Eu sunt pentru contra:

Alain Robbe-Grillet şi poetica Noului Roman

Titlul cărţii lui Alain Robbe-Grilet, Pentru un nou roman, apărută acum în limba română, generează în mintea
cititorului o serie întreagă de aşteptări. Literatura universală prezintă numeroase cazuri de texte ori de cărţi, scrise în
general în contexte polemice, al căror titlu începe printr-una din prepoziţiile „simetrice” pentru sau contra. Spun
prepoziţii „simetrice” deoarece atunci când cineva scrie un text contra i se răspunde imediat printr-un text pentru, şi
reciproc, într-o spirală a argumentărilor de cele mai multe ori fascinantă când nu este pur şi simplu ameţitoare. Dacă
ar fi să citez rapid câteva texte din categoria contra nu aş putea evita Contra matematicienilor de Sextus Empiricus,
Contra lui Marcion de Tertulian, Contra lui Celsus de Origene (248), Contra grecilor şi despre întruparea
cuvântului de Athanasie episcopul Alexandriei, Contra ereziilor de Irineu de Lyon. În ceea ce priveşte scrierile din
categoria pentru, nu pot scăpa citării numeroase discursuri ale lui Cicero, Pentru sfânta religie a creştinilor de Chiril
al Alexandriei, sau o serie de „intervenţii” care au marcat istoria literaturii franceze în veacul XX: Pentru un realism
socialist de Louis Aragon (1935), Pentru o morală a ambiguităţii de Simone de Beauvoir (1947) sau Pentru un
Malherbe de Francis Ponge (1965).
Aşteptările generate de cartea lui Alain Robbe-Grillet, publicată în 1963, la Edition de Minuit, se înscriu în
contextul contra/pentru, cu o atât de lungă tradiţie în literatura greco-latină şi europeană, într-un context unde
hiperbolele, acuzele, violenţele pot fi la fel de legitime ca şi cele mai irefutabile raţionamente. Alcătuită dintr-o
seerie de articole, Pentru un nou roman apare ca o însumare de răspunsuri date progresiv timp de zece ani (1953-
1963) criticilor de orientare tradiţionalistă care se opuneau cu străşnicie înnoirii formelor romaneşti, propuse de
romancieri – în ultimă instanţă totuşi foarte diferiţi unii de alţii – ca Nathalie Sarraute, Robert Pinget, Claude
Simone, Michel Butor, grupaţi de istoricii literaturii în şcoala Noului Roman. Totuşi, încă de la primul eseu, La ce
slujesc teoriile, Robbe-Grillet se străduieşte precaut să limiteze aşteptările cititorilor săi care nu vor avea în faţă nici
un manifest virulent, nici o savantă şi absconsă teorie a romanului, nici o culegere de analize literare şi stilistice.
Mult mai prudent, cel puţin în aparenţă, autorul îşi propune doar „să traseze câteva linii de evoluţie” care i se par
„fundamentale în literatura contemporană”. Situându-se pe o asemenea poziţie, Alain Robbe-Grillet reuşeşte să
păstreze o mare libertate de compoziţie şi de stil, care îi permite să fie – simultan şi succesiv – polemist de vigoare,
teoretician subtil şi analist lucid.
Astfel, Nou roman, om nou (1961) apare mai degrabă ca un manifest unde autorul inversează cu umor cinci
aserţiuni frecvente ale criticilor cărora li se pare că Noul Roman pune în primejdie însăşi existenţa genului epic: 1)
Noul Roma, a codificat legile viitorului roman. 2) Noul Roman a făcut tabula rasa din trecut. 3) Noul Roman vrea
să alunge omul din lume. 4) Noul Roman visează obiectivitatea perfectă. 5) Noul Roman, dificil de citit, nu se
adresează decât specialiştilor. Răsturnând aceste cinci propoziţii dintr-un discurs extrem de răspândit contra Noului
Roman, Alain Robbe-Grillet scrie o strălucitoare şi incisivă pledoarie pentru Noul Roman, care nu a codificat nimic,
se înscrie într-o logică istorică a devenirii literaturii, se preocupă de om (dar de omul anilor ’50-’60, nu e omul
veacului al XIX-lea), este subiectiv şi se adresează unui public foarte larg. În schimb, alte cinci eseuri, O cale pentru
romanul viitor, Despre câteva noţiuni depăşite, Natură, umanism, tragedie, Timp şi descriere în textul de astăzi, De
la realism la realitate se constiuie ca nişte inteligente abordări, în naraţiune, formă şi conţinurt, stil, reprezentare etc.
În ce priveşte Elemente ale unei antologii moderne, Robbe-Grillet analizează operele a cinci scriitori ale căror
producţii textuale ori scenice sunt în consonanţă cu căutările Noului Roman: Raymond Roussel, Italo Svevo, Joe
Bousquet, Smule Beckett, Robert Pinget.
Fie că e vorba de texte cu miză polemică, teorertică ori analitică, Robbe-Grillet îşi fundamentează argumentarea pe
câteva puncte forte constituite într-o reţea de coerenţă la scara întregii cărţi. Demersul autorului, prin excelenţă
istoricist, se sprijină, în toate cele trei tipuri de texte identificatoare, pe constatarea că, la fel cum societatea se află
într-o evoluţie permanentă, nici literatura nu stagnează , că „nu există capodopere în eternitate, ci doar opere în
istorie”. Odată stabilit acest fapt primordial, care va reveni ca un leitmotiv pe tot parcursul cărţii, Robbe-Grillet
continuă afirmând că este absurd să se ceară romancierilor din anii ’’50-’’60 să scrie ca Stendhal ori ca Balzac: ei
trebuie, din contră, să producă o literatură în acord cu epoca lor, la fel cum Flaubert ori Proust au inventat un „nou
roman” la 1860 ori la 1910. Modelul balzacian, foarte potriviti Franţei dedinainte de revoluţia de la 1848, devine
absurd un secol mai târziu, dat fiind că omul veacului al XX-lea nu a rămas neschimbat în comparaţie cu strămoşii
săi: Pentru un nou roman ar putea purta ca subtitlu Contra lui Balzac (astăzi).
Consideraţiile istoriciste ale lui Robbe-Grillet ridică problema formei şi a conţinutului, a căror separare autorul o
refuză radical, aratând că aceste două concepte estetice sunt inextricabil solidare: nu se poate placa o formă
balzaciană pe un conţinut modern, tot aşa cum un romancier nu poate scrie acelaşi roman în două feluri.
Inseparabilitatea formei şi a conţinutului îl conduce pe Robbe-Grillet către o critică acidă a două tipuri aberantă de
literatură romanescă: angajamentul şi formalismul. Prin formalism, el nu înţelege – pe urmele lui Nathalie Sarraute –
un cult excesiv al expresiei, o situare pe poziţiile doctrinei artă pentru artă, ci, dimpotrivă, o acceptare, în numele
suprameţiei conţinutului, a uei forme golite de orice semnificaţie istorică: „Ei [anumiţi romancieri] sunt formalişti
întucât, acceptând o formă gata făcută, sclerozată care nu mai reprezintă decât o formulă, rămând agăţaţi de această
carcasă goală”. Cât despre romancierii angajaţi de teapa lui Sartre, aceştia comit eroarea de a nu povesti pentru pura
plăcere a povestirii, ci pentru a instrui, pentru a modela istoria, pentru a transmite valori morale şi politice, pentru a
consolida conştiinţa de clasă, despărţind astfel în mod arbitrar forma de conţinut. „Realismul socialist” este ţinta
sarcasmelor scriitorului şi această replică intertextuală la Pour un réalisme socialiste de Louis Aragon – care nu este
numit în text, în vreme ce Jdanov este citat- îl încântă pe cititorul român, supus unei terapii de reeducare culturală în
anii ’’50-’’60 prin directive sosite direct de la Moscova. Pentru un nou roman ar putea aşadar să primească, rând pe
rând, titluri precum Contra formalismului, Contra angajamentului, Contra realismului socialist.
Neputând să accepte definţiile restrictive care se dădeau angajamentului, Alain Robbe-Grilet caută să-l circumscrie
ptr uzul său personal şi rezultatul este transcris în câteva fraze foarte pertinente. „În loc să fie de natură politică,
angajamentul este, ptr scriitor, conştientizarea deplină a problemelor actuale din propriul său limbaj, credinţa în
importanţa lor majoră, voinţa de a le soluţiona din interior. În asta constă, ptr el, singura şansă de a rămâne artist şi,
de asemenea, printr-o înlănţuire de consecinţe neclare şi îndepărtate, de a servi într-o bună zi la ceva – poate chiar la
o revoluţie”. Scriitorul angajat a cărui figură se conturează în filigran în eseurile lui Robbe-Grillet este acela care
crede în importanţa textului pe care îl scrie, acela care manifesta dorinţa de a se pune în acord cu actualitatea, acela
care nu mai trasează nici o frontieră între a scrie şi a fi.
Dar să revenim la problema acordului delicat dintre un roman şi cadrul socio-istoric în care se află inserat
romancierul. Forma balzaciană, de pildă, bazată pe o naraţiune liniară, pe „un întrg sistem, raţionalist şi
organizator”, nu este altceva decât reflectarea epocii când clasa burgheză preia puterea impunând o logică a
progresului prin răspândirea bunăstării economice. Romancierul, omniscient şi omnipotent, stăpâneşte o lume
perfect organizată, unde orice fiinţă vie sau orice obiect răspund unor principii de clasificare imuabile.
Ce se întâmplă însă cu romancierul contemporan lui Robbe-Grillet? Prizonier al unei lumi în plină mişcare, unde
nimic nu mai poate corespunde unor taxinomii prestabilite, unde prezenţa lucrurilor şi a persoanelor este prin
excelenţă „indecidabilă”, nouă romancier trebuie să-şi inventeze o formă corespunzătoare (care va secreta automat
un conţinut propriu). Respingând miturile coerenţei balzaciene, Robbe-Grillet vrea să demonstreze că lumea
modernă a explodat, s-a pulverizat în mii de particule fără importanţă şi că finţa umană – departe de a mai fi „chipul
şi asemănarea lui Dumnezeu” – nu mai e altceva decât un banal număr matricol. Dar iată cum îşi întăreşte autorul
demonstraţia: „În ziua de astăzi nu prea mai rămâne mare lucru din toate acestea. În timp ce clasa burgheză îşi
pierdea încetul cu încetul temeiul şi prerogativele, gândirea renunţa la fundamentele esenţialiste, fenomenologia
ocupa progresiv întreg câmpul cercetărilor filosofice, fizica descoprea importanţa discontinuităţii, psihologia însăşi
trecea, concomitent, printr-o transformare completă. Semnificaţiile lumii, în jurul nostru, nu mai sunt decât parţiale,
provizorii, ba chiar contradictorii şi mereu contestate. Cum ar putea opera de artă să pretindă că ilustrează o
semnificaţie cunoscută dinainte, oricare ar fi aceasta? Romanul modern, cum spuneam la început, este o căutare, iar
această căutare îşi creează singură, treptat propriile semnificaţii”. Robbe-Grillet identifică o mişcare similară de
contesttaţie, care se produce – pe deasupra – „concomitent” în fillosofie, fizică, psihologie şi literatură, ecou al unei
lumi lipsite de semnificaţie transcendentă. Se naşte aici întrebarea dacă nu cumva avem de-a face, încă o dată, cu un
sistem explicativ totalizator şi „organizator”, unde corenţa ar fi înlocuită cu incoerenţa, liniaritatea cu
discontinuitatea, umanismul cu dorinţa de a regândi fenomenologic umanul. În acest caz, statutul ontologic şi munca
noului romancier ar fi difertite de acelea ale lui Balzac sau Zola; ceea ce s-ar deosebi cu adevărat ar fi punctul de
plecare şi rezultatele..
Problema rezultatelor obţinute de romancierul anilor ’’50-’’60, prin explorarea atentă a lumii contemporane lui,
este îndelung dezbătută de Robbe-Grillet, atât la nivel teoretic (ce ar trebui să fie Noul Roman), cât şi la nivelul unor
texte reprezentative ptr această direcţie literară. Înscris într-o lume în plină transformare, romanul nou ar trebui să
pună bazele unui „nou realism” ale cărui contururi le trasează volumul de faţă, şi care nu ar viza – după Robbe-
Grillet – informarea cititorului asupra unei lumi exterioare, obiective, ci „constituirea” unei realităţi. Lumea pe care
o constrieşte romancierul prin frazele sale trebuie să fie „mai solidă, mai imediată”, iar „obiectele şi gesturile să se
impună prin prezenţa lor”. Descrierea nu mai are pretenţia că face vizibil cadrul unde se desfăşoară acţiunea, ci îşi
afirmă funcţia creatoare într-o arborescenţă de semnificaţii. Aglomerarea detaliilor, jocul cu elemnte descriptive de
oprecizie extremă, „grija faţă de detalii, uneori vecină cu delirul” au drept consecinţă fixarea cititorului asupra
fluxului descrierii şi nu asupra lucrurilor descrise, cum se întâmplă la Balzac (vezi eseul Timp şi descriere în textul
de astăzi).
Într-un astfel de cadru (folosesc acest termen, destul de nepotrivit în lipsa altuia mai bun), contururile precise ale
personajului se estompează, psihologia îşi pierde consistenţa, iar omul nu-i apare cititorului decât ca o conştiinţă
care care încearcă prin diferite mijloace să locuiască în lume. Noul roman suprimă atributele (şi atribuţiile) obişnuite
ale personajului literar: numele de familie şi prenumele, familia şi strămoşii, profesia, statutul social, înfăţişarea
fizică. Pe deasupra, şi în aceasta rezidă o inovaţie capitală, Noul Roman este împotriva ideii sacrosancte de
„caracter”, fără de care critica tradiţională susţine că nu se poate imagina un personaj viabil, trăind în faţa ochilor
uimiţi ai cititorului: „Caracterul îi dictează acţiunile, îl face să acţioneze într-un fel determinat, în fiecare
împrejurare. Caracterul său îi permite cititorului să îl judece, să-l iubească, să-l urască. Tocmai datorită caracterului
său, el îşi va lăsa moştenire numele unei tipologii umane care aştepta, ca sa spunem aşa, confirmarea acestui botez.
Căci personajul trebuie să fie unic şi, în acelaşi timp, să se ridice la rangul de categorie. Are nevoie de suficientă
specificitate ptr a fi de neînlocuit şi de tot atâta generalitate ptr a deveni univeral”. Conceptul de „caracter” nu
reprezintă altceva, în ochii lui Robbe-Grillet, decât o reflectare fidelă a unei epoci „care a marcat apogeul
individului”. Dacă pe vremea lui Balzac era foarte important ca oamenii şi personajele să aibă un „caracter”, la
mijlocul veacului al XX-lea exigenţa aceasta se vădeşte atât vetustă, cât şi inutilă.
În Pentru un nou roman, atitudinea lui Alain Robbe-Grillet ţine în bună măsură de a fi contra (contra unor idei
primite de-a gata, contra criticii tradiţionale, contra angajamentului şi a formalismului etc.). toate aspectele stilului
romanesc, de inspiraţie balzaciană sunt criticate: personajul-caracter, povestirea, metafora care tinde să
antropomorfizeze o realitate indiferentă la tentativa (şi tentaţia) impunerii unui sens exterior. Un romancier „nou” nu
va putea spune despre un munte că e „maiestuos” sau „grandios”, deoarece ar însemna să atribuie unui pisc
indiferent la valorile morale omeneşti propria lui dorinţă de maiestate şi de grandoare. Nici chiar scriitorii care se
voiau cei mai revoluţionari: Camus, Sartre sau Ponge nu au scăpat acestei dorinţe de a da un sens uman – chiar
„tragic” – lumii, şi în romane ca Străinul sau Greaţa umanizarea à rebours a inanimatului, merge foarte departe.
Sugeram că Alain Robbe-Grillet este contra cu scopul de a fi pentru. Este contra majorităţii aspectelor din
producţia romanescă precedentă, însă o face doar cu scopul de a se pronunţa clar în favoarea unei înnoiri de
profunzime. În demersul său radical, Robbe-Grillet îşi dă totuşi seama de pericolul unei negări totale, chiar în
vederea afirmării unei necesităţi stringente de primenire a romanescului: edificiul din Pentru un nou roman i se pare
mult mai stabil dacă se sprijină pe opera vizionară a unor precursori. Aceştia sunt doi romancieri extrem de diferiţi:
Gustave Flaubert şi Franz Kafka: pornind de la ei se desenează o filiaţie bazată pe „pasiunea de descrie”, care se
ramifică în timp până la reprezentanţii Noului Roman. De asemenea, Flaubert şi Kafka – unul prin corespondenţa sa
cu Louise Colet şi cu diverşi literaţi, iar celălalt prin jurnalul său – sunt primii care au dat lovitura de graţie unei
erezii (balzaciene) a secolului al XIX-lea, aceea că romancierul este un „mediator între un comun al mediatorilor şi o
putere obscură, un dincolo al umanităţii, un spirit etern, un zeu...”, arătând „rolul primordial deţinut de conştiinţa
creatoare, de voinţa de rigoare”, precum şi de „munca răbdătoare, construcţia metodică, arhitectura îndelung
proiectată a fiecărei fraze ca şi a ansamblului cărţii”. Noul Roman merge pe urmele acelui Flaubert care declara într-
o scrisoare către Louise Colet, la data de 16 ianuarie 1852, că vrea să construiască un livre sur rien, unde aprape că
nu ar exista subiect, care ar ţine prin forţa unificatoare a stilului, la fel cum pământul stă în aer fără a se sprijini pe
nimic. „Eu nu transcriu, ci construiesc. Iată vechea ambiţie a lui Flaubert: să construiască ceva pornind de la nimic,
ceva care să stea singur în picioare, fără să se sprijine pe nimic din afară; aceasta e, astăzi, ambiţia oricărui roman”.
În ceea ce îl priveşte pe Kafka, Robbe-Grillet îl defineşte ca pe un realist a cărui scriitură precisă la extrem produce
efectul unei halucinaţii şi arată cât de absurdă e interpretarea alegorizantă a unor povestiri şi romane care vizează să
surprindă existenţa omului în ceea ce are ea mai neliniştitor şi mai straniu.
Actualmente, când pe scena literară se agită alte probleme decât acelea ridicate de Pentru un nou roman, cartea
programatică a lui Robbe-Grillet se înfăţişează cititorului curăţită de orice scorii şi de multe rezduuri polemice
(pentru/contra), intrând într-un fel în „eternitatea” operelor importante pe care, de altfel, autorul o refuza, cum am
văzut. Poetica „nouă” a anilor ’’50-’’60 îi apre unui cititor de azi cuminţită şi plină de bun simţ, demn obiect de
studiu ptr istorici literari deveniţi la rândul lor tradiţionalişti în faţa unor noi valuri înspumate de post- ori de neo-.
Definiţia pe care o dă Robbe-Grilet romanului nou, dincolo de faptul că îl defineşte precis în raport cu ceea ce l-a
precedat, îi trasează şi limtele inerente, pe care un cititor aflat la distanţă de patruzeci de ani le simte mai bine ca
orice: „Pasiunile, ca şi evenimentele, puteau şi concepute doar dintr-o curgere temporală: naştere, creştere, apogeu,
declin şi cădere. În vreme ce, în textul modern, timpul pare rupt de temporalitatea sa. Nu mai curge. Nu mai
desăvârşeşte nimic. Aşa se explică, fără doar şi poate, decepţia ce se instaurează după lectura unei cărţi de astăzi sau
vizionarea unui film. Pe cât ne satisfăcea orice destin, fie el chiar tragic, pe atât ne lăsa de goliţi, de descumpăniţi
cele mai frumoase opere contemporane. Nu numai că nu tind înspre nici o altă realitate decât cea a lecturii sau a
spectacolului, dar ele par mereu că se contestă, punându-se singure la îndoială pe măsură ce se construiesc.
Descrierea bate pasul pe loc, se contrazice, se-nvârte-n cerc. Clipa neagă continuitatea”.
Eliberată întrucâtva de rolul dificil de a impune în lumea literelor o nouă mişcare literară printr-o perpetuă
dialectică pentru/contra (Noul Roman s-a clacisizat deja de multă vreme), Pentru un nou roman rămâne rămâne şi
azi o carte extraordinară. De ce? Deoarece vorbeşte în primul şi în primul rând despre puterea literarurii şi despre
rolul ei major în lume, în construcţia permanentă a realităţii şi a sensului vieţii, deoarece dă seamă despre gradul de
conştiinţă teoretică la care trebuie să ajungă un „profan” – Robbe-Grillet are formaţie de inginer agronom – când
intră în câmpul literaturii în a doua jumătate a veacului al XX-lea... Pentru un nou roman trezeşte admiraţia
deoarece ridică stacheta literaturii şi a romanescului sus...foarte sus! Iar cititorul român care se va dovedi interesat
de această carte are acum la îndemână o traducere fluidă, transparentă, clară, fără asperităţi, care va contribui – fără
nici o îndoială – la înscrierea firească a pledoariei lui Aalain Robbe-Grilet în spaţiul cultural românesc.

Ioan Pop-Curşeu

La ce slujesc teoriile
(1955 şi 1963)

Eu nu sunt un teoretician al romanului. Am fost doar împins, ca oricare alt romancier, fie el din trecut ori de astăzi,
să mă poziţionez critic faţă de cărţile pe care le-am scris, faţă de cele pe care le-am citit, ba chiar şi faţă de cele pe
care mă gândesc să le scriu. De cele mai multe ori, aceste reflecţii critice erau inspirate de anumite reacţii – care îmi
păreau surprinzătoare sau absurde – provocate în presă de propriile mele cărţi.
Romanele mele nu au fost primite, la apariţia lor, cu o căldură unanimă; ăsta e cel mai mic lucru e care l-am putea
spune. De la semităcerea dezaprobatoare în care a fost învăluit primul meu roman (Gumele) la refuzul masiv şi
violent pe care presa l-a afişat faţă de cel de-al doilea (Le Voyeur), aproape că nu s-a înregistrat nici un progres;
poate doar în ceea ce priveşte tirajul, care a crescut simţitor. Mai apăreau, desigur, şi niscaiva laude, pe ici pe colo,
dar ele sfârşeau prin a mă deruta şi mai mult. Ceea ce mă surprindea şi mai tare, în reproşuri şi în elogii deopotrivă,
era faptul că întâlneam aproape pretutindeni câte vreo referinţă implicită – sau chiar explicită – la marile romane din
trecut, prezentate întotdeauna ca un model la care tânărul scriitor trebuia să se uite ţintă.
În reviste, găseam deseori ceva mai multă seriozitate. Dar nu mă mulţumea câtuşi de puţin să fiu recunoscut,
gustat, studiat doar de către specialiştii care mă înconjuraseră de la bun început; mă hotărâsem să scriu ptr „marele
public” şi sufeream din cauza faptului că eram considerat un autor „dificil”. Mirările mele, nerăbdările mele erau
probabil cu atât mai vii cu cât, prin însăşi formaţia mea, ignoram cu desăvârşire mediile literare şi obiceiurile lor.
Aşadar am publicat într-un jurnal politico-literar de mare tiraj (L’express), o serie de articole scurte unde expuneam
câteva idei care mi se păreau evidente: spuneam, de pildă, că formele romaneşti trebuie să evolueze ptr a rămâne în
viaţă, că eroii lui Kafka nu au prea mare legătură cu personajele balzaciene, că realismul socialist sau angajamentul
sartrian sunt greu de împăcat cu exerciţiul problematic al literaturii sau al oricărei alte arte.
Rezultatul articolelor nu a fost cel scontat. Deşi au stârnit ceva vâlvă, ele au fost judecate, aproape în unanimitate,
deopotrivă simpliste şi nesăbuite. Mânat şi mai mult de dorinţa de a convinge, am reluat principalele puncte
controversate şi le-am dezvoltat într-un articol ceva mai lung apărut în Noua Revistă Franceză. Dar, vai, nici vorbă
de un rezultat mai bun; şi această recidivă – calificată drept „manifest” – m-a consacrat, pe deasupra, teoretician al
unei noi „şcoli” romaneşti, de la care, desigur, nimeni nu aştepta nimic bun şi în care au fost aruncaţi la întâmplare
toţi scriitorii care nu-şi aveau un loc precis. „Şcoala privirii”, „Romanul obiectiv”, „Şcoala de la Minuit”, denumirile
variau; iar intenţiile pe care mi le puneau în cârcă erau de-a dreptul delirante: izgonirea omului din lume, impunerea
propriei mele scriituri celorlalţi romancieri, distrugerea oricărei ordini în compoziţia cărţilor etc.
Am încercat, prin noi articole, să pun lucrurile la punct, clarificând elementele cele mai neglijate de către critici,
sau pe cele deformate prea tare. De data aceasta, am fost acuzat că mă contrazic, că mă dezic...Aşadar, împins, rând
pe rând, ba de propriile mele căutări, ba de calomniatorii mei, am continuat să public în mod neregulat, an de an,
reflecţiile mele asupra literaturii. Iată-le adunate astăzi în volumul de faţă.
Aceste texte nu se constituie într-o teorie a romanului; ele nu încearcă decât să traseze câteva linii de evoluţie pe
care le consider fundamentale în literatura contemporană: iar dacă folosesc, voit, în multe pagini, termenul de Nou
Roman, nu o fac ptr a desemna o şcoală, ori vreun grup definit şi constituit de scriitori care se îndreaptă în aceeaşi
direcţie; nu este vorba decât de o denumire convenabilă care îi include pe toţi cei care noi forme romaneşti, capabile
să exprime (sau să creeze) relaţii noi între om şi lume, pe toţi aceia care sunt decăşi să inventeze romanul, adică să
inventeze omul. Ei ştiu prea bine că repetarea sistematică a formelor din trecut nu numai că este absurdă şi
zadarnică, dar că poate deveni chiar dăunătoare: închizându-ne ochii în faţa situaţiei din lumea reală din lumea
prezentă, ea ne împiedică, în cele din urmă, să construim lumea şi omul de mâine.
A lăuda un tânăr scriitor de astăzi că „scrie ca Sthendal” este o dublă necuviinţă. Pe de oparte, atare reuşită nu-i
deloc admirabilă, după cum am văzut-o deja; pe de altă parte, e vorba de un lucru absolut imposibil: ptr a scrie ca
Sthendal, ar trebui, mai întâi de toate, să scrii în anul 1830. Un scriitor căruia i-ar reuşi o pastişă dibace, atât de
dibace încât ar produce pagini pe care Sthendal le-ar fi putut semna la vremea lui, nu ar avea în nici un caz valoarea
care ar fi a lui astăzi, dacă ar fi scris acele pagini sub Carlo al X-lea. Căci ceea ce dezvolta J.-L. Borges pe marginea
acestei teme în Ficţiuni nu era un paradox: romancierul secolului XX care ar recopia cuvânt cu cuvânt Don Quijote
ar scrie astfel o operă complet diferită de cea a lui Cervantes.
De altfel, nimănui nu i-ar trece prin cap să laude, în zilele noastre, un muzician ptr că ar compune nişte Beethoven,
un pictor nişte Delacroix, sau un arhitect ptr că ar concepe o catedrală gotică. Mulţi dintre romancieri ştiu, din
fericire, că lucrurile stau la fel şi în literatură, că ea este încă vie şi că romanul a fost, de la apariţia lui, mereu nou.
Cum ar fi fost posibil ca scriitura romanescă să rămână neclintită, îngheţată, de vreme ce totul evolua în jurul ei –
chiar destul de repede - de-a lungul ultimilor o sută cincizeci de ani? Flaubert scria noul roman din 1860, Prous noul
roman din 1910. Scriitorul trebuie să-şi accepte cu orgoliu în propria sa dată, ştiind că nu există capodopere în
eternitate, ci doar opere în istorie, şi că ele nu supravieţuiesc doar în măsura în care au lăsat în urmă trecutul şi au
prevestit viitorul.
Şi totuşi, lucrul cel mai greu de suportat de către critici este ca artiştii să se explice. Mi-am dat seama cu adevărat
că aşa stau lucrurile abia atunci când, după ce îmi făcusem cunoscute aceste păreri şi altele câteva, mi-a apărut cel
de-al treilea roman (La Jalousie). Nu numai că a displăcut şi a fost considerat un soi de atentat obraznic la adresa
beletristicii, dar s-a mai şi demonstrat că este normal să fie atât de execrabil de vreme ce se dovedea a fi produsul
unei premeditări: autorul lui – ce scandal! – îşi permitea să aibă propriile opinii asupra meseriei sale.
Aici, din nou, vedem cum miturile secolului XX îşi păstrează neştirbită puterea: marele romancier, „geniul”, este
un fel de monstru inconştient, iresponsabil şi fatal, ba chiar uşor imbecil, de la care pleacă nişte „mesaje” pe care
numai cititorul are dreptul să le descifreze. Tot ceea ce riscă să întunece judecata scriitorului este admis ptr că
uşurează, într-o măsură mai mică sau mare, ieşirea din găoace a operei lui. Alcoolismul, nefericirea, drogurile,
pasiunea mistică, nebunia au umplut într-atât biografiile mai mult sau mai puţin romanţate ale artiştilor, încât acum
ni se pare de-a dreptul normal să vedem în ele necesităţile esenţiale ale tristei lor condiţii, să vedem, peste tot, o
antinomie între creaţie şi conştiinţă.
Departe de a fi rezultatul unui studiu onest, această atitudine trădează o metafizică. Paginile cărora scriitorul le-a
dat viaţă parcă fără ştirea lui, minunăţiile nepuse la cale, cuvintele pierdute mărturisesc existenţa forţe superioare
care le-a dictat. Romancierul, mai mult decât un creator propriu-zis, nu ar fi atunci decât un simplu mediator între un
comun al muritorilor şi o putere obscură, un dincolo al umanităţii, un spirit etern, un zeu...
În realitate, este suficient să citeşti jurnalul lui Kafka, de exemplu, sau corespondenţa lui Flaubert pentru a vedea
pe loc, deja la marile opere din trecut, rolul primordial deţinut de conştiinţa creatoare, de voinţă, de rigoare. Munca
răbdătoare, construcţia metodică, arhitectura îndelung proiectată a fiecărei fraze şi a ansamblului cărţii, şi-au jucat
dintotdeauna rolul. Dupa Falsificatoriii de bani, după Joyce, după Greaţa, se pare că ne îndreptăm tot mai mult spre
o epocă a ficţiunii în care probleme scriiturii vor fi lucid luate în considerare de către romancier în care preocupările
crticilor, departe de a steriliza creaţia, vor putea, din contră, să-i servească drept motor.
După cum am mai spus, nu este vorba aici de a pune bazele unei teorii, a unei matriţe în care să vărsăm mai apoi
cărţile viitoare. Fiecare romancier, fiecare roman trebuie să-şi inventeze propria formă. Nici o altă reţetă nu poate
înlocui această reflecţie continuă. Cartea îşi creează ea înseşi propriile reguli. Tot fluxul scriiturii este cel care
trebuie, de multe ori, să le pună pe acestea în pericol, să le sortească eşecului şi să le facă să iasă la iveală. Departe
de a respecta vreo formă imuabilă, fiecare nouă carte caută să-şi constituie propriile legi de funcţionare şi, în acelaşi
timp, de distrugere. O dată opera terminată, reflecţia critică îi vaservi scriitorului la luarea unei distanţe faţă de ea,
hrănindu-i, deopotrivă, noi căutări, un nou început.
Şi nici încercarea de a pune în contradicţie punctele de vedere teoretice cu operele nu este prea interesantă.
Singura legătură care ar putea exista între ele este de ordin dialectic: un joc dublu de acorduri şi opoziţii. Să nu vă
mire, aşadar, faptul că veţi constata evoluţii de la un eseu la celălalt, printre cele pe care le veţi citi. Ele nu sunt,
desigur, renegările grosolane denunţate pe nedrept de către cititori puţin cam neatenţi – sau cam răuvoitori -, ci
reluări pe un plan diferit, reexaminări, reversul aceleiaşi idei, sau, mai bine zis, întregirea ei, atunci când nu este
vorba despre o simplă punere în gardă faţă de o eroare de interpretare.
În plus, este limpede că ideile sunt scurte în comparaţie cu operele şi că nimic nu le poate înlocui pe acestea din
urmă. Un roman constituit doar ca un exemplu gramatical prin care se ilustrează – o regulă – chiar însoţită de
excepţia ei – ar fi, desigur, inutil: enunţarea regulii ar fi suficientă. Revendicând ptr scriitor dreptul la inteligenţa
creaţiei sale şi insistând asupra interesului pe care îl reprezintă ptr el conştiinţa propriei sale căutări, noi ştim că
această căutare se operează mai ales la nivelul scriiturii şi că nu totul este clar în momentul deciziei: astfel, după ce
i-a indispus pe critici vorbind despre literatura la care el visează, romancierul se simte dintr-odată dezarmat, când
aceiaşi critici îl întreabă: „Explicaţi-ne, atunci, motivul, pentru care aţi scris cartea, ce semnifică ea, ce vreţi să
faceţi, cu ce intenţie aţi folosit acest cuvânt şi de ce aţi construit respectiva frază în felul acesta?”.
În faţa unor astfel de întrebări, s-a putea spune că „inteligenţa” nu îi mai este de nici un ajutor. Nu a vrut decât să
scrie această carte. Asta nu înseamnă că va fi pururea satisfăcut de ea; dar cartea rămâne, în orice caz, cea mai bună
şi singura expresie posibilă posibilă a proiectului său. Dacă ar fi avut capacitatea de a furniza o definiţie mai simplă
sau de a-şi reduce cele două sau trei sute de pagini la vreun mesaj enunţat într-un limbaj precis, de a-i explica cuvânt
cu cuvânt modul de funcţionare, pe scurt, de a-i găsi raţiunea, nu ar mai fi simţit nevoia să-şi scrie cartea. Căci
funcţia artei nu este niciodată de a ilustra un adevăr – nici chiar o interogaţie – cunoscut de dinainte, ci de a aduce pe
lume întrebări (şi poate, totodată, punctual, răspunsuri) care nu se cunosc încă pe ele însele.
Romancierul poate face uz de întreaga sa conştiinţă critică doar la nivelul alegerilor şi nu al justificării lor. El
simte nevoia de folosi o anumită formă, de a refuza un anumit adjectiv, de construi paragraful într-un anumit fel. Se
apleacă cu grijă asupra căutării în tihnă a cuvântului exact sau a folosirii lui potrivite. Dar această necesitate nu o
poate nicicum dovedi (sau poate, uneori, prea târziu). El ne roagă să îl credem, să-i acordăm încredere. Şi când îl
întrebăm de ce şi-a scris cartea, nu mai are decâu un singur răspuns: „Pentru a încerca să aflu de ce aveam chef s-o
scriu”.
Încotro se îndreaptă romanul, nimeni, desigur, nu o poate spune cu certitudine. De altfel, vor continua, probabil, în
ceea ce-l priveşte, să existe, în paralel, mai multe căi diferite. Cu toate acestea, se pare că una dintre ele se
conturează deja cu mai multă claritate decât celelalte. De la Flaubert la Kafka, o filiaţie se impune spiritului şi ea
reclamă o devenire. Pasiunea de a scrie, care i-a animat pe amândoi, este cea pe care o regăsim în noul roman de
astăzi. Dincolo de naturalismul unuia şi de onirismul metafizic al celuilalt, se trasează primele elemente ale unei
scriituri realiste de un gen necunoscut, care se află acum pe punctul de a ieşi la iveală. Acestui nou realism, volumul
de faţă încearcă să-i stabilească contururile.

O cale pentru romanul viitor

(1956)

Nu pare câtuşi de puţin rezonabil, la o primă vedere, gândul că o literatură complet nouă ar mai putea fi posibilă
într-o bună zi – acum, de pildă. Numeroasele încercări, ce s-au tot succedat de treizeci de ani încoace, de a scoate
naraţiunea din făgaşul ei nu au dus decât, în cel mai bun caz, la câteva opere izolate. Şi – ni se tot repetă – nici una
dintre aceste opere, indiferent de interesul pe care l-a stârnit, nu s-a bucurat de sprijinul publicului, aşa cum a făcut-o
romanul burghez. Singura concepţie romanescă acceptată astăzi este, de fapt, cea a lui Balzac.
Fără prea mare greutate, am putea chiar să ne întoarcem până la Madame de La Fayatte. Deja în vremea aceea,
analiza psihologică sacrosanctă stătea la baza oricărei proze: ea prezida conceperea cărţii, zugrăvirea personajelor,
desfăşurarea intrigii. Un romam „bun” a rămas, de atunci, studiul unei pasiuni – într-un mediu dat. Marea majoritate
a romancierilor noştri contemporani tradiţionalişti – a dică tocmai cei care se bucură de consimţământul
consumatorilor – ar putea copia pasaje întregi din Principesa de Clèves sau din Moş Goriot fără să trezească vreo
suspiciune în rândul publicului larg, care le-ar devora negreşit marfa. Abia dacă ar trebui să schimbe niţel topica sau
să spargă niscaiva construcţii, să redea pe ici pe colo tonul personal printr-un cuvânt, printr-o imagine îndrăzneaţă,
printr-o cădere de frază...
Dar toţi mărturisesc, fără a vedea în asta nimic ieşit din comun, că preocupările lor de scriitori datează de câteva
secole. De ce să ne mirăm, aşadar? Materialul – limba franceză – nu a suferit decât uşoare modificări de trei sute de
ani încoace; şi, dacă societatea s-a schimbat încetul cu încetul, dacă tehnica industrială a înregistrat progrese
considerabile, ei, bine, civilizaţia noastră mentală a rămas aceeaşi. Noi trăim, de fapt, cu aceleaşi obiceiuri şi cu
aceleaşi inerdicţii morale, alimentare, religioase, sexuale, igienice, familiale etc. Şi-apoi, „inima” omului este –
precum bine ştim – eternă. Totul a fost spus şi noi venim prea târziu etc. etc.
Riscul unor asemenea reacţii ostile creşte şi mai mult dacă îndrăznim să pretindem că acesată nouă literatură nu
numai că va fi, de azi înainte, posibilă, dar că este pe punctulde a vedea lumina zilei şi că va reprezenta – realizându-
se – o revoluţie mai radicală decât cele care au dat naştere, odinioară, romantismului sau naturalismului.
Există, desigur, o oarecare doză de ridicol, într-o promisiune de genul: „Acum lucrurile se vor schimba!” Cum vor
face ptr a se schimba? Înspre ce se vor îndrepta? Şi, mai ales, de ce tocmai acum?
În faţa artei romaneşti actuale, lehamitatea este, totuşi, atât de mare – înregistrată şi comentată de întreaga critică –
încât cu greu ne imaginăm că această artă ar mai putea supravieţui fără o schimbare radicală. Soluţia care se naşte în
mintea multora e simplă: aceasta schimbare este imposibilă, arta romanescă este pe patul de moarte. Nu putem fi
însă aşa de siguri. Istoria ne va spune, peste câteva zeci de ani, dacă diferitele aslturi pe care le înregistrăm sunt
semne de agonie sau de renaştere.
În orice caz, nu trebuie să ne facem iluzii cu privire la dificultăţile unei atari răsturnări. Ele sunt considerabile:
întreaga organizare literară în chestiune (de la editor până la cel din urmă cititor, trecând prin librar şi critic) nu
poate decât să lupte împotriva formei necunoscute care încearcă să se impună. Minţile cele mai deschise înspre ideea
unei schimbări necesare, cei mai pregătiţi să recunoască valoarea unei căutări, sunt, la urma urmelor, moştenitorii
unei tradiţii. Ori, întotdeauna o formă nouă, judecată inconştient prin raportare la formele consacrate, va părea, mai
mult sau mai puţin, o absenţă de formă. Nu citim noi oare, într-unul din celebrele noastre dicţionare enciclopedice,
în dreptul lui Schonberg:”Autor al unor opere îndrăzneţe, care nu s-a sinchisit de reguli!” Această scurtă notiţă se
găseşte la rubrica Muzică, redactată, fără îndoială, de un specialist.
Un nou născut ce abia gângureşte va fi întotdeauna văzut ca un monstru, chiar şi pasionaţii de noi experienţe. Va
stârni curiozitate, valuri de interes, rezerve în ceea ce priveşte viitorul. Printre laudele sincere, cele mai multe se vor
adresa vestigiilor timpurilor apuse, tuturor acelor legături pe care opera nu le-a rupt încă şi care o trag cu disperare
înapoi.
Căci dacă normele trecutului servesc la evaluarea prezentului, ele slujesc deopotrivă şi la construirea lui. În ciuda
voinţei sale de a se elibera, scriitorul însăşi se găseşte în aceeaşi situaţie, într-o civilizaţie mentală, într-o literatură ce
nu pot aparţine decât trecutului. Ele nu se pot sustrage, de azi pe mâine, unei tradiţii al cărei produs este. Ba chiar
uneori, elementele pe care a încercat cu înverşunare să le combată vor înflori, din căntră, mai convingător ca
niciodată, într-o lucrare prin care el voia să le dea lovitura de graţie; şi îl vom felicita, desigur, cu nespusă uşurare,
că le-a cultivat cu aşa de multă sârguinţă.
Astfel, specialiştii în roman (romancierii sau criticii, ori chiar cititorii prea perseverenţi) vor fi aceia care se vor
debarasa, fără îndoială, cel mai anevoie, de propriul lor făgaş.
Nici chiar observatorii cei mai puţin condiţionaţi nu reuşesc să vadă lumea din jur cu ochi liberi. Să facem de
îndată precizarea că nu discutăm aici despre preocuparea naivă a obiectivităţii, faţă de care analizatorii sufletului
(subiecziv) râd detaşat. Obiectivitatea, în sensul curent al termenului – impersonalitatea totală a privirii – este,
evident, o himeră. Dar măcar libertatea ar tebui să fie posibilă, deşi nici chiar ea nu este. În fiecare moment, franjuri
de cultură (psihologie, morală, metafizică etc.) se alătură lucrurilor, conferindu-le un aspect mai puţin străin, mai
uşor de înţeles, mai liniştitor. Uneori, camuflajul este complet: un gest se şterge din mintea noastră în beneficiul
unor emoţii presupuse a-l fi născocit, reţinem că un peisaj este „auster” sau „calm” fără să fim în stare să cităm
vreun rând ori vreunul dintre elementele sale principale. Chiar dacă gândim pe loc: „Asta-i literatură”, nu încercăm
să ne revoltăm suntem obişnuiţi ca literatura asta (cuvântul a devenit deja peiorativ) să funcţioneze ca un grilaj
prevăzut cu gemuleţe de diverse culori, care descompune câmpul nostru de percepţie în mici pătrăţele uşor de
asimilat.
Iar dacă vreun lucru rezistă acestei apropieri sistematice, dacă vreun element din lumea asta sparge geamul, fără
să-şi găseaască locul de interpretare, mai avem la îndemână şi comoda categorie a absurdului, care va absorbi de
îndată acest reziduu stânjenitor.
Or, lumea nu este nici semnificantă, nici absurdă. Ea este, pur şi simplu. În asta constă, de altfel, ceea ce are ea
mai recarbil, şi, dintr-odată, această evidenţă ne loveşte cu o forţă paralizantă. Dintr-o singură lovitură, toată
construcţia noastră frumoasă se prăbuşeşte: deschizând ochii pe neaşteptate, resimţim, încă o dată, şocul unei
realităţi încăpăţânate căreia ne prefacem că i-am venit de hac. În jurul nostru, sfidând haita de adjective animiste sau
menajere, lucrurile sunt acolo. Suprafaţa lor este curată şi lucioasă, intactă, fără vreo strălucire murdară ori vreo
transparenţă. Întreaga noastră literatură nu a reuşit încă să-i ştirbească nici cel mai mic colţ, să-i înmoaie cea mai
mică curbă.
Nenumăratele romane puse în scenă care ne umplu ecranele oferă ocazia de a retrăi, de bună voie, această curioasă
experienţă. Cinematografia, moştenitoare, şi ea, a tradiţiei psihologice şi naturaliste, nu are, cel mai adesea, ca scop
decât transpunerea unei naraţiuni în imagini: ea nu urmăreşte decât să-i impună spectatorului, prin intermediul
câtorva scene bine alese, semnificaţia pe care frazele o comentează pe îndelete cititorului. Dar se poate oricând
întâmpla ca naraţiunea ecranizată să ne scoată în afara confortului nostru interior, către această lume ce ni se oferă,
cu o violenţă pe care am căuta-o degrabă în textul scris care-i corespunde, fie el roman sau scenariu.
Oricine poate surprinde natura schimbării ce se operează. În romanul de la care s-a plecat, obiectele şi gesturile
care serveau de suport intrigii dispăreau cu desăvârşire ptr a face loc singurei lor semnificaţii: scaunul liber nu era
mai mult decât o absenţă sau o aşteptare, mâna care se sprijină pe un umăr era doar o dovadă de simpatie, gratiile de
la fereastră erau doar neputinţa de a ieşi... Dar iată că acum vedem scaunul, mişcarea mâinii, forma gratiilor.
Semnificaţia lor tronează flagrant, dar în loc să ne acapareze atenţia, ea ne este dată ca ceva în plus; ceva superfluu,
chiar, căci ceea ce apare ca esenţial şi ireductibil la vagi noţiuni mentale, sunt gesturile însele, obiectele, deplasările
şi contururile, cărora imaginea le-a restituit dintr-odată (fără voie) realitatea.
Poate părea straniu faptul că unele fragmente de realitate brută, pe care naraţiunea cinematografică nu se poate
împiedica să ni le livreze fără voia ei, ne ating atât de tare, , în timp ce aceleaşi scene, văzute în viaţa de zi cu zi, nu
sunt suficiente ptr a ne scăpa de orbire. Totul se întâmplă, de fapt, ca şi cum convenţiile fotografice (cele două
dimensiuni, albul şi negrul, încadrarea, diferenţele de scară între planuri) ar contribui la eliberarea de propriile
noastre convenţii. Aspectul oarecum neobişnuit al acestesi lumi ne dezvăluie, în acelaşi timp, caracterul neobişnuit
al lumii care ne înconjoară: neobişnuită, şi ea, în măsura în care refuză să se plieze pe felul nostru de percepere şi pe
propria noastră ordine.
În locul acestui univers de „semnificaţii” (psihologice, sociale, funcţionale), ar trebui să încercăm, aşadar, să
construim o lume mai solidă, mai imediată. O lume în care, în primul rând, obiectele şi gesturile să se impună prin
prezenţa lor, iar această prezenţă să continue mai apoi să domine, dincolo de orice teorie explicativă care ar încerca
să le închidă în nu ştiu ce sistem de referinţă, sentimental, sociologic, freudian, metafizic sau de vreun alt fel.
În viitoarele construcţii romaneşti, gesturile şi obiectele vor fi acolo înainte de a fi ceva; iar ele vor fi acolo şi mai
târziu, solide, inalterabile, prezente ptr totdeauna, de parcă şi-ar bate joc de propriul lor sens, acel sens care încearcă
zadarnic să le reducă la rolul de instrumente precare, de material provizoriu şi ruşinos căruia abia adevărul omenesc
superior exprimat prin intermediul lui i-ar fi dat formă – într-un mod deliberat -, ptr ca, în cele din urmă, să poată
arunca acest accesoriu stânjenitor, în uitare, în mijlocul tenebrelor.
De acum înainte, din contră, obiectele îşi vor pierde, încetul cu încetul, inconstanţa şi secretele, vor renunţa la
falsul lor mister, la cea interioritate suspectă pe care un eseist a numit-o „sufletul romantic al lucrurilor”. Ele nu vor
mai fi vaga reflectare a sufletului nedesluşit al eroului, imaginea frământărilor lui, umbra dorinţelor lui. Ba chiar mai
mult, dacă li se mai întâmlă lucrurilor să servească drept suport pasiunilor omeneşti, să fie doar pe termen scurt, iar
ele să nu mai accepte tirania semnificaţiilor decât în aparenţă – aşa, în zeflemea – ptr a arăta mai clar cât de străine
rămân ele faţă de om.
Cât despre personajele de roman, ele se vor putea îmbogăţi cu o multitudine de interpretări posibile; ele vor putea,
în funcţie de preocupările fiecăruia, să dea la loc tot felul de comentarii, psihologice, psihiatrice, religioase ori
politice. Vom observa rapid ce indiferent privesc ele aceste aşa-zise bogăţii. În vreme ce erolul tradiţional este în
permanenţă solicitat, acaparat, distrus în interpretările propuse de autor, aruncat, mereu, într-un altundeva imaterial
şi instabil, tot mai departe, tot mai neclar, viitorul erou va locui, dimpotrivă, chiar acolo. Şi de această dată,
comentariile vor fi lăsate altundeva; confruntate cu prezenţa lor irefutabilă, ele se vor dovedi inutile, superflue, ba
chiar necinstite.
Dovezile de vinovăţie din literatura poliţistă ne furnizează, paradoxal, o imagine destul de grăitoare a acestei
situaţii. Elememtele adunate de către inspectori – un obiect abandonat la locul crimei, o mişcare surprinsă în vreo
fotografie, o frază auzită de vreun martor – par, mai ales la început, să reclame o explicaţie, să existe doar ptr rolul
pe care îl joacă într-o treabă care le depăşeşte. Iată că teoriile încep deja să se clădească: judecătorul de instrucţie
încearcă să stabilească o legătură logică şi necesară între lucruri; putem crede că totul se va soluţiona într-un fascicul
banal de cauze şi efecte, de intenţii şi întâmplări...
Dar povestea începe să forfotească de-a dreptul îngrijorător: martorii se contrazic, acuzatul vine cu tot mai multe
alibiu-uri, apar elemente noi de care nu s-a ţinut cont până acum... Şi trebuie să ne întoarcem din nou la indiciile
exiestente: poziţia exactă a mobilei, forma şi frecvenţa unei amprente, cuvântul consemnat într-un mesaj. Avem tot
mai mult impresia că nimic, în afară de ele, nu este adevărat. Fie că ascund sau divulgă un mister, elementele acestea
care nesocotesc sistemele nu au decât o singură calitate serioasă, evident aceea ce a fi acolo.
La fel stau lucrurile şi cu lumea înconjurătoare. Credeam că am scos-o la capăt atribuindu-i un sens, iar arta
romanului, în special, părea sortită îndeplinirii acestei sarcini. Dar nu era decât o simplificare iluzorie; departe de a
deveni mai clară, mai aproape, lumea şi-a dat duhul încetul cu încetul. De vreme ce tocmai în prezenţă îi constă
realitatea , a venit momentul să slădim o literatură care să ţină seama de asta.
Totul ar putea părea oarecum teoretic, ireal, dacă nu ar exista ceva pe cale să se schimbe – într-un fel radical, şi,
fără îndoială, definitiv, în raporturile noastre cu universul. Iată, aşadar, că întrezărim deja răspunsul la întrebarea mai
mult decât ironică: „De ce acum?”. Există astăzi, într-adevăr, un element nou, care, de această dată, ne separă radical
de Balzac, de Gide sau de Madame de La Fayette: destituirea miturilor învechite ale „profunzimii”.
Ştiam că întreaga literatură romanescă se sprijinea pe ele şi numai pe ele. Scriitorul avea, prin tradiţie, rolul de
asăpa în Natură, de se adânci în ea ptr a-i atinge straturile cele mai intime, sfârşindprin a scoate la suprafaţă de vreo
frântură de secret cutremurător. Coborât în adâncurile pasiunilor omeneşti, el trimitea lumii liniştite în aparenţă
(celei de suprafaţă) mesaje victorioase descriind misterele pe care tocmai le pipăise. Iar ameţeala sacră ce-l
cuprindea pe cititor, departe de a-l îngrozi sau dezgusta, îl asigura că deţinea puterea de a stăpâni lumea. Existau
hăuri, desigur, dar datorită unor speologi îndrăzneţi, li se puteau cerceta profunzimile.
Nu este de mirare că, în atare condiţii, fenomenul literar prin excelenţă consta într-un adjectiv global şi unic, ce
căuta să strângă laolaltă toate calităţile interne, întregul suflet al lucrurilor. Cuvântul îndeplinea, aşadar, funcţia de
capcană în care autorul, închidea universul ptr a-l livra societăţii.
Revoluţia înfăptuită este semnificativă: nu doar ptr că nu mai considerăm lumea drept un bun al nostru, o
proprietate privată calchiată pe nevoile noastre şi lesne de domesticit, dar, pe deasupra, nu mai credem nici în
profunzimea ei. În timp ce concepţiile esenţialiste ale omului se prăbuşeau, ideea de „condiţie” începând să
înlocuiască ideea de „natură”, suprafaţa lucrurilor a încetat să mai fie ptr noi masca sufletului lor, care prevestea
tuturor acel „dincolo” al metafizicii.
Aşadar, ar trebui să se schimbe întregul limbaj literar şi el se schimbă deja. Constatăm, pe zi ce trece, aversiunea
din ce în ce mai mare a celor mai conştienţi dintre noi în faţa cuvântului cu caracter visceral, analogic sau de
incantaţie. Iar adjectivul optic, descriptiv, care se mulţumeşte să măsoare, să situeze, să limiteze, să definească, ne
arată, poate, anevoiasa cale a unei noi arte romaneşti.

Despre câteva noţiuni depăşite

(1957)

Critica tradiţională are propriul său vocabular. Deşi ea se abţine vădit de a emite judecăţi sistematice asupra
literaturii (pretinzând, din contră, că apreciază necondiţionat o operă sau alta după nişte criterii „naturale”: bunul
simţ, sufletul etc.), ajunge să-i citim mai atent analizele, ptr a vedea răzbătând de îndată o reţea de cuvinte cheie ce
trădează un adevărat sistem.
Dar suntem atât de obişnuiţi să auzim vorbindu-se de „personaj”, de „atmosferă”, de „formă” şi de „conţinut”, de
„mesaj”, de „talent de povestitor”, de „adevăraţi romancieri”, încât ne ste greu să ne scuturăm de această pânză de
păianjen şi să înţelegem că ea reprezintă o ideea asupra romanului (o idee gata făcută, pe care toţi o acceptă fără
discuţii, o idee moartă, aşadar) şi nicidecum pretinsa „natură” a romanului în care, chipurile, ar trebui să credem.
Iar termenii folosiţi în mod curent ptr a eticheta cărţile care nu respectă regulile convenţionale sunt încă şi mai
periculoşi. Cuvântul „avangardă”, de pildă, în ciuda alurii sale imparţiale, serveşte cel mai adesea – asemenea unei
ridicări din umeri – de orice operă care riscă să-i producă o conştiinţă vinovată literaturii de larg consum. De îndată
ce un scriitor renunţă la formulele învechite ptr a încercă să-şi făurească propriasa scriitură, i se lipeşte, pe loc,
eticheta: „avangardă”.
Teoretic, asta nu înseamnă decât că el este puţin înaintea epocii sale şi că scriitura lui va fi mâine folosită de
majoritatea scriitorilor. Dar, de fapt, cititorul, avertizat printr-o clipire de ochi, se gândeşte, de îndată, la nişte tineri
neastâmpăraţi care se duc, cu un surâs, în colţul gurii, să pună petarde la fotoliile Academiei cu unicul scop de face
gălăgie şi de a scandaliza lumea. „Ei vor să ne taie craca de sub picioare”, scrie, fără răutate, prea venerabilul Henri
Clouard.
Craca cu pricina a murit, de fapt, de la sine, din cauza trecerii timpului; nu e vina noastră că ea putrezeşte. Şi ar fi
suficient ca cei care se agaţă cu disperare de ea să-şi ridice o singură dată ochii spre vârful copacului şi să vadă că au
crescut de mult timp ramuri noi verzi, puternice şi sănătoase. Ulise şi Castelul au mai mult de treizeci de ani,
Zgomotul şi furia a apărut în franceză acum douăzeci de ani. Multele altele i-au urmat. Ca să nu le vadă, preabunii
noştri critici au pronunţat, de fiecare dată, câteva din cuvintele lor magice: „avangardă”, „laborator”, „antiroman”...
adică: „haideţi să închidem ochii şi să revenim la valorile sănătoase ale tradiţiei franceze”.

Personajul
Cât am tot vorbit despre personaj! Şi, vai, se pare că nici nu o să ne oprim prea curând. Cincizeci de ani de boală,
certificatul său de deces înregistrat în mai multe rânduri de mari eseişti, nimic n-a reuşit încă să-l răstoarne de pe
piedestalul pe care a fost ridicat în secolul al XX-lea. Din el n-a mai rămas astăzi decât o mumie, dar ea tronează
încă, la fel de maiestuos – deşi artificial -, în mijlocul vvalorilor venerate de critica tradiţională. Ba chiar, prin ea,
„adevăratul” romancier este recunoscut: „el creează personaje”...
Ptr a justifica temeinicia acestui punct de vedere, folosim raţionamentul bine cunoscut: Balzac ni l-a lăsat pe Moş
Goriot, Dostoievski le-a dat viaţă Karamazov-ilor, iată deci ce înseamnă a scrie romane: a adăuga câteva figuri
moderne la o galerie de portrete care alcătuiesc istoria nostră literară.
Toată lumea ştie e înseamnă cuvântul „personaj”. Nu este un el oarecare, anonim şi translucid, simplu obiect al
acţiunii exprimate de un verb. Un personaj trebuie să aibă propriul său nume, ar fi de prefera chiar două: numele de
familie şi prenumele. Trebuie să aibă părinţi şi strămoşi. Trebuie să aibă o profesie. Dacă are şi averi, cu atât mai
bine. Mai trebuie să posede un „caracter”, un chip care să-l reflecte şi un trecut care l-a modela atât pe unul cât şi pe
celălalt. Caracterul îi dictează acţiunile, îl face să reacţioneze într-un fel determinat, în fiecare împrejurare.
Caracterul său îi permite cititorului să-l judece, să-l iubească, să-l urască. Tocmai datorită caracterului său, el îşi va
lăsa moştenire numele unei tipologii umane care aştepta, ca să spunem aşa, confirmarea acestui botez.
Căci personajul trebuie să fie unic şi, în acelaşi timp, să se ridice la rangul de categorie. Are nevoie de suficientă
specificitate ptr a fi de neînlocuit şi de tot atâta generalitate ptr a deveni universal. Putem, de dragul variaţiei, să dăm
o uşoară impresie de libertate alegând un erou care încalcă, la prima vedere, una dintre aceste regului: un copil găsit,
un leneş, un nebun, un om al cărui caracter îndoielnic mai rezervă, pe ici pe colo, câte o mică surpriză... Dar nu
cumva să exagerăm în acest sens: este calea pierzaniei, cea care duce direct la romanul modern.
Nici una dintre operele contemporane nu corespunde, de fapt, normelor criticii. Câţi naratori îşi amintesc numele
naratorului din Greaţa sau din Străinul? Găsim acolo tipuri umane? Nu ar fi, contră, cea mai mare absurditate să
considerăm cărţile astea nişte studii de caracter? Iar Călătorie la capătul nopţii descrie, oare, vreun personaj? Avem
oare impresia că aceste romane sunt scrise la persoana întâi din pură întâmplare. Beckett schimbă numele şi forma
eroului său în aceeaşi lucrare. Faulkner dă voit acelaşi nume la două personaje defierite. Cât despre K.- ul din
Castelul, el se mulţumeşte cu o iniţială, nu deţine nimic, nu are familie şi nici chip; poate că nici nu este arpentor.
Am mai puteada şi alte exemple. De fapt, creatorii de personaje, în sens tradiţional, nu reuşesc să ne propună decât
nişte marionete în care nici ei nu mai cred. Romanul de personaje aparţine în totalitate trecutului, el caracterizează o
epocă: cea care a marcat apogeul individului.
Poate nu-i un progres, dar, în mod sigur, epoca actuală este cea a numărului matricol. Destinul lumii a încetat, ptr
noi, să se identifice cu ascensiunea sau decăderea câtorva oameni, câtorva familii. Nici chiar lumea nu mai este acea
proprietate privată, ereditară şi convertibilă în bani, acea pradă care se cerea mai degrabă cucerită decât cunoscută.
În timpul burgheziei balzaciene, era, fără îndoială, foarte important să ai un nume. Să ai un caracter, de asemenea, cu
atât mai important cu cât el era arma într-o luptă corp la corp, speranţa într-o reuşită, exerciţiul unei puteri. Conta să
ai un chip într-un univers în care personalitatea reprezenta, în acelaşi timp, mijlocul şi scopul oricărei căutări.
Lumea de astăzi este mai puţin sigură de ea, mai modestă poate, căci a renunţat la puterea suverană a omului; dar
ea este, totodată, mai ambiţioasă, de vreme ce priveşte dincolo. Cultul exclusiv al „umanului” a fost înlocuit de o
conştientizare mai vastă, mai puţin antropocentristă. Romanul pare că se clatină, după ce şi-a pierdut sprijinul cel
mai de nădejde, eroul. Dacă nu reuşeşte să se redreseze, înseamnă că viaţa îi era legată de cea a unei societăţi deja
apuse. Dacă, din contră, reuşeşte, atunci o nouă cale i se deschide, cu promisiunea unor noi descoperiri.

Personajul
Un roman, ptr majoritatea amatorilor – şi a criticilor – este, înainte de toate, o povestire. Un romancier adevărat
este cel care ştie să „povestească”. Plăcerea de a istorisi, care-l poartă de la un capăt la celălalt al operei sale, se
identifică cu vocaţia lui de scriitor. Inventarea unor peripeţii palpitante, emoţionante, dramatice reprezintă, în acelaşi
timp, bucuria şi justificarea sa.
Astfel, critica unui roman se reduce adeseori la o relatare a acţiunii, mai scurtă sau mai lungă, în funcţie de câte
coloane sunt disponibile, două sau şase, punându-se accentul pe pe pasajele esenţiale: punctele cheie şi
deznodământul intrigii. A judeca o carte va presupune aprecierea coerenţei intrigii, a derulării sale, a echilibrului, a
aşteptărilor şi surprizelor pe care aceasta le rezervă cititorului nesătul. O pauză în text, un episod prost dirijat, o
stagnare vor fi văzute ca defecte majore într-o carte; vioiciunea şi rotunjimea – drept cele mai de seamă calităţi -.
Scrisul nu va fi, niciodată, luat în discuţie. Romancierul va fi lăudat doar dacă se exprimă într-un limbaj corect,
plăcut, colorat, evocator... Astfel, scrisul va rămâne doar un mijloc, un intermediar; esenţa romanului, raţiunea lui de
a fi, fundamentul lui este, pur şi simplu, povestirea relatată.
Cu toate aceste, de la oamenii serioşi (cei care sunt de acord cu faptul că literatura nu e un simplu divertisment) şi
până la amatorii de nerozii sentimentale, poliţiste ori exotice, toată lumea pretinde ca povestirea să aibă o calitate
anume. Nu e suficient să fie plăcută, sau extraordinară, sau captivantă; ptr a avea acea încărcătură de adevăr
omenesc, ea trebuie să convingă cititorul că aventurile în discuţie au fost chiar trăite de personaje reale şi că
romamcierul se mulţumeşte să relateze, să transmită nişte evenimente al căror martor a fost. Un acord tacit se
stabileşte, aşadar, între cititor şi autor: unul dă impresia că ar crede în autenticitatea celor povestite, celălalt uită că
totul este inventat şi se preface că are în faţă un document, o biografie, o anumită întâmplare trăită. A povesti bine
înseamnă, prin urmare, a face ca produsul scriiturii să semene cu anumite scheme prefabricate cu care oamenii sunt
obişnuiţi, adică cu o idee gata formată pe care aceştia o au despre realitate.
Astfel, indiferent de neprăvăzutul situaţiilor, de accidente, de salturile întâmplătoare, naraţiunea trebuie să curgă
fluid, ca de la sine, cu acel elan nestăvilit care-l acaparează, de îndată, pe cititor. Cea mai mică ezitare, cea mai
neînsemnată ciudăţenie (de exemplu, două elemente care intră în contradicţie sau care nu se înlănţuie bine) şi iată că
şuvoiul romanesc încetează să-l mai poarte cu sine pe cititor, iar acesta se va întreba, de îndată, dacă nu cumva „i se
spun poveşti” şi va ameninţa să se întoarcă la mărturiile autentice, ptr că acestea, cel puţin, nu-l fac să se îndoiască
de verosimilitatea întâmplărilor. Mai mult decât să amuze, literatura trebuie să liniştească.
În sfârşit, ptr ca iluzia să fie completă, romancierul va fi mereu bănuit că ştie mai mult decât spune; noţiunea de
„felie de viaţă” arată foarte bine îmtinderea cunoştinţelor pe care se presupune că el le-ar avea în ceea ce priveşte
trecutul şi viitorul. Până şi în interiorul perioadei pe care o descrie, el va trebui să dea impresia că furnizează doar
principalul, dar că ar putea, la cererea cititorului, să povestească mult mai multe. Materia romanescă trebuie să pară,
după chipul şi asemănarea realităţii, inepuizabilă.
Asemănătoare, spontană, fără margini, povestirea trebuie să fie, într-un cuvânt, naturală. Din păcate, chiar
admiţând că ar mai exista ceva „natural” în raporturile dintre om şi lume, se pare că scriitura, ca orice altă formă de
artă, este, din contră, o invenţie. Forţa romancierului provine tocmai din faptul că inventează, că inventeazp în
deplină libertate, fără nici un model. Iată ceea ce este remarcabil în naraţiunea modernă: ea afirmă într-un mod
deliberat această caracteristică, la un asemenea nivel încât invenţia şi imaginaţia pot deveni, la limită, însuşi
subiectul cărţii.
Bineînţeles că o asemenea evoluţie nu constituie decât unul dintre aspectele schimbării globale a relaţiilor pe care
omul le întreţine cu lumea în care trăieşte. Naraţiunea, după cum o văd criticii noştri academici – şi, datorită lor,
majoritatea cititorilor – reprezintă o ordine. Această ordine, pe care am pute-o considera naturală, trimite, de fapt, la
un întreg sistem raţionalist şi organizator, a cărui dezvoltare corespunde preluării puterii decătre clasa burgheză. În
această primă jumătate a secolului XIX, în care îşi trăieşte apogeul – cu Comedia umană – o formă narativă care, se
pare, va rămâne ptr mult timp un aşa-zis paradis pierdut al romanului s-au instaurat câteva certitudini importante: în
special, încrederea într-o logică a lucrurilor dreaptă şi universală.
Toate elementele tehnice ale povestirii – întrebuinţarea sistematică a trecutului simplu şi a persoanei a III-a,
adoptarea necondiţionată a derulării cronologice, intrigile lineare, curba firească a pasiunilor, tensiunea fiecărui
episod către un sfârşit etc. -, totul urmărea să impună imaginea unui univers stabil, coerent, continuu, univoc, în
întregime descifrabil. De vreme ce inteligibilitatea lumii nu era nici măcar adusă în discuţie, faptul de a povesti nu
ridica nici o problemă. Scriitura romanescă putea fi inocentă.
Dar iată că, de la Flaubert încoace, totul începe să se clatine. Un secol mai târziu, din întreg sistemul nu a mai
rămas decât o amintire; iar de această amintire, de acest sistem mort, vrem noi, cu tot dinadinsul, să ţinem romanul
încătuşat. Cu toate acestea, ajunge să citim marile romane de la începutul secolului nostru ptr a constata faptul că,
deşi dezagregarea intrigii s-a conturat doar în ultimii ani, era încetase demult să mai constituie scheletul naraţiunii.
Cerinţele povestirii sunt, fără nici o îndoială, mai puţin constrângătoare ptr Proust decât ptr Flaubert, ptr Faulkner...
De acum încolo, este vorba despre cu totul altceva. Faptul de a povesti a devenit, practic, imposibil.
Şi totuşi, ar fi greşit să pretindem că nu se mai întâmplă nimic în romanele moderne. La fel cum nu putem
conchide că omul e absent doar ptr că personajul tradiţional a dispărut, tot aşa nu trebuie să identificăm căutarea de
noi structuri narative cu încercarea de suprimare totală a oricărei pasiuni, a oricărei aventuri. Cărţile lui Proust şi aşe
lui Faulkner sunt, în realitate, împânzite de povestiri; dar, la primul, ele se dizolvă ptr a se recompune în beneficiul
unei arhitecturi mentale a timpului; în timp ce, la al doilea, dezvoltarea temelor şi asociaţiile lor multiple bulversează
orice cronologie până la punctul în care pare adeseori că îngroapă, îneacă treptat, ceea ce povestirea tosmai a scos la
iveală. Nici măcar la Beckett nu lipsesc întâmplările, dar ele se contrazic în permanenţă, se pun la îndoială unele pe
altele, se distrug, într-o măsură atât de mare încât o singură frază poate să conţină o afirmaţie şi negaţia sa imediată.
În definitiv, nu povestirea este cea care lipseşte, ci doar certitudinea, liniştea, inocenţa ei.
Şi, dacă îmi daţi voie să-mi citez propriile lucrări după aceşti iluştri înaintaşi, v-aş atrage atenţia supra faptului că
Gumele sau Le Voyeur conţin, ambele, o intrigă, o „acţiune” dintre cele mai uşor de dibuit, ba mai mult, bogată în
elemente considerate, în general, de-a dreptul dramatice. Dacă unor cititori le-a părut, la început, dezarmosate,
oareasta nu se datorează, pur şi simplu, faptului că fluxul scriiturii este aici mai important decât cel al pasiunilor şi al
crimelor? Dar îmi pot foarte bine imagina că în câteva zeci de ani – poate chiar mai curând – atunci acest fel de a
scrie, pe cale să devină academic, va trece, la rândul său, neobservat, atunci când va fi vorba, desigur, ca tinerii
romancieri să scrie altfel, critica de atunci, considerând, încă o dată, că nu se petrece nimic în romanele lor, le va
reproşa lipsa de imaginaţie şi le va arată romanele noastre drept exemplu: „Iată, li se va spune, cum, în anii
cincizeci, se ştia povesti!”

Personajul
De vreme ce a povesti ptr a distra este frivol şi a povesti ptr a convinge a devenit suspect, romancierul întrezăreşte
o altă cale: a povesti ptr a instrui. Sătul să-i tot audă pe oameni aşezaţi declarând condescendent: „Nu mai citesc
romane, am depăşit vârsta aia, ele sunt bune doar ptr femei (care nu au nimic altceva de făcut), prefer realitatea...” şi
alte asemenea nerozii, romancierul se va mulţumi cu literatura didactică. Aici, cel puţin, el speră să găsească un
folos: realitatea nu este prea derutantă, prea ambiguă ptr ca fiecare sp poată trage din ea o învăţătură. Atâta timp cât
trebuie să demonstreze ceva (fie că este vorba de a arăta nimicnicia omului fără Dumnezeu, de a explica sufletul
femeii ori de a naşte conştiinţe de clasă), istoria inventată trebuie să-şi recâştige drepturile: ea va fi chiar mai
convingătoare!
Din nefericire, ea nu mai convinge pe nimeni; din momentul în care romanescul a devenit suspect, el ar risca, din
contră, să discrediteze şi psihologia, morala socialistă, religia. Cel interesat de aceste discipline va citi, mai degrabă,
eseuri. Încă o dată, literatura este aruncată într-o categorie frivolă. Romanul-teză a devenit deîndată un gen batjocorit
între celelalte... Cu toate acestea, acum câţiva ani, l-am văzut renăscând, la mişcarea de stânga, sub noi veşminte:
„angajamentul”; sau în Est, în culorile cele mai naive cu putinţă, „realismul socialist”.
Cu siguranţă, ideea unei conjuncţii posibile între o reînnoire artistică şi o revoluţie politico-economică poate
apărea în modul cel mai firesc. Această idee, seducătoare la început dintr-un punct de vedere sentimental, pare să-şi
fi găsit sprijin în logica cea mai evidentă. Şi totuşi, problemele pe care le ridică un asemenea acord sunt grave şi
dificile, urgente dat poate nerezolvabile.
La început, ecuaţia părea simplă. Pe de o parte, formel artistice care s-au succedat în istoria popoarelor ne apar
legate de un tip sau altul de societate, de superioritatea unei anumite clase, de exercitarea unei puteri sau de
câştigarea unei libertăţi. În Franţa, de pildă, în domeniul literaturii, nu degeaba vedem o legătură strânsă între
tragedia lui Racine şi înflorirea unei aristocraţii de curte sau între romanul balzacian şi triumful burgheziei etc.
Pe de altă parte, acceptăm de bună voie – chiar şi unii dintre conservatorii noştri sunt de aceeaşi părere – că mari
artişti contemporani, scriitori sau pictori, fac parte cel mai adesea (sau făcut parte în timpul operelor lor de căpătâi)
din partide progresiste. Ne lansăm astfel în construirea acestei scheme idilice: Arta şi Revoluţia avansează mână în
mână, luptă ptr aceeaşi cauză, trec prin aceleaşi încercări, înfruntă aceleaşi pericole, obţin încetul cu încetul aceleaşi
victorii, se încununează, în cele din urmă, cu aceleaşi onoruri.
Dar, vai, de îndată ce trecem la practică, lucrurile se încurcă. Cu puţinul pe care îl ştim astăzi, putem spune că
datele problemei nu sunt aşa de simple. Cu toţii cunoaştem comediile şi dramele care au zdruncinat de cincizeci de
ani încoace şi care continuăsă zdruncine orice încercare de a realiza minunatul mariaj dintre dragoste şi raţiune. Cum
am putea oare uita supunerile şi renunţările succesive, învrăjbirile răsunătoare, excomunicările, întemniţările,
sinuciderile. Cum am putea vedea ce a devenit pictura, ptr a o cita doar pe ea, în ţările în care a triumfat revoluţia?
Cum să nu surâdem în faţa acuzaţiilor de „decadenţă”, „gratuitate”, „formalism”, pe care cei mai zeloşi dintre
revoluţionari le aruncă, la întâmplare, asupra operelor de artă contemporană care contează ptr noi? Cum să nu ne fie
teamă că ne vom trezi noi înşine, într-o bună zi, prizonieri ai aceluiaşi năvod?
Să spunem de îndată că stă la îndemâna oricui să dea vina pe conducătorii nepricepuţi, pe rutina birocratică, pe
incultura lui Stalin, pe prostia partidului comunist francez. Ştim, din experienţă, că este la fel de delicat să pledezi
cauza artei în faţa oricărui alt om politic, în sânul oricărei alte formaţiuni progresiste. Haideţi să spunem pe şleau:
Revoluţia socialistă nu are încredere în Arta revoluţionară şi, în plus, nu-i sigur că ea se înşeală.
De fapt, din punctul de vedere al revoluţiei, totul trebuie să tindă înspre un scop final: eliberarea proletariatului...
Totul, inclusiv literatura, pictura etc. Nu şi artistul, căci, în pofida celor mai vehemente convingeri politice, chiar în
pofida nunei sale credinţe de militant, arta nu poate fi redusă la statutul de instrument în slujba unei cauze care o
depăşeşte, oricât ar fi ea de dreaptă şi de înflăcărătoare; artistul nu pune nimic deasupra muncii sale, şi se convinge
repede că nu poate crea decât pentru nimic; cea mai neînsemnată directivă exterioară îl paralizează, cea mai mică
preocupare didactică, sau doar de semnificaţie îl stinghereşte peste măsură; oricât de mare ar fi ataşamentul său faţă
de partid sau faţă de unele idei generoase, momentul creaţiei momentul creaţiei nu poate decât să-l readucă la
problemele artei sale.
Aşadar, chiar dacă arta şi societatea, după progrese comparabile, par să traverseze crize paralele, se impune ca
evident faptul că problemele pe care fiecare în parte le ridică nu vor putea fi soluţionate în acelaşi fel. Mai târziu,
sociologii vor descoperi, fărp îndoială, un set nou de similitudini în soluţiile găsite. Dar acum, în ceea ce ne priveşte,
trebuie să recunoaştem onest şi răspicat că nu este vorba de aceeaşi luptă; şi că astăzi, ca întotdeauna, nu există un
antagonism direct între cele două puncte de vedere. Fie arta nu reprezintă nimic; şi, în acest caz, pictura, literatura,
sculptura, muzica se vor putea înrola în slujba cauzei revoluţionare; ele nu vor fi decât nişte instrumente, asemeni
armatelor motorizate, asemeni maşinilor unelte sau tractoarelor agricole; eficacitatea lor directă şi imediată este
singura care va mai conta.
Fie arta va continua să existe ca artă; şi în cazul acesta, cel puţin ptr artist, ea va rămâne lucrul cel mai important
din lume. În raport cu acţiunea politică, ea va apărea întotdeauna ca bătând în retragere, inutilă, ba chiar de-a dreptul
reacţionară. Cu toate aceste, ştim că, în general, în istoria popoarelor, doar ea, această artă în aparenţă gratuită, îşi va
găsi locul de partea sindicatelor muncitoreşti sau a baricadelor.
Până atunci, felul acesta generos, dar utopic, de a vorbi despre un roman, despre un tablou sau despre o statuie ca
şi cum ar avea aceeaşi greutate în cotidian ca o grevă, ca o răzvrătire sau ca şi cum ar avea acelaşi strigăt ca al
victimei care îşi denunţă călăii, compromite, în cele din urmă, şi Arta şi Revoluţia. Prea multe astfel de confuzii, în
ultimii ani, în numele realismului socialist. Totala sărăcie artistică a operelor care se prevalează cel mai mult de ea
nu este, fără îndoială, întâmplătoare: însăşi noţiunea de operă creată pentu a da expresie unui conţinut social, politic,
economic, moral etc. este cea care constituie o minciună.
 Aşadar, trebuie acum, o dată ptr totdeauna, să ne oprim din a mai lua în serios acuzaţiile de gratuitate, să nu ne mai
fie frică de „arta pentru artă”, ca şi cum ar fi cea mai mare dintre toate relele, să recuzăm întregul aparat terorist care
se pune în mişcare de îndată, ce vorbim despre altceva decât lupta de clasă sau războiul anti-colonialist.
Cu toate acestea, nu era chiar totul condamnabil, de la bun început, în această teorie sovietică a aşa-numitului
„realism socialist”. În literatură, de pildă, nu era vorba de a reacţiona împotriva unei acumulări de falsă filosofie care
a sfârşit prin a invada totul, de la poezie la roman? Opunându-se alegoriilor metafizice, luptând totodată împotriva
abstractelor lumi de dincolo pe care acestea le presupun, cât şi îmoptriva delirului verbal fără nici nici un obiect sau
a fluxului sentimental al pasiunilor, realismul socialist putea exercita o influenţă sănătoasă.
Aici nu mai au nici o valoarea ideologiile înşelătoare sau miturile. Literatura expune, pur şi simplu, situaţia omului
şi a universului cu care el se confruntă. Odată cu „valorile terestre” ale societăţii burgheze, au dispărut şi refugierile
magice, religioase sau fillosofice, în orice „dincolo” şi ale absurdului sunt denunţate ca alibiuri prea slabe. Astfel, în
zilele de după război, Ilia Ehrenburg nu pregeta să scrie: „Angoasa este un viciu burgez. Noi reconstruim”.
Avem tot dreptul să sperăm, în faţa unor astfel de principii, că omul şi lucrurile se vor scutura de romantismul lor
sistematic, ptr a relua acest termen, atât de drag lui Lukacs, şi că, în sfârşit, ele vor putea fi doar ceea ce sunt.
Realitatea nu se va mai afla mereu în altă parte, ci aici şi acum, fără echivoc. Lumea nu-şi va mai găsi semnificaţie
într-un sens ascuns, oricare ar fi el, existenţa sa nu va mai consta decât în prezenţa ei concretă, solidă, materială;
dincolo de ceea ce vedem (ceea ce percepem cu ajutorul simţurilor), nu va mai exista nimic altceva.
Să vedem acum rezultatul. Ce ne oferă realismul socialist? Evident, de astă dată, cei buni dunt buni iar cei răi sunt
răi. Dar, tocmai preocuparea lor de a scoate acest lucru în evidenţă nu are nimic de-a face cu ceea ce observămnoi în
lume. Ce progres s-a înregistrat dacă, ptr a ne debarasa de dedublarea aparenţelor şi a esenţelor, cădem într-un
maniheism al binelui şi-al răului?
Ba situaţia este chiar mai gravă. Atunci când, în textele mai puţin naive, ne află în faţa unor oameni plauzibili, într-
o lume complexă şi dotată cu o existenţă sensibilă, ne dăm rapid seama că, de fapt, lumea aceasta şi oamenii au fost
construiţi ptr a se preta la o interpretare. De altfel, autorii lor nu se ascund: ceea ce contează ptr ei, înainte de toate,
este să ilustreze, cu maxim de precizie posibilă, comportamente istorice, economice, sociale, politice.
Or, din punctul de vedere al literaturii, adevărurile economice, teoriile marxiste despre plusvaloare şi uzurpare
aparţin tot lumilor de dincolo. Dacă romanele progresiste nu trebuie să trimită la realitate decât în măsura în care se
raportează la aceste explicaţii funcţionale ale lumi vizibile, pregătite dinainte, experimentate, recunoscute, nu prea
vedem în ce ar consta puterea lor de descoperire şi de invenţie; şi, mai cu seamă, nu ar fi vorba decât de o nouă
manieră de a-i refuza încă o dată lumii calitatea sa cea mai concretă: simplul fapt de a fi acolo. O explicaţie, oricare
ar ea, este de prisos, în faţa prezenţei lucrurilor. O teorie despre funcţia lor socială, dacă stă la baza descrierii, nu
poate decât să le facă mai confuze, să le falsifice, exact ca vechile teorii psihologice şi morale sau ca simbolismul
alegoriilor.
Asta explică faptul că, în cele din urmă, realismul socialist nu simte nevoia să caute o altă formă romanescă, nu are
deloc încredere în nici o noutate din tehnica artelor şi-i convine de minune, vedem asta zi de zi, expresia cea mai
„burgheză” cu putinţă.
Dar, de ceva timp, neliniştea şi-a făcut simţită prezenţa în Rusia şi în Republicile populare. Responsabilii sunt pe
cale să înţeleagă că se află pe o pistă falsă şi că, în ciuda aparenţelor, cercetările aşa numite „de laborator” asupra
structurii şi limbajului romanesc, deşi nu atrag la început decât specialiştii, nu sunt poate chiar aşa de zadarnice pe
cât ar vrea să creadă partidul revoluţionar.
Ce mai rămâne atunci din angajament? Sartre, intuind pericolul acestei literaturi moralizatoare, a propovăduit o
literatură morală, ce voia doar să trezească conştiinţele politice, expunând probleme societăţii noastre, dar, în acelaşi
timp, să se extragă spiritului propagandistic, redându-i cititorului libertatea. Experienţa ne-a arătat că era vorba de
încă o utopie: de îndată ce apărea preocuparea de a semnifica ceva (ceva din exteriorul artei), literatura începea să
dea înapoi, să dispară.
Să-i redăm, aşadar, angajamentului singurul singurul sens pe care l-ar putea avea ptr noi. În loc să fie de natură
politică, angajamentul este, ptr scriitor, conştientizarea deplină a problemelor actuale din propriul său limbaj,
credinţa în importanţa lor majoră, voinţa de a rămâne artist şi, de asemenea, printr-o înlănţuire de consecinţe neclare
şi îndepărtate, de a servi într-o bună zi la ceva – poate chiar la o revoluţie.

Forma şi conţinutul
Un lucru care ar trebui să-i neliniştească pe partizanii realismului socialist este asemănarea perfectă dintre
argumentele, vocabularul, valorile lor şi cele ale înverşunaţilor critici burghezi. De pildă, atunci când este vorba de a
separa „forma” unui roman de „conţinutul „ său, cu alte cuvinte, de a opune scriitura (alegerea cuvintelor şi ordinea
lor, întrebuinţarea unot timpuri gramaticale şi a unor persoane, structura narativă etc.) acţiunii relatate prin
intermediul său (evenimentele, aventurile personajelor, motivaţiile acestora, morala care se desprinde din asta).
 Învăţătura este singura diferenţă dintre literatura academică din Occident şi cea din ţările de Est. Şi nici măcar
aceasta nu diferă atât de mult pe cât pretind şi unii şi ceilalţi. Povestirea relatată rămâne în orice caz (în optica lor
comună) elementul cel mai important dintre toate; un bun romancier este cel care născoceşte povestiri frumoase sau
cel care le povesteşte cel mai bine: „marele” roman, de fapt, aici, ca şi acolo, este cel a cărui semnificaţie depăşeşte
firul narativ, trimiţând către un adevăr profund uman, o morlă sau o metafizică.
Fireşte că, aşa stând lucrurile, cea mai gravă acuzaţie rostită de criticii din ambele tabere este cea de „formalism”.
Avem de-a face, încă o dată, cu o decizie sistematică asupra romanului, pe care cuvântul o scoate la iveală; şi de
această dată, sub o aparenţă naturală, sistemul ascunde cele mai mari abstracţiuni – ptr a nu spune cele mai mari
absurdităţi. Am putea, în plus, observa aici un anume dispreţ faţă de literatură, implicit, dar flagrant, care surprinde
cu atât mai mult cu cât vine atât din partea apărătorilor ei oficiali – conservatori ai artei şi tradiţiei – cât şi din partea
celor care au făcut din cultura maselor, calul lor de bătaie preferat.
Ce înţeleg ei, de fapt, prin formalism? Un lucru e sigur: o preocupare un pic exagerată ptr formă – şi, în cazul de
faţă, ptr tehnica romanescă – în detrimentul povestirii şi al semnificaţiei sale. Acest bătrân vapor fisurat- opouiţia
şcolărească dintre formă şi fond – încă nu a naufragiat?
Ba chiar am spune că, din contră, această idee primită de-a gata face ravagii mai virulent ca niciodată. Dacă
regăsim acest reproş de formalism la cei mai înverşunaţi duşmani, astfel reconciliaţi (amatorii de beletristică şi
supuşii lui Jdanov), nu este vorba, desigur, de o întâlnire întâmplătoare; ei s-au pus de acord cel puţin asupra unui
punct esenţial: să-i refuze artei principala sa condiţie de existenţă, libertatea. Unii nu vor să vadă în literatură decât
un alt instrument pus în slujba revoluţiei socialiste; ceilalţi îi cer, înainte de toate, să exprime vagul umanism care a
scăldat într-o lumină favorabilă o societate în declin astăzi şi ai cărei apărători sunt ei.
În ambele cazuri, e vorba de a reduce romanul la o semnificaţie care îi este exterioară, e vorba de a-l transforma
într-un mijloc ptr a atinge o oarecare valoare care îl depăşeşte, ceva de dincolo, spiritual sau terestru, Fericirea
viitoare sau Adevărul etern. În vreme ce, dacă arta e ceva, ea este totul, îşi este, prin urmare, suficientă sieşi şi nu
mai există nimic dincolo de ea.
Cunoaştem desenul satiric rus în care un hipopotam, în savană, arată unui alt hipopotam o zebră: „Uite, spune el,
asta e formalism”. Existenţa unei opere de artă, greutatea ei nu stau la discreţia unor grile de interpretare care ar
coincide sau nu cu contururile sale. Opera de artă, ca şi lumea, este o formă de viaţă; ea este, nu are nevoie de
justificare. Zebra este reală, nu ar fi rezonabil să o negi, deşi dungile sale sunt, fără îndoială, lipsite de sens. La fel
stă treaba şi cu o simfonie, o pictură, un roman: în formă le rezidă realitatea.
Dar – şi realiştii noştri socialişti ar trebui să ţină seama de asta – tot în formă le rezidă şi sensul, „semnificaţia lor
profundă”, aşadar conţinutul. Ptr un scriitor, nu există două modalităţi posibile de scrie acelaşi roman. Când se
gândeşte la un viitor roman, scriitura este cea care-l preocupă în primul rând şi îi reclamă mâna. Are în cap
întorsături de frază, arhitecturi, vocabular, construcţii gramaticale, exact ca un pictor care mereu în minte linii şi
culori. Ceea ce se întâmplă în carte apare mai târziu, ca o secreţie a scriiturii înseşi. Şi, odată opera terminată, ceea
ce-l va impresiona pe cititor, va fi tocmai opera pe care pretindem că o dispreţuim, o formă al cărei sens, de cele mai
multe ori, nu.l va putea preciza, dar care, ptr el, va constitui lumea particulară a scriitorului.
Putem experimenta acest lucru pe orice operă importantă din literatura noastră. Să luăm Străinul, de exemplu.
Ajunge să-i schimbăm un pic timpul verbelor, să înlocuim persoana I a perfectului compus (a cărei întrebuinţare
foarte rară se întinde de-a lungul întregi naraţiuni) printr-o banală persoană a treia a perfectului simplu ptr ca
universul lui Camus să dispară pe loc, o dată cu interesul pe care îl stârneşte cartea sa; la fel cum ajunge să
schimbăm ordinea cuvintelor, în Madame Bovary, ptr ca să nu mai rămână nimic din Flaubert.
De aici, stânjeala pe care o resimţim în faţa romanelor „angajate” care se pretind revoluţionare ptr că aduc în scenă
condiţia muncitorului şi probleme socialismului. Forma lor literară, care datează, în cel mai bun caz, de dinainte de
1848, fac din ele cele mai întârziate romane burgheze: semnificaţia lor reală, cât se poate de evidentă la lectură,
valorile pe care le degajă sunt identicecu cele ale capitalistului nostru secol al XIX-lea, cu ideile lui umanitare, cu
morala sa, cu amestecul lui de raţionalism şi spiritualitate.
Aşadar, scriitura este singura „responsabilă”, ptr a relua acest cuvânt atât de des întrebuinţat fără noimă de cei ce
ne acuză că nu ne achităm cum trebuie de misiunea noastră de scriitori. A vorbi despre conţinutul unui roman ca
despre un lucru independent de forma sa înseamnă a rade întregul gen din domeniul artei. Căci opera de artă nu
conţine nimic, în sensul strict al termenului (adică în felul în care o cutie poate să închidă sau nu, în interiorul ei, un
obiect de o altă natură). Arta nu este un plic în culori mai vii sau mai pale, menit să orneze „mesajul „ autorului, o
hârtie aurită ce acoperă un pachet de biscuiţi, o tencuială pe un zid, un sos în care se serveşte peştele. Arta nu ascultă
de nici o astfel de constrângere şi nici de vreo altă funcţie prestabilită. Nu se sprijină pe nici un adevăr care îi
preexistă; aşadar putem spune că nu se exprimă decât pe ea însăşi. Ea îşi creează sieşi propriul echilibru şi ei sieşi
propriul sens. Stă în picioare de una singură, ca o zebră; sau, dacă nu, cade.
 Distingem acum absurditatea expresiei favorite a criticii noastre tradiţionale: „Cutare are ceva de spus şi o spune
bine”. Nu am putea susţine, din contră, că adevăratul scriitor nu are nimic de spus? Are doar o modalitate de a
spune. El trebuie să creeze o lume, dar pornind din nimic, de la praf şi pulbere...
Atunci, apare reproşul de „gratuitate”, pe care ni-l opun, sub pretextul că noi ne afirmă non-dependenţa. Arta ptr
artă nu e văzută cu ochi buni: ea trimite la joc, la jonglerii, la diletantism. Dar necesitatea, lucrul în care opera de
artă se recunoaşte, nu are nimic de-a face cu utilitatea. Este o necesitate pe deplin interioară, care pare, fără îndoială,
gratuită atâta timp cât sistemul de referinţă este fixat în afara ei: în faţa revoluţiei, de pildă, aşa cum am mai spus-o,
cea mai înaltă artă poate părea o îndeletnicire secundară, ba chiar derizorie.
În asta constă dificultatea – am fi tentaţi să spunem imposibilitatea – creaţiei: opera trebuie să se impună ca
necesară, dar neceasară pentru nimic; arhitectura sa nu are nici o întrebuinţare; forţa sa este o forţă inutilă. Faptul că
aceste certitudini trec astăzi drept paradoxuri atunci când este vorba despre roman, cu toate că oricine le acceptă cu
uşurinţă în cazul muzicii, se datorează tocmai alienării literaturii în lumea modernă. Această alienare, pe care o
îndură scriitorii majoritatea timpului, fără măcar să-şi dea seama, este întreţinută de cvasi-totalitatea criticii,
înccepând cu cea de extremă stângă care pretinde, ca în toate celelalte domenii, că luptă împotriva condiţiei alienate
a omului. Iar noi vedem că situaţia stă încă şi mai rău în ţările socialiste, în care eliberarea muncitorilor a fost, ca să
spunem aşa, dusă la bun sfârşit.
Ca orice altă alienare, şi aceasta operează, desigur, o inversare generală a valorilor, cât şi a vocabularului, într-o
asemenea măsură încât ne vine foarte greu să reacţionăm şi ezităm să întrebuinţăm cuvinte în accepţiunea lor
normală. Acelaşi lucru se întâmplă şi cu termenul „formalism”. Luat în sensul lui peiorativ, el nu ar terbui, de fapt,
aplicat – după cum a remarcat Nathalie Sarraute – decât romancierilor foarte preocupaţi de „conţinutul” lor, care,
pentru a-l face cunoscut, se îndepărtează voit de orice căutare a scriiturii, riscând astfel să displacă sau să surprindă:
sunt tocmai aceia care adoptă o formă – un tipar – deja rodat, dar care şi-a pierdut orice forţă, orice suflu. Ei sunt
formalişti întrucât, acceptând o formă gata făcută, sclerozată, care nu mai reprezintă decât o formulă, rămân agăţaţi
de această carcasă goală.
La rândul său, publicul asociază, pe loc, preocuparea faţă de formă cu o anumită răceală. Dar lucrul acesta nu-i
adevărat, de vreme ce forma este o invenţie şi nu o reţetă. Iar răceala, ca şi formalismul, se regăseşte, pe deplin, în
tabăra respectului faţă de regulile moarte. Cât despre marii romancieri ai ultimului secol, ştim, din jurnale şi
corespondenţă, că preocuparea constantă faţă de munca lor, pasiunea lor, exigenţa lor cea mai spontană, viaţa lor a
fost tocmai această formă, prin care opera a supravieţuit.

Natură, umanism, tragedie

(1958)

„Tragedia nu este decât o modalitate de a aduna nefericirea omenească, de a o subsuma, cu alte cuvinte de a o justifica sub forma unei
necesităţi, a unei înţelepciuni sau a unei purificări: refuzul acestei recuperări şi căutarea unor mijloace tehnice de a nu-i sucomba mişeleşte (nimic
nu este mai perfid ca tragedia) se impune astăzi ca o întreprindere necesară”.
Roland Barthes

Iată că au trecut doi ani de când, încercând să definesc direcţia unei căutări romaneşti încă şovăitoare, consideram
„miturilor învechite ale profunzimii” un punct deja atins. Reacţiile foarte aprinse ale criticii, în unanimitate aproape,
obiecţiile numeroşilor cititori, în aparenţă de bună credinţă, rezervele formulate cu sinceritate de mulţi dintre
prietenii mei mi-au arăta că arsesem prea repede etapele. Cu excepţia câtorva spirite angajate, la rândul lor, în
cercetări asemănpătoare – artistice, literare sau filosofice -, nimeni nu voia să recunoască faptul că o atare afirmaţie
nu atrăgea, inevitabil, după sine, negarea omului. Fidelitatea faţă de vechile mituri se dovedea, de fapt, destul de
puternică.
Faptul că scritori atât de diferiţi cum sunt François Mauriac şi André Rousseaux, de pildă, s-au pus de acord să
vadă, în descrierea exclusivă a „suprafeţelor”, o mutilare gratuită, o orbire a unui tânăr revoltat, un fel de disperare
sterilă care nu duce decât la distrugerea artei putea să pară a fi ceva în ordine. Mai neaşteptată, mai îngrijorătoare a
fost poziţia – identică în multe aspecte- a câtorva materialişti care s-au referit, ptr a-mi judeca poziţia, la „valori” ce
ne asemănau, până la confuzie, cu valorile tradiţionale ale creştinismului. Cu toate acestea, nu era vorba, în ceea ce-i
priveşte, de a apăra o poziţie confesională. Dar şi impuneau ca principiu solidaritatea indestructibilă dintre spirit şi
lume, reduceau arta la rolul său „natural” , liniştitor, de mediator; şi mă condamnau în numele „umanului”.
În sfârşit, mi se spunea că eram de-a dreptul naiv să pretind negarea acestei profunzimi: propriile mele cărţi nu
suscitau interes, nu erau lizibile, decât în măsura- măsură controversată de altfel- în care ele reprezentau, fără ştirea
mea, expresia ei.
 Este de-a dreptul evident că nu există decât un vag paralelism între cele trei romane pe care le-am publicat până
astăzi şi opiniile mele teoretice asupra unui posibil roman viitor. De altfel, oricui i s-a părea normal ca o carte de
două sau trei sute de pagini să fie mai complexă decât un articol de zece; şi, de asemenea, că este mai simplu să
trasezi o direcţie nouă decât să o urmezi, fără un eşec- parţial sau chiar total – să fie dovada decisivă, definitivă a
greşelii comise de la bun început.
În fine, trebuie să mai specificăm că specificul umanismului, creştin sau nu, constă tocmai în a recupera totul,
inclusiv acel ceva care ar încerca să-i traseze limitele, su chiar să-l respingă în ansamblu. În asta constă unul dintre
resorturile cele mai sigure ale funcţionării sale.
Nu că aş vrea să mă justific cu orice preţ: încerc să văd lucrurile mai clar: poziţionările menţionate mai sus ajută
într-o mare măsură. Astăzi, eu nu încerc să resping argumentele lor, ci să le determin impactul şi să lămuresc,
totodată, ceea ce mă separă de asemenea puncete de vedere. Angajarea într-o polemică este, întotdeauna, zadarnică;
dar dacă un dialog veritabil este posibil, trebuie, din contră, profitat de el. Şi, dacă dialogul nu-i posibil, este
important să ştim din ce motiv. În orice caz, suntem fără îndoială, şi unii şi ceilalţi, suficient de interesaţi de aceste
probleme ca să merite osteneala să le rediscutăm, fără menajamente.
Mai înainte de toate, nu ascunde oare vreun şiretlic termenul acesta, uman, care ne este, tot timpul, aruncat în faţă?
Dacă nu-i un cuvânt gol, ce sens are el de fapt?
Se pare că cei ce-l ce-l întrebuinţează cu orice ocazie, aceia care fac din el singurul criteriu al oricărei laude sau al
oricărui reproş, confundă – voit, poate – reflecţia precisă (şi limitată) asupra omului, situaţia sa în lume, fenomenele
existenţei sale, cu o oarecare atmosferă antropocentrică, vagă, dar care scaldă totul în jur, dându-i fiecărui lucru în
parte pretinsa sa semnificaţie, adică investindu-l din interior printr-o reţea mai mult sau mai puţin disimulată de
sentimente şi gânduri. Simplificând poziţia noilor noştri inchizitori, o putem rezuma în două fraze: dacă eu spun:
„Lumea este omul”, voi fi întotdeauna; în timp ce, dacă spun: „Lucrurile sunt lucruri şi omul nu este decât om”, voi
fi pe loc învinovăţit de crimă împotriva umanităţii.
Crima constă în a afirma că există ceva, în lume, care nu este omul, ceva ce nu-i adresează nici un semn, care nu
are nimic în comun cu el. Crima, în optica lui, rezidă, mai ales, în a constata această separare, această distanţă, fără a
încerca să o supună nici celei mai mici sublimări.
Ce ar putea fi o astfel de operă „inumană”? În speţă, cum ar putea fi acuzat un roman că-i întoarce spatele omului,
dacă aduce în scenă un om şi îi urmăreşte fiecare pas, pagină de pagină, descriind doar ceea ce face, ce vrea şi ce-şi
imaginează. Şi, trebuie să precizăm, de îndată, că nu personajul este cel vizat în această judecată. Ca „personaj”, ca
individ căzut pradă frământărilor şi pasiunilor, nimeni nu îi va reproşa niciodată lipsa umanităţii, chiar dacă ar fi un
nebun sadic şi un criminal – ba chiar dimpotrivă, după cât se pare.
Dar iată că ochiul acestui om se aţinteşte asupra lucrurilor cu o insistenţă energică: le vede, dar refuză să şi le
aproprieze, refuză să întreţină cu ele vreo relaţie necurată, vreo complicitate ascunsă; nu le cere nimic; nu se pune, în
ceea ce le priveşte, nici în acord, nici în vreun conflict de orice fel. El poate, din întâmplare, să-şi facă din ele
suportul pasiunilor ca şi al privirii. Dar privirea lui se mulţumeşte să măsoare; şi pasiunea sa, de asemenea, rămâne
tot la suprafaţă, fără să încerce să pătrundă ceva, căci nu există nimic în interiorul lor, fără să simuleze nici cea mai
mică chemare, căci ele nu ar răspunde.
A condamna, în numele umanului, romanul care aduce în scenă un asemenea om, ar presupune aşadar adoptarea
punctului de vedere umanist, după care nu este suficientă prezentarea omului acolo unde este el: trebuie proclamat
faptul că omul este peste tot. Sub pretextul că omul nu poate surprinde lumea decât printr-o cunoaştere subiectivă,
umanismul se hotăreşte să aleagă omul ca justificare la orice lucru. Veritabilă punte de suflet aruncată între om şi
lucruri, privirea umanismului reprezintă, înainte de toate, garanţia unei solidarităţi.
În domeniul literar, expresia acestei solidarităţi, apare îndeosebi sub forma cercetării, ridicate la rangul de sistem, a
raporturilor analogice.
Metafora, de fapt, nu este niciodată o figură inocentă. Spunând că timpul este „capricios” sau muntele
„maiestuos”, vorbind despre „inima” codrului, de un soare „nemilos”, de un sat „cuibărit” în scobitura vâlcelei, sunt
furnizate, într-o oarecare măsură, indicii despre lucruri, formă, dimensiuni, situaţie etc. Dar alegerea unui limbaj
analogic, deşi simplu, face mai mult decât să dea nişte coordonate fizice pure, iar ceea ce se află acolo în plus nu mai
poate aparţine doar domeniului beletristicii. Înălţimea muntelui capătă, că o vrem noi sau nu, o valoare morală;
căldura soarelui ne apare ca rezultat al unei voinţe... În cvasi-totalitatea literaturii noastre contemporane, aceste
analogii antropomorfiste se repetă cu prea multă insistenţă, cu prea multă coerenţă ptr a nu ţine de un întreg sistem
metafizic.
Mai mult sau mai puţin conştient, în cazul scriitorilor care întrebuinţează o astfel de terminologie, nu este vorba
decât de stabilirea unui raport constant între univers şi fiinţa care îl locuieşte. Astfel, sentimentele omului par să se
origineze, rând pe rând, în contactele sale cu lumea, găsindu-şi în ea corespondenţa lor naturală, dacă nu chiar
apogeul.
 Metafora, care se presupune că exprimă doar o comparaţie fără nici un gând ascuns, introduce, de fapt, o
comunicare subterană, un flux de simpatie (sau de antipatie) care reprezintă adevărata sa raţiune de a fi. Căci, în
calitate de comparaţie, ea este mai tot timpul o comparaţie inutilă, care nu aduce nimic nou descrierii. Ce ar pierde
satul dacă ar fi doar „situat” în scobitura vâlcelei? Cuvântul „cuibărit” nu ne aduce nici o informaţie
complemenatară. În schimb, îl transportă pe cititor, (pe urmele autorului) în presupusul suflet al satului; dacă accept
cuvântul „cuibărit”, nu mai sunt câtuşi de puţin un spectator; devin eu însumi satul, pe durata unei fraze, şi scobitura
vâlcelei funcţionează ca o adâncitură unde năzuiesc să dispar.
Bazându-se pe această posibilă adeziune, apărătorii metaforei vor răspunde că ea se bucură astfel de un avantaj:
acela de a face vizibil un element absent. Devenit el însuşi sat – vor spune ei-, cititorul participă la situaţia acestuia,
deci o va înţelege mai bine. La fel şi ptr munte: îl voi facce mai vizibil scriind că e maiestuos decât măsurând
unghiul aparent sub care privirea mea îi înregistrează înălţimea...
Acest lucru e, uneori, adevărat, dar prezintă, întotdeauna, cel mai grav revers: tocmai această participare este
supărătoare, căci conduce la noţiunea de unitate ascunsă.
Mai trebuie adăugat şi faptul că sporirea valorii descriptive este doar un simplu alibi: adevăraţii amatori de
metafore nu vizează decât impunerea ideii de comunicare. Dacă nu ar dispune de verbul „a se cuibări”, nici nu ar
mai vorbi de poziţia satului. Înălţimea muntelui nu ar mai însemna nimic ptr ei dacă aceasta nu a r oferi spectacolul
moral al „maiestuozităţii” lui.
Ptr ei, un asemenea spectacol nu rămâne niciodată în întregime exterior. El implică, întotdeauna, într-o măsură mai
mică sau mai mare, un dar pe care omul îl primeşte: lucrurile din jurul lui sunt ca nişte ursitoare de basm care îi aduc
în dar, fiecare în parte, noului născut, una dintre trăsăturile noului său caracter. Muntele mi-ar fi comunicat, astfel,
ptr întâia oară, sentimentul maiestuozităţii – iată ce insinuează ei. Acest sentiment s-ar fi dezvoltat apoi în mine şi,
îmbogăţindu-se, a zămislit altele: măreţie, prestigiu, eroism, nobleţe, mândrie. La rândul meu, eu le-aş reporta altor
obiecte, chiar de talie mai redusă (sş vorbi despre un stejar mândru, despre un vas cu motive decorative încărcate de
nobleţe) şi lumea ar deveni depozitarul tuturor aspiraţiilor mele de mărire, ar fi deopotrivă imaginea şi justificarea
lor, ptr eternitate.
La fel s-ar întâmpla cu toate celelalte sentimente şi, în vâltoarea acestor schimbări necontenite, multiplicate la
infinit, nu aş mai putea regăsi originea niciunuia. Maiestuozitatea se găsea mai întâi în mine sau în faţa mea? Chiar
şi această întrebare şi-ar pierde sensul. Între mine şi lume nu ar mai rămâne decât o comunicare subllimă.
Mai apoi, obişnuindu-mă, aş ajunge cu uşurinţă mult mai departe. Odată admis principiul acestei comunicări, aş
vorbi despre tristeţea unui peisaj, indiferenţa unei pietre, îngâmfarea unei găleţi de cărbuni. Aceste noi metafore nu
furnizează noi informaţii considerabile despre obiectele supuse atenţiei mele, dar lumea lucrurilor, fiind atât de
puternic contaminată dre spiritul meu, va fi susceptibilă de orice fel de emoţie, de orice fel de trăsătură de caracter.
Voi uita că eu, şi numai eu, resimt tristeţea sau singurătatea; aceste elemente afective vor fi pe dată considerate
realitatea profundă a universului material, singura realitate – pe cât se pare – demnă de luat în seamă.
Aşadar, este vorba despre ceva mai mult decât de a ne descrie conştiinţa folosindu-ne de lucruri ca de un material,
aşa cum se construieşte o cabană cu ajutorul bârnelor de lemn. O atare confuzie între propria mea tristeţe şi cea pe
care o împrumut unui peisaj, acceptarea acestei legături ca ne-superficială presupune recunoaşterea unei anumite
predestinări în ceea ce priveşte viaţa mea de astăzi: peisajul exista înainte de mine; dacă el este, într-adevăr trist, era
deja aşa înaintea mea, iar acest acord pe care îl simt acum între forma lui şi starea mea de spirit mă aştepta de
dinainte de a mă naşte; această tristeţe îmi era destinată dintotdeauna...
Iată cât de mult poate fi legată ideea de natură umană de vocabularul analogic. Această natură, comună tuturor
oamenilor, esternă şi inalienabilă, nu mai are nevoie de un Dumnezeu ptr a se întemeia. Îmi ajunge să ştiu că Momt
Blanc mă aşteaptă în inima Alpilor din vremea erei terţiare şi, odată cu el, toate ideile mele de măreţie şi puritate.
În plus, această natură nu aparţine doar omului, de vreme ce ea stabileşte legătura dintre spiritul lui şi lucruri: iar
noi suntem chemaţi să credem în această esenţă comună a întregii „creaţii”. Univesrul şi eu, noi nu mai avem decât
un singur suflet, un singur secret.
Credinţa lui într-o singură natură se dezvăluie, astfel, ca sursă a întregului umanism, în sensul uzual al cuvântului.
Şi nu este întâmplător faptul că tocmai Natura – minerală, vegetală, animală – a fost prima care s-a trezit încărcată
de un vocabular antropomorfic. Această Natură, munte, mare, pădure, deşert, vale, ne este deopotrivă model şi
inimă. Ea se află, în acelaşi timp, în noi şii în faţa noastră. Nu e nici provizorie nici ocazională. Ne pietrifică, ne
judecă şi ne asigură mântuirea.
A refuza pretinsa noastră „natură” şi vocabularul care îi perpetuează mitul, a plasa obiectele ca fiind, pur şi simplu,
exterioare şi superficiale, nu înseamnă – cum ni s-a spus – a nega omul: înseamnă a respinge ideea „panantropică”
conţinutul de umansimul tradiţional, ca, probabil, de oricare alt umanism. Ceea ce nu înseamnă, în cele din urmă,
decât a conduce revendicare libertăţii mele la consecinţele sale logice.
 De asemenea, nu trebuie să neglijăm nimic în procesul de curăţenie. Privind mai de a aproape, observăm că
analogiile antropocentriste (mentale şi viscerale) nu sunt singurele care trebuie chestionate. Toate analogiile sunt la
fel de periculoase. Ba poate cele mai periculoase sunt chiar şi analogiile ascunse, în care omul nici nu este numit.
Să dăm nişte exemple, la întâmplare... Recunoaşterea pe cer a unei forme de cal poate încă să ţină de o simplă
descriere şi să nu atragă nici o consecinţă. Dar dacă vorbim despre „galopul” unui nor sau despre „o coamă
despletită”, asta nu mai e câtuşi de puţin inocent. Căci, dacă un nor (sau un val, saun un deal) are o coamă, dacă, mai
departe, coama unui armăsar „aruncă săgeţi”, dacă săgeata... etc, cititorul unor asemenea imagini va ieşi din
universul formelor ptr a plonja direct într-un univers de semnificaţii. Între val şi cal, el va fi poftit să conceapă o
aceeaşi profunzime: înflăcărare, mândrie, putere, sălbătcie... Ideea unei naturi conduce garantat la cea a unei naturi
comune tuturor lucrurilor, adică superioare. Ideea unei interiorităţi trimite întotdeauna la ideea de depăşire.
Iar pata se întinde din aproape în aproape: de la arc la cal, de la cal la val – şi de la mare la amor. Încă o dată,
natura comună nu va putea fi decât eternul răspuns la o singură întrebare a civilizaţiei noastre greco-creştine;
Sfinxul îmi stă în faţă, îmi pune o întrebare, eu nici măcar nu încerc să înţeleg termenii ghicitorii pe care mă pune să
o dezleg, nu există decât un răspuns posibil, un singur răspuns la toate: omul.
Ei bine, nu.
Există nişte întrebări şi nişte răspunsuri. Omul este doar, din propriul său punct de vedere, martorul unic.
Omul priveşte lumea şi lumea nu-i întoarce privirea. Omul vede lucrurile şi îşi dă seama, acum, că poate să se
lepede de pactul metafizic ăe care alţii l-au făcut ptr el, odinioară, şi că poate să se elibereze, totodată, de subjugare
şi de frică. Că poate..., că va putea, cel puţin, într-o bună zi.
Cu toate acestea, el nu refuză orice contact cu lumea; dimpotrivă, acceptă să o folosească într-un scop concret: o
unealtă, ca unealtă, nu are niciodată profunzime; o unealtă este în întregime formă şi materie – şi finalitate.
Omul apucă ciocanul (sau o piatră de el aleasă) şi bate ţăruşul pe care vrea să-l înfigă în pământ. În timpul ăsta,
ciocanul (sau piatra) nu este decât formă şi materie: greutate, suprafaţă de lovire, cealaltă extremitate care îi permite
să-l apuce. Apoi omul îşi lasă unealta deoparte; dacă nu mai are nevoie de el, ciocanul nu mai e decât un lucru
printre altele; în afara utilizării sale, nu are semnificaţie.
Iar omul de astăzi (sau de mâine...) nu mai simte această absenţă de semnificaţie nici ca o lipsă şi nici ca o sfâşiere.
De acum înainte, nu-l mai apucă ameţeala în faţa unui asemenea gol. Inima sa nu mai are nevoie de hăuri care s-o
adăpostească.
Căci, refuzând comuniunea, el refuză deopotrivă şi tragedia.
Tragedia poate fi definită, aici, ca o tentativă de recuperare a distanţei dintre om şi lucruri în calitate de valoare
nouă; iată, în definitiv, o încercare în care victoria ar consta în a fi învins. Tragedia apre, aşadar, ca ultima invenţie
prin care umanismul încearcă să nu lase să-i scape nimic: de vreme ce acordul dintre om şi lucruri a sfârşit prin a fi
denunţat, umanismul îşi salvează imperiul instaurând, de îndată, o nouă formă de solidaritate, însăşi ruptura
devenind o cale superioară de mântuire.
Aproape că este vorba de încă o comuniune, dar dureroasă, mereu, în aşteptare şi mereu reportată, a cărei
eficacitate se dovedeşte proporţională cu caracterul ei inaccesibil. Este un revers, o capcană – şi este o falsificare.
Vedem, de fapt, cât de pervertită este o astfel de uniune: în loc să fie căutarea unui bine, ea este, de data asta,
binecuvântarea unui rău. Nefericirea, eşecul, singurătatea, vinovăţia, nebunia, iată nişte accidente ale existenţei
noastre pe care ar trebui, se pare, să le întâmpinăm ca pe cele mai mari garanţii ale mântuirii. Să le întâmpinăm, nu
să le acceptăm: să le hrănim pe cheltuiala noastră, continuând să luptăm împotriva lor. Căci tragedia nu implică nici
o acceptare adevărată şi nici un real refuz. Ea este sublimarea unei diferenţe.
Să evocăm aici, cu titlul de exemplu, modul de uncţionare al „singurătăţii”. Eu chem. Nimeni nu-mi răspunde. În
loc să trag concluzia că nu e nimeni acolo – ceea ce ar putea fi o constatare simplă, datată, localizată în spaţiu şi timp
-, încep să mă comport ca şi cum acolo ar fi cineva care, dintr-un motiv sau altul, nu-mi răspunde. Liniştea care se
lasă dupăă chemarea mea nu mai este, de acum încolo, o linişte adevărată; ea se încarcă cu un conţinut, cu o
profunzime, cu un suflet – care mă trimite, de îndată, la mine. Distanţa dintre strigătul meu, aşa cum imi sună el mie,
şi interlocutorul mut (poate chiar surd) căruia i se adresează devine o angoasă, speranţa şi disperarea mea, un sens al
vieţii mele. de acum înainte, nimic nu va mai conta ptr mine, în afară de acest vid şi problemele pe care el mi le
ridică. Ar trebui să chem mai îndelung? Ar trebui să strig mai tare? Ar trebui să folosesc alte cuvinte? Încerc din
nou... Înţeleg, de îndată, că nimeni nu-mi va răspunde; dar prezenţa invizibilă pe care continui să o creez prin
chemarea mea mă obligă, de acum încolo, să rup tăcerea cu trigătul meu nefericit. În curând sunetul pe care ea mi-l
restitue începe să mă surzească. Ca vrăjit, chem din nou... şi din nou. Singurătatea mea exacerbată se preschimbă, în
cele din urmă, ptr conştiinţa mea alienată, într-o necesitate superioară, într-o promisiune a răscumpărării mele. dar
ptr ca aceasta să se împlinească, sunt obligat să mă încăpăţânez, până la moarte, să strig după nimic.
După procedeul uzual, singurătatea mea nu mai este, aşadar, un dat accidental, momentan al existenţei mele. ea
face parte din mine, din lumea întreagă, din orice om: este, din nou, natura noastră. Este o singurătate ptr totdeauna.
 Oriunde se iveşte o distanţă, o separare, o dedublare, un clivaj, apare posibilitatea de a le resimţi ca suferinţă; iar
această suferinţă va fi, mai apoi, ridicată la rangul de necesitate sublimă. Adevărată cale către un dincolo metafizic,
această pseudo-necesitate, este, în acelaşi timp, o poartă închisă oricărui viitor realist. Tragedia, dacă ne consolează
astăzi, interzice orice izbândă durabilă de mâine. Sub aparenţa unei mişcări continue, ea încremeneşte, din contră,
universul într-o fatalitate zornăitoare. Nu mai e vorba de a căuta vreun remediu nefericirii noastre, de vreme ce ea
urmăreşte să ne facă să o îndrăgim.
Ne confruntăm aici cu un demers oblic al umanismului contemporan, care riscă să ne ducă de nas. Dat fiind faptul
că efortul de recuperare nu mai trimite la lucrurile însele, am putea crede, dintr-o privire, că ruptura între ele şi om a
fost, de fapt, consumată. Dar observăm, de îndată, că nu-i chiar aşa: s-a semnat un acord cu lucrurile sau cu
depărtarea lor; „puntea de suflet” subzistă între ele şi noi; şi ea va ieşi, mai degrabă, întărită din această operaţiune.
Iată de ce gândirea tragică nu urmăreşte niciodată să suprime distanţele: ea le multiplică, din contră, după bunul ei
plac. Distanţa om şi ceilalţi oameni, distanţa dintre om şi el însuşi, dintre om şi lume, dintre lume şi ea însăşi, nimic
nu mai rămâne intact: totul se destramă, se fisurează, se scindează, se distanţează. În interiorul celor mai omogene
obiecte, ca şi în situaţiile cele mai puţin ambigue, apare un soi de distanţă secretă. Dar tocmai această distanţă
interioară, această falsă distanţă este, în realitate, o cale deschisă, adică deja o reconciliere.
Totul a fost contaminat. Dar se pare, totuşi, că domeniul preferat al tragediei este „romanescul”. De la
îndrăgostitele care devin bune călugăriţe până la poliţiştii-gangsteri, trecând prin criminali chinuiţi, prostituate cu
suflet inocent, oameni drepţi constrânşi de conştiinţa lor să comită nedreptăţi, sadici din iubire, demenţi căzuţi
victime propriilor logici, „personajul” bun al romanului, trebuie să fie, înainte de toate, dublu. Intriga va fi cu atât
mai „umană” cu cât va fi mai echivocă. În final, întreaga carte va fi cu atât mai veridică, cu cât va conţine mai multe
contradicţii.
E uşor să iei în derâdere. Mai greu este să te eliberezi de condiţionarea la tragedie impusă de civilizaţia noastră
mentală. Am putea chiar spune că refuzul ideii de „natură” şi predestinare ne conduce în primul rând la tragedie. Nu
există nici o operă importantă, în literatura contemporană, care să nu conţină deopotrivă afirmarea libertăţii noastre
şi germenul „tragic” al abandonului ei.
Două mari opere, cel puţin, ne-au oferit, în ultimele decenii, două forme noi de complicitate fatală: absurdul şi
greaţa.
Albert Camus, după cum bine ştim, definea absurdul ca finnd abisul de netrecut dintre om şi lume, dintre
aspiraţiile spiritului omenesc şi incapacitatea lumii de a i le satisface. Absurdul nu se află nici în om şi nici în
lucruri, ci în imposibilitatea de a stabili între ele un alt raport decât cel de stranietate.
Toţi cititorii au observat, cu toate acestea, că eroul din Străinul întreţinea cu lumea o complicitate obscură, formată
din ranchiună şi fascinaţie. Relaţiile pe care omul acesta le stabileşte cu lucrurile din jurul lui nu sunt câtuşi de puţin
inocente: absurdul atrage, în mod constant, după sine, dezamăgirea, retragerea, revolta. Nu exagerăm dacă
pretindem că tocmai lucrurile sunt cele care îl împing pe omul acesta la crimă: soarele, marea, nisipul arzător, cuţitul
care străluceşte, izvorul dintre stânci, revolverul... Cum se şi cuvine, între toate lucrurile, Natura ocupă locul
principal.
Nici cartea nu e scrisă într-un limbaj atât de spălat pe cât ar lăsa să se creadă primele pagini.. doar că, într-adevăr,
obiectele, încărcate deja cu un conţinut uman flagrant, sunt neutralizate cu grijă şi din principii morale (ca sicriul
bătrânei mamei, la care sunt descrise şuruburile, forma şi stadiul lor de înşurubare). Dincolo de asta descoperim, cu
atât mai numeroase cu cât se apropie momentul crimei, metafore clasice dintre cele mai revelatoare, denumindu-l pe
om, sau subîntinse de omniprezenţa acestuia: câmpia este „ghiftuită de soare”, seara este „un fel de răgaz
melancolic”, strada desfundată scoate la vedere „carnea strălucitoare” a smolii, pământul are „culoare sângelui”,
soarele este o „ploaie orbitoare”, reflectarea lui pe scoică e „o sabie de lumină”, ziua „aruncase ancora într-un ocea
de metal în clocot” – fără a mai pune la socoteală „respiraţia” valurilor „leneşe”, capul „somnoros”, marea care
„gâfâie” şi „chimvalele soarelui”...
Scena capitală a romanului ne prezintă imaginea perfectă a unei solidarităţi durereoase: soarele necruţător este
mereu „acelaşi”, reflectarea lui pe lama cuţitului din mâna arabului îl „loveşte” pe erou direct în frunte şi îi
„scormoneşte” ochii, mâna acestuia se crispează pe revolver, vrea să „se scuture” de soare, trage din nou patru focuri
de armă. „Şi era ca şi cum aş fi bătut patru bătăi scurte, în poarta nenorocirii”.
Absurdul este, aşadar, o formă de umanism tragic. Nu e un proces verbal de separare dintre om şi lucruri. E o
ceartă din dragoste care conduce la crima pasională. Lumea e acuzată de complicitate la omor.
Când Sartre scrie (în Situaţii I) că Străinul „refuză antropomorfismul”, el ne dă, după cum am vpzut în citatele
anterioare, o perspectivă incompletă asupra operei. Sartre a remarcat, fără îndoială, aceste paragrafe, dar el consideră
că Albert Camus, „necredincios principiului său, face poezie”. Nu am putea spune, mai degrabă, că aceste metafore
sunt chiar explicaţia cărţii? Camus nu refuză antropomorfismul, el îl foloseşte cu grijă şi subtlitate ptr a-i conferi mai
multă greutate.
 Totul este în ordine, căci, în cele din urmă, aşa cum ne arată Sartre, e vorba de a înfăţişa, preluând expresia lui
Pascal, „nefericirea naturală a condiţiei noastre”.
Ce ne propune acun Greaţa? Cu siguranţă, este vorba despre nişte relaţii strict viscerale cu lumea, care exclud
orice efort de deescriere (declarat zadarnic) în beneficiul unei intimităţi echivoce, prezentate, de altfel, ca iluzorie,
dar căreia naratorul nu-şi imaginează că ar putea să-i rezistze. Ba chiar, în opinia sa, important ar fi să-i cedeze cât
mai mult cu putinţă ptr a ajunge la conştiinţa de sine.
Este semnificativ faptul că primele trei percepţii înregistrate la începutul cărţii trec toate prin simţul tactil şi nu
prin cel vizual. Cele trei obiecte care provoacă revelaţia sunt, de fapt, piatra de pe plajă, zăvorul de la poartă, mâna
Autodidactului. De fiecare dată, contactul fizic cu mâna naratorului este cel care îi provoacă şocul. Ştim că atingerea
produce, în viaţa de zi cu zi, o senzaţie mult mai intimă decât privirea: nimeni nu s-a molipsit de o boală contagioasă
doar uitându-se la un bolnav. Mirosul e deja mai suspect: el implică penetrarea corpului de către un lucru străin.
Sectorul văzului, de altminteri, are şi el unghiuri diferite de percepere: o formă, de exemplu, va fi, de regulă, mai
evidentă decât o culoare care se schimbă în funcţie de lumină, de fundalul care o însoţeşte sau de subiectul care o
priveşte.
Nici nu suntem miraţi să constatăm că ochii lui Roquentin, eroul din Greaţa, sunt mai atraşi de culori – în special
de tonurile mai puţin deschise – decât de linii; dacă nu atingerea, ceea ce-l cutremură, mai tot timpul, este vederea
unei culori difuze. Ne amintim, la începutul cărţii, de importanţa bretelelor vărului Adolphe, care abia se disting de
albastrul cămăşii: ele sunt „violete […] confundate în albastrul cămăşii, dar asta e o falsă modestie […] ca şi cum,
pornind să devină violete, s-au oprit din drum fără să-şi abandoneze pretenţiile. Îţi vine să le spui: Îţi vine să le spui:
« Daţi-i înainte, deveniţi violete şi cu asta gata ». dar nu, ele rămân în suspensie, încăpăţânându-se în efortul lor
nedesăvârşit. Uneori, albastrul care le înconjoară alunecă peste ele şi le acoperă cu totul: mă opresc o clipă fără a le
putea vedea. Dar nu e decât un val, curând, albastrul păleşte din loc în loc şi văd din nou cum apar insuliţeţe de
violet nehotărât, care se extind, se reunesc şi reconstituie bretelele”. Şi cititorul nu le va şti niciodată forma. Mai
târziu, în grădina publică, faimoasa rădăcină a castanului şfârşeşte prin a comncentra întreaga sa absurditate şi
ipocrizie în culoarea ei neagră: „Neagră? Am simţit cuvântul care se dezumfla, care se golea de înţelesul lui, cu o
repeziciune extraordinară. Neagră? Rădăcina nu era neagră, pe bucata aceea de lemn nu exista negru [...] ci mai
degrabă efortul confuz de a-ţi închipui negrul din patea cuiva care n-ar fi văzut niciodată negru şi care n-ar fi ştiut să
se oprească, care ar fi imaginat o fiinţă ambiguă, dincolo de culori”. Şi Roquentin însuşi comentează: „culorile,
gusturile, miresmele nu erau niciodată autentice, nu erau niciodată ele însele şi nimic altceva decât ele însele”.
În fond, culorile îi procură senzaţii aesemănătoare celor tactile: ele sunt, ptr el, o chemare, urmată imediat de o
retragere, apoi de încă o chemare etc; este un contact „dubios”, însoţit de impresii ce nu pot fi numite, reclamând o
aderare pe care tot el o refuză. Culoarea are acelaşi impact asupra ochilor săi ca şi o prezenţa fizică în palmă: înainte
de toate, ea scoate la iveală o „personalitate” indiscreată (şi dublă, desigur) a obiectului, un fel de insistenţă
ruşinoasă care este, simultan, reproş, provocare şi tăgăduire. „Obiectele [...] mă emoţionează, e ceva insuportabil.
Mi-e frică să intru în contact cu ele, exact ca şi cum ar fi nişte animale vii”. Culoarea este schimbătoare, deci ea
trăieşte, iată ce a descoperit Roquentin: lucrurile sunt vii, ca şi el.
Sunetele îi par la fel de denaturate (cu excepţia ariilor de muzică, care nu există). Mai rămâne percepţia vizuală a
liniilor; dar somţim că Roquentin evită să se lege de ele. Cu toate acestea, el recuză, la rândul său, acest ultim
refugiu al coincidenţei cu sine: singurele linii care coincid cu exactitate sunt liniile geometrice, de pildă cercul, „dar
nici cercul nu există”.
Ne găsim, şi de acastă dată, într-un univers complet transfigurat: fascinaţia dedublării, solidaritatea cu lucrurile
pentru că poartă în ele propria lor negaţie, răscumpărarea (aici: accesul la conştiinţă) prin chiar imposibilitatea de a
stabili un eal acord, adică recuperarea finală a tuturor distanţelor, a tuturor eşecurilor, a tuturor singurătăţilor, a
tuturor contradicţiilor.
De aceea, analogia este singurul mod de descriere pe care Roquentin îl ia, cu serioziate, în considerare. În faţa
cutiei de carton a călimării sale, el ajunge la concluziile inutilităţii geometriei în acest domeniu: a spune că-i un
paralepiped înseamnă a nu spune absolut nimic „despre ea”. Din contră, ele ne vorbeşte despre adevarata mare care
„se târăşte” sub o pojghiţă subţire şi verde făcută pentru a „înşela” oamenii, el compară limpezimea „rece” a soarelui
cu o „judecată nemiloasă”, el remarcă „horcăitul fericit” al unei fântâni, bancheta unui tramvai este ptr el „un măgar
mort” care pluteşte în derivă, pluşul său roşu are „mii de lăbuţe”, mâna Autodidactului” este un „vierme gros şi alb”
etc. Fiecare obiect ar putea fi citat, căci ele sunt toate prezentate în felul acesta. Cel mai încărcat este, bineînţeles,
rădăcina castanului care devine, pe rând, „unhie neagră”, „piele fiartă”, „mucegai”, „şarpe” mort”, „gheară de
vultur”, „labă groasă”, „piele de focă” etc până la graţă.
Fără a urmări limitarea cărţii la cest punct de vedere particular (deşi important), putem spune că existenţa se
caracterizează aici prin prezenţa distanţelor interioare şi că greaţa este o înclinaţie viscerală nefericită, pe care omul
o resimte faţă de aceste distanţe. „Surâsul complice al lucrurilor” se sfârşeşte într-un rictus: „Toate lucrurile din jurul
meu erau făcute din aceeaşi substanţă ca şi mine, dintr-un fel de suferinţă dubioasă”.
Dar nu suntem oare incitaţi să ridicăm tristul celibat al lui Roquentin, iubirea lui pierdută, „viaţa lui irosită”,
destinul lugubru şi rizibil al Autodidactului, tot acest blestem al umii pământeşti, la angul de necesitate superioară.
Unde este, atunci, libertatea? Căci cei care nu vor să audă de acest blestem sunt definitiv ameninţaţi de
comdamnarea morală supremă: ei vor fi „ticăloşii”. Totul se întâmplă, aşadar, ca şi cum Sartre – care nu poate fi,
totuşi, acuzat de esenţialism – ar fi ridicat la gradul lor cel mai înalt, în această carte cel puţin, ideile de natură şi
tragedie. Încă o dată, lupta dusă împotriva acestor idei nu a făcut decât să le confere, înainte de toate, forţe noi.
Înecat în profunzimea lucrurilor, omul sfârşeşte prin a nu le mai percepe; rolul său se limitează imediat la a
resimţi, în numele lor, impresii şi dorinţe – complet umanizate. „Pe scurt, este mai degrabă vorba de a-şi face loc în
inima pietrei şi de a vedea lumea prin ochii ei, decât de a o observa”. Sartre scrie aceste cuvinte cu privire la Francis
Ponge. Pe Roquentin din Greaţa, îl face să spună: „Eram rădăcina castanului”. Cele două poziţii nu sunt lipsite de
raport: se pune problema în ambele cazuri, de a gândi „cu lucrurile” şi nu despre ele.
Ponge, în definitiv, nu se sinchiseşte, nici el, să descrie. Ştie foarte bine, fără îndoială, că textele sale nu vor fi de
nici un ajutor viitorului arheolog care ar încerca să descopere ceea ce ar fi putut fi, în civilizaţia nostră pierdută, o
ţigară sau o lumânare. În afara folosirii cotidiene a acestor obiecte, frazele lui Ponge cu privire la ele nu ar fi decât
nişte frumoase poeme ermetice.
În schimb, citim că o cuşcă este „năucită din cauza poziţiei ei strâmbe”, că arborii primăvara „îşi închipuie că sunt
traşi pe sfoară” şi „vomită verde” şi că fluterele „îşi răzbună îndelungata umilinţă amorfă de omidă”.
Oare asta înseamnă să fi de „partea” lucrurilor şi a le reprezenta din „propriul lor punct de vedere”? Ponge nu
poate, desigur, să se înşele într-atâta. Cel mai sincer antropomorfism psihologic şi moral pe care nu conteneşte să-l
practice nu poate avea, din contră, ca scop decât instaurarea unei ordini umane, generale şi absolute. A afirma că el
vorbeşte pentru lucruri, cu ele, în inima lor, înseamnă, în condiţiile date, a le nega realitatea, prezenţa opacă: în acest
univers populat de lucruri, ele nu mai sunt ptr om decât nişte oglinzi care-i reflectă la infinit propria imagine.
Liniştite, domestice, ele îl privesc pe om cu propria lui privire.
O atare reflexie, la Ponge, nu este câtuşi de puţin gatuită. Acest du-te vino dintre om şi dublurile sale naturale
trădează mişcarea unei conştiinţe active, preocupate să se înţeleagă şi să se reformeze. De-a lungul tuturor acestor
pagini subtile, cea mai mică piatră, cel mai mic capăt de lemn îi dă fără încetare lecţii, îl exprimă şi îl judecă
deopotrivă, îi indică progresul ce trebuie făcut. Astfel, contemplarea lumii este, ptr om, o ucenicie permanentă a
vieţii, a fericirii, a înţelepciunii şi a morţii.
Aşadar, pâna la urmă, tot o împăcare definitivă şi surâzătoare ni se propune aici. Am regăsit, încă o dată, afirmaţia
umanistă: lumea este omul. Dar cu ce preţ! Căci, dacă abandonăm punctul de vedere moral al perfecţionării, parti
pris-ul lucrurilor nu ne mai este de nici un ajutor. Şi dacă, în particular, preferăm libertatea înţelepciunii, suntem
obligaşi să spargem toate aceste oglinzi aranjate artistic de către Francis Ponge, ptr a regăsi obiectele dure şi reci
care se află în spate, neştirbite, la fel de străine ca şi înainte.
François Mauriac, care – după cum spunea – citise odinioară Cuşca de Francis Ponge, la recomandarea lui Jean
Paulhan, trebuie să fi reţinut tare puţin din acest poem, de vreme ce numea felul în care sunt descrise obiectele în
propriile mele scrieri Tehnica Cuştii. Sau, poate, eu m-am exprimat tare rău.
În definitiv, a descrie lucruri, presupune a te plasa cu bună ştiinţă în exterior, în faţa lor. Nu mai este vorba de a te
apropria şi nici de a te raporta la ele. Considerate, de la bun, ca nefiind omul, ele rămân, în mod constant, în afara
oricărei atingeri şi nu sunt, în cele din urmă, nici incluse într-o alianţă naturală şi nici recuperate prin vreo suferinţă.
A te limita la a le descrie presupune, în mod evident, a respinge toate celelalte moduri de abordare a unui obiect:
simpatia ca fiind nerealistă, tragedia ca fiind alienantă, înţelegerea ca fiind relevantă doar în domeniul ştiinţei.
Nu trebuie neglijat, desigur, acest ultim punct de vedere. Ştiinţa este singurul mijloc cinstit de care dispune omul
ptr a profita de lumea înconjurătoare, dar este un folos material; oricât de dezinteresată ştiinţa, ea nu se justifică
decât prin stabilirea, mai devreme sau mai târziu, a unor tehnici utilitare. Literatura vizează alte ţinte. Numai ştiinţa,
în schimb, poatepretinde că ar cunoaşte interiorul. Interioritatea pietrei, a arborelui sau a melcului pe care ne-o oferă
Francis Ponge, ia, fără îndoială, în derâdere ştiinţa (şi nici măcar Sartre nu lasă impresia că şi-ar da seama de asta);
ea nu reprezintă nimic din ceea ce s-ar afla în lucruri, ci ceea ce omul poate să le dea din propriul spirit. După ce a
observat, cu mai multă sau mai puţină rigoare, comportamente, aparenţele îi inspiră analogii umane şi Ponge să
apucă să vorbească despre om, mereu despre om, sprijinindu-se neglijent de lucruri. Prea puţin contează faptul că
melcul nu „mănâncă” pământ sau că funcţia clorofiliană este o absorbţie şi nu o „exalare” de bioxid de carbon;
ochiul său este la fel de dezinvolt ca şi amintirile din domeniul ştiinţelor naturale. Singurul criteriu rămâne adevărul
sentimentului la nivelul acestor imagini – adevărul sentimentului uman, evident, şi al naturii omeneşti care este
natura tuturor lucrurilor!
 Mineralogia, botanica sau zoologia urmăresc, din contră, cunoaşterea texturilor (atât interne, cât şi externe), a
organizării, a funcţionării şi a genezei lor. Dar, în afara acestui domeniu, disciplinele în cauză nu mai servesc, nici
ele, la nimic altceva decât la o îmbogăţire abstractă a inteligenţei noastre. Lumea din jurul nostru redevine o
suprafaţă netedă şi lucioasă, fără semnificaţie, fără suflet, fără valori, asupra căreia noi nu mai avem nici o putere.
Ca şi muncitorul care şi-a lăsat deoparte ciocanul de care nu mai avea nevoie, noi ne regăsim, încă o dată, în faţa
lucrurilor.
A descrie această suprafaţă nu înseamnă, aşadar, decât a constitui interioritatea şi independenţa ei. Probabil am
mai mult de spus „despre” cutia călimării mele decât „cu” ea: attunci când scriu că-i un paralepiped, nu am pretenţia
că dezvălui vreo esenţă; nu intenţionez câtuşi de puţin să o livrez cititorului ptr ca imaginaţia acestuia să pună
stăpânire pe ea şi să o împodobească în culori multiple: mi-aş dori, mai degrabă, să-l împiedice să o facă.
Reproşurile cele mai frecvente, aduse unor astfel de indicaţii geometrice – „Nu-i vorbeşte spiritului”, „O fotografie
sau o epură ar putea să-i redea mai bine forma” etc – sunt nişte reproşuri ciudate: cum de nu mi-a trecut asta, mai
întâi, prin minte? Căci este vorba, din nou, despre altceva. Fotografia sau desenul nu vizează decât reproducerea
unui obiect, fiind cu atât mai reuşite cu cât pot da loc la interpretări la fel de numeroase (şi la aceleaşi erori) ca şi
modelul. Din contră, descrierea formală este, înainte de toate, o limitare: atunci când spune „paralepiped”, ea ştie că
nu atinge nici un dincolo şi că, în acelaşi timp, suprimă orice posibilitate de a căuta vreunul.
Înregistrarea distanţei dintre obiect şi mine, a distanţelor proprii obiectului (distanţele sale exterioare, adică
măsurile sale) şi a distanţelor obiectelor dintre ele, insistând încă o dată pe faptul că ele sunt doar distanţe (şi nu
destrămări), trimite la concluzia că lucrurile sunt acolo şi că ele nu reprezintă nimic altceva decât lucruri, fiecare
fiind limitat la el însuşi. Nu se mai pune problema de a alege între un acord fericit şi o solidaritate nefericită. De
acum înainte, este vorba de a refuza orice complicitate.
Se pune problema, aşadar, de a refuza vocabularul analogic şi umanismul tradiţional, de a refuza deopotrivă ideea
de tragedie, ca, de altfel, oricare altă idee ce conduce la credinţa într-o natură profundă şi superioară a omului şi a
lucrurilor (şi a celor două luate împreună), de a refuza, în cele din urmă, orice ordine prestabilită.
Din această perspectivă, privirea apare, de îndată, ca un simţ privilegiat, în special privirea destinată contururilor
(mai mult decât culorilor, strălucirilor sau transparenţelor). Descrierea optică este, în definitiv, cea care opereaază
cel mai uşor fixarea distanţelor: privirea, dacă vrea să rămână o simplă privire, lasă lucrurile la locurile lor.
Dar şi ea comportă anumite riscuri. Oprindu-se, pe neaşteptate, asupra unui detaliu, îl izolează, îl extrage, vrea să-l
aducă în faţă, eşuează, se încăpăţânează, nu reuşeşte nici să-l scoată cu totul şi nici să-l repună la loc...; relaţia de
„absurditate” nu e departe. Sau, mai degrabă, contemplarea se accentuează atât de mult încât totul începe să se
clatine, să se mişte, să se dizolve...; atunci apare „fascinaţia” şi „graţa”.
Aceste riscuri rămân, totuşi, printre cele mai mici: chiar Sartre a recunoscut puterea de spălarea privirii. Tulburat
de o atingere, de o impresie tactilă suspectă, Roquentin îşi coboară ochii înspre mână: „Galetul era plat, uscat pe una
din laturi, umed şi noroios pe cealaltă: îl ţineam de margini, cu degetele răşchirate, căutând să nu mă murdăresc”, el
nu mai înţelege ce l-a emoţionat; de asemenea, ceva mai târziu, în momentul în care intră în camera sa: „M-am oprit
pentru că simţeam în mâna mea un obiect rece care nu-mi reţinea atenţia prin acel soi de personalitate: am desfăcut
palma, am privit: ţineam în mână, pur şi simplu, clanţa uşii”. Mai apoi, Roquentin se leagă de culori şi ochiul nu mai
reuşeşte să-şi exercite acţiunea de curăţire: „trunchiul negru nu trecea, rămânea acolo, în ochii mei, aşa cum o
bucată prea mare îi rămâne cuiva în gât. Nu puteam nici să-l accept, nici să-l refuz”. Fuseseră deja „violetul”
bretelelor şi „transparenţa dubioasă” a paharului de bere.
Trebuie să operăm cu mijloacele pe care le avem la îndemână. Privirea rămâne, la urma urmelor, cea mai bună
armă a noastră, mai ales dacă se limitează doar la linii. Cât despre „subiectivitatea” sa – principalul argument al
opoziţiei -, ce suprimă ea din valoarea privirii? Bineînţeles că nu poate fi vorba decât de lumea aşa cum o filtrează
punctul meu de vedere; nu voi cunoaşte niciodată un altul. Subiectivitatea relativă a privirii mele mă ajută să
definesc situaţia mea în lume. Şi nu evit, pur şi simplu, să contribui la transformarea acestei situaţii într-o sclavie.
Aşadar, degeaba considera Roquentin că „vederea este o invenţia abstractă, o idee curăţată, simplificată, o idee a
omului”, căci ea rămâne, totuşi, între lume şi mine, operaţiunea cea mai eficace.
Căci despre eficacitate este vorba aici. Măsurarea distanţelor, fără nici un regret zadarnic, fără ură, fără disperare,
între ceea ce este separat, trebuie să permită identificarea a ceea ce nu e separat, a ceea ce este unul, întrucâte fals
faptul că totul trebuie să fie dublu – fals, sau cel puţin, provizoriu. Provizoriu în ceea ce îl priveşte pe om, iată
speranţa noastră. Fals, deja, în ceea ce le priveşte pe lucruri: o dată curăţate, nu vor mai trimite decât la ele însele,
fără nici o falie pe unde să ne mai strecurăm, fără nici o cutremurare.
O întrebare persistă: putem să ne sustragem tragediei?
În ziua de azi, ea domneşte peste toate sentimentele şi gândurile mele, condiţionându-mă de jos în sus. Corpul îmi
poate fi satisfăcut, inima mulţumită, conştiinţa mea rămâne nefericită. Garantez faptul că această nefericire este
situată în spaţiu şi timp, ca orice nefericire, ca orice alt lucru din lumea asta. Garantez faptul că omul, într-o zi, se va
elibera de ea. Dar nu am nici o dovadă a acestui viitor. Şi ptr mine, acesta e un pariu. „Omul este un animal bolnav”,
scria Unamuno în Despre sentimentul tragic al vieţii la oameni şi popoare; pariuş constă în a gândi că el s-ar putea
vindeca şi că, în acest caz, ar fi inept să-l închidem în propriul său rău. Nu am nimic de pierdut. Pariul acesta,
oricum am lua-o, este singurul rezonabil.
Am spus că nu deţin nici o dovadă. Mi-e uşor să observ, totuşi, că tragificarea sistematică a universului în care
trăiesc este deseori rezultatul unei voinţe deliberate. Atât mi-e suficient ca să arunc îndoiala asupra oricărei
propuneri care încearcă să impună tragedia ca naturală şi definitivă. Or, din momentul în care a apărut îndoiala, nu
pot face altceva decât să caut mai departe.
Această luptă, mi se va spune, este doar iluzia tragică prin excelenţă: să vrei să combaţi ideea de tragedie înseamnă
să-i fi căzut deja pradă; şi e atât de natural să iei lucrurile drept refugiu... Poate că da. Dar poate că nu. Şi în cazul
ăsta...

Elemente ale unei antologii moderne

Cele câteva opere succint analizate sau comentate în paginile ce urmează sunt departe de a fi singurele care au
marcat, prin căutările lor, literatura primei jumătăţi a secolului al XX-lea. Nici măcar nu sunt, toate, operele care m-
au impresionat personal cel mai mult. Se va remarca de îndată absenţa lui Kafka, printre alţii, şi, din contră, prezenţa
unor scriitori de o mult mai mică importanţă. Nu vom uita să menţionăm, de asemenea, faptul că Joe Bousquet are
unele laturi foarte demodate, în timp ce Godot este în mare vogă şi că, deseori, lucrările alese pentru a-i reprezenta
autorii reţinuţi nu sunt dintre cele mai reuşite.
Toate acestea sunt adevărate. Numai că cele cinci scurte eseuri reproduse aici vor fi, pentru mine, în primul rând,
nişte exemple care-mi vor permite, fiecare în parte, să definesc câteva teme şi forme caracteristice acestei literaturi
aflate încă în stadiu de formare. Primele dintre aceste exemple ne întorc cu mai mult de cincizeci de ani în trecut,
ultimele aparţinând perioadei de după război. Însă toate oferă, din punctul meu de vedere, ceva profund actual; acel
ceva pe care încerc să-l surprind aici şi care nu va fi greu de regăsit în majoritatea căutărilor contemporane.

Enigme şi transparenţe la Raymond Roussel

(1963)

Raymond Roussel descrie; şi dincolo de ceeace descrie, nu există nimic, nimic din ceea ce s-ar putea numi, într-o
manieră tradiţionalistă, un mesaj. Ptr a relua una dintre expresiile favorite ale criticii literare academice, Roussel nu
pare deloc să aibă „ceva de spus”. Nici o transcendenţă, nici o depăşire umanistă nu pot să se aplice seturilor de
obiecte, de gesturi sau de evenimente care constituie, încă de la prima vedere, universul său.
Se întâmplă ca, din nevoia unei linii descriptive foarte stricte, să trebuiască să ne povestească vreo anecdotă
psihologică, ori vreo cutumă religioasă imaginară, vreo relatare a unor moravuri primitive, vreo alegorie
metafizică... Dar aceste elemente nu au niciodată vreun „conţinut”, vreo profunzime, ele nu pot constitui, câtuşi de
puţin, nici cel mai modest aport la studiul caracterelor omeneşti sau al pasiunilor, nici cea mai măruntă contribuţie la
sociologie, nici cea mai mică meditaţie filosofică. Este vorba, întotdeauna, de fapt, de sentimente făţiş convenţionale
(iubire filială, devotament, mărinimie sufletească, trădare, întotdeauna tratate în maniera imaginilor de Epinal), sau,
mai degrabă, de rituri „gratuite”, ori de simbolizări recunoscute şi de filosofii uitate. Între non-sensul absolut şi
sensul epuizat, nu mai rămân, încă o dată, decât lucrurile însele, obiectele, gesturile etc.
Pe planul limbajului, Roussel nu răsppunde deloc mai bine exigenţelor criticii. Mulţi au semnalat-o deja, biînţeles
ptr a se plânge: Raymond Roussel scrie prost. Stilul său este monoton şi neutru. Atunci când se opreşte din a
constata – adică iese dintr-o platitudine mărturisită: domniul lui „exista” şi al lui „se află situat la o anumită distanţă”
-, o face întotdeauna ptr a cădea în imaginea banală, în metafora cea mai bătătorită, scoasă şi ea dintr-un oarecare
arsenal de convenţi literare. În cele din urmă, organizarea sonoră a frazelor, ritmul cuvintelor, muzica lor nu pare a-i
ridica autorului nici o problemă auditivă. Rezultatul este, aproape tot timpul, lipsit de farmec din punctul de vedere
al beletristicii: o proză care trece de la o monotonie netoată la nişte laborioase încurcături cacofonice, nişte versuri la
care trebuie să numeri pe degete ptr a-ţi da seama că alexandrinii au într-adevăr douăsprezece silabe.
Iată-ne, aşadar, în faţa inversului perfect a ceea ce s-a convenit a fi un bun scriitor: Raymond Roussel nu are nimic
de spus şi o spune prost... Şi totuşi opera lui începe să fie recunoscută de către toţi ca una dintre cele mai importante
din literatura franceză a acestui început de secol, una dintre cele care şi-au exrcitat fascinaţia asupra mai multor
generaţii de scriitori şi de artişti, una dintre pe care, fără îndoială, trebuie să le considerăm ca făcând parte din
strămoşii direcţi ai romanului modern; de unde interesul în continuă creştere care i se poartă astăzi acestei opere
opace şi dezamăgitoare.
Să luăm în considerare, mai întâi, opacitatea. Ea este, la fel de bine, o transparenţă excesivă. De vreme ce nu există
nimic dincolo de lucrul descris, cu alte cuvinte, nicio supranatură care să se ascundă acolo, niciun simbolism (sau
mai degrabă un simbolism proclamat, explicat, distrus), privirea este obligată să se oprească chiar la suprafaţa
lucrurilor: o maşină cu funcţionare ingenioasă şi inutilă, o carte poştală balneară, o petrecere ce se desfăşoară
mecanic, o demonstraţie de vrăjitorie infantilă etc. O transparenţă totală, care nu lasă să subziste nicio umbră şi nicio
reflectare, ce ne trimite de fapt la o pictură în trompe-l’oeil. Cu cât se adună mai multe precizări, amănunte, detalii
de formă şi de dimensiune, cu atât îşi pierde obiectul din dimensiune. Avem aşadar de-a face cu o opacitate fără
mister: la fel ca în spatele unui fond de pictură, nu există nimic dincolo de aceste suprafeţe, niciun interior, niciun
secret, niciun gând ascuns.
Cu toate acestea, printr-o mişcare contradictorie frecventă în scriiturile moderne, misterul este una dintre temele
formale folosite cu cea mai mare uşurinţă de către Roussel: căutarea unei comori ascunse, originea problematică a
unui personaj sau a altuia, ori a unui anume obiect, enigme de tot felul propuse în fiecare moment atât cititorilor cât
şi eroilor sub forma ghicitorilor, a rebusului, a unor asamblări absurde în aparenţă, a unor fraze codificate, a unor
cutii cu fund dublu etc. Ieşirile secrete, subteranele prin care comunică două locuri fără nocio legătură vizibilă,
revelaţiile subite cu privire le dedesubturile unei filiaţii contestate jalonează această lume raţionalistă în felul
romanelor de serie neagră de cea mai bună tradiţie, transformând ptr o clipă spaţiul geometric al situaţiilor şi al
dimensiunilor într-un nou Castel din Pirinei (tablou de Magritte)... Dar nu, misterul este, tot timpul, prea bine
controlat aici. Nu numai că enigmele sunt prezentate cu prea multă claritate, analizate prea obiectiv şi analizate prea
tare ca enigme, ci mai mult, la capătul unui discurs mai lung sau mai scurt, soluţia lor va fi descoperită şi demontată,
şi de această dată, cu cea mai mare simplitate, ţinând cont de extrema complicitate a firelor. După ce vom fi citit
descrierea maşinii derutante, avem dreptul la descrierea riguroasă a funcţionării sale. După rebus vine întotdeauna
explicaţia şi totul reintră în normal.
Astfel explicaţia devine la rândul său inutilă. Ea răspunde atât de bine întrebărilor puse, ea epuizează atât de mult
subiectul, încât pare, în cele din urmă, să dubleze însăşi maşina. Şi, chiar dacă o vedem funcţionând şi ştim cu ce
scop, ea rămâne abracadabrantă: ca celebrul mai care serveşte la lcătuirea mozaicurilor decorative cu dinţi de om
utilizând energia soarelui şi a vânturilor! Descompunerea întregului în cele mai minuscule rotiţe, identitatea perfectă
a acestora cu funcţia pe care o deţin, nu fac decât să trimită la un pur spectacol al unui gest lipsit de sens. Încă o
dată, semnificarea prea transparentă sfârşeşte în opacitate totală.
În altă parte, începe prin a ne propune un asamblaj de cuvinte, pe cât se poate de heteroclit – situat, de pildă, sub o
statuie, ea însăşi încărcată de multiple particularităţi deconcertante (şi date ca atare) – şi ni se explică apoi îndelung
semnificaţia (întotdeauna imediată, la nivelul cuvintelor) frazei-ghicitori – şi felul în care ea se raportează direct la
statuie -, ale cărei detalii stranii ies atunci la iveală ca fiind absolut necesare etc. Or, aceste elucidări în lanţ,
extraordinar de complexe, ingenioase şi „trase de păr” par atât de derizorii, atât de dezamăgitoare, încât misterul e
cel care rămâne neatins. Dar, de acum încolo, e un mister spălat, golit, care a devenit dezgustător. Opacitatea nu mai
ascunde nimic. Avem impresia că am găsit un sertar închis, mai apoi o cheie; iar această cheie deschide sertarul într-
o manieră impecabilă... dar sertarul este gol.
Roussel însuşi pare să se fi înşelat niţel asupra acestui aspect al operei sale, el care crede că ar putea face mulţimile
să alerge la Cetăţuie ptr a asista la o cascadă de – crede el – enigme palpitante şi la soluţionarea lor succesivă de
către un erou răbdător şi subtil. Dar vai, experienţa i-a deschis rapid ochii. Era uşor de prevăzut. Căci este vorba, de
fapt, de nişte ghicitori propuse în gol, de nişte căutări concrete dar teoretice, lipsite de accident, incapabile din acest
motiv să atragă în cursă pe cineva, oricine ar fi acesta. Există, totuşi, capcane în fiecare pagină, dar ele sunt plimbate
doar prin faţa noastră, după ce ni se indică toate resorturile şi ni se arată cum să facem să nu le cădem victimă. De
altfel, chiar dacă nu ar avea îndelunga obişnuinţă a funcţionărilor rousseliene şi a decepţiei necesare care urmează
împlinirea lor, primul cititor venit va fi izbit de la bun început de lipsa completă de interes anectodic – albul total – a
misterelor propuse. Aici, din nou, este vorba fie de un vid dramatic complet, fie de o dramă de panoplie cu toate
accesoriile sale convenţionale. Şi, în acest caz, faptul că poveştile narate depăşesc sau nu hotarele surprinzătorului,
maniera unică în care ele sunt prezentate, naivitatea cu care sunt puse întrebările (de felul: „Toţi cei care asistau erau
extrem de intrigaţi de...”), stilul, la urma urmei, cum nu se poate mai depărtat de regulile elementare ale unui bun
suspans, toate acestea ar fi suficiente ptr a-l înepărta pe cel mai binevoitor amator al inventatorilor de la Concursul
Lépinede ştiinţifico-fantastic de aceste folclorice dirijate ca o defilare de marionete.
Care sunt, atunci, formele ce ne stârnesc interesul? Şi cum acţionează asupra noastră? Care e semnificaţia lor?
Este, fără, îndoială, prea devreme ptr a putea răspunde la ultimele două întrebări. Formele rousseliene nu au devenit
încă academice; nu au fost încă digerate de cultură; nu au trecut încă la stadiul de valori. Cu toate acestea, putem
deja să încercăm, cel puţin, să numim unele dintre ele. Şi, ptr început, ar fi vorba tocmai despre această căutare care
dstruge, ea însăşi, prin scriitură, propriul său obiect.
Această căutare, am spus-o deja, este pur formală. Ea constituie, înainte de toate, un itinerar, o cale lungă care
conduce de la ustadiu la un alt stadiu – foarte asemănător primului, deşi a fost atins după un îndelung ocol. Găsim un
nou exemplu – şi care are avantajul suplimentar de a se situa în întregime în domeniul limbajului – în scurtele bucăţi
postume a căror arhitectură Roussel însuşi a explicat-o: două fraze care se pronunţă într-o manieră identică, la o
literă distanţă, dar ale căror sensuri nu au absolut nici o legătură între ele, din cauza accepţiunilor diferite pe care le
au cuvintele asemănătoare. Trasseul este aici povestirea, anecdota care permite reunirea acestor două fraze ce vor
constitui, una dintre ele primele cuvinte din text, iar cealaltă ultimele. Episoadele cele mai absurde vor fi astfel
justificate prin funcţia lor de unelte, de mijloace de transport, de intermediari; anectoda nu mai are un conţinut pe
faţă, ci o mişcare, o ordine, o compoziţie; nici ea nu mai este decât o mecanică; în acelaşi timp, maşină de reprodus
şi maşină de modificat.
Căci trebuie insistat pe importanţa pe care o dă Roussel acestei foarte mici modificări de sunet ce separă cele două
fraze cheie, fără a vorbi despre modificarea generală a sensului. Povestirea a operat, sub ochii noştri, pe de o parte, o
schimbare profundă a ceea ce semnifică lumea – şi limbajul – şi, pede altă parte, un infim decalaj superficial (litera
modificată); textul „se muşcă de coadă”, dar cu mică neregularitate, cu o mică alterare... care schimbă totul.
De asemenea, găsim deseori simpla reproducere plastică, ca acest mozaic care desenează maiul deja citat. Atât în
romane, în piese cît şi în poeme, abundă exemple de astfel de felurite imagini: statui, gravuri, tablouri sau chiar
desene grosolane lipsite de orice caracter artistic. Cel mai cunoscut dintre aceste obiecte este o privelişte în
miniatură care poate fi observată pe coada condeiului. Precizia detaliului este, bineînţeles, atât de mare, de parcă
autorul ne-ar arăta o scenă adevărată, în mărime naturală, sau cel puţin amplificată cu ajutorul unui aparat optic, fie
el binoclu sau microscop. O imagine de câţiva milimetri ne lasă să vedem o plajă cu diverse personaje pe nisip sau
pe apă în diferite ambarcaţiuni; nu există niciodată nimic neclar în gesturile lor sau în liniile decorului. De partea
cealaltă a golfului trece o stradă; şi pe această stradă merge o maşină, iar un om stă în interiorul maşinii; acest om
ţine un baston a cărui măciulie reprezintă... etc.
Vederea, simţ privilegiat de Roussel, capătă foarte repede o acuitate demenţială, tinzând la infinit. Această
caracteristică devine, fără îndoială, şi mai provocatoare dacă avem în vedere faptul că este vorba despre o
reproducere. Roussel decrie cu bună ştiinţă, după cum am semnalat, un univers care nu este dat ca real, ci ca deja
reprezentat. Îi place să plaseze un artist intermediar între el şi lumea oamenilor. Textul propus de el e o relaţie care
priveşte un dublu. Îngroşarea nemăsurată a unor anumite elemente îndepărtate sau minuscule capătă astfel o valoare
particulară; căci observatorul nu a putut să se apropie ptr a privi de aproape detaliul care îi atrage atenţia. Este
limpede că şi el inventează, urmând exemplul acestor numeroşi creatori – maşini sau procedee- care îi populează
întreaga operă. Vederea este aici o vedere imaginară.
O altă caracteristică frapantă a acestor imagini constă în ceea ce am putea numi instantaneitatea lor. Valul care se
pregăteşte să se spargă rostogolindu-se cu zgomot, copilul care se joacă cu cercul pe plajă, mai încolo statuia unui
personaj pe punctul de săvârşi un gest grăitor (chiar dacă sensul lui este, la început, absent, în stadiu de rebus) sau
obiectul – ce înfăţişează o figură – aflat la jumătatea distanţei dintre pământ şi mâna care tocmai l-a scăpat, totul este
redat ca fiind în plină mişcare, dar încremenit în chiar mijlocul acestei mişcări, imobilizat de reprezentarea ce lasă în
suspans toate gesturile, căderile, rostogolirile zgomotoase etc., eternizându-le în iminenţa sfârşitului lor şi tăindu-le
propriul sens.
Enigme goale, timpuri oprite, semne ce refuză să semnifice, îngroşare nemăsurată a detaliului minuscul, povestiri
ce se închid în ele însele, ne aflăm într-un univers plat şi discontinuu, în care orice lucru trimite doar la el însuşi.
Univers al fixităţii, al repetiţiei, al evidenţei absolute care-l încântă şi-l descurajează pe explorator...
Şi iată, că reapare capcana noului, dar ea este de o altă natură. Evidenţa, transparenţa exclud existenţa lumilor
ascunse; cu toate acestea, descoperim că nu mai putem ieşi din lumea aceasta. Totul este oprit, totul este pe punctul
de a se reproduce, iar copilul ţine ptr totdeauna băţul ridicat deasupra cercului ce se înclină în timp ce spuma valului
încremenit va cădea din nou...

Conştiinţa bolnavă a lui Zenon

(1954)

Zeno Cosini, bogatul neguţător din Triest (Triest-ul austriac de dinaintea războiului din 1914) consemnează ptr un
psihanalist, faptele importante dint trecutul său. Studii universitare îndoielnice, moartea tatălui, o pasiune deliberat
încercată ptr o tânără fată, căsătoria cu sora acesteia, o viaţă de familie fericită şi comodă, amante, afaceri
comerciale mai mult sau mai puţin îndrăzneţe, dar de regulă în pierdere, nimic din toate acestea nu a avut, în
aparenţă, vreo consecinţă gravă: soţia sa veghează cu dragoste asupra căminului lor, un împuternicit administrează
înţelept cea mai mare parte din avere. Îmbătrânind, Zeno nu vădeşte, de altminteri, vreun interes ieşit din comun faţă
de aceste evenimente oarecum banale; el le aduce în discuţie şi le comentează doar cu un singur scop: ptr a dovedi
că este bolnav şi a-şi descrie boala. În ciuda înfăţişării sale, pe care o ghicim înfloritoare, numele de bolnav închipuit
nu i se potriveşte deloc; el ştie că medicina are prea puţină putere asupra bolilor lui, sfârşeşte întotdeauna prin a se
certa cu doctorii ale căror diagnostice nu-i produc decât noi necazuri; dacă face colecţie de medicamente – sau chiar
le îngurgitează uneori – intenţia lui nu-i câtuşi de puţină clară, la drept vorbind, terapeutică; îşi bate joc, desigur, atât
de psihanaliză cât şi de tratamentele cu electroşocuri sau de gimnastică. Încă de la primele pagini, îi descoperim
profesiunea de credinţă: „Boala e o convingere, iar eu m-am născut cu această convingere”. Ceva, în definitiv, la fel
ca harul.
Natura exactă şi importanţa exclusivă ale acestei convingeri, iată ceea ce încearcă să limpezească în trei sute de
pagini format mare. Universul în care ne introduce, deopotrivă grotesc, fantastic şi perfect cotidian, atinge dintr-o
singură lovitură şi păstrează până la capăt un grad excepţional de prezenţă. Zeno se află, fără doar şi poate, în lume;
nu este victima niciunui simbolism; el scapă, complet, de claustrarea replierii în sine. Starea sa nu poate inspira nici
incredulitate şi nici iritare; ea este evidentă, necesară, incurabilă. Spre deosebire de complezenţa morbidă a
bolnavului care se lăfăieşte în dureri ca într-un soi de confort, este vorba aici, din contră, de o luptă, secundă de
secundă, ptr câştigarea „sănătăţii” pe care o consideră binele suprem şi care este, totodată, însoţită de o totală
seninătate interioară – armonie sufletească, bunătate, puritate, inocenţă – şi de manifestări externe ce au un caracter
ceva mai practic; eleganţă, dezinvoltură, şiretenie, reuşită în afaceri, capacitate de a seduce femei şi de a cânta bine
la vioară – în loc de a smulge din aceasta nişte scârţâituri oribile, la fel ca tot restul existenţei. Omul sănătos nu
profită, de altfel, d aceste daruri ptr a duce o viaţă împrăştiată: el se mulţumeşte, de pildă, cu o strictă monogamie.
Nu există nimic contradictoriu aici, de vreme ce, dacă ptr unii, totul se reduce la sănătate, ptr alţii, totul este boală.
Aşa stă treaba, în particular, în ceea ce priveşte raporturile cu timpul. Timpul lui Zeno este un timp bolnav. Ăsta e
unul dintre motivele ptr care, printre alte nenorociri, el nu poate cânta bine la niciun instrument muzical: „Chiar şi
fiinţa cea mai de rând, atunci când ştie ce-s terţele, cvartetele şi sextele, poate trece de la unele la altele... În ceea ce
mă priveşte, însă, oricare din pasajele acelea, după ce l-am executat, se liăeşte de mine şi nu mai scap de el
niciodată, aşa că se insinuează în pasajul următor şi-l deformează”. Atunci când, într-o conversaţie, rosteşte o frază,
oricât de simplă ar fi ea, el face, simultan, eforturi ptr a-şi aminti o altă frază pe care a spus-o ceva mai devreme.
Dacă nu îi rămân decât cinci minute ptr a săvârşi un lucru important, el le pierde calculândcă nici nu ar fi avut
nevoie de mai mult ptr a duce acest lucru la bun sfârşit. Se hotăreşte să nu mai fumeze ptr că tutunul este cauza
tuturor relelor sale; pe dată, timpul său se trezeşte divizat şi devorat de către datele succesive şi mereu amânate ale
„ultimei ţigări” pe care el le înscrie cu anticipaţie pe zidurile din camera sa -, astfel încât, zidurile fiind acoperite, el
trebuie în curând să se mute în altă parte. Dar, în mijlocul acestui hăţiş, moartea îi loveşte pe cei din jur, prieteni şi
rude, iar de fiecare dată el se vede luat pe nepregătite şi înţelege, dintr-odată, că nu le va mai putea niciodată dovedi
buna lui credinţă şi inocenţă.
Zeno nu face paradă cu boala sa. Încearcă să nu vorbească despre ea, să se comporte, pe cât posibil, ca ceilalţi. Ba
chiar, el „şi-a însuşit, în cele din urmă, aparenţele unui om vesel”. De la masa în familie, la care ajunge la timp ca un
bun soţ, la biroul unde ocupă, cu tel, un post nepltit de contabil, de la Lloyd la Bursă, din patul amantei sale la casa
socrilor care-l preţuiesc, noi urmărim, cu nesaţ, rătăcirile acestui vânător care se hăituieşte fără milă. Şi îl situăm,
fără nicio ezitare, alături de fraţii săi: se află, desigur, aici pasiunea lui Michael Kohlhaas care îşi caută caii pe
nedrept confiscaţi, descurajarea întretăiată de bruşte inspiraţii a lui Dimitri Karamazov care aleargă după banii pe
care trebuie să-i împrumute cu orice preţ, demersul sacadat al lui Joseph K. care îi urmăreşte deopotrivă pe avocatul
său şi pe judecători. Infirmităţile de care Zenon suferă brusc (anchilozarea genunchiului ptr că un prieten şchiop i-a
vorbit de cei cincizeci şi patru de muşchi puşi în mişcare la mers sau durerea de coastă ptr că un altul l-a reprezentat,
într-o caricatură, străpuns de propria sa umbrelă) şi de care va suferi, mai apoi, până la sfârşitul zilelor, sunt rude
apropiate cu cele ale căpitanului Ahab, care şi-a pierdut piciorul în lupta contra balenei albe, sau ale lui Molloy, a
cărui paralizie se extinde progresiv pornind de la laba piciorului. Zeno îşi cunoaşte dinainte moartea; ea va începe
prin cangrenarea ambelor membre inferioare. Chiar şi Triest, acest oraş „iredent”, unde nu se vorbeşte italiana, ci un
dialect format din germană şi croată, trimite cu gândul la Praga germano cehă a lui Kafka sau Dublin-ul anglo-
irlandez al ui Joyce – patriile tuturor celor care nu se simt bine în propria limbă. „O confesiune scrisă este,
întotdeauna, mincinoasă şi noi (cei din Triest) minţim cu fiecare cuvât pe care îl rostim!”
În plus, naratorul este de rea credinţă. Prezentându-i povestirea psihanalistului, observă că ea conţine o mare
cantitate de minciuni. Zeno însuşi semnalează, în treacăt, câteva dintre ele. Dar cum am putea considera aici ceva
drept minciună, de vreme ce fiecare eveniment este însoţit de o lungă analiză care îl discreditează şi îl neagă? Într-o
zi în care nu a reuşit, prin această metodă, să încurce îndeajuns situaţia, Zeno declară: „Era atât de clară, încât nu
mai înţelegeam nimic din ea”. După ce adunase toate indiciile unui clasic complex al lui Oedip cu transferuri
multiple, se înfurie pe medicul care nu a putut să evite identificarea cestuia; după care adaugă, cu bună ştiinţă, în
srijinul acestei teme, câteva elemente false. El acţionează la fel în relaţiile cu prietenii sau cu familia: „Dacă nu aş fi
denaturat totul, aş fi considerat inutil să-mi deschid gura”. În cele din urmă, descoperă că analiza sa poate converti
sănătatea în boală; puţin contează: el se hotăreşte atunci că trebuie să vindece sănătatea.
Această sănătate bună pe care vrea să o vindece – sau această sănătate rea – această conştiinţă, după cum indică
titlul lucrării, sfârşeşte prin a fi numită, pur şi simplu, „viaţă”, care „spre deosebire de celelalte boli, e întotdeauna
mortală”.
Războiul izbucneşte între Italia şi Austria. În mod paradoxal, eroul pretinde să-şi descopere echilibrul în
excesivele tranzacţii comerciale cărora extinderea conflictului le deschide porţile. Şi cartea se sfârşeşte într-o notă
uimitoare de speranţă: într-o zi, un om „zămislit şi el ca toţi ceilalţi, dar poate puţin mai bolnav” va pune un explosiv
de o putere încă necunoscută în centrul pământului. „Va urma o explozie uriaşă, pe care n-o va auzi nimeni, iar
pământul, reîntors în starea lui de nebuloasă, va rătăci prin ceruri, fără paraziţi şi fără boli”.
Timp bolnav, limbaj bolnav, libido bolnav, demers bolnav, viaţă bolnavă, conştiinţă bolnavă..., nu trebuie să
vedem în asta, evident, nici o vagă alegorie la păcatul originar sau cine ştie ce altă lamentaşie metafzică. Este vorba
despre viaţa cotidiană şi experienţa directă a lumii. În felul acesta, Italo Svevo ne spune că, în societatea noastră
modernă, nimic nu mai este natural. Şi acesta nu este nici măcar un motiv de mâhnire. Putem foarte bine să fim
bucuroşi, să vorbim, să facem dragoste, afaceri, să purtăm războaie, să scriem romane; dar nimic din toate acestea nu
le vom mai face fără să ne gândim la ele, aşa cum respirăm. Fiecare din acţiunile noastre se reflectă pe ea însăşi şi se
încarcă de întrebări. Sub privirea noastră, simplul gest pe care îl facem pentru a întinde mâna devine ciudat,
stângaci; cuvintele pe care le ascultăm în timp ce le rostim sună dintr-odată fals; timpul spiritului nostru nu mai este
cel al orologiillor; şi scriitura romanescă, la rândul ei, nu mai poate fi inocentă.

Joe Bousquet, visătorul

(1953)

Un om se ştia produsul acestei lumi. El a vrut săţi devină conştiinţă: un fel de a visa că el i-ar întruchipa salvarea.
J. B

Joe Bousquet se află în camera lui, prizonier, infirm, imobil; el scrie:

„Sunt aici, dar nu în felul în care sunteţi voi: dacă mi-aţi putea vedea măcar ochii lucrând!...
Umbra mi se învârte în jur, voi vă învârtiţi în jurul umbrei voastre.
mi-e greu să-i fac pe alţii să înţeleagă că eu nu trăiesc ca ei. Ei se mişcă în spaţiu ca peştii în apă. Eu nu. Eu sunt o
groapă în albia fluviului”.
Atunci când, la vârsta de douăzeci de ani, Bousquet se vede, dintr-odată, „eliminat din viaţă” de rana de război
care-l paralizează până la sfârşitul zilelor sale, se gândeşte, mai întâi, să se sinucidă „din dragoste de viaţă”. Dar îşi
dă seama, în curând, de greşeală: dacă şi-a pierdut picioarele, viaţa, ea, nu poate să-i scape. Ba mai mult,
împuţinarea trupească îi dă o nouă forţă de a construi un univers în jurul lui – forţă pe care agitaţia trupului său o
deturnase, fără îndoială, sau o mascase până în acel moment. Şi, dacă această viaţă pe care o concepe i s-a părut la
început un soi de înlocuitor – minunat ptr el, dar de un interes, totuşi, secundar ptr cel care poate alege -, el o
recunoaşte foarte repede ca fiind cea mai preţioasă, cea mai profundă, probabil singura reală...
„Dacă toţi oameni ar trăi imobili, ca mine, ar fi inventat un nume încărcat de îndoială pentru a desemna faptele ce
se învârt în jurul lor ca să-i cuprindă...”
Dacă oamenii ar trăi imobili, dacă ar accepta să fie o „groapă în albia fluviului”, ar vedea apa venind înspre ei din
toate părţile, curenţii ordonându-se într-un fel nou, mai comprehensibil, şi ar vedea cum întregul fluviu îşi capătă
adevăratul sens.
Bousquet n-a vrut să trăiască acestă experienţă dramatică doar ptr el şi, mai mult decât prin operele sale în
exclusivitate poetice sau romaneşti, el se dovedeşte de neînlocuit în reflecţiile sale cotidiene prin care se
înverşunează să ne facă să-i înţelegem situaţia. Căci ea nu este decât o imagine crudă a înseşi situaţiei creatorului.
Lumea sensibilă care-l înconjoară nu mai este, la fel ca visul ori ca amintirea, decât materia căreia trebuie să-i
împrumute imaginaţia ptr a o salva din neant. Prizonier în camera sa, condamnat la inactivitate de către glonţul pe
care l-a primit, el este cel care, la urma urmelor, conferă o existenţă organizată închisorii sale, el este cel care
răscumpără la întâmplare şi confuz acest glonţ pierdut care l-a zdrobit. Nu este vorba aici de a insufla, prea târziu, o
conştiinţă fenomenelor ce au deja viaţa lor proprie: fără această creaţie, materia nu ar putea avea nicio formă;
Bousquet descoperă, în sfârşit, că el însuşi şi-a impus mutilarea.
În Le Meneur de Lune, urmărim această evoluţie de la o pagină la alta:
„Accidentul care-l mutilează pe om nu-l loveşte pe om în sursele existenţei lui; este mortal doar pentru obiceiurile
sale. Nefericirea fizică nu corupe decât ceea ce era de corupt.
- Asadar, după ce ai fost aruncat în patul tău de invalid, ai văzut viaţa venind la tine?
- Vai! Ce-am întruchipat eu mai mult decât accidentul căruia i-am fost victimă?”
Şi mai departe: „Fă-ţi viaţa după chipul a ceea ce ai mai bun în tine. Dacă ea-ţi impune o lege pe care nu ai
conceput-o, nu te despărţi de ea din pricina asta. Voi sunteţi, tu şi ea, produsul aceleiaşi voinţe”.
Şi încă mai departe: „Ţi se întâmplă ceea ce ţi-ai dorit...”
Mai întâi, amintirile din tinereţe, se recompun în decoruri şi evenimente debarasate de haloul lor, modelate, de
acum înainte, dintr-un aluat mai puţin fragil. Operaţia nu le sărăceşte cu nimic, din contră; nu este vorba de o
machetă schematică ce se substituie unei realităţi prea complexe; piatra şi apa sunt, într-adevăr, cele pe care această
muncă le „edifică şi purifică”.
„E cu neputinţă, îi spune o prietenă din copilărie, s-ar părea că satul în care am trăit se află la o sută de picioare sub
pământ şi că tu cobori acolo, atunci când noi credem că te vedem”.
Dar Bousquet nu se înşală; el ştie că „adăposteşte în miezul amintirilor o experienţă ascunsă şi profundă”: nu este
vorba de a coborâ înspre satul îngropat, ci de a-l reconstrui sau, mai degrabă, de a-l scoate, ptr întâia oară, la lumina
zilei; căci grădina, căsuţa de pe malul apelor, calea ferată de la picioarele sale, nimic din toate acestea nu a existat
încă. Martorii neatenţi pot doar să le confunde cu rămăşiţele risipite, degradate de ani şi de distanţă, ce par să fie
strâns legate de aceste construcţii. El ştie că strălucirea lor, „coerenţa şi densitatea lor imuablie” nu aparţin decât
unei lumi noi, regăsite, de această dată, ptr totdeauna. Zăpada unei alte vârste nu se va mai topi la prima rază de
soare.
„Atunci când evoc Marceillens, sau satul în care am crescut, raportarea la amintire se adaugă cu o concesie tot
mai uşor acordată... Mi se pare din ce în ce mai mult că nimic din operaţia asta nu e, nici pe departe, atât de fictiv şi
de convenţional ca hotărârea de a o atribui memoriei mele...
Experienţa mea de prizonier m-a edificat; liber, zămisleam întinderea în care credeam că mă deplasez ca un obiect.
Imobilizat, mi-am dat seama că bătaia inimii mele crea, fără răgaz, spaţiul în care deseori crezusem că recunosc
decorul decorul stereotip al copilăriei mele. dacă nu mi-aş fi pierdut picioarele, aş fi mobilizat, de departe, versantul
împădurit al unei plimbări şi aş fi dizolvat, în efortul urcuşului senzaţia că zvâcnirea sângelui meu se distribuie
împrejur, pe panta domoală a câmpului meu vizual. Acum surprind mai bine operaţia ce rămâne neterminată.
Crezând că retrăiesc amintiri, creez, pe un model de odinioară, un peisaj unde nu mai am cum să pătrund, dar în care
fac să curgă şuvoaie de timp, înaintând uneori o pagină albă de-a curmezişul filelor consacrate ale operaţiei magice”.
Descoperirea este capitală, ea marchează înscăunarea artei eliberând literatura de grija de a transcrie sau de a
depune mărturie. Reportajul îi impune autorului conştiincios o deplasare fizică, în care esenţialul este întotdeauna
mai mult sau mai puţin „dizolvat în efortul urcuşului”; după definiţia dată aici, creaţia nu poate fi, din contră,
separată de întemniţare – cu care se împodobeşte, de altfel, cu bună ştiinţă, imaginaţia populară: poetul în turnul său
de fildeş, Sade în temniţa sa, Marcel Proust în camera sa căptuşită cu plută. Am vrut deseori să reducem această
închisoare la o anumită calitate a solitudinii, aproape întotdeauna înţeleasă ca singurătate în raport cu oamenii.
Trebuie să vedem însă ceva mai mult, ba chiar ceva foarte diferit în ceea ce-i priveşte dimensiunea: nu doar o izolare
mai severă care îndepărtează într-o manieră la fel de radicală atât obiectele cât şi decorurile, ci şi o nouă dimensiune
dată de interdicţia de apropiere. Este ceea ce marchează, într-un mod foarte clar ultima frază din paragraf – „un
peisaj unde nu mai am cum să pătrund, dar în care fac să curgă şuvoiae de timp...” – cele două fenomene (paralizia
creatorului şi viaţa creaţiei) nefiind juxtapuse, ci legate printr-o relaţie cauzală foarte strictă. Ca şi cum facultatea de
a da viaţă, în mod paradoxal, fără o anumită capacitate de a trăi; incapacitate împotriva căreia se revoltă cei care sunt
loviţi de ea – cu toate că nu contenesc, în acelaşi timp, să-şi dorească încununarea definitivă a propriei lor nefericiri
(De-am putea doar prinde rădăcini!”) şi, căreia moartea îi este, totodată, scadenţa, imaginea desăvârşită – şi
derâderea.
„Dacă existenţa mea ar fi fost, ca cea a unui copac, stabilitatea unui loc... Sau dacă ar fi fost, ca cea a spiritului
meu, ştergerea tuturor locurilor... Dar eu sunt ca trecătorul de colo; privişi-l mergând, el dă împresia că fuge după o
maşină. El este el însuşi, aşa cum pana care zboară e o pasăre”.
Există, de asemenea, somnul fals al visului, care ne oferă o aproximare mai puţin înfricoşătoare – în orice caz,
provizorie şi reversibilă – şi, totodată, mai eficace a stării ideale. Ca mulţi dintre prietenii săi suprarealişti, Bousquet
îşi notează, cu grijă, visele; se forţează „să intre, cu capul sus, în această lume aşa-zis imaginară”. Cu pleoapele pe
jumătate lăsate peste ochii „pietrificaţi”, el simte în jur spaţiul care se metamorfozează:
 „... Întreaga casă se transformă şi pare să se mărească şi să mărească şi să tacă, pare să clădească deasupra mea o
singurătate în care liniştea crescândă a spaţiului introduce maiestuozitatea şi spumegarea unei mări. Un cuvânt care-
mi vine pe buze ajunge să mă fascineze odată cu viziunea acestei clădiri deschise deodată invizibilului şi nimicului.
Cuvântul acesta este « absenţă »”.
Dar secretul acestui univers de vis, care a dat naştere, sub alte peniţe sau pensule, atâtor fantasmagorii şi
şarlatanisme poetice, ne este livrat de Bousquet, un secret de o simplitate extremă ce clarifică deopotrivă raporturile
enigmatice care leagă viaţa cotidiană de ceea ce ar trebui să fie arta. Încă o dată, în loc să oferim o parafrazare mai
mult sau mai puţin exactă, vom cita in extenso paragraful următor:
„Visul este mai real decât starea de veghe pentru că obiectul nu mai poate fi neglijat: revolverul, indicatorul şi
pendula rezumă evenimente care, fără ele, nu ar exista. Evenimentul şi obiectul sunt aici interşanjabile, ca în
aventurile întreprinse şi judecate în întregime, în care o cameră de hotel povesteşte integral o crimă pe care
imaginaţia poliţistă este incapabilă să o reinventeze pe loc. Şi, citind povestirile poliţiste sau paginile lui Raymond
Roussel, simţim frisonul omului intrat prin intermediul raporturilor fictive în cea mai necesară şi mai exactă dintre
funcţiile sale”.
Aşadar, în primul rând, este vorba, se pare, de un univers significant; absurdul şi gratuitul îşi reiau de semne încă
neelucidate, care, ptr poliţistul ce inspectează „camera de hotel”, vor deveni încetul cu încetul indicii. În plus, totul
este scos la iveală, obiectivizat, fie sub forma unei materii palpabile (uneltele crimei) fie a unor urme teoretice mai
fugitive. Cuvintele şi frazele, de pildă, devin de asemenea obiecte, a căror formă va putea lăsa loc, mai târziu,
aceloraşi analize. Oricine a experimentat – deseori fără a-i acorda vreo importanţă – anormala claritate cu care apar,
în visele cele mai banale, un scaun, o piatră, o mână, căderea unei ruine oarecare (lăsând impresia bizară că se va
produce din nou, ori de câte ori am vrea, ca şi cum fragmentul desprins s-ar fi eternizat în starea de cădere) sau,
exact în acelaşi fel, două sau trei cuvinte (pronunţate de cineva pe care nu ni-l mai amintim) a căror imagine ne-a
rămas atât de precis întipărită întipărită în minte, de parcă ar fi fost înscrise pe o tablă indicatoare la o răscruce de
drumuri.
Şi observăm de îndată că sensul utilitar al acestor cuvinte, ca şi semnificaţia anectodică a uneltelor crimei nu
interesează nu interesează în fond. Nu sunt decât nişte subproduse posibile ale lucrurilor care rămân ele însele
singurele necesare, de neînlocuit. Acestea se impun simţurilor noastre cu o rigoare ce nu are nimic de-a face cu
explicaţiile pe care li le descoperim ulterior. Prezenţa lor este suficientă ptr a ne convinge şi a ne satisface în
întregime.
Nu este de mirare, în condiţiile date, că o lume perfectă (adică desăvârşită, şi nu simplificată obligatoriu într-un
unic sens, ci în care însăşi ambiguitatea este ireproşabilă), care nu mai constituie promisiunea unui dincolo, ci se
eliberează, din contră, de orice nostalgie, nu este de mirare că acestă lumene atrage cu o asemenea forţă. Expresia
populară spune: a se refugia în vis. Este vorba despre cu totul altceva; ţinem în mână cheia lumii acesteia şi
înţelegem pe dată că visul despre care ne vorbeşte Bousquet nu este nicidecum visul nopţilor noastre agitate. Ar fi
prea uşor dacă ar ajunge să închidem ochii ptr a putea distinge contururile reale ale vieţii noastre. Decalajul necesar
este mai greu de provocat şi ptr asta ar trebui, fără îndoială, să nu adormim. După cum bănuim, acest vis în stare de
veghe ar putea fi doar arta, căreia somnul, ce-i drept, îi livrează uneori fragmente pe care numai o activitate
conştientă ne va permite să le punem cap la cap.
Aşadar, la fel cum amintirea nu era decât un alibi, evenimentele şi peisajele onirice nu sunt decât un mijloc de a
pătrunde opacitatea fenomenelor celor mai apăsătoare care ne împresoară din toate părţile şi a căror urgenţă, tocmai,
ne derutează; încă odată, „efortul urcuşului” trebuie înlăturat.
Tuturor acelora care au un corp nevătămat, care se lasă antrenaţi de el şi care, zi de zi, intră tot mai adânc în jocul
articulaţiilor şi al muşchilor, li se pare normal să riposteze la viziunile nocturne. „A visa este un cuvânt bun pentru a
desemna ceea ce survine în imaginaţia unui om imobilizat de somn”. Acest cuvânt, încărcat de tot felul de
subînţelesuri oarecum peiorative, le serveşte în mod curent oamenilor de acţiune pentru a-şi păstra integritatea
sănătăţii morale. Cu toate acestea, Joe Bousquet întrezăreşte faptul că, la urma urmelor, îşi poate număra câţiva fraţi,
printre „foştii lui semeni”.
„Sunt de acord, scrie el, cu faptul că, ducându-se la birou, un om îşi spune că a visat mersul pe care, efectiv, l-a
împlinit.
Dar eu, care nu mă mişc mai mult când sunt treaz decât în somn, cum aş putea adopta felul vostru, prieteni, de a
deosebi aceste două stări?”
Atunci poate că visul ar fi încă de mai mare ajutor acestor „prieteni” ce stau în picioare şi pot merge, dacă ar şti să
profite de vederea imobilă ce le-a fost astfel împrumutată; şi, în definitiv, e ptr aceeaşi sarcină, interpretarea
aceluiaşi univers, sau mai degrabă crearea lui, că visul le va servi lor aşa cum îi serveşte şi lui. „Să-mi privesc visele
nu ar fi, mărturiseşte el, decât un joc absurd, dacă nu aş urmări la obiectele din timpul zilei, impresia pe care mi-au
dat-o în vis”.
 În afara de asta, „nimic nu deosebeşte visul de starea de veghe: obiectele din vis sunt asemănătoare celor din
timpul zilei”. Numai noi le vedem mai bine, ptr că lumina „cade asupra lor de mai de sus”.
Iată-ne reveniţi, neîndoielnic, pe pământ: „obiectele din timpul zilei” sunt cele pe care trebuie să le adunăm, iar
admirabila claritate pe care am întrezărit-o, adineaori, pentru un moment, le aparţine, de fapt, lor... Cel puţin ar
trebui să le aparţină. Ele ne cer concursul tocmai ptr a o dobândi.
„Nu imita realul, colaborează cu el. Pune-ţi gândurile şi talentele de exprimare în slujba zilelor şi a faptelor care le
deosebesc, fii sluga existenţei lucrurilor, dacă nu eşti ceea ce lor le lipseşte, nu eşti nimic, vei îmbogăţi ceea ce
există cu ceea ce era în tine o presimţire”.
Visul este doar atât: „presimţirea” a ceea ce va fi lumea reală atunci când mintea noastră va fi dat o formă
definitivă a materiei. Din nefericire, fragmentele întrezărite nu sunt câtuşi de puţin suficiente ptr a-l convinge pe om
de necesitatea de a fi ceea ce le lipseşte lucrurilor; din comoditate sau din lipsă de imaginaţie, el preferă, de cele mai
multe ori, să ignore revelaţiile cărora le-a fost martor. Situaţia sa în lume îi sporeşte şi mai mult orbirea.
„Mediocritatea lumii ţine de imperfecţiunea viziunii noastre, de incapacitatea noastră de concentrare. Viziunea
noastră asupra faptelor rămâne neclară şi ceţoasă, asemeni perspectivei săpate în noapte de farurile unei maşini, atât
de imperfecte încât imaginaţia şoferului trebuie să interpreteze şi să parafrezeze fără încetare semnele zărite.
Noaptea nu vedem bine strada decât dacă ne agăţăm de ceea ce vedem”.
Mai gravă decât „incapacitatea de a interpreta „semnele” este starea de rea voinţă în care ne găseşte această
exigenţă. Nu putem ptr că, în primul rând, nu vrem. Imprefecţiunea fenomenelor ce constituie universul nostru ne
surprinde, dar ne convingem că ea nu ne priveşte. Odată cu responsabilitatea haosului, noi abandonăm, cu bună
ştiinţă, nu ştiu cărei puteri superioare, grija de a perfecţiona lucrarea, ca şi cum condiţia de muritori ar fi o scuză
suficientă pentru renunţarea noastră.
„Adaptat vieţii, ale cărei fapte le reflectă, gândul îşi interzice să le însumeze. Noi nu vedem decât faptul într-un
fapt, no ine interzicem să descifrăm un episod al unei vieţi sortite morţii.
Gândul nostru nu vrea să fie gândul vieţii. Noi privim lucrurile trecând pentru a uita că ele ne privesc murind”.
Împotriva acestei abdicări inacceptabile, Bousquet construieşte un fel de predică îndârjită ale cărei teme esenţiale
transpar prin întreaga sa operă. Materia concretă este, spune el, încă invizibilă: „Ceea ce tu chemi cu numele ăsta nu
e nici măcar imaginea. Adevărata materie este acoperită. Sufletul tău trebuie să se contopească cu ea pentru a ţi-o
arăta”. De asemenea, timpul şi spaţiul sunt lucrarea omului sau, mai degrabă, vor fi lucrarea lui. El nu trebuie să se
salveze pe el însuşi, ci „pământul, piatra, cenuşa. Datoria ta este de a opera salvarea spaţiului şi a timpului”. Voinţa
de a deveni salvator presupune deopotrivă un mare orgoliu şi mare umilinţă, căci persoana umană dispare cu totul în
beneficiul unei creaţii problematice, singura ce trebuie să fie. Dar, dintr-o vanitate stângace, omul vrea mai întâi „să
fie” şi tocmai de aici îi vine zădărnicia. „Tu nu eşti... Tu nu eşti nici măcar blestemat. Blestemul nu este decât locul
libertăţii tale derizorii şi monstruoase”.
Cea mai înaltă calitate a spiritului nostru este chiar facultatea (şi în termeni de morală: datoria) de a concepe o
formă, care să dea unitate lumii şi „să o clădească după chipul nostru”. Va fi, printr-o dreaptă revenire, adevărata
înscăunare a omului, a acestui om care „va veni”.
„Omul-nebuloasă trebuie să devină real...”
Faptele sunt greu de pătruns. Cu toate aceste, descoperim în ele, puţin câte puţin, desenul vieţii noastre. Vorbind
despre a sa, Bousquet – a cărui şoaptă tragică părea să-i fi zdrobit, accidental, existenţa – scrie: „Nu se produce
niciun fapt care nu fie o trăsătură a sufletului meu”. Şi mai departe: „Sunt deopotrivă subiectul şi lucrarea voinţei
mele... Omul există prin aderarea sa la evenimente, prin felul său de a săvârşi, prin intermediul lor, evenimentul care
ar fi fost”. Cine altcineva decât acest veteran de război ţintuit de douăzeci de ani în patul său ar putea să ne dea, atât
de emoţionant şi explicit, o asemenea învăţătură?
Nu este suficient să recuperezi hazardul. Şi mai bine camuflate decât evenimentele, aprioric absurde sunt cele care
par deja integrate într-o ordine, superficială dar liniştitoare, care le ţine loc de semnificaţie. Acestea trec complet
neobservate, uităm să le punem la îndoială şi, mai mult ca sigur, ele ne sufocă.
„Faptele cele mai inocente, cele mai bine legate de cauzele lor par să se subordoneze unor relaţii subterane cărora
sufletul nostru le-a furnizat traseul. Intervenind într-o lume răcită, ele aderă totuşi pentru o perioadă foarte scurtă la
nişte dorinţe pe care ni le formăm în privinţa lor. S-ar spune că s-au întâlnint căutându-ne şi pliindu-se unor legi
fizice, s-au aranjat deja, departe de noi, ca un vis. În cele din urmă, ele au fost amintirea noastră înainte de a ne fi
aventură”.
Fără îndoială, cea mai serioasă cucerire a suprarealismului a fost să dea, printr-o cercetare sistematică,
„miracolelor aparente care aruncă o îndoială atât de pătrunzătoare asupra viziunii comune a realului” întreaga lor
valoare şi greutate: acela de „gajuri evidente ale unei ordini necunoscute”; doar depistându-le fără slăbiciune, intrăm
în „castelul fiecărei clipe”. Este zadarnic, în schimb, să faci uz de forţă ptr a „apropia arbitrar un fier de călcat de un
guler tare de celuloid”; „imposibilitatea de a găsi vreodată gratuitul în raporturile cele mai întâmplătoare” ne
scuteşte de astfel de amuzamente, lumea cotidiană oferă destule bogăţii ptr ca noi să ne putem ţine la distanţă de
extravaganţe. Fenomenele cele mai comune vor fi, în cele din urmă, cele mai surprinzătoare.
Trebuie, în sfârşit, să ne ferim de construcţii alegorice şi de simbolism. (Şi aici regăsim o idee dragă prietenilor lui
André Breton.) Fiecare obiect, fiecare eveniment, fiecare formă este, de fapt, propriul său simbol: „Să nu spuneţi că
există cruci de lemn şi semnul crucii. Astfel, ar exista un semn ireal şi un lucru semnificat, care ar fi real. Şi unul şi
celălalt sunt, deopotrivă, realităţi şi semne”.
Universul lui Bousquet – al nostru – este un univers de semne. Totul este semn; şi nu semnul unui altceva, al unui
altceva desăvârşit, situat dincolo de puterea noastră de pricepere, ci semnul lui însuşi, semnul acestei realităţi care
cere doar să fie revelată.
Avem la dispoziţie o armă aparte, şi anume corpul cuvântului şi al scriiturii, limbajul. Din nou, cuvântul armă nu
este decât pe jumătate potrivit ptr a desemna ceea ce ne apare deopotrivă ca mijloc şi ca scop: fiind semnul prin
excelenţă (reprezentarea tuturor semnelor), limbajul nu ar putea să aibă semnificaţie exclusiv în afara sa. Nimic, în
definitiv, nu-i poate fi exterior.
„Limbajul nu este inclus în conştiiţă, el o conţine... Experienţa limbajului le cuprinde pe toate celelalte... După ce
i-am scris unei femei: « Te voi strânge în braţe » nu-mi mai râmâne decât să-i îmbrăţişez fantoma...”
Astfel încât dincolo de limbaj nu mai există probabil nimic. Lumea „se face în noi” şi „se săvârşeşte prin cuvânt”,
căci cuvântul este adevăr: „Adevărul, atunci când din actul de a numi un obiect, decurge survenirea omului”.
A scrie înseamnă „a-i da realitatea noastră adevărului, de care să ne ţinem, pentru a redeveni în sânul ei uşori ca
visele”.
„Să avem curajul de a cădea de acord. Omul nu există decât dincolo de el însuşi, nu este decât negativul existenţei
şi ar fi un progres însemnat pentru el dacă s-ar elimina complet. Acesta pare un paradox de proporţii. Existenţa
noastră trebuie cucerită? Sincer, eu cred că da. Suntem fiinţa aflată în cădere, în exil, la fel de depărtaţi de viaţă ca şi
frigul mortal căruia îi aparţine totuşi privilegiul de a purifica atmosfera şi de a da coerenţă şi soliditate unei mase de
apă. Am înţeles. Vreau să-mi dau neantul la umbra unei realităţi demne de lumină şi să făuresc cu mâinile mele un
obiect care să-mi şteargă urmele”.
Un text „comprimat şi ireductibil”, perfect, de parcă nu „ar fi fost atins”, un obiect perfect, încât să ne şteargă
urmele... Nu recunoaştem oare aici cea mai înaltă ambiţie a oricărui scriitor?
Fără îndoială că tocmai datorită acestei reflecţii constante asupra operei literare (sau, în general, artistice), opera
lui Joe Bousquet continuă să fie, ptr noi, atât de preţioasă. Şi, din acest motiv, trebuie să trecem cu vederea ceea ce
ar putea fi, uneori, stânjenitor în paginile lui; vorbind despre „cădere” şi despre „fiinţa în exil”, se apropie foarte
mult de păcatul originar. Chiar fără a-i imputa întrebuinţarea frecventă a cuvântului „suflet” acolo unde, desigur,
cuvântul imaginaţie ar servi cu mult mai bine intenţiei lui, nu putem să ne reprimăm iritarea în faţa tipului de
misticism (de altfel, eretic) în care se scaldă întreaga gândire a lui Bousquet: mai grav decât un vocabular suspect
(„suflet”, „salvare” etc.), există la el această tentativă de recuperare globală a universului prin spiritul omenesc.
Ideea de totalitate conduce întotdeauna, mai mult sau mai puţin direct, la ideea de adevăr absolut, adică superior,
deci imediat la ideea de Dumnezeu.
Cu toate acestea, însuşi omul este cel care trebuie „să dea unitate lumii şi să o clădească după chipul nostru”.
Regretăm îndeosebi că nu se precizează faptul că operaţia va rămâne la scară umană şi că va avea importanţă doar
pentru om, că nu se va ajunge astfel la nicio esenţă a lucrurilor şi că, în cele din urmă, creaţia la care suntem invitaţi
va trebui reîncepută de către noi, iar mai apoi, de către cei ce vor veni după noi.
Ete vorba, în definitiv, de faptul că inventarea lumii poate să capete sens – inventare permanentă care, după cum
bine ni s-a spus, aparţin artiştilor şi, în acelaşi timp, tuturor oamenilor. În vis, în amintire, ca şi în privire, imaginaţia
noastră este forţa organizatorică a vieţii noastre, a lumii noastre. Fiecare om, la rândul său, trebuie să reinventeze
din jurul lui. Sunt lucrurile adevărate, curate, dure şi strălucitoare ale lumii reale. Ele nu trimit la nicio altă lume. Ele
nu semnifică nimic altceva decât pe ele însele. Şi singura legătură pe care omul poate să o întreţină cu ele, este să şi
le imagineze.

Samuel Beckett sau prezenţa pe scenă

(1953 şi 1957)

Condiţia omului, spune Hiedegger, este de a fi acolo. Probabil că teatrul, mai mult decât oricare alt mod de
reprezentare a realului, reproduce cel mai natural această situaţie. Personajul din teatru este pe scenă. Iată prima sa
calitate: el este acolo.
 Întâlnirea dintre Samuel Beckettt şi această exigenţă prezenta, a priori, un interes ieşit din comun: eram pe punctul
de a vedea, în sfârşit, omul lui Beckett, eram pe punctul de a vedea Omul. Căci romancierul, extenuându-se în
căutarea sa, nu izbutea decât să reducă din ce în ce mai mult, cu fiecare pagină, capacitatea noastră de a-l înţelege.
Murphy, Molloy, Malone, Mahood, Worm, eroul naraţiunilor lui Beckett se degradează din carte în carte şi din ce
în ce mai repede. Infirm, dar capabil încă să se deplaseze pe o bicicletă, îşi pierde rapid capacitatea de a-şi folosi
picioarele, unul după celelalte; nemaiputând nici măcar să se târască, se trezeşte mai apoi închis într-o cameră în
care simţurile îl părăsesc puţin câte puţin. Micşorându-se, camera este în curând redusă la un simplu urcior în care
un trunhi în stare de putrefacţie, evident mut, sfârşeşte prin a se descompune. În cele din urmă nu mai rămâne decât
atât: „forma oului şi consistenţa mucilagiului”. Dar această formă şi consistenţă sunt şi ele de îndată negate negate
de un absurd detaliu vestimentar: personajul poartă moletiere, ceea ce îi ete îndeosebi imposibil unui ou. Ni se
atrage, aşadar, încă o dată, atenţia: acela nu este încă omul.
Astfel, toate aceste creaturi, care au defilat sub ochi noştri, nu slujeau decât la înşelarea noastră; ocupau frazele din
roman în locul fiinţei insesizabile care refuză întotdeauna să apară, omul incapabil de a-şi recupera propria existenţă,
acela care nu reuşeşte niciodată să fie prezent.
Dar acum suntem la teatru. Iată că se ridică cortina...
Decorul nu reprezintă nimic sau aproape nimic. Un drum? Să spune, mai general: afară. Singura precizare notabilă
este un copac pipernicit, un arbust mai degrabă, care nu are nici cea mai mică frunză; am putea spune: un schelet de
arbust.
Doi oameni stau pe scenă, fără vârstă, fără ocupaţie, fără situaţie familială. Şi fără domiciliu; aşadar doi vagabonzi.
Fizic, par în regulă. Unul îşi scoate papucii, celelălalt vorbeşte despre Evanghelii. Mănâncă un morcov. Nu au nimic
să-şi spună. Se adresează unul altuia folosind două diminutive care nu par să trimită la vreun nume identificabil:
Gogo şi Didi.
Privesc la dreapta şi la stânga, se prefac că pleacă, că se despart ptr a reveni mereu împreună în mijlocul scenei. De
altfel, nici nu pot să plece în altă parte: îl aşteaptă pe un anume Godot, despre care nu ştim, de asemenea, nimic,
decât că nu va veni; de la început, lucrul ăsta, cel puţin, este evident ptr toată lumea.
Şi nimeni nu se miră când apare un băieţandru (Didi crede, de altfel, că îl văzuse deja cu o zi în urmă) care le
aduce un mesaj: „Domnul Godot mi-a spus să vă spun că n-o să vină astă seară, dar că mâine vine sigur”. Apoi
lumina scade rapid în intensitate; e noapte. Cei doi vagabonzi se hotăresc să plece ptr a se întoarce mâine. Dar rămân
nemişcaţi. Cortina cade.
Mai devreme, alte două personaje veniseră să facă diversiune: Pozzo, cu o mină înfloritoare, care-l ţinea în lesă pe
servitorul său, Lucky- căzut complet în ruină. Pozzo s-a aşezat pe un scaun, a mâncat o pulpă de pui, a fumat o pipă;
apoi s-a lansat într-o descriere bombastică a apusului. Lucky, la comandă, a efectuat câteva sărituri în chip de „dans”
şi a debitat cu viteză maximă un discurs incomprehensibil, fragmentat şi bâlbâit.
Iată priml act.
Actul doi: ziua următoare. Sau este într-adevăr zua următoare? Sau cea de după? Sau cea dinainte? În orice caz,
acelaşi decor, un detaliu schimbat: copacul are acum trei frunze.
Didi fredonează un cântec pe tema: un câine fură un cârnat, fu omorât, fu îngropat şi pe mormânr inscripţionat: un
câine fură un cârnat... (ad libitum). Gogo îşi pune înapoi papucii, mănâncă o ridichie, etc. Nu-şi mai aminteşte să fi
venit vreodată în locul acesta.
Pozzo şi Lucky revin: Lucky este mut, Pozzo este orb şi nu-şi mai aminteşte de nimic. Acelaşi băiat revine cu
acelaşi mesaj: „Domnul Godot nu vine azi; va veni mâine”. Nu, băiatul ni îi cunoaşte pe cei doi vagabonzi, nu i-a
văzut niciodată până atunci.
Se face din nou noapte. Gogo şi Didi ar încerca să se spânzure – crengile copacului sunt poate destul de rezistente
-, din nefericirire nu au funie... Se hotăresc să plece ptr a reveni mâine. Dar nu se mişcă din loc. Cortina cade.
Piesa se numeşte Aşteptându-l pe Godot. Reprezentaţia durează aproape trei ore.
Chiar şi numai din acest punct de vedere, rămânem surprinşi: timp de trei ore, piesa ţine, fără niciun gol deşi nu
este făcută din vid, fără nicio smucitură, deşi pare că nu ar avea nici un sens să se continue sau să sfârşească. De la
un capăt la altul, spectatorii urmăresc; poate îşi pierd cumpătul uneori, dar rămân agăţaţi de aceste două fiinţe care
nu fac nimic, care nu spun aproape nimic, care nu au altă calitate decât de a fi prezente.
De la facerea sa, critica sublinia cvasiunanim caracterul public al spectacolului. În realitate, sintagma „teatru de
laborator” nu mai merge aici: este vorba despre teatru pur şi simplu, pe care oriicine îl poate vedea şi din care fiecare
îşi trage de îndată propriul folos.
Să însemne asta că nimeni nu se înşală? Nici vorbă. Toată lumea se înşeală, tot aşa cum fiecare se înşeală în ceea
ce priveşte propria sa nimicnicie. Explicaţiile nu lipsesc, se aud şoptite din toate părţile, unele mai deşarte decât
celelalte:
 Godot este Dumnezeu. Nu vedeţi rădăcina God pe care autorul o împrumută din limba sa maternă? La urma
urmelor, de ce nu? Godot – dece nu, la fel de bine? – este idealul terestru al unei ordini sociale mai bune. Nu sperăm
noi să avem masă şi casă şi totodată ocazia să nu mai fim loviţi? Şi acest Pozzo, care sigur nu-i Godot, nu este
cumva cel ce ţine înrobită gândirea. Sau poate Godot este moartea: ne vom spânzura mâine, dacă nu vine ea de una
singură. Godot este tăcerea; trebui să vorbi, aşteptând-o: ptr a avea, la sfârşit, dreptul de a tăcea. Godot este acest eu
inaccesibil pe care Beckett îl urmăreşte de-a lungul întregii sale opere, întotdeauna cu speranţa: „Poate că da, de data
asta, îmi vine, în sfârşit, rândul”.
Dar aceste imagini, chiar şi cele mai neînsemnate, care încearcă de bine de rău să diminueze pagubele, nu şterg
din mintea nimănui însăşi realitatea dramei, această parte deopotrivă profundă şi de-a dreptul superficială, despre
care nu mai e nimic de spus: Godot este personajul pe care cei doi vagabonzi îl aşteaptă la marginera unui drum şi
care nu va veni.
În ceea ce îi priveşte pe Gogo şi Didi, ei refuză şi cu mai multă îndârjire orice altă semnificaţie în afara celei mai
banale şi mai imediate: ei sunt oameni. Şi situaţia lor se rezumă la această simplă constatare, dincolo de care nu se
poate merge mai departe: ei sunt acolo, ei sunt pe scenă.
Încercări care refuzau mişcarea scenică a teaatrului burghez existau, fără îndoială, de ceva vreme. Cu toate acestea,
Godot marchează, în domeniu, un fel de culme. Nicăieri riscul nu fusese atât de mare, căci de această dată este
vorba, fără nicio ambiguitate, de esenţial; în nicio altă parte, de altfel, mijloacele utilizate nu fuseseră atât de sărace,
şi niciodată, la urma urmelor, marja de înţelegere nu fusese atât de neglijabilă. Ceea ce ne obligă să ne întoarcem
încă o dată în trecut ptr a măsura deopotrivă riscul şi sărăcia.
Părea rezonabil să ne gândim, până acum câţiva ani că, dacă, romanul, de exemplu, se poate elibera de multe
dintre regulile şi aceesoriile sale tradiţionale, teatrul, cel puţin, trebuie să fie ceva mai prudent. Într-adevăr, opera
dramatică nu accede la propria sa viaţă decât cu condiţia de a stabili un acord cu un public, oricare ar fi acesta;
publicul trebuia aşadar înconjurat cu atenţii: să i s eprezinte personaje ieşite din comun, să i se capteze atenţia prin
situaţii picante, să fie prins în angrenajul unei intrigi sau, dacă nu, să fie scos violent în afara sa printr-o invenţie
verbală constantă, trimiţând mai mult sau mai puţin şa delir sau la lirismul poetic.
Ce ne propune Aşteptând-l pe Godot? N-ar fi de ajuns să spunem că aici nu se întâmplă nimic. O piesă în care nu
există niciun fel de angrenaj şi niciun fel de intrigă, s-a văzut, de altfel, şi pe alte scene. Aici, ar trebui scris că este
mai puţin decât nimic: ca şi cum am asista la un fel de regresie dincolo de nimic. Ca întotdeauna la Samuel Beckett,
acest puţin pe care ni-l dă la început – şi care ni se părea a fi nimic- se perverteşte de îndată sub ochii noştri, se
degradează şi mai mult, asemeni lui Pozzo, care revine orb, tras de un Lucky mut – asemeni totodată, în zeflemea,
morcovului care nu mai este, în al doilea act, decât o ridiche...
„Asta devine într-adevăr lucru de nimic”, spune cu privire la acest subiect, unul dintre tovarăşi. „Nu destul încă”,
zice celălalt. Şi o lungă tăcere îi punctează răspunsul.
Putem de îndată judeca, după aceste două replici, la ce distanţă ne găsim de delirul verbal menţionat mai sus. De la
un capăt la celălalt, dialogul este pe moarte, extenuat, situat în permanenţă la hotarele agoniei în care se mişcă toţi
„eroii” lui Beckett, despre care, de cele mai multe ori, nici nu am putea spune dacă mai sunt încă de partea de aici a
morţii lor. În mijocul tăcerilor, al replicilor repetate şi al frazelor gata făcute (de genul: Rămâi cum eşti. Fondul nu
se schimbă”) ori unul ori celălalt dintre cei doi vagabonzi propune ba una, ba alta, ptr ca să treacă timpul, ca să facă
conversaşie, ca să „se căiască”, ca să se spânzure, ca să-şi spună poveşti, ca să se insulte, ca să se joace de-a „Pozzo
şi Lucky”, dar de fiecare dată încercare se curmă rapid şi se pierde, după câteva replici incerte, în puncte de
suspensie, renunţări, eşecuri.
Cât despre motivaţie, aceasta se rezumă în trei cuvinte – „Îl aşteptăm pe Godot”- care revine fără încetare, ca un
refren. Dar ca un refren stupid şi plictisitor, căci aşteptarea aceasta nu interesează pe nimeni; ca aşteptare, nu are nici
cea mai mică valoare scenică. Ea nu este nici speranţă, nici angoasă, nici măcar disperare. Este pur şu simplu un
alibi.
În această dezagregare generală, există un punct culminant – adică, în cazul de faţă, inversul unui punct culminant:
o adâncitură, o fundătură de adâncitură. Lucky şi Pazzo, infirmi, s-au prăbuşit unul peste altul în mijlocul drumului;
nu se mai pot ridica. După o lungă negociere, Didi le vine în ajutor, dar se poticneşte şi se prăvăleşte peste ei;
trebuie, la rândul său, să cheme ajutoare. Gogo îi întinde mâna, se dezechilibrează şi cade. Nu mai rămâne niciun
personaj în picioare. Nu mai rămâne pe scenă decât un morman colcăitor şi văicăritor din care se mai distinge figura
lui Didi ca re se luminează ptr a rosti, cu o voce aproape calmă: „Suntem oameni!”
Cunoaştem teatrul de idei. Este un exerciţiu sănătos de inteligenţă care-şi avea un public (deşi părea uneori ieftin
ca situaţii şi progresie dramatică). Ne plictisea puţin, dar îl „gîndeam ferm”, atât în sală, cât şi pe scenă. Rostirea –
rostirea frumoasă – linişteşte, de asemenea.de câte ori discursul nobil şi armonios nu a dat naştere la neînţelegeri,
servind ca mască, rând pe rând, ideilor sau absenţei lor!
 Aici nu există neînţelegere: nu există nici gândul şi nici rostirea frumoasă; nici unul dintre ele nu figurează în text
decât sub formă de parodie, încă o dată de invers sau de cadavru.
Cuvântul este „crepusculul” descris de Pozzo; anunţat ca un fragment de calitate cu o mulţime de lămuriri din gât
şi de pocnituri de bici, împănat de expresii alese şi gesturi dramatice, dar sabotat în paralel de înreruperi bruşte, de
exclamaţii familiare, de joase respiraţii groteşti:
„...(Vocea îi devine cântătoare.) Acum un ceas (priveşte cerul, ton prozaic) aproximativ (din nou ton liric), după
ce ne-a turnat de la (ezită, coboară tonul), să zicem de la zece dimineaţa (ridică tonul ), fără răgaz, torente de
lumină roşie şi albă” etc; până la acest final în coadă de peşte, scuipat cu o voce posomorâtă şi precedat de tăcere:
„Aşa se ptrec lucrurile pe ticălosul ăsta de pământ (lungă tăcere)”.
Iată gândul acum. Cei doi vagabonzi i-au pus o întrebare lui Pozzo, dar nici unul nu şi-o mai poate aminti. Toţi trei
îşi scot simultan pălăriile, îşi duc mâna la frunte, se concentrează, crispaţi. Lungă tăcere. Deodată Gogo scoate o
exclamaţie, el şi-a amintit: „De ce nu-şi lasă el bagajele jos?”
Este vorba despre Lucky. Chiar asta era întrebarea pusă în urmă cu câteva minute, numai că între timp servitorul
lăsase bagajele jos; aşadar Didi îi convinge pe toţi concluzionând: „Dacă a lăsat bagajele jos e imposibil ca noi să fi
întrebat de ce nu le lasă”. Cum nu se poate mai logic. În acest univers în care timpul nu curge, cuvintele înainte şi
după nu au niciun sens; singura care contează este situaţia prezentă: bgajele sunt lăsate jos, ca şi cum ar fi fost acolo
dintotdeauna.
Astfel de raţionamente se întâlnesc deja la Lewis Caroll sau la Jarry. Beckett face mai mult: el ni-l arată pe
gânditorul lui speciaizat, Lucky;la ordinul stăpânului său („Gândeşte! Porcule”, el începe: „Dată fiind existenţa aşa
cum ţâşnenşte din recentele lucrări publice ale lui Poinçon şi Wattmann ale unui Dumnezeu, personal, cuacuacuacua
cu barbă albă cuacua în afara timpului, întinderii care din înăţlţimea divinei sale apatii a divinei sale atambii a
divinei saleafazii, ne iubeşte cu câteva excepţii, nu se ştie de darasta va veni şi suferă după exemplul...” etc. Ptr a-l
face să tacă, ceilalţi sunt nevoiţi să-l doboare, să-l acopere de lovituri, să-l calce în picioare şi, singura metodă cu
adevărat eficace, să-i scoată pălăria. Vorba unuia dintre tovarăşii săi: „Să gândeşti nu e cel mai rău lucru”.
Nu vom insista prea mult asupra seriozităţii unor asemenea reflecţii. Şaptezeci de secole, chiar mai mult, de
analiză şi metafizică tind, în loc să ne facă mai modeşti, să ascundă slăbiciunea resurselor noastre atunci când este
vorba despre esenţial. De fapt, totul se întâmplă ca şi cum importanţa reală a unei întrebări s-ar lua la întrecere
tocmai cu imposibilitatea în care ne aflăm de a-i aplica o gândire onestă, dacă nu chiar de a o minimaliza.
Această mişcare – o regresie periculos de contagioasă – marchează întreaga operă a lui Beckett. Cei doi fifuranţi,
Lucky şi Pozzo, au decăzut de la un act la altul, în felul lui Murphy, Molloy, Malone etc. Morcovii au ajuns ridichii.
Didi a sfârşit chiar prin a pierde firul cântecului repetitiv despre câinele hoţoman. Şi aceasta este pe măsura
celorlalte accesorii din piesă.
Dar cei doi vagabonzi rămân intacţi, neschimbaţi. Avem aşadar convingerea, de astă dată, că ei nu sunt simple
marionete al căror rol s-ar mărgini la mascarea absenţei protagonistului. Nu Godot, cel pe care se presupune că ei îl
aşteaptă, este cel ce trebuia „să fie”, ci ei, Didi şi Gogo.
Surprindem deodată, privindu-i, funcţia majoră a reprezentaţiei teatrale: a arăta în ce consistă faptul de a fi acolo.
Căci tocmai asta este ceea ce nu am văzut încă pe nicio scenă, sau în orice caz nu atât de clar, cu atât de puţine
concesii făcute şi atât de evident. Cel mai adesea, în teatru, personajul nu face decât să joace un rol, tot aşa cum o
fac în jurul nostru cei ce se sustrag propriei lor existenţe. În piesa lui Beckett, din contră, totul se întâmplă ca şi cum
cei doi vagabonzi s-ar afla pe scenă fără să aibă niciun rol.
Ei sunt acolo; trebuie să se explice. Dar nu par să aibă un text gata pregătit sau învăţat cu grijă pe de rost, ptr a se
susţine. Ei trebuie să inventeze. Ei sunt liberi.
Această libertate este fără îndoială inutilă: la fel cum nu au nimic de recitat, nu au nici de inventat; şi conversaţia
lor, nesusţinută de nicio intrigă, se reduce la nişte fragmente derizorii: replici automate, jocuri de cuvinte, discuţii
fictive mai mult sau mai puţin avortate. Încearcă puţin din toate, la nimereală. Singurul lucru pe care nu au liberatea
să-l facă este să plece, să se oprască din a mai fi acolo: trebuie neapărat să rămână, din moment ce-l aşteaptă pe
Godot. Ei sunt acolo din primul act, de la început până la sfârşit, şi cu toate că li se anunţase plecarea, cortina cade
peste doi oameni care continuă să aştepte. Ei sunt tot acolo şi în actul al doilea care nu aduce nimic nou; încă odată,
în pofida faptului că li s-a anunţat plecarea, ei rămân pe scenă în timp ce cade cortina. Vor fi acolo mâine, poimâine,
răispoimâine pe mai departe... from day to day, to-morrow, and to-morrow, and to-morrow... singuri pe scenă, în
picioare, inutili, fără viitor ori trecut, iremediabil prezenţi.
Dar iată că şi omul, cel care e acolo sub ochii noştri, sfârşeşte prin a se degrada. Cortina se ridică ptr o nouă piesă:
Sfârşit de partidă, „vechi sfârşit de partidă pierdută”, precizează Hamm, protagonistul.
Ca şi predesorii lui, Didi şi Gogo, Hamm nu poate pleca în altă parte. Dar de data aceasta, cauza a devenit, în mod
tragic, fiziologică: pralizat, el stă pe un scaun cu rotile în mijlocul scenei şi este orb. Împrejurul nu se află nimic
altceva decât nişte ziduri înalte şi goale, fără nicio fereastră accesibilă. Clov, un soi de infirmier, şi el pe jumătate
neputincios, se ocupă de bine, de rău, de muribund: tot ce poate face este să târască fotoliul în cerc, de-a lungul
zidurilor, ca într-o plimbare.
Faţă de cei doi vagabonzi, Hamm şi-a pierdut aşadar libertatea derizorie care le rămăsese: el nu mai poate alege să
plece. Atunci când îi cere lui Clov să construiască o plută şi să-l transporte ptr a-şi abandona corpul în voia
curenţilor mării, nu poate fi vorba, de acastă dată, decât de o glumă; ca şi cum Hamm, renunţînd subit la acest
proiect, ar încerca să-şi ofere iluzia alegerii. De fapt, el ne apare înlănţuit în propria izolare, nu are nici dorinţa de a
ieşi şi nici măcar mijloacele. Iată aşadar o diferenţă semnificativă: nu mai este vorba ca omlu să-şi afirme poziţia, ci
să se supună sorţii. Şi cu toate acestea, în interiorul temniţei sale, el îşi parodiază propria alegere: întrerupându-şi pe
loc plimbarea, cere să fie adus înapoi în mijloc, exact în centrul scenei; fără să vadă nimic, el pretinde că ar simţi cea
mai mică deplasare într-o parte sau alta.
Nu-i ajunge că se află în mijloc, imobilizat: mai trebuie să se descotorosească şi de toate accesoriile inutile; Hamm
aruncă de îndată, departe de el, tot ce mai avea: fluierul cu care chema, un baston de care se folosea ca să-şi mişte
fotololiul, o caricatură de câine din cârpă pe care îl putea mângâia. Şi, în cele din urmă, mai are nevoie de
singurătate: „S-a terminat, Clov, noi am terminat. Nu mai avem nevoie de tine”.
Într-adevăr, rolul însoţitorului se încheie aici: nu mai are nici biscuiţi, nici calmante, nu mai are nimic să-i dea
bolnavului. Lui Clov nu-i mai rămâne decât să plece. Şi asta face... sau cel puţin se hătăreşte să facă, dar, în timp ce
Hamm îl cheamă în zadar şi îl crede deja departe, Clov rămâne nemişcat lângă uşa deschisă, cu pălăria pe cap şi cu
valiza în mână, cu ochii ţintă la Hamm care îşi acoperă faţa cu batista plină de sânge; iar în timpul acesta, cortina
cade.
Aşadar, până la această din urmă imagine, regăsim în totalitate tema esenţială a prezenţei: tot ceea ce există este
aici, în afara scenei nu mai este decât nimicul, nefiinţa. Nu este suficient faptul că Clov, urcat pe un taburet ptr a
ajunge la deschizăturile minuscule care dau înspre pseudo-lumea din afară, nespune două cuvinte despre „peisaj”: o
mare goală şi cenuţie dincolo de curte, un deşert dincolo de grădină. În realitate, marea, deşertul, de altfel invizibile
ptr spectator, sunt de nelocuit, în sensul cel mai strict al cuvântului: la fel ca fondul unui tablou în care ar fi pictate
apa sau nisipul. De aici dialogul: „Hamm: De ce rămâi cu mine? Clov: De ce mă ţii? Hamm: nu mai nimeni
altcineva. Clov: Nu mai e niciun alt loc”. Lucru pe care Hamm, de altfel, nu încetează să-l sublinieze: Nici depatre,
nici mort?” „Departe ai fi mort”, „Departe de mine e moartea” etc.
În mod identic, totul este prezent în timp aşa cum totul este prezent în spaţiu. Acestui aici inevitabil îi răspunde un
acum etern: „Ieri! Ce va să zică: ieri?” exclamă Hamm în mai multe rânduri. Iar conjuncţia dintre spaţiu şi timp
oferă doar, cu privire la un al treilea personaj potenţial, o anume certitudine: „Dacă există, va veni aici”.
Fără trecut, fără nimic împrejur, fără niciun viitor în afara morţii, universul astfel definit este inevitabil lipsit de
sens, în cele două accepţiuni ale termenului: exclude depotrivă orice idee de progres şi orice semnificaţie.
Hamm este brusc cuprins de o îndoială: „Oare nu suntem pe cale de... de... a însemna ceva?”, întreabă el
emoţionat. Clov îl linişteşte de îndată: „A însemna? Noi, să însemnăm ceva! (Râde scurt). Ah, asta-i bună!”
Dar aşteptarea morţii, degradarea fizică care se agravează, ameninţările pe care Hamm le roteşte deasupra capului
lui Clov („Într-o bună zi vei fi orb. Ca şi mine. Vei sta jos undeva, un plinuleţ pierdut în gol, pentru totdeauna, în
beznă. Ca mine. Într-o bună zi îţi vei spune, sunt obosit, o să mă aşez, şi vei merge să te aşezi. Apoi îţi vei spune:
Mi-e foame, o să mă scol să-mi fac de mâncare. Dar nu te vei scula...”), toată această putrezire progresivă a
prezentului constituie, de fapt, un viitor.
Astfel frica de „a însemna ceva” se justifică întru totul: prin acceptrea conştiinţei uni derulări tragice, lumea şi-a
recuperat, dintr-odată, întreaga sa semnificaţie.
Şi, în acelaşi timp, în faţa unei asemenea ameninţări (acest viitor deopotrivă teribil şi fatal), se poate spune că
prezentul nu mai reprezintă nimic, că dispare, ascuns, la rândul său, pierdut în eşecul general. „Nu mai sunt
calmante...”, „nu mai sunt drajeuri”, „Nu mai unt roţi de bicicletă...”, „Nu mai există natură...” Nu mai este prezent,
ar putea anunţa în cele din urmă Clov, cu aceeaşi voce sobră şi triumfătoare.
„Clipe goale, întotdeauna goale...”, spune Hamm în monologul său final, concluzie logică la fraza repetată în
nenumărate rânduri: „Mergem înainte. Ceva îşi urmează cursul”. Şi, în definitiv, Hamm este împins să-şi constate
eşecul: „Eu n-am fost niciodată acolo... Absent mereu, totul s-a făcut fără mine...”
Încă o dată, traseul fartal a fost făcut. Hamm şi Clovm urmaşii lui Gogo şi Didi, au regăsit soarta comună tuturor
personajelor lui Beckett: Pozzo, Lucky, Murphy, Molloy, Malone, Mahood, Worm...etc.
Scena de teatru, locul privilegiat al prezenţei, nu a rezistat mult timp fără să se molipsească. Răul a progressat în
acelaşi ritm sigur ca şi în alte povestiri. După ce am crezurt pentru o clipă că am surprins omul adevărat, suntem
constrânşi să ne recunoaştem greşeala. Didi nu era decât o iluzie, fără îndoială că din această cauză avea aerul că
dansează, că se bâţâie de pe un picior pe altul, de aici şi costumul său întrucâtva de clovn... Nu era, nici el, decât o
creatură a minciunii, în orice caz provizorie, rapid recăzută în domeniul visului şi al ficţiunii.
 „En-am fost niciodată acolo...”, spune Hamm, şi în faţa acestei mărturisiri nimic nu mai contează, căci este
imposibil să-l auzim astfel decât sub forma sa cea mai generală: Nimeni nu este niciodată acolo.
Şi dacă, după Godot şi Sfârşit de Partidă vine acum o a teia piesă, aceasta va fi probabil din nou Cel ce nu poate fi
numit, cea de-a treia parte a trilogiei romaneşti. Hamm ne face deja să ne imaginăm tonul, prin romanul pe care îl
născoceşte de-a lungul piesei, creân peripeţii concrete şi punând în mişcare nişte fantome de personaje. De vreme ce
nici el nu este acolo, nu-i mai rămâne decât să-şi spună poveşti, să manipuleze marionete, în locul lui, ptr a ajuta
timpul să treacă... Sau poate că Samuel Beckett ne va rezerva noi surprize...

Un roman care se născoceşte singur

(1954)

„Mă gândesc, mă gândesc, o carte..., ce pretenţie într-un fel, dar ce minunăţie extraordinară, dacă este ratată pe
toate planurile”. Aşadar Robert Pinget ne avertizează cu privire la ambiţiile sale şi câţiva ani buni, ca să-şi rateze
cărţile pe toate planurile, trece aproape neobservat – chiar de specialiştii scufundaţi prin profesie în şuvoiul cotidian
al textelor lineare şi reuşite – în timp ce aceste cărţi (ale lui Pinget), aparent fără cap şi coadă, sunt poate tocmai
„minunăţiile extraordinare” deja anunţate.
Trebuie să încercăm să recuperăm, dacă nu episoadele – care se leagă şi se dizolvă în fiecare pagină în contradicţii,
variante şi salturi periculoase, ptr a recădea de cele mai multe ori în cap şi nu în picioare – cel puţin mişcarea care,
dacă uneori este dificil de surprins în mijlocul sabotajului permanent, nu e niciodată, la urma urmelor, nici
întâmplătoare şi nici convenţională.
Mabu ou le Matériau, titlu acesta este deja un program. Personajele romanului nu aparţin nici domeniului
psihologiei, nici sociologiei, nici măcar simbolismului, nici, cu atât mai puţin, istorii sau moralei; sunt creaţii pure
care nu ţin decât de spiritul de creaţie. Existenţa lor, dincolo de un trecut confuz de vise şi impresii insesizabile, nu
este decât o devenire neprogramată, supusă, dintr-o frază în alta, celor mai extravagante mutaţii, în voia celui mai
neînsemnat gând care traversează spiritul, celei mai mărunte vorbe aruncate sau celei mai trecătoare păreri. Cu toate
acestea, ele se fac singure, dar în loc ca fiecare să-şi creeze propria realitate, înrtegul se născoceşte, ca un ţesut viu în
care fiecare celulă îşi naşte şi-şi sculptează proprii vecini; aceste personaje se fabrică fără încetare unele pe celelalte,
lumea din jur nu mai este decât o secreţie – am putea spune aproape deşeul – a presupunerilor lor, a minciunilor, a
delirului lor. Desigur, modul acesta de încrucişare nu-i prea sănătos, trimite mai degrabă la o oarecare proliferare
patologică decât la dezvoltarea bobului de grâu presetat să producă spicul. Din punctul acesta de vedere, naraţiunae
nu poate decât să se învârtă în cerc, dacă nu cumva se împiedică brusc într-o fundătură ptr a se întoarce fără sfială
înapoi; în altă parte, ea se bifurcă din nou în două sau mai multe serii paralele, care reacţionează de îndată una
asupra celeilalte, distrugându-se reciproc sau împreunându-se într-o sinteză neaşteptată.
Se află acolo romancierul Lattirail, domnşişoara Lorpailleur, tot romancieră, poştaşul Sinture care sustrage şi
truchează corespondenţa, Petite- Fiente, fetiţa perversă care scorneşte poveşti, Juan Simin, patronul lui Mahu, fiul
lui Pinson, Julia etc. Deja nu mai ştim în ce măsură unele dintre ele nu au fost născocite de altele. Ce să mai spunem
despre mulţimea de figuranţi mai mult sau mai puţin episodici, materializări ale gândurilor unuia sau altuia dintre
protagonişti, care apar şi dispar, se transformă, se multiplică, se dizolvă şi creează la rândul lor, noi ficţiuni ce se
amestecă în intrigă şi se întorc de îndată contra realităţii din care au fost zămisliţi.
Însuşi Mahu, este el într-adevăr el martorul acestei fantasmagorii? Sau poate zeul ei? Sau pur şi simplu este, ca toţi
ceilalţi, una dintre ficţiunile cu destin tragic ce bântuie acest ţinut, între Agapa şi Fantoine, periferie nesăbuită a
realului? Mahuţâşneşte la început cu greu din somnul său şi dintr-o serie de paisprezece fraţi de aceeaşi vârstă; se
gândeşte că trebuie să-şi găsească un birou unde să meargă, ca toţi ceilalţi. Îşi ia cu el doar fotografia care îi
împodobea zidul camerei: smochine – acestea îi „creează un gol” când le priveşte. Îşi găseşte un angajator, Juan
Simon, care încearcă să corespondeze cu clientela sa fără a trece prin poştaşul Sinture. Petite-Fiente, fiica lui Juan
Simon, se preface că a fost pălmuită de Mahu... sau că nu a fost pălmuită, nu se ştie... sau, mai degrabă, ea l-ar fi
pălmuit. În câteva pagini, naraţiunea devine de o întotochere stânjenitoare, care nu poate fi, din păcate, analizată
aici: de asemenea, de vreme ce intervin mai apoi cei doi romancieri şi perceptorul, care pretind toţi trei, la modul
tranşant, că scriu naraţiunea, aceasta depăşeşte voioasă, dintr-odată, limitele incomprehensibilului. În disperare de
cauză, Mahu se întoarce acasă, doscotorosit, în sfârşit – crede el – de toată această harababură de „personje blegi”.
Ultima sută de pagini din carte nu mai este decât un material în stare brută, scurte fragmente de realitate descompusă
care ies la iveală cel puţin la fel de curios ca cele dinainte, la fel de bogate, la fel de pasionate: cuvinte care cad din
cer fără să lase urme, copii care vorbesc „pe dos”, o bucăţică de ureche ce se mişcă pe lângă o coloană pe lângă o
reuniune publică... De acum înainte, nu se mai poate spune dacă Robert Pinget este un cercetător riguros aflat în
laboratorul său sau un vizionar care abuzează de drogul lui. Textul se sfârşeşte cu o concluzie enigmatică: „Iată. Nu
mai am nimic de spus, însă totul mă locuieşte, am câştigat”.
Dar, inevitabil, ptr „onoarea de a continua”, iată că totul reîncepe. Se intitulează, de această dată, Le Renard et La
Bousolle. Acest nou roman începe într-un soi de cenuşiu, la trezirea din somn, ca de obicei; posibilele rătăcesc prin
colţuri – vieţi posibile, literaturi posibile... Un roman, ni se spune, ar trebui să debuteze cu un „M-am născut...”, dar
ceva cu totul diferit încearcă să se strecoare pe sub peniţă, se întoarce, revine insistent: „Am fost înţepat cu un ac
lung...” Trebuie precizat: „Naşterea unui obiect, am observat eu, nu are loc astăzi, agitaţia din jurul lui îl împiedică
să-şi arate capul şi mâine îţi dai seama că există. Prin urmare, cea mai bună explicaţie a originilor ar fi să se înceapă
cu zgomote scoase pe gură şi să se alunece progresiv înspre cuvinte articulate; până când publicul participă la
povestea ta fără a-şi mai pune vreo altă întrebare. „Este exact ce se întâmplă aici; încetul cu încetul, în mijlocul
digresiunilor şi nereuşitelor, o pată de culoare roşie se evidenţiază în tablou (în Le Renard eroii pictează tot aşa cum,
în Mahu, ei scriu romane). Această masă iniţial nedesluşită ia, în curând, forma unei vulpi carese dedublează în mai
multe personaje dintre care unul nu este altul decât David, Jidovul rătăcitor. Vulpea născoceşte o călătorie, o
călătorie în Israel. Urmează un fel de reportaj despre viaţa în kibbtutzuri, întrerupt pe ici pe colo de evocări biblice
sau de altă natură, de apariţii de faraoni şi de sultani, de întâlniri şi mai neprevăzute – ca, deexemplu, cea cu Don
Quijote şi cu pustiul său castilian. Documentarul lâncezeşte lungindu-se în căldura verii palestiniene. Pe narator îl
îngrijorează plictiseala constantă la cititor, la el însuşi, ca şi călătorii săi: „Nu prea merge, spune el, s-or fi întors
deja?” Cu toate acestea, Renard şi David mai fac cunoştinţă cu Maria Magdalena, poreclită „Mama”, care îi va ajuta
să se îmbarce din nou, iar mai apoi una şi mai importantă cu Scribul ghemuit: „Aveţi grijă... Nu-i vorbiţi, scrie tot”.
De fapt, el însuşi notează de îndată proria sa întâlnire... „Un fapt, un fapt între miliarde, le negăm orice valoare în
practică, le notăm, le notăm, asta-i tot”.
Şi în modul cel mai natural din lume, Renard, cre s-a confundat demult cu naratorul (al cărui nume este John
Tintouin Porridge) se regăseşte la Fantoine. Mahu şi ceilalţi îi reproşează că i-a părăsit ptr o clipă. Nu-i mai iubea?
„Ba da, vă iubesc, suntem legaţi pe viaţă... iată-mă”. În mijlocul aperitivelor şi al rătăcirilor confuze ale revenirii,
apare domnişoara Lorpailleur, romanciera; ea îl întreabă pe John unde voiasă ajungă. El îşi aminteşte vag că plănuia
un studiu despre Maria Stuart, a vorbit despre origini, „apoi s-a bifurcat”. Atunci ea-i dă un sfat: o carte începe
întotdeauna cu „M-am născut...”. Şi romanul se încheie paradoxal cu o întreagă colecţie de începuturi posibile,
debutând toate cu aceste trei cuvinte, dar degenerând în final într-o cacofoniede fraze fără şir, de strigăte, de
bolboroseli şi de alte „zgomote scoase pe gură”.
Încă o dată, totul trebuie refăcut. Şi totuşi, într-un anume sens (singurul care ne interesează), Robert Pinget a
„câştigat” din nou.

Nou roman, om nou

(1961)

S-a scris mult despre „Noul Roman” în ultimii ani. Din nefericire, atât prin criticile împărţite cu dărnicie cît şi,
deseori, printre elogii, existau aşa de multe simplificări extreme, aşa de multe greşeli, aşa de multe neînţelegeri,
încât un mit monstruos a sfârşit pri a se naşte în cugetul publicului larg ptr care, se pare, Noul Roman este, de acum
înainte, contrariul a ceea ce înseamnă el ptr noi.
Aşadar va fi suficient să trec în revistă principalele idei absurde primite, care circulă din pană în gură în privinţă
lui, ptr a oferi o bună idee de ansamblu asupra adevăratului demers al mişcării nostre: de fiecare dată când rumoarea
publică, ori niscaiva critic specializat ce o reflectă de îndată şi o alimentează, ne atribuie o intenţie, putem afirma,
fără să riscăm prea tare să greşim, că noi avem exact intenţia contrară.
Aşa stau lucrurile în ceea ce priveşte intenţiile. Desigur, există operele şe ele sunt cele care contează. Dar scriitorii
nu sunt, evident, ei înşişi, judecătorii operelor. În plus, ne trezim tot mereu condamnaţi din cauza aşa-ziselor noastre
intenţii: calomniatorii romanelor pretind că acestea sunt rezultatul teoriilor noastre dăunătoare, iar ceilalţi afirmă că
romanele sunt bune datorită faptului că au fost scrise în pofida teoriilor!
Iată, aşadar, carta Noului Roman, aşa cum o răspândeşte rumoarea publică: 1) Noul Roman a codificat legiile
viitorului roman. 2) Noul Roman a făcut tabula rasa din trecut. 3) Noul Roman vrea să alunge omul din lume. 4)
Noul Roman vizează obiectivitatea perfectă. 5) Noul Roman dificil de citit, n se adreasează decât specialiştilor.
Iată acum, luând exact contrariul fiecărei dintre aceste fraze, ceea ce ar trebui să se spună:
Noul Roman nu este o teorie, ci o căutare.
Aşadar, Noul Roman nu a codificat nicio lege. Ceea ce face să nu fie vorba de o şcoală literară în sensul restrâns al
termenului. Suntem primii conştienţi de faptul că există între operele noastre – cea a lui Claude Simona şi a mea, de
pildă – diferenţe considerabile şi noi credem că e bine să fie aşa. Ce sens ar avea să scriem amândoi, dacă am scrie
acelaşi lucru?
Dar oare nu au existat mari diferenţe în sânul „şcolilor”? Toţi indivizii, din fiecare mişcare literară a istoriei
noastre, au în comun mai ales voinţa de scăpa de o scleroză, nevoia de a scăpa de ceva complet diferit. În jurul cui s-
au grupat întotdeauna artiştii, dacă nu în jurul refuzului de întrebuinţare a formelor învechite ce li se impuneau?
Formele trăiesc şi mor, în toate domeniile de artă din toate timpurile, iar ele trebuie reînnoite neîncetat: compoziţia
romanescă de secol XIX, care reprezenta viaţa însăşi acum o sută de ani, nu mai este decât o formulă goală, bună
doar să servească unor parodii plicisitoare.
Aşadar, departe de a enunţa reguli, teorii, legi, ptr alţii sau ptr noi, ne-am întâlnit dimpotrivă, în lupta contra unor
legi prea rigide. Exista şi mai există încă, îndeosebi în Franţa, o teorie a romanului recunoscută implicit de toată
lumea sau aproape de toţi, o teorie ce se postează ca un zid în faţa tuturor cărţilor pe care le scoatem. Ni se spune:
„Voi nu găzduiţi personaje, deci nu scrieţi romane adevărate”, „voi nu istorisiţi întâmplări, deci nu scrieţi romane
adevărate”, „voi nu studiaţi un caracter, un mediu, nu analizaţi pasiuni, deci nu scrieţi romane adevărate” etc.
Dar noi, din contră, cei acuzaţi de a fi teoreticieni, nu ştim ce trebuie să fie un roman, un roman adevărat, noi ştim
doar că romanul de azi va fi cel pe care-l vom face, astăzi, şi mai ştim că nu suntem obligaţi să cultivăm asemănarea
cu cel de ieri, ca să mergem mai departe.
Noul Roman nu face decât să urmeze o evoluţie constantă a genului romanesc
Greşeala constă în a crede că „romanul adevărat” a încremenit o dată ptr totdeauna, în epoca balzaciană, în reguli
stricte şi definitive. Nu numai că s-a înregistrat o evoluţie considerabilă începând de la mijlocul secolului XIX-lea,
dar ea a debutat chiar atunci, chiar în epocca lui Balzac. Oare nu există deja „confuzie” în descrierile din Mănăstirea
din Parma? Este limpede că bătălia de la Waterloo, aşa cum ne-o relatează Sthendal, nu mai aparţine ordinului
balzacian.
Şi, de atunci, evoluţia continuă neîncetat: Flaubert, Dostoievski, Proust, Kafka, Joyce, Faulkner, Beckett... Departe
de a face tabula rasa din trecut, cel mai uşor ne-a fost să ne punem de acord cu privire la numele înaintaşilor noştri;
şi ambiţia noastră este doar de a le succeda. Nu vrem să fim mai bunim lucru care nu are niciun sens, ci să venim în
urma lor, acum, în ceasul acesta.
De altfel, construcţia cărţilor noastrenu este derutantă decât dacă ne încăpăţânăm să căutăm în ele urma
elementelor care au dispărut, de fapt, din orice roman în viaţă, acum douăzeci, treizeci sau patruzeci de ani sau care,
cel puţin, s-au pulverizat de tot: caracterul, cronologia, studiile sociologice etc. Noul Roman va fi avut, în orice caz,
meritul de face un public destul de larg (şi fără îndoială în creştere) să conştientizeze evoluţia generală a genului, în
momentul în care se insista pe negarea ei, pe expulzarea din principiu a lui Kafka, a lui Faulkner şi a tuturor
celorlalţi în nişte îndoielnice zone marginale, deşi ei sunt, pur şi simplu, marii romancieri ai începutului de secol
XX.
De douăzeci de ani încoace, lucrurile evoluează şi aceasta nu se întâmplă doar în domeniul artei, cu toţii o ştim.
Dacă cititorului îi este greu uneori să se regăsească în romanul modern, exact la fel se pierde el în chiar lumea în
care trăieşte, atunci când totul cedează în jurul său, odată cu vechile structuri şi vechile norme.
Noul Roman nu se preocupă decât de om şi de situaţia lui în lume
Cum nu existau în cărţile noastre „personaje” în sensul tradiţional al cuvântului, s-a tras concluzia, un pic prea
repede, că în ele nu există oameni deloc. Era o manieră cu totul greşită de a citi. Omul este prezent în fiecare pagină,
în fiecare rând, în fiecare cuvânt. Chiar dacă sunt multe obiecte, descrise minuţios, există întotdeauna şi înainte de
toate privirea care le vede, gândirea care le revede, pasiunea care le deformează. Obiectele din romanele noastre nu
au niciodată prezenţă în afara percepţiilor umane, reale sau imaginare; sunt obiecte comparabile cu cele din viaţa de
zi cu zi, aşa cum ne ocupă ele mintea clipă de clipă.
Şi, dacă luăm obiectul în sensul său general (obiect, după dicţionar: tot ceea ce ne afectează simţurile), este normaş
să existe doar obiecte în cărţile mele: ele sunt, la fel de bine, în viaţa mea, mobilele din camera mea, cuvintele pe
care le aud sau femeia pe care o iubesc, un gest al acestei femei etc. Şi într-o accepţiune şi mai largă (obiect, mai
spune dicţionarul: tot ceea ce ocupă mintea) ar fi şi obiectele amintirii (prin intermediul cărora mă întorc la obiectele
trecute), proiectele (care mă transportă în obiecte viitoare: dacă mă hotărăsc să mă scald, văd deja marea şi plaja cu
mintea) şi orice altă formă de imaginaţie.
Cât despre ceea ce numim mai precis lucruri, ele au fost dintotdeauna numeroase în roman. Să ne gândim la
Balzac: case, mobilier, haine, bijuterii, unelte, maşini, totul este descris cu atâta grijă încât operele moderne nu ar
trebui invidiate. Dacă acele obiecte sunt, după cum se spune, mai „umane” decât ale noastre, se datorează doar – şi
revenim – faptului că situaţia omului în lumea pe care o locuieşte nu mai este aceeaşi astăz ca acum o sută de ani. Şi
nicidecum faptului că descrierea noastră ar fi prea neutră, prea obiectivă: căci ea chiar nu e aşa.
Noul Roman nu năzuieşte decât la o subiectivitate totală
 Cum existau multe obiecte în cărţile noastre şi cum li se atribuia ceva neobişnuit, cuvântul „obiectivitate” a făcut
rapid carieră, anumiţi critici pronunţându-l într-un sens de-a dreptul aparte: întors către obiect. Luat în sensul său
comun – neutru, rece, imparţial – cuvântul devenea o absurditate. Nu numai că, în romanele mele, de pildă, toate
lucrurile sunt descrise de către un om, dar omul acesta este cel mai puţin neutru, cel mai puţin imparţial din câţi
există: implicat mereu într-o aventură pasională dintre cele mai obsedante, el este pe punctul de a-şi deforma deseori
viziunea şi de a produce imagini apropiate delirului.
Este, de asemenea, uşor de arătat că romanele mele – la fel ca cele ale tututor prietenilor mei – sunt sunt chiar mai
subiective decât ale lui Balzac, de exemplu. Cine descrie lumea în romanele lui Balzac? Cine este acest narator
omniscient, omniprezent, care se află peste tot în acelaşi timp, care vede concomitent faţa şi reversul lucrurilor, care
urmăreşte simultan mişcările chipului şi ale conştiinţei, care cunoaşte deopotrivă prezentul, trecutul şi viitorul
oricărei aventuri? Nu poate fi decât un Dumnezeu.
Doar Dumnezeu poate pretinde că este obiectiv. În timp ce în cărţile noastre, din contră, omul este cel care vede,
care simte, care-şi imaginează, un om situat în spaţiu şi timp, condiţionat de pasiunile sale, un om ca voi şi ca mine.
Şi cartea nu relatează nimic altceva decât experienţa sa, limitată, nesigură. Un om de aici, un om de acum este, în
sfârşit, propriul său narator.
Ar fi, fărp îndoială, suficient, fără îndoială, suficient să nu mai închidem ochii în faţa acestei evidenţe ptr a remrca
faptul că romanele noastre sunt la îndemâna oricărui cititor, de îndată ce acesta acceptă să se elibereze de toate ideile
făcute de-a gata, în literatură ca şi în viaţă.
Noul Roman se adresează tuturor oamenilor de bună credinţă
Căci este voba aici despre experienţa trăită şi nu despre scheme liniştitoare – şi deznădăjduitoare totodată – care
încearcă să diminueze pagubele şi să atribuie o ordine convenţională existenţei noastre, pasiunilor noastre. De ce să
încercăm să reconstituim timpul orologiilor într-un text care nu se preocupă decât de timpul omenesc? Nu este mai
înţelept să ne gândim la propria noastră memorie, care nu este niciodată cronologică? De ce să ne încăpăţânăm să
descoperim numele unui individ într-un roman care nu-l precizează? Întâlnim zi de zi oameni ale căror nume le
ignorăm şi putem vorbi o seară întreagă cu un necunoscut, cu toate că nici măcar nu am acordat atenţie prezentărilor
făcute de gazdă.
Cărţile noastre sunt scrise cu cuvinte, cu fraze folosite de toată lumea, în viaţa de zi cu zi. Ele nu prezintă nicio
dificultate specială de lectură pre cei care nu încearcă să le aplice o grilă de interpretare depăşită, ce nu mai este
valabilă deja de aproape cincizeci de ani. Ne putem întreba dacă nu cumva o anume cultură literară nu le chiar
dăunează înţelegerii: cea care s-a oprit la 1900. În timpul acesta, oameni foarte simpli, care nu-l cunosc poate pe
Kafka, dar care nici nu sunt obnubilaţi de formele balzaciene, se găsesc la acelaşi nivel cu cărţile în care recunosc
lumea unde trăiesc şi felul în care gândesc, iar aceste cărţi, în loc să-i înşele cu privire la o pretinsă semnificaţie a
existenţei lor, îi vor ajuta să o vadă mai limpede.
Noul Roman nu propune semnificaţii făcute de-a gata
Iată că ajungem la marea întrebare: viaţa noastră are vreun sens?. Care este el? Ce loc ocupă omul pe pământ?
Vedem de îndată de ce erau aşa de liniştitoare obiectele balzaciene: aparţineau unei lumi stăpânite de om; obiectele
erau bunuri, proprietăţi ce nu trebuiau decât posedate, păstrate sau dobândite. Exista o identitate permanentă între
obiecte şi proprietarul lor: o simplă vestă devenea deja un caracter şi, totodată, o poziţie socială. Omul era raţiunea
tuturor lucrurilor, cheia universului şi stăpânul său natural, de drept divin...
În ziua de astăzi, nu prea mai rămâne mare lucru din tote acestea. În timp ce clasa burgheză îşi pierdea încetul cu
încetul temeiul şi prerogativele, gândirea renunţa la fundamentele esenţialiste, fenomenologia ocupa progresiv întreg
câmpul cercetărilor filosofice, fizica descoperea influenţa discontinuităţii, psihologia însăşi trecea, concomitent,
printr-o transformare completă.
Semnificaţiile lumii, în jurul nostru, nu mai sunt decât parţiale, provizorii, ba chiar contradictorii şi mereu
contestate. Cum ar putea opera de artă să pretindă că ilustrează o semnificaţie cunoscută dinainte, oricare ar fi
aceasta? Romanul modern, cum spuneam la început, este o căutare, iar această căutare îşi creează singură, treptat,
propriile semnificaţii. Realitatea are vreun sens? Artistul contemporan nu poate răspunde la o astfel de întrebare: nu
are de unde şti. Tot ceea ce poate spune este că realitatea va căpăta poate un sens după trecerea lui, adică după ce
opera va fi dusă la bun sfârşit.
De ce să vedem în asta un pesimism? În orice caz, este contrariul unui abandon. Noi nu mai credem în semnificaţii
încremenite, făcute de-a gata, care puneau la dispoziţia omului străvechea ordine divină şi, mai târziu, ordinea
raţionalistă a secolului XIX, ci reportăm asupra omului întreaga nostră speranţă: formele pe careel le creează sunt
cele ce pot aduce semnificaţii lumii.
Singurul angajament posibil pentru scriitor este literatura
În consecinţă, nu are niciun sens să pretindem că, prin romanele noastre, susţinem o cauză politică, chiar dacă ne
pare dreaptă, chiar dacă în viaţa politică, milităm ptr triumful ei. Viaţa politică ne obligă neîncetat să admitem
semnificaţii deja cunoscute: semnificaţii sociale, semnificaţii istorice, semnificaţii morale. Arta este mai modestă –
sau mai ambiţioasă -:pentru ea, nimic nu este cunoscut dinainte.
Înaintea operei, nu există nimic, nicio certitudine, nicio teză, niciun mesaj. A credecă romancierul are „ceva de
spus” şi că el caută ulterior cum să o spună reprezintă nonsesul cel mai grav. Căci tocmai acest „cum”, această
manieră de a spune constituie proiectul său de scriitor, proiect confuz prin excelenţă şi care vadeveni mai târziu
conţinutul ambiguu al cărţii sale. Poate că, la urma urmelor, conţinutul ambiguu al unui proiect confuz al formei va
servi cel mai bine cauzei libertăţii. Dar când se va întâmpla asta?

Timp şi descriere în textul de astăzi

(1963)

Critica este un lucru mult mai dificil, într-un anume sens, decât arta. În timp ce romancierul, de pildă, se poate
încrede în propria-i sensibilitate, fără să încerce mereu să-şi înţeleagă alegerile, în timp ce cititorul se mulţumeşte să
vadă dacă este impresionat sau nu de carte, dacă îl priveşte sau nu, dacă îi place sau nu, dacă îi aduce ceva nou,
criticul ete nevoit să-şi motiveze poziţia: trebuie să arate ce aduce nou cartea, să spună ce îi place, să-i aplice
judecăţi absolute de valoare.
Ori valorile deja existente aparţin trecutului. Aceste valori, singurele ce pot proveni din criterii, sunt stabilite pe
baza marilor opere ale părinţilor, bunicilor noştri, deseori pe baza unor opere chiar mai vechi. Sunt opere care,
refuzate odinioară din cauză că nu corespundeau valorilor epocii lor, au adus lumii noile semnificaţii, noile valori şi
criterii după care trăim noi astăzi.
Dar în ziua de azi, ca şi ieri, noile opere nu pot exista decât dacă aduc lumii, la rândul lor, noi semnificaţii,
necunoscute încă nici măcar de autori, semnificaţii care vor exista doar mai târziu, datorită operelor lor şi pe baza
cărora, societatea va stabili noi valori... care, din nou, vor fi inutile, sau chiar nefaste, de vreme ce va fi vorba de a
judeca literatura ce se va face atunci.
Critica se află aşadar într-o situaţie paradoxală: este nevoită să judece operele contemportane servindu-se de
crtiterii care, în cel mai bun caz, nu au nimic în comun cu ele. Astfel, artistul are dreptate să fie nemulţumit de
critică, dar se înseală dacă are impresia că este făcută din răutate sau prostie. De vreme ce-i pe cale să inventeze o
lume nouă, cu proporţii noi, trebuie să recunoască faptul că i-ar fi lui însuşi dificil, dacă nu chiar imposibil, să o
măsoare şi să stabilească un bilanţ corect al meritelor şi al greşelilor.
Extrapolarea este cea mai bună metodă cu putinţă: chiar asta încearcă să facă critica existentă. Bazându-se pe
evoluţia istorică a formelor şi a semnificaţiilor lor, în romanul occidental, de pildă, ea poate încerca să imagineze
care vor fi semnificaţiile de mâine şi să emită apoi o judecată provizorie asupra formelor pe care artistul le
furnizează astăzi.
Se înţelege că această metodă poate fi periculoasă, căci ea presupune o evoluţie ce se realizează după nişte reguli
previzibile. Iar lucrurile se complică şi mai mult atunci când vine vorba de o artă foarte recentă, cum ar fi
cinematografia, în care lipsa reculului face extrapolarea impracticabilă. Şi nici nu este întotdeauna zadarnic, ca
autorii, deşi nu sunt dotaţi, de la natură, cu mai multe cunoştinţe, să-şi aducă contribuţia „teoretică” la această
cercetare.
s-a remarcat deseori, şi pe bună dreptate, locul important pe care îl deţin descrierile în ceea ce s-a convenit a se
numi Noul Roman, în particular în propriile mele cărţi. Deşi aceste descrieri obicete imobile sau fragmente scenice
– au acţionat, deregulă, satisfăcător asupra cititorilor, judecata emsă de mulţi dintre specialişti rămâne peiorativă;
sunt considerate inutile şi confuze; inutile, ptr că nu au nicio legătură cu acţiunea, confuze ptr că nu împlinesc ceea
ce ar trebui să fie, în principiu, rolul fundamental: acela de a face vizibil.
S-a chiar spus, cu privire la presupusele intenţii ale autorului, că romanele contemporane nu ar fi decât nişte filme
avortate şi că, în cazul lor, camera ar trebui şă înlocuiască extrem de slaba scriitură. Pe de o parte, imaginea
cinematografică ar arătat de la bun început, în câteva secunde de proiecţie, ceea ce literatura se străduieşte în zadar
să reprezinte de-a lundul a zeci de pagini; pe de altă parte, detaliile inutile, şi-ar recăpăta, de voie, de nevoie, locul,
iar sâmburele de măr de pe podea nu ar mai risca să invadeze întregul decor unde se derulează scena.
Şi toate astea ar fi adevărate, dacă nu am nesocoti astfel tocmai ceea ce se hazardează să constituie sensul
descrierilor practicate astăzi în roman. Din nou, cercetările actuale par a fi judecate (şi condamnate) prin raportare la
trecut.
 Mai întâi de toate, trebuie să admitem faptl că descrierea nu este o invenţie modernă. Marele roman francez al
secolului al XIX-lea, de pildă, cu Balzac în frunte, debordează de case, mobiliere, costme îndelung şi minuţios
descrise, fără a mai pune la socoteală chipurile, trupurile etc. Scopul acestor descrieri era, fără îndoială, să-i facă pe
cititori să vizualizeze, ceea ce se şi întâmpla. De cele mai multe ori, era vorba de a plasa un decor, de a defini cadrul
acţiunii şi de a prezenta înfăţişarea protagoniştilor. Greutatea lucrurilor expuse, aşadar, cât se poate de precis,
statornicea un univers stabil şi sigur, care slujea mai apoi ca punct de sprijin, garantând, prin asemănarea sa cu
lumea „reală”, autenticitatea evenimentelor, a cuvintelor, a gesturilor propuse de romancier. Siguranţa liniştită prin
care se impuneau dispunerea locurilor, decoraţiunea interioarelor, forma veşmintelor, ca şi însemnele sociale sau
caracteriale conţinute de fiecare element şi prin care acesta îşi justifica prezenţa, în sfârşit, forfoteala acestor detalii
exacte care se constituia într-o sursă infinită de inspiraţie, toate astea nu făceau decât să convingă cu privire la
existenţa obiectivă – în afara literaturii – a unei lumi pe care se părea că romancierul doar o reproduce, o copiază, o
transmite, ca şi cum ar fi fost vorba despre o cronică, o biografie sau despre un document oarecare.
Lumea romanescă trăia aceeaşi viaţă ca şi modelul său: scurgerea anilor era urmărită întocmai. Nu numai de la un
capitol la altul, dar deseori, chiar de la prima întâlnire, era lesne de recunoscut, la cel mai neînsemnat lucru din casă,
la cea mai mică trăsătură de pe chip, patina dată de uzură, urmele lăsate de timp.
Astfel, decorul era deja imaginea omului: fiecare perete sau mobilă din casă reprezenta dublul personajului ce
locuia în ea – bogat sau sărac, auster sau vestit – supunându-se, în plus, aceluiaşi destin, aceleiaşi fatalităţi. Cititorul
prea grăbit să afle ce se întâmplă se vede chiar în măsură să sara peste descrieri: nu era vorba decât despre un cadru,
ce se dovedea, de altfel, identic ca sens cu tabloul pe care îl încadra.
Evident, dacă acelaşi cititor sare peste descrieri în cărţile noastre, el riscă enorm ca, după ce va fi frunzărit rapid
paginile una după alta, să se trezească la sfârşitul volumului şi să-i fi scăpat cu totul conţinutul; crezând că a avut de-
a face doar cu un cadru, i-a mai rămas să caute doar tabloul.
Iată că locul şi rolul descrierii s-au schimbat cu totul. Pe măsură ce năpădeau romanul, preocupările de ordin
descriptiv îşi pierdeau sensul tradiţional. Nu mai poate fi vorba, în ceea ce le priveşte, de definiţii preliminare.
Descrierea slujea la trasarea decorului în linii mari şi, mai apoi, la scoaterea în evidenţă a elementelor cu adevărat
semnificative; acum, ea nu mai vorbeşte decât de obiecte neînsemnate, sau de cele ce-i stârnesc interesul. Pretindea
că reproduce o realitate preexistentă; acum, ea îşi afirmă funcţia creatoare. În fine, ea făcea lucrurile vizibile şi iată
că acum pare că le distruge, ca şi cum, înverşunându-se să peroreze, nu ar viza altceva decât să încurce rândurile, să
le facă de neînţeles, să le şteargă cu totul.
Nu rareori se întâmplă, de fapt, în romanele moderne, să dăm de o descriere care nu pleacă de nicăieri; fără a oferi,
de la bun început, o privire de ansamblu, ea pare să ia naştere dintr-un fragment mărunt şi lipsit de importanţă –
foarte asemănător cu un punct- de la care inventează linii, plane, întreaga arhitectură; şi avem cu atât mai mult
impresia că le născoceşte cu cât, brusc, începe să se contrazică, să se repete, să reia, să se bifurce etc. Cu toate
acestea, începem să întrevedem câte ceva şi avem impresia că acest ceva se va clarifica. Dar liniile se înmulţesc, se
îmbulzesc, se neagă, se deplasează, astfel încât marginea devine din ce în ce mai îndoielnică, pe măsură ce se
construieşte. Încă niscaiva paragrafe şi, ajunşi la finalul descrierii, ne dăm seama că nu a lăsat nimic în picioare în
spatele ei: s-a desăvârşit într-un flux dublu de creaţie şi gumaj, pe care-l regăsim, de altfel, în carte la toate nivelurile
şi, în particular, în structura sa globală – de unde şi decepţia inerentă operelor de astăzi.
Grija faţă de detalii, uneori vecină cu delirul (aceste noţiuni prea puţin vizuale care sunt „stânga” şi dreapta”,
numărătorile, măsurătorile, reperele geometrice) nu reuşeşte să împiedice lumea să se mişte, în aspectele ei cele mai
materiale şi chiar în sânul aparentei sale imobilităţi. Nu mai este vorba aici de timpul care curge, prt că, în mod
paradoxal, gesturile sunt, din contră, întotdeauna încremenite în moment. Materia este, ea însăşi, solidă şi instabilă,
deopotrivă prezentă şi visată, străină omului, şi, în acelaşi timp, în plin proces de inventare în mintea lui. Întreaga
atenţie a paginilor descriptive- cu alte cuvinte, locul omului în aceste pagini – nu mai este, aşadar, îndreptată înspre
lucrul descris, ci înspre însuşi fluxul descrierii.
Vedem, aşadar, cât e de falsă părerea că o anumită scritură tinde înspre fotografie sau înspre imaginea
cinematografică. Imaginea, luată separat, nu poate decât arăta, în felul descrierii balzaciene; ea pare, dimpotrivă,
făcută ptr a o înlocui pe aceasta, lucru de la care cinematografia naturalistă nu s-a dat înapoi, de altfel.
Atracţia vădită pe care creaţia cinematografică o exercită asupra multor noi romancieri trebuie căutată în altă
parte. Nu obiectivitatea camerei îi pasionează, ci posibilităţile pe care aceasta le are în domeniul subiectivului, al
imaginarului. Ei nu concep cinematografia ca mijloc de expresie, ci de căutare şi ceea ce le reţine cel mai mult
atenţia este, evident, ceea ce scapă cel mai mult puterilor literaturii: adică nu atât imaginea, cât banda sonoră –
sunetul vocii, al zgomotelor, al mediului, al muzicii – şi, mai ales, posibilitatea de a acţiona asupra a două simţuri
deodată, văzul şi auzul; şi, în sfârşit, în imagine, ca şi în sunet, posibilitatea de a prezenta cu toată aparenţa
obiectivităţii cele mai incontestabile ceea ce nu e, desigur, decât vis sau amintire, într-un cuvânt, ceea ce nu este
decât imaginaţie.
 Există în sunetul pe care operatorul îl aude, în imaginea pe care o vede, o calitate primordială: este acolo, ţine de
prezent. Tăieturile de montaj, repetiţiile de scene, contradicţiile, personajele brusc încremenite ca în nişte fotografii
de amator conferă prezentului perpetuu întreaga sa forţă şi violenţă. Nu mai este vorba despre natura imaginilor, ci
de compoziţia lor şi doar acolo romancierul poate regăsi, deşi transformate, unele dintre preocupările sale
scriitoriceşti.
Noile structuri de film, fluxul de imagini şi sunete se dovedesc a fi extrem de impresionate ptr spectatorul
neavizat; ba chiar se pare că, în cazul multora, puterea lor este infinit mai mare decât cea a literaturii. Dar ele
declanşează reacţii de apărare încă şi mai aprinse în sânul criticii tradiţionale.
Am avut ocazia să le experimentez pe propria-mi piele la lansarea celui de-al doilea film al meu (Nemuritoarea).
Bineînţeles că nu-i cazul să mă mire judecîţile nefavorabile emise de majoritatea foiletoniştilor; dar ar fi interesant
de semnalat câteva dintre reproşurile lor, mult mai revelatoare decât elogiile. Iată, aşadar, punctele asupra cărora s-
au îndreptat atacurile cele mai frecvente şi mai violente: în primul rând, lipsa „naturalului” în jocul actorilor, apoi
imposibilitatea de a distinge clar între ce-i „real” şi ce-i mental (amintire sau fantasmă), iar, în cele din urmă,
tendinţa elementelor cu puternică încărcătură pasională să se transforme în „cărţi poştale” (turistice ptr oraşul
Istambul, erotice ptr eroină etc).
Observăm că cele trei reproşuri nu constituie, la bază, decât unul singur: structura filmului nu convinge suficient
de autenticitatea obiectivă a lucrurilor. Se impun, cu privire la asta, două remarci. Pe de o parte, Istambul este un
oraş adevărat şi pe el îl vedem de la un capăt la altul al filmului; de asemenea, eroina este o femeie adevărată. Pe de
altă parte, în ceea ce priveşte firul acţiunii, acesta este evident fals: nici actorul, nici actriţa şi nici măcar câinele nu
au murit în timpul turnărilor. Ceea ce îi derutează pe spectatorii amorezaţi de „realism” ete faptul că nimeni nu
încearcă să-i facă să creadă în nimic – aş putea chiar spune: din contră... Adevăratul, falsul, a face să creadă au
devenit mai mult sau mai puţin subiectul oricărei opere moderne: în loc să fie o bucată falsă de realitate, aceasta se
rezolvă ca reflecţie asupra realităţii (sau asupra puţinului de realitate, după cum vrem). Opera nu mai caută să-şi
ascundă caracterul necesarmente mincinos, prezentându-se „ca o întâmplare trăită”. Astfel încât regăsim aici, în
scriitura cinematografică, o funcţie vecină celei asumate de descrierea literară: imaginea astfel tratată (în ceea ce
priveşte, decorul, montajul, în raporturile sale cu sunetul etc) împiedică spectatorul să creadă ceea ce însăşi afirmă,
tot aşa cum descrierea împiedica cititorul să vadă ceea ce tot ea arată.
Regăsim aceeaşi mişcare paradoxală (de a construi distrugând) în abordarea timpului. Filmul şi romanul se
prezintă, din capul locului, sub forma unor derulări temporale – contrar, de pildă, lucrărilor plastice, tablouri ori
sculpturi. Filmul, la fel ca şi opera muzicală, este strict cronometrat (în timp ce durata unei lecturi poate să varieze la
infinit, de la o pagină la alta, de la un cititor la altul). În schimb, după cum am mai spus, cinematografia nu cunoaşte
decât un singur timp gramatical: prezentul indicativului. În orice caz, filmul şi romanul se întâlnesc astăzi în
construcţia momentelor, a intervalelor şi a succesiunilor care nu mai au nimic de-a face cu cele ale orologiilor sau
ale calendarului. Să încercăm să lămurim puţin rolul lor.
S-a tot repetat, în anii din urmă, că timpul este „personajul” principal al romanului contemporan. De la Proust şi
Faulkner încoace, întoarcerile în trecut, rupturile cronologice par a sta la baza organizării textului, a arhitecturii sale.
Lucrurile s-ar cuveni să fie la fel în cinematografie: orice operă cinematografică modernă ar trebui să fie o reflecţie
asupra memoriei omeneşti, asupra incertitudinilor sale, asupra încăpăţânării şi dramelor sale etc.
Toate acestea sunt spuse cam la repezeală. Căci, de fapt, dacă timpul care trece constituie într-adevăr personajul
esenţial al multor opere de la începutul secolului şi al sechelelor lor, la fel ca şi al operelor din secolul trecut,
căutările actuale par, din contră, să pună în scenă, cel mai adesea, structuri mentale lipsite de „timp”. Iată ce le face,
de la bun început, atât de derutante!. Voi lua din nou câteva exemple din propriile mele cărţi şi filme, al căror sens a
fost, din punctul acesta de vedere, mereu falsificat.
Atât din pricina titlului său, cât şi a operelor regizate în prealabil de Alain Resnais, Anul trecut la Marienbad a fost
de îndată interpretat ca o variaţiune psihologică asupra iubirii pierdute, asupra uitării şi amintirii. Iar întrebările puse
cu maximă bunăvoinţă erau: bărbatul şi femeia respectivă s-au întâlnit şi s-au iubit cu adevărat, anul trecut la
Marienbad? Oare tânara femeie îşi aminteşte totul, dar pretinde că nu-l cunoaşte pe frumosul june străin? Sau poate
chiar a uita tot ce s-a întâmplat între ei? etc. Hai să spunem lucrurilor pe nume: întrebările astea nu au niciun sens.
Universul în care se derulează întregul film aparţine, tipic, unui prezent perpetuu care împiedică orice recurs la
memorie. E o lume fără trecut, ce îşi este suficientă clipă de clipă, ştergându-le neîncetat. Bărbatul şi femeia încep să
existe în momentul în care apar, ptr prima oară, pe ecran; înainte nu sunt nimic; şi, o dată proiecţia terminată, nu mai
sunt din nou nimic. Existenţa lor durează doar cât ţine filmul. Nu poate fi reală în afara imaginilor pe care le vedem
şi a cuvintelor pe care le auzim.
Astfel, durata unei opere moderne nu este, sub nicio formă, rezumatul, sinteza unei perioade mai mari şi mai
„reale”, cum ar fi cea a unei întâmplări sau povestiri relatate. Dimpotrivă, între cele două durate există un semn de
identitate absolută. Povestea din Marienbad nu se derulează nici în doi ani, nici în trei zile, ci exact într-o oră şi
jumătate. Iar în momentul în care, la sfârşitul filmului, cei doi eroi se regăsesc ptr a pleca împreună, de parcă femeia
ar recunoaşte faptul că într-adevăr s-a întâmplat ceva între ei anul trecut la Marienbad, înţelegem că pe durata
întregii proiecţii, noi eram chiar anul trecut la Marienbad. Povestea asta de dragoste, povestită la trecut, se derula de
fapt sub ochii noştri, acum şi aici. Căci, desigur, în altă parte nu poate exista, la fel cum niciun alt odinioară nu
există.
Dar va veni desigur întrebarea: ce reprezintă, în condiţiile date, scenele la care am asistat? Ce semnifică, mai
precis, succesiunile de planuri diurne şi nocturne, sau numeroasele schimbări de costume, incompatibile cu o
perioadă aşa de scurtă? Aici lucrurile se complică puţin. Nu poate fi vorba, în cazul de faţă, decât de o derulare
subiectivă, mentală, personală. Lucrurile acestea se petrec în capul cuiva. Dar al cui? Al eroului narator? Al eroinei
hipnotizate? Sau poate, printr-un schimb constant de imagime între ei, al celor doi deopotrivă? Ar fi mai bine să
acceptăm o soluţie de altă factură: la fel cum singurul timp care contează ete timpul filmului, singurul „personaj”
important este spectatorul; iar întreaga poveste, imaginată de el chiar aşa, se derulează în capul său.
Opera nu este, nici de această dată, o mărturie a realităţii exterioare, ci este sieşi, propria realitate. Autorul nu are
cum să-l mângâie pe spectatorul îngrijorat ptr soarta eroilor după finalul filmului. După cuvântul „sfârşit”, nu se mai
întâmplă, prin definiţie, nimic. Singurul viitor pe care piesa l-ar putea accepta este o nouă derulare identică: repunrea
rolelor de film în aparatul de proiecţie.
De asemenea, în romanul La Jalousie, publicat cu doi ani în urmă, era absurdă presupunerea unei ordini a
evenimentelor clare şi univoce, alta decât cea a frazelor cărţii, de parcă m-aş fi amuzat eu să încurc eu un calendar
prestabilit, în felul în care se amestecă nişte cărţi de joc. Din contră, textul era construit în aşa fel încât orice
încercare de reconstituire a unei cronologii exterioare să sfârşească mai devreme sau mai târziu într-o serie de
contradicţii, adică într-un impas. Şi nu cu scopul stupid de a deruta Academia, ci tocmai din pricină că, ptr mine, nu
exista nicio altă ordine posibilă decât cea a cărţii. Ordinea respectivă nu era dată de o naraţiune amestecată cu o
simplă acţiune exterioară ei, ci era, şi aici, derularea unei întâmplări care nu avea nicio altă realitate decât cea a
textului, derulare ce nu se oprea nicăieri altundeva decât în capul naratorului invizibil, adică al scriitorului şi al
cititorului.
Ţinând cont de concepţia actuală asupra operei, cum ar putea timpul să fie personajul principal al cărţii sau al
filmului? O atare definiţie nu s-ar aplica mai degrabă romanului tradiţional, cum ar fi, de pildă, romanul balzacian?
Acolo timpul juca rolul primordial: îl desăvârşea pe om, fiind agentul şi măsura destinului său. Fie că era vorba
despre despre ascensiune ori cădere, el săvârşea o devenire, garanţie a trumfului unei societăţi pornite să cucerească
lumea şi, totodată, fatalitate a unei naturi: condiţia muritoare a omului. Pasiunile, ca şi evenimentele, puteau fi
concepute doar într-o curgere temporală: naştere, creştere, apogeu, declin şi cădere.
În vreme ce, în textul modern, timpul pare rupt de temporalitatea sa. Nu mai curge. Nu mai desăvârşeşte nimic.
Aşa se explică, fără doar şi poate, decepţia ce se instaurează după lectura unei cărţi de astăzi sau vizionarea unui
film. Pe cât ne satisfăcea orice „destin”, fie el chiar tragic, pe atât ne lasă de goliţi, de descumpăniţi cele mai
frumoase opere contemporane. Nu numai că nu tind înspre nicio altă realitate decât cea a lecturii sau a spectacolului,
dar ele par mereu că se contestă, punându-se singure la îndoială pe măsură ce se construiesc. Descrierea bate pasul
pe loc, se contrazice, se-nvârte-n cerc. Clipa neagă continuitatea.
Or, dacă temporalitatea satisface orice aşteptare, instantaneitatea o dezamăgeşte; la fel cum discontinuitatea
spaţială scapă din capcana întâmplarii povestite. Descrierile al căror flux face să dispară orice urmă de veridicitate a
lucrurilor descrise, eroii lipsiţi de naturaleţe şi de identitate, prezentul care se inventează neîncetat de-a lungul
scriiturii, care se repetă, se dedublează, se transformă, se contrazice, fără a se înmagazina vreodată ptr a forma un
trecut – deci o „întâmplare” în sensul tradiţional -, toate acestea nu fac decât să invite cititorul (sau spectatorul) la un
alt fel de participare decât cea cu care era obişnuit. Dacă uneori ajunge să condamne operele din epoca sa, adică
exact operele ce i se adresează lui în mod direct, dacă se plânge că a fost abandonat cu bună ştiinţă, ţinut la distanţă,
dispreţuit de autori, toate acestea se întâmplă pt ca el se încpăţânază să caute un soi de căutare care nu mai este, de
mult timp, ceea ce i se propune.
Căci, departe de a-şi neglija cititorul, autorul de astăzi proclamă faptul că are o nevoie absolută de concursul său,
un concurs activ, conştient, creator. Şi îi cere să nu mai primească de-a gata o lume construită, plină, închisă asupra
ei însăşi, ci, din contră, să participe la creaţie, să născocească, la rândul său, opera – şi lumea – învăţând astfel să-şi
inventeze propria lui viaţă.

De la realism la realitate
(1955 şi 1963)
 Orice scriitor se crede realist. Nici unul nu pretinde că ar fi abstract, iluzionist, utopic, fantezist,
falsificator... Realismul nu e o teorie clar definită care să permită clasificarea prin opoziţie a unor autori
faţă de alţii; el este, dimpotrivă, drapelul sub care se adună marea majoritate – dacă nu chiar toţi – a
romancierilor de azi. Şi, din acest punct de vedere, trebuie, fără îndoială, să-i credem pe toţi; fiecare se
străduieşte din răsputeri să creeze „realul”.
Dar ei nu se întâlnesc sub acelaşi drapel ptr a duce o luptă comună, ci ptr a se sfâşia între ei. realismul e
ideologia pe care şi-o flutură în aer unul împotriva celuilalt, calitatea pe care fiecare o vede ca fiind doar a
lui. Şi aşa a fost dintotdeauna: din grijă faţă de realism, fiecare nouă şcoală literară voia să o dea jos pe
cea care o preceda; era cuvântul de ordine al romanticilor contra clasicilor, mai apoi, al naturaliştilor
contra romanticilor, chiar şi suprarealiştii declarau, la rândul lor, că nu-i preocupă decât lumea reală. La
scriitori, realismul pare aşadar la fel de bine împărţit ca „bunul simţ” la Descartes.
Şi, încă o dată, suntem nevoiţi să sfârşim prin a le da la toţi dreptate. Ei nu se ascultă unii pe alţii ptr că
fiecare are idei diferite cu privire la realitate. Clasicii o văd clasică, romanticii romantică, suprarealiştii o
consideră suprarealistă, Claudel o vede de natură divină, Camus absurdă, cei angajaţi politic o percep în
primul rând economică şi îndreptată spre socialism. Fiecare vorbeşte despre lumea văzută de el, dar
nimeni nu o vede la fel ca ceilalţi.
De altfel, înţelegem cu uşurinţă motivul ptr care revoluţiile culturale s-au înfăptuit întotdeauna în
numele realismului. Atunci când o formă literară şi-a pierdut vitalitatea, forţa, violenţa, atunci când a
devenit o reţetă vulgară, un academism pe care urmaşii nu-l mai respectă decât din rutină sau din lene,
fără măcar să-şi pună problema necesităţii sale, întoarcerea la real constituie capătul de acuzare al
formulelor moarte şi căutarea de forme noi, capabile să producă schimbarea. Nu vom continua să
descoperim realitatea decât dacă abandonăm formele uzate. Dacă nu considerăm că lumea este, deja,
descoperită în întregime (şi, în cazul acesta, cel mai înţelept ar fi să ne oprim din a mai scrie), nu putem
decât să încercăm să mergem mai departe. Nu este vorba de a „depăşi”, ci de a merge mai departe pe căi
încă necunoscute, acolo unde o nouă scriitură devine necesară.
La ce slujeşte acest lucru, vom fi întrebaţi, dacă se va sfârşi, mai repede sau mai târziu, într-un nou
formalism, la fel de înţepenit ca şi cel dinainte? Este ca şi cum am întreba de ce să mai trăim, dacă tot
trebuie să murim, lăsându-le locul altora? Artă este viaţă. Nimic nu poate fi câştigat ptr totdeauna. Ea nu
poate exista în afara unei problematizări permanente. Dar mişcarea evoluţiilor şi revoluţiilor o face mereu
să renască.
În plus, lumea se schimbă şi ea. Pe de o parte, obiectiv vorbind, ea nu mai este, din multe puncte de
vedere, la fel ca, de pildă, acum o sută de ani; viaţa materială, viaţa intelectuală, viaţa politică s-au
transformat considerabil, la fel ca şi aspectul exterior al oraşelor noastre, al caselor, al satelor, al străzilor
etc. Pe de altă parte, ceea ce ştim despre noi şi despre ceea ce ne înconjoară (cunoaşterea ştiinţifică, fie că
este vorba despre ştiinţele materiei sau ale omului) a suferit, de asemenea, nişte modificări extraordinare.
Din diverse motive, relaţiile subiective pe care le întreţinem cu lumea s-au schimbat radical.
Transformările obiective ale realităţii, fuzionate cu „progresul” cunoştinţelor noastre fizice au avut un
mare răsunet – şi îl au în continuare – în sânul concepţiilor filosofice, al metafizicii, al moralei noastre.
Aşadar, chiar dacă romanul nu făcea decât să reproducă realitatea, , n-ar fi deloc normal ca bazele
realismului său să nu evolueze concomitent cu aceste modificări. Ptr a da seama de realitatea de astăzi,
romanul secolului al XIX-lea nu ar mai putea fi „un bun instrument”: critica sovietică – încă mai abitir
decât critica burgheză – îi reproşează Noului Roman că ar vrea să se îndepărteze, când (ne spun ei) s-ar
mai putea încă pune în slujba poporului ptr a-i arăta răul lumii actuale şi leacurile la modă, cu câteva
retuşări de detaliu, dacă e nevoie, de parcă ar fi vorba de perfecţionarea unui ciocan sau a unei seceri.
Rămânând la imaginea unui instrument, putem spune că nimic nu vede în combina agricolă perfecţionarea
secerei, mai ales atunci când este vorba despre o maşină ce serveşte la adunarea unei recolte care nu mai
are nicio legătură cu recolta de grâu.
Situaţia este mult mai gravă. După cum am spus-o deja pe parcursul cărţii, romanul nu este câtuşi de
puţin un instrument. Conceperea lui nu are la bază o lucrare definită a priori. El nu serveşte la expunerea,
traducerea unor lucruri care îi preexistă şi care se situează în afara lui. El nu exprimă nimic, ci caută. Căci
romanul se caută, la urma urmelor, pe el însuşi.
 Critica academică, atât în Occident cît şi în ţările comuniste, întrebuinţează cuvântul „realism” ca şi
cum realitatea ar deja constituită în întregime (ptr totdeauna sau nu) în momentul în care scriitorul intră în
scenă. Aşadar, din punctul de vedere al criticii, scriitorul se mărgineşte „să exploreze” şi „să exprime”
realitatea epocii sale.
Conform acestei opinii, realismul nu i-ar cere romanului decât să respecte realitatea. Calităţile autorului
ar trebui să fie, mai cu seamă, perspicacitatea observaţiei şi preocuparea constantă ptr francheţe (asociată
deseori vorbirii deschise). Lăsând la o parte aversiunea absolută a realismului socialist faţă de adulter şi
de orice deviaţie sexuală, ar trebui aşadar să se zugrăvească fără perdea orice scenă violentă şi penibilă
(fără nicio teamă, asta da ironie! că l-ar şoca pe cititor), acordându-se desigur o atenţie deosebită
problemelor din viaţa concretă şi, în special, problemelor casnice cu care se confruntă clasele sărace.
Uzina şi cartierul mizer ar fi, prin natura lor, mai „realiste” decât trândăveala şi luxul, nenorocirea mai
realistă decât fericrea. În definitiv, nu este vorba decât de a da lumii nişte culori şi semnificaţii lipsite de
fandoseală, întrebuinţând formula, mai mult sau mai puţin alterată, a lui Emile Zola.
Or, toate acestea nu au absolut niciun sens din moment ce ne dăm seama că fiecare vede în lume propria
sa realitate şi că romanul însuşi este cel care o creează. Scriitura romanescă nu vizează informarea, aşa
cum face cronologia, mărturia sau lucrarea ştiinţifică, ea constituie realitatea. Nu ştie niciodată ceea ce
caută, habar nu are ce trebuie să spună; este invenţie, invenţie a lumii şi a omului, o invenţie constantă şi
o problematizare perpetuă. Toţi aceia – politicieni sau nu – care cer cărţii stereotipii şi care se tem, mai
presus de toate, de spiritul de opoziţie, nu pot decât să pună la îndoială literatura.
Mi s-a întâmplat şi mie, ca oricui, să fiu victima momentului iluziei realiste. În vremea în care scriam
Le Voyeur, de pildă, în timp ce mă încăpăţânam să descriu cât mai riguros zborul pescăruşilor şi mişcarea
valurilor, mi s-a ivit ocazia să fac o scurtă călătorie de iarnă pe coasta bretonă. Pe drum îmi spuneam: iată
o bună ocazie să văd lucrurile „pe viu” şi să-mi „reîmprospătez memoria”... Dar de la prima pasăre de
mare care mi-a ieşit în cale, mi-am înţeles greşeala: pe de o parte, între pescăruşii pe care nu-i vedeam la
momentul respectiv şi cei pe care îi descriam în cartea mea nu existau decât vagi legături şi, pe de altă
parte, lucrul acesta nu avea absolut nicio importanţă. Singurii pescăruşi care contau atunci erau cei ce se
aflau în capul meu. Poate că şi ei veneau, într-un fel sau altul, din lumea exterioară, poate chiar din
Bretania; dar erau transformaţi, devenind astfel mai reali, pentru că acum erau imaginari.
De asemenea, fiind uneori agasat de obiecţii de genul : „Lucrurile nu se întâmplă aşa în viaţă”, „Nu
există hotel ca cel din Marienbad-ul dumitale”, „Un soţ gelos nu se comportă ca cel din La Jalousie”. , În
Nemuritoarea, sunt neverosimile aventurile turceşti ale francezului dumitale”, „Soldatul dumitale pierdut,
din Labirintul, nu-şi poartă insignele militare unde trebuie” etc, încerc să dau eu însumi argumente pe un
plan realist şi vorbesc despre existenţa subiectivă a respectivului hotel sau de adevărul psihologic direct
(aşadar nu în conformitate cu analiza) al soţului îngrijorat, fascinat de comportamentul suspect (sau prea
natural) al soţiei sale. Şi sper desigur ca romanele şi filmele mele să poată fi apărate din punctul acesta de
vedere. Dar ştiu prea bine că scopul meu este altul. Eu nu transcriu, ci construiesc. Iată vechea ambiţie a
lui Flaubert: să construiască ceva pornind de la nimic, ceva care să stea singur în picioare, fără să se
sprijine pe nimic din afară; aceasta e, astăzi, ambiţia oricărui roman.
Vedem cât de departe sunt „verosimilul” şi acel „conform tiparului” de a mai putea servi drept criterii.
Totul se întâmplă ca şi cum falsul – adică posibilul, imposibilul, ipoteza, minciuna etc, luate laolaltă – ar
fi devenit una din temele preferate ale ficţiunii moderne; s-a născut un nou gen de narator: el nu mai e
doar omul care decrie lucrurile pe care le vede, ci deopotrivă cel ce născoceşte lucrurile pe care le vede în
jur şi cel ce vede lucrurile pe care le născoceşte. De îndată ce eroii-naratori încep să aducă a „personaje”
ei devin mincinoşi, schizofrenici sau smintiţi (ori chiar scriitori care îşi creează propria lor poveste). Din
această perspectivă, trebuie subliniată aici importanţa romanelor lui Raymond Queneau (în special, Le
Chiendent şi Loin de Rueil) ale căror intrigi - de cele mai multe ori- şi mişcări – întotdeauna – aparţin, la
modul cel mai riguros, imaginaţiei.
În acest nou realism, nu se mai pune problema de verism. Detaliul neînsemnat care „adevereşte” nu-i
mai reţine atenţia romancierului nici în spectacolul lumii şi nici în literatură; din contră, ceea ce-l frapează
– şi-l regăsim după multe avataruri în ceea ce scrie – ar fi, mai degrabă, detaliul neînsemnat care falsifică.
 Astfel, chiar Kafka, în jurnalul său, însemnându-şi lucrurile văzute în timpul unei plimbări, nu reţine
decât nişte fragmente, nu doar lipsite de importanţă, ci şi separate de semnificaţia lor – aşadar de
verosimilitatea lor -, începând cu piatra lăsată, fără niciun sens, în mijlocul drumului, şi ajungând la
gestul ciudat al unui trecător, un gest incomplet, stângaci, ce nu părera să aibă vreo funcţie ori vreo
intenţie prescisă. Obiecte parţiale sau separate de destinaţia lor, momente imobilizate, cuvinte scoase din
context sau conversaţii încurcate, exact ceea ce pare oarecum fals, ceea ce este lipsit de natural sună cel
mai bine în urechea romancierului.
Să fie aici vorba despre aşa-zisul absurd? Cu siguranţă, nu. Căci, de altfel, un element de-a dreptul
raţional şi normal se impune brusc cu acelaşi caracter de evidenţă, de prezenţă fără motiv, de necesitate
fără raţiune. El este, asta-i tot. Dar există un risc ptr scriitor: odată cu suspiciunea absurdităţii reapare
pericolul metafizic. Nonsensul, a-cauzalitatea, vidul atrag irezistibil lumile ascunse şi supra-naturile.
Păţania lui Kafka în acest domeniu este exemplară. Acest autor realist (în noua aceepţiune pe care
încercăm să o definim: creator al unei lumi materiale, cu o prezenţă vizionară) a fost, de asemenea,
scriitorul cel mai încărcat de sens – de sens „profund” – de către admiratorii şi exegeţii săi. În ochii
publicului, el a devenit cu repeziciune şi mai înainte de toate, omul care se prefăcea că vorbeşte de lucruri
lumeşti, cu scopul unic de a ne face să întrevedem existenţa problematică a unei lumi de dincolo. Astfel,
el ne descrie chinurile arpentorului înverşunat (şi fals), printre locuitorii satului; iar romanul său nu ar
avea ca scop decât să ne facă să visăm la viaţa apropiată şi îndepărtată dintr-un castel misterios. Ne arată
birourile, scările şi culoarele în care Joesph K. urmăreşte dreptatea doar ptr a ne familiariza cu noţiunea
teologică de „graţie”. Şi aşa mai departe.
Scrierile lui Kafka nu ar fi, aşadar, decât nişte alegorii. Nu numai că ar reclama o explicaţie (care le-ar
rezuma perfect, până a le epuiza complet de conţinut), dar semnificaţia ar avea, în plus, ca efect,
distrugerea radicală a universului tangibil care formează intriga. Scopul literaturii, de altfel, ar fi să
vorbească întotdeauna, într-o manieră sistematică, despre altceva. Ar exista o lume prezentă şi o lume
reală; prima ar fi singura vizibilă, cea de-a doua singura importantă. Rolul romancierului ar fi de
intermediere: printr-o descriere trucată a lucrurilor vizibile – şi cât se poate de inutile -, el ar evoca
„realul” ce se ascunde în spate.
Or, dacă nu suntem puşi în gardă, lectura ne convinge, din contră, de realitatea absolută a lucrurilor pe
care Kafka le descrie. Ptr el, lumea vizibilă a romanelor sale este lumea reală şi ceea ce se află în spate
(dacă există aşa ceva) pare lipsit de valoare, în raport cu evidenţa obiectelor, a gesturilor, a cuvintelor etc.
Efectul de halucinaţie provine din claritatea lor extraordinară şi nu din plutiri ori din ceţuri. Nimic nu e
mai fantastic, în definitiv, decât rigurozitatea. Poate că scările lui Kafka duc în altă parte, dar ele sunt
acolo şi le vedem, treaptă cu treaptă, urmărind detaliile barelor şi ale balustradei. Poate că zidurile sale
cenuşii ascund ceva, dar memoria se opreşte la ele, la tencuiala lor fisurată, la crăpăturile lor. Chiar şi
ceea ce caută eroul dispare în faţa înverşunării căutărilor sale, a traseelor şi a mişcărilor sale, singurele
care au consistenţă, singurele adevărate. În întreaga sa operă, raporturile dintre om şi lume, departe de a
avea un caracter simbolic, sunt în mod constant directe şi imediate.
Lucrurile stau, în privinţa semnificaţiilor metafizice profunde exact la fel ca în cazul semnificaţiilor
politice, psihologice sau morale. Luarea în considerare a celor deja cunoscute cu scopul de a le exprima
contrazice exigenţa majoră a literaturii. Cât despre cele care, mai târziu, vor fi aduse lumii viitoare de
opera romanescă, cel mai înţelept ar fi (în acelaşi timp cel mai onest şi iscusit) să nu ne batem astăzi cu
ele. Am putut cântări, de douăzeci de ani încoace, puţinul care rămâne din universul lui Kafka în operele
pretinsilor săi descendenţi, atunci când aceştia nu fac altceva decât să reproducă conţinutul metafizic,
uitând, astfel, realismul maestrului.
Rămâne aşadar semnificaţia imediată a lucrurilor (descriptivă, parţială, mereu contestată), adică cea care
se situează dincoace de naraţiune, de acţiunea cărţii, tot aşa cum semnificaţia profundă (transcendentă) se
situează dincolo de ele. Efortul de căutare şi de creaţie se va concentra de acum înainte asupra ei. în
definitiv, nu se mai poate pune problema de a scăpa de ea, cu riscul de a vedea acţiunea revigorându-se,
iar în curând luând chiar locul transcendenţei (metafizica ăndrăgeşte vidul şi se precipită asupra lui ca
fumul într-un horn de şemineu); căci dincoace de semnificaţia imediată, se găseşte absurdul, care teoretic
este semnificaţia nulă, dar care duce de îndată, printr-o recuperare metafizică prea bine cunoscută, la o
nouă transcendenţă; şi fragmenatarea infinită a sensului fondează astfel o nouă totalitate, la fel de
periculoasă şi la fel de inutilă. Iar mai încoace de ea, nu mai rămâne decât zgomotul cuvintelor.
Dar nivelele diferite de semnificare ale limbajului pe care tocmai le-am semnalat interferează pe mai
multe planuri. Şi probabil noul realism va distruge câteva dintre aceste opoziţii teoretice. Viaţa de astăzi,
ştiinţa de astăzi reuşesc să depăşească multe dintre antinomiile categorice stabilite de raţionalismul
secolelor trecute. Este normal ca romanul, care, ca orice altă artă, pretinde să devanseze sistemele de
gândire şi să nu le urmeze, să fie deja pe cale să dizolve cei doi termeni ale altor perechi de contrarii:
fond-formă, obiectivitate-subiectivitate, construcţie-deconstrucţie, memorie-prezent, imaginaţie-realitate
etc.
Se tot repetă, în lung şi-n lat, că noua artă este imorală, decadentă, inumană şi neagră. Dar acest
raţionament face trimitere la sănătatea de fier a obloanelor şi a formolului, adică la sănatatea morţii.
Suntem întotdeauna decadenţi în raport cu trecutul: betonul armat în raport cu piatra, socialismul în raport
cu monarhia patriarhală, Proust în raport cu Balzac. Şi nu este câtuşi de puţin inuman să vrem să-i
construim omului o viaţă nouă; ea nu ar părea neagră decât dacă – jelind mereu după vechile culori – n-
am încerca să vedem noile frumuseţi care o luminează. În orice caz, arta de astăzi îi propune cititorului şi
spectatorului un fel de a trăi în lumea prezentă şi de a participa la crearea permanentă a lumii de mâine.
Ptr a reuşi, noul roman îi cere publicului să mai aibă încă încredere în puterea literaturii şi îi cere
romancierului să nu-i fie ruşine să o facă.
Cu privire la „Noul Roman” – de când au început să i se consascre articole – s-a impus cu tărie ideea că
este vorba despre „o modă trecătoare”. Dacă stăm şi ne gândim, această părere se dovedeşte de două ori
bizară. Chiar asimilând o scriitură sau alta unei metode (şi, în definitiv, există întotdeauna urmaşi luaţi de
val care copiază formwle moderne fără să le simtă necesitatea, fără măcar să le înţeleagăo minimă
rigoare), Noul Roman ar fi, în cel mai rău caz, mişcarea modelor, căci el pretinde ca acesta să se distrugă
continuu ptr a zămisli mereu altele noi. Iar că formwle romaneşti sunt trecătoare, chiar Noul Roman este
cel care susţine asta!
Nu trebuie văzut în genul acesta de afirmaţie – despre modele trecătoare, cuminţirea revoltelor,
reîntoarcerea la o tradiţie sănătoasă şi alte baliverne – decât mai vechea tentativă de a demonstra,
imperturbabil, la disperare, că „la bază nimic nu se schimbă” şi că „nimic nu-i nou sub soare”; când, de
fapt, totul este mereu în schimbare şi întotdeauna apare ceva nou. Critica academică ar vrea chiar să
convingă publicul că noile tehnici vor fi pur şi simplu absorbite de romanul „etern” şi vor sluji la
perfecţionarea vreunui detaliu al personajului balzacian, al intrigii cronologice şi al umanismului
transcendent.
Poate că va veni într-adevăr ziua aceea, şi chiar destul de curând. Dar faptul că Noul Roman va începe
să „slujească la ceva”, fie analizei psihologice, fie romanului catolic ori realismului socialist, va da
inventatorilor semnalul că un Nou Roman cere să vadă lumina zilei, un roman despre care nu s-ar mai şti
la ce poate servi- dacă nu cumva literaturii.