Moara cu noroc – Particularități ale textului narativ

Nuvela este specia epica in proza, cu actiune mai ampla decat a povestirii si cu un
singur fir narativ, conflict consistent si personaje puternic individualizate. Actiunea consta
dintr-o intriga puternica cu un conflict sustinut, materializata intr-o compozitie
riguroasa,coerenta dar concisa ,care focalizeaza, de regula, asupra unui personaj principal si
are ca scop caracterizarea acestuia.Nuvela psihologica se individualizeaza prin tipul de
conflict,insistandu-se asupra celui interior,pe schimbarile caracteriale si comportamentale ale
personajului, pe devenirea acestuia, dictata de un mediu nepropriu individului, descrisa in
maniera tipic realista, “ca felie de viata”, “dosar de existenta”.
Nuvela „Moara cu noroc” de Ioan Slavici, apărută în anul 1881, este o operă realist-
psihologică, cu spirit moralizator, prin care autorul critică lipsa de valori spirituale ale
populației rurale din Transilvania. Aceasta reflectă universul profund structurat al satului
ardelean și ilustrează morala căderii în patima banului. Este o lucrare de referință în literatura
română și în cadrul speciei literare din care face parte. Această nuvelă, profund realistă,
înfățișează personaje de un verosimil surprinzător, fapt menit să accentueze importanța
subiectelor abordate.

Opera apartine perioadei marilor clasici si curentului literar realism. In mod veridic,
realitatea apasatoare a schimbarii si transformarii umane este surprinsa in proza cu
incercarea de moralizare specifica lui Slavici, dar fara a infrumuseta in vreun fel soarta
personajelor.
Titlul contine ambiguitate si ironie, trimitand la conotatiile opuse ale termenilor. Este o
tehnica de subversiune prin care naratiunea intra in conflict cu titlul care, in mod logic, ar fi
trebuit sa se numeasca "Hanul cu nenoroc". Spre deosebire de motivul hanului in literatura
romana, la Slavici hanul este un loc al pervertirii sufletesti in care se altereaza principiile
sanatoase ale vietii si in care omul isi uita idealurile inalte ale vietii. Isi innabusa pornirile
inimii pentru a se complace intr-o existenta materialista sordida. Moara este un simbol al
miscarii neintrerupte, de aceea Slavici inlocuieste "termenul han" cu "moara" pentru a extinde
conotatiile cuvantului. Moara va macina nemilos destinele personajelor, amestecandu-le ca
intr-un imens malaxor.
Tema acestei lucrări este decăderea umană, sugerată punctual prin evidențierea
evoluției personajului principal, în timpul metamorfozei acestuia cauzată de lăcomie.
Importanța acordată banului de-a lungul desfășurării întregii acțiuni, alături de celelalte
metafore ce sugerează o detașare a poporului de la spiritualitate, prezente în incipit,
construiesc un cadru aparent real, posibil, verosimil, care are ca scop facilitarea identificării
cu personajele, fapt ce constituie o caracteristică specifică curentului realist.

Naratorul omniscient și omniprezent are o tendință de obiectivizare a perspectivei

narative și susține impersonalitatea autorului. Aceasta este susținută de narațiunea la
persoana a III-a și de atitudinea detașată a naratorului în descriere.
 Personajele au caracter tipologic, fapt ce întărește caracterul moralizator al textului și,
totodată, este specific realismului. Astfel, Ghiță este tiparul omului harnic, cu o doriță
puternică de a evolua, ce este, însă, învins și acaparat de frustrările sale datorate neajunsurilor
materiale și de statutul lui social. Lică Sămădăul înfățișează tipologia șarlatanului manipulator:
„Pe om nu-l stăpânești decât cu păcatele lui”, respectiv a omului malefic, răufăcător. Bătrâna
soacră reprezintă omul moral, ancorat în realitatea vieții rurale, ce nu s-a dezis de viața
spirituală : „Gând bun să-ți deie Dumnezeu”.

Temele secundare – familia și destinul – se întrepătrund în câteva momente cheie,

precum cel în care Ghiță începe să își perceapă familia drept piedică în calea evoluției și a
îmbogățirii sale, fapt ce denotă un prim moment al dezumanizării. Acesta conștientizează atât
beneficiile luării cârciumii în arendă, cât și faptul că bunăstarea lui și a familiei lui depind de
voința lui Lică Sămădăul. Prinzând gustul câștigului, protagonistul dorește să rămână la Moara
cu noroc o vreme: „vedea banii grămadă înaintea sa… de dragul acestui câștig ar fi fost gata să-
și pună pe un an, doi capul în primejdie”. Deoarece este conștient că acest lucru îi pune în
pericol familia, el se gândește că îi este mai ușor dacă nu ar avea familie: „Ghiță întâia oară în
viața lui ar fi voit să n-aibă nevastă și copii”. Ulterior, punctul culminant al decăderii sale este
când acesta ajunge să fie dispus să facă orice pentru a se răzbuna, folosind-o pe Ana drept
momeală pentru a se asigura că Lică nu părăsește cârciuma. Ajuns pe ultima treaptă a
degradării morale, Ghiță își aruncă soția în brațele lui Lică. Dezgustată de atitudinea lui Ghiță,
care s-a îndepărtat de familie, Ana cedează avansurilor lui Lică. Dându-și seama de
infidelitatea acesteia, protagonistul o ucide din gelozie, deși era aproape deplin responsabil de
acest deznodământ. La final, și el este ucis de Răuț la ordinul lui Lică.

Acțiunea evoluează treptat, respectând momentele subiectului și simetria incipit-final.

Aceasta surprinde evoluția exterioară și metamorfoza interioară, profundă, a personajelor.
Ghiță se mută cu familia la Moara cu noroc, unde ia o cârciumă în arendă în încercarea lui de a
scăpa de sărăcie. Devenind complicele lui Lică Sămădăul, pentru a putea rămâne la moară,
acesta se îndepărtează tot mai mult de familie și soție, și chiar depune mărturie falsă pentru a-l
proteja pe tâlhar. Orbit de dorința de răzbunare, își folosește soția ca momeală, însă, aflând că
aceasta nu i-a fost fidelă, o ucide. La rândul său, Ghiță este ucis, iar moara este incendiată.

Conflictul dintre personaje vizează o ciocnire de interese, un dezacord. Acesta este

dublat de puternice conflicte interioare. În plan extern, conflictul dintre Ghiță și Lică este de
natură economică, generat de dorința amândurora de câștig, însă Ghiță este măcinat și de un
puternic conflict interior. Prins într-o dilemă morală, oscilează între dorința de a rămâne un
om cinstit și, implicit, respectat, și ispita îmbogățirii ușoare alături de Lică. În final, acesta este
prins în confruntarea dintre conștiința valorilor autentice și slăbiciunile care ajung să-i
controleze viața, fapt ce reliefează caracterul psihologic al nuvelei.

Moara cu noroc este o nuvelă realist-psihologică în care arta construirii

personajelor este dublată de un spirit moralizator, Slavici afirmând că rostul scrierii a
fost îndrumarea spre o viață în armonie cu valorile firii omenești. Aceasta rămâne una
dintre cele mai importante creații literare ale autorului, reușind să prezinte realitatea
vieții rurale într-o societate puternic marcată de lupta pentru avere.
Moara cu Noroc – Construcția unui personaj: Ghiță

Nuvela „Moara cu noroc” de Ioan Slavici, apărută în anul 1881, este o operă realist-
psihologică, cu spirit moralizator, prin care autorul critică lipsa de valori spirituale ale
omenirii. Protagonistul, Ghiță, este un personaj extrem de complex, care, în contextul unui
mediu nefavorabil, își schimbă în mod radical personalitatea. Acesta reprezintă imaginea
omului distrus de slăbiciuni.

Statutul social al acestuia se modifică pe parcursul nuvelei și subliniază evoluția personajului.

Inițial, acesta este un cizmar sărac și tată de familie, pe umerii căruia apasă toată
responsabilitatea bunăstării acesteia. Acest lucru îl încurajează să fie nemulțumit de situația
lui socială și materială, ce conduc la luarea în arendă a cârciumii de lângă Moara cu noroc, în
speranța că, astfel, va asigura familiei un trai mai bun. Schimbarea statului de cizmar la cel de
cârciumar atrage după sine, pe de-o parte, o îmbunătățire materială considerabilă, dar care, pe
de altă parte, va avea un mare impact la nivelul statutului psihologic și moral.

Din punct de vedere psihologic, Ghiță este marcat de un conflict interior între dragostea
pentru Ana și dragostea pentru bani. Cele două voci interioare îi influențează modul de a gândi
în funcție de circumstanțe. Mentalitatea lui este într-o continuă metamorfoză pe tot parcursul
nuvelei, acesta fiind inițial un caracter puternic, ce nu se lasă influențat de alții, însă devine, pe
final, taciturn, închis, necomunicativ și preocupat excesiv de imaginea lui în ochii celorlalți.

Statutul moral al protagonistului cunoaște, de asemenea, o profundă metamorfoză. Personaj

dominat de ambiție, aceasta se transformă dintr-un element susținător al afacerii lui într-o
carență morală, folosită strict pentru sporirea averii. Ghiță devine treptat un om lacom,
obsedat de câștig și lipsit de moralitate, fiind dispus să facă orice pentru a-și proteja veniturile.
Devine criminal, omorându-și soția infidelă, în ciuda faptului că era direct responsabil de
comportamentul ei.

Ghiță începe să își perceapă familia drept piedică în calea evoluției sale și a îmbogățirii, fapt ce
denotă un prim moment al dezumanizării. Acesta conștientizează atât beneficiile luării
cârciumii în arendă cât și faptul că bunăstarea lui și a familiei lui depind de voința lui Lică
Sămădăul. Prinzând gustul câștigului, protagonistul dorește să rămână la Moara cu noroc o
vreme: „vedea banii grămadă înaintea sa… de dragul acestui câștig ar fi fost gata să-și pună pe
un an, doi capul în primejdie”. Deoarece este conștient că acest lucru îi pune în pericol familia,
acesta se gândește că i-ar fi fost mai ușor dacă nu ar fi avut familie „Ghiță întâia oară în viața
lui ar fi voit să n-aibă nevastă și copii”.

Punctul culminant al dezumanizării sale este când acesta ajunge să fie dispus să facă orice
pentru a se răzbuna, folosind-o pe Ana drept momeală pentru a se asigura că Lică nu părăsește
cârciuma. Ajuns pe ultima treaptă a degradării morale, Ghiță își aruncă soția în brațele lui Lică.
Dezgustată de atitudinea lui Ghiță, care s-a îndepărtat de familie, Ana cedează avansurilor lui
Lică. Dându-și seama de infidelitatea acesteia, protagonistul o ucide din gelozie, deși era
aproape deplin responsabil de acest deznodământ. Ulterior și el este ucis de Răuț la ordinul lui
Lică.

Personajul este caracterizat în mai multe moduri, treptat, pe parcursul nuvelei, evidențiindu-
se degradarea lui morală și, inevitabil, distrugerea lui. Naratorul omniprezent și omniscient îl
caracterizează direct, urmărindu-i transformările și lupta interioară: „de tot ursuz”, „se
aprindea pentru orice lucru de nimic”. Lică Sămădăul și Ana contribuie, prin vorbele lor, la
construirea unui profil psihologic. Lică îl consideră om de nădejde: „dacă te-aș avea tovarăș pe
tine, și de dracu și de mumă-sa”, iar Ana îl descrie ca fiind lipsit de personalitate și tărie de
caracter: „Ghiță nu-i decât muiere în haine bărbătești”. Totodată, monologul interior al
personajului evidențiază unele trăsături psihologice. Acesta își conștientizează slăbiciunile,
dar nu și le asumă, punându-și lipsa de caracter pe seama divinității: „Ei ce să-mi fac?… așa m-
a lăsat Dumnezeu!”. Astfel se conturează un om care inițial era harnic, bun, gospodar și
familist, dar este transformat de lăcomie într-un bărbat fricos, laș și răzbunător, ceea ce îl
distruge în final.

Conflictul dintre personaje vizează o ciocnire de interese, un dezacord. Acesta este dublat de
puternice conflicte interioare. În plan extern, conflictul dintre Ghiță și Lică este de natură
economică, generat de dorința amândurora de câștig, însă Ghiță este măcinat și de un puternic
conflict interior. Prins într-o dilemă morală, acesta oscilează între dorința de a rămâne un om
cinstit și respectat și ispita îmbogățirii ușoare alături de Lică. În final, acesta este prins în
confruntarea dintre conștiința valorilor autentice și slăbiciunile care ajung să-i controleze
viața, fapt ce reliefează caracterul psihologic al nuvelei.

„Moara cu noroc” este o nuvelă realist-psihologică în care arta construirii personajelor este
dublată de un spirit moralizator, Slavici afirmând că rostul scrierii a fost îndrumarea spre o
viață în armonie cu valorile firii omenești.
Relația dintre personaje: Ana și Ghiță

„Moara cu noroc” de Ioan Slavici, apărută în anul 1881, este o operă realist-psihologică, ce are
un caracter profund moralizator, prin care autorul critică lipsa de valori spirituale ale
omenirii. Aceasta reflectă universul structurat al satului ardelenesc și ilustrează morala căderii
în patima banului. Este o lucrare de referință în literatura română și în cadrul speciei literare
din care face parte. Relația dintre Ghiță și Ana cunoaște o transformare dramatică de-a lungul
operei, întrucât relația lor evoluează într-un vizibil declin, ducând la despărțire.

Pe de-o parte, statutul social al lui Ghiță se modifică pe parcursul nuvelei și subliniază
evoluția personajului. Inițial, acesta este un cizmar sărac și tată de familie, pe umerii căruia
apasă toată responsabilitatea bunăstării acesteia. Acest lucru îl încurajează să fie nemulțumit
de situația lui socială și materială, ce conduc la luarea în arendă a cârciumii de lângă Moara cu
noroc, în speranța că, astfel, va asigura familiei un trai mai bun. Schimbarea statului de la
cizmar la cârciumar atrage după sine o îmbunătățire materială considerabilă, dar va avea un
mare impact la nivelul statutului psihologic și moral. Din punct de vedere psihologic, Ghiță este
marcat de un conflict interior între dragostea pentru Ana și dragostea pentru bani. Cele două
voci interioare îi influențează modul de a gândi în funcție de circumstanțe. Mentalitatea lui
este în continuă metamorfoză pe tot parcursul nuvelei, acesta fiind inițial un caracter puternic,
ce nu se lasă influențat de alții, însă devine, pe final, taciturn, închis, necomunicativ și
preocupat excesiv de imaginea lui în ochii celorlalți. Statutul moral al protagonistului
cunoaște, de asemenea, o profundă metamorfoză. Personaj dominat de ambiție, aceasta se
transformă din element susținător al afacerii lui într-o carență morală, folosită strict pentru
sporirea averii. Ghiță devine treptat un om lacom, obsedat de câștig și lipsit de moralitate, fiind
dispus să facă orice pentru a-și proteja veniturile. Devine criminal, omorându-și soția infidelă,
în ciuda faptului că era direct responsabil de comportamentul ei.

Pe de altă parte, statutul social al Anei este constant pe parcursul operei. Aceasta reprezintă
tipologia soției supuse, ascultătoare, harnice și iubitoare, îngrijindu-se de liniștea soțului său și
se ocupă, alături de mama sa, de gospodărie. Apariția lui Lică creează probleme în relația ei cu
Ghiță, pe care încearcă să le țină sub control. Din punct de vedere psihologic, Ana este o femeie
care judecă într-o manieră simplă și pragmatică. Dat fiind fondul ei etic sănătos, ea simte că
„Lică e om rău și primejdios” și îl previne pe Ghiță. Statutul moral al acesteia însă evoluează în
paralel cu cel al lui Ghiță, degradându-se. Aceasta sfârșește la fel de tragic pentru că încalcă
valori și virtuți morale, precum: cinstea, corectitudinea și loialitatea față de soțul ei, pe care îl
înșală cu Lică.

Semnificative pentru relația personajelor sunt două secvențe din care reiese degradarea
morală a acestora. Ghiță începe să își perceapă familia drept piedică în calea evoluției sale și a
îmbogățirii, fapt ce denotă un prim moment al dezumanizării. Acesta conștientizează atât
beneficiile luării cârciumii în arendă, cât și faptul că bunăstarea lui și a familiei lui depind de
voința lui Lică Sămădăul. Prinzând gustul câștigului, protagonistul dorește să rămână la Moara
cu noroc o vreme: „vedea banii grămadă înaintea sa… de dragul acestui câștig ar fi fost gata să-
și pună pe un an, doi capul în primejdie”. Deoarece este conștient că acest lucru îi pune în
pericol familia, acesta se gândește că i-ar fi fost mai ușor dacă nu ar fi avut familie „Ghiță întâia
oară în viața lui ar fi voit să n-aibă nevastă și copii”. Ulterior, punctul culminant al
dezumanizării sale este când acesta ajunge să fie dispus să facă orice pentru a se răzbuna,
folosind-o pe Ana drept momeală pentru a se asigura că Lică nu părăsește cârciuma. Ajuns pe
ultima treaptă a degradării morale, Ghiță își aruncă soția în brațele lui Lică. Dezgustată de
atitudinea lui Ghiță, care s-a îndepărtat de familie, Ana cedează avansurilor lui Lică. Dându-și
seama de infidelitatea acesteia, protagonistul o ucide din gelozie, deși era aproape deplin
responsabil de acest deznodământ. Ulterior și el este ucis de Răuț la ordinul lui Lică.

Ghiță este caracterizat în mai multe moduri, treptat, pe parcursul nuvelei, evidențiindu-se
degradarea lui morală și distrugerea lui. Naratorul omniprezent și omniscient îl caracterizează
direct, urmărindu-i transformările și lupta interioară: „de tot ursuz, se aprindea pentru orice
lucru de nimic”. Lică Sămădăul și Ana contribuie, prin vorbele lor, la construirea unui profil
psihologic. Lică îl consideră om de nădejde: „dacă te-aș avea tovarăș pe tine, și de dracu și de
mumă-sa”, iar Ana îl descrie ca fiind lipsit de personalitate și tărie de caracter: „Ghiță nu-i decât
muiere în haine bărbătești”. Totodată, monologul interior al personajului evidențiază unele
trăsături psihologice. Acesta își conștientizează slăbiciunile, dar nu și le asumă, punându-și
lipsa de caracter pe seama divinității: „Ei ce să-mi fac?… așa m-a lăsat Dumnezeu!”. Astfel, se
conturează un om care inițial este harnic, bun, gospodar și familist, transformat prin lăcomie
într-un bărbat fricos, laș și răzbunător, ceea ce îl distruge în final.

Ana este caracterizată atât direct: „Ana era tânără și frumoasă… fragedă și subțirică…
sprintenă și mlădioasă”, cât și indirect de către narator. Acesta îi conturează portretul
psihologic, reliefând credința ei că tandrețea, duioșia și căldura sufletească pot da echilibru
căminului. Propriile ei cuvinte evidențiază însușiri esențiale, precum inteligența și intuiția
feminină.

Conflictul dintre personaje vizează o ciocnire de interese, un dezacord. Acesta este dublat de
puternice conflicte interioare. În plan extern, conflictul dintre Ghiță și Lică este de natură
economică, generat de dorința amândurora de câștig, însă Ghiță este măcinat și de un puternic
conflict interior. Prins într-o dilemă morală acesta oscilează între dorința de a rămâne un om
cinstit, respectat și ispita îmbogățirii ușoare alături de Lică. În final, acesta este prins în
confruntarea dintre conștiința valorilor autentice și slăbiciunile care ajung să-i controleze
viața, fapt ce reliefează caracterul psihologic al nuvelei. Ana devine relevantă pentru conflict în
momentul în care Ghiță își pierde echilibrul. Aceasta încearcă să se apropie de el, pe măsură ce
acesta se închide în sine, dând naștere la un conflict în interiorul Anei, între dorința ei de a-și
salva căsnicia și familia, și rușinea de a avea un hoț tâlhar, punând dragostea ei la grea
încercare.

Moara cu noroc este o nuvelă realist-psihologică în care arta construirii personajelor este
dublată de un spirit moralizator, Slavici afirmând că rostul scrierii a fost îndrumarea spre o
viață în armonie cu valorile firii omenești.
 Baltagul, de Mihail Sadoveanu
Introducere

Romanul “Baltagul” de Mihail Sadoveanu publicat în 1930 aparține realismului cu o notă

mitică ( derivată din totalitatea tradițiilor și superstițiilor prezentate, dar și din cadrul
temporal asemenea basmelor, acțiunea e plasată în illo tempore.)

O primă trăsătură pentru încadrarea romanului în realism este prezența verosimilului:

prin toponime, unele din ele reale(Dorna, Tarcău, apa Bistriței) , altele fictive utilizate
pentru a marca autentic traseul Vitoriei (Suha, Sabasa, Cruci) ; situația veridică în care 2
oieri îl ucid pe celălalt pentru bani.

O a doua trăsătură este perspectiva narativă obiectică: postura naratorului centrală este
preluată însă de către Vitoria în momentul parastasului, ea relatând foarte detaliat
circumstanțele uciderii soțului său. Această rocadă imprimă narațiunii un ritm mai alert,
cititorul fiind intens implicat în acțiune.

Tema textului este călătoria, în vederea căutării adevărului, temă în jurul căreia orbitează
alte teme conexe: familia, averea, moartea, destinul.

O primă scenă relevantă pentru tema textului este găsirea lui Lipan în râpă. Din punctul
de vedere al suspiciunilor Vitoriei, acest moment este sfârșitul călătoriei, odată cu
depistarea osemintelor lui Nechifor. Pe de altă parte, momentul e punctul care declanșează
acțiunea de răzbunare.

Simbol central: râpa, un simbol al morții. Acest simbol marchează o coborâre în infern care
reprezintă moartea lui Nechifor și renașterea lui Gheorghiță precum și maturizarea
acestuia. Suspansul este bine conturat prin aglomerarea enumeraților oase risipite cu
zgârcuirile umede. Utilizarea arhaismelor și regionalismelor conferă textului autenticitate
și culoare locală.

Scena se încheie cu replica femeii:” Gheoghiță!” care reprezintă numele de botez al soțului
ei folosit doar în intimitatea lor. Fiul tresare la această replică, momentul marcând
preluarea autorității familiale de către fiul lui Lipan.

O a doua scenă este scena răzbunării, praznicul parastasului care reprezintă finalul
călătoriei și dezvăluirea adevărului. În confirmarea suspiciunilor, Vitoria dă dovadă de o
inteligență și o viclenie aparte. Îi invită pe vinovați la parastas. Atitudinea Vitoriei îi face pe
aceștia să realizeze că fapta lor a fost descoperită, moment în care este indusă starea de
panică. (“de ce mă tot fierbi și mă înțepi atât?”)
Motivul labirintului se concretizează la nivelul acțiunii (căutarea și diferitele popasuri),
dar este semnificativ și la nivelul titlului. Baltagul (toporul cu doua tăișuri) este un obiect
simbolic, ambivalent: armă a crimei și instrumentul actului justițiar, reparator.

Perspectiva narativă este una obiectivă, implicând un narator heterodiegetic, acesta

reconstituind prin tehnica detaliului lumea satului și acțiunile Vitoriei. Narțiunea se face la
persoana a III-a, iar naratorul omniscient reconstitie în mod obiectiv, prin tehnica
detaliului și observație, lumea satului de munteni și acțiunile Vitoriei.

Timpul derulării acțiunii este vag pecizat, prin repere temporale: ,,aproape de Sf. Andrei”,
,,în Postul Mare”, ,,10 Martie”. Cadrul acțiunii este satul Măgura Tarcăului, zona Dornelor și
Bistriței.

Incipitul textului: are formă de prolog precedat de un motto. Acesta din urmă este preluat
din Miorița: “Stăpâne, stăpâne, mai cheamă ș-un câne”.

Sadoveanu valorificând astfel componenta mitică; motto-ul ghidează lectura din punct de
vedere tematic ( căutarea oierului dispărut) dar și atrage atenția asupra unor elemente din
lumea rurală, precum comuniunea om-animal.

Prologul cuprinde legenda relatată de Nechifor, la evenimentele lumii satului, conform

acesteia la crearea lumii dumnezeu le-a dăruit muntenilor o “inimă ușoară” și “muieri
frumoase și iubețe”. Astfel, prologul anticipează atât caracterul Vitoriei, loială soțului ei cât
și atitudinea ei optimistă din finalul romanului, care atestă, faptul că viața merge înainte.

Conflictele:

–conflictul exterior: inițial este cel mioritic 2 oieri îl ucid pe al 3-lea pentru a-i pune mâna
pe bani și pe turme. Dispariția baciului muntean va cauza un alt conflict exterior între soția
lui și ucigașii săi, conflict bazat pe dorința de răzbunare, dar și pe intenția de a echilibra
balanța dreptății.

–conflictele interioare: sunt mai accentuate la nivelul lui Gheorghiță, care ezită în
numeroase puncte cheie, cum ar fi plecarea de acasă și părăsirea comunității tinerilor,
șovăiala de dinainte de a coborî în râpă, stângăcia din momentul pedepsirii lui Bogza.

-ezitările lui sunt justificate de procesul de maturizare prin care trece;

Baltagul rămâne o lucrare reprezentativă pentru viziunea despre lume a unui autor care a
optat pentru o scriere hibridă, roman realist cu substrat mitic, ca să evidențieze faptul că
tradiția și modernitatea nu reprezintă două forme opozitive, ci complementare, prin care
ființa umană se poate raporta la lumea în care trăiește .
 CARACTERIZARE VITORIA LIPAN

Figură reprezentativă de erou popular, Vitoria Lipan, personajul principal, întrunește toate
calitățile omului simplu pentru care adevărul, dreptatea și respectarea legii și datinilor
strămoșești este o datorie. Ea reprezintă prototipul muntencei, a femeii obișnuite cu viața aspră
a oamenilor de la munte, care de cele mai multe ori este „văduvă, înainte de vreme”, aşa cum era
şi ea, aluzie la singurătatea pe care o soție de oier o îndură cu răbdare.

Portretul fizic este realizat direct de către narator, concentrând în câteva linii, frumusețea și
forța ei lăuntrică. Deși nu mai era tânără, Vitoria are o frumusețe aparte: „ochii ei căprii în care
parcă se răsfrângea lumina castanie a părului erau departe (…) aprigi și încă tineri căutau zări
necunoscute”. Portretul fizic surprinde elemente ce-i configurează trăirile interioare. Imaginea ei
stând singură pe prispă și torcând este simbolică pentru destinul ei (mitul Penelopei).

Vitoria este un exponent al speței (G. Călinescu), ce întrunește trăsăturile tuturor oamenilor din
zona muntoasă a Moldovei: comuniunea cu natura, menținerea tradițiilor de veacuri, refuzul lumii
exterioare percepute ca desacralizată.

Fizionomia ei este în consonanță cu starea sufletească și frământările interioare cauzate de

absența nejustificată a soțului. Manifestările ei exterioare indică aceeași stare de spirit „ochii
cautau zări necunoscute” iar „fusul se se învârtea harnic dar singur”.

Însuși numele ei, Vitoria, este un mijloc de a o caracteriza. El semnifică biruinţa și prefigurează
finalul drumului său.
Portretul moral reiese atât prin caracterizarea directă a naratorului cât și prin caracterizarea
indirectă, prin comportament, limbaj, mentalitate.

Domnu’ David, „ovreiul ”care-i cumpără marfa, este într-o totală admirație în fața acestei femei
despre care afirmă că, în alte condiții, nu ar pregeta s-o ia de nevastă.

Primele semne rău prevestitoare sunt visele, cel dintâi a împuns-o în inimă și a tulburat-o
profund. În vis, îl vede pe Nechifor călare cu spatele întors către ea . Un alt vis îl arată trecând
peste o apă neagră, tot întors cu spatele. Asistăm la o dedublare clasică a eroinei. Deși pare
aceeași în exterior, în interior frământările se adâncesc, adaptându-și comportamentul după
starea interioară. În labirintul său interior – motivul labirintului – se decide totul, într-un timp și
spațiu numai al ei.

Vitoria aparține unei lumi arhaice în care spiritualitatea veche se împletește cu datinile și
credințele populare transpuse în viața de zi cu zi . Este bine ancorată în tradiția pe care o
transmite, cu severitate, copiilor ei. Ea respinge tot ceea ce este nou și îi interzice Minodorei să
se îndepărteze de tradiție „nici eu, nici bunica ta, nici bunica mea ne-am știut de acestea”.

Într-un tipar existențial bine determinat, iar ordinea trebuie restabilită. Vitoria are conștiința
acestui fapt, și de aceea pornește în călătorie, refecând drumul lui Nechifor în căutarea
adevărului, ca un „Hamlet feminin”, cum o descria G. Călinescu.
Pregătirile de plecare dezvăluie un spirit pragmatic căruia i se adaugă atașamentul față de
tradițiile străbune și credință. Este foarte chibzuită în toate acțiunile ei: postește și se spovedește,
iar la Mănăstirea Bistrița dăruiește icoanei Sfintei Ana năframa ei cu un ban de argint. O duce
pe Minodora la Mănăstirea Văratecului, participă la slujba celor 40 de mucenici, se închină la
toate icoanele, bate mătănii, plătește părintelui trei bancnote de câte douăzeci ca într-un ritual
străvechi.

Mergând din loc în loc și întrebând din han în han cu inteligență și discreție, ea cântărește
îndelung și pune cap la cap tot ceea ce află, dând astfel de urma celor doi ucigași ai soțului ei.
Pe măsură ce are certitudinea morții lui Lipan, procesul ei de interiorizare se adâncește, iar
îndepărtarea de real se face simțită.
În drumul pe care-l face cu Gheorghiță, întâlnește o cumetrie, o nuntă .i face chiar ea însăși
ceremonialul de înmormântare a lui Nechifor traversând ritualic cele trei mari momente ale
existenței omului.
Inteligența nativă și stăpânirea de sine sunt foarte bine conturate pe parcursul drumului atingând
punctul maxim în momentul demascării ucigașilor, la parastasul lui Nechifor.
Scena găsirii câinelui surprinde prin profunzimea psihologică. Scriitorul este atent la reacțiile
femeii care dezvăluie starea ei interioară. Sadoveanu reușește să sugereze cu finețe și discreție
trăirile sufletești intense.
Vitoria regizează cu multă măiestrie scena finală în care cei doi asasini sunt demascați chiar la
parastasul lui Nechifor, împlinind, astfel, judecata dreaptă fără de care sufletul ei nu ar fi avut
odihnă. Dând dovadă de o fină psihologie, ea îi încolțește pe cei doi și-i constrânge să-și
recunoască fapta de față cu toți mesenii.
În comportamentul Vitoriei, autorul cuprinde o întreagă filozofie de viață, marcată de echilibru și
măsură în toate. Odată împlinită datoria, lucrurile reintră în normalitate, iar viața începe să curgă
din nou după reguli stabilite din vechime.
 Baltagul – Relația dintre Vitoria și Gheorghiță
Operă de maturitate, Baltagul reunește în structura sa marile teme sadoveniene viața păstorilor,
natura, iubirea, inițierea, miturile.
Îngrijorată de absența nejustificată a soțului ei, Nechifor, Vitoria Lipan se hotărăște să-l caute, fiind
apăsată de o presimțire sumbră. Plecarea este pregătită cu multă grijă, femeia îngrijindu-se să lase
totul în ordine în urma ei. Pe tot parcursul drumului, ea va fi însoțită de fiul ei – Gheorghiță.

Vitoria intuiește importanța drumului în maturizarea lui Gheorghiță: „Înțelege că jucăriile au stat.
De acu trebuie să te arăți bărbat”. Maturizarea acestuia devine evidentă atunci când este pus de către
mama sa să privegheze rămășițele tatălui său în râpa de sub Crucea Talienilor, iar inițierea sa se
desăvârșește atunci când acesta răzbună moartea tatălui său. Priveghiul are un dublu sens: primul
constă în respectarea unor legi nescrise care-l vor ajuta pe Nechifor să se integreze în noua stare, iar
al doilea sens este legat de inițierea lui Gheorghiță care se va familiariza cu un aspect fundamental
al existenței umane – moartea.
Vitoria îl călăuzește cu răbdare, dar și asprime, obligându-l să-și stăpânească foamea, oboseala,
nesiguranța, frica și învățându-l să descifreze adevărul din spusele oamenilor și semnele naturii și
să fie ferm și hotărât în acțiunile sale. Contrastul dintre ei nu este între două caractere – Gheorghiță
are toate datele pentru a ajunge, cu vremea, un muntean autentic – ci între două vârste. „Îl văzu sfios
și nesigur, pe când ea era plină de gânduri, de patimă și durere”.
Drumul Vitoriei și al lui Gheorghiță începe într-o zi sacră – Vineri 10 martie – odată cu răsăritul, și
se va încheia simbolic la apus, după înmormântarea osemintelor celui ce fusese Nechifor Lipan.

Ajunși în satul Fărcașa, un viscol ivit din senin îi obligă să poposească în casa unui gospodar unde
află că Nechifor trecuse pe acolo în toamnă în drum spre Dorna.

În drumul lor, Vitoria și Gheorghiță asistă la câteva evenimente cu valoare simbolică – naștere,
nuntă, înmormântare – trecând prin toate momentele principale ale vieții. La Vatra Dornei, Vitoria
află de la un slujbaș din târgul de animale de vinderea unei turme de 300 de oi în prima duminică
din noiembrie. Acesta își amintea de Nechifor care, după ce a cumpărat turma, cedă rugăminții a doi
ciobani de a le vinde 100 de oi. Turmele însoțite de cei trei stăpâni porniseră la vale.

Luând drumul turmelor lui Nechifor, Vitoria și Gheorghiță merg pe urmele celor trei ciobani, ca într-
un labirint, întrebând din sat în sat despre ei. Astfel află că unul dintre cei doi ciobani care îl însoțea
pe Nechifor avea buză de iepure – Calistrat Bogza.

Șirul semnelor se întrerupe între Sabasa și Suha, iar la Suha Vitoria află de doi localnici care au ajuns
în posesia unei turme mari de oi. Chemați la primărie de femeie, aceștia susțin că oile le-au cumpărat
de la Nechifor după care s-au despărțit.
Portretul lui Gheorghiță este realizat în mod direct de către autor, la fel ca și al Vitoriei, scoțând în
evidență asemănarea dintre mamă și fiu: „Gheorghiță era un flăcău sprâncenat și avea ochii ei. Nu era
prea vorbăreț, dar știa să spuie destul de bine despre cele ce lăsase și ce văzuse. (…) Întorcea un zâmbet
frumos ca de fată și abia începuse să-i înfiereze mustața”. Însă asemănarea dintre cei doi nu se
rezumă doar la aspectul fizic. Gheorghiță își dă seama de starea interioară a mamei sale și observă
schimbarea ei. „Se uită numai cu supărare și i-au crescut țepi de aricioaică”.
Caracterizarea lui Gheorgiță se face și în mod indirect, prin numele său care are o dublă valență,
Gheorghiță este numele său dar și numele inițial al lui Nechifor, iar când Vitoria descoperă în
prăpastie rămășițele soțului, strigătul ei sfâșietor „Gheorghiță”, păstrează această ambiguitate.
Numele prefigurează și el maturizarea lui Gheorghiță și intrarea acestuia în rândul bărbaților.
În finalul romanului, Gheorghiță este suficient de matur pentru a prelua rolul tatălui său și a deveni
un sprijin pentru mama sa.

Cuplul mamă-fiu, angrenat în căutarea adevărului pentru a restabili ordinea firească tulburată de
crimă prin aflarea adevărului, surprinde prin coeziunea sa. Cei doi acționează împreună într-o
coordonare aproape perfectă și par să se completeze unul pe celălalt.
 Enigma Otiliei – Particularități ale textului narativ

Romanul Enigma Otiliei, scris de George Călinescu și publicat în anul 1938, este al doilea roman
dintre cele patru romane interbelice ale autorului. Ca teoretician, acesta respinge proustianul și
pledează pentru realismul clasic, ilustrat prin romanul de tip balzacian.

Universul operei, ce reușește să creeze cu fidelitate iluzia vieții, reprezintă o marcă specifică
realismului. Romanul surprinde societatea românească la începutul secolului XX. Aceasta este
prezentată detaliat, mediul familial și universitar, restaurantele, cinematografele, plimbările cu
trăsura, arhitectura specifică: „Nicio casă nu era prea înaltă și aproape niciuna nu avea cat superior”,
respectiv ferestrele „de la o înălțime absurdă” sunt redate cu o acuratețe unică, iar preocupările
oamenilor: căsătorie, carieră, îmbogățirea prin orice mijloace construiesc imaginea verosimilă a unei
societăți în care obiectivele principale sunt obținerea banilor și îmbunătățirea statutului social. În
această lume, Felix Sima trăiește experiența iubirii și a relațiilor de familie înaintea carierei.

Personajele, în manieră specific realistă, reprezintă tipologii umane, fiecare fiind reprezentativ
pentru o trăsătură morală sau socială. Astfel, Costache Giurguveanu reprezintă avarul umanizat de
sentimentele sale față de Otilia, iar aceasta reprezintă enigmaticul, misterul eternului feminin. Aglae
Tulea este „baba absolută fără cusur în rău”, alături de Stănică Rațiu care întruchipează arivistul,
demagogul și parvenitul. Simion și Aurica Tulea reprezintă omul senil, respectiv fata bătrână, pe când
Titi este simbolul tânărului cu grave probleme mintale (preocupările sale fiind copiatul textelor și
legănatul), iar tipologia ambițiosului, a adolescentului orfan, capabil de a iubi și hotărât să își facă o
carieră „Am de gând să mă specializez, să devin un nume” este reprezentată de Felix.

Tema centrală a operei este moștenirea, dar aceasta se îmbină și cu alte teme precum parvenirea,
paternitatea și iubirea. Opera, urmărind istoria moștenirii lui Costache Giurgiuveanu, dezvoltă o
temă de factură balzaciană, cea a familiei dintr-o societate burgheză, în care pozițiile sociale se
stabileau după avere.

O primă secvență relevantă pentru aceasta o reprezintă venirea lui Felix în casa Giurgiuveanu și
contactul cu cele două familii. El asistă la jocul de table, o scenă de familie, după ce își cunoaște
unchiul și pe verișoara sa, Otilia. Prezența lui Pascalopol, moșier înaintat în vârstă și bogat, ce o
iubește pe Otilia atât patern, cât și viril, alături de Aglae, ce remarcă în mod caustic faptul că „N-am
știu că faci azil de orfani”, datorită faptului că se teme de pierderea averii în favoarea celor doi tineri,
încadrează acțiunea într-o atmosferă neprimitoare ce prefigurează atât două planuri narative, cât și
conflictul principal.

O altă scenă semnificativă pentru tema romanului este instalarea familiei Tulea în casa lui Moș
Costache, sub pretextul îngrijirii bătrânului, atunci când află că acesta a suferit un atac de cord. Aglae
se remarcă, fiind preocupată exclusiv de siguranța bunurilor materiale ale bătrânului „Treceți toți
dincolo, să nu fure vreunul ceva!”. În mod paradoxal, cei care atentează la bunurile lui Costache sunt
chiar membrii clanului Tulea: Stănică desface vinurile, mănâncă delicatesele și verifică dulapurile.
Indiferența manifestată față de suferința bătrânului accentuează materialismul dus la extrem al
personajelor „Toți se așezară pe ce găsiră ca niște musafiri, uitând aproape de tot de Moș Costache.”
Incipitul reprezintă un element unic al operei ce construiește un cadru verosimil pentru
desfășurarea acțiunii. Prin indicii spațio-temporali se configurează un topos real, veridic: „Într-o
seară de la începutul lui iulie 1909, cu puțin înainte de orele zece”, respectiv „Intra pe strada Antim”.
Intrarea în universul operei se face concentric, prin mișcări succesive, surprinzând un spațiu și un
orizont existențial tot mai îngust. Strada Antim este descrisă minuțios, prin detalierea aspectului
caselor, naratorul surprinzând un efort de a lăsa impresia de eleganță și bun gust: „o caricatură în
moloz a unei străzi italice”. Exteriorul casei lui Costache Giurgiuveanu, prezentat în detalii
semnificative, sugerând lipsa calității materialelor și a gustului estetic, respectiv aspectul neîngrijit și
degradat al clădirii, precum și amestecul haotic de stiluri trădează snobismul și zgârcenia
proprietarului.

Acțiunea este construită pe două planuri narative: unul care urmărește destinul lui Felix Sima și
altul ce se centrează pe lupta pentru moștenirea lui Costache Giurgiuveanu. Aglae vede în Otilia o
posibilă rivală în lupta pentru obținerea averii fratelui ei și, pentru că fata nu fusese trecută pe
numele lui Giurgiuveanu, caută cu tot dinadinsul să o îndepărteze, strecurându-i adesea câte o aluzie
bătrânului. În momentul în care Costache suferă atacul, clanul Tulea pune stăpânire pe casă, ca nu
cumva Otilia să înstrăineze lucruri sau să îi subtilizeze banii. Profitând de slăbiciunea Otiliei față de
Pascalopol, Stănică Rațiu își pune în aplicare planul de a rămâne singur cu bătrânul după ce, cu
câteva zile înainte, îl spionase ca să vadă unde își ascunse banii. În acest context, Stănică fură banii,
fapt ce determină moartea lui Costache. Celălalt plan urmărește destinul lui Felix Sima, mai ales
iubirea acestuia față de Otilia. Văzând în aceasta feminitatea absolută, Felix își dorește să fie alături
de ea, însă ea, fire capricioasă, este atrasă atât de tânărul student cât și de maturul Pascalopol.
Comportamentul fetei îl intrigă pe Felix încă din prima clipă, acesta fiind surprins mereu când Otilia
îl alege pe moșier. Protagonistul se dedică, ulterior, studiului, devenind un medic celebru și intră,
prin intermediul soției, într-un cerc foarte influent. Reacția acestuia la vederea fotografiei Otiliei, pe
care nu o recunoaște inițial, demonstrează conștientizarea de către Felix a faptului că aceasta a avut
dreptate spunându-i „noi nu trăim decât 5-6 ani”.

Titlul inițial, Părinții Otiliei, reflectă idea balzaciană a paternității, pentru că fiecare dintre personaje
determină cumva soarta orfanei Otilia, ca niște ,,părinți”.Autorul schimbă titlul din motive editoriale
și deplasează accentul de la un aspect realist, tradițional, la tehnica modernă a reflectării poliedrice,
prin care este realizat personajul titular.

Proza realist-obiectivă se realizează prin narațiunea la persoana a III-a (nonficalizată). Viziunea

,,dindărăt” presupune un narator obiectiv, detașat, care nu se implică în faptele prezentate.
Naratorul omniscient știe mai mult decât personajele sale și, omniprezent, controlează evoluția
lor.

Enigma Otiliei este un roman fundamental al literaturii române, situat între tradiție şi inovație, o
veritabilă sinteză estetică, o izbândă a prozei românești interbelice. Lumea banului apare exagerând
monstruos viciile umanității. Deși scriitorul însuși considera ca Enigma Otiliei este un roman realist
balzacian, el este văzut astăzi ca replica polemică la formula balzaciană, adică un “balzacianism fără
Balzac” (N. Manolescu).
Enigma Otiliei – Construcția personajului – Otilia

Romanul Enigma Otiliei, scris de George Călinescu și publicat în anul 1938, este al doilea roman
dintre cele patru romane interbelice ale autorului. Ca teoretician, acesta respinge proustianul și
pledează pentru realismul clasic, ilustrat prin romanul de tip balzacian.

Personaj eponim al romanului, Otilia Mărculescu, reprezintă misterul feminității adolescentine,

aceasta fiind prezentată ca o ființă enigmatică, marcată de un puternic conflict interior.

Statutul social al acesteia este incert, ea fiind fata din prima căsătorie a celei de-a doua soții a lui
Costache Giurgiuveanu, acesta amânând adoptarea ei după moartea mamei sale. Este respinsă de
clanul Tulea, în ciuda faptului că este indiferentă față de averea lui moș Costache. Fiind studentă la
conservator, are temperament de artistă, studiază pianul și alege să citească reviste și cărți
franțuzești.

Statutul psihologic al tinerei este marcat de faptul că a rămas orfană, și de viața ei în casa
Giurgiuveanu. Aglae o consideră o amenințare în ceea ce privește moștenirea bătrânului, dar
comportamentul frumos al Otiliei rămâne neschimbat față de clanul familiei Tulea, deși este silită să
le facă față atacurilor. Personalitatea ei este în formare, fiind sensibilă, imprevizibilă, chiar
capricioasă; o imagine a misterului feminin și, totodată, reprezintă un ideal de feminitate pentru
Felix și Pascalopol.

Statutul moral, oscilația între Felix și Pascalopol, respectiv decizia ei finală sunt discutabile. Otilia îl
iubește pe Felix, dar îl alege pe moșier, motivându-și opțiunea ca pe o dovadă de altruism, deoarece
ea pretinde că nu dorește să stea în calea realizării profesionale a tânărului „o dragoste nepotrivită
pentru marele viitor”. Alege, de fapt, siguranța și stabilitatea financiară. Este o fire foarte enigmatică,
fapt susținut atât de Felix, cât și de Pascalopol „A fost o fată delicioasă, dar ciudată. Pentru mine e o
enigmă”.

Trăsătura dominantă a Otiliei o reprezintă spiritul contradictoriu, prezent pe tot parcursul

romanului. Cauzat de o combinație de porniri contradictorii: îl iubește sincer pe Felix, dar îi oferă
atenții lui Pascalopol. Nebunatică, frivolă, melancolică, meditativă, risipitoare este totuși capabilă de
gesturi de devotament.

O primă secvență relevantă este cea în care Felix îi mărturisește Otiliei că o iubește prin intermediul
unei scrisori. Fata nu reacționează în niciun fel la declarația de dragoste a lui Felix și, într-un gest de
exaltare nebunească, tânărul fuge de acasă. Otilia îl caută peste tot cu trăsura, iar când în sfârșit îl
găsește în parc, așezat pe o bancă încărcată cu zăpadă, comportamentul ei este la fel de neclar și
misterios ca întotdeauna, lăsând în sufletul lui Felix dezamăgire și nedumerire. Conversația tinerilor
evidențiază cele afirmate: „-Ce copil ești! Ți-am citit scrisoarea, dar am uitat, știi că sunt o
zăpăcită.[…]/-Otilia, e adevărat? Mă iubești?/ – Ei, ei, nu ți-a spus nimeni că te urăște.”
O altă secvență ce subliniază spiritul contradictoriu al tinerei este cea în care, atunci când după
moartea lui Costache Giurgiuveanu, Otilia vine în camera lui Felix pentru a-i dovedi că îl iubește: „Ca
să-ți dau o dovadă că te iubesc, am venit la tine”. Discuția tinerilor evidențiază raportarea diferită la
iubire și că au, implicit, concepții diferite despre viață: Otilia percepe iubirea în felul aventuros al
artistului, cu dăruire și libertate absolute, în timp ce Felix are despre dragoste păreri romantice și
vede în femeie un sprijin în carieră. Dându-și seama că aceasta ar putea reprezenta o piedică în
împlinirea idealurilor tânărului bărbat, Otilia îl părăsește pe Felix și alege siguranța căsătoriei cu
Pascalopol.

Otilia este caracterizată încă din primul capitol: „o fată subțirică, îmbrăcată într-o rochie foarte largă
pe poale, dar strânsă tare la mijloc”. Ulterior, portretul este completat de narator „față măslinie, cu
nasul mic și ochi foarte albaștri”. Atât caracterul, cât și aspectul fizic al fetei reies din caracterizarea
directă făcută de alte personaje: Felix și Pascalopol o văd în dublă ipostază: tânărul o privește ce pe o
iubită și mamă: „Nici nu știu cum te iubesc, ca pe o logodnică, ca pe o mamă aș zice”; „ Am găsit în tine
tot ce mi-a lipsit în copilărie” , pe când maturul Leonida Pascalopol o vede ca pe o iubită și fiică „N-aș
putea să-ți spun dacă o iubesc pe Otilia ca părinte sau ca bărbat”. În monologul său, Costache
Giurgiuveanu o asociază cu mama ei „Tot așa era, mândră, ținea la casă… și cânta bine la pian”. Aglae
și Aurica o percep ca fiind o destrăbălată, fiindcă nu respectă eticheta vremii: „O stricată, o
destrăbălată”. Caracterizarea indirectă o surprinde ca o ființă emancipată, care nu respectă întru
totul normele de conduită ale vremii și preferă să se manifeste așa cum simte. Otilia se
autocaracterizează ca fiind „foarte capricioasă, vreau să fiu liberă!”. Mijloacele balzaciene: imaginea
contradictorie a Otiliei prin descrierea camerei și a portretului ei fizic, interiorul dezvăluind
preocupările artistice, naturalețea, cochetăria, curiozitatea și atracția spre nou a tinerei.

Puternicul conflict interior al Otiliei este generat de lipsa afecțiunii materne, mediul predominant
masculin în care trăiește, precum și faptul că se află la granița dintre adolescență și tinerețe. Eroina
este un amestec ciudat de atitudine copilărească și matură în același timp: aleargă desculță prin iarba
din curte, se urcă pe stogurile de fân din Bărăgan, dar este profund rațională și matură atunci când îi
explică lui Felix motivele pentru care nu se pot căsători „eu am un temperament nefericit: mă
plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată”. Trecerile clare de la o stare la alta sunt dovezi clare ale
zbuciumului său interior, care generază în Otilia o nevoie puternică de libertate, această necesitate
fiind justificarea sa pentru plecarea la Paris cu Pascalopol. Ea îl alege pe acela care nu-i răpește
libertatea și nu-i impune constrângeri, fie ele și de ordin afectiv, mărturisindu-i lui Felix „ Aș vrea să
fug undeva, să zbor. Ce bine de tine că ești liber. Aș vrea sa fiu băiat”.

Enigma Otiliei este un roman de profundă critică socială, în cadrul căruia este construit unul dintre
personajele feminine cele mai complexe ale literaturii noastre, cu un farmec inefabil, amestec de
candoare și rafinament, de copilărie și maturitate, de capriciu și devotament, de inconștiență și
luciditate.
Enigma Otiliei – Relația dintre personaje – Felix și Otilia

Romanul Enigma Otiliei, scris de George Călinescu și publicat în anul 1938, este al doilea roman
dintre cele patru romane interbelice ale autorului. Ca teoretician, acesta respinge proustianul și
pledează pentru realismul clasic, ilustrat prin romanul de tip balzacian.

Relația dintre cele două personaje, Felix Sima și Otilia Mărculescu, evoluează pe tot parcursul
acțiunii, luând diferite forme, de la o simplă prietenie, la o poveste de dragoste.

Statutul social al acesteia este incert, ea fiind fata din prima căsătorie a celei de-a doua soții a lui
Costache Giurgiuveanu, acesta amânând adoptarea ei după moartea mamei sale. Este respinsă de
clanul Tulea, în ciuda faptului că este indiferentă față de averea lui moș Costache. Fiind studentă la
conservator, are temperament de artistă, studiază pianul și alege să citească reviste și cărți
franțuzești. Statutul psihologic al tinerei este marcat de faptul că a rămas orfană și de viața ei în casa
Giurgiuveanu. Aglae o consideră o amenințare în ceea ce privește moștenirea bătrânului, dar
comportamentul frumos al Otiliei rămâne neschimbat față de clanul familiei Tulea, deși este silită să
le facă față atacurilor. Personalitatea ei este în formare, fiind sensibilă, imprevizibilă, chiar
capricioasă; o imagine a misterului feminin și totodată reprezintă un ideal de feminitate pentru Felix
și Pascalopol. Statutul moral, oscilația între Felix și Pascalopol, respectiv decizia ei finală, sunt
discutabile. Otilia îl iubește pe Felix, dar îl alege pe moșier motivându-și opțiunea ca pe o dovadă de
altruism, deoarece ea pretinde că nu dorește să stea în calea realizării profesionale a tânărului „o
dragoste nepotrivită pentru marele viitor”. Alege, de fapt, siguranța și stabilitatea financiară. Este o
fire foarte enigmatică, fapt susținut atât de Felix, cât și de Pascalopol „A fost o fată delicioasă, dar
ciudată. Pentru mine e o enigmă”.

Pe de altă parte, statutul social al lui Felix suferă modificări pe tot parcursul acțiunii. Inițial, în casa
bătrânului Giurgiuveanu, acesta este un tânăr orfan, proaspăt absolvent de liceu, cu aspirații mari în
cariera de medicină. Faptul că el este un posibil pretendent la averea lui Giurgiuveanu stârnește
disprețul Aglaei Tulea. Felix evoluează de la statutul de simplu student la medicină la cel al unui
medic de renume, împlinindu-și astfel dorința de afirmare din punctul de vedere al carierei. Statutul
psihologic al tânărului îi surprinde de la început imaturitatea din perspectiva emoțională, fiind lipsit
de experiență. Eșecul emoțional suferit în urma realizării imposibilității de a avea o relație cu Otilia
și, de asemenea, puterea cu care a făcut față acestei experiențe contribuie la grăbirea procesului de
maturizare pe plan psihologic. Statutul moral este reliefat prin intermediul trăsăturilor morale.
Astfel, Felix este un individ sensibil, fapt ce reiese din atitudinea și maniera cu care o abordează pe
dificila Otilia, respectiv un individ inteligent, fapt accentuat de atitudinea și comportamentul pe care
le are atunci când este pus față în față cu obstacolele care îl înconjoară. Felix este o fire devotată atât
meseriei de medic, cât și persoanei iubite.

O primă secvență relevantă pentru relația dintre cele două personaje este cea în care Felix îi
mărturisește Otiliei că o iubește prin intermediul unei scrisori. Fata nu reacționează în niciun fel la
declarația de dragoste a lui Felix și, într-un gest de exaltare nebunească, tânărul fuge de acasă. Otilia
îl caută peste tot cu trăsura, iar când, în sfârșit îl găsește în parc, așezat pe o bancă încărcată cu
zăpadă, comportamentul ei este la fel de neclar și misterios ca întotdeauna, lăsând loc în sufletul lui
Felix dezamăgirii și nedumeririi. Conversația tinerilor evidențiază cele afirmate: „-Ce copil ești! Ți-am
citit scrisoarea, dar am uitat, știi că sunt o zăpăcită.[…]/-Otilia, e adevărat? Mă iubești?/ – Ei, ei, nu ți-a
spus nimeni că te urăște.”

O altă secvență ce reliefează relația dintre cei doi tineri este cea în care, atunci când după moartea lui
Costache Giurgiuveanu, Otilia vine în camera lui Felix pentru a-i dovedi că îl iubește: „Ca să-ți dau o
dovadă că te iubesc, am venit la tine”. Discuția tinerilor evidențiază raportarea diferită la iubire și că,
implicit, au concepții diferite despre viață: Otilia percepe iubirea în felul aventuros al artistului, cu
dăruire și libertate absolute, în timp ce Felix are despre dragoste păreri romantice și vede în femeie
un sprijin în carieră. Dându-și seama că aceasta ar putea reprezenta o piedică în împlinirea
idealurilor tânărului bărbat, Otilia îl părăsește pe Felix și alege siguranța căsătoriei cu Pascalopol.

Otilia este caracterizată încă din primul capitol: „o fată subțirică, îmbrăcată într-o rochie foarte largă
pe poale, dar strânsă tare la mijloc”. Ulterior, portretul este completat de narator „față măslinie, cu
nasul mic și ochi foarte albaștri”. Atât caracterul, cât și aspectul fizic al fetei reies din caracterizarea
directă făcută de alte personaje: Felix și Pascalopol o văd în dublă ipostază: tânărul o privește ce pe o
iubită și mamă: „Nici nu știu cum te iubesc, ca pe o logodnică, ca pe o mamă aș zice”; „ Am găsit în tine
tot ce mi-a lipsit în copilărie” , pe când maturul Leonida Pascalopol o vede ca pe o iubită și fiică „N-aș
putea să-ți spun dacă o iubesc pe Otilia ca părinte sau ca bărbat”. În monologul său, Costache
Giurgiuveanu o asociază cu mama ei „Tot așa era, mândră, ținea la casă… și cânta bine la pian”. Aglae
și Aurica o percep ca fiind o destrăbălată, fiindcă nu respectă eticheta vremii: „O stricată, o
destrăbălată”. Caracterizarea indirectă o surprinde ca o ființă emancipată, care nu respectă întru
totul normele de conduită ale vremii și preferă să se manifeste așa cum simte. Otilia se
autocaracterizează ca fiind „foarte capricioasă, vreau să fiu liberă!”. Mijloacele balzaciene: imaginea
contradictorie a Otiliei prin descrierea camerei și a portretului ei fizic, interiorul dezvăluind
preocupările artistice, naturalețea, cochetăria, curiozitatea și atracția spre nou a tinerei.

Felix Sima este caracterizat direct de către narator: „un tânăr de vreo optsprezece ani îmbrăcat în
uniformă de licean”, prezentându-l cu „o față juvenilă și prelungă, aproape feminină”, obrazul „de
culoare măslinie”, iar nasul „de o crăpătură elenică”. Indirect, tânărul este descris ca având o fire
analitică, dispus să muncească pentru ceea ce își propune și preocupat de interesele sale. Însingurat,
visător, inteligent, fin, Felix are capacitate de reflecție, comentariul autorial notând conștiincios
gândurile, frământările, îndoielile în stilul indirect liber sau prin intermediul jurnalului tânărului:
,,Nu trebuie să fiu așa de orgolios de averea mea, pe care n-am meritat-o și să scot ochii lumii cu ea.
Trebuie să mă port modest, discret, spre a nu scoate în evidență situația critică a Otiliei. Trebuie să-i
spun adevărul, că am nevoie de prezența ei”.

Puternicul conflict interior al Otiliei este generat de lipsa afecțiunii materne, mediul predominant
masculin în care trăiește, precum și faptul că se află la granița dintre adolescență și tinerețe. Eroina
este un amestec ciudat de atitudine copilărească și matură în același timp: aleargă desculță prin iarba
din curte, se urcă pe stogurile de fân din Bărăgan, dar este profund rațională și matură atunci când îi
explică lui Felix motivele pentru care nu se pot căsători „eu am un temperament nefericit: mă
plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată”. Trecerile clare de la o stare la alta sunt dovezi clare ale
zbuciumului său interior, care generează în Otilia o nevoie puternică de libertate, această necesitate
fiind justificarea sa pentru plecarea la Paris cu Pascalopol. Ea îl alege pe acela care nu-i răpește
libertatea și nu-i impune constrângeri, fie ele și de ordin afectiv, mărturisindu-i lui Felix „ Aș vrea să
fug undeva, să zbor. Ce bine de tine că ești liber. Aș vrea sa fiu băiat”.
Conflictul de natură interioară al tânărului este legat de sentimentele sale față de Otilia. Declanșat de
lipsa de experiență pe care o are, în contrast cu Otilia, atinge punctul culminant când ea îi resping
cererea în căsătorie. Tânărul îndrăgostit ezită să ia o decizie fermă și își pierde iubita, deși vedea în
ea un ideal feminin, fata răspunzându-i nevoii lui de ocrotire, de protecție și de dragoste. Lipsit de la
o vârstă fragedă de căldura sentimentului matern, Felix îşi îndreaptă înspre Otilia aceste sentimente:
„Pentru întâia oară Felix era prins de braț cu atâta familiaritate de o fată şi pentru prima oară, luând
act de izbucnirea unei simțiri până atunci latente, încercă şi acul geloziei, văzând cum Otilia
generalizează tratamentul”.

Romanul Enigma Otiliei de G. Călinescu surprinde evoluția relației dintre Felix Sima și Otilia
Mărculescu pe tot parcursul operei, de la o firească prietenie, la o poveste de dragoste, într-un final.
Misterul Otiliei și al cuplului pare a se ascunde în replica de neînțeles de la începutul romanului: „Noi
nu trăim decât patru-cinci ani”.
Tema și viziunea despre lume
George Călinescu a fost critic, istoric literar, scriitor, publicist si academician roman.
Geneza romanului se constituie din datele biografice ale naratorului care consemneazã decesul
sotilor Popescu, în urma cãruia Simion invadeazã casa "dibuind banii si luând lacom din ei".
Calinescu si-a surprins atunci intentia de a scrie un roman " despre nulitatea vietii lor".
Opera literara, publicata în 1938, este un roman realist de tip balzacian, cu elemente moderniste,
apartinant prozei interbelice.
Romanul este specia genului epic, în proză, de mare întindere, cu o acțiune complexă care se
desfășoară pe mai multe planuri narative, cu personaje numeroase a căror personalitate este bine
individualizată și al căror destin este determinat de trăsături, de caracter și întâmplările ce constituie
subiectul operei.

Opera literara "Enigma Otiliei" este un roman interbelic realist-modern,de tip balzacian.
Viziunea despre lume a lui Călinescu este una realistă. Literatura este un document al epocii, ea
surprinde aspecte din viața cotidiană pe care încearcă să o reflecte cât mai detaliat și mai nuanțat.
Viziunea aceasta o depășește pe cea a realismului clasic, pentru că naratorul obiectiv evoluează într-
un narator –comentator, care, “în loc să înfăţişeze realitatea, o studiază pe probe de laborator”(
Nicolae Manolescu).

Titlul. Titlul iniţial a fost „Părinţii Otiliei” ilustrând motivul paternităţii, de factură balzaciană. El a
fost schimbat, enunţând o trăsătură importantă de caracter a eroinei. Otilia este enigmatică iar taina
ei este interpretată în mod diferit de fiecare dintre personaje (relativizarea imaginii), ceea ce conferă
romanului o notă de modernitate.

Temă. Apărut în 1938, romanul prezintă, în manieră realistă, viaţa burgheziei bucureştene de la
începutul secolului al XX-lea, accentuând problematica familiei, moştenirii şi pe cea a paternităţii
Indicii temporali și spațiali sunt bine precizați,acțiunea petrecându-se în București, majoritatea
scenelor având loc în casa bătrânului Costache Giurgiuveanu de pe strada Antim.

Acțiunea debutează în vara anului 1909 și se incheie la câțiva ani după terminarea Primului Război
Mondial.
Romanul, alcatuit din 20 de capitole, este construit pe mai multe planuri narative, care urmaresc
destinul unor personaje, prin acumularea detaliilor : destinul Otiliei, al lui Felix, al membrilor
clanului Tulea, a lui Stanica.

Un plan urmareste lupta dusa de clanul Tulea pentru obtinerea mostenirii lui Costache Giurgiuveanu
si inlaturarea Otiliei Marculescu. Al doilea plan prezinta destinul tanarului Felix Sima, care, ramas
orfan, vine la Bucuresti pentru a studia medicina, locuieste la tutuorele lui Costache Giurgiuveanu si
traieste iubirea adolescentina pentru Otilia. Autorul acorda interes si planurilor secundare, pentru
sustinerea imaginii ample a societatii citadine.
Romanul incepe cu descrierea spatiului in care se desfasoara actiunea.
Incipitul fixand in mod veridic cadrul temporal iulie 1909 si spatial descrierea strazii Antim din
Bucuresti, a arhitecturii casei lui mos Costache, a interioarelor.
Tot in incipit sunt prezentate principalele personaje, este sugerat conflictul si sunt trasate
principalele planuri epice.

Finalul este un final inchis si este urmat de un epilog. Simetria incipitului cu finalul se realizeaza prin
descrierea strazii si a casei lui mos Costache din perspectiva lui Felix, in memente diferite,
aproximativ zece ani.
Simetria este sustinuta si de replica pe care Costache Giurgiuveanu i-o adreseaza lui Felix in
momentul in care apare la poarta casei si pe care Felix, devenit doctorul Sima, si-o aminteste in
finalul romanului "Aici nu sta nimeni".

Romanul este alcatuit din douazeci de capitole care urmaresc mai multe planuri narative, prezentand
destinul unor personaje. Succesiunea secventelor narative este redata prin inlantuirea , adica
respectarea cronologiei faptelor si prin insertia unor micronaratiuni in structura romanului.

Ca modalitati de expunere sunt folosite naratiunea, dialogul care confera veridicitate si concentrare
epica si descrierea.
Perspectiva narativa este specifica romanului doric, presupunand un narator omniscient,
omniprezent , ce relateaza la persoana a -III- a, in mod obiectiv si detasat, urmarind relatia cauza-
efect.
Uneori, se depaseste modelul balzacian, prin renuntarea la naratorul demiurgic. Astfel, omniscienta
este limitata prin introducerea unui personaj martor, Felix Sima, caruia ii sunt atribuite parerile si
limbajul unui comentator savant si expert, care nu are vocatia de a crea o lume , si de a o comenta si
de a o studia "pe probe de laborator ".
In spatele mastii lui Felix, prin intermediul caruia se descriu casele de pe strada Antim, se simte
prezenta estetului Calinescu. Naratorul se ascunde si in spatele celorlalte personaje, alte masti ale
sale, fapt dovedit de limbajul uniformizat.

Felix Sima, adolescent orfan pasionat de biologie, vine în Bucureşti pentru a urma cursurile
Universităţii de Medicină. E găzduit de unchiul său, Costache Giurgiuveanu, un avar măcinat de
egoism şi de dragoste pentru fiica sa adoptivă, Otilia. Ajuns în casa absurdă, care îmbină rafinamentul
cu degradarea, adolescentul va observa lupta rapace pentru avere ce se dă în clanul Tulea. Conflictul
principal în acest mediu este reprezentant de pretenţiile fiecăruia la banii strânşi de moş Costache.
Otilia Mărculescu, femeia-copil, ba luminoasă, ba plictisită, reprezintă o rivală serioasă pentru clanul
Tulea, de aici şi multitudinea de zvonuri născocite pe seama ei. Felix se îndrăgosteşte de Otilia, dar ea
îl părăseşte fără prea multe explicaţii, considerându-se o piedică în calea împlinirii lui profesionale.
Fuge cu maturul Pascalopol, un moşier bogat şi sensibil, care îi asigură fetei un trai luxos. Ulterior, şi
el va fi părăsit de Otilia în favoarea unui conte exotic, argentinian. Felix ajunge un medic faimos,
căsătorit cu o femeie bogată, aşadar căsătorit confortabil, în spiritul convenienţelor, trist şi ocupat, cu
amintirea iubirii dintâi, cu amintirea unui chip frumos care s-a transformat peste ani într-o faţă
ştearsă.

Conflictul exterior este declansat de mostenirea lui mos Costache, a carui avere se cuvine fiicei sale
vitrege, Otilia Marculescu, dar care este vanata de claul Tulea si de ginerele sotilor Tulea, Stanica
Ratiu.

Conflictul interior ii apartine lui Felix si are in vedere meandrele sentimentului erotic. Insa Felix nu
este singurul personaj care dezvolta un conflict interior. Astfel putem observa :
• Felix are de ales între a termina facultatea, a deveni medic si, pe de altă parte, a ramane alaturi de
Otilia, ceea ce ar fi propus abandonarea visului sau.

• Pascalopol nu isi poate da seama daca iubirea lui pentru Otilia este una paterna sau erotica. La
început el insista ca Otilia ii este ca o fiica si ca singura lui fericire este de a-i face cadouri si de a o
rasfata. Ulterior insa, Pascalopol ii devine sot si descopera ca Otilia nu mai este o fetita, ci o femeie de
care este interesat.

• Otilia are de ales între iubirea ideala despre care vorbeste Felix si viața lipsita de orice griji
reprezentata de Pascalopol. Ea incearca sa isi motiveze hotararea de a fugi la Paris si de a se căsători
cu mosierul ca pe un gest de altruism; in scrisoarea pe care i-o trimite lui Felix dupa despartire, ea
încearca sa-l convinga de faptul ca parasindu-l i-a făcut un bine.
Unul dintre episoadele care pune in evidenta tema familiei este cea in care Costache Giurgiuveanu,
detinatorul averii pune in aplicare anumite planuri pentru protejarea Otiliei, fiica lui adoptiva,
ramasa de la cea de-a doua sotie care decedase. El incepe sa construiasca o casa pentru aceasta din
materialele provenite din demolari. Desi el amana adoptarea acesteia, de dragul banilor, instinctual
paternitatii il determina pe avar sa se gandeasca la viitorul si fericirea fiicei lui.

O scena semnificativa pentru reliefarea istoriei unei mosteniri este chiar scena mortii lui
Giurgiuveanu, care este provocata, in cele din urma, de ginerele sau, Stanica Ratiu. Urmarind sa
parvina, acesta ii fura batranului banii de sub saltea, in momentul in care acesta, bolnav fiind nu avea
nicio putere.

In concluzie, romanul “Enigma Otiliei” se dovedeste prin complexitatea formala, dar mai ales cea
ideatica a fi una dintre operele de o valoare inestimabila in literature romana. Dupa cum afirma chiar
critical Gheorghe Glodeanu: “atenta observatie a societatii, zugravirea unor caractere bine
individualizate, gustul detaliului, naratiunea la persoana a treia, fresca Bucurestiului in timpul
Primului Razboi Mondial” sunt trasaturile specifice ale romanului modern de tip balzacian, romanul
fiind considerat “Balzacianismul fara Balzac”. Otilia este si va ramane imaginea eternului feminine
prin amestecul de spontaneitate, eleganta, cochetarie si mai ales mister. De asemenea, cred ca i se
potriveste si ei caracterizarea pe care Fred Vasilescu (din Patul lui Produst de Camil Petrescu) i-a
facut-o Doamnei T.: “niciodata la fel, cum desigur nu e niciodata la fel capriciul ciocarliei in zbor”.
Particularități ale unui text poetic scris de Lucian Blaga

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga, este o artă poetică modernă din perioada
interbelică, alături de Testament de Tudor Arghezi și Joc Secund de Ion Barbu. Poezia este așezată
în fruntea primului său volum, Poemele luminii (1919), și are rol de program literar. Prin
mijloacele lirice, poetul vorbește despre dualitatea cunoașterii, diferențiind gândirea logică,
paradisiacă de cea luciferică, specifică artiștilor.

Este o artă poetică, deoarece autorul își exprimă crezul liric (propriile convingeri despre arta
litrară și despre aspectele esențiale ale acesteia) și viziunea asupra lumii. Prin mijloacele artistice,
sunt redate propriile idei despre poezie (teme, modalități de creație și de expresie) și despre rolul
poetului (raportul acestuia cu lumea și creația, problematica cunoașterii).

Este o artă poetică modernă, pentru că interesul autorului este deplasat de la tehnica poetică la
relația poet-lume și poet-creație.

Opera aparține modernismului expresionist datorită particularităților acestui curent, care se

regăsesc în text. O primă trăsătură a modernismului prezentă în poem este exacerbarea eului
poetic. Acesta pune în centrul discursului liric imaginea eului redată prin mărcile subiectivității:
pronume personale la persoana întâi („eu”), adjective pronominale posesive („meu”, „mea”) și
verbe la persoana întâi („nu strivesc”). De asemenea, discursul poetic începe sub semnul
pronumelui personal „eu”, realizându-se o raportare directă a eului liric la misterele universului.
În acest fel, autorul centrează atenția asupra propriei perspective, asupra cunoașterii, atribuindu-i
cinci verbe la persoana I singular („nu strivesc”, „nu ucid”, „sporesc”, „îmbogățesc”, „iubesc”), în
timp ce acțiunilor celorlalți le asociază un singur verb („sugrumă”), pentru a defini tipul de
cunoaștere paradisiac.

O altă trăsătură a modernismului, ce se remarcă la nivel structural, este utilizarea tehnicii

ingambamentului. Prin această tehnică, poetul își ordonează discursul pe baza a două idei poetice:
în prima idee, acesta își definește atitudinea față de mister, în timp ce în cea de-a doua își prezintă
opoziția dintre cele două tipuri de cunoaștere. Totodată, prin această tehnică, poetul poziționează
cuvintele cheie ale discursului prin versuri scurte, atrăgând atenția asupra esenței ideii și
mărturisind („Eu nu ucid… lumina altora sugrumă… , dar eu… iubesc”).

Tema poeziei o reprezintă atitudinea poetică în fața marilor taine ale Universului: cunoașterea
lumii în planul creației poetice este posibilă numai prin iubire. Fiind o artă poetică modernă,
poetul apelează la o cunoaștere subiectivă în care accentul se mută de la relația „eu-creație” spre
relația „eu – misterele lumii”. Astfel, cunoașterii i se asociază metafora luminii din care se desprind
două tipuri de cunoaștere („lumina altora”, respectiv „lumina mea”). O primă imagine poetică
relevantă pentru tema textului este cea care vizează cunoașterea de tip paradisiac, redată în
versurile „Lumina altora / sugrumă vraja nepătrunsului ascuns / în adâncimi de întuneric”, acest
tip de cunoaștere fiind respins de poet, fiind evidențiat prin verbul „sugrumă” și redă o cale
rațională de abordare a misterului, bazată pe dezlegarea acestuia și care în concepția artistului
ucide „vraja”. Mai mult, această imagine dezvoltă ideea anulării farmecului, respectiv a misterului
în momentul încercării de a-i pricepe semnificația.
O altă imagine poetică sugestivă pentru tema poeziei este cea care definește cunoașterea
luciferică regăsită în versurile „eu cu lumina mea, sporesc a lumii taină… / … așa îmbogățesc și eu
întunecata zare / … căci eu iubesc”. Poetul preferă acest tip de cunoaștere în care misterul este
amplificat, potențiat, argumentul fiind sensibilitatea artistică marcată de iubirea față de misterele
lumii. În cadrul acestei imagini poetice este relevant verbul „îmbogățesc”, definind cunoașterea
luciferică poziționată în antiteză cu cea paradisiacă.

Elementele de structură și limbaj susțin atât tema, cât și particularitățile textelor scrise de
Lucian Blaga. Un prim element de structură relevant pentru tema operei este titlul: „Eu nu strivesc
corola de minuni a lumii”. Acesta este format dintr-o propoziție enunțiativă în care verbul la formă
negativă definește atitudinea poetului față de mister, optând pentru amplificarea acestuia. Titlul
conține trei elemente: pronumele personal „eu”, verbul „nu strivesc” (care exprimă refuzul
cunoașterii de tip rațional și opțiunea pentru cunoașterea luciferică/poetică) și metafora „corola
de minuni” (imagine a perfecțiunii și a absolutului), elemente pe care le explicitează pe parcursul
poeziei și care conferă textului caracterul de artă poetică.

Un alt element de limbaj care susține tema textului este prezența figurilor semantice, care
marchează limbajul expresiv folosit de autor. El evidențiază metafora revelatorie „corola de
minuni” ca simbol al misterelor universului, regăsită în titlu și în primul vers, respectiv explicitată
în ultimul vers prin enumerarea a diferite tipuri de mistere. Aceeași imagine a misterului este
redată în text și prin metafore plasticizante, precum „vraja nepătrunsului ascuns”, „adâncimi de
întuneric” și, de asemenea, prin epitetul în inversiune „întunecata zare”, amplificând caracterul
criptic al misterului. În ultimul vers putem remarca enumerația „și flori și ochi și buze și morminte”
care redă câteva din misterele lumii prin termenii enumerației: viața, sufletul, iubirea și, respectiv,
moartea. Mai mult, prezența adverbului de întărire „și” exprimă ideea de egalitate a misterelor și
implicit dorința de abordare globală a lor.

Poemul Eu nu strivesc corola de minuni a lumii prezintă cele două tipuri de cunoaștere
(cunoașterea paradisiacă, rațională și cea luciferică, bazată pe sentimente) în antiteză, punându-se
accent pe cunoașterea luciferică, fiind prezentată drept superioară celei paradisiace.Este o artă
poetică modernă, pentru că interesul autorului este deplasat de la principiile tehnicii poetice la
relația poet-lume poet-creație.Creația est un mijlocitor între eu și lume.
Povestea lui Harap – Alb

Particularități de construcție

„Povestea lui Harap – Alb”, scris de Ion Creangă, și publicat în anul 1877 în revista „Convorbiri
Literare” este un basm cult reprezentativ pentru creația autorului și pentru evoluția ulterioară a
prozei românești. Textul urmărește drumul inițiatic al protagonistului și dificultățile inerente
acestuia.

O primă particularitate de construcție o constituie oralitatea limbajului, care conferă discursului

narativ unicitate. Limbajul bogat în arhaisme precum „felușag” și regionalisme: „arzuliu” și
„teleagă” evidențiază originalitatea operei, iar utilizarea exclamațiilor, interjecțiilor: „hai, hai”,
„măi!”, „Ei!” și a prozei ritmate conferă textului un aspect viu și dinamic. Oralitatea limbajului și
aspectul popular, respectiv, regional al vorbirii sunt întărite de utilizarea enumerațiilor și a
juxtapunerilor de cuvinte în enunțuri lipsite de predicat :„La plăcinte înainte,/ La război înapoi”.
Prezența proverbelor, numite arhaic „vorbe de duh”, introduse prin expresia fixă, recurentă, „vorba
ceea” subliniază caracterul moralizator al basmului, urmărind modelul popular în care binele, prin
eforturi semnificative, învinge răul. Stilul particular al prozatorului, încărcat de ironie și umor,
evidențiat de secvența: „Că e laie,/ Că-i bălaie;/ Că e ciută/ Că-i cornută”, contribuie la
dinamicitatea si originalitatea operei.

O altă particularitate a textului o reprezintă umanizarea fantasticului prin personaje și locuri.

Astfel, participanții la acțiune sunt construiți pe baza unor tipare bine definite în care aceștia au
atât calități cât și defecte. Spre deosebire de basmele populare obișnuite, în care eroul are puteri
supranaturale, în „Povestea lui Harap – Alb”, protagonistul este înfățișat atât cu calități (altruism,
perseverență), cât și cu defecte (naivitate, nerespectarea vorbei părintești). Acestea sunt conturate
încă de la începutul textului prin sfaturile craiului, pe care tânărul nu le respectă: „să te ferești de
om’ roș, iar mai ales de omul spân”. Întâlnirea cu Sfânta Duminică conturează caracterul mezinului
prin juxtapunerea judecății aparenței și a esenței; eroul refuză sfatul acesteia, datorită înfățișării
ei, însă după ce bătrâna sugerează că destinul lui este altul („Fecior de craiu, vede-te-aș împărat”),
tânărul îi acceptă sfaturile.

Tema basmului „Povestea lui Harap – Alb” este conflictul dintre bine și rău, în care binele învinge
întotdeauna, însă, textul abordează și alte teme secundare precum destinul sau maturizarea.
Secvența în care Spânul profită de naivitatea fiului de împărat reprezintă prima confruntare între
bine și rău, când răul învinge prin viclenie, declanșând procesul de inițiere al protagonistului:
ignorând sfatul părintesc, Harap Alb este înșelat de Spân și este convins să coboare într-o fântână
neobișnuită, simbol al renașterii eroului, care devine sluga antagonistului, subordonată unui
jurământ. Secvența care marchează finalul basmului reprezintă o turnură de situație. Spânul
conștientizează nivelul de maturitate al eroului, dobândit în urma probelor. Deznodământul
confirmă amenințarea antagonistului: acesta îl decapitează pe Harap – Alb, însă eroul este readus
la viață de fata Împăratului – Roș, astfel simbolizând încheierea procesului de inițiere. Spânul este
ucis de cal, dovadă că răul va fi întotdeauna pedepsit.

Acțiunea este amplă, cu multe episoade care evoluează după un tipar narativ specific. Intriga
conturează evenimentele care conduc la destabilizarea situației inițiale. Primirea scrisorii de la
Împăratul Verde îi convinge pe fiii craiului să plece spre împărăția acestuia. Primii doi eșuează,
însă mezinul reușește și este sfătuit de crai să se ferească „de om’ roș, iar mai ales de omul spân”.
Probele – pre inițiatice la care este supus mezinul modifică echilibrul: încălcând sfatul părintesc,
eroul devine Harap – Alb și sclavul antagonistului. Acesta îl supune pe protagonist unor probe
foarte dificile, care au ca scop uciderea eroului, însă asistă la maturizarea și conducerea lui spre
cea de-a doua renaștere. Sosirea fetei de împărat și a lui Harap – Alb la curtea Împăratului Verde
restabilește echilibrul inițial și dezvăluie adevărata identitate a mezinului. Decizia antagonistului
de a-l ucide pe erou reprezintă momentul culminant al acțiunii, însă depășirea lui se face, ca și la
probele anterioare, cu ajutorul ființelor supranaturale. Calul îl ucide pe Spân, iar fiul craiului este
readus la viață de către fata Împăratului Roș, astfel marcând încheierea drumului inițiatic.
Deznodământul urmărește tiparul popular în care binele este răsplătit pentru efort, iar răul este
pedepsit pentru viclenie.

Narațiunea la persoana a III-a este realizată de un narator omniscient, dar nu și obiectiv, deoarece
intervine adesea prin comentarii sau reflecții.

Modalitățile narării sunt povestirea și reprezentarea. Povestirea faptelor este uneori însoțită de
reflecțiile/comentariile naratorului și este dublată de un plan al semnificațiilor simbolice.

Oralitatea stilului se realizează prin diferite mijloace, precum: expresii narative tipice (și atunci,
și apoi, în sfârșit, după aceea); în exprimarea afectivă (implicarea subiectivă a naratorului) în
propoziții interrogative( ,,Că altă, ce pot să zic?”); inserarea de fraze ritmate sau versuri populare (
,,De-ar ști omul ce-ar păți,/Dinainte s-ar păzi!”).

Clișeele compoziționale precum formulele specifice : inițială („Amu cică era odată”) , mediană
(„Dumnezeu să ne ție, că, cuvântul din poveste, înainte mult mai este”) și finală care extrage cititorul
din lumea ficțională și este diferită de cea specifică basmului popular, reliefează opoziția dintre
lumea ficțiunii, în care nu există convenții sociale și lumea reală în care banul creează diferențe
între cei care „beau”, „mănâncă” și care rabdă nedreptatea vieții „cine se duce acolo bea și mănâncă.
Iar pe la noi, cine are bani și bea și mănâncă, iară cine nu, se uită și rabdă”. De asemenea formula
mediană apare în text de șapte ori, evidențiind prezența numerelor magice, care sunt specifice
basmului.

Caracterizarea eroului este făcută preponderent direct de către celelalte personaje sau narator.
Sf. Duminică îi spune acestuia că puterea milosteniei și inima ta cea bună, te ajută, fapt ce
evidențiază altruismul, milostenia și generozitatea acestuia. Fiicele de împărat sugerează, la rândul
lor, aspectul lui fizic prin replica: „Harap-Alb, sluga lui, are o înfățișare mai plăcută”. Naratorul, de
asemenea, îi atribuie direct unele calități și defecte, prin replici ușor umoristice: „boboc în felul
său”, sugerând, în acest fel, lipsa de experiență și de maturitate a tânărului.

„Povestea lui Harap-Alb” rămâne un basm memorabil, care, deși pornește de la tiparul popular, îl
depășește prin crearea unor personaje complexe, care folosesc un limbaj savuros în scene de un
comic inconfundabil, devenind, astfel, una dintre operele majore ale literaturii românești.
Construcția personajului

Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă este un basm cult, publicat în anul 1877 în revista Convorbiri
Literare, reprezentativ pentru creația autorului și pentru evoluția ulterioară a prozei românești.
Textul urmărește drumul inițiatic al protagonistului și dificultățile inerente acestuia.

Construcția personajului principal se desfășoară pe trei planuri distincte. Statutul social al eroului
se modifică pe parcursul acțiunii. Inițial, acesta este un fiu de crai, însă în momentul coborârii în
fântână, el se modifică fundamental, devenind sluga antagonistului, sub numele de Harap-Alb, fapt
subliniat de fraza: „Și de azi înainte eu o să fiu nepotul împăratului… iară tu sluga mea”.
Deznodământul basmului prezintă încă o modificare de statut, când eroul moare, iar prin
renaștere își recapătă statutul de fiu de crai și avansează pe plan social, devenind succesor al
Împăratului Verde.

Statutul psihologic este strâns legat de cel social, acesta variind pe baza experienței dobândite.
Inițial, eroul manifestă o atitudine egoistă, impulsivă și superficială, lucru reliefat din întâlnirea cu
Sf. Duminică și din încercarea de a găsi calul din tinerețea tatălui său. În urma transformării lui în
slugă, acesta evoluează psihologic, devenind perseverent și sociabil, lucru care îl ajută în
demersurile și încercările sale și reușește să își facă prieteni loiali.

Statutul moral al eroului evoluează, de asemenea, pe parcursul desfășurării acțiunii. Acesta este
reliefat prin intermediul trăsăturilor morale ale individului. Inițial, acesta are atât calități, cât și
defecte, precum impulsivitatea sau naivitatea. Neascultarea sfatului părintesc este, de asemenea,
un semn al lipsei de experiență și duce la căderea lui pe plan social, prin acordarea de încredere
spânului. Acest gest denotă și incapacitatea personajului de a distinge minciuna de adevăr sau
esența de aparență, fapt ce subliniază lipsa de experiență, necesară pentru obținerea înțelepciunii.
Calitățile eroului sunt evidențiate prin atitudinea lui față de personaje, din care se remarcă
bunătatea sufletească, altruismul, curajul, demnitatea și încrederea în sine.

În basmele populare, protagonistul este caracterizat doar prin calități, însă în „Povestea lui Harap-
Alb” acesta are și defecte.

În primul rând, naivitatea protagonistului se naște din lipsa maturității, care reiese încă de la
începutul basmului. În cadrul întâlnirii cu Sf. Duminică, acesta refuză sfatul ei datorită înfățișării
acesteia, însă se răzgândește și o ajută după ce bătrâna îi sugerează faptul că destinul lui este altul:
„Fecior de craiu, vede-te-aș împărat”. Episodul prezentat reliefează atât superficialitatea eroului, cât
și altruismul acestuia.

În al doilea rând, naivitatea protagonistului este evidențiată și de secvența în care spânul profită de
fiul de împărat, subjugându-l. Răufăcătorul reușește fără prea mult efort să îl păcălească pe erou,
constrângându-l să coboare în fântână, moment ce simbolizează schimbarea destinului: fiul de crai
devine Harap-Alb, sluga antagonistului, legat prin jurământ de acesta.

Un element de structură relevant pentru caracterizarea personajului îl reprezintă acțiunea

basmului. Aceasta permite caracterizarea indirectă a fiului de crai, prin deciziile și acțiunile sale. În
incipit, el dovedește că este nepregătit pentru rolul său ca viitor împărat: superficialitatea întâlnirii
cu Sf. Duminică, nerespectarea sfatului părintesc, naivitatea de a-l accepta pe spân ca slugă.
Acesta, în urma coborârii în fântână, îi ia armele lui Harap-Alb ca „să mai prinză la minte”, sugerând
că eroul are nevoie de înțelepciune, nu de forță brută pentru experiențele ce aveau să urmeze,
astfel spânul se conturează ca un rău necesar maturizării tânărului.

Ulterior, cele trei probe, la care este supus la curtea Împăratului Verde evidențiază primele semne
de maturitate: răbdarea – proba aducerii salatelor din grădina ursului, rezistența la tentație –
proba aducerii nestematelor, generozitate, profunzime, sociabilitate și consecvență în atingerea
scopului – aducerea fetei Împăratului Roșu. Procesul de maturizare se încheie la finalul basmului,
după ce protagonistul trece prin cele mai importante momente ale vieții: dragostea și moartea.
Învierea sa încununează finalul drumului inițiatic printr-o renaștere simbolică.

Caracterizarea eroului este făcută preponderent direct de către celelalte personaje sau narator. Sf.
Duminică îi spune acestuia că puterea milosteniei și inima ta cea bună, te ajută, fapt ce evidențiază
altruismul, milostenia și generozitatea acestuia. Fiicele de împărat sugerează, la rândul lor,
aspectul lui fizic prin replica: „Harap-Alb, sluga lui, are o înfățișare mai plăcută”. Naratorul, de
asemenea, îi atribuie direct unele calități și defecte, prin replici ușor umoristice: „boboc în felul
său”, sugerând, în acest fel, lipsa de experiență și de maturitate a tânărului.

Construcția oximoronică ce reprezintă numele primit de la spân este alt mijloc de caracterizare,
semnificând statutul pe care îl are, dar și nepotrivirea dintre acesta și esența eroului: „slugă de
viță nobilă”. Simțul umorului este surprins din replicile protagonistului, când alege să facă haz de
necaz în situații de cumpănă: „dacă-i așa, hai și tu cu noi, că doară n-am a te duce în spinare”.
Relația dintre personaje

Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă este un basm cult, publicat în anul 1877 în revista Convorbiri
Literare, reprezentativ pentru creația autorului și pentru evoluția ulterioară a prozei românești.
Textul urmărește drumul inițiatic al protagonistului și dificultățile inerente acestuia.

Relația dintre protagonist și antagonist se fundamentează pe o serie de incompatibilități de statut

între cei doi.

Pe de-o parte, statutul social al eroului se modifică pe parcursul acțiunii. Inițial, acesta este fiul
unui crai, însă, în momentul coborârii în fântână, se modifică fundamental, devenind sluga
antagonistului, sub numele de Harap-Alb, fapt subliniat de fraza: Și de azi înainte eu o să fiu nepotul
împăratului… iară tu sluga mea. Deznodământul basmului prezintă încă o modificare de statut,
când eroul moare, iar prin renaștere își recapătă statutul de fiu de crai și avansează pe plan social
devenind succesor al Împăratului Verde.

Pe plan psihologic, statutul este strâns legat de cel social, acesta variind pe baza experienței
dobândite. Inițial, eroul manifestă o atitudine egoistă, impulsivă și superficială, lucru reliefat din
întâlnirea cu Sf. Duminică și din încercarea de a găsi calul din tinerețea tatălui său. În urma
transformării lui în slugă, acesta evoluează psihologic, devenind perseverent și sociabil, lucru care
îl ajută în demersurile și încercările sale, reușeșind să își facă prieteni loiali.

Statutul moral al eroului evoluează de asemenea pe parcursul desfășurării acțiunii. Acesta este
reliefat prin intermediul trăsăturilor morale ale acestuia. Inițial, el are atât calități, cât și defecte,
precum impulsivitatea sau naivitatea. Neascultarea sfatului părintesc este, de asemenea, un semn
al lipsei de experiență și duce la căderea lui pe plan social, prin acordarea de încredere spânului.
Gestul denotă și incapacitatea personajului de a distinge minciuna de adevăr sau esența de
aparență, fapt ce subliniază imaturitatea acestuia, necesară pentru obținerea înțelepciunii.
Calitățile eroului sunt evidențiate prin atitudinea lui față de personaje, din care se remarcă
bunătatea sufletească, altruismul, curajul, demnitatea și încrederea în sine.

Pe de altă parte, spânul este un personaj plat, din punct de vedere social, al cărui statut nu se
modifică deloc pe parcursul operei, însă acesta are funcție de mentor spiritual în dezvoltarea
eroului. Din punct de vedere psihologic, se remarcă faptul că face parte din altă tipologie umană:
cea a omului viclean și experimentat. El este un bun manipulator al psihologiei umane și este
deținător al artei disimulării, atrăgându-l pe Harap-Alb de partea sa.

Antagonistul este un personaj realist, subliniind concepția populară despre omul rău care este
însemnat. Acest fapt poate motiva psihologic ticăloșia acestuia în a-l supune prin vicleșuguri pe
eroul imatur. În cele din urmă, este orbit de statutul inedit de a dirija un destin. Din punct de
vedere moral, spânul este viclean, plin de răutate și lipsit de scrupule, lipsa sa de moralitate fiind
constantă pe tot parcursul desfășurării acțiunii. Inițial, este lingușitor și servil, însă, în urma
transformării fiului de crai în Harap-Alb, își manifestă adevăratul caracter autoritar și poruncitor.

Acesta joacă rolul de pedagog în scenariul inițierii mezinului, și simbolizează experiențele nefaste
din viața omului, care pot apărea neașteptat, sub forme pe care nu le conștientizăm inițial, și care
ne alterează destinul, dar sunt vitale pentru maturizarea fiecăruia.
Relația dintre antagonist și protagonist este clar conturată în secvența coborârii în fântână. După
ce fiul de crai nu respectă sfatul părintesc și îl ia pe Spân ca slugă, acesta golește plosca de apă a
tânărului, constrângându-l să coboare în fântână. Viclenia personajului determină o schimbare a
destinului, eroul devenind Harap-Alb, inversând statutul cu răufăcătorul. De asemenea, finalul
basmului reprezintă încă un moment semnificativ pentru evoluția relației dintre cei doi. Spânul
conștientizează nivelul de maturitate al eroului, dobândit în urma probelor, și, din momentul
trimiterii în căutarea fetei Împăratului Roș, antagonistul hotărăște să-l ucidă: „Paloșul ista are să-ți
știe de știre!”.

Amenințarea este confirmată prin tăierea capului mezinului, însă acest fapt îl eliberează și de
jurământ. Moartea sa este urmată de învierea lui de către fata Împăratului Roș; această renaștere
fiind simbolul încheierii procesului de inițiere. Antagonistul este ucis de calul eroului, dovadă că,
specific basmelor, răul este întotdeauna pedepsit. Așadar, relația dintre antagonist și protagonist
se construiește pe baza unor serii de opoziții între bine și rău, cinstit și necinstit, respectiv nobil și
slugă.

Un element de structură relevant pentru caracterizarea personajului îl reprezintă acțiunea

basmului. Aceasta permite caracterizarea indirectă a fiului de crai, prin deciziile și acțiunile sale. În
incipit, dovedește că este nepregătit pentru rolul său ca viitor împărat, fapt ce reiese din
superficialitatea întâlnirii cu Sf. Duminică, nerespectarea sfatului părintesc, naivitatea de a-l
accepta pe spân ca slugă. Spânul, în urma coborârii în fântână, îi ia armele lui Harap-Alb ca „să mai
prinză la minte”, sugerând că eroul are nevoie de înțelepciune, nu de forță brută pentru
experiențele ce aveau să urmeze. Astfel, spânul se conturează ca un rău necesar maturizării
tânărului.

Ulterior, cele trei probe la care este supus la curtea Împăratului Verde, evidențiază primele semne
de maturitate: răbdarea – proba aducerii salatelor din grădina ursului, rezistența la tentație –
proba aducerii nestematelor, generozitate, profunzime, sociabilitate și consecvență în atingerea
scopului – aducerea fetei Împăratului Roșu. Procesul de maturizare se încheie la finalul basmului,
după ce protagonistul trece prin cele mai importante momente ale vieții: dragostea și moartea.
Învierea sa încununează finalul drumului inițiatic printr-o renaștere simbolică.

Personajele sunt caracterizate indirect ca două firi diametral opuse. În ultima poruncă a spânului,
Harap-Alb dă dovadă de altruism trecând apa în favoarea furnicilor, pe când antagonistul denotă
egoism, fiind interesat doar de propria persoană: „Și de azi înainte eu o să fiu în locul tău nepotul
împăratului… iară tu sluga mea”. Protagonistul este caracterizat direct și de Sf. Duminică, care îi
spune acestuia că „puterea milosteniei și inima ta cea bună, te ajută”, fapt ce evidențiază altruismul,
milostenia și generozitatea acestuia. Apoi este caracterizat direct de către narator, care îi atribuie
direct unele calități și defecte, prin replici ușor umoristice: „boboc în felul său”, sugerând, în acest
fel, lipsa de experiență a tânărului.

„Povestea lui Harap-Alb” este un basm cult, care se remarcă în literatura românească, ieșind din
tiparul basmelor clasice și fiind reprezentativ pentru creația lui Ion Creangă. Acesta prezintă un
erou cu un caracter complex, supus unui proces de maturizare, ce îl expune la experiențe atât
fericite, cât și nefericite, sub influența semnificativă şi necesară a spânului.
 Ion de Liviu Rebreanu

Romanul ,,Ion’’ este publicat în 1920, după o perioadă de criză a romanului românesc, și
reprezintă un moment de referință în evoluția acestei specii literare, fiind prima constructie epică
de mare amploare, cu acțiune complexă, desfășurată pe mai multe planuri.
,,Ion’’ este un roman realist obiectiv, o monografie a satului transilvănean de la începutul sec. al
XX-lea, pe fundalul căreia se proiectează o dramă a pământului, dar și a iubirii.
Apartenența romanului la realismul obiectiv se observă, în primul rând, în intenția scriitorului
de a crea o imagine veridică a satului transilvănean. Acțiunea, inspirată din realitățile satului
transilvănean și din experiențele scriitorului, este plasată în ținutul Năsăudului și prezintă destinul
mai multor personaje ce ilustrează diferite categorii sociale: țăranii, preotul, învățătorul,
politicienii români, autoritățile austroungare . De asemenea, protagonistul este un personaj tipic
realist, faptele sale fiind determinate de condiția sa socială. Ilustrând tipologia tăranului, critica
l-a asemănat cu țăranii din romanele lui E. Zola, dar, prin dorința de parvenire, el poate fi încadrat
si în tipologia ariviștilor din romanele lui Sthendal, întrucât faptele sale sunt cauzate de dorința de
a-și depăși condiția socială cu orice preț
O altă trăsătură care demonstrează apartenența romanului la realismul obiectiv o reprezintă
tehnica narativă, respectiv relatarea faptelor din perspectivă narativă obiectivă, exterioară, de
către un narator impersonal, omniscient și omniprezent.
Tematica romanului este complexă, fiind anticipată de titlurile celor două părți ale cărții, care
anunță temele centrale și devin reperele simbolice între care evoluează protagonistul : ,,Glasul
pământului’’ si ,,Glasul iubirii’’. Aceste teme principale sunt completate de alte cateva teme
secundare, precum : familia, destinul, problema națională, conditia intelectualului român in Ardeal.
Prima secvență narativă, hora din curtea văduvei lui Maxim Oprea, este reprezentativă pentru
tematica romanului, întrucât prefigurează conflictele și este un pretext pentru a prezenta
personajele, așezate în grupuri și ierarhii sociale. Ion dansează cu Ana, fiica țăranului înstărit
Vasile Baciu. Este hotărât să scape de condiția umilă de ,,sărăntoc” și renunță la Florica, fata de care
era îndrăgostit, pentru Ana cea urâtă, dar bogată. Tatăl fetei nu este de acord, sperând ca Ana să se
mărite cu George Bulbuc, un flăcău înstărit. Vasile Baciu îl jignește pe Ion, iar acesta se răzbună
bătându-l cu brutalitate pe George, rivalul său. Astfel se conturează principalul conflict, lupta
pentru pământ.
Conflictele sunt predominant exterioare, element caracteristic romanelor realist - obiective, dar
sunt dublate de conflicte psihologice si morale. De pildă, conflictele exterioare în care este implicat
Ion (cu Vasile Baciu, George Bulbuc etc.) sunt dublate de conflictul psihologic, între ,,glasul
pământului’’ și ,,glasul iubirii’’, care determină drama personajului principal.
,,Glasul pământului” este o metaforă care simbolizează atracția irezistibilă, uneori irațională, pe
care o are pământul asupra protagonistului, așa cum se sugerează într-o scenă în care Ion este
surprins privind locurile care fuseseră cândva ale lor: ,,Simțea o plăcere atât de mare vîzându-și
pământul, încât îi venea să cadă în genunchi și să-l îmbrățișeze. ” Glasul pământului pătrunde
,,năvalnic în sufletul flăcăului, ca o chemare, copleșindu-l”, măreția pământului făcându-l să se simtă
,,mic și înfricoșat”. Secvența nunții lui Ion cu Ana este reprezentativă pentru atitudinea
protagonistului, care oscilează între patima pentru pământ (glasul pământului) și pasiunea pentru
Florica, spre care îl îndeamnă ,,glasul iubirii’’. Comportamentul brutal față de Ana o împinge pe
aceasta la sinucidere, dar moartea ei nu ii trezeste remușcări și, după ce moare și copilul, simtindu-
se eliberat de obligatii, Ion se întoarce la Florica, devenită între timp sotia lui George Bulbuc.
Surprins de acesta în curtea sa, este ucis cu lovituri de sapă.
Compozitia romanului este clasică, echilibrată, respectând principiul simetriei incipitului cu
finalul. De pildă, motivul drumului și al horei apar atât la început, cât și la final, constructia sferică
a romanului simbolizând un ciclu existential închis. Imaginea drumului care duce în Pripas, crucea
de la marginea satului, satul toropit de căldură, casele familiei Herdelea si a Glanetasilor, cârciuma
si locul unde se defașoară hora sunt prezentate cinematografic, într-un incipit clasic, descriptiv.
Acțiunea, lineară și cronologică, se desfășoară pe două planuri epice, care se derulează paralel si
se intersectează într-o viziune realistă, monografică. Principalul fir narativ urmăreste destinul lui
Ion, încheiat tragic cu moartea celui care nu a respectat legile morale; cel de-al doilea plan narativ
ilustrează viata intelectualității, în special a familiei invățătorului Herdelea.
Prin înlănțuire și alternanță, se prezintă destine individuale si colective. Destinul familiei
Herdelea ilustrează condiția intelectualilor români în Ardealul ocupat de austro-ungari. Se
urmăreste conflictul dintre învătător si preotul Belciug, se descriu greutățile materiale prin care
trece familia învatatorului din pricina conflictului acestuia cu autoritatile austro-ungare, procesul
de maturizare a tanarului Titu Herdelea, suspendarea învățătorului din post si mutarea familiei la
Armadia. Acest al doilea plan narativ completează monografia satului ardelean, intr-o viziune
realistă.

În concluzie, ,,Ion” este un roman realist-obiectiv, care prezintă destinul tragic al unui personaj
memorabil. Totodată, Rebreanu oferă cititorului o viziune monografică asupra satului ardelenesc
de la începutul sec. al XX-lea, prezentând condiția tăranului și a intelectualului român, probleme
sociale și naționale.
Ion – Construcția unui personaj
Romanul Ion, scris de Liviu Rebreanu și publicat în anul 1920, descrie viața rurală din perioada
interbelică și, totodată, veșnicul conflict între clasele sociale, ilustrat prin nedreptățile aduse țăranilor
fără posibilități materiale.

Ion – protagonistul operei – este un punct de reper pentru literatura română, întrucât prin
intermediul său este descrisă viața din mediul rural de la începutul secolului al XX-lea.

Statutul social al eroului este acela de țăran sărac din zona Ardealului, patima sa pentru pământ
izvorând din convingerea că acesta îi va susține demnitatea și valoarea în comunitate. Inițial, Ion are o
poziție socială modestă : „sărăntocul satului” ceea ce îi generază un puternic complex de inferioritate
însoțit de dorința obsesivă de schimbare a statutului, indiferent de mijloace. Societatea în care trăiește
îi pune în prim plan pe cei cu averi semnificative, pe când cei săraci, fără pământuri, sunt deopotrivă
marginalizați, lucru ce alimentează obsesia protagonistului. În urma căsătoriei cu Ana, statutul acestuia
se transformă, devenind un om înstărit cu o avuție impresionantă, însă acest nou statut nu îl salvează
pe deplin în ochii societății, fiind considerat principalul vinovat pentru decăderea psihologică și morală
a Anei.

Statutul psihologic al personajului îi redă modul de gândire. Pe parcursul operei, acesta se modifică
treptat. Mentalitatea lui Ion este dominată de încercarea dobândirii pământurilor, punând îmbogățirea
mai presus de orice alt sentiment: acesta renunțând la iubirea pentru Florica în favoarea oportunității
de a-și mări averea „Și pentru o muiere să rămân o viață calic?”. Căsătoria cu Ana și intrarea în posesia
pământurilor lui Vasile Baciu îl face pe Ion să fie mai încrezător în sine „semeț și cu nasul pe sus”.
Ulterior, realizează că fericirea sufletească nu constă în lucruri materiale, ci în liniștea și împlinirea pe
care o resimte în momentul în care este cu persoana iubită „Ce folos atâtea pământuri, dacă cine ți-e
drag pe lume nu e al tău?”. Marcat de un conflict interior între glasul iubirii și glasul pământului,
dilemele eroului se soluționează prin moartea acestuia, astfel Ion reprezintă un personaj profund
realist cu o psihologie bine individualizată.

Statutul moral este reliefat prin intermediul trăsăturilor morale. Orgoliul protagonistului reiese din
replica sa față de Vasile Baciu „Da’ ce să fac cu ea?”. Ion este caracterizat atât de hărnicie, care reiese
din faptul că „ îi plăcea să muncească și respectea toate orele de muncă, exact ca ceilalți săteni, care se
trezesc la primele ore ale dimineții”, ambiție – atitudinea față de pământ și dispoziția sa de a trece peste
orice ca să își atingă scopul și inteligența nativă, care se desprinde din ideea lui Ion de a se căsători cu
Ana pentru a se îmbogăți.

Trăsătura dominantă a lui Ion este dragostea sa față de pământ, marcat fiind de un puternic simț al
proprietății „glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului o chemare, copleșindu-l”.

Aceasta este conturată cel mai clar în secvența intrării cu plugul pe lotul lui Simion Lungu. Frustrarea
lui Ion – aceea de a se fi născut într-o familie săracă îl face să intre cu plugul în pământul vecinului său.
Acest gest este născut din dorința acestuia de a recupera pământul pierdut de părinții săi în timp:
„Măcar o brazdă să-mi iau înapoi din pământul meu”. Monologul este dublat de notația naratorială ce
dezvăluie intensitatea dorinței sale „cu obrajii aprinși de o poftă nestăpânită”.
Secvența sărutării pământului din capitolul „Sărutarea”, reprezintă, de asemenea, un moment ce
evidențiază tema operei. Aceasta ilustrează relația specială dintre protagonist și pământ, pe care îl
sărută ca pe o „ibovnică” și de care se simte atras ca de brațele unei iubiri pătimașe. Gestul său se naște
involuntar datorită intensității trăirilor sale și îi subliniază idolatria față de pământ, îi justifică patima,
respectiv sugerează că pământul este privit erotizat.

Personajul este caracterizat prin mai multe mijloace, construind un personaj amplu cu numeroase
trăsături. Tehnica pluriperspectivismului (părerea altor personaje) reprezintă unul dintre mijloacele
directe de caracterizare. Astfel, domnul Herdelea evidențiază calitățile țăranului: „e băiat cumsecade,
harnic și isteț”. În contrast, Belciug pune accentul pe latura lui, pune accentul pe latura lui negativă „ești
un bătăuș și un om de nimic”. Faptele, gesturile, atitudinile și limbajul reliefează în mod indirect
agresivitatea acestuia, impunându-și voința prin forță. În Duminica horei, jignit fiind de Vasile Baciu,
Ion reacționează potrivit firii sale impulsive, violente, fapt ce reiese din secvența „îi clocotea sângele și
parcă aștepta înadins să-l atingă barem cu un deget ca să-l poată apoi sfârteca în bucățele”.

Conflictul central îl reprezintă lupta pentru pământ în satul tradițional, în care statutul social al
omului este stabilit în funcție de averea pe care o are. Drama lui Ion este cea a țăranului nemulțumit de
condiția sa, deoarece el nu poate însemna nimic în ordinea socială și umană a lumii, din cauza lipsei de
avere. Conflictul de natură exterioară îl reprezintă eterna neînțelegere pe plan social între cei
privilegiați și cei marginalizați, și se manifestă între Ion Pop al Glanetașului și Vasile Baciu, legat de
posesia pământurilor, Ana fiind doar un pretext neglijabil al confruntării. De asemenea, conflictul
acesta se manifestă interior prin dificultatea pe care protagonistul o are în a alege între dragostea
pentru Florica și averea Anei, respectiv între glasul pământului și glasul iubirii. La un moment dat, însă,
acestea îi vorbesc cu același glas, iar această polifonie îi grăbește eroului drumul spre moarte.

Prin opera Ion, Liviu Rebreanu reușește să urmărească firul vieții rurale, și mai exact, a personajului a
cărui obsesie pentru avere și pământ a atins extremul, arătând că pentru el bogăția este mai
importantă decât valorile și demnitatea, făcând din Ion un personaj memorabil, reprezentativ
literaturii române.
Relaţiile dintre două personaje

Romanul „Ion” este prima creaţie epică majoră a lui Liviu Rebreanu, impunându-se încă de
la apariţie în peisajul literaturii române prin rigoarea construcţiei, stil, care îi conferă statutul de
creator al romanului românesc obiectiv şi realist de valoare.
„Ion” este un roman obiectiv, realist, care a fost publicat în anul 1920, în perioada
interbelică a literaturii române, fiind o frescă socială a satului transilvănean de la începutul secolului
XX.
Tema romanului este problema pământului în Transilvania sfârşitului secolului al XIX-lea,
fiind o frescă socială, o monografie a satului românesc. Cultul ţăranului român pentru pământ este
considerat de Rebreanu însuşi: „problema vieţii româneşti, a existenţei poporului românesc, o
problemă menită să fie veşnic de actualitate”.
Încă de la începutul romanului se prezintă relaţiile temporale şi spaţiale şi, de asemenea,
personajele principale, ceea ce conferă veridicitate romanului realist. Acţiunea romanului începe
într-o zi de duminică, în care locuitorii satului Pripas se află la horă, în curtea Todosiei, văduva lui
Maxim Oprea.
Conflictul central din roman este reprezentat de lupta pentru pământ în satul tradiţional,
unde posesiunea averii condiţionează dreptul indivizilor de a fi respectaţi în comunitate. Conflictul
exterior social, de interese, între Ion al Glanetaşului şi Vasile Baciu, este dublat de conflictul
interior, dat în sufletul personajului central, Ion,conflict precizat în structura romanului prin titlul
celor două părţi: Glasul pământului şi Glasul iubirii. Cele două chemări lăuntrice nu îl aruncă într-
o situaţie-limită, pentru că forţa lor se manifestă succesiv, nu simultan.
Perspectiva narativă prezentă în romanul „Ion” este obiectivă, naratorul fiind obiectiv şi
detaşat, care nu se implică în faptele prezentate, lasă viaţa să curgă. Naratorul este omniscient, ştie
mai mult decât personajele sale, şi omniprezent, dirijând evoluţia lor ca un regizor universal. El
plăsmuieşte traiectoriile existenţei personajelor, conform unui destin prestabilit, cunoscut de la
început la final.
Statutul iniţial al celor două personaje ale căror destine se intersectează, îi aşază la polii
opuşi ai ierarhiei sociale: Ana este fiica celui mai bogat om din sat, iar Ion este un ţăran harnic, dar
sărac, însă dornic de a obţine avere. Pentru Ion instinctul posesiunii este puternic, setea de pământ
îl stăpâneşte, între el şi pământ existând o legătură organică, sugerată în secvenţa a doua din cap. Ii:
,,Glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului, ca o chemare, copleşindu-l....(:..)Iubirea
pământului l-a stăpânit de mic copil.Veşnic a pizmuit pe cei bogaţi şi veşnic s-a înarmat într-o hotărâre
pătimaşă: trebuie să aibă mult pământ, trebuie! De pe atunci pământul i-a fost mai drag ca o mamă”.
Pe de altă parte, instinctul de proiprietate este în relaţie de opoziţie cu cel erotic. Ion,
cel care iubeşte pământul mai mult decât pe o mamă, iubeşte în acelaşi timp, o fată fără pământ, pe
Florica. De aici drama personajului care nu poate alege , ci se supune destinului, urmându-şi
ambiţiile . La polul opus se află Ana, personaj ce ilustrează cel mai clar tipologia victimei:
îndrăgostită de Ion şi traumatizată de un tată prea dur, lipsită de afecţiunea maternă şi de orice
formă de comunicare, Ana i se oferă lui Ion căutând la el afecţiunea de care a fost lipsită. Naivă şi
supusă autorităţii masculine, ea nu poate fi decât o victimă într-o lume condusă după legi
patriarhale.
 Statuturile psihologice ale celor doi sunt, de asemenea, antitetice: Ana e cea manipulată,
iar Ion manipulatorul. Din dorinţa de a-l putea forţa pe Vasile Baciu să i-o dea pe Ana, dar şi
pământurile, Ion urmează conştient un plan de seducere a Anei, în urma căruia fata rămâne
însărcinată. După ce Vasile Baciu află cine este tatăl copilului, Ana devine obiectul răzbunării celor
doi bărbaţi. Paralel cu evoluţia conflictului dintre cei doi bărbaţi, Ana devine fascinată de moarte,
găsind-o ca unică soluţie salvatoare. În momentul în care Savista îi spune despre relaţia dintre Ion
şi Florica, Ana realizează că toate sacrificiile ei au fost inutile şi că nici măcar copilul nu –l poate face
pe Ion să o iubească, în consecinţă se spânzură. În schimb, Ion e consecvent în urmărirea planului
său şi, după seducerea Anei, ignoră suferinţa acesteia din cauza bătăilor şi a umilinţelor tatălui ei.
În inconştienşţa lui sinceră, după obţinerea pământurilor, el caută să refacă relaţiile cu Florica,
femeia pe care o iubeşte.
Din perspectivă morală, cele două personaje sunt victimele unor destine imanente,
manipulaţi de două dorinţe diferite: Ion de dorinţa de a obţine pămân, iar Ana de dorinţa de a obţine
afecţiune. Ei sunt vinovaţi că încalcă legile nescrise conform cărora destinul nu poate fi schimbat,
individul nu îşi poate depăşi condiţia.
În ilustrarea relaţiei dintre cei doi, o scenă semnificativă este scena de la începutul
romanului, când Ion pleacă de la horă şi o caută pe Ana, pe care o atrage la umbra unui nuc. Aici Ion
îi oferă ţuică, pe care Ana o refuză, amintindu-i de tatăl ei. Secvenţa următoare este realizată în stil
indirect liber, în care sunt prezentate gândurile lui Ion în timpul conversaţiei cu Ana: ,, Nu-i fusese
dragă Ana şi nici acuma nu-şi dădea bine seama dacă i-e dragă. Iubise pe Florica şi, de câte ori o vedea
sau îşi amintea de ea, simţea că o mai iubeşte.(...) Dar Florica era mai săracă ca dânsul, iar Ana avea
locuri, şi case, şi vite multe.... Îi asculta glasul plângător şi-l cuprindea mila, în acelaşi timp se gândea
la Florica.”În timp ce, în sufletul personajului mai există dubii, în privinţa sentimentelor pentru Ana,
receptorul textului nu are niciun dubiu că Ion nu o iubeşte pe Ana, în ai cărei ochi nu se uită când îi
vorbeşte, deşi ea e prezentă, pe când Florica, absentă fizic de la scenă, este prezentă în mintea lui.
O altă scenă semnificativă pentru relaţiile dintre cei doi este cea în care, după ce Vasile
Baciu află că Ion e tatăl copilului Anei, îşi trimite fata acasă la Glanetaşu. Ana ajunge la casa lui Ion
fără să ştie cum, dar indiferenţa cu care o primeşte Ion o blochează: acesta mănâncă ,tăindu-şi cu
atenţie feliile de mâncare şi ştergându-şi tacticos briceagul de pantaloni, fără a se uita la femeia
nenorocită din faţa lui. Apoi cântăreşte burta Anei cu o privire triumfătoare, după care îi spune să
îşi trimită tatăl, pentru că situaţia nu poate fi rezolvată de ea. Răceala lui Ion, indiferenţa şi detaşarea
cu care el o priveşte pe Ana prefaţează destinul femeii. Ana este o victimă într-un război al
bărbaţilor, o marionetă care ajunge fără să ştire cum de la o casă la alta, pe când Ion este sigur pe el,
arogant şi superior, iar copilul din pântecele Anei îi dă siguranţa că va reuşi.
În concluzie, cuplul Ion-Ana , din romanul Ion de Liviu Rebreanu, se distinge prin ,maniera
naturalistă în care e tratată relaţia celor doi, prin raporturile de manipulator şi manipulat, dar şi prin
sinceritatea instinctuală care îi împiedică pe cei doi să comunice conferindu-le celor doi statut de
victime în faţa unui destin implacabil, mai ales cu cei care încearcă să îşi schimbe soarta.
 O scrisoare pierdută – particularități ale unui text

Comediile lui I.L. Caragiale sunt inspirate din realitatea secolului al XIX-lea – era contemporană
scriitorului, însă aduc în fața spectatorilor un univers comic de eternă actualitate. Comedia O
scrisoare pierdută, publicată în anul 1884, este o operă dramatică reprezentativă pentru creația
dramaturgului și pentru evoluția ulterioară a teatrului românesc..

Inspirată dintr-o farsă electorală ce a avut loc în anul 1883, O scrisoare pierdută este o comedie
despre moravuri în care sunt satirizate aspecte ale societății contemporane autorului.

Reflectând veridic și verosimil viața politică și cea de familie de la sfârșitul secolului al xix-lea,
textul lui caragiale ilustrează principii ale esteticii realismului.Sunt înfățișate într-o manieră veridică
lupta pentru putere – în contextul alegerii pentru Cameră -, șantajul ca metodă de parvenire,
respectiv de facilitare a ascensiunii politice și aspecte ale vieții de familie, dintre care se remarcă
triunghiul conjugal: Zoe – Trahanache – Tipătescu.

O altă trăsătură a realismului se regăsește în tipologia personajelor, fiecare reprezentând un

anumit tip de persoană, având câte o trăsătură dominantă de caracter, dar nu unică.

Personajele comediei întruchipează tipuri umane desprinse din realitate, care aparțin unor
tipologii clasice: Tipătescu este tipul omului orgolios, Trahanache întruchipează politicianul abil și
„încornoratul” simpatic, Zoe reprezintă femeia voluntară, dar adulteră, iar Cațavencu tipul
politicianului demagog, lipsit de scrupule și de o moralitate îndoielnică.

Comedia dezvoltă ideea principală – degradarea vieții politice și a familiei, care se

particularizează prin surprinderea unei bătălii electorale în care domină complotul, corupția și
șantajul.

Semnificativă pentru tema și viziunea textului este scena IV din primul act, în care este
surprinsă, printr-un comic savuros, degradarea moravurilor sociale si familiale.Trahanache
vine la Tipătescu și îl informează că Nae Cațavencu afirmă că deține o scrisoare de amor a lui
Tipătescu către Zoe, pe care o va publica dacă nu îi este susținută candidatura. Convingerea lui
Trahanache că scrisoarea este o plastografie evidențiază naivitatea reală sau mimată a personajului.
Lui Trahanache pare să îi facă plăcere reproducerea scrisorii lui Tipătescu pentru a-i vedea acestuia
reacțiile, în timp ce îi spune să se calmeze, încercând să îl convingă că nu crede nimic: ,,Îmi scoate o
scrisorică… ghici a cui și către cine? […] A ta către nevastă mea”, “Ei Fănică sa vezi imitație de
scrisoare! să zici și tu că e a ta, dar să jur, nu altceva!”.

Relevantă pentru tema comediei este și scena finală a actului IV, când toți se împacă.Împăcarea
adusă de stingerea conflictelor oferă o imagine elocventă a scenei și a vieții politice a momentului.
Rămas fără instrumentul de șantaj, Cațavencu se umilește în fața lui Zoe și acceptă să conducă
festivitatea în cinstea omului ales. Cațavencu își reface relațiile cu Trahanache: „Venerabile neica
Zaharia! în împrejurări ca acestea, micile pasiuni trebuie să dispară”. Apoi Cațavencu îl lingușește pe
Tipătescu și își justifică acțiunile anterioare prin dragostea pentru țară: „Pentru că toți ne iubim țara,
toți suntem români! … mai mult sau mai puțin onești”. Secvența se încheie cu un nou discurs
demagogic a lui Cațavencu, discurs care evidențiază lipsa de calități intelectuale și oratorice ale
politicianului român: „După lupte seculare care au durat aproape 30 de ani, iată visul nostru
realizat!”.

Un prim element de structură relevant pentru desfășurarea textului este conflictul dramatic
principal.

Conflictul este unul exterior și constă în confruntarea pentru puterea politică a două forțe opuse:
una condusă de Cațavencu și „intelectualii independenți” din redacția ziarului Răcnetul Carpaților și
cealaltă susținută de Zaharia Trahanache și prefectul Tipătescu. În momentul în care acest conflict
politic devine violent din cauza degenerării discuției dintre Cațavencu și Tipătescu, Zoe temperează
situația conflictuală și, cu calm aparent, îi promite lui Cațavencu mandatul de deputat în schimbul
scrisorii „eu te aleg, eu și cu bărbatul meu; mie să-mi dai scrisoarea”. Acestui conflict i se adaugă două
conflicte secundare, care, prin utilizarea tehnicii „bulgărelui de zăpadă” sporesc tensiunea dramatic.
Acestea sunt reprezentate de aparițiile succesive ale cetățeanului turmentat, care pierde și
recuperează scrisoarea și prezența lui Farfuridi și Brânzovenescu, cei doi hotărându-se să trimită o
scrisoare la București.

Tema comediei se reflectă în acțiunea care se desfășoară într-un ritm alert și cuprinde o
serie de întâmplări legate de farsa electorală.

La începutul actului I, Pristanda, polițaiul orașului și om de încredere al prefectului, îi relatează lui

Tipătescu discuția auzită în casa adversarului politic Nae Cațavencu. Pristanda află că acesta este în
posesia unei scrisori care îi va aduce votul prefectului. Intriga se consumă așadar înaintea începerii
acțiunii și constă în pierderea unei scrisori de amor, pe care Ștefan Tipătescu i-a trimis-o lui Zoe
Trahanache. Cațavencu amenință că va publica scrisoarea în ziarul său, Răcnetul Carpaților, dar
promite să o înapoieze în cazul în care va obține fotoliul de deputat. După ce ordonă
percheziționarea și arestarea lui Cațavencu, Tipătescu încearcă să-i ofere în schimbul scrisorii de
amor alte funcții, dar acesta refuză vehement.

În cele din urmă, avocatul reușește să obțină promisiunea lui Zoe că va fi susținut în alegeri,
aceasta fiind îngrozită că ar putea fi compromisă public. Farfuridi și Brânzovenescu, alți doi membri
ai partidului, se tem de trădare și trimit la sediul central o anonimă, pe care prefectul reușește să o
oprească la timp. Zaharia Trahanache răspunde la șantaj cu șantaj, deoarece descoperă o poliță
falsificată de Cațavencu prin care acesta își însușea ilegal bani de la societatea „Aurora Economică
Română”, al cărei președinte era. Momentul de maximă intensitate îl reprezintă anunțarea de către
Trahanache a candidaturii lui Agamemnon Dandanache, anunț urmat de o încăierare generală, în
cadrul căreia Cațavencu își pierde pălăria și, odată cu aceasta, scrisoarea pe care o ascunsese în
căptușeală. Finalul este fericit: cetățeanul turmentat găsește pălăria și, implicit, scrisoarea pe care i-
o returnează lui Zoe, iar Cațavencu acceptă să conducă serbarea în cinstea noului ales.

Opera dramatică O scrisoare pierdută este o comedie complexă și rafinată, păstrându-și valențele
dincolo de trecerea timpului. În pofida faptului că orice comedie ascunde și o dramă, aceasta are
menirea de a delecta și de a critica moravurile și decăderea socială cu scopul de a le îndrepta.
 O scrisoare pierdută – Construcția unui personaj
Comediile lui I.L. Caragiale sunt inspirate din realitatea secolului al XIX-lea – era contemporană
scriitorului, însă aduc în fața spectatorilor un univers comic de eternă actualitate. Comedia O
scrisoare pierdută, publicată în anul 1884, este o operă dramatică reprezentativă pentru creația
dramaturgului și pentru evoluția ulterioară a teatrului românesc.

Statutul social al lui Nae Cațavencu este dezvăluit de autor. Încă din enumerarea personajelor
făcută în cadrul notațiilor acestuia: avocat, directorul ziarului „Răcnetul Carpaților”, șeful opoziției
politice din județ, fondator și președinte al Societății Enciclopedice „Aurora Economică Română”,
Cațavencu întruchipează tipul arivistului și al demagogului ambițios.

Statutul său moral și psihologic se conturează pe parcursul acțiunii.Cațavencu vrea să pară un

cetățean onorabil, obligat prin statutul de ziarist să informeze opinia publică despre moravurile
amoroase ale prefectului, dar, în esență, este un șantajist josnic, folosind scrisoarea ca unealtă
pentru parvenirea politică „Vreau… mandatul de deputat, iată ce vreau: nimic altceva!” În ambiția sa
nemărginită de a ocupa un loc în Parlament, Cațavencu nu se sfiește să cerșească postul de deputat
în schimbul scrisorii, recurgând la șantaj. Parvenit și impostor, se conduce după deviza „scopul
scuză mijloacele”, pusă însă, din cauza inculturii, pe seama nemuritorului Gambetta, pe care îl
confundă cu Machiavelli.

O trăsătură dominantă a personajului este demagogia, acesteia subordonându-i-se

machiavelismul.Cațavencu ilustrează, de altfel, tipul uman al demagogului ambițios, lipsit de
scrupule, care vrea cu orice preț să obțină un statut social și politic mai bun, având o ușurință
deosebită în a vorbi mult, fără a spune nimic, într-un limbaj care evidențiază o cultură amputată și
caraghioasă. Relevantă pentru ilustrarea trăsăturii este scena IX din actul al II-lea în care
Cațavencu îl întâlnește pe Tipătescu în casa acestuia.

În încercarea de a-l convinge pe prefect să-l susțină în alegeri, Cațavencu nu numai că nu-și
adaptează discursul la context, dar apelează la un discurs demagogic pe care se încrâncenează să-l
rostească, deși Tipătescu nu pare dispus să-l asculte „Dă-mi voie, stimabile, un om politic trebuie, este
dator, mai ales în împrejurări ca acele prin care trece patria noastră, împrejurări de natură a hotărî o
mișcare generală”. De altfel, caracterul demagogic al lui Cațavencu este sesizat de Tipătescu, care
consideră că discursul avocatului este bombastic, scopul fiind obținerea popularității,
caracterizându-i-l ca fiind format din fraze bune pentru mulțimea ușor impresionabilă: „Să lăsăm
frazele, nene Cațavencule! Astea sunt bune pentru gură-cască… Eu sunt omul pe care d-ta să-l îmbeți
cu apă rece?”

O altă trăsătură a personajului este prefăcătoria, evidentă începând cu actul III, scena V, când
aspirantul la funcția de deputat ține în sala mare a primăriei un discurs electoral, dovedind că știe să
folosească toate resursele pentru a-și convinge auditoriul.El știe să folosească glasul tremurat,
plânsul la comandă, tonul vioi sau amenințător, chiar dacă nu crede nimic din ceea ce spune. Plânge
cu gândul la „țărișoara sa”, fiind în realitate interesat doar de propria-i îmbogățire și nu de
progresul acesteia. Gesturile sunt urmate de un discurs bombastic și populist, dominat de erori de
cultură și de exprimare „Industria română e admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipsește cu
desăvârșire”. Falsitatea și viclenia sunt accentuate în finalul scenei VIII și scena IX, în care
Cetățeanul turmentat este condus de Zoe spre ieșire.

Cațavencu, înțelegând că momentul lui de glorie s-a sfârșit, își schimbă atitudinea, indicația scenică
fiind relevantă în acest sens (la fiecare pas al Zoei, Cațavencu se-ndoaie de încheieturi; el cade în
genunchi). Umil, imploră iertare: „Iartă-mă, iartă-mă…”, în timp ce Zoe se repliază și adoptă o
atitudine de superioritate, ce reiese în primul rând din replica ei: „Ești un om rău… mi-ai dovedit-o…
Eu sunt o femeie bună… am să ți-o dovedesc. Acuma sunt fericită… Puțin îmi pasă dacă ai vrut să-mi
faci rău și n-ai putut”.

În construcția personajului, un rol important îl au modalitățile de caracterizare, atât cele

directe, cât și cele indirecte.Încă de la început personajul este caracterizat direct de autor, în lista
personajelor, acesta dezvăluindu-i statutul social, dar și de către Tipătescu și Trahanache care îl
consideră un „mișel”, un „mizerabil”. În schimb, Pristanda admiră felul de a fi al lui Cațavencu și vede
îl el un posibil viitor prefect „Mare pișicher! Strajnic prefect ar fi ăsta!”

Autocaracterizarea pe care o face în actul al II-lea îi evidențiază orgoliul, Caragiale sancționându-și

personajul prin comicul de limba pe care îl creează: „vreau ceea ce merit în orașul ăsta de gogomani,
unde sunt cel d-întâi… între fruntașii politici…” Numele este un mijloc indirect de caracterizare a
personajului, sugerând demagogia lui Cațavencu prin sonoritatea violentă.

Limbajul este un alt element de structură a textului dramatic relevant pentru construcția
personajului, fiind în egală măsură un mijloc indirect de caracterizare a acestuia, dezvăluindu-i
cultura amputată și limitarea.

Cațavencu nu are proprietatea termenilor pe care îi folosește, „liber-schimbist” însemnând pentru el

elastic în concepții, iar „capitalist” locuitor al capitalei. De asemenea, încalcă adesea regulile
gramaticale și logica enunțului, regăsindu-se în discursul său contradicții între termeni: „După lupte
seculare care au durat aproape treizeci de ani”, nonsensuri: „Noi aclamăm munca, travaliul, care nu
se face deloc în țara noastră” și asociații incompatibile: „Industria română e admirabilă, e sublimă,
putem zice, dar lipsește cu desăvârșire”.

Mai mult, registrul limbajului folosit se află în totală contradicție cu contextul. Astfel, în fața lui
Pristanda vorbește într-un stil oratoric, sentențios, renunțând brusc la stilul familiar „Într-un stat
constituțional un polițai nu e nici mai mult nici mai puțin decât un instrument!”.

În construcția personajului se reflectă ideea conform căreia, în epoca în care este plasată acțiunea,
singurul lucru care contează este interesul personal, așa cum de altfel afirmă și Trahanache „A! ce
coruptă soțietate!… Nu mai e moral, nu mai sunt prințipuri, nu mai e nimic: enteresul și iar
enteresul…”. Astfel, interesul lui Cațavencu de a ocupa un fotoliu de deputat în Cameră îl face să
profite de scrisoarea pierdută de Zoe și să amenințe cu șantajul, respectiv să nu cedeze în fața
propunerilor avantajoase pe care i le face prefectul. În cele din urmă, rămas fără instrumentul
șantajului, va accepta propunerea Zoei de a conduce sărbătoarea populară în cinstea lui
Agamemnon Dandanache.

Opera dramatică O scrisoare pierdută este o comedie complexă și rafinată, păstrându-și valențele
dincolo de trecerea timpului. Deși orice comedie ascunde o dramă, aceasta are menirea de a delecta
și de a corecta în același timp moravurile sociale, prin artă.
Relația dintre două personaje: Nae Cațavencu și Zoe Trahanache
Comediile lui I.L. Caragiale sunt inspirate din realitatea secolului al XIX-lea – era contemporană
scriitorului, însă aduc în fața spectatorilor un univers comic de eternă actualitate. Comedia O
scrisoare pierdută, publicată în anul 1884, este o operă dramatică reprezentativă pentru creația
dramaturgului și pentru evoluția ulterioară a teatrului românesc.

O pereche inedită de personaje este Zoe Trahanache şi Nae Cațavencu, care fac parte din tabere
politice adversare, dar care, paradoxal, vor fi alături atunci când interesele le-o dictează. Statutul
social al personajelor este dezvăluit de autor încă de la început prin enumerarea personajelor în
cadrul notelor de autor, dar este completat pe parcursul acțiunii cu detalii ce reies din replicile
acestora. În egală măsură, acțiunea conturează atât statutul moral, cât și cel psihologic al celor
doi.

Nae Cațavencu, avocat, directorul ziarului „Răcnetul Carpaților”, șeful opoziției politice din județ,
fondator şi președinte al Societății Enciclopedice „Aurora Economică Română”, întruchipează tipul
arivistului şi al demagogului ambițios, lipsit de scrupule și care vrea cu orice preț să obțină un statut
social mai bun.

Statutul său moral și psihologic se conturează pe parcursul acțiunii. Cațavencu vrea să pară un
cetățean onorabil, obligat prin statutul de ziarist să informeze opinia publică despre moravurile
amoroase ale prefectului, dar în esență este un șantajist josnic, folosind scrisoarea ca unealtă pentru
parvenirea politică: „Vreau… mandatul de deputat, iată ce vreau: nimic altceva!”. În ambiția sa
nemărginită de a ocupa un loc în Parlament, Cațavencu nu se sfiește să cerșească postul de deputat
în schimbul scrisorii, recurgând la șantaj. Are o ușurință deosebită de a vorbi mult, fără a spune
nimic, într-un limbaj în care se evidențiază o cultură amputată și caraghioasă. Parvenit și impostor,
se conduce după deviza scopul scuză mijloacele, pusă însă, din cauza inculturii, pe seama
nemuritorului Gambetta, pe care îl confundă cu Machiavelli.

Zoe Trahanache, soția lui Zaharia Trahanache, reprezintă tipul femeii cochete, adulterină.
Inteligentă și voluntară, Zoe are o mare putere, fiindcă îl poate influența atât pe Trahanache, care îi
este soț, cât și pe Tipătescu, care îi este amant. La fel ca Nae Cațavencu, este obsedată de a câștiga o
poziție socială avantajoasă, chiar dacă aceasta este întărită de o legătură extraconjugală. În relația cu
Tipătescu, îndrăgostit este prefectul și nu Zoe, pentru că, atunci când sunt în pericol să li se
dezvăluie relația, el îi propune să fugă împreună, lucru pe care ea îl refuză categoric.Zoe este mânată
de dorința de a domina pe plan social, de a fi mereu admirată pentru frumusețea ei, dar mai ales
pentru poziția ei socială. Este permanent lucidă și nu se lasă pradă sentimentelor, un singur moment
din toată piesa fiind cu adevărat emoționată, atunci când primește înapoi scrisoarea. Recâștigându-
și fericirea periclitată o clipă, femeia își permite să îl încurajeze voalat pe Cațavencu, care este de
fapt persoana pe care o respectă cel mai mult, fiindcă în el vede categoria de oameni din care face
parte și ea. Legătura dintre Zoe și Trahanache este una mai mult convențională, fiindcă și ea și el știu
foarte bine că au un singur scop: câștigul pe plan social. Într-o lume a bărbaților, Zoe Trahanache e
un personaj memorabil care-și folosește farmecele pentru a obține ce-și dorește.

Relația dintre Cațavencu și Zoe Trahanache este singura care evoluează pe parcursul comediei. Dacă
inițial Cațavencu pare a deține controlul, aflându-se în posesia scrisorii pierdute de Zoe și fiind cel care
pune condiții, în final centrul de putere se schimbă.

Relevantă în acest sens este scena X din actul II, în care Cațavencu și Zoe se întâlnesc în casa lui
Tipătescu.După întrevederea de dimineață în cadrul căreia avocatul o anunțase că, dacă nu va fi
susținut în alegeri, va publica scrisoarea ce demonstra relația imorală dintre ea și prefect, femeia
adoptă o atitudine imploratoare, aceasta reieșind din indicațiile scenice (rugătoare și foarte
emoționată), dar și din limbaj: „Domnule Cațavencu, în sfârșit dumneata ești un om cuminte, un om
practic”. Atitudinea lui Cațavencu este aceea a unui om decis să nu cedeze: „Nu încap scuze,
cucoană”, dar, în cele din urmă, acceptă propunerea Zoei.

Finalul scenei VIII și scena IX sunt semnificative pentru evoluția relației deoarece surprind
schimbarea raporturilor dintre personaje.În timp ce Cetățeanul turmentat este condus de Zoe spre
ieșire, Cațavencu, înțelegând că momentul lui de glorie s-a sfârșit, își schimbă atitudinea, indicația
scenică fiind relevantă în acest sens (la fiecare pas al Zoei, Cațavencu se-ndoaie de încheieturi; el cade
în genunchi). Umil, imploră iertare: „Iartă-mă, iartă-mă…”, în timp ce Zoe se repliază și adoptă o
atitudine de superioritate ce reiese, în primul rând, din replica ei: „Ești un om rău… mi-ai dovedit-o…
Eu sunt o femeie bună… am să ți-o dovedesc. Acuma sunt fericită… Puțin îmi pasă dacă ai vrut să-mi
faci rău și n-ai putut”.

Un prim element de structură relevant pentru relația dintre cei doi este conflictul dramatic
principal.Conflictul din „O scrisoare pierdută” este unul exterior și constă în confruntarea pentru
puterea politică a două forțe opuse: una condusă de Cațavencu și „intelectualii independenți” din
redacția ziarului Răcnetul Carpaților și cealaltă susținută de Zaharia Trahanache și prefectul
Tipătescu.În conflictul acesta se află și Zoe, care îl generează de altfel și care, dacă la început se simte
pierdută și fără scăpare, în cele din urmă îl domină pe Cațavencu și îl supune unei probe a
caracterului său. În momentul în care acest conflict politic devine violent, din cauza degenerării în
scandal a discuției dintre Cațavencu și Tipătescu, Zoe temperează situația conflictuală și, cu calm
aparent, îi promite lui Cațavencu mandatul de deputat în schimbul scrisorii: „eu te aleg, eu și cu
bărbatul meu; mie să-mi dai scrisoarea”.

În analiza relației dintre Zoe și Cațavencu, un rol important îl are acțiunea, care se desfășoară
într-un ritm alert și cuprinde o serie de întâmplări legate de o farsă electorală.Avocatul intră în
posesia scrisorii de dragoste pe care Tipătescu, prefectul județului, i-o trimite amantei sale, Zoe
Trahanache, și o folosește ca instrument de șantaj cu scopul de a-și împlini visul de a deveni
deputat. Considerându-se invincibil, Cațavencu nu cedează în fața propunerilor prefectului,
rămânând ferm pe poziție, dar, după ce pierde scrisoarea în timpul scandalului de la finalul adunării
din sala primăriei, acesta dispare, ca apoi să reapară umilit în fața Zoei.

În evoluția relației dintre cele două personaje se reflectă ideea conform căreia în epoca în care este
plasată acțiunea singurul lucru care contează este interesul personal, așa cum, de altfel, afirmă și
Trahanache: „A! ce coruptă soțietate!… Nu mai e moral, nu mai sunt prințipuri, nu mai e nimic:
enteresul și iar enteresul…”. Astfel, interesul lui Cațavencu de a ocupa un fotoliu de deputat în
Cameră îl face să profite de scrisoarea pierdută de Zoe și să amenințe cu șantajul, în timp ce Zoe
acceptă să-l susțină în alegeri pentru a-și apăra imaginea.

Opera dramatică O scrisoare pierdută este o comedie complexă și rafinată, păstrându-și valențele
dincolo de trecerea timpului. În pofida faptului că orice comedie ascunde și o dramă, aceasta are
menirea de a delecta și de a critica moravurile și decăderea socială cu scopul de a le îndrepta.
Particularități ale unui text poetic scris de George Bacovia

Poemul Plumb scris de George Bacovia și apărut în anul 1916, în volumul său de debut, este
considerat o operă reprezentativă a simbolismului românesc și a scrierilor ulterioare ale autorului.

Această poezie poate fi încadrată în curentul simbolist, prezentând fidel trăsături specifice ale
acestuia. O primă astfel de trăsătură este utilizarea tehnicii simbolului. Astfel, remarcăm imaginea
centrală a plumbului, acesta fiind asociat cu moartea și cu cuvinte din câmpul lexical al acestui
termen. Deoarece din punct de vedere chimic și fizic, plumbul este un metal foarte greu ce izolează
radiația, de culoare gri închis, acesta sugerează o stare de apăsare, disconfort și înghesuială. De
asemenea, simbolistica este realizată și la nivel cromatic: griul este un amestec de non-culori, asociat
unei stări de monotonie și vid. Alte două idei poetice care derivă din imaginea centrală sunt cea a
cavoului, prezent în prima strofă a poeziei, reprezentând mediul înconjurător, redus la un spațiu
definit; acesta exprimând o stare de apăsare, disconfort și lipsă de viață, respectiv, ideea iubirii
pierdute, prezent în cea de-a doua strofă, unde metafora „amor de plumb” simbolizează moartea
trăirilor eului liric.

O altă trăsătură a simbolismului prezentă în text este utilizarea corespondenței, stabilită mai exact
între planul interior, al eului liric și planul exterior, al mediului înconjurător, care se găsește în
continuă degradare. Lumea exterioară este văzută ca una lipsită de viață, o lume mortuară căreia îi
corespunde un „funerar veștmânt”. În schimb, lumea interioară este văzută ca o lume a
sentimentelor, marcată de pesimism, singurătate și presiune; mai mult, la nivel morfologic se
realizează o corespondență între verbele „dormeau” și „dormea”, având la bază același verb, folosit în
construcții diferite: numărul plural sugerează lumea exterioară, în timp ce numărul singular
sugerează lumea interioară.

Tema poeziei o constituie eșecul existențial, însă acesteia i se subordonează teme precum iubirea
(neîmplinită), moartea și condiția poetului izolat într-o societate lipsită de aspirații, condiție marcată
de singurătate, imposibilitatea comunicării și a evadării. Aceasta este susținută în mod special prin
prezența sintagmei „stam singur”, constituind un laitmotiv care accentuează solitudinea eului liric,
precum și dorința acestuia de separare de lumea exterioară. O primă idee poetică care susține această
temă este ascunderea și izolarea de lumea exterioară a eului liric, sugerată de versurile: „Stam singur
în cavou… și era vânt…”. În acest fel, eul liric se înfățișează într-un decor funerar, marcat de
substantivul „cavou”, un spațiu claustrofobic care subliniază limitarea comunicării cu lumea
înconjurătoare, precum și apasărea pe care lumea exterioară o exercită asupra ființei.

O altă idee poetică relevantă pentru tema textului este dedublarea și depersonalizarea eului liric,
conturată de versul „Stam singur lângă mort… și era frig…”, prezentându-se moartea trăirilor eului
liric și detașarea de acestea, consecințele acestei separări lăsând un vid în sufletul ființei, fapt ce este
subliniat de imaginea senzorială „era frig” ce subliniază ideea de lipsă, singurătate și tristețe.
Utilizarea punctelor de suspensie în acest vers sugerează pauze în monologul eului liric.
Elementele de structură, compoziție și limbaj au și ele un rol semnificativ în construcția textului. Un
prim element specific și reprezentativ îl constituie utilizarea figurilor semantice. Discursul poetic se
concentrează în jurul metaforei, cea a plumbului fiind fundamentală, definită ca un atribut al morții.
Astfel, metafora „aripi de plumb” evidențiază zborul invers, o cădere lentă spre moarte, dar în același
timp și greutate sau suferință, sugerate concomitent de verbul „atârnau” și substantivul „de plumb”.
Mai mult, se poate remarca și epitetul „funerar veștmânt”, care surprinde imaginea lumii exterioare –
o lume mortuară cu o imagine decadentă, sugerată de adjectivul „funerar” și „dormeau adânc”, epitet
care conturează ideea unui coșmar, a unui somn agitat, prevestitor de moarte.

O altă astfel de componentă este titlul, un element de structură relevant pentru tema poeziei. Având
la bază un presentiment al morții, relația dintre titlu și această idee se stabilește la nivel fonetic.
Cuvântul „plumb” este format din patru consoane și o vocală închisă, sugerând o sonoritate marcată
de monotonie, iar vocala închisă sugerează ideea de sufocare și apăsare. Titlul apare de șase ori în
text, repetiția acestui cuvânt contribuind la muzicalitatea specific simbolistă și, totodată accentuând
suferința eului liric, marcată de o resemnare apăsătoare.

Cadrul temporal nu este precizat, dar atmosfera macabră partă sugestia nocturnă.Elementele naturii
primordiale sunt, în poezie, frigul și vântul, care produc disoluția materiei.Starea de solitudine a eului
liric este sugerată de repetarea sintagmei ,,stam singur” , care alături de celelalte simboluri
accentueaza senzația de pustietate sufletească.Înstrăinarea, împietrirea, izolarea, solitudinea, privirea
în sine ca într-un străin se circumscriu esteticii simboliste.

Titlul poeziei este simbolul plumb, care sugerează apăsarea, angoasa, greutatea sufocantă, cenușiul
existențial, universul monoton.

Lirismul subiectiv este redat la nivelul expresiei, prin mărcile subiectivității: pesoana I a verbelor -
,,stam”, ,,am început”-, persoana I a adjectivului posesiv ,,(amorul) meu”.

La nivel lexical, se remarcă prezența cuvintelor din câmpul semantic al morții: sicriu, cavou, funerar,
coroană, mort. Repetarea acelorași cuvinte are ca efect monotonia.

La nivel stilistic, se remarca prezența simbolului central plumb, asociat metaforelor - ,,flori de
plumb”, ,,coroanele de plumb”, ,,aripile de plumb” – și expresivitatea epitetului din versul - ,,Dormea
întors amorul meu de plumb”.

Reprezentativ pentru simbolismul românesc, poemul Plumb de George Bacovia este o capodoperă a
scrierii bacoviene și prezintă într-un mod extrem de deznădăjduit relația dintre ființa umană și lumea
exterioară, ambele fiind într-o stare de continuă degradare.
Particularități ale unui text poetic scris de Ion Barbu

Poezia Riga Crypto și lapona Enigel scrisă de Ion Barbu face parte din etapa baladic
orientală, prefigurând elemente ale ermetismului evidențiate în volumul Joc secund, scris mai târziu
de poet.

Opera aparține modernismului de tip ermetic datorită particularităților acestui curent, prezente la
nivelul textului. O primă trăsătură a modernismului se remarcă în simbolistica personajelor. Autorul
preia reprezentarea personajelor opozante din filosofia lui Nietzsche, care definește atât
personajul apolinic, cât și pe cel dionisiac. În poezia lui Barbu, personajul apolinic este Enigel, ființă
rațională și echilibrată („lapona mică liniștită”). Aceasta face trimitere la zeul
Apollo, zeul luminii, al armoniei și al echilibrului. Comportamentul lui Enigel este rațional,
obiectivul său de a ajunge la cunoaștere rămânând neschimbat pe parcursul operei. Un al doilea
personaj este cel dionisiac, reprezentat de Crypto, marcă a zeului Dionisos, zeul grec al
dezechilibrului și al descătușării instinctului. Regele ciupercă este o ființă instinctuală, incapabilă
să își înțeleagă condiția, forțându-și limitele, încercând s-o atragă pe Enigel „în somn fraged și
răcoare”. Mai mult, onomastica personajului masculin vine din grecescul „kryptos” care
înseamnă ascuns, încifrat, fapt evidențiat în text prin descrierea acestuia: „Crai Crypto inimă
ascunsă”.

O altă trăsătură a modernismului ermetic utilizată de către poet ține de obiectivitatea

discursului liric, poetul apelând la întrepătrunderea cu specia baladă, ceea ce evidențiază
tendința de narativizare a textului și implicit lirismul obiectiv marcat de personajele lirice. Prin
intermediul acestora, autorul își exprimă ideile, cea de bază fiind ideea incompatibilității
„nuntirii” dintre cei doi protagoniști datorită diferențelor.

Tema operei este una filozofică și vizează nevoia de cunoaștere, văzută ca o prioritate
doar de ființa umană, dublată de tema iubirii imposibile dintre două ființe cu statut ontologic
incompatibil, acestea provenind din lumi diferite. Această temă se regăsește și în poezia
Luceafărul. Soarele, simbol al cunoașterii supreme guvernează destinul lui Enigel, dar pentru
Crypto acesta este nociv, dictându-i o „moarte simbolică”, datorită naturii pur instinctuale a
regelui ciupercilor. O primă imagine poetică sugestivă pentru tema textului este cea în care
Enigel este invocată pentru a doua oară și i se cere să îl accepte pe Crypto în lumea superioară:
„Dacă pleci să culegi, începi rogu-te cu mine”. Refuzul fetei subliniază nevoia de cunoaștere, dar
și diferența de statut dintre cei doi, atitudinea regelui ciupercilor fiind incompatibilă cu
aspirațiile fetei („Ești umed și plăpând…”). Totuși, Enigel conștientizează incapacitatea lui
Crypto de a accede spre cunoaștere, dar speră în maturizarea sa ulterioară („Lasă. – Așteaptă de
te coace.”).

O altă imagine poetică relevantă pentru tema textului este cea în care autorul trasează
diferențele dintre cele două lumi, raportate la simbolistica soarelui. În acest fel, autorul
precizează într-un mod explicit accesibilitatea omului la „soare”, marcată de dorința înnăscută
de a cunoaște. Acesta susține că „sufletul nu e fântână, decât la om, fiară bătrână”. Semnificația
soarelui pentru umanitate este pusă în antiteză cu cea a lumii lui Crypto. Pentru acesta, soarele
devine o pedeapsă, fiind totodată cel care îi anulează destinul anterior și îi închide drumul spre
cunoaștere („Iar la făptură mai firavă / Pahar e gândul cu otravă”).

Elementele de structură și compoziție susțin atât tema, cât și particularitățile textului

barbian. Un prim element de structură relevant pentru tema operei este titlul. Acesta
sintetizează numele celor două personaje, evidențiind în esență cele două lumi de proveniență
a acestora: Riga Crypto și lapona Enigel, lumea inferioară fiind redată prin Crypto, iar cea
superioară și rațională redată prin Enigel. În plus, conjuncția „și” reprezintă o încercare de
asociere a celor doi, respectiv a celor două lumi de proveniență a acestora, dar care eșuează,
din cauza diferențelor fundamentale dintre cei doi.

Un alt element de compoziție relevant este deznodământul, acesta fiind moralizator

evidențiind pedeapsa lui Crypto care, încercând să forțeze limitele lumii sale și să evadeze, este
pedepsit tocmai prin interzicerea accesului la cunoaștere: „Crai Crypto, inimă ascunsă” devine,
în urma pedepsei, „Nebunul Riga Crypto”. Acesta este trimis să trăiască într-o lume inferioară
celei cu care nu a fost mulțumit, iar refuzul unirii cu cineva din dimensiunea inițială este și el
pedepsit, soarta personajului masculin fiind destinată unei ființe inferioare: „Cu măsălarița
mireasă, să-i fie de împărăteasă”.

Structura narativă implică interferența genurilor. Scenariul epic este dublat de caracterul dramatic
și de lirismul de măști, personajele având semnificație simbolică.

,,Luceafăr întors”, poemul prezintă drama cunoașterii și incompatibilitatea dintre două lumi/regnuri.

Sub raport stilistic, prezența inversiunilor ( ,,mult-îndărătnic”, ,,zice-l-aș”) și vocativelor în prima

parte a baladei evidențiază oralitatea textului. Menestrelul este protretizat prin intermediul unei
comparații, ,,mai aburit ca vinul”, dublată de un epitet „vinul vechi”, care sugerează starea de grație
necesară rostirii poetice.

Opera Riga Crypto și lapona Enigel de Ion Barbu face parte din poeziile de referință ale
literaturii române, ocupând un loc unic în modernismul ermetic, datorită limbajului încifrat
folosit pentru a exprima esențialul și pentru a face referire la idei filozofice mult mai profunde
decât prezintă textul în aparență.
Testament de Tudor Arghezi -text poetic/tema și viziunea

Tudor Arghezi face parte, alături de Mihai Eminescu și Nichita Stănescu, din seria poeților
care au transformat hotărâtor evoluția limbajului poetic românesc. Publicarea volumului de
debut, ”Cuvinte potrivite” (1927), a produs un ecou puternic în literatura epocii. Aparținând
modernismului, opera argheziană depășește limitele unei încadrări globale în curentul
teoretizat de Eugen Lovinescu datorită personalității complexe și mereu contradictorii a
autorului.

Poezia ”Testament” răspunde înnoirilor cerute de teoria lovinesciană și aparține

modernismului interbelic prin: valorizarea estetică a urâtului, inserarea socialului în temele
de inspirație, fantezia metaforică , limbajul ca „esență de cuvinte”.

O trăsătură a modernismului prezentă în text este adeziunea poetului la estetica urâtului.

Introdus prima oară de Charles Baudelaire-„Les fleurs du mal”, conceptul de estetica urâtului
vizează în poezia argheziană transformarea categoriilor periferice ale vocabularului-registrul
arhaic, regional, argoul, jargonul- în material liric: „Am luat ocara și, torcând ușure,/ Am pus-o
când să-mbie, când să-njure” . La Arghezi, orice obiect al universului exterior are drept de
existență poetică. Inesteticul trece printr-un fenomen de transformare: „Din bube, mucegaiuri
și noroi/ Iscat-am frumuseți și prețuri noi.” Urâtul și dezgustătorul sunt folosite pentru forța lor
de sugestie: „ făcui din zdrențe muguri și coroane”. Poezia e catharsis, purificare a experienței
derizorii sau dureroase prin cuvânt.

O altă trăsătură a modernismului este limbajul ca „ esență de cuvinte”. La Arghezi, ideea

este redată în forme surprinzătoare și fascinante. Cuvintele se resemantizează în contexte
neobișnuite și dau corporalitate lirică gândului de la care pornesc. Asocieri lexicale precum:
„seara răzvrătită”, „cuvinte potrivite”, „dumnezeu de piatră”, „rodul durerii de vecii” au forța
adevărului enunțat frust și aproape familiar . Limbajul este supus unei voințe creatoare
paradoxale, dar nu este numai joc sau potrivire de cuvinte, ci și încercare de înțelegere a
existenței prin cuvânt.

Tema poeziei o reprezintă creația literară în ipostaza de meșteșug, creație lăsată ca moștenire
unui fiu spiritual.

Este o artă poetică, deoarece autorul își exprimă propriile convingeri despre arta literară,
despre menirea literaturii, despre rolul artistului în societate. Este o artă poetică modernă,
pentru că în cadrul ei apare o triplă problematică, specifică liricii moderne: transfigurarea
socialului în estetic, estetica urâtului, raportul dintre inspirație și tehnica poetică.

Ideea poetică a transmiterii testamentare a poeziei este redată cu ajutorul termenului

cheie-carte. Cartea este definită printr-o serie de metafore. Mai întâi, ea este ”treaptă”–
modalitate de cunoaștere, de evoluție, de maturizare pentru cititorul neexperimentat pe
care „gropile adânci”- „ tânăr, să le urci te-așteaptă”. Apoi, ea este „ hrisovul vostru cel
dintâi”, carte primordială, sinteză etnică a istoriei „robilor cu saricile pline/ De osemintele
vărsate-n mine.” Nu în ultimul rând, este „sudoarea muncii sutelor de ani” adunată în pagini
în care pentru prima oară sapa este schimbată în condei și brazda în călimară. În concluzie,
cartea dă glas unei istorii tezaurizate în conștiința poetului. Identitatea lui se hrănește din
identitatea „robilor” („obscurorum virorum”) a căror voce se simte.
O imagine poetică relevantă pentru temă este cea care definește poezia în ultima strofă:
„Slova de foc și slova făurită/ Împerecheate-n carte se mărită/ Ca fierul cald îmbrățișat în clește.”
Pornind de la actul modelării metalului dur, Arghezi plasticizează procesul creației într-o
imagine inedită și sugestivă. Inspirația și meșteșugul sunt deopotrivă necesare. Metalul
incandescent-„slova de foc” nu poate lua forma dorită fără „îmbrățișarea cleștelui”-efortul
intens și migălos de artizan. Poezia nu poate fi doar talent, fără trudă și sacrificiu, așa cum
munca nu poate înlocui talentul, inspirația. Procesul este o nuntă-„împerecheate-n carte se
mărită”, o sărbătoare miraculoasă a creației.

Titlul poeziei are o dublă accepție: una denotativă și alta conotativă. În sens propriu, cuvântul-
titlu desemnează un act juridic întocmit de o persoană prin care aceasta își exprimă dorințele
ce urmează a-i fi îndeplinite după moarte, mai cu seamă în legatură cu transmiterea averii sale.
În accepție religioasă, cuvântul face trimitere la cele două mari părți ale Bibliei, Vechiul și Noul
Testament, în care sunt concentrate învățăturile prorocilor și apostolilor adresate omenirii.
Din această accepție religioasă derivă și sensul conotativ al termenului pe care îl întâlnim în
poezie. Astfel creația argheziană devine o moștenire viitorilor truditori ai condeiului.

Figurile semantice inedite caracterizează stilul poeziei argheziene. Epitetele sunt

surprinzătoare, în asocieri oximoronice: „ veninul strâns l-am preschimbat în miere/ Lăsând
întreagă dulcea lui putere.”; „Durerea noastră dulce și amară”. Comparațiile și
metaforele creează imagini în contururi dure, alături de culori luminoase: „a jucat/ Stăpânul,
ca un țap înjunghiat”; „ E-ndreptățirea ramurei obscure/ Ieșită la lumină din pădure/ Și dând în
vârf, ca un ciorchin de negi/ Rodul durerii de vecii întregi.” Limbajul este înnoit prin exploatarea
la maximum a conotației, poetul folosind resurse lingvistice până atunci inaccesibile.

Scoțând în evidență temele și motivele dominante ale operei, explicitând în realizări concrete
concepte despre rolul literaturii, definindu-se subiectiv prin intermediul artei sale, Tudor
Arghezi realizează prin ,,Testament” o artă poetică modernistă cu valoare de tratat de estetică.
 Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi - eseu

Cuprinsă între 1918 şi 1939, perioada interbelică se evidenţiază în literatură printr-o deosebită
dezvoltare a romanului. În cadrul „secolului romanului”, proza este caracterizată prin coexistenţa
tendinţelor moderniste, ce domină epoca, cu cele tradiţionaliste.
Camil Petrescu este cel ce pune capăt romanului tradițional și rămâne în literatura română, în
special, ca inițiator al romanului modern, reuşind sincronizarea cu valorile europene. Principiile
noului roman au fost trasate în studiul său literar „Noua structură şi opera lui Marcel Proust"(1935).
George Călinescu aprecia scrierea sa ca fiind "o proză superioară" prin inovaţiile aduse. Publicat în
anul 1930, "Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război" este un roman, specie a genului
epic, în proză, de mari dimensiuni, cu acţiune complexă şi complicată, desfăşurată de obicei pe mai
multe planuri narative, la care participă un număr mare de personaje. Caracterul acestuia ilustrează
mai multe tipare : subiectiv, prin naraţiunea realizată la persoana I, luciditate, autenticitate, timpul
prezent şi subiectiv, memoria involuntară, modern sau, conform structurii propuse de Nicolae
Manolescu în „Arca lui Noe", ionic, prin stilul anticalofil, abolirea cronologiei, finalul deschis,
promovarea intelectualului ca structură de caracter, psihologic prin autoanaliză, substanţialism,
fluxul conştiinţei, temă şi conflict, al experienţei prin descrierea războiului din cartea a doua
şi interbelic prin perioada în care este încadrat.

Romanul, ale cărui titluri precedente au fost „Romanul căpitanului Andreescu" şi „Proces verbal de
dragoste şi război", are ca sursă principală de inspiraţie jurnalul de front al autorului din timpul
Primului Război Mondial, aspect evident în partea a doua. Potrivit mărturisirii autorului, prima
parte este în întregime operă de ficţiune. Punctul de plecare îl reprezintă romanul lui Marcel Proust
„În căutarea timpului pierdut", Camil Petrescu dezvoltând de asemenea în lucrarea sa mitul lui
Pygmalion şi al Galateei, în care este prezentat un sculptor ce, în ciuda faptului că detesta sexul
feminin, are drept capodoperă a vieţii sale, sculptura unei femei.

Tema ilustrează drama intelectualului inadaptat, lucid, evidenţiindu-se „monografia unui element
psihic, acolo ambiţia, pasiunea, aici gelozia" (George Călinescu). Se remarcă cele mari două teme
adiacente, corespondente fiecărei părţi a romanului, respectiv dragostea şi războiul. Această direcţie
tematică reprezintă o ilustrare a modernismului, care susţine citadinizarea, intelectualizarea prozei,
accentuarea investigaţiei psihologice.

Viziunea autorului asupra lumii se suprapune cu cea a protagonistului, Ştefan Gheorghidiu,

valorificând necesitatea celor două experienţe fundamentale, în vederea atingerii cunoaşterii
propriei persoane şi a stabilităţii emoţionale.

Titlul este construit pe baza unei duble antiteze „ultima- întâia" şi „dragoste- război",
exemplificând astfel o atitudine polemică la adresa literaturii de tip romantic, scriitorul susţinând
„lucrez permanent în opoziţie cu ceva". Cuvantul „noapte", repetat în titlu redă nesiguranţa, absurdul
şi tainele firii umane. Cele două „nopţi" sugerează etapele definitorii în evoluţia protagonistului:
iubirea şi războiul.

Perspectiva narativă prezentă este subiectivă, cu o viziune „împreună cu” şi un narator personaj
ce relatează la persoana I, sub forma unei confesiuni. Relatarea astfel realizată conferă autenticitate
şi caracter subiectiv textului. Modul principal de expunere este naraţiunea, ce se îmbină cu
descrierea, dialogul şi monologul.

În ceea ce priveşte contextul spaţio-temporal, în ciuda caracterului modern, reperele sunt fixate
cu exactitate în incipitul romanului „În primăvara anului 1916", în Valea Prahovei, între Buşteni şi
Predeal. Timpul este discontinuu, „temporalitatea e indecisă" (Nicolae Manolescu), bazat pe
alternanţa temporală a evenimentelor, fiind prezente două planuri, cel al timpului narării şi cel al
timpului narat, dar şi prolepse şi analepse. Perspectiva spaţială reflectă un cadru real, fiind precizate
detalii toponimice (Bucureşti, Odobeşti, Dâmbovicioara, Câmpulung, Râmnicu Sărat, Vulcan ).

Există două tipuri principale de conflicte în romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război” , şi anume interior şi exterior. Conflictul central din roman, în contrast cu specificul celor
tradiţionale, este unul interior, care se produce în conştiinţa personajului-narator şi este declanşat
de raporturile pe care protagonistul le are cu realitatea înconjurătoare, dat fiind faptul că acesta
trăieşte subjugat de obsesia autoanalizei. Principalul motiv al rupturii dintre Ştefan şi soţia sa este
implicarea Elei în lumea mondenă, pe care eroul o dispreţuieşte, evidenţiindu-se astfel o diferenţă
între aspiraţiile lui Gheorghidiu şi realitatea lumii exterioare. Conflictul interior este dublat de un
conflict exterior generat de relaţia protagonistului cu societatea (de exemplu, lipsa
spiritului întreprinzător, Gheorghidiu nereuşind să dezvolte o afacere şi să comunice eficient cu o
lume pervertită de ambiţii materiale), acesta fiind plasat în categoria inadaptaţilor social.
Romanul este structurat in doua carti, cu titluri semnificative „Ultima noapte de dragoste", care
exprima aspiratia spre sentimentul de iubire absoluta, și „Intaia noapte de razboi", care ilustreaza
imaginea razboiului tragic si absurd, ca iminență a morții.

Ca structură, însuşi autorul îl descrie drept „roman cu tehnica anapoda", fiind consitituit din două
cărţi, acestea fiind exponente pentru cele două mari teme identificabile. Titlurile celor 13 capitole
(şase pentru fiecare carte şi un epilog) sunt semnificative, rezumând situaţiile în care se află
personajele(prima carte –„Diagonalele unui testament", „E tot filosofie" , a doua carte – „Fata cu
obraz verde, „La Vulcan", „Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu"), iar ultimul capitol din prima carte
şi primul din a doua relevând denumirea utlizată pentru întregul roman.

Între incipitul romanului, ex-abrupto, care îl prezintă pe protagonistul acţiunii chinuit de gelozie
şi de suferinţa de a nu putea fi alături de Ela în permanenţă şi finalul care îl înfăţişează pe acelaşi
Ştefan Gheorghidiu detaşat complet de experienţa erotică pe care a trăit-o, se observă o
transformare a protagonistului în urma trăirilor sale. Finalul, în contrast cu incipitul care este
precis, este unul deschis, fiind guvernat de incertitudine atât asupra evoluţiei personajului principal,
cât şi a soţiei sale.
În cadrul romanului se disting două planuri narative: unul subiectiv, preponderent, format din
concepţiile lui Ştefan Gheorghidiu asupra iubirii şi războiului şi un plan obiectiv, mai puţin
reprezentat, referindu-se la fundalul social. Acestea se dezvoltă paralel şi se intersectează adesea.
Unitatea romanului este asigurată de prezenţa unei singure conştiinte care narează şi se
autodefineşte odată cu evoluţia epică a ficţiunii. Discuţia din incipit despre dragoste şi fidelitate
urmată de întrebarea lui Orişan „Suferi, Gheorghidiule?" reprezintă o formulă ce determină
rememorarea, opera putând fi considerată astfel un metaroman.
Se remarcă o discontinuitate narativă cauzată de cele două timpuri folosite, respectiv cel
cronologic, al narării, şi cel psihologic, narat.
 Fiind un roman modern, nu mai este respectată ordinea momentelor subiectului, fiind abolită
prezentarea clasică a conţinutului. Acţiunea, de o complexitate sporită, începe din momentul
eşecului amoros ce motivează întreaga scriere. Premisele poveştii de iubire dintre Ştefan
Gheorghidiu şi Ela sunt introduse în cel de-al doilea capitol „Diagonalele unui testament". Tânărul,
student la Filozofie, se căsătoreşte cu Ela, studentă la Litere, orfană crescută de o mătuşă. Iubirea
bărbatului se naşte din admiraţie, însă mai ales din orgoliu, deoarece Ela era cea mai frumoasă și
populară studentă de la Universitate( Litere), iar faptul că era îndrăgostită de Ştefan trezea invidia şi
aprecierea colegilor.
După căsătorie, cei doi soţi trăiesc modest, dar sunt fericiţi. Echilibrul tinerei familii este tulburat
de moştenire pe care Gheorghidiu o primeşte la moartea unchiului său, Tache. Ela se implică în
discuţiile despre bani, lucru care îi displace profund soţului său. Spre deosebire de acesta, femeia
este atrasă de viaţa mondenă la care are acces datorită noului statut social dobândit, prin
apropierea de verişoara lui Ştefan, Anişoara. Cuplul evoluează spre o iminentă criză matrimonială,
declanşată de excursia la Odobeşti, când Ela pare să-i acorde o atenţie deosebită domnului G., un
avocat şi dansator. Acest episod trezeşte un sentiment acut de gelozie pentru Ştefan, el analizând
fiecare gest al Elei, care reuşeşte cu greu să-l convingă că nu are niciun motiv de a se îngrijora. După
excursia de la Odobeşti, odata cu reîntoarcerea la Bucureşti, iubirea ce părea indestructibilă este
pusă la îndoială de către Gheorghidiu. Relaţia lor devine instabilă, apărând o succesiune de separări
şi împăcări, cauzate de infidelitate şi gelozie, dar şi de pierderea copilului . Concentrat pe Valea
Prahovei, unde aşteaptă intrarea României în război, Ştefan primeşte o scrisoare de la Ela prin care
este chemat urgent la Câmpulung, unde aceasta se mutase cu scopul de a fi mai aproape de el. Soţia
doreşte să îl convingă să vireze o sumă de bani pe numele ei pentru a fi asigurată în cazul morţii lui
pe front. Aflând doleanţa sa, Gheorghidiu e convins ca femeia plănuieşte divorţul pentru a rămâne
alături de domnul G., cu care se şi întâlneşte, însă nu are are ocazia să verifice infidelitatea soţiei.

A doua experienţă în planul cunoaşterii existenţiale o reprezintă războiul, care pune în umbră
iubirea. După terminarea unei lupte, Ştefan îi trimite Elei o scrisoare, confirmându-i că va primi
suma de bani cerută, depistând astfel interesele materiale ale soţiei şi detaşându-se de aceasta în
contextul unei drame mult mai mari. Imaginea eroică a războiului, aşa cum apare în literatura
tradiţională, este demitizată. Frontul este echivalent pentru haos, absurditate, dezordine. Din cauza
informaţiilor eronate artileria română îşi fixează tunurile asupra propriilor batalioane. Capitolul
„Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu" înfăţişează peisajul apocaliptic al războiului. Viaţa
combatanţilor ţine de hazard, iar eroismul este înlocuit cu frica de moarte. Rănit şi spitalizar,
Gheorghidiu revine acasă, la Bucureşti, unde primeşte de la toată familia o afecţiune nemărginită, pe
care o consideră falsă. Hotărăşte să-i scrie o scrisoare Elei prin care se desparte de ea, oferindu-i
toate lucrurile care aveau legătură cu trecutul lor împreună, sfârşitul lasând loc multiplelor
interpretări.

În concluzie, opera „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un roman interbelic,
dată fiind poziţionarea acestuia în istorie, de factură subiectivă, psihologică, modernistă, având
drept caracteristici unicitatea perspectivei narative, timpul prezent şi subiectiv, memoria afectivă,
naraţiunea la persoana I şi autenticitatea trăirii, dezvoltând tema iubirii şi a experienţei războiului.
 Caracterizarea lui Stefan Gheorghidiu

Romanul camilpetrescian are in prim plan o figura emblematica pentru tipul intelectualului
roman, un tanar a carui evolutie este surprinsa sub toate aspectele sale. Stefan Gheorghidiu este
portretizat inca de la inceput prin tehnici moderne, care ii confera acestuia o aura de autenticitate si
il apropie de viata reala.
Astfel, ca tipologie de personaj, Stefan Gheorghidiu este in primul rand personajul principal
al romanului, in jurul caruia se invarte intreaga actiune si din prisma caruia sunt redate si celelalte
personaje. Personaj analitic, el este tipul inadaptatului, al individului care nu reuseste sa se incadreze
in peisajul societatii contemporane lui, creandu-si propriul univers, guvernat de niste principii
specifice. Din acest punct de vedere, lumea in care traieste este o lume utopica („Utopia”), fiind
antitetic plasat fata de societatea in care el nu se regaseste („Realia”). Daca Utopia este guvernata de
concepte ideale, care in teorie par a fi posibile si infaptuibile, Realia este o lume a compromisului, a
superficialitatii, a ipocriziei si coruptiei, adica indepartarea de acel ideal de lume. Din acest motiv, el
este si tipul idealistului, Stefan fiind un personaj care se ghideaza dupa niste principii care nu au vreo
legatura cu realitatea, dar in care crede cu tarie. Din acest punct de vedere, el este un egocentric,
intrucat intregul sau univers graviteaza in jurul sau si ii satisface nevoia de a fi in centru, de a fi el cel
care poate ordoneze, sa detina controlul si sub a carui putere se afla tot ceea ce este in jurul sau. De
asemenea, Gheorghidiu este tipul intelectualului, reprezentant un individ ale carui decizii se bazeaza
strict pe ratiune, explicandu-se astfel si prezenta in text a celor doua metafore fundamentale – Patul
lui Procust si Jocul Ielelor. Acestea redau atat intentia eroului de a analiza rational fiecare aspect al
vietii sale pentru a verifica potrivirea cu idealul, cat si fluxul ideilor si gandurilor, cu un aspect
halucinant, haotic, ce creeaza contextul unui univers segregat, protejat de tentatiile exterioare si
propice infaptuirii idealurilor. Construit prin tehnici moderne de analiza psihologica, precum
introspectia, fluxul memoriei involuntare, confesiunea, nmonologul interior, Stefan Gheorghidiu
poate fi considerat ca un reprezentant al modernismului, fiind un personaj complex si bine
individualizat. Nu in ultimul rand, el este si un personaj tragic, prin faptul ca lumea sa este o lume
utopica in sine datorita imposibilitatii atingerii idealurilor propuse. Din acest punct de vedere,
tipologia personajului aminteste de tipologia eroului romantic, de un Dionis sau un Luceafar
eminescian, personaje inadaptate, din lumi diferite, superioare, condamnate la suferinta.
Statutul social al personajului este un alt aspect deosebit de important in caracterizarea
personajului. El este un tanar student la facultatea de filosofie, cu o situatie materiala precara, initial,
care se casatoreste cu Ela, „una din cele mai frumoase studente”. Inclinatia spre meditatie, rationare
este ilustrata tocmai de domeniul in care Stefan studiaza, un domeniu vast, dar care implica utilizarea
permanenta a ratiunii. Pus in postura de mostenitor al unei averi insemnate, el este pus in contact cu
societate al carei membru nu se considera si pe care nu doreste sa o cunoasca si cu problemele sale
specifice, atat de indepartate de principiile lumii sale ideale: goana dupa bani, inselatoria, arivismul,
ipocrizia etc. Acesta este, de altfel, momentul in care se produce ruptura dintre el si Ela, clipa in care
Ela realizeaza ca lumea lui nu este si lumea ei, fiind ispitita de mirajul distractiilor si bunei stari din
societate. De asemenea, Stefan este si soldat in timpul razboiului, avand functia de sublocotenent,
functie care din nou il plaseaza pe o treapta deasupra altor indivizi.
 Portretul fizic este vag prezentat, nepunandu-se accentul pe infatisare tocmai din prisma
incadrarii romanului in tipul romanelor psihologice. Totusi, in putinele pasaje descriptive, Stefan
Gheorghidiu este conturat ca fiind un individ lipsit de preocupari pentru vestimentatie si aspect,
preocupari pe care le considera superficiale, frivole(lucru evidentiat prin faptul ca poarta o camasa
mai multe zile la rand). El ajunge sa se compare la un moment dat cu domnul G., la nivelul aspectului
camasii: daca in cazul lui se remarca „mansetele prea largi si cu corturile sucite in afara”, domnul G.
„avea mansetele bine intinse, mici”.
In ceea ce priveste portretul moral, eroul este caracterizat de o serie de trasaturi care reies
din actiunile, gandurile si discutiile din roman. Intelectual preocupat de probleme de constiinta,
Stefan Gheorghidiu este inchistat in lumea sa zugravita ideal, pe baza unor concepte filozofice
transpuse din teoria predata in facultate in viata sa reala, concepte care ii ordoneaza si ii guverneaza
intreg universul interior si exterior. Posibilitatea de a jongla cu multitudinea de concepte filozofice
insusite de-a lungul anilor ii ofera o placere deosebita, ferindu-l de complicatiile societatii, de actiunile
superificiale si de imperfectiunea acesteia. Clipa in care o intalneste pe Ela coincide cu conturarea
posibilitatii de a-si implini un ideal prezent in orizontul tiparelor sale, idealul femeii perfecte.
Egocentric si egoist, el se foloseste de simpatia Elei pentru el, simpatie care ii flateaza egoul si orgoliul
nemasurabile, si ii recreeaza personalitatea si fiinta astfel incat sa se potriveasca standardelor sale
ontologice. In conceptia sa, iubirea trebuie sa fie pura, absoluta, neatinsa de pacatele cotidiene si de
amanuntul vietii sociale. De aceea, el si-o sugjuga pe Ela principiilor sale, sufocand-o si obligand-o sa
se adapteze lumii sale si sa se rupa de realitate, de acea Realia prezentata anterior. Desi pentru o
vreme compromisul Elei pare sa fie unul viabil, ea pare sa constientizeze lipsurile relatiei lor,
incepand sa isi doreasca mai mult – o reconciliere a relatiei lor cu Realia, o confundare a Realiei cu
Utopia. Or, conflictele interioare apar tocmai in momentul in care Stefan realizeaza ca nu este dispus
sa faca acest compromis propus de sotia sa. Pentru el, ins educat, format intr-o sfera a principialitatii,
vietuirea intr-o lume marcata de inexistenta acesteia este o absurditate si ceva de neinchipuit, motiv
pentru care prefera sa ramana un inadaptat, un izolat si sa actioneze in continuare in conformitate cu
crezurile sale intrinseci. De asemenea, in clipa in care isi vede lumea amenintata nu doar de
prabusirea idealului etern feminin, concretizat pana atunci in persoana Elei, ci si de pericolul
inconsecventei, irationalitatii si ipocriziei pe care le intalneste datorita contactulului cu rudele sale
pentru a intra in posesia mostenirii, Stefan sufera un soc intern, o ruptura menita sa ii puna la
incercare profunda interioritate si echilibrul fiintei sale. El traieste o drama interioara bazata pe
indoiala, dubii, gelozie si contradictii in gandire, ajung sa interpreteze la infinit si sa analizeze mai
mult decat de obicei fiecare gest si fiecare actiune a celei datorita careia s-a produs aceasta ruptura.
Fara a avea dovezi concrete, palpabile, el pare sa isi doreasca pe parcursul fluxului ideilor sale ca Ela
sa il insele, isi construieste in minte scenarii rupte de realitate pornind de la cele mai mici amanunte,
ajungand sa fie convins de infidelitatea Elei. Motivul pentru care el face acest lucru este cat se poate
de simplu: limitat in a intelege mecanismul si functionarea societatii, a acelei Realia, el nu poate
intelege cum este posibil ca femeia sa sa aleaga sa se rupa de idealul feminin cu care el o identificase,
atata timp cat ea era femeia perfecta. Asociind-o in schimb cu domnul G., exponentul lumii
superficiale, ea decade automat din postura de femeie absoluta, ideala pentru el, si orgoliul sau este
mai putin ranit, intrucat ii este mai usor sa accepte ca a gresit in clipa alegerii ei ca femeie ideala decat
ca ea, ca femeie ideala, a ales altceva in locul lumii sale perfect inchise, in centrul careia se afla chiar
el.
 Astfel, drama pierderii Elei este inlocuita (sau cel putin accentuata) voluntar cu o alta drama
– drama iminentei mortii. Daca pierderea Elei a insemnat zbuciumul fiintei, provocand o ruptura in
echilibrul emotional si intelectual al eroului, aceasta noua experienta ontologica adanceste aceasta
ruptura, facandu-l sa constientizeze caracterul exagerat acordat dramei pierderii Elei comparativ cu
noua experienta. In timp ce in primul caz Stefan linistea interioara a lui Stefan a fost perturbata de
confruntarea dintre lumea principialitatii si lumea irationalitatii, dintre Utopia lui Stefan si Realia Elei,
dintre ratiune si sentiment, dintre Stefan si Ela ca pioni a doua universuri diferite, in cel de-al doilea
caz aceasta liniste este curmata de o lupta infinit mai semnificativa pentru destinul tuturor:
confruntarea dintre viata si moarte. Stefan se afla in continuare intr-o stare de insecuritate
emotionala cauzata de pierderea Elei si de pericolul distrugerii propriei lumi, la acestea insa se
adauga un nou sentiment: cel al insecuritatii biologice: „ Exploziile le aud organizat. Unele le aud la
cativa pasi, altele in mine, Cum s-a terminat o ruptura, corul tot, o clipa sleit, isi injumatateste rasuflarea
si se incordeaza iar, sec, in asteptarea celeialte explozii, ca un bolnav de tetanos. Un vajait scurt, pe care
urechea il prinde cu un soi de anticipatie, inclestezi dintii, cu mana indoita deasupra capului, intr-o
convulsite epileptica si astepti sa fii lovit drept in moalele capului, sa fii imprastiat. Deasupra ta, intaia
explozie iti sparge urechile, te nauceste, a doua te acopera de pamant. Dar prin faptul ca le-ai avut pe
amandoua, nu esti mort. Animalic, oamenii se strang unii langa altii, iar cel de la picioarele mele are
capul pin de sange. Nu mai e nimic omenesc in noi”. Acest fragment releva cel mai bine drama
personajului, panicat de iminenta mortii pe care o resimte la orice pas si de morbiditatea actiunilor
pe care le savarseste, dar si scarbit de acel „animalic” prezent in compatriotii sai si in inamici, cu totii
oameni, cu totii fiinte teoretic superioare. In fata acestei realitati crude, el este socat, este
inspaimantat de lipsa de aplicabilitate a principiilor sale, universul sau perfect, guvernat de ratiune
fiind ucis de sunetul armelor, de explozii si de macelul uman din jurul sau. Folosirea unor termeni
precum „ruptura”, „inclestezi”, „convulsie epilectica”, „nauceste”, „animalic” ilustreaza nu doar spaima
incomensurabila a eroului la vederea mortii, ci si la aceasta posibilitate e distrugerii a crezurilor, a
idealurilor. Fraza „Nu mai e nimic omenesc in noi” este tocmai o constatare a acestui fapt, care
reliefeaza neconcordanta Utopiei cu Realiei si dezamagirea aferenta. Aceasta confruntare a
personajului cu moartea de pe campul de lupta are o serie de urmari deosebit de semnificative. Chiar
daca alegerea de a merge in razboi a fost una voluntara, din convingere, Stefan simtindu-se dator sa
se confrunte cu moartea in razboi datorita orgoliului imens si a principiilor sale, este greu a spune
cine a iesit invingator din aceasta confruntare: Stefan sau moartea. Chiar daca biologic vorbind el a
supravietuit, lupta a fost atat de dura incat a zdruncinat intregul sistem de valori al personajului. Pe
de-o parte, el a realizat intr-adevar ca a exagerat pierderea Elei si caracterul infidel al acesteia, dorind
sa o scoata definitiv din universul sau, prin decizia de a-i lasa la divort tot ceea ce definea perioada
cand fusesera impreuna, insa pe de alta parte Stefan este un om schimbat, un om care a trecut prin
niste experiente initiatice chiar profund marcante, al caror impact va fi resimtit pentru totdeauna in
viata sa. Experienta razboiului ii da lui Stefan o lectie usturatoare – si anume faptul ca este irelevant
daca Ela l-a inselat sau nu, este irelevant daca ea l-a iubit sau nu sau cu cine, cand, unde l-a inselat,
relevanta este intelegerea realitatii din toate punctele de vedere, al iubirii, al mortii, al razboiului, al
luptei pentru bani, toate situatie intr-un anumit context. Greseala sa a fost plasarea sa in centru si
ruperea de orice context, de societate, de realitate a actiunilor Elei, constiinta sa limpezindu-se odata
cu experienta razboiului de framantarile minore, dar supradimensionate anterior care ii umplusera
sufletul de gelozie. In final, Gheorghidiu intelege astfel dramatismul confruntarii directe, atata dintre
lumea sau si lumea celorlalti, dintre Utopia si Realia, cat si dintre viata pe care o simte in fiecare clipa
pulsandu-i in sange si moartea pe care o simte pe front suflandu-i in „moalele capului”. Marea lectie
pe care Stefan o primeste de la moarte este greseala egocentrismului si a egoismului, care l-au facut
sa devina un inadaptat extremist, caci drama constiintei sale pare insignifianta pe langa drama unei
intregi colectivitati, o drama a constiintei umanitatii.
Ca mijloace de caracterizare, se remarca atat caracterizarea directa, facuta de personajul
insusi si de alte personaje, cat si caracterizarea indirecta, prin fapte, gesturi actiuni si prin monolog
interior si introspectie. Stefan Gheorghidiu se autocaracterizeaza ca fiind „un tip imposibil care
complica absolut orice intamplare”, surprinzandu-si caracterul hiper-analitic si sensibil la orice critici
in ceea ce priveste principiile sale existentiale. Mai mult, in timpul excursiei de la Odobesti, Ela ii
spune „esti de o sensibilitate imposibila”, iar o doamna, partenera de conversatie a lui Gheorghidiu la
petrecerile mondene, ii spune „Ah, dumneata esti dintre acei care fac mofturi interminabile si la masa.
Dintre cei care intotdeauna descopera firele de par in mancare [...]. Nu, atata luciditate e insuportabila,
dezgustatoare”, replici care subliniaza atat modul in care este perceput de catre cei din jur, ca un
inadaptat, un om „altfel” decat ei, cat si trasaturi cu care se infatiseaza in cadrul putinelor contacte cu
societatea, precum criticismul acid, rigiditatea, lipsa de deschidere, tendinta de analiza si observare a
detaliilor, trasaturi sanctionate cu usurinta de reprezentantii lumii cotidiene, mondene.
De asemenea, tanarul student la filosofie este portretizat indirect si de actiunile si gandurile
sale. Intregul sau sistem de valori este redat prin afirmatii precum „Cei care se iubesc au drept de viata
si de moarte unul asupra celuilalt”, „O femeie isi da sufletul si pe urma si-l reia intact”, „Femeia insala
numai pe cel pe care-l iubeste, pe ceilalti ii paraseste pur si simplu”, afirmatii din care reiese tendinta
acestuia de a atinge absolutul, imposibilitatea multumirii cu jumatati de masura si a acceptari
compromisurilor, idealizarea iubirii dintre el si Ela. Astfel de conceptii duse la extrem nu fac decat sa
nuanteze si mai mult tendinta de posesivitate a eroului, pentru care relatia ideala depaseste barierele
mortii si le da celor doi drepturi depline unul asupra celuilalt, de unde si frustrarea perpetua in ceea
ce priveste dorinta Elei de evadare din sfera in care el incearca sa o tina inchisa. Mai mult decat atat,
aceste conceptii egoiste sunt insotite de un orgoliu nemasurat si de caracterul critic, analitic, rational
al personajului, care duc la o filtrare a iubirii printr-o analiza rationala, bazata pe potrivirea cu tiparele
lumii sale: „O iubire mai mare e mai curand un proces de autosugestie. Trebuie timp si trebuie
complicitate pentru formarea ei” sau „Iubesti mai intai din mila, din indatorire, din duiosie, iubesti
pentru ca stii ca asta o face fericita”. El nu vede iubirea ca pe niste sentimente pure, incontrolabile,
pentru el iubirea este ceva hotarat, decis rational, gandit, o convingere bazata pe anumite argumente.

Astfel, Stefan Gheorghidiu poate fi considerat un ganditor, un individ cu o capacitate de

intelegere superioara, care in acest roman se vede pus intr-o ipostaza deloc confortabila – cea de
militant al principialitatii in fata superficialitatii si inconsecventei societatii. Drama pe care el o
traieste il formeaza si il marcheaza definitiv, caci la final, dupa momente cruciale de dubiu si
interogatoriu ontologic, el concluzioneaza in acelasi stil tipic intelectual ca a pune sentimentul
individual in fata destinului cu legile sale necrutatoare, a sentimentului si constiintei unei colectivitati
este un lucru meschin, multumindu-se cu postura de individ care refuza sa isi mai asume o pozitie in
raport cu societatea, adoptand o atitudine grava, sobra, ce debordeaza de intelepciune si experienta.
Concluzia este, asadar, una extrem de simpla: chiar daca a pierdut-o pe Ela, femeia pe care poate a
iubit-o sau poate nu, care poate l-a inselat, poate nu, acest lucru nu mai conteaza, intrucat Stefan
Gheorghidiu - filozoful, intelectualul, omul, soldatul - a invatat o lectie de viata pe care cu siguranta
nu o va uita niciodata.
Proza romanelor lui Camil Petrescu a produs un efect de modernizare a întregului roman
românesc interbelic, în sensul în care, Camil Petrescu, a promovat o literatură a subiectivităţii şi a
autenticităţii de inspiraţie franceză. Astfel, se realizează în interbelic mult râvnita sincronizare a
literaturii române, cu literatura europeană a momentului. „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte
de război” este romanul unui spirit care încearcă să se definească prin raportare la două experienţe
capitale: iubirea şi războiul.
Experienţa iubirii este actualizată prin rememorarea relaţiei lui Ştefan Gheorghidiu cu Ela.
Discutând relaţiile dintre cele două personaje, spunem că un prim element al textului narativ,
semnificativ, este conflictul.
Spre deosebire de romanele tradiţionale, în care conflictul este exterior, în romanul lui Camil
Petrescu, apare conflictul interior, din conştiinţa lui Ştefan Gheorghidiu, personaj-narator, care
trăieşte stări şi sentimente contradictorii faţă de soţia sa, Ela. Acest conflict interior este generat de
raporturile pe care protagonistul le are cu realitatea înconjurătoare. Principalul motiv al rupturii
dintre Ştefan şi soţia sa este implicarea Elei în lumea mondenă, pe care eroul o dispreţuieşte.
Aşadar, conflictul interior se produce din cauza diferenţei dintre aspiraţiile lui Gheorghidiu şi
realitatea lumii înconjurătoare.
Personajul-narator, Ştefan Gheorghidiu, este caracterizat în mod indirect, prin acţiunile sale şi prin
relaţia cu Ela. El reprezintă tipul intelectualului lucid, inadaptatul superior. Filosof, el are impresia
că s-a izolat de lumea exterioară, însă, în realitate, evenimentele exterioare sunt filtrate prin
conştiinţa sa. Gândurile şi sentimentele celorlalte personaje nu pot fi cunoscute de cititor decât în
măsura în care se reflect în această conştiinţă. Astfel, Ela, personajul feminin al romanului, este
prezentată doar din perspectiva lui Gheorghidiu. De aceea cititorul nu se poate pronunţa asupra
fidelităţii ei şi nici nu poate opine dacă e mai degrabă superficial decât spiritual: „Nu Ela se schimbă
(poate doar superficial, dându-şi arma pe faţă, cum se spune, abia după căsătorie), ci felul în care o
vede Ştefan” (Nicolae Manolescu, „Arca lui Noe”).
De asemenea, actiunea este relevantă în prezentarea relaţiilor dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela.
Implicarea Elei în discuţiile despre moştenirea pe care acesta a primit-o de la unchiul său îl
surprinde în mod dureros pe Ştefan, pentru că, aşa cum mărturiseşte, ar fi vrut ca Ela să fie: „mereu
feminină, deasupra discuţiilor acestea vulgare, plăpândă şi având nevoie să fie protejată, nu să
intervină atât de energic interesată.” După excursia la Odobeşti, iubirea ce părea până atunci
indestructibilă începe să fie serios pusă la îndoială, mai ales de către Ştefan. Micile incidente,
gesturile fără importanţă, privirile pe care Ela le schimbă cu domnul G. se amplifică în conştiinţa
protagonistului: „Toată suferinţa asta monstruoasă îmi venea din nimic”. Nevoia de absolute îl
determină să-şi analizeze cu luciditate stările şi să-şi exagereze suferinţa. Ela consideră că
„sensibilitatea imposibilă” a lui Ştefan este aceea care amplifică neînţelegerile dintre ei. Astfel, relaţia
lor devine o succesiune de separări şi împăcări.
În ceea ce priveşte statutul celor două personaje, din punct de vedere social, Ştefan Gheorghidiu
este, la început, un student sărac la Filosofie, căsătorit din dragoste şi orgoliu cu Ela, o studentă
frumoasă, orfană, crescută de o mătuşă. Devine bogat peste noapte, printr-o moştenire lăsată de
unchiul său, Tache, iar apoi este sublocotenent în armata română, în timpul Primului Război
Mondial. Însă, în mod constant, rămâne un spirit introvertit, neliniştit, lucid şi polemic, halucinant ca
toţi eroii camilpetrescieni care „au văzut idei”. Spiritual, ironic, hipersensibil, inadaptatul superior
Gheorghidiu „este un psiholog al dragostei, şi luciditatea şi preciziunea analizei lui se înrudesc cu al
marilor moralişti al literaturii franceze” (Perpessicius). Ela, studentă la Litere, tânără cochetă,
considerată cea mai frumoasă şi cea mai populară studentă de la Universitate, este aceea care se
îndrăgosteşte mai întâi de Ştefan. Gheorghidiu trăieşte în lumea ideilor, a cărţilor şi are impresia că
s-a izolat de realitatea materială imediată. Însă tocmai această realitate imediată produce
destrămarea cuplului pe care el îl formează cu Ela. Până în momentul în care Gheorghidiu primeşte
moştenirea de la unchiul său, cuplul trăieşte în condiţii modeste, dar în armonie.
Pentru că soţia sa tinde să se integreze tot mai pregnant în lumea mondenă, Gheorghidiu consideră
că singurele sentimente şi senzaţii autentice sunt cele filtrate raţional, căci, afirmă protagonistul,
„singura existenţă reală e aceea a conştiinţei”, iar „în afară de conştiinţă, totul e bestialitate”. Excesul
de luciditate îl determină pe erou să analizeze până şi momentele de maximă intimitate. De
exemplu, venit în permisie la Câmpulung, Ştefan nu e capabil să se bucure nici măcar de voluptatea
unei nopţi alături de Ela.Un gest absolut mărunt ca aprinderea unei ţigări îl „îmblonăveşte” pe
bărbat: „n-aveam nicio dovadă că mă înşeală, dar aveam acum certitudinea că acest gest vine dintr-o
deprindere de a poza goală, de “a face impresie”, de care ea nu-şi mai dă seama, şi care era revelator
pentru ceea ce nu ştiam eu.”
În opinia mea, cele două teme ale romanului, războiul şi iubirea, constitue două experienţe decisive
pentru devenirea personajului-narator. Suferinţa lui Ştefan este lucidă în detaliile analizei, iar
orgoliul este profund. Astfel, în final, după traversarea dramei colective a războiului, pasiunea
devoratoare şi iubirea pentru Ela sunt înlocuite cu indiferenţă rece. Se produce astfel drama
constatării distanţei dintre iluzie şi realitate, dintre ideal şi banalitate.
Relația dintre 2 personaje