Dan Gulea

Lumea ca reprezentare

Viziunea lui Caragiale despre literatură și teatru este una sofisticată, care s-a reformulat de-a lungul
anilor; teritorii care nu se exclud, ci interferează, fără a se subordona unul altuia, teatrul și literatura
(mai cu seamă: epicul) își dispută subiecte, personaje, situații, se subminează și se completează
reciproc, în întreaga operă, de la vremea debutului până în exilul berlinez. Granița dintre text literar
(ficțional) și text funcțional (scrisorile, de pildă) este una deliberat labilă; de multe ori, Herr Direktor
se interpretează în fața prietenilor săi, împrumutând chiar vocea unor personaje (Mariu-Chicoș
Rostogan, Farfuridi, Rică…), tot așa cum își „rulează” subiectele, de la un (con)text la altul.
În fond, permanenta reprezentare, rediscutarea continuă pe care o implică publicarea și, mai ales,
republicarea unui text, a unei idei sunt manifestări ale unui spirit teatral, ale unei viziuni scenice,
perspectivate, asupra lumii; lumea este făcută pentru a fi reprezentată, literatura (textul) înseamnă
reprezentare, punere în scenă. Morbul spectacolului, imprimat de Iorgu și de Costache Caragiali
puștiului Ion Luca, înseamnă repetiție, reluare, joc, încercare; o piesă de teatru nu este Athena, ce se
naște îmbrăcată și înarmată din mintea genitorului, ci o serie de acte scenice, de reluări în diferite
registre, de repetiții sau variante.
Uneori ele pot conduce către un sens superior, pot sugera inefabilul – iar alteori (adesea…) nu.
Reluându-și subiectele, personajele, luminându-le o fațetă sau alta, la ani sau zeci de ani distanță,
Caragiale își dezvăluie concepția artistică: un subiect se rescrie, se citează, se dezvoltă „văzând și
făcând”, in progress.
Opera devine astfel circulară: piese de teatru, momente, articole politice, corespondență – părți ale
aceluiași Text, care trimit la același referent, dar care se actualizează diferit, în funcție de context.
Sursologia indică drept punct de plecare seriile de Gogoși pe care le publica autorul pe vremea
războiului de independență, laolaltă cu experimentele de tip Prospătură din Claponul sau chiar note
și fapte diverse din Ghimpele (începând cu 1873); este „bazinul” prim din care Caragiale și-a
rostogolit unele subiecte. De pildă, personajul frizerului apare în aceste Gogoși (1877), apoi în D-ale
carnavalului (1885), pentru ca bucata Un artist (1892) să dezvolte alte laturi ale sensibilității
frizerești. 15 ani – o durată medie pentru analiza și verificarea, în diferite situații și texte, a unui
subiect. Limita inferioară: doar un an-doi (Mariu Chicoș Rostogan, Mitică, Justiție ș.a.). Astfel, Jupân
Dumitrache, Rică Venturiano, Cațavencu, Zoe, Farfuridi, Mitică traversează opera lui Caragiale, de la
reprezentările scenice și textuale cunoscute (Noaptea furtunoasă, din 1879, Scrisoarea…, din 1883,
Mitică din 1901), la proiectul Titircă, Sotirescu & Cia (1905…) sau la corespondența din perioada
berlineză ori la note incidentale din Schițe nouă (1910) – de pildă, despre Mme Zoe Trahanache. Nu
întâmplător, una dintre ideile lui Herr Direktor, un volumaș despre Mariu Chicoș Rostogan, a putut fi
editat în 2012, aducând laolaltă nu doar bucățile din „Universul”, ci și unele scrisori către prieteni
(Alceu Urechiă, Gherea, Paul Zarifopol), unde expeditorul împrumuta vocea personajului său.
Modalitatea aceasta de a-și gândi subiectele a fost observată de critică, pentru că „teatrul lui
Caragiale nu este deci neapărat un teritoriu riguros circumscris al operei, izolat și perfect omogen în
structura și funcționalitatea textelor sale, el este mai degrabă o anumită perspectivă deschisă asupra
unei creații proteice, cu experiențe temerare situate la limita incertă a genurilor sau speciilor” (Vodă
Căpușan, 1982, 86).
Dezvoltarea unui subiect prin modalitatea work in progress este vizibilă de la începuturile creației lui
Caragiale. În intervalul de aproximativ un an, din ianuarie (data primelor anunțuri, premergătoare
premierei) până în octombrie 1879 (publicarea în revistă), O noapte furtunoasă își modifică de trei ori
titlul, iar dispariția unui act, în același interval, arată schimbările pe care autorul le aducea permanent
textului. În fine, există diferențe semnificative, de nuanță, de precizare (fixare) a subiectului, între
varianta de la 1879 (premiera, apoi publicarea în „Convorbiri literare”) la 1889 (anul volumului de
Teatru). Se știe că prima idee, a triunghiului de la mahala (inclusiv legătura de gât „prăzulie”), se
găsea în „gogoașa” despre cetățeanul Ghiță Calup (1877), avatar al lui Jupân Dumitrache. 11 ani
pentru fixarea unui subiect, care furnizează personaje și atitudini în Titircă, Sotirescu & Cia, proiectul
berlinez de după 1905, ce îngloba și chipuri dintr-O scrisoare pierdută.
Autorul își veghează permanent spectacolele și ideile; 25 de minute…, considerat de editorii celei mai
recente ediții (2012) primul „moment”, a fost publicat într-o inițial în 1889, apoi reluat, cu modificări,
în 1890, 1892, 1897 și 1901. În 12 ani, 5 variante publicate. O cronică de spectacol contemporană
pentru Năpasta (1890) arată același procedeu al operei in progress: „jucată de trei ori cu corectări n-
a avut succesul pe care-l așteptau amicii și admiratorii autorului” (ap. Florin Manolescu, 1983, 160).
Sintetizată în articolele din Epoca din anii 1890 (Oare teatrul este literatură?; Câteva păreri ș.a.)
viziunea teoretică a lui Caragiale despre teatru se bazează pe opoziția cu literarul, cu liricul, de aceea
poate fi numit și teatru „neliterar”, autonom, care se performează, independent de cuvânt. Critica a
văzut în această atitudine o întoarcere la Grundul reprezentării: „având conștiința insuficienței
teatrului literar, Caragiale încearcă să revină, ca autor și teoretician, la elementele constitutive
originare ale artei dramatice: mișcarea, pantomima, mimica, paițeria, măștile, elementul plastic, jocul
de lumini și umbre, cuvântul teatral ș.a.” (Constantinescu, 2003 (1974), 23).
Implicațiile acestei viziuni sunt profunde, conducând către o „reteatralizare a teatrului, renunțare la
formele tradiționale romantice, naturaliste etc.”, respectiv „disoluția personajului, care nu mai este
«logic» și «demonstrabil»”, ieșind la iveală „mecanismul de marionetă al personajului” (id., 44).
Vorbind despre „maxim” și „minim de text”, Florin Manolescu caracterizează întreaga literatură a lui
Caragiale în sensul unei work in progress, o cuantică dintre epic și dramatic; astfel, parte din
„momente” intră (după cum, la fel de bine, pot ieși) în sfera discursului teatral total. „Naveta” dintre
epic și dramatic este posibilă datorită unui „model de profil textual”, în următoarea ordine graduală:
„propoziția, fraza, știrea, anecdota, schița și sceneta, nuvela, romanul sau piesa de teatru” (id., 235).
Pe de altă parte, teatralitatea sa are o componentă semnificativă în logica discursului; personajele
dramaturgului vorbesc prost pentru că gândesc prost; sunt afectate „resorturile logico-raționale (…)
pe care scriitorul le-a diagnosticat drept insuficient evoluate ori defectate la majoritatea personajelor
sale” (Petreu, 2003, 82). Și viceversa: se gândește prost pentru că vorbirea este delabrată. Relația
clasică dintre a gândi și a vorbi (de la Boileau citire) e un reper existențial fundamental.
Ecoul „surdinizat” din Schopenhauer, de care vorbea Marta Petreu, este axiologia lui Caragiale, o
modalitate de a explica teatrul și teatralitatea: „oglindind infinitul cosmic și conferindu-i, prin
reprezentare, realitate – nuanță schopenhaueriană fină și evidentă a gândirii caragialiene – omul
este, și e, infinit; e drept, doar «infinitul mic», dar, pentru Caragiale, care are o evidentă natură
socratică, partea fascinantă a lumii” (id., 125). Teatrul este lume, lume reprezentată – reprezentabilă.
Punerea în scenă este caracteristică lui Caragiale, aproape indiferent de unghiul de abordare; plasat
sub semnul „fatalității ironice”, se pornește de la „spectacolul” ironiei, asigurat de ironist, de
„conștiința ironică”, care „decupează fotografic și fonografic o scenă, asupra căreia îndreaptă toate
luminile”. (Diaconu, 2012, 20-22)
Felul în care Caragiale vede reprezentarea, punerea în scenă – niciodată definitivă, așa cum un
spectacol de teatru este diferit de alt spectacol, cu aceeași piesă, cu aceeași actori – îl plasează în
lumea virtualului, a posibilităților; o cheie poate fi moftul, anecdotele dramatizabile de tip Mitică. Nu
atât un Caragiale alternativ, ci un Caragiale al alternativelor, care a studiat, a scris, a reprezentat
alternativele, posibilul și joaca cu el.