LITERATURA ROMĂNĂ

Titularizare Învățători
 Genul epic
I. Povestea lui Harap Alb
Ion Creangă este unul dintre cei patru mari clasici ai literaturii române alături de Ioan
Slavici Mihai Eminescu și Ion Luca Caragiale. El a scris nuvele moș „Nichifor Coțcariul”
povestiri „Moș Ion Roată”, dar și povești precum „Povestea lui Harap Alb”.
Povestea lui Harap Alb face parte din categoria basmelor fantastice, a apărut în anul
1877 în „Convorbiri literare” apoi în ziarul „Timpul”. Narațiune se bazează că în basmul
popular, pe un registru simbolic care este susținut de mentalități străvechi. Relatarea
întâmplărilor se realizează la persoana a treia iar naratorul este omniscient.
Încadrarea în specia literară. Povestea lui Harap Alb este o operă epică în proză un
basm cult dar și un bildungsroman deoarece supranaturalul se împletește cu realul sunt prezente
întâmplări fantastice ale unor personaje imaginare precum animale năzdrăvane zâne
binefăcătoare feți frumoși care se luptă forțe nefaste ale naturii și ale societății simbolizate de
balauri, vrăjitoare, pe care reușesc să le învingă până la urmă, iar ideea principală este aceea că
binele învinge întotdeauna răul.
Tema o constituie confruntarea dintre cele două principii fundamental opuse: binele și
răul, cu victoria celui dintâi, o supratemă pe care se grefează romanul unei inițieri
(bildungsroman). Fiul craiului nu pornește la drum pentru a aduce lumina în lume, ci pentru a
o primi în sine, sub forma învățăturii morale, a experienței de viață.
O scenă reprezentativă pentru tema basmului o constituie coborârea în fântână a
mezinului, naivitatea acestuia face posibil acest lucru. Antagonistul îl închide pe tânăr într-o
fântână și îi cere, pentru a-l lăsa în viață, să facă schimb de identitate, să devină robul lui și să
jure „pe ascuțișul paloșului” că-i va deveni slugă „până când va muri și iar va învia”.
O altă scenă sugestivă o reprezintă întoarcerea la curtea lui Verde-Împărat, fata
împăratului Roș îl demască pe Spân, care crede însă că Harap-Alb a divulgat secretul și îi taie
capul, iar eroul este înviat de fată cu ajutorul obiectelor magice și devine împărat.
Un prim element de structură pentru tema și viziunea despre lume îl constituie titlul.
Concret, eroul parcurge o aventură eroică imaginară, un drum al maturizării, necesar pentru a
deveni împărat. Numele personajului îi reflectă condiția duală: rob, slugă (Harap), de origine
nobilă (Alb).
De asemenea, motivele narative specifice sunt: superioritatea mezinului, călătoria,
supunerea prin vicleșug, muncile, demascarea răufăcătorului, pedeapsa.

1
 Perspectiva narativă este obiectivă, întâmplările se relatează la persoana a III-a, de un
narator obiectiv, însă aceasta alternează cu dialogul.
Relația incipit-final se realizează prin clișee compoziționale: formula inițială: „amu
cică era odată” are rolul de a introduce pe cititor în lumea basmului, iar formula finală: „și a
ținut veselia ani întregi și acum mai ține încă; cine se duce acolo bea și mănâncă. Iar pe la noi,
cine are bani mănâncă și bea, iar cine nu, se uită și rabdă.”
Basmul Povestea lui Harap Alb este un basm cult dar și un bildungsroman deoarece
cuprinde formarea lui Harap Alb de la stadiul de novice până la om în toată firea.
Caracterul de bildungsroman al basmului presupune parcurgerea unui traseu al
devenirii spirituale prin trecerea probelor și modificarea statutului social al protagonistului.
Eroul nu are de trecut doar trei probe ca în basmul popular ci mai multe probe așa după cum îi
spune tatăl său „să te ferești de omul roș dar mai ales de cel spân”. Aici răul este întruchipat nu
de două făpturi himerice ci de omul din viclean în două ipostaze spân și omul roșu. Nici
protagonistul nu este un Făt Frumos curajos, voinic, luptător, iar calul aparține planului
psihomoral.
Cartea primită de la Împăratul Verde este un factor care tulbură situație inițială și
determină parcurgerea drumului inițiatic de cel mai bun dintre fiii Craiului. Fiii sunt puși la
probă de însuși împăratul îmbrăcat în pielea unui urs care voia să știe curajul acestora. Podul
simbolizează trecerea de la o etapă a vieții conform opiniei lui Mircea Eliade „de la imaturitate
la maturitate”. Cel care trece această probă este mezinul ajutat de calul năzdrăvan care a fost
ales la îndemnul Sfintei duminici deghizată în cerșetoare de care fiul cel mic s-a milostivit.
Calul va deveni sfătuitorul tânărului având puteri supranaturale vorbim și zburând. Vedem aici
naivitatea și nepriceperea tânărului dar și frica acestuia atunci când este purtat în zbor de către
cal până la nori, lună și soare.
Lipsa lui de maturitate este urmată de pierderea dreptului de a deveni împărat.
Trecerea podului este urmată de rătăcirea în pădure, de întâlnirea Spânului de trei ori și de
încălcarea sfatului părintesc acela de a nu vorbi cu omul Spân. El mărturisește stăpânului ce la
sfătuit tatăl său apoi coboară în fântână fără a se gândi la urmări. Coborârea în fântână are ca
semnificație un spațiu anul nașterii și al regenerării. Schimbarea numelui reprezintă începutul
inițierii spirituale unde va fi condus de Spân el devenind Harap Alb. Numele Harap Alb este
constituit pe baza antitezei dintre semnificația cuvântului „Harap” adică „om cu pielea și părul
de culoare neagră” și adjectivul alb. Devenind slugă fiul cel mic al Craiului își Asumă numele
și postura de subordonat față de Spân, acum stăpânul său.

2
 Personajul intră în fântână naiv fecior de crai pentru a deveni Harap Alb. Jurământul
din fântână include și sfârșitul inițierii.
Ajunși la Curtea împăratului verde Spânul îl supune la trei probe: aducerea salatelor
din grădina Ursului, aducere pielii Cerbului care era bătută cu nestemate și aducerea fetei
Împăratului Roșu. Ajutoarele lui Harap Alb au puteri supranaturale. Primele două probe le
trece cu ajutorul Sfintei Duminici, iar a treia probă este mai complexă fiind ajutat de mai mai
mulți prieteni. Drumul spre Împăratul Roșu începe cu trecerea altui pod. Pentru bunătatea se
primește în dar de la Crăiasa furnicilor și a albinelor câte o aripă, el mai este ajutat apoi și de
personaje himerice ca: Gerilă, Setilă, Flămânzilă, Ochilă, Păsări-Lăți-Lungilă.
Aceștia reușesc să-l ajute la probele de la împărăție (reglarea temperaturii din casa
înroșită, ospățul, alegerea macului de nisip, fuga nocturnă a fetei transformată în pasăre,
ghicitul fetei și proba impusă de fata farmazoană - aducerea a „trei smicele de măr dulce și
apă vie și apă moartă de unde se bat munții în capete”).
Pe drum, cei doi tineri, mezinul si fata, se îndrăgostesc, iar aceasta îi dezvălui
adevărata identitate a fiului de crai. Spânul, enervat la culme, îi taie capul fiului de crai, calul
îl aruncă în înaltul cerului, făcându-l praf și pulbere, iar fata îl învie pe Harap-Alb cu apă vie
și cu apă moartă.
Fiul de crai reintră în posesia paloșului și primește recompensa: pe fata Împăratului
Roș și împărăția, ceea ce confirmă maturitatea.
Spre deosebire de basmul popular unde predomină narațiunea, în basmul cult narațiune
este îmbinată cu dialogul și descrierea. Narațiunea este dramatizată prin dialog și susține
desfășurarea acțiunii și caracterizarea personajelor. Personajului se individualizează prin
limbaj. Modalitățile narării sunt povestire și reprezentarea, iar povestirea faptelor este însoțită
uneori de comentariile naratorului.
Limbajul cuprinde termeni și expresii populare, regionalisme, ziceri tipice, proverbe și
zicători introduse prin „vorba ceea”. Oralitatea stilului se realizează prin mijloacele cum ar fi:
expresii narative tipice („după aceea” „și atunci” „și apoi”), exprimarea afectivă în propoziții
interogative și exclamative, inserarea de fraze ritmate (portretul lui ochilă). Registrele stilistice
popular, oral și regional conferă originalitate în limbajului care diferă de al naratorului popular.
În basm sunt prezente și numerele magice 3, 12, 24, 9 ce reprezintă semne ale totalității.
Prin prezența clișeelor compoziționale, prin tema și motive literare, prin subiect și
viziunea despre lume, prin conflict și personaje, prin îmbinarea armonioasă a realului cu
supranaturalul și prin umanizarea fantasticului, „Povestea lui Harap-Alb” este un basm cult în

3
care este evidențiat idealul de dreptate și adevăr, credința în victoria celor virtuoși, dar și
imaginea lumii rurale de odinioară, cu credințe, tradiții și comportament specific.

Particularități de caracterizare Harap-Alb

O caracteristică a personajelor lui Creangă este aceea că ele nu au nimic din rigiditatea
statutului lor și se comportă, în general, ca oamenii din mediul rural, plini de verbă și umor.
„Povestea lui Harap-Alb” a apărut în anul 1877 în „Convorbiri literare” și este un basm
cult avândul ca protagonist pe mezinul craiului, Harap-Alb.
Harap-Alb este protagonistul basmului, întruchiparea binelui, dar și un erou atipic,
deoarece este lipsit de puteri supranaturale, fiind construit realist, ca o ființă complexă, care
învață din greșeli și progresează.
Personajul este eponim, fiindcă numele lui apare încă din titlu, tridimensional, căci iese
din tipar, mai ales când îi dă calului cu frâul în cap sau râde împreună cu ceilalți de Gerilă, în
casa de aramă.
Statutul inițial al eroului este cel de neinițiat; mezinul este naiv, nu știe să distingă
adevărul de minciună, să vadă caracterul unui om dincolo de aparențe. Are nevoie de experiența
vieții spre a dobândi înțelepciune, însă, față de frații săi, el se deosebește prin bunătate. Este un
personaj rotund, deoarece de la statutul de personaj neinițiat, acesta ajunge să fie capabil să
conducă o împărăție.
Eroul este văzut în evoluție, de la naivitate la înțelepciune, iar celelalte personaje
gravitează în jurul său. Rolul umanizării personajului central în acest basm are ca scop scoaterea
în evidență a funcției moralizatoare a acestuia, întrucât fiecare etapă a formării și inițierii
personajului este marcată printr-un proverb ce evidențiază fiecare greșeală făcută sau fie calea
de urmat. Principala sa trăsătură este bunătatea, reieșită din discursul bătrânei prin care aceasta
trezește admirație: „Cel-de-sus varsă darul său și peste cei neputincioși.”.
Naivitatea crăișorului reiese în momentul în care se rătăcește în pădurea labirint și
încalcă sfatul dat de tată (să se ferească de Omul Spân) și își ia drept călăuză un spân viclean.
În episodul coborârii în fântână, naratorul surprinde lipsa de experiență a tânărului prin
caracterizare directă: „boboc în felul său la trebi de aieste, făcând posibilă supunerea prin
vicleșug.
Totodată, el dă dovadă de frică și lipsă de îndrăzneală, defecte pe care sunt Sfânta
Duminică i le observă: „așa slab de îngeri”, „ești mai fricos decât o femeie”, „... nu mai sta ca
o găină plouată...”.

4
 Un element de structură important pentru prezentarea personajului îl constituie titlul:
concret eroul parcurge o aventură eroică imaginară, un drum al maturizării necesar pentru a
deveni împărat. Numele îl reflectă condiția duală: rob, slugă (Harap), de origine nobilă (Alb).
De asemenea, relația incipit-final, la început este neinițiat, are rolul de învățăcel și este
supus prin vicleșug de către Spân, însă ajunge datorită răbdării, în final, să fie recompensat cu
fata de împărat și cu împărăția.
Harap-Alb este un personaj realist, zugrăvit în toată complexitatea sufletului omenesc,
cu un comportment similar unui flacău humuleștean, iar imaginea lui este una memorabilă.
Relația dintre două personaje: Harap-Alb și Spânul
O caracteristică a personajelor lui Creangă este aceea că ele nu au nimic din rigiditatea
statutului lor și se comportă în general ca oamenii simpli din mediul rural, plini de vervă și
umor. Personajele sunt complexe, umanizate, evitând încadrarea într-un tipar, individualizate
prin atributele exterioare și prin limbaj.
Se pune accentul pe dimensiunea interioară a acestora, iar protagonistul este înzestrat
fără puteri supranaturale.
„Povestea lui Harap-Alb” este un basm cult, care a apărut în anul 1877, în „Convorbiri
literare” și prezintă relația dintre protagonist și antagonist: Harap-Alb și Spânul.
Statutul social, psihologic și moral Harap-Alb (vezi caracterizare)
Spânul este antagonistul, nu are atribute miraculoase, el reflectă concepția populară
despre omul care este „însemnat”; personaj caracterizat prin ticăloșie, are rolul unui „pedagog
rău” în scenariul inițierii lui Harap-Alb. Răutatea lui este evidențiată prin lipsa părului, fapt ce
simbolizează ariditatea, este sterp- lipsa binecuvântării.
O primă scenă care surprinde relația dintre cele două personaje este întâlnirea mezinului
cu Spânul în pădurea-labirint și episodul coborârii în fântână; caracterizare directă: „Fiul
craiului boboc în felul său la trebi de aieste, se potrivește spânului și se lasă în fântână”.
Naivitatea tânărului face posibilă supunerea prin vicleșug. Antagonistul îl închide pe tânăr în
fântână și îi cere, pentru a-l lăsa în viață, să facă schimb de identitate, să devină robul lui și să
jure „pe ascuțișul paloșului”că-i va da ascultare întru toate „până când va muri și iar va învia”.
Protagonistul și antagonistul se construiesc pe baza unei serii de opoziții dintre bine și
rău: om de onoare – ticălos; om de origine nobilă – slugă; cinstit – necinstit.
O altă scenă reprezentativă pentru relația celor doi o constituie finalul. Aducerea fetei
de împărat la Spân este cea mai dificilă încercare, deoarece, pe drum, el se îndrăgostește de
tânără, dar onest, el își respectă jurământul făcut și nu-i mărturisește adevărata sa identitate.
Fata farmazoană îl demască pe Spân,caare crede că Harap-Alb a divulgat secretul și îi taie capul.

5
De fapt, „ răutatea” Spânului îl dezleagă pe erou de jurământ, semn că inițierea a luat sfârșit,
iar rolul „pedagogului rău„ s-a încheiat. Spânul este omorât de cal, iar eroul este înviat de fată
cu ajutorul obiectelor magice, el reintră în posesia paloșului și primește răsplata: pe fata
Împăratului Roș și împărăția.
Elemente de structură (titlul și relația incipit-final)
Protagonistul este o întruchipare a „omului de soi bun” (Călinescu), care învață din
greșeli, iar antagonistul este „un rău necesar”, după spusele calului: „și unii ca aceștia sunt
trebuitori pe lume câteodată pentru că fac pe oameni să prindă la minte”.
Perechea antagonist-protagonist specifică basmului se caracterizează în „povestea” lui
Creangă în opoziția de ordin moral: viclenie-naivitate, dar și de ordin social: om de rând-slugă
mincinoasă, iar la nivelul călătoriei inițiatice în raportul mentor-învățăcel.

II. Hanul Ancuței de Mihail Sadoveanu

Hanul Ancuței apare în anul 1928, realizat prin tehnica povestirii în ramă, fiind după
cum spunea George Călinescu un „Decomeran”. Este o carte a povestirilor, a istorisirilor de
demult, a inițierii în arta narațiunii așa cum spune Ion Vlad în studiul „Povestirea. Destinul unei
structurii epice”.
Hanul Ancuței are forma povestirii în ramă deoarece 9 narațiuni sunt încadrate într-o
altă narațiune prin procedeul inserției. Instanțele comunicării narative sunt: autorul, naratorul,
cititorul, personajul.
Tehnica povestirii în ramă presupune duplicare instanțe narative prin procedeul inserției.
În Hanul Ancuței există un povestitor al narațiunii cadru care asistă ca narator la seara de la han
devenind ascultător al fiecăreia narațiuni rostită de ceilalți naratori. Nu are nume dar este
acceptat de ei. Prezența sa este dată de utilizarea persoanei întâi în narațiune. Această voce
narativă este cea care reprezintă pe autor, ceea ce îl face pe Nicolae Manolescu să afirme:
„vocea anonimă ce înfățișează obiceiurile de la han la începutul cărții este a autorului”. Ceilalți
naratori au în povestirile relatate de ei roluri diferite. Ei aparțin unor categorii sociale diferite:
➢ comisul Ioniță „Iapa lui Vodă”
➢ călugărul Gherman „Haralambie”
➢ moș Leonte zodierul „Balaurul”
➢ căpitanul de Mazil Neculai Isac „Fântână dintre plopi”
➢ Enache coropcarul „Cealaltă Ancuță”
➢ ciobanul „Județ al sărmanilor”

6
 ➢ Negustorul Damian Cristișor „Negustor Lipscan”
➢ Orbul rapsod și calic orb „Orbul sărac”
➢ Mătușa Salomia și Zaharia fântânarul „Istorisirea Zahariei fântânarul”
Povestirile se situează într-un în plan al trecutului, fiind o evocarea unei lumi apuse a
„celeilalte Ancuțe”. Narațiunea include cele nouă povestiri, iar începutul ei fixează cadrul
întâlnirii povestirilor și timpul „într-o toamnă aurie, la hanu Ancuței”.
Interesul ascultătorilor este susținut de promisiunea comisului Ioniță de a spune „o
poveste cum n-am mai auzit”. Sfârșitul narațiunii sugerează ideea de crepuscul al unei civilizații
pe care o salvează forța creatoare a povestirii. Cele trei niveluri ale timpului narativ sunt:
➢ timpul povestirii, al naratorului anonim, o toamnă aurie „într-o depărtată vreme a
tinereții sale;
➢ timpul povestit al toamnei aurii când se spun toate povestirile;
➢ timpul evocator al celeilalte Ancuțe.
Belșugul roadelor face posibilă întâlnirea călătorilor. Ospățul este un ceremonial al
împărtășaniei ce mijlocește povestirea. Hanul este un loc de popas și de petrecere, cunoscut
călătorilor din vremurile vechi ale celeilalte Ancuțe. El este un loc de întâlnire a diferitelor
destine și povești.
Fântâna dintre plopi este a patra povestire și are ca temă iubirea tragică iar ca personaj
narator căpitanul de mazili Neculai Isac. Narațiunea este la persoana întâi subiectivă și cuprinde
două planuri:
➢ reprezentarea evenimentelor trăite în tinerețe
➢ autoanaliza faptelor din perspectiva maturității.
Naratorul prezintă o întâmplare trăită de el în tinerețe cu 25 de ani în urmă „pe aceste
meleaguri”. Povestirea cuprinde un singur fapt epic, o tristă poveste de iubire ce a avut pentru
tânărul de odinioară rolul de inițiere. Acțiune se desfășoară alert și cuprinde toate momentele
subiectului.
Într-o toamnă Niculai Isac duce vinuri în ținutul Sucevei și face popas la Hanul Ancuței.
Plimbându-se călare pe malul râului Moldova întâlnește niște țigani ce veniseră la scăldat. El
este întâmpinat de Hasanache, un bătrân cerșetor, care o alungă din fața boierului pe Marga, o
țigăncușă de 18 ani.
Frumusețea fetei îl tulbură și le dă celor doi câte un ban de argint. Fata îl caută la han
pentru a arăta ciuboțelele cumpărate cu banul primit, apoi tinerii petrec o noapte la fântâna
dintre plopi și își promit o nouă întâlnire la întoarcerea lui de la Pașcani unde trebuia să își
vândă marfa.

7
 A doua întâlnire la fântână are un final tragic, fata îi mărturisește că fusese trimisă la
Hasanache, pentru a-l seduce, planul fiind să-l omoare țiganii și să-i ia banii.
Deși este conștientă că o vor omorâ pentru că ia trădat, fata îl avertizează asupra
pericolului. Tânărul fuge călare, scapă cu viață, dar o prăjină aruncată de urmăritori îi scoate un
ochi. Însoțit de cărăușii de la han care auziseră strigătele sale revine la fântâna dintre plopi unde
sângele proaspăt de pe colacul de piatră este semnul că fata fusese ucisă cu cruzime și aruncată
în fântână.
Autenticitatea narațiunii este susținută prin relatarea la persoana I și prin intervenția
Ancuței, ce știa întâmplarea de la mama ei.
Personajul narator relatează întâmplarea din perspectiva tânărului neștiutor dar
reprezentarea faptelor este însoțită de analiza și condamnarea lor din perspectiva naratorului
din cauza consecințelor tragice.
Narațiunea se îmbină cu dialogul și scurte pasaje descriptive. Relatarea personajului
narator se încheie cu deznodământul, dar narațiunea are un epilog ce constă în dialogul
ascultătorilor și comentariile naratorului anonim.
Modalitățile narării prezente în text sunt: relatarea, reprezentarea, povestirea iar
dominanta stilistică este oralitatea. Relația dintre narator și ascultător este strânsă. Este folosită
persoana I și a II-a în dialogul acestora. Ceremonialul povestirii constă în: apariția
povestitorului, pretextul ce declanșează povestirea și formulele de adresare. Naratorul se
adresează interlocutorilor în mod ceremonios, adecvat rangului său nobil: „Domnilor și fraților,
ascultați ce ni s-a întâmplat”, iar ascultătorii intervin în final cu comentarii și întrebări.
Farmecul este dat de elementele de limbaj: popular (singur ca un cuc), arhaic (mazil),
regional (hajma, imaș). Expresivitatea limbajului este dată de frumusețea metaforei „catastihul
acelor vremuri a început să ni se încurce”, epitetul de caracterizare „nări largi și ochi iuți”,
comparația sugestivă „am simțit în mine ceva fierbinte parcă aș fi înghițit o băutură tare”.
Este o povestire deoarece este o narațiune subiectivizată care relatează un singur fapt, o
întâmplare de dragoste din tinerețe. Prin actul narării se reînvie o lume apusă. Relația narator
receptor presupune oralitate, ceremonial, atmosferă.
Fântâna dintre plopi este o povestire în ramă pentru că naratorul și interlocutorii sunt
prezenți în același spațiu hanul, în același timp – într-o toamnă aurie”, cadru de narare ale
diferitelor povestiri.

8
 Caracterizarea personajului
Tânărul Niculae Isac are defecte specifice vârstei cum ar fi neștiința și nesocotința.
Prima întâlnire cu țiganii și cu fata care umblă prin apă în fustă în fusta ei roșie este relatată de
tânărul care nu vede capcana în această „întâmplare”.
Marga nu este așa cum spune cerșetorul „o fată proastă” ci ea se supune grupului jucând
un rol de momeală pentru tânăr.
Tânărul crede că trăiește o idilă dar este prins în capcana întinsă de țigani. El plătește
nechibzuință sa cu lumina unui ochi. Își dă seama de realitate prea târziu manifestând astfel
regretul și auto-condamnarea.
Tânărului este caracterizat în mod direct prin fapte, limbaj, comportament și gesturi.
Portretul fizic al naratorului este realizat de la intrarea personajului în scenă (venirea la
han), de vestimentație și de formula de adresare folosită de comisul Ioniță „nu ești domnia ta
prietenul meu Niculae Isac, căpitan de Mazil?”. Numele de Mazil îl purtau boierii care fuseseră
în slujba la domnie. Venirea lui produce un efect deosebit asupra celor de la han. El povestește
din dorința de a revedea trecutul pentru al înțelege.
Frumoasa Marga este eroina tragică a acestei povești de iubire. Ea era o țigăncușă care
se lasă folosită de grupul de țigani pentru a-i jefui pe călători. Aflată în situația limită de a se
supune legii țiganilor sau de al salva pe bărbatul iubit ea alege jertfa de sine. Ea se dovedește
capabilă de gestul nobil al sacrificiului din iubire. Prin fapta ei se situează într-un plan superior
față de tânărul nesăbuit. Personajul este caracterizat indirect prin fapte, gesturi și statut social
și direct de personajul narator care îi realizează portretul fizic.
Legătura simbolică dintre ființa ei și elementul acvatic este prezentă la fiecare întâlnire
cu naratorul. Ea răsare din apă și va sfârși în același element.
Semnificația fântânii cu patru plopi este de centru al lumii, loc sacru care nu-i mai
protejează pe iubiți. Apa fântânii se amestecă cu sângele, iar în plan simbolic iubirea cu
moartea.

9
 III. Moara cu noroc de Ioan Slavici
Tema susține caracterul realist și psihologic, dorința de înavuțire a societății ardelenești
de la sfârșitul secolului al 19-lea. Problematica nuvelei se poate stabili din mai multe
perspective.
Din perspectiva sociala nuvela prezintă încercarea lui Ghiță de a-și schimba statutul
social, dar pentru asta se confruntă cu Lică Sămădăul. Scriitorul consideră că goana după avere
zădărnicește liniștea sufletească și duce la pierzanie,
Din perspectiva psihologică nuvela prezintă conflictul interior trăit de Ghiță care este
sfâșiat de dorințe și anume:
➢ să rămână om cinstit
➢ și să se îmbogățească alături de Lică
Astfel, conflictul nuvelei este complex, de natură socială, psihologică și morală.
Perspectiva narativă. În nuvela realistă se observă tendința de obiectivare a
perspectivei narative. Narațiunea este la persoana a treia. Pe lângă perspectiva obiectivă a
naratorului omniscient intervine bătrâna care este un personaj episodic ce exprimă cu autoritatea
vârstei mesajul moralizator al nuvelei. Bătrâna rostește două replici cu privirea la sensul fericirii
și al destinului „omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci dacă e vorba nu bogăția ci liniștea
colibei tale te face fericit” și „așa la a fost dat”.
Nuvela este realist clasică prin intenția moralizatoare și prin construcția asimetrică.
Titlul nuvelei este oarecum ironic, cârciumă numită „Moara cu noroc” înseamnă Moara
cu ghinion ce aduce nenorocirea, pentru că ușurință câștigurilor ascunde nelegiuirea și crima.
Titlul este metaforic deoarece „Moara cu noroc” este de fapt în moară fără noroc.
Construcția discursului narativ. Acțiunea se petrece pe parcursul unui an între două
repere de la Sfântul Gheorghe până la Paște. Alcătuită din 17 capitole nuvela are un subiect
concentrat, o structura narativă complicată. Acțiune se desfășoară prin acumulări și izbucniri
de tensiune. Faptele sunt credibile, verosimile. Discursul rostit de mama soacră la începutul
nuvelei arată înțelepciunea bătrânească în opoziție cu dorința de bunăstare a ginerelui Ghiță.
Cizmar sărac dar onest, harnic și muncitor Ghiță ia în arendă cârciuma de la Moara cu noroc
pentru a câștiga rapid bani. Această cârciumă este așezată la răscruce de drumuri, izolată de
restul lumii, înconjurată de pustietăți întunecoase.
În expozițiune descrierea drumului ce duce la Moara cu noroc și a locului în care se
află cârciuma redă un peisaj din cadrul obiectiv al acțiunii. Semnele părăsirii („vechea moară
cu lopețile rupte”, cele cinci cruci) anticipează destinul tragic al familiei. Simbolistica inițială

10
a drumului se completează în final cu sugestia drumului vieții care continuă și după tragedia de
la Moara cu noroc „apoi ea luat copiii și plecă mai departe”.
Subiectul nuvelei îl constituie etapele și efectele confruntării dintre Ghiță și Lică. La
început Ghiță se dovedește a fi harnic și priceput. Apariția lui Lică la Moara cu noroc, șeful
porcarilor și a turmelor de porcii din împrejurimi, tulbură echilibrul familiei și constituie
intriga. Portretul lui Lică este realizat în mod direct de narator în manieră realistă. El are un
orgoliu de stăpân și își impune regulile sale. Ana intuiește că este un om rău și îl avertizează pe
Ghiță însă acesta nu se poate sustrage influenței pe care Lică o exercită asupra lui. În sufletul
cârciumarului se declanșează un conflict interior între dorința de a rămâne un om cinstit și
tentația de a se îmbogăți alături de Lică mai întâi Ghiță își măsuri de apărare împotriva lui Lică:
➢ merge la Arad să își cumpere două pistoale
➢ își ia doi câini pe care îi asmute împotriva turmelor de porci
➢ angajează încă o slugă pe Marți un ungur înalt.
Desfășurarea acțiunii se concentrează în jurul procesului de înstrăinare a cârciumarului
față de familie. Devine nehotărât, violent, îi plac jocurile primejdioase, este brutal cu Ana pe
care până atunci o ocrotise, dar și brutal cu copiii. Ghiță ajunse să regrete că are familie și copiii
deoarece nu își poate asuma riscul îmbogățirii alături de Lică. Cu ajutorul monologului interior
sunt redate frământările personajului. Alături de Lică starea materială a lui Ghiță devine tot mai
înfloritoare dar începe să-și piardă încrederea de sine.
În proza lui Slavici relația între individ și mediu din care provine ia forma relație individ-
colectivitate. Aceasta reiese din felul în care Ghiță definește cinstea „cinstit nu e decât omul
cea a astupat gurile rele”.
Dornic de avere Ghiță se îndepărtează de Ana și devine complicele lui Lică la nelegiuiri
cum ar fi: uciderea unei femei, jefuirea arendașului. Reținut de poliție lui Ghiță i se dă drumul
numai prin căzășie. Arendașul se aliază cu jandarmul Pintea pentru a-l da în vileag pe sămădău.
Ghiță nu este sincer cu Pintea și nu reușește să fii onest până la capăt nici față de Lică. Punctul
culminant coincide cu momentul în care Ghiță ajunge pe ultima treaptă a degradării morale.
Pentru a se răzbuna, Ghiță își aruncă soția în brațele lui Lică la sărbătorile Paștelui lăsând-o la
cârciumă în compania acestuia în timp ce el merge să îl anunță pe jandarm că Lică are asupra
lui banii furați. Dezgustată de lașitatea soțului Ana i se dăruiește lui Lică. Când se întoarce și
realizează acest lucru Ghiță ucide pe Ana iar el este ucis de Răuț la ordinul lui Lică.
Deznodământul este tragic un incendiu provocat de oamenii lui Lică mistuie cârciuma,
Lică se sinucide izbindu-se cu capul de un copac, pentru a nu-l prinde Pintea.

11
 Nuvela are un final moralizator pentru că sancționarea drastică a protagoniștilor e pe
măsura faptelor săvârșite așa cum spunea Pompiliu Marcea.
Singurele personaje ce supraviețuiesc sunt bătrâna și copiii. În nuvelă se pune accentul
pe complexitatea personajelor și nu pe actul povestirii.
Slavici este un observator imparțial al vieții rurale. Naratorul delegat de autor pentru
relatarea întâmplărilor redă obiectiv și detașat destinul personajelor.
Arta narativă. Stilul nuvelei sobru, concis fără podoabe este specific prozei realiste.
Modurile de expunere îndeplinesc o serie de funcții în discursul narativ. Descrierea inițială are
rolul de fixare a coordonatelor spațiale și temporale, funcția simbolică și de anticipare.
Narațiune obiectivă își realizează funcția de reprezentare a realității prin absența mărcilor
subiectivității.
Dialogul contribuie la caracterizarea personajelor. Limbajul naratorului și al
personajelor este un limbaj regional ardelenesc, limbajul popular, oralitatea. Înțelesul clasic
moralizator al nuvelei este susținut prin zicale și proverbe populare sau prin replicile rostite de
bătrână la începutul și sfârșitul nuvelei.
Opera literară „Moara cu noroc” de Ioan Slavici este o nuvelă realistă deoarece are
următoarele trăsături: oglindirea vieții sociale și a vieții de familie în satul transilvănean de la
sfârșitul secolului al 19-lea, efectele pătrunderii relațiilor capitaliste în mediul rural, importanța
acordată banului, crearea de personaje tipice din lumea ardelenească, descriere detaliate,
sobrietatea stilului, veridicitatea.

Caracterizarea personajului Ghiță

Ghiță este personajul principal al nuvelei și unul dintre cele mai reprezentative personaje
realiste din literatura română, prin complexitatea sa, dar și prin puterea de individualizare,
ilustrând urmările pe care le are asupra omului setea de înavuțire. Cheia moralității stă în
cuvintele bătrânei de la începutul și sfârșitul nuvelei.
Drama lui Ghiță se dezvăluie indirect prin faptele și gândurile sale și direct prin opiniile
celorlalte personaje.
Om harnic și cinstit, la început, el ia în arendă hanul Moara cu noroc, dorind să
agonisească atâția bani încât să angajeze vreo zece calfe cărora să le dea el de cârpit cizmele
oamenilor. Bun meseriaș, blând și cumsecade, trudind pentru „fericirea familiei sale”, Ghiță
devine treptat „tot mai ursuz”, „pus pe gânduri”, „nu mai zâmbea ca mai înainte”. La prima
întâlnire pe care o are cu Lică, stăpânul acestor locuri, Ghiță încearcă să fie autoritar și dârz în

12
fața acestuia, să reziste la propunerile lui nelegiuite, dar este înfrânt de forța morală a
Sămădăului.
Viața exterioară a lui Ghiță este detașată de cea interioară, de zbuciumul din mintea și
sufletul său. Acțiunile, gesturile și atitudinea lui Ghiță scot la iveală nesiguranța care domină,
teama și suspiciunea ilustrate în el definitiv, de când intră în cârdășie cu Lică. Încearcă să își ia
câteva măsuri de protecție: pistoale de la Arad, doi câini ciobănești, își angajează o sluga
credincioasă dar teama și zbuciumul nu-l părăsesc.
Degradarea umană se produce treptat și sigur. Ajunge să regrete faptul că are nevastă și
copii și-ar fi dorit să poată zice „prea puțin îmi pasă, se îndepărtează încet dar sigur de Ana,
relațiile dintre ei fiind din ce în ce mai reci”. Conflictul interior este din ce în ce mai puternic,
lupta dându-se între faptul de a fi cinstit și ispita îmbogățirii. Sufletul său complex este sfârtecat
între dorința de a pleca de la Moara cu noroc, rămânând doar om cinstit și tentația pe care n-o
mai poate controla, a lăcomiei de bani. Ghiță își face reproșuri, are remușcări. Fricos și laș,
Ghiță se afundă tot mai mult în faptele mârșave puse la cale de Lică, momentul decisiv al
alunecării fiind mărturia mincinoasă pe care o declară în fața judecătorilor.
Dezumanizarea lui Ghiță se produce în ritm alert. El dă vina pe firea lui slabă, încercând
astfel să se scuze față de sine și să își motiveze faptele.
De la complicitatea la crimă, nu mai e decât un pas, el devine ucigaș. Înjunghiind-o pe
Ana. El este ucis la rândul său de către Răuț care îi pune pistolul în ceafă.
Patima pentru bani îl dezumanizează și Ghiță cade pradă propriului său destin căruia nu
i se poate opune, prăbușindu-se încet dar sigur de la omul cinstit și harnic la statutul de complice
în afaceri necurate și crimă, până la a deveni un ucigaș.
Astfel autorul sancționează drastic protagoniștii după faptele săvârșite, lor lipsindu-le
stăpânirea de sine, simțul măsurii și cumpătul.

IV. Ion de Liviu Rebreanu

Romanul „Ion” capodoperă a lui Liviu Rebreanu, se încadrează în categoria romanului
realist obiectiv. Perspectiva narativă este una omniscientă, naratorul fiind omniprezent.
Tema romanului este prezentarea satului transilvănean de la începutul secolului al 20-
lea, lupta țăranului pentru pământ. O altă temă este lupta intelectualității ardelene pentru
libertate și emancipare națională.
Structura. Romanul cuprinde două părți numite „Glasul pământului” și „Glasul
iubirii”, prima cu șase capitole, iar a doua cu7.

13
 La începutul romanului se prezintă drumul până la Pripas, hora care are loc aici, unde
se adună tineri, vârstnici, oameni săraci și bogați, țărani și intelectuali. Este momentul în care
cititorul face cunoștință cu toate personajele. Se întâlnesc două planuri: unul epic ce conține
tablouri din viața țăranilor în centru avându-l pe Ion al Glanetașului, iar al doilea prezintă
preocupările intelectualității rurale: avocați, notari, preoți, profesori, în atenție fiind familia
învățătorului Herdelea.
Încă de la început este prezentat conflictul dintre Ion, personajul principal, și Vasile
Baciu, tatăl Anei, fată cu care Ion voia să se căsătorească atras mai mult de averea acesteia.
Ion, țăran harnic, dar sărac, o iubește pe Florica, însă îi face curte Anei pentru că este
bogată. Aceasta fusese promisă de tatăl ei, lui George Bulbuc, fecior al unui bogătan din sat.
Rivalitatea dintre cei doi flăcăi este accentuată de tatăl Anei care se ceartă cu Ion făcându-l
sărântoc. Acest lucru îl face pe Ion să își întocmească un plan pentru a scăpa de sărăcie.
Obsedat de pământ, în care vede o cale de a recăpăta demnitatea pierdută, el o lasă
însărcinată pe Ana, obligându-l pe Vasile Baciu să i-o dea de nevastă.
Pentru a intra în posesia întregii averi face presiunea asupra Anei, îl cheamă la judecată
pe socrul său și speră la mai mult când i se va naște feciorul. Tratată cu brutalitate de soț și de
tată Ana se spânzură. La scurt timp îi moare și copilul ceea ce îl nemulțumește pe Ion, crezând
că își poate pierde averea dobândită de la socrul său.
Florica, fată săracă dar frumoasă, este dorită în continuare de Ion și după căsătoria cu
Ana, însă ea se căsătorește cu George. Ion încearcă să se apropie de din nou de ea dar este
surprins de George care îl ucide.
Celălalt plan narativ prezintă scene din viața de familie a intelectualității rurale din
târgul ardelean. Familia învățătorului Zaharia Herdelea cunoaște numeroase dificultăți
materiale de aceea se bucură când o mărită pe fata cea mare, Laura cu teologul George Pintea.
Datorită mai multor probleme financiare se implică politic pentru a ieși din conflict cu
autoritățile. El este suspendat din funcție, apoi părăsește Pripasul. Alți intelectuali, notari,
judecători, avocați, profesori sunt prezentați în relație directă cu preotul Belciug sau cu familia
Herdelea.
Finalul romanului surprinde din nou întreaga colectivitate de țărani și intelectuali
adunată la sfințirea noii biserici. Narațiunea se încheie cu aceeași imagini a drumului către
Pripas.
În concluzie „Ion” are trăsăturile unui roman obiectiv și modern, dar și un roman social
și realist deoarece surprinde diferitele sociale din lumea satului, relația cetățenilor cu
autoritățile, familia ca instituție socială, dar și unele destine individuale puternic conturate.

14
 Cracterizarea personajului Ion
Ion este personajul principal al romanului cu același nume al lui Liviu Rebreanu. El este
în personaj tipic pentru lumea țărănească datorită dragostei sale față de pământ. El era băiatul
lui Alexandru Glanetașu însă Ion „era iute și harnic ca mama sa”. Unde punea el mâna punea
și Dumnezeu mila. Iar pământul îi era drag ca ochii din cap. Dragostea pentru pământ la stăpânit
pe Ion de mic copil, de aceea i-a invidiat mereu pe cei bogați și a luat hotărârea să aibă pământ.
În setea sa nemăsurată de a se îmbogăți pe orice cale, deși o iubește pe Florica el se
gândește să se însoare cu Ana pentru a dobândi avere și pentru a nu mai îndura umilințele și
jignirile celor bogați ca (Vasile Baciu) tatăl Anei și (George Bulbuc). El credea că poate obține
demnitatea numai prin avere și îndreaptă spre acest lucru toate gândurile, toate calitățile sale.
În această goană după avere, pământ, calitățile sale se transformă în defecte, pentru că Ion este
supus unui proces de dezumanizare. Frumusețea caracterului său se degradează, căci după ce o
seduce pe Ana și așteaptă el era un copil, îl amenință pe Vasile Baciu, șantajându-l, o jignește
și o bate pe Ana care devine pentru el o unealtă prin care își poate atinge scopul, un „obiect” de
șantaj .
Din dragoste pentru pământ refuză ideea unei condiții sociale superioare obținută prin
învățătură și de aceea atunci când însoțește familia Herdelea la o petrecere a intelectualității,
gândul lui zbura iar spre casă, Ion văzând pământul „ademenitor ca o țărancă voinică și
frumoasă a cărei îmbrățișare îți zdrobește oasele”.
El este autorul moral al sinuciderii Anei, căci el răspunde sentimentelor sincere ale fetei
cu o cruzime greu de imaginat, când aceasta îi spune că o să se omoare.
Ion este un personaj tragic prin faptul că este pus să aleagă între două aspirații la fel de
importante pentru împlinirea lui ca om: glasul pământului și cel al iubirii. La început, chemarea
pământului este mai puternică și deși vede că Ana e slăbuță și urâțică și nu-i poate fi dragă își
dă seama că „fără dânsa nu mai scapă de sărăcie”. El o vrea pe Ana pentru avere dar o iubește
pe Florica.
Treptat, pe măsură ce Ion se apropie tot mai mult de atingerea scopului urmărit,
zbuciumul său devine mai puternic. El ajunge să înțeleagă că pământurile nu înseamnă nimic,
iar la nunta cu Ana se gândește să fugă cu Florica în lume, dar își dă seama că ar rămâne tot
sărac. El are nevoie de pământ ca să trăiască dar pământul îl împiedică să trăiască omenește.
Caracterizarea lui Ion se face și în funcție de relația sa cu celelalte personaje. Trebuie
remarcat de asemenea prezența obiectivă făcută de autor care prezintă în lumini și umbre pe
Ion.

15
 V. Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu
Romanul „Ultima noapte de dragoste întâia noapte de război” a fost scris în anul 1930
de Camil Petrescu și prezintă experiența trăită de acesta în Primul Război Mondial.
Titlul romanului sugerează cele două experiențe umane esențiale pe care le trăiește
eroul: cea erotică și cea a războiului, noaptea simbolizând îndoială, zbuciumul sufletesc ale
eroului, nesiguranța.
Tema romanului o constituie drama intelectualului însetat de absolut pe plan afectiv,
erotic și care se consumă pe fundalul altei drame: cea a războiului.
Romanul are două părți, prima stând sub semnul analizei unei pasiuni – gelozia, iar cea
de-a doua al contactului cu moartea pe front.
Timpul acțiunii este cel premergător Primului Război Mondial, acțiunea petrecându-se
după începerea războiului existând un timp al narațiunii și un timp al naratorului adică un timp
obiectiv și unul subiectiv.
Cartea întâi începe cu capitolul intitulat „La Piatra Craiului în munte” și facem
cunoștință aici cu Ștefan Gheorghidiu un sublocotenent concentrat prima dată în anul 1916 ce
participă la amenajarea fortificațiilor de pe Valea Prahovei. O discuție la popotă, referitoare la
achitarea unui bărbat ce și-a ucis soția adulterină dă ocazia lui Gheorghidiu să-și exprime
părerea aceea că „Trebuie să se știe că și iubirea are riscurile ei”.
Aflăm aici că Ștefan Gheorghidiu student, locuind cu mama și surorile sale, se logodește
cu o colegă, cu Ela, primește moștenire după moartea unui unchi, lucru ce aduce o schimbare
în căsnicia celor doi, căci pătrund într-o altă lume. Ei întâlnesc o verișoară a lui Ștefan
Gheorghidiu, pe Anișoara, care îi trage între o lume plină de distracții și de petreceri. Ela îl
cunoaște în casa Anișoarei pe domnul Grigoriade, acest lucru stârnind gelozia eroului. El este
torturat de bănuieli urmărind toate gesturile soției sale și cochetând cu femei întâlnite la
petreceri, vrând să se răzbune pe aceasta. Chinurile lui Gheorghidiu ating punctul culminant
când întorcându-se acasă într-o noapte nu-și găsește soția acasă. Crezând că îl înșeală, el găsește
un bilet de la Anișoara care o chemase pe Ela să doarmă la ea. Când este concentrat din nou,
Gheorghidiu hotărăște ca soția să locuiască la Câmpulung aproape de regimentul lui.
Reușind să primească o permisie el o întâlnește pe Ela ce era îngrijorată de viitorul ei în
cazul morții lui pe fronte și îi cere să treacă o sumă de bani pe numele ei. Când Ștefan se
întâlnește în oraș cu G. este convins că este amantul Elei și hotărăște să îi omoară pe amândoi,
plan zădărnicit de un superior ce îl obligă să se întoarcă în regiment. Sfârșitul părții întâi a
romanului prezintă drumul până la regiment plin de neliniști, de îndoieli, referitoare la soția sa.

16
 Cartea a doua începe cu capitolul cu numele „Întâia noapte de război”. Acum
Gheorghidiu luptă pentru eliberarea Ardealului. Eroul descoperă o realitate dramatică opusă
literaturii eroice pe tema războiului. Astfel, conducătorii dau ordine ce ajung deformate sau nu
ajung deloc, marșurile sunt istovitoare, soldații sunt lihniți de foame, moartea pândește de
pretutindeni, iar după lupte peste tot rămân mantale, ranițe, cadavre și răniți.
Acțiunea atinge punctul culminant în capitolul intitulat „Ne-a acoperit pământul lui
Dumnezeu”. Sub ploaia de obuze oamenii fug la întâmplare, se strâng unii lângă alții, nu mai
au nimic omenesc în ei, unul având capul plin de sânge, altul fiind șocat de cele văzute în jurul
său. În această confruntare Ștefan Gheorghidiu este rănit, spitalizat și apoi se întoarce în
București. Se întâlnește întâi cu mama sa, apoi cu Ela, atentă, grijulie și afectuasă, dar eroul
devine indiferent, fiind hotărât să se despartă. El se mută la hotel și îi dăruiește o sumă
considerabilă, casele de la Constanța și tot ce e în casă, „tot trecutul”.
Deși diferite, cele două părți ale romanului sunt unite prin prezența unei singure
conștiințe, cea a personajului narator care povestind întâmplările la persoana întâi se
autodefinește.
Războiul este singurul moment în care timpul exterior-obiectiv și cel interior-subiectiv
coincid pentru acest eveniment ocupă planul conștiinței eroului fiind rare clipele în care el se
gândește la Ela punându-și întrebarea „dar m-ai iubit?”, „De ce s-ar fi dat unui student sărac?”.
În roman există două planuri: unul exterior ce cuprinde aspecte ale existenței concrete,
viața de student sărac, moștenirea, lumea modernă a afacerilor, excursia la Odobești, realitățile
războiului. Toate aceste elemente sunt relatate la persoana I, trăsătură a romanului subiectiv.
Cel de-al doilea plan este cel interior. Eroul este martor și mai ales protagonist al
întâmplărilor. Importante sunt în roman nu atât faptele istoria cuplului, etapele și evoluția iubirii
ci drumul lăuntric al cunoașterii, al clarificării interioare a eroului.
Corespunzătoare celor două planuri sunt cele două tipuri de conflicte, exterior și interior.
Pe plan exterior există un conflict între membrii familiei care se luptă pentru moștenire și altul
între cei doi care trăiesc despărțiri și împăcări repetate. Există și un alt conflict între imaginea
reală, crudă a războiului și cea idealizată din literatură.
Mai puternice sunt conflictele interioare ce sunt declanșate de cele exterioare deoarece
eroul trăiește preocupat să se observe pe sine, dar îi judecă și pe ceilalți. Tot romanul este
constituit din totalitatea trăirilor interioare ale personajului principal. Acestea se datorează
memoriei involuntare specifice romanului subiectiv.
Camil Petrescu se dovedește un promotor al romanului subiectiv prin modul în care
alcătuiește compoziția acestuia, care se bazează pe jurnalul sublocotenentului Ștefan

17
Gheorghidiu, iar pe baza timpului obiectiv, sunt aduse în prezent, într-un timp subiectiv
evenimentele desfășurate în trecut.

Caracterizarea personajului Ștefan Gheorghidiu

Ștefan Gheorghidiu este personajul principal al romanului, personajul-narator care
relatează direct întâmplările prin jurnalul de front, în timp ce, pe plan afectiv iubirea sa pentru
Ela este prezentată retrospectiv până aproape de sfârșitul romanului. Cele două realități cea
exterioară și cea interioară, se însumează, autorul reușind să creeze un erou cu personalitate
aparte, puternică, dar contradictorie.
Gheorghidiu este student la filozofie, inteligent, preocupat de studiu, dar sărac, trăind
destul de greu alături de mama și surorile sale dintr-o pensie rămasă de la tatăl său. El se
îndrăgostește de o colegă de la litere, care devine pasiunea vieții lui.
Ca și ceilalți eroi ai lui Camil Petrescu, el este însetat de absolut dar conștiința lui nu
este obsedată de lumea ideilor pure, ci de amănunte chinuitoare. El se află în permanentă
tensiune, caută să îi surprindă gesturile soției sale, reacțiile și replicile ei, pe care apoi le
interpretează. El suferă în realitate din cauza iubirii: nu mai poate citi, renunță la studii, se
desparte de soția sa.
Toate acestea își au izvorul în firea sa pasională, puternic reflexivă, el trăind această
dramă disecând tot ceea ce ține de Ela. De aici el ajunge la autoanaliză, prin comparație cu
bărbatul cu care crede că femeia iubită îl înșală. Această dramă a iubirii, pe care eroul o trăiește
fără să o recunoască îl determină să aibă un puternic spirit polemic, mai ales când constată
incompetența ideilor despre iubire ale interlocutorilor săi.
Gheorghidiu se confruntă însă și cu o altă dramă existențială, trăită direct pe front. Eroul
este stăpânit de teama de moarte însă din orgoliu n-o recunoaște deschis. Alături de grozăvii,
de moarte, de pericolul permanent al degradării fizice și morale, Gheorghidiu descoperă pe front
solidaritatea, indiferent de grade și funcții militare. Nu se poate spune dacă eroul este sau nu un
învins, că își găsește puterea să depășească momentele dificile, având capacitatea de a o lua de
la început, în schimb el este un inadaptat, situație care are cel puțin trei cauze, toate de o
importanță egală: conflictul individului cu el însuși, conflictul cu ceilalți, conflictul cu
universul. Conflictului eroului cu el însuși este determinat de tirania conștiinței, de obsesie
autoanalizei și de vanitate să erotică. Conflictul cu ceilalți este permanent, fiindcă este vorba de
Ela, de ceilalți ofițeri sau de membrii familiei. Moștenirea neașteptată de la unchiul său, Tache,
îl plasează întru altă lume necunoscută lui. Își dă seama că este nepriceput în afaceri și conștient

18
din capacitatea sa, îi dă spre administrare averea celuilalt unchi Nae Gheorghidiu. Testamentul
lui Tache este motiv de discuții, cu mama și surorile sale, cu unchiul său, în favoarea cărora
cedează din partea ce i se cuvine.
Conflictul individului cu universul este legat de experiența războiului. Deși este un
inadaptat Gheorghidiu trăiește o experiență morală superioară, fiind superior celorlalte
personaje. El are tăria morală de a se distanța de propriul destin, de gelozia chinuitoare,
considerându-le inferioare încercărilor prin care trece un război.

VI. Enigma Otiliei de George Călinescu.

Romanul „Enigma Otiliei” scris de George Călinescu, a apărut în anul 1938 și este
primul roman citadin, modern, obiectiv, de tip clasic.
Tema romanului este viața burgheziei bucureștene de la începutul secolului al 19-lea,
înfățișând relațiile de familie și goana după înavuțire, opera reprezentând istoria unei moșteniri.
Aici ne este înfățișată și căsătoria, care devine mijloc de îmbogățire, de dobândire a unei averi
și a unei anumite poziții sociale. Autorul zugrăvește nu numai mediul social, dar și diferite tipuri
umane, cercetate sub aspect psihologic.
Titlul romanului a fost inițial „Părinții Otiliei” dar editorului i s-a părut mai interesant
titlul acesta.
Structura. Romanul cuprinde două planuri narative: unul urmărește destinul tânărului
Felix Sima al doilea descrie istoria unei moșteniri și luptele aprinse pentru obținerea averii lui
Costache Giurgiuveanu. Legătura dintre cele două planuri este asigurată de unul dintre
personaje, de Pascalopol, care este nevoit să dea dovadă de abilitate pentru a atenua momentele
de criză dintre cele două forțe, urmărind ideea echității în ceea ce îi privește pe cei doi orfani
Otilia și Felix. Începutul romanului ne prezintă locul și timpul acțiunii, dar și unele personaje.
Acțiunea se petrece într-o seară de iulie din anul 1909 când Felix Sima fiul doctorului
militar Iosif Sima, rămas orfan și aflându-se sub tutela lui Costache Giurgiuveanu, intră în
strada Antim.
După terminarea liceului, vine în București continuându-și studiile la Facultatea de
Medicină stând la unchiul Costache care-i administrează averea. În casa unchiului o întâlnește
pe Otilia fata soției de-a doua a unchiului dar cunoaște și o parte din familie. Felix îi observă
pe cei din jurul său și constată răutatea Aglaiei, zgârcenia lui Costache, frumusețea și gingășia
Otiliei pe care el se simte atras.

19
 Odată cu capitolul al cincilea intră în scenă Olimpia, fata Aglaiei și Stănică Rațiu
viitorului ei soț. Costache Giurgiuveanu reușește de-a lungul timpului să adune un capital
impresionant, posesiuni imobiliare, iar acest lucru era o preocupare majoră pentru sora sa Elena
Tulea. El dorea să o înfieze pe Otilia care era privită cu dispreț pentru că era orfană, iar copiii
familiei Tulea, Olimpia, Aurica și Titi erau îndreptățiți să primească de la unchiul lor averea.
Fiind bolnav bătrânul Giurgiuveanu suferă o criză, iar în timpul acesteia se improvizează un
ospăț, stropit din belșug cu vin roșu. A doua criză a bătrânului duce la înstrăinarea bunurilor
acestuia de către familia Tulea, casa fiind scotocită și tot ce putea fi cărat trece spre locuința
acestora. Lupta pentru averea bătrânului se sfârșește neașteptat atunci când Stănică Rațiu, soțul
Olimpiei, fură niște pachete de bani ascunse de Moș Costache sub saltea, furt care declanșează
moartea bătrânului.
„Enigma Otiliei” este și un roman de dragoste, romantica poveste a primei iubiri a lui
Felix Sima pentru delicata fată vitregă a bătrânului Giurgiuveanu. El se avântă în iubire cu toată
dăruirea, suferă pentru că Otilia pare incertă, devine gelos pe Leonida Pascalopol, bărbatul
matur care îi satisface fetei toate capriciile. Memorabila scenă a despărțirii subliniază arta
desăvârșită cu care George Călinescu știe să pregătească un final uluitor: atunci când apropierea
dintre cei doi tineri părea un fapt incontestabil, Otilia dispare. Doar câteva rânduri arată gestul.
Epilogul romanului surprinde personajele peste ani: Felix ajunge medic și om de știință
de prestigiu, și se căsătorește; Stănică Rațiu face carieră politică. Nici pentru Otilia timpul nu
stătuse, Pascalopol îi arată lui Felix o fotografie în care Otilia era o doamnă ce înfățișa o „actriță
întreținută”, fapt ce devine prilej de meditație pentru Felix care în amintirea timpurilor de
demult, într-o duminică merge pe strada Antim unde locuiai mai demult Otilia loc unde își
aduce aminte de vocea lui Moș Costache fapt cu care se încheie romanul.

Caracterizarea personajului Costache Giurgiuveanu

Costache Giurgiuveanu este personajul principal al acestei opere, el fiind unchiul lui
Felix, cumnat cu tatăl acestuia, doctorul Iosif Sima.
El este tatăl vitreg al Otiliei Mărculescu, fata celei de-a doua soții care murise. Costache
nu adoptase oficial pe Otilia după moartea mamei ei.
Singura preocupare a lui Costache este strângerea banilor, a unei averi pe care să n-o
împrăștie. Este vizibilă apariția lui, ca trăsătură de caracter dominantă, iar rămânând de la un
capăt la altul al operei un avar.
Când află că persoana din fața sa este Felix, nepotul a cărui avere o administra și a cărui
sosire o aștepta, Costache încearcă să se eschiveze, este suspicios și în permanență se teme de

20
cei din jurul său, de lumea cu care vine în contact, de frică să nu i se solicite vreun favor, mai
ales de natură materială.
Anumite trăsături de caracter ale bătrânului capătă noi semnificații dacă sunt privite prin
prisma avariției, dominanta caracterului lui Costache. Grija permanentă pentru viitorul Otiliei
nu este altceva decât o amânare a despărțirii de banii săi. De fiecare dată găsește câte un motiv
prin care își justifică gestul. De pildă îi dă lui Pascalopol numai un pachet de bancnote, pentru
a depune la bancă pe numele Otiliei, spunând că mai are de strâns niște bani și e mai bine să nu
depună întreaga sumă deodată. El reprezintă tipul avarului simpatic văzut de Pascalopol, Otilia
și de Felix.
Avarul din el determină să nu risipească banii preocuparea lui fiind să-i ascundă așa de
bine, încât să nu fie găsiți de cei care ar dori să îi însușească. Ține banii închiși într-o cutie ale
cărei chei le păstrează supra sa sau sub saltea. Atunci când se îmbolnăvește și își revine îi cere
Otiliei să îi facă „un săculeț bine cusut cu un cordon la gură”, și săi croiască în spatele
pantalonilor un buzunar interior închis cu 3 nasturi. În pungă puse mărunțișul de argint pe care
îl ținea în cutia de tinichea pentru nevoile zilnice iar în buzunar puse pachetele de hârtie.
Din zgârcenie, eroul lui Călinescu achiziționează materiale vechi de la demolări pentru
a-i construi o casă Otiliei. Pe Otilia o iubește, vrea să o ajute, dar este zgârcit, și temându-se de
Aglae, amână înfierea ei.
Ține la Otilia și la Felix dar și la banii săi chiar dacă trăsătura lui de bază este avariția, i
se adaugă suspiciunea, teama, viclenia, respectul pentru Pascalopol, încrederea în Felix, și
uneori generozitatea.
Însușirile lui Costache Giurgiuveanu sunt prezentate în mod direct prin descrierea făcută
de autor, enumerarea unor însușiri de către alte personaje ale romanului sau prin descrierea
ținutei vestimentare.
În mod indirect însușirile sunt arătate prin fapte, prin felul de a vorbi, prin atitudine și
prin gesturi. Astfel bâlbâiala, răgușeala, fâsticeala reală sau mimată sunt arme de apărare pentru
Giurgiuveanu, iar gestul frecării mâinilor ascunde trăirile sale intense.
El este un personaj tragic. Moartea sa este determinată de pierderea banilor pe care îi
adunase o viață și pe care Stănică îi fură sub ochii lui neputincioși.

Genul Liric

21
 I. Mihai Eminescu
Floare albastră
Idila este o specie a liricii peisagistice ce are ca temă viața pastorală și obiceiurile
câmpenești înfățișate într-o lumină sentimentală. „Floare albastră” este o idilă cu dialog
(eglogă).
A fost scrisă în anul 1872 și publicată în „Convorbiri literare”, iar în anul 1873 ea devine
o capodoperă a lirismului eminescian din etapa de tinerețe.
Este un poet romantic datorită motivelor literare, atitudinii poetice, asocierii speciilor
literare: poem filozofic, meditației, eglogă și elegie.
La romantici tema iubirii apare alături de tema naturii. „Floare albastră” aparține acestei
teme alături de „Sara pe deal”, „Dorința”, „Lacul”, „Luceafărul”.
Este o poezie lirică unde eul liric este văzut în două ipostaze - masculin și feminin.
Mărcile lirismului subiectiv sunt pronume și verbe la persoana întâi și a doua singular
și dativul posesiv „albastra-mi”.
Percepția principiului masculin asupra femeii înregistrează mai multe trepte prin
modificarea apelativelor: de la „mititica” la „ce frumoasă ce nebună e albastra-mi dulce floare”
și până la chemarea din final „Floare albastră, Floare albastră” ce simbolizează iubirea. Trecerea
de la concret la abstract se realizează stilistic prin trecere de la epitet la metaforă și simbol.
Floare albastră își are punctul de plecare în mitul romantic al aspirației la fericire la
iubire curată și pură întâlnit și la Novalis. „Floare albastră” simbolizează în romanul lui
„Novalis” tendința spre infinit conform opiniei lui Dan Popovici.
Simbolul florii albastre este regăsit și în alte poezii ale lui Eminescu „Călin file din
poveste” și dobândește valoare polisemantică: aspirația spre fericire prin iubire, opoziția între
lumea caldă, terestră și lumea rece a ideilor a cunoașterii.
În creația eminesciană, albastrul este culoarea infinitului, a marilor depărtări iar floarea
simbolizează viața.
Poezia se structurează în jurul unor opoziții: masculin-feminin, abstract-concret, vis-
realitate, eternitate-moarte, aproape-departe, atunci-acum. Compoziția romantică se realizează
prin alternarea a două planuri lumea abstracție și a cunoașterii infinite și lumea iubirii concrete
și a cunoașterii terestre.
Celor două luni se asociază două ipostaze umane (masculin-feminin) sau portrete
spirituale (geniul și structura terestră).

22
 Eul liric împrumută două ipostaze, masculin și feminin, el-ea, între un dialog al eternului
cu efemerul.
Simetria celor patru secvențe poetice este susținută de monologul fetei ce exprimă lumea
lui și lumea ei.
Monologul fetei în primele trei strofe forma reproșului și conține simbolurile eternității
morții, o imagine a lumii reci a ideilor abstracte.
Meditația bărbatului din strofa a patra poartă germenele ideii din final „totuși este trist
în lume” și segmentează monologul fetei care se continuă cu chemarea la iubire.
Prima secvență poetică cuprinde strofele 1-3 și înfățișează lumea rece a ideilor, lumea
lui. Monologul iubitei începe prin situarea iubitului într-o lume superioară, o lume metafizică,
el fiind „cufundat în stele / Şi în nori şi-n ceruri nalte”. Iubita îl cheamă în lumea reală,
îndemnându-l să abandoneze idealurile metafizice, oferindu-i în schimb fericirea terestră: „Nu
căta în depărtare/ Fericirea ta, iubite!”.
A doua secvență poetică cuprinde strofa a patra și constituie meditația bărbatului
asupra sensului iubirii rememorate. Monologul liric al eului poetic, în care se accentuează
superioritatea preocupărilor şi a gândirii sale, prevestind finalul poeziei.
A treia secvență poetică conține strofele 5-12. Monologul fetei se continuă cu
chemarea la iubire în lumea ei (planul terestru). Cadrul natural se realizează prin motive
romantice specifice eminesciene: codrul, izvoarele, valea, luna, bolta.
Idealul de iubire se proiectează într-un paradis terestru. Chemarea la iubire organizează
secvența poetică într-un ritual erotic: descrierea naturii; invitația în peisajul rustic și intim;
conversația erotică; jocul erotic; încercarea iubirii pe un fir de romaniță; portretul fetei văzute
ca o zeitate terestră; gestul de tandrețe, sărutul, îmbrățișarea, întoarcerea în sat și despărțirea.
Ultima secvență poetică cuprindere strofele 13-15 și este a doua intervenție a vocii
lirice din strofa a patra și o continuare a meditației bărbatului asupra acestei iubiri trecute. Idila
se încheie cu despărțirea, iar în plan subiectiv se accentuează lirismul. Contrastul dintre vis și
realitate și incompatibilitatea dintre cele două lumi sunt sugerate de versul din final „totuși este
trist în lume”.
Sunt folosite figuri de stil epitetul „prăpastie măreață”, personificare „de-aur părul”,
repetiția „floare albastră, floare albastră”, metafora „dulce floare”. La nivelul lexico-semantic
se află două câmpuri semantice: cosmicul (stele, nori, lună) și spațiul terestru (codru, izvoare,
boltă). Sunt utilizate forme populare și termeni precum: „încalte”, „vom ședea”, iar limbajul
familiar accentuează intimitatea.

23
 Luceafărul
Perioada marilor clasici căreia îi aparține Mihai Eminescu alături de Ion Creangă,
I.L.Caragiale și Ioan Slavici are o importanță colosală în evoluția literaturii române prin
modelele literare propuse generațiilor următoare.
,,Luceafărul”constituie sinteza gândirii eminesciene şi este o capodoperă a marelui poet
şi care reuşeşte să impresioneze prin originalitate şi prin îmbinarea celor trei genuri literare.
În poemul ,,Luceafărul” de factură romantică sunt prezente cele șapte mituri ale poeziei
eminesciene: mitul nașterii și al morții universului(călătoria Luceafărului către Demiurg), mitul
erotic sau al Zburătorului (atracția dintre Luceafăr și fata de împărat), mitul oniric (povestea de
dragoste se petrece în vis), mitul întoarcerii la elemente (întoarcerea Luceafărului către
Demiurg) și mitul creatorului (Demiurgul, în ipostaza divină a creatorului). La acestea se
adaugă mitul omului de geniu care își are originea în teoriile filosofice schopenhaueriene.
De natură romantică este și compoziția simetrică a poemului, realizată prin alternarea
planurilor cosmic (tabloul I și tabloul al III-lea) și terestru (tablourile al II-lea și al IV-lea),
sugerând și opoziția veșnic-efemer, ideal-comun. Lor le corespunde și natura duală a unora
dintre personaje: Luceafărul-Hyperion, fata de împărat-Cătălina. Dualitatea aceasta se
datorează încercării personajelor de a-și descoperi propriile esențe. Astfel, Luceafărul devine
Hyperion atunci când își dă seama de natura sa eternă, iar fata de împărat, devenită Cătălina,
duce dorul Luceafărului până ce se convinge de propria neputință de a pătrunde în lumea ideilor
înalte.
În opera ,,Luceafărul’’ o trăsătură tipic romantică este sistemul de antiteze pe care este
construit textul. Se remarcă antiteze între omul superior, omul de geniu și omul comun, între
vis și realitate, terestru și cosmic, după cum sunt evidențiate și dualul contradictoriu înger-
demon (cele două metamorfoze ale Luceafărului) și dubla valență a eroului care pendulează
între cer și pământ.
De asemenea, elementele de factură romantică, atitudinile existente în poezie sunt
nostalgia muritorului în aspirația sa către ideal, metamorfoza ființei muritoare, ideea
incompatibilităților, pendularea eroului între spirit și pasiune, conștiința geniului că aparține
unei lumi superioare prin cunoașterea rece, filosofică a adevărurilor existenței protestul
împotriva mărginii și însingurării lumii.
Temele poemului sunt: timpul, natura (cosmogonică și elegiacă), iubirea, însă în jurul
căreia levitează întreaga opera este geniul, omul superior, poemul fiind o alegorie pe această
temă.

24
 O primă secvenţă sugestivă pentru tema iubirii imposibile o constituie tabloul întâi,
pentru că se manifestă între două fiinţe aparţinând a două lumi diferite, cea terestră şi cea
cosmică. Ideea apartenenţei geniului la nemurire, ca şi statutul de muritoare sunt exprimate
sugestiv în poem: „eu sunt nemuritor,/Şi tu eşti muritoare?”.
De asemenea, o altă secvenţă, călătoria lui Hyperion spre Demiurg în spaţiul
intergalactic simbolizează un drum al cunoaşterii şi, totodată, motivaţia meditaţiei pe care
Eminescu o face asupra condiţiei omului de geniu în raport cu oamenii obişnuiţi, dar şi cu
idealul spre care aspiră acesta.
Viziunea asupra lumii este romantică, fiind exprimată prin intermediul antitezei a
două lumi diferite, care nu pot atinge ideea fericirii sau împlinirii iubirii.
Titlul, care este sintetic, laitmotivul, numele astrului care reprezintă lumea superioară.
Este un astru ce aparţine planului cosmic, aspiraţie spirituală pentru Cătălina, omul de geniu
detaşat de pragmatismul şi de efemeritatea oamenilor obişnuiţi, muritori.
Relaţia incipit –final; incipitul e o formulă de basm, iniţială, atestând filonul folcloric
al poemului: ,,A fost odată ca-n poveşti/A fost ca niciodată/ Din rude mari împărăteşti/ O prea
frumoasă fată”. Epitetul care defineşte frumuseţea neasemuită a fetei, ce provenea ,,Din rude
mari împărătesti” este un superlativ popular ,,prea frumoasă”.
Finalul poemului este o sentinţă în sens justiţiar, în care antiteza ,,EU”si ,,Vostru”
semnifică esenţa conflictului dintre etern şi efemer, subliniind menirea creatoare a geniului
eliberat de patima iubirii din amăgitoarele chemări ale fericirii pământeşti care e trecătoare şi
lipsită de profunzimea sentimentului: ,,Trăind în cercul vostru strâmt /Norocul vă petrece,-/ Ci
eu în lumea mea mă simţ / Nemuritor şi rece”.
Atitudinea detaşată a Luceafărului din finalul poemului nu exprimă o resemnare, ci e o
atitudine specifică geniului rece, raţională, distantă, care nu mai permite un dialog dintre cei
doi, deoarece ei aparţin a două lumi incompatibile, ce nu pot comunica, având concepte diferite
despre iubire, ilustrând valoarea supremă a idealului spre care poate aspira doar un geniu .
Structura. Poemul ,,Luceafărul” are 392 de versuri, structurate în 98 de catrene, fiind
dominat de existenţa a două planuri, unul universal-cosmic şi unul uman-terestru, care converg
unul către celelalt şi se interferează în cele patru tablouri gândite ca entităţi distincte.
Muzicalitatea poemului e realizată prin efecte eufonice ale cuvintelor (aliteraţia) şi prin
prozodia inedită: catrene cu versuri, de câte 7-8 silabe, ritmul iambic, împletit cu cel amfibrahic,
şi alternanta dintre rima masculină şi cea feminină.
Tabloul întâi. Este o poveste fantastică de dragoste, pentru că se manifestă între două
fiinţe care aparţin a două lumi diferite, cea terestră şi cea cosmică. Planul universal- cosmic,

25
Luceafărul, se întrepătrunde cu planul uman–terestru, fata de împărat .Legătura dintre cele două
lumi se face prin intermediul ferestrei, singurul spaţiu de comunicare, iar întâlnirea celor doi
are loc în oglindă ca spaţiu de reflexie şi prin intermediul visului.
Tabloul al doilea . Este o idilă dintre două fiinţe care aparţin aceleaşi lumi. Cadrul
naturii e dominat de spaţiul uman-terestru, celălalt plan universal-cosmic, fiind puţin
reprezentat. Fata e Cătălina, iar Luceafărul e Cătălin (aspiraţie spirituală, ideală). Cei doi sunt
exponenți ai aceleaşi spețe omeneşti, iar idila lor are loc într-un cadru rustic. Jocul dragostei,
ca ritual, care se manifestă prin gesturi tandre, mângâietoare, pentru învăţarea iubirii, iar ideea
compatibilităţii e redată prin limbajul comun.
Tabloul al treilea. ,,Drumul cunoasterii” este dominat de planul universal-cosmic ,
Luceafărul e Hyperion, iar fata e motivaţia călătoriei, simbolul iubirii ideale. Hyperion doreşte
să ajungă la Demiurg pentru a-i cere dezlegarea la nemurire în scopul de a descifra taina fericirii,
prin împlinirea iubirii absolute în numele căreia este gata de sacrificiul suprem. Demiurgul îl
refuză şi îi aduce argumente pentru a-l determina să renunţe la ideea de a deveni muritor.
Tabloul al patrulea. Îmbină planul universal-cosmic cu cel uman-terestru, dând
poemului o simetrie perfectă. Luceafărul redevine astru, iar fata îşi pierde unicitatea, numele,
frumuseţea, înfăţişarea, fiind doar o muritoare oarecare, o anonimă ,,un chip de lut”. Hyperion
se detaşează de lumea strâmtă, meschină superficială, iar finalul accentuează atitudinea rece
raţională, distantă a omului de geniu şi valoarea supremă a idealului spre care poate aspira doar
omul superior.
,,Luceafărul” este şi va rămâne sinteza liricii eminesciene, în care cunoaşterea lumii e
posibilă şi accesibilă doar omului superior, de asemenea, cea mai reprezentativă creaţie a
perioadei romantice.

II. George Bacovia

Plumb

26
 Simbolismul este un curent literar apărut în Franța în a doua jumătate a secolului al 19-
lea, fiind o reacție împotriva poeziei retorice a romanticilor și a parnasienilor. Cell care a dat
numele simbolismul este Jean Moreas.
Poezia simbolistă este o poezie sensibilității pure. Ea se caracterizează pentru o nouă
formulă poetică ce cuprinde mai multe elemente: sugestia, cultivarea senzațiilor coloristice și
muzicale, cultivarea simbolului, preferința pentru stări sufletești (tristețe, izolare, nevroză),
folosirea versului liber, a refrenului. Simboliștii foloseau anumite teme și motive: iubirea,
nevroza, motivul ploii, al toamnei, al instrumentelor muzicale ce acompaniază stările sufletești
(vioara, harpa, fanfara), motivul solitudinii, tema marilor plecări.
Unul dintre reprezentanții simbolismului în România este George Bacovia. Bacovia este
poetul toamnelor dezolante, a iernilor ce dau sentimentul de sfârșit de lume, al căldurilor în care
cadavrele intră în descompunere, al primăverilor iritante și nevrotice. Poetului este un
mizantrop. Starea de ambiguitate este dublată de o stare de angoasă care este un sentiment de
spaimă prin care omul își dă seama că natura nu mai este aliatul lui ci inamicul.
Un alt motiv bacovian este cel al vorbăriei unde personajul este cuprins de o stare
nevrotică.
Poezia „Plumb” apare în fruntea volumului cu același titlu și se înscrie în lirica
simbolistică prin: folosirea simbolurilor, tehnica repetițiilor, cromatica și dramatismul trăirii
eului liric. Dramatismul este sugerat de legătura dintre materie și spirit. Textul nu cuprinde nici
un termen al angoasei ci totul poate fi dedus din descrierea cadrului.
Titlul este un simbol ce sugerează apăsarea, angoasa, greutatea sufocantă, universul
monoton, închiderea spațiului existențial fără soluții de ieșire.
Prin culoare plumbul arată existența cenușie, monotonă în care orașul de provincie
devine spațiul pierderii existențelor luminoase ale vieții.
Prin greutate plumbul arată o stare sufletească grea, apăsătoare, aflată sub povara
plumbului.
Tema poeziei o constituie condiția poetului într-o societate lipsită de aspirații.
Textul este structurat în două catrene construite pe baza cuvântului „plumb”. Cele două
strofe corespund celor două planuri: realitatea exterioară (simbolizată de cimitir și cavou) și
realitatea interioară (simbolizată de sentimentul iubirii).
Lirismul subiectiv este redat prin verbe la persoana întâi „stam”, „am început”,
persoana întâi a adjectivului posesiv „meu”, „amorul meu”.
Prima strofă prezintă un cadru spațial închis, apăsător, în care eul poetic se simte închis,
un cavou, unde mediul înconjurător a căpătat greutatea plumbului. Elementele decorului funerar

27
sunt: „sicriile de plumb”, „veșmântul funerar”, „flori de plumb”, „coroane de plumb”.
Repetarea epitetului de plumb are mai multe sugestii: cromatică, fizică de apăsare. Această
lume este marcată din împietrire. Doar vântul este elementul care sugerează mișcarea dar
produce efecte reci, ale morții.
Strofa a doua începe sub semnul tragicului existențial venerat de moarte afectivității
„Dormea întors amorul meu de plumb”. Cuvântul „întors” constituie misterul poeziei. Este
vorba de întoarcerea mortului cu fața spre apus.
Elementele naturii sunt în poezie frigul și vântul. Starea de solitudine a eului este
sugerată de repetarea expresiei „stăm singur” care arată senzația din pustietate sufletească.
La nivel fonetic cuvântul „plumb” cuprinde o vocală închisă de câte două consoane grele
ce arată închiderea spațiului. În restul poeziei predomină vocalele i, o, u, dând sentimentul
golului existențial, al absenței. Sonoritățile sunt date de aglomerarea consoanelor dure: p, m, n,
s, ș, t, ț.
La nivel morfologic se observă prezența verbelor statice. Timpul imperfect arată trecutul
nedeterminat: dormeau, stam, era, scârțâiau, atârnau. Sunt folosite verbe la perfect compus –
„am început”, la conjunctiv – „să strig”, verbul impersonal „a fi”, adverbul „adânc” așezat lângă
verbul „dormeau” ce sugerează somnul veșnic, noaptea.
La nivel sintactic textul este structurat pe propoziții principale, independente,
coordonate prin juxtapunere sau copulative.
La nivel lexical se remarcă prezența cuvintelor din câmpul semantic al morții: sicriu,
cavou, funerar, coroană, mort.
La nivel stilistic se remarcă prezența simbolului central „plumb” alături de epitetele
metaforice „flori de plumb”, „coroane de plumb”, „aripile de plumb”.
Cuvântul „plumb” sugerează prezența morții prin închiderea versurilor cu rimă
îmbrățișată și măsură de 10 silabe.
Ca specie literară este o elegie. Monologul poetului este întrerupt prin puncte de
suspensie.
Poezia „Plumb” se încadrează în estetica simbolistica prin atmosferă, muzicalitate,
folosirea sugestiei, a simbolurilor, stări de angoasă.

Lacustră
Semnificativă pentru universul bacovian este și poezia „Lacustră”. Această poezie dă
un sentiment al însingurării între o lume despărțită de un gol istoric. Ea cuprinde mai multe

28
motive: al nopții, al plânsului, al morții, al neantului. Apa și focul reprezintă în poezia lui
Bacovia moartea lentă.
Titlul este simbolic, reprezentând o locuință primitivă și nesigură, construită pe apă și
susținută de 4 piloni. Podul ce face legătura cu lumea terestră era tras noaptea la mal pentru a-i
proteja pe locatarii casei.
Tema poeziei reprezintă un nucleu al operei bacoviene, dezagregarea cosmică,
descompunerea spirituală sub efectul ploii, descompunerea lentă a binelui și a materiei.
Poezia are o structura armonioasă. Prima strofă se repetă la sfârșit, diferă doar versul al
doilea. Se observă un plan exterior al lumii și al naturii și un plan interior. Poetul tresare dintr-
un somn similar morții și începutului, un somn adânc și iritant.
Prima și ultima strofă sugerează dimensiunile infinitului prin senzațiile auditive. Poetul
aude ploaia și „materia plângând”. Versul „Sunt singur și mă duce-un gând/ spre locuințele
lacustre” arată întoarcerea în timp. Starea de nevroză, de iritare din prima strofă se împletește
cu spaima, cu frica din strofa a doua.
Podul rămas la mal înseamnă un pericol. În strofele a doua și a treia locul imaginilor
vizuale este luat de senzațiile tactile și organice: „unde”, „gol”, „greu”. Substantivul „gol” reia
ideea de neant.
Cuvântul „grei arată apăsarea „Și simt cum de atâta ploaie/ Pilonii grei se prăbușesc”.
Imaginea este întărită de însoțirea substantivului „val” cu predicatul „izbește”. Plânsul este de
fapt a poetului ca și spaima și frica „Aud materia plângând...”. Imaginarul, poetul se
organizează în jurul la două simboluri: ploaia - ce reprezintă dezagregarea eului,
descompunerea materiei și lacustră - simbolul limitării orizontului uman.
Sunt prezente motive literare cum ar fi: moartea, ploaia, golul, noaptea, plânsul, nevroza,
care înscriu poezia în lirica simbolistică.

III. Lucian Blaga

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

29
 Lucian Blaga este un scriitor reprezentativ al perioadei moderniste. Poezia „Eu nu
strivesc corola de minuni a lumii” este așezată în fruntea volumului de debut „Poemele luminii”
care a apărut în anul 1919.
Această poezie este o artă poetică deoarece autorul își exprimă crezul liric, concepția sa
despre arta literară și despre aspectele esențiale ale acesteia și viziunea asupra lumii.
Prin mijloace artistice sunt arătate propriile idei despre poezie și despre rolul poetului.
Rolul poeziei este de a pătrunde în tainele universului prin mit și simbol și de a le spori. Creația
este un mijlocitor între „eu” și „lume”. Sentimentul poetic este de contopire cu misterele
universale cu esența lumii.
Titlul este o metaforă revelatorie care semnifică ideea cunoașterii luciferice. Pronumele
personal „eu” este așezat în fruntea operei și exprimă atitudinea poetului de a proteja misterele
lumii, izvorâtă din Iubire. Verbul la forma negativă „nu strivesc” exprimă refuzul cunoașterii
de tip rațional și opțiunea pentru cunoașterea luciferică.
Metafora revelatorie „corola de minuni a lumii” semnifică misterele universale iar rolul
poetului este adâncirea tainei care ține de o voință, de mister, specific lui Lucian Blaga.
Poezia este formată din trei secvențe. Prima secvență exprimă cu ajutorul verbului la
forma negativă „nu strivesc, nu ucid”, atitudinea poetică față de tainele lumii și anume refuzul
cunoașterii logice iraționale. Verbele se asociază metaforei „calea mea” ce simbolizează
asumarea destinului poetic.
A doua secvență se construiește pe baza unor relații de opoziție eu-alții, lumina mea-
lumina altora, care amintesc de cei care încercând să descopere prin cunoașterea paradisiacă,
logică tainele universului misterios, nu reușesc decât să le adâncească.
Metafora „lumina mea” semnifică celălalt tip de cunoaștere, cea luciferică, specifică
eului poetic a cărui prezență se observă prin folosirea pronumelui personal „eu” și adjectivul
pronominal posesiv „mea”. Prin cunoașterea luciferică poetul „sporește”, „îmbogățește”,
„misterele lumii” sugerate de metaforele „taină”, „taina nopții”, „întunecata zare”.
A treia secvență prezintă concluzia la care ajunge poetul aceea că extazul în fața
tainelor lumii este posibil numai prin iubirea întregului univers „căci eu iubesc/ și flori și ochi
și buze și morminte”. Aici iubirea nu are funcție sintactică de cunoaștere.
Poetul nu folosește în text metaforele plasticizante și pe cele revelatorii pentru a
evidenția esența lucrurilor: „lumina mea” arată gândirea poetică, „lumina altora” arată gândirea
logică, „corola de minuni” reprezintă misterele universale, „flori, ochi, buze, morminte” -
înfățișările complete ale misterelor.

30
 Din punct de vedere stilistic, pe lângă metaforă este prezentă antiteza: „eu”-„alții”
„lumina mea”-„lumina altora” sau opoziția verbelor: „nu strivesc”-„sporesc”, „nu sugrum”-
„îmbogățesc”. Se mai întâlnește enumerația „flori, ochi, buze, morminte”, comparația „cum cu
razele ei albe lună nu micșorează”, epitetele „raze albe”, „întunecată zare”, „largi fiori”. Lucian
Blaga are capacitatea poetică de a transmite în această poezie, ideile abstracte îmbrăcându-le în
cuvinte, dându-le o formă materială, fără a distruge fiorul liric.

Lumina
Poezia Lumina a fost publicată în revista „Glasul Bucovinei”, în 1019 şi inclusă apoi de
Lucian Blaga în volumul de debut, Poemele luminii, apărut în acelaşi an.
Tema. Poezia este o confesiune-artă poetică şi concentrează, în germene, întreaga lirică
erotică din volum, intensitatea iubirii fiind exprimată prin metafora revelatorie a „luminii”, ca
motiv central ce defineşte starea spirituală, de „iluminare”, a eului liric.
Titlul. Este o metaforă revelatorie reprezentativă pentru sistemul filozofic al lui Lucian
Blaga şi sugerează cunoaşterea prin iubire a Universului, cu trimitere la Geneza vieţii,
constituind, totodată, un concept esenţial pentru existenţă.
Structura. Poezia „Lumina” este structurată în trei secvenţe lirice: prima şi ultima strofă
ilustrează monologul eului liric adresat iubitei; strofele a doua şi a treia compun un tablou
cosmogonic, iar strofa a patra exprimă, printr-o interogaţie retorică, incertitudinea şi neliniştea
provocate de natura misterioasă a luminii.
Strofa I. Incipitul poeziei este reprezentat de lumina devenită senzaţie trăită şi receptată
de eul liric până în străfundurile fiinţei sale: „Lumina ce-o simt”. Lumina care-i năvăleşte în
inimă la apariţia iubitei sugerează extazul iubirii şi „un strop”, din lumina originară, trăirea
căpătând dimensiuni cosmice. Misterul iubirii este comparabil cu miracolul Creaţiei.
Strofa a II-a. Naşterea Universului este precedată de haosul primar, de „Nimicul” care
„zăcea-n agonie” şi „plutea-n întuneric”, până când „Nepătrunsul” a făcut un semn şi a rostit
cuvintele biblice „Să fie lumină!”. Relaţiile de opoziţie „întuneric” / „lumină” susţin ideea
genezei, când „a despărţit Dumnezeu lumina de întuneric”. Conceptul haosului iniţial este
definit prin metafora „Nimicul”, iar Creatorul prin metafora revelatorie „Nepătrunsul”.
Strofa a treia începe cu explozia luminii care a cuprins într-o clipă lumea. Enumeraţia
substantivelor „de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi, [...] de lume şi soare” sugerează
prin aceste simboluri principalele componente ale vieţii, de care are parte sufletul omenesc în
întreaga sa existenţă: slăbiciunile, sentimentele, idealurile, patimile lumeşti şi celeşti.

31
 Strofa a patra este un distih şi este realizată sub forma unei interogaţii retorice care
exprimă ideea dispariţiei luminii orbitoare „de-atunci”, strălucire fără nici o legătură cu lumina
primordială.
Ultima strofă o reia, parţial, pe prima, fiind tot un monolog liric adresat iubitei. Eul
intim se pătrunde de extazul sentimentului de iubire exprimat prin metafora revelatorie a
luminii, reacţie afectivă intensă, care-l invadează în prezenţa femeii iubite. Vocativul superlativ,
„minunata”, sugerează desăvârşirea eternului feminin întruchipat de iubită, fiind şi prima
referire la această ipostază erotică.
Din lumina originară, ca sursă a Genezei, nu a mai rămas decât „ultimul strop”, care se
dovedeşte a fi misterul iubirii, calea esenţială de cunoaştere şi de viaţă. Ideea constituie
substanţa fundamentală a filozofiei lui Lucian Blaga în definirea cunoaşterii luciferice, care s-
ar putea sintetiza m afirmaţia: cunoaşterea înseamnă iubire.
Prezenţa în poezie a persoanei I şi a II-a singular manifestată atât în desinenţa verbelor,
cât şi prin pronume susţin ideatic lirismul subiectiv şi încadrarea creaţiei în specia artă poetică.
Ca element de recurenţă, se evidenţiază în poezie conceptul „lumina”, care devine laitmotiv
prin prezenţa lui în fiecare strofă.
Verbul a crea devine şi el sinonim cu punerea la imperativ a verbului a fi. Sinonimia
blagiană este deci o chestiune de semantică poetică originală: a fi devine sinonim cu a crea şi a
cunoaşte.

IV. Tudor Arghezi

Testament
Tudor Arghezi este un scriitor reprezentativ al perioadei moderniste, alături de Blaga și
Ion Barbu. El a debutat în anul 1927 cu volumul „Cuvinte potrivite”.
Un text reprezentativ care deschide volumul este „Testament” în care sunt prezentate
idei privind dimensiunile estetice, epice și sociale ale creației. Acest text se încadrează în
estetica modernistă prin rolul asumat de poet de a crea și de a reflecta asupra creației sale.
Textul poate fi considerat o artă poetică deoarece autorul își exprimă crezul liric, adică
convingerile sale despre arta literară și aspectele esențiale ale acesteia și viziunea asupra lumii.
Rolul poeziei este de transfigurare a oricăror aspecte ale realității prin cuvinte și imagini
artistice, poetul considerând că orice aspect al realității, frumos sau urât, constituie material
poetic.

32
 Fiind un monolog adresat, lirismul subiectiv se realizează prin atitudinea poetică
transmisă în mod direct și prin mărcile subiectivității: pronume personal persoana întâi singular,
adjectiv posesiv la persoana întâi, verbe la prezent persoana întâi singular și a treia, prin
inversiuni și dislocări sintactice.
În text întâlnim mai multe motive:
Motivul revoltei îmbracă forme semnificative. Poetul este conștient de rolul său de
părinte creator de noi universuri.
Motivul metamorfozei al transformării uneltelor de creație este cheia poeziei. Versurile
„Ca să schimbăm acum întâia oară/ Sapa-n condei și brazda-n călimară” ce arată instrumentele
muncii fizice și ale muncii spirituale contrastează cu versurile în care sunt surprinse ipostaze
ale poeziei clasice „Întinsă leneșă pe canapea/ Domnița suferă în cartea mea”.
Motivul transfigurării lirice a realității, nucleul esteticii urâtului este arătat de versurile
„din bube, mucegaiuri și noroi/ Iscat-am frumuseți și prețuri noi”. Autorul în lucrarea „Vers și
poezie” din volumul „Ars poetica” spune că fiecare scriitor e un constructor de cuvinte. Acest
lucru este arătat în poezie prin imagini și motive ale poetului făurar dar și rop supus unui stăpân
care a jucat ca un țap înjunghiat.
Motivul țapului sugerează forțele demonice dar și sacrificiul virgula ispășirea păcatelor
săvârșite prin magia cuvintelor.
Motivul central este cel al cărții ce simbolizează ideea de cunoaștere, de legătură
spirituală între generații dar și ideea de trudă și pasiune. Cuvântul „carte” are o bogată serie
sinonimică în text: testament, hrisov, cuvinte potrivite.
Poezia este alcătuită din cinci strofe inegale măsura versurilor este de 9-11 silabe, rima
împerecheată și ritmul variabil fiind situată între poezia tradiționalistă și cea modernistă.
Cele cinci strofe se grupează în trei secvențe poetice: prima este alcătuită din primele
două strofe și arată legătura dintre poet și cititorii urmași.
A doua este formată din următoarele două strofe și arată rolul etic, estetic și social al
poeziei.
A treia secvență este formată din ultima strofă și prezintă lupta poetului cu lexicul.
Simetria textului este dată de plasarea cuvântului cheie „carte” și a sinonimelor sale
pentru a accentua ideea centrală a celor trei secvențe.
Se întâlnesc relațiile de opoziție toate în jurul cuvântului carte „ca să schimbăm acum
întâia oară/ sapa-n condei și brazda-n călimara”. Aceste versuri conțin o serie de opoziții:
transformarea uneltelor muncii fizice în unelte ale muncii intelectuale sau trecerea de la formele
corecte tradiționale la forme moderne.

33
 Sursele creației, materia poetică este prezentată prin metafore și sintagme. Elementele
surprinse de poet par răspunsuri la întrebarea „Ce e poezia”.
Ideea de artă poetică modernă este dată de versurile „din bube mucegaiuri și noroi/ iscat-
am frumuseți și prețuri noi”.
Opoziția robul-domnului se regăsește în versul „robul a scris-o Domnul o citește” și
arată legătura dintre scriitor și cititor. Cuvântul „carte” are în text mai multe sinonime având
mai multe semnificații: „treaptă”- etapă în cunoaștere; „hrisovul cel dintâi” cu sensul de act
domnesc, de titlu de proprietate ce legitimează un popor, diverse metafore asociate ideii centrale
„carte”: „cuvinte potrivite”, „Muguri și coroane”, „Dumnezeu de piatră”, „o singură vioară”.
Carte, creație, cuvânt reprezintă pentru Arghezi calea de a crea o lume nouă dintr-un
material nepoetic „din bube mucegaiuri și noroi”.
Tudor Arghezi este apreciat pentru înoirile lexicale aduse din toate straturile limbii
noastre. La nivel lexico-semantic se observă acumularea de cuvinte nepoetice, folosirea de
arhaisme (hrisov), regionalisme (grămădiri), cuvinte și expresii populare (râpi, zdrențe),
termeni religioși (Dumnezeu, credință, icoane), neologisme (obscur).
Jocul timpurilor verbale susține ideile artei poetice. Verbul la viitor, formă negativă „nu-
ți voi lăsa”, susține caracterul testamentar.
Ideile poetice se organizează în jurul cuvântului metaforă „carte” care face legătura între
generații și oferă lumii o identitate, fiind „hrisovul cel dintâi”.
Textul poate fi considerat o artă poetică deoarece autorul își exprimă crezul liric și
viziunea asupra lumii prin mijloace artistice.

Flori de mucegai
Poezia „Flori de mucegai” se afișează în deschiderea volumului omonim și constituie
artă poetică a lui Arghezi, concepția lui despre efortul artistului și implicații acestuia în actul
creației.
Tema poeziei exprima efortul creator al artistului pentru un produs spiritual și
consecințele pe care le are acesta asupra stărilor interioare ale eului poetic, chinuit de frământări
și de tulburări interioare. Versurile nu mai sunt produsul unei revelații, al harului divin, ci al
unei neliniști artistice și al setei creatoare.
Titlul poeziei „flori de mucegai” este un oximoron în care florile sugerează frumusețea
puritatea lumina, iar mucegaiul semnifică urâtul, răul, descompunerea și întunericul.
Oximoronul creează o imagine contradictorie a lumii în care valorile umane sunt degradate,

34
alterate, în care viața oamenilor este supusă reprimărilor, restricțiilor rigide. Titu este în același
timp reprezentativ pentru inovația limbajului arghezian numită estetica urâtului.
Poezia „Flori de mucegai” este structurată în două secvențe lirice inegale, prima
ilustrând crezul artistic cartezian, iar cealaltă neputință artistului de a crea în condiții de izolare.
Prima secvență sugerează dorința devoratoare a artistului de a se exprima în versuri,
fiind dominat de setea de comunicare cu lumea. Poetul, într-o solitudine impusă și lipsindu-i
uneltele scrisului, încearcă să zgârie „cu unghia pe tencuială”. Condițiile vitrege de viață îi
seacă forța creatoare. Enumerarea prin negați a elementelor fabuloase ale evangheliștilor
„taurul”, „leul”, vulturul, creează o imagine de mare forță sugestivă privind starea de deprimare
a poetului nefericit în absența creației. Artistul nu se mai poate regăsi în sine, nu se mai percepe
ca pe un creator de valori spirituale.
Ultima secvență amplifică deznădejdea lui Arghezi, care este simbolizată de atmosfera
sumbra, „e întuneric”, iar ploaia se aude „departe afară”, ceea ce provoacă poetului o durere
simțită profund, „ca o gheară”, din cauza neputinței totale de a se exprima. Nevoia de
comunicare a poetului cu lumea, starea de a-și dezvălui trăirile îl silesc să scrie „cu unghiile de
la mâna stângă”. O simbolistică străveche asociază mâna stângă cu forțele demonice, în opoziție
totală cu puterea divină a creației. Răul, urâtul sunt numai conjuncturi ale destinului, cărora
omul le opune aspirația spre frumos.
În „Flori de mucegai” predomină registrele stilistice ale esteticii urâtului, pe de-o parte
ca inovație lingvistică, pe de alta parte ca substanță a ideilor exprimate.
Limbajul este caracterizat prin folosirea cuvintelor care șochează, prin expresivitatea
fascinantă, cuvinte „urâte”, al căror sens capătă noi valori. Cuvântul „mucegai” are aici are
sensul profund al degradării morale, cu trimitere sugestivă către om, deoarece el însoțește
cuvântul „flori”, care poate semnifica viața, lumea.
Oximoronul „Flori de mucegai” transmite ideea complexă a imperfecțiunilor vieții, a
condițiilor vitrege la care este supusă ființa umană, fac care îi provoacă poetului aversiune și
repulsie. Neputința creatoare a artistului este sugestiv relevată metafora „cu puteri neajutate”,
deși poetul avea resurse spirituale profunde. Lumea închisorii poartă în ea stigmatele răului care
acționează negativ asupra naturii angelice a ființei umane, împiedicând-o astfel să se exprime.
În concluzie Arghezi devine „un cronicar al infernaliilor”, scriind o poezie a damnării,
semnele coborârii în infern pot fi recunoscute în ruptura cu aproape tot ceea ce a însemnat,
pentru poet, mai înainte, poezie.

V. Nichita Stănescu
35
 Leoaică tânără iubirea
Poezia „Leoaică tânără iubirea” scrisă de Nichita Stănescu face parte din volumul „O
viziune a sentimentelor” din anul 1964 în care autorul vizualizează iubirea ca sentiment, ca
stare extatică a eului poetic.
Este considerată o capodoperă a liricii erotice românești, caracterizată prin transparența
imaginilor și proiecția cosmică, originalitatea metaforelor și simetria compoziției.
Tema poeziei constituie consecințele pe care iubirea le are asupra raportului eului poetic
cu lumea exterioară și cu sinele.
Titlul este o metaforă care sugerează extazul poetic la apariția neașteptată a iubirii,
văzută sub forma unui animal de pradă agresiv, „leoaică tânără”.
Poezia este structurată în trei secvențe lirice corespunzătoare celor trei strofe.
Prima strofă exprimă vizualizarea sentimentului de iubire, care ca o tânără leoaică
agresivă, îi sare „în față” poetului înfingâdu-și „colții albi în față” și mușcându-l „de față”.
Pronumele la persoana întâi mi, mă, m, arată faptul că poetul era conștient de eventualitatea
ivirii sentimentului de dragoste, care-l „pândise-n încordare/ mai demult”, dar nu se aștepta ca
aceasta să fie atât de puternic.
Strofa a doua accentuează efectul psihologic al acestei neașteptate întâlniri cu un
sentiment nou - iubirea, care prin forța ei agresivă și fascinantă ordonează lumea după legile ei
proprii, într-un joc al cercurilor concentrice, ca simbol al perfecțiunii „se făcu un cerc de-a dura/
când mai larg când mai aproape/ ca o strângere de ape”. Poetul se simte în acest nou univers un
adevărat „centrum mundi”, un nucleu existențial.
Privirea, ca simbol al perspectivei sinelui, se înalță „tocmai lângă ciocârlii”, sugerând
faptul că apariția iubirii este o manifestare superioară a bucuriei supreme, a fericirii, iar poetul
este extaziat de noul sentiment neașteptat, care îl copleșește.
Strofa a treia revine la momentul inițial al planul în momentul inițial „leoaica arămie/
cu mișcările viclene” fiind metafora iubirii agresive, devoratoare pentru eul liric.
Sub puterea devastatoare a iubirii simțurile eului poetic se estompează „Mi-am dus mâna
la sprânceană/ la tâmplă și la bărbie/ dar mâna nu le mai știe”, poetul nu se mai recunoaște.
Iubirea, ca formă a spiritului, învinge timpul, dând strălucire și profunzime vieții.
Poezia este o romanță contabilă a iubirii, sentiment materializat, vizualizat de Nichita
Stănescu, stare sufletească ce capătă, puteri demiurgice asupra sensibilității eului poetic,
înălțându-l în centrul lumii care, la rândul ei, se reordonează sub forma miraculoasă a celui mai
uman sentiment.

36
 Imaginile poetice se individualizează prin transparență, dinamism și sugestie,
semnificativă pentru „obiectul” iubire, întreaga poezie concentrându-se într-o unică metaforă.

In dulcele stil clasic

Spre deosebire de viziunea sentimentului de iubire din poezia „Leoaică tânără iubirea”
unde dragostea este devoratoare, agresivă, în poezia „În dulcele stil clasic”, iubire este
caricaturizată, persiflată, minimalizată după modelul liricii siropoase a poeților Văcărești.
Tema poeziei este erotică, dar iubirea nu mai este o „leoaică tânără”, o energie ce poate
reordona universul, ci este aici un simplu pretexte liric, o iubire întâmplătoare, trecătoare și
nesemnificativă, metafora iubirii fiind aici la fel de sugestivă: „pasul tău de domnișoară”.
Ideea poetică exprima nepăsarea, indiferența joviala a eului liric pentru iubirea efemeră
și convențională.
Structura. Poezia este alcătuită din patru catrene și un vers liber ce se constituie într-o
concluzie referitoare la efemeritatea timpului în relație directă cu sentimentul de iubire, la fel
de trecător „pasul trece eu rămân”.
Prima strofă ilustrează lirismul obiectiv și exprimă ideea conform căreia iubirea suavă
este o galanterie a naturii, sentimentul fiind exprimat printr-o metaforă care sugerează
efemeritatea acestui sentiment uman „pasul tău de domnișoară”. Aici viziunea despre iubire
este aceea de sentiment trecător, sinele poetic contemplativ, privind ivirea iubirii ca pe ceva
exterior eului liric.
Strofa a doua sugerează prin lirism obiectiv, plasarea iubirii într-o „înserare-n seară”,
sentimentul fiind perceput superficial și efemer ca un „pas de domnișoară”, care trece la fel de
repede cum a venit. Versul „pasul tău de domnișoară”, care este o metaforă pentru a exprima
sentimentul de dragoste, este aproape un laitmotiv, prin repetat de patru ore în primele două
strofe. În ultimele trei strofe atitudinea poetică este dominată de lirismul subiectiv.
Strofa a treia exprimă aceeași idee a unui sentiment superficial, care durează puțin,
numai „o secundă, o secundă” din cauza eului liric are un ton persiflant.
Strofa a patra așează eul liric în ipostaza unui suflet împovărat parcă de un blestem,
deoarece el înregistrează trecerea iubirii care nu mai este un sentiment profund și de aceea nu
simte emoție și nici bucurie.
În ultima strofă eul poetic afișează o atitudine contemplativă. Viziunea iubirii este una
exterioară și nu o stare interioară, profundă, generatoare de energie. Atât sentimentul de
dragoste, cât și iubita sunt minimalizate întocmai ca în poezia clasică pe care o parodiază.

37
 Versul liber din finalul poeziei sugerează curgerea timpului tot prin mișcare dragostea
fiind pasageră, atitudinea poetică rămâne impasibilă, deloc marcată de acest sentiment.
Limbajul artistic este voit convențional, sugestiv pentru o parodie a liricii galante, în
care poetul se lamentează și se văicărește.
Nichita Stănescu conferă însă modernitate stilului prin metafora sugestivă a iubirii
„pasul tău de domnișoară”, prin epitetele inedite „frunza verde”, „roșcata fundă” și prin ritmul
și muzicalitatea de tip folcloric a versurilor.

Genul Dramatic
I. O scrisoare pierdută de I.L. Caragiale
„O scrisoare pierdută’’ reprezentată pe Scena Teatrului Național din București, în 1884,
comedia este a treia piesă dintre cele patru piese scrise de dramaturg, o capodoperă a genului
dramatic.
Este o comedie de moravuri în care sunt satirizate aspecte ale societății contemporane
autorului, fiind inspirată din lupta electorală din anul 1883.

38
 Comedia este o specie a genului dramatic, care stârnește râsul prin surpinderea unor
moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situații neașteptate, cu un final fericit.
Comedia aparține realismului clasic, deoarece respectă principiile societății ,,Junimea’’
și estetica realismului care se regăsesc în critica ,,formelor fără fond’’ și a politicienilor corupți,
satirizarea unor aspecte sociale, spiritul de observație acut, veridicitatea obținută prin tehnica
acumulării detaliilor, individualizarea ,,caracterelor’’ prin limbaj.
Comedia înfățișează aspecte din viața politică (lupta pentru putere în contextul alegerilor
pentru Cameră, șantajul, falsificarea listelor electorale) și de familie (triunghiul conjugal) a unor
politicieni corupți.
Tema comediei o constituie satirizarea vieții publice și de familie a unor politicieni din
societatea românească de la sfârșitul secolului al XIX-lea.
Un prim element de structură îl constituie titlul, care scoate în evidență intriga și
contrastul comic dintre aparență și esență. Pretinsa luptă pentru puterea politică se realizează,
de fapt, prin lupta de culise, având ca instrument de șantaj politic ,,o scrisoare pierdută’’-
pretextul dramatic al comediei. Articolul nehotarat ,,o’’ indică banalitatea întâmplării, cât și
repetabilitatea ei (pierderile succesive ale aceleiași scrisori, amplificate prin repetarea
întâmplării în alt context, dar cu același efect.)
Fiind destinată reprezentării scenice, creația dramatică impune anumite limite privind
amploarea în timp și în spațiu a acțiunii. Acțiunea comediei este plasată ,,în capitala unui județ
de munte, în zilele noastre’’.
Conflictul dramatic principal constă în confruntarea pentru puterea politică a două
forțe opuse: reprezentanții partidului aflat la putere (prefectul Ștefan Tipătescu, Zaharia
Trahanache și soția acestuia, Zoe Trahanache) și gruparea independentă reprezentată de Nae
Cațavencu, ambițiosul avocat și proprietarul ziarului ,,Răcnetul Carpaților’’. Conflictul are la
bază contrastul comic dintre ceea ce sunt și ceea ce vor să pară personajele, dintre aparență și
esență.
Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi și de Brânzovenescu, cei doi
se temeau de trădarea prefectului.
Comedia este structurată în patru acte.
Actul I, scrisoarea de amor a fost pierdută înainte de începerea comediei, astfel că
expozițiunea (existența triunghiului conjugal și a unui conflict de interese între două grupuri
politice) și intriga se reconstituie din replicile personajelor. Scena inițială prezintă personajele
Ștefan Tipătescu și Ghiță Pristanda, care citesc ziarul lui Nae Cațavencu, ,,Răcnetul Carpaților’’

39
și numără steagurile. Venirea lui Trahanache, cu vestea detinerii scrisorii de amor de către
adversarul politic declanșează conflictul dramatic principal.
Actul II (desfășurarea acțiunii) începe cu numărarea voturilor, cu o zi înaintea alegerilor.
Se declanșează conflictul secundar, teama grupului Farfuridi și Brânzovenescu de trădarea
prefectului. Încercările amorezilor sunt contradictorii: Tipătescu îi ceruse lui Pristanda arestarea
lui Cațavencu și percheziția locuinței, Zoe, dimpotrivă îi ordonă eliberarea lui și uzează de
mijloacele de convingere feminine pentru a-l determina pe Tipătescu să susțină candidatura
avocatului din opoziție, în schimbul scrisorii. Cum prefectul nu accepta compromisul politic,
Zoe îi promite șantajistului sprijinul său. Depeșa primită de la Centru solicită însă alegerea altui
candidat pentru Colegiul al II-lea.
În actul al III-lea, în sala mare a primăriei au loc discursurile candidaților. Farfuridi și
Cațavencu, la întrunirea electorală. Între timp, Trahanache găsește o poliță falsificată de
Cațavencu, pe care intentionează s-o folosească pentru contrașantaj. Apoi, anunță în ședința
numele candidatului susținut de comitet. Agamiță Dandanache (punctul culminant). În
încăierare, Cațavencu își pierde pălăria cu scrisoarea, găsită pentru a doua oară de Cetățeanul
turmentat, pe care o va duce destinatarei în actul următor.
Actul IV aduce rezolvarea conflictului inițial, pentru că scrisoarea ajunge la Zoe, iar
Cațavencu se supune condițiilor ei. Intervine un alt personaj, Dandanache, care îi întrece prin
prostie si necinste pe candidatii provinciali. Propulsarea lor politică este cauzată de o poveste
asemănătoare: și el găsise o scrisoare compromițătoare și se folosise de santaj. În deznodămant,
Dandanache este ales în unanimitate, după voința celor de la Centru și cu sprijinul lui
Trahanche, iar la festivitatea condusă de Cațavencu, adversarii se împacă.
Caragiale este cel mai mare creator al tipurilor de comic. Astfel, dramaturgul creează
cinci tipuri de comic.
Comicul de nume reiese din numele pe care personajele le poartă. Zaharia Trahanache
= zahariseală și cocă moale, el fiind modelat cu ușurință atât de Zoe, cât și de cei de la Centru;
Farfuridi si Branzovenescu= farfuria și brânza; Cațavencu=haină cu două fețe, palavragiu.
Comicul de limbaj reiese din deformarea neologismelor, din sfera limbajului politic:
,,soțietate’’, ,,prințip’’, „docoment”.
Comicul de situație reiese din pierderea scrisorii de amor, ce declanșează intriga, din
numărarea steagurilor, din confuziile pe care Dandanache le face.
Comicul de intenție, Caragiale își iubește personajele cu patima, le ironizează și încearcă
prin intermediul acestora să îndrepte tarele societății.

40
 Comicul de caracter creează tipologii de personaje: tipul încornoratului-Zaharia
Trahanache; tipul servilului umil-Ghiță Pristanda; tipul cochetei- Zoe Trahanache; tipul
demagogului - Nae Cațavencu; tipul incultului, pelticului, ramolitului, prostului-Agamemnon
Dandanache.
Prin toate aceste mijloace, piesa ,,O scrisoare pierdută’’ provoacă râsul, dar, în același
timp, atrage atenția cititorilor, spectatorilor, în mod critic, asupra ,,comediei umane’’. Lumea
eroilor lui Caragiale este alcătuită dintr-o galerie de personaje care acționează după principiul
,,Scopul scuză mijloacele’’, urmărind menținerea sau dobândirea unor funcții politice/a unui
stat social/ a unor avantaje.

Caracterizarea personajului Tipătescu

Ştefan Tipătescu este prezentat încă din lista cu Persoanele de la începutul piesei în
funcţia de prefect al judeţului. Superior celorlalţi prin pregătire, avere, statut social, Tipătescu
are aere senioriale şi îşi foloseşte funcţia învestită ca privilegiu personal, în avantaj propriu,
dovedind moravurile specifice clasei politice, pe fondul alegerilor pentru Camera Deputaţilor .
În cadrul partidului, Trahanache este şef politic al puterii locale, iar Tipătescu- reprezentant al
puterii centrale.
El întruchipează în comedie tipul donjuanului, al primului amorez, redus în manieră
clasică la câteva trăsături dominante. Prietenul cel mai bun al lui Zaharia Trahanache, Tipătescu
o iubeşte pe soţia acestuia, Zoe, chiar de la o jumătate de an după ce ea se căsătoreşte cu neica
Zaharia.
Tipătescu oglindeşte, alături de ceilalţi, tema comediei, contrastul între ceea ce sunt şi
ceea ce vor să pară personajele. Excepţie de la tipologia demagogului prost şi incult, nefiind
sancţionat prin comicul de limbaj, privit cu mai multă îngăduinţă de dramaturg, Tipătescu este
ironizat totuşi pentru legătura extraconjugală, semnificativ în acest sens fiind numele de alint
oferit în cercul intim, Fănică, care contrastează cu imaginea de stâlp al puterii judeţului. Mai
idealist decât Zoe, el se dovedeşte dispus să abandoneze totul şi să fugă cu ea în lume, şi nu
poate accepta ipocrizia politică a întovărăşirii cu Caţavencu. Capitulează totuşi, de dragul
înţelegerii cu femeia iubită.
Personaj plat, fără a ieşi din tipologie, Tipătescu dovedeşte totuşi o anume deziluzionare
care îl va maturiza, o reacţie în faţa “machiaverlâcurilor” care domină viaţa politică, oferind
posibilitatea de câştig în cele mai înalte sfere ale politicii celui din urmă imbecil. El emite o

41
judecata critica si aspra la adresa celorlalti; este deci si purtatorul perspectivei auctoriale
(personaj-reflector), dovedind anumite calităţi intelectuale şi afective.
Una din trăsăturile dominante ale personajului este impulsivitatea. Ea reiese din actul I,
când Zaharia Trahanache îi face o vizită matinală pentru a-l înştiinţa de faptul că o scrisorică a
sa de amor către Zoe se află în posesia lui Caţavencu. Bătranul îi reproduce conţinutul
„docomentului” cu exactitate. Neştiind cum să reacţioneze, Ştefan Tipătescu este derutat,
confuz şi nervos. Plimbându-se agitat prin cameră, adresează injurii “canaliei”, Trahanache
singur oferind justificare pentru conţinutul scrisorii- plastografia. Singura reacţie pe care o
găseşte Tipătescu este cea violentă, ca dovadă a drepturilor absolute pe care şi le arogă.
O altă secvenţă care evidenţiază caracterul protagonistului se afla în actul al II-lea, după
ce Caţavencu este arestat şi adus în casa prefectului. Tipătescu încearcă să recupereze scrisoarea
pierdută prin oferirea unor funcţii importante oponentului : avocat al statului, primar, chiar şi o
moşie din marginea oraşului. Negocierea îl identică pe prefect ca voinţă ce are la dispoziţia sa
judeţul. Ascunzându-şi cu greu dispreţul şi furia în umbra ironiilor, când Caţavencu refuză, şi
pretinde mandatul de deputat, Tipătescu izbucneşte şi devine necontrolat, ameninţând că îl
ucide cu bastonul. În final, înfrânt de voinţa Zoei, şantajat sentimental, capitulează.
Caracterizarea directă a personajului este realizată prin intermediul didascaliilor:
„nervos”, „impacient”, „fierbând” şi al observaţiilor celorlalte personaje: „E iute! N-are cumpăt.
„bun băiat, deştept, cu carte, dar iute”.
Caracterizarea indirectă reiese din gesturi, atitudini, mimica, ton, din propriile actiuni,
ganduri și simtiri, prin intermediul mediului social in care traieste; prin relatiile lui cu celelalte
personaje şi prin nume.
Ştefan Tipătescu este un personaj aparte în raport cu ceilalți indivizi printre care se
mișcă, dar rămâne un tip reprezentativ pentru o anumită categorie socială a vremii. Liniile de
forţă care îl conturează îl fac la fel de condamnabil ca și pe ceilalti, asupra cărora are însă
avantajul poziției şi al unui plus de luciditate. Zoe îl atrage cu farmecul ei și simte o reală
pasiune și afecțiune pentru ea, dar nu înceară niciun fel de remușcare și nu-şi face scrupule la
ideea că aceasta este sotia celui mai bun amic al său, chiar dacă el, e drept, are o vârstă destul
de înaintată. Şi Tipătescu face parte din lumea „fără moral si fără prinţip” despre care vorbeşte
Trahanache.
Personajul suportă un statut oarecum diferențiat de al celorlalti, dar, în fond, el nu face
decât să completeze galeria indivizilor care fac din această capodoperă a lui Caragiale o oglindă
a modului în care se desfășurau alegerile într-un sistem politic corupt, reper al temei realiste a
textului .

42
 II. Iona de Marin Sorescu.
Piesa „Iona” numită și „Tragedie în patru acte” a fost publicată în anul 1968 în revista
„Luceafărul” și a fost inclusă în trilogia „Setea muntelui de sare”.
Inspirată din mitul biblic al omului înghițit de un pește, drama Iona, dă naștere la
interogații existențiale grave, privitoare la: moarte, viață, destin, singurătate. Prin această
trăsătură ea se încadrează în teatrul de idei, devenind un adevărat poem dramatic al neliniștii
metafizice.
Un pescar sărac, Iona pe care norocul îl ocolește mereu, stă în gura unui pește uriaș și
își aruncă năvodul într-o mare care refuză să îi dea măcar un pește. Omul vorbește cu dublul
său lăuntric. La un moment dat, gura peștelui se închide iar Iona este aruncat în stomacul său ai
cărui pereți alcătuiesc un spațiu închis, un labirint din care omul va încerca să se elibereze.
Spinteccând burta peștelui întâi, Ioana constată că a nimerit într-o altă burtă, a peștelui doi care
îl înghițise pe primul. El se eliberează și de aici, ajungând pe o plajă pustie înconjurată de un
orizont format din burți de pește.
„Iona” are mai multe semnificații, ea poate fi citită ca o metaforă a singurătății, ca
metaforă a morții și ca metafora destinului.
Iana ca metaforă a singurătății. Alcătuită ca un dialog cu dublul său, drama arată teama
de tăcere a personajelor, nevoia de comunicare. Dorul de a vedea „pe cineva mergând pe drum”
este arătată de cuvintele „e tare greu să fii singur”. Ultima plecare a lui Iona face din Om un
Ulise ce încearcă mereu să se întoarcă în Ithaca (ideal de neatins). Motivului idealului este arătat
prin prezența unei mori de vânt simbol cel transformă pe Iona într-un domn Quijote.
Drama Iona ca metaforă a morții. Sugestia morții se conturează încă din primul tablou
când Iona vorbește despre mulțimea peștilor mării pe care pentru ai număra ți-ar trebui nu toată
viața ci „toată moartea”. Întreg tabloul al doilea prezintă ideea morții, de la interogațiile fără
răspuns și până la meditație amară pe tema curgerii timpului ființei în nimicul neființei.
Există, în dramă, un moment în care Iona să pregătește să îi scrie mamei sale, folosind
o bucată din beșica peștelui. El cugetă de pe tema vieții și a morții spunând „eu cred că există
în viața lumii o clipă când toți oamenii se gândesc la mama lor. Chiar și morții. Fiica la mamă,
mama la mamă, bunica la mamă, până se ajunge la o singură mamă, una imensă și bună. (Mama-
Pământ)”.

43
 Iona ca metaforă a destinului. Toate încercările lui Iona de a ieși din propriul destin sunt
sortite eșecului. Motivul destinului lui Iona este universalizat în cuvintele autorului: „Iona sunt
eu”. Omul simbolizat de Iona, caută lumina adevărului ființei umane.
În finalul piesei, fie prin moarte, fie prin naștere, eroul începe parcursul cercurilor
paradisului, regăsindu-se pe sine.
Marin Sorescu se dovedește autorul unui teatru al absurdului, poematic și filozofic.

Caracterizarea personajului Iona

Încadrată neomodernismului , ,,Iona’’ este inspirată de mitul biblic al lui Iona, iar prin
modalitățile noi de expresie reflectă trăsăturile teatrului modern, fiind o dramă postbelică, iar
Iona un personaj-idee.
Principala trăsătura a protagonistului, care se dovedește, mai degrabă, stare, de fapt, este
singurătatea. De altfel, Marin Sorescu mărturisește despre personajul său ,,am vrut să scriu ceva
despre un om singur, nemaipomenit de singur’’.
În piesă există multe secvențe care ilustrează singuratea absolută a protagonistului si a
ființei umane, în general. În tabloul I, Iona își pierde ecoul, simbol al înstrăinării de sine.
O altă secvență este aceea în care Iona scrie un bilet cu propriul sânge, tăindu-și o bucată
de piele din podul palmei stângi. Încearcă sa trimită scrisoarea, într-un gest disperat, asemenea
naufragiaților, punând-o într-o bășică de peste, dar tot el este acela care o găsește.
Tabloul IV, in întregime, este ilustrativ pentru singurătatea protagonistului Iona se află
într-o ,,gură de grotă, spărtura ultimului peste spintecat’’. În fața lui este un spațiu nedefinit
având,,ceva nisipos, murdar de alge, scoici. Ceva ca o plajă!’’. Simbol al omului modern, Iona
suferă din cauza absentei semnelor divinității din lume la fel ca psalmistul arghezian, Iona
așteaptă în zadar misiunea care i-ar fi schimbat destinul.
În cele din urmă, Iona își amintește trecutul și își redescoperă identitatea: ,,cum mă
numeam eu?! Iona! Ionaaa!!”.
Gestul final, al spintecării burții, poate fi interpretat atât în manieră existențialistă,
sinuciderea fiind singura modalitate de a evada din limitele existentei, cât si în maniera
simbolistă, personajul găsind calea iluminării în sine.
Un mijloc de caracterizare directa îl constituie notațiile autorului, care individualizează
drama existențială a personajului. Mișcările sufletești sunt surprinse cu o mare finețe în indicații
din primul tablou: ,,explicativ’’, ,,întelept’’, ,,uimit’’, ,,vesel’’, ,,curios’’, nehotărât’’, ,,făcându-
si curaj’’.

44
 Fiecare tablou surprinde eroul în altă etapa a călătoriei sale. Precizările de la începutul
tabloului IV cuprind portretul fizic al lui Iona (detaliul fizic ,,barba lui Iona’’).
Prin personajul Iona, Marin Sorescu prezintă condiția omului modern care se descoperă
singur în Univers si aspirația acestuia spre cunoaștere și comunicare.
Iona este exponentul condiției solitare, simbol al aspirației umane spre cunoaștere și
libertate, pescarul Iona întruchipează speranța ca mod de a fi intr-o lume închisă. Iona este
pescarul care trăiește viața printr-o mișcare neîncetată din pântecele unui pește în altul,
constatând că ieșirea din limitele vechi înseamnă intrarea în limitele noi.
Sorescu, prin piesa,,Iona’’, aduce o înnoire radicală: teatrul-parabola, în care faptele,
gesturile lui Iona, decorul fac parte din alegorie, iar limbajul este metaforic.

45