RUGĂCIUNEA UNUI DAC -Mihai Eminescu

Poezia “Rugăciunea unui dac “ de Mihai Eminescu a apărut în revista « Convorbiri literare »
la data de 1 septembrie 1879 și este un poem filosofic ,a cărui temă centrală este setea de moarte
a omului ,văzută drept o alinare a suferinței care îi este dată omului s-o îndure pe pământ.
Poemul e o rugăciune, deşi una neobişnuită, ciudată. Este interesant de remarcat că, deşi
nu le are în ordinea consacrată, totuşi el conţine elementele esenţiale ale unei rugăciuni
tradiţionale: lauda, care constituie aspectul dogmatic al textului, invocarea şi slăvirea sau
doxologia.
Poemul începe obişnuit cu partea teologico-dogmatică, în care atributele divinităţii sunt
conştientizate şi enumerate. Aici, însă, poetul introduce şi doxologia la sfârşitul strofei a doua (în
loc de a o plasa în finalul poemului): „Sus inimile voastre! Cântare aduceţi-i!/ El este moartea
morţii şi învierea vieţii!“, după care urmează invocarea, cererea propriu-zisă care este un fel de
autoblestem şi care predomină întreaga rugăciune.
Paradoxul poemului
Paradoxul poemului constă în aceea că, în strofa întâia, adresarea către Dumnezeu se face
la persoana a doua singular, de la care se trece la persoana a treia singular în strofele ce urmează,
pentru ca, în ultimele două, să se revină la adresarea la persoana a doua singular. E ca şi cum
poetul vorbeşte deopotrivă cu Dumnezeu şi cu altcineva, acel altcineva putând fi chiar propriul său
eu.
În dimensiunea sa teologică, poemul pare să reprezinte în mod fidel munţii biblici - Garizim
şi Ebal, primul - de pe care se dădeau binecuvântările, al doilea - de pe care se aruncau blestemele.
Revenind la structura generală a poemului (lauda, doxologia, cererea, în loc de laudă,
cerere, doxologie), vedem că prima parte înfăţişează o descriere serioasă, aşezată, sistematică a
divinităţii, echivalentă cu o mărturisire de credinţă, ca un fel de captatio benevolentiae ce are
menirea să construiască o bază solidă pe care să se ridice apoi cererea.
Cele trei calităţi esenţiale ale divinităţii
Strategia psihologică este comună în religie ca şi în relaţiile din viaţa de zi cu zi: cu cât
cererea pe care o ai e mai mare, mai grea, mai dificilă, mai urgentă, cu atât introducerea e mai
bine gândită, mai solidă, mai elaborată, mai convingătoare.
Iată cum apare în poem această descriere sau laudă a divinităţii în câteva puncte esenţiale,
identice cu modul cum Dumnezeu este descris de învăţătura de credinţă creştină:
Dumnezeu este necreat. El există din veci. El precede totul: „Pe când nu
era moarte, nimic nemuritor,/ Nici sâmburul luminii de viaţă dătător,/ Nu era
azi, nici mâne, nici ieri, nici totdeauna/ Căci unul erau toate şi toate erau una
…/ Pe-atunci erai Tu singur…“ Sau: „El singur zeu stătut-au nainte de-a fi zeii“.
Dumnezeu este creator: „El zeilor dă suflet“ „şi el îmi dete ochii să văd
lumina zilei“, El „din noian de ape puteri au dat scânteii.“
Este sugerată aici şi creaţia ex nihilo: „Pe când pământul, cerul, văzduhul, lumea toată/ Erau
din rândul celor ce n-au fost niciodată“, fapt care, în discurs omenesc, întăreşte la maximum
calitatea de creator a Atotputernicului.
 Dumnezeu este mântuitor: „El este-al omenimei izvor de mântuire.“ A
vorbi de Dumnezeu în această însuşire a Sa, înseamnă a face aluzia aici în
primul rând şi la alte calităţi divine, cum ar fi dragostea, mila, generozitatea,
dar a include şi întreaga istorie a căderii, căci mântuieşti ceea ce este căzut din
treapta condiţiei originare.
Trebuie remarcat în acest context al interpretării teologice a poemului şi faptul că, din cele
trei calităţi estenţiale ale divinităţii enumerate mai sus, prima, existenţa din veci, ni-L prezintă pe
Dumnezeu în raport cu Sine, câtă vreme celelalte două, creaţia şi mântuirea, ni-L prezintă în raport
cu lumea. Nici ordinea însuşirilor nu este aici întâmplătoare, deoarece, pentru a ilustra şi mai
convingător atotputernicia divină, este necesar a-L prezenta pe Dumnezeu în totală independenţă
de creaţie, şi numai apoi în legătură cu aceasta.
Doxologia eminesciană din acest poem cuprinde şi un îndemn mobilizator
A doua parte din structura poemului eminescian este, aşa cum am afirmat, doxologia, care
în mod normal ar fi trebuit plasată la sfârşitul rugăciunii. Aici, ea se află la sfârşitul strofei a doua:
„Sus inimile voastre! Cântare aduceţi-i!/ El este moartea morţii şi învierea vieţii!“.
Gândind la conţinutul ideatic al textului, schimbarea locului doxologiei (comparativ cu locul
ei tradiţional în rugăciuni) poate să îşi aibă o justificare acceptabilă.
După toată seria de atribute şi merite divine, doxologia vine în mod natural ca un corolar. În
plus, ea este de natură teologico-dogmatică şi apare în continuarea directă a unei părţi tocmai cu
acest tip de conţinut.
Adică, partea divină mai întâi, şi apoi, cererea, partea umană. Doxologia eminesciană din
acest poem nu este o simplă slăvire, aşa cum am zice în obişnuitul „Mărire Tatălui şi Fiului şi
Sfântului Duh“ sau „Că Ţie se cuvine toată slava, cinstea şi închinarea, Tatălui, şi Fiului, şi Sf. Duh“,
ci mai mult, ea cuprinde şi un îndemn mobilizator: „Sus inimile voastre! Cântare aduceţi-i!“, de
tipul: „Veniţi să ne închinăm Împăratului nostru, Dumnezeu!“.
Motivul pentru care Dumnezeu trebuie slăvit, dacă nu s-a înţeles bine din enumerarea
însuşirilor divine, ni se reiterează de către poet în versul justificativ „El este moartea morţii şi
învierea vieţii“, vers ce face trimitere directă la imaginea lui Hristos cel răstignit şi înviat.
Blestemul, formulat atât ca cerere, cât şi ca argument
A treia parte a rugăciunii este, paradoxal, blestemul. Acum, cititorul este mutat de pe
muntele Garizim, pe Ebal. Primul lucru ce trebuie remarcat aici este că şi blestemul este un act
religios.
Avem de a face aici cu un blestem de sine extrem de dur, aproape neobişnuit de elaborat,
care, pe de o parte, arată profunda durere şi deziluzie în care se află poetul, iar pe de altă parte, un
fel de împietrire a inimii, de încăpăţânare contra propriei sale existenţe, atitudine ce poate fi cu
uşurinţă considerată ca nihilistă.
Blestemul, aşa cum e formulat în unele locuri în poem, ca un fel de coincidentia
oppositorum, cu cei doi termeni principali în relaţie de opoziţie sau ca un paradox (ex.: „să
blăsteme pe-oricine de mine-o avea milă,/ Să binecuvânteze pe cel ce mă împilă“), aminteşte de
versurile lui Cervantes de caracter similar, dar de context diferit: „Caut viaţa-n faptul morţii,/
Sănătatea-n boli o cat,/ Libertatea sub lăcat,/ Ieşirea-ndărătul porţii,/ Cinstea-n cel ce m-a trădat“,
dar şi de modul cum Hristos căuta cinstea-n trădător, sau cerea iertarea pentru cei ce-L omorau.
 Diferenţa dintre aceste două exemple şi textul eminescian constă în acea că primele se
întemeiază pe o idee pozitivă în subtext, în timp ce, la Eminescu, ideea din subtext este negativă.
De aceea aici avem de a face cu un blestem, iar acolo, cu o atitudine ce ţine de domeniul
binecuvântării.
Este extrem de interesant de observat că, în acest poem, blestemul, ce predomină întregul
discurs, este formulat atât ca cerere, cât şi ca argument.
Blestemul, ca cerere, arată dependenţa autorului de Dumnezeu. De fapt, el nu se blestemă
singur - cum s-ar părea -, ci îi cere lui Dumnezeu lucruri nedorite de nimeni pentru el însuşi (ex.:
„iar celui ce cu pietre mă va izbi în faţă/ Îndură-te, Stăpâne, şi dă-i pe veci viaţă“).
În acest caz, ceea ce pare a fi blestem nu este, ci o rugăciune disperată către Dumnezeu.
Rămâne, desigur, la latitudinea lui Dumnezeu să împlinească sau nu acest gen de rugăciune.
Nu se poate trece cu vederea modul în care poetul se adresează divinităţii în contextul
împlorării pe care o discutăm: el nu îi zice „Doamne“, „Dumnezeule“, Atotputernice“, ci o dată
„Stăpâne“, dar mai ales „Părinte“. Acest apelativ, ce indică o relaţie filială, implică o apropiere
maximă între două persoane; totuşi, în cadrul poemului, el are un caracter ambiguu:
Pe de o parte, dacă faci o rugăciune insistentă cuiva care ţi-e părinte, speri să ai mai mari
şanse de reuşită. Pe de altă parte, cum ar putea cineva care ţi-e părinte să-ţi asculte şi să dea curs
unei rugăminţi care l-ar face şi pe el să sufere?
Utilizarea acestui apelativ ar putea ridica următoarea întrebare: chiar dacă era în neagră
depresie, voia poetul într-adevăr ceea ce cerea sau cererile lui reprezentau un fel de retorică a
supărării, indignării, mâniei sau durerii, aşa cum se întâmplă că de multe ori la supărare şi durere
spunem lucruri pe care în fapt nu le dorim?
Existenţa sufletului în împărăţia lui Dumnezeu
Poemul se încheie cu dorinţa metafizică a autorului de a dispărea fără de urmă în stingerea
eternă.
Rugătorul se adresează lui Dumnezeu care este opusul oricărui nihilism şi, în al doilea rând,
pentru că, ştiindu-i calităţile, între care şi ubicuitatea, chiar şi în moarte, şi dincolo de ea, este clar
şi pentru poet că nu te poţi ascunde sau dispărea definitiv de la faţa lui Dumnezeu.
În strofa a treia, în final, el cere lui Dumnezeu îngăduinţa de a intra în veşnicul repaos,
expresie ce indică mai degrabă existenţa sufletului în împărăţia lui Dumnezeu decât anihilarea lui
ultimă şi definitivă.
Repaos este odihnă, iar în creştinism odihna de veci este înţeleasă ca o comuniune finală,
eternă cu Dumnezeu.
Aşadar, dispariţia fără urmă nu este un omnis moriar în acest poem, ci doar dispariţia din
lumea aceasta plină de tulburări şi dureri, din această lume unde moartea într-adevăr şterge orice
urmă, tot cum spune, din nou, psalmistul: „Omul, ca iarba; zilele lui ca floarea câmpului, aşa va
înflori“ (Ps. 103: 15-16).
În sfârşit, cererea finală a poetului nu poate fi de factură nihilistă tocmai pentru că acesta,
crezând în Dumnezeu, Îl roagă pe El să acţioneze. Dar, rugăciunea în care Dumnezeu nu este negat,
ci dimpotrivă afirmat cu tăria cu care se face lucrul acesta la început, nu poate fi nihilistă.
 Rugăciunea unui dac? Iată o întrebare bună la care putem reflecta îndelung. E vorba aici de
un dac din timpul dacilor antici sau de un român, poetul, care se consideră dac?
Acestea sunt lucrurile pe care le ştim noi despre atitudinea religioasă a dacilor? Sau
dimpotrivă! Ei, care credeau în Zalmoxe şi în viaţa veşnică, care mergeau cu curaj la moarte cu
gândul că-L întâlnesc pe Dumnezeu, puteau să aibă ei această stare de negare şi denigrare de sine?
Desigur nu.
Dacii, fiind credincioşi, erau deci optimişti, încrezători în ei şi în Dumnezeu, curajoşi, căci
credinţa generează speranţa şi gândirea pozitivă.
Deci, dacă asta este rugăciunea unui dac, poate că Eminescu, în toată suferinţa şi deziluzia
lui, şi dincolo de el, tocmai aceasta vrea să ne arate: că speranţa şi credinţa nu l-au părăsit şi că, în
ciuda cuvintelor întunecate, el păstrează în suflet o lumină şi o forţă care-l pot, în final, ajuta să
supravieţuiască, înfruntând până la capăt toate asperităţile genialului său destin.

SCRISOAREA I- Mihai Eminescu

Scrisoarea I a aparut pentru prima data in „Convorbiri literare” la 1 februarie 1881. In
totalitatea ei, ea este mai mult o meditatie asupra existentei pe tema fortuna labilis din Memento
mori.
Scrisoarea I este deci un poem filozofic cu o structura romantica. El abordeaza in cadrul mai
larg al relatie omului de geniu cu timpul si societatea omeneasca in genere, tema nasterii, evolutiei
si a unei previzibile stangeri a sistemului cosmic.
Structura poemului se grupeaza pe doua coordonate fundamentale, dupa cum problematica
geniului este infatisata in doua ipostaze. Prima, aceea de cugetator, da nastere unei meditatii
filozofice. A doua, accea a relatiei omului de geniu cu societatea si posteritatea, conduce la satira.
Aceasta dubla infatisare a omului de geniu e incadrata de peisajul lunar, umanizat prin motivul
poetic al contemplatiei.
Compozitia: Poemul este alcatuit din cinci parti, din care prima parte si a cincea reia motivul
contemplatiei.
In prima parte motivul contemplatiei ( 1-6 ) este pus sub zodia timpului, scurs ireverzibil
pentru om. In opzitie cu omul, luna devine zeitatea omniprezenta si omnireienta aflata sub zodia
eternitatii, adica a timpului universal, fara inceput si sfarsit. Astfel in acesta parte, poetul introduce
doua motive romantice dragi siesi: motivul timpului bivalent. Timpul individual „doar ceasornicul
urmeaza lung-a timpului carare”, si timpul universal - reprezentat prin motivul lunii „ea din
noaptea amintirii o vecie-ntreaga scoate”.
In partea a doua - versurile 7-38 - nuanteaza motivul lunii ca astru tutelar al fapturilor
merchieve sau mobile ale oamenilor. Acesta parte a poemului fascineaza prin densitatea ideilor,
sugestiilor si motivelor si are ea insasi structura de sine statatoare. Poetul creaza imaginea globala,
de dimensiuni terestre, a privelistelor ce se ofera ochiului contemplativ al lumii, pentru a o
restrange apoi treptat: de la pustiuri, la codri si izvoare; de la „miscatoarea marilor singuratate”, la
tarmuri, palate si cetati si de aici „in cate mii de case lin patruns-ai prin feresti, / Cate frunti pline
de ganduri, ganditoare le privesti !”. Se ajunge astfel la categoria omului pe care poetul il
infatiseaza intr-o serie de ipostaze de la rege pana la sarac, de la geniu pana la neghiob, de la
tanarul preocupat de buclele sale si negustorul ce-si numara bogatiile, pana la batranul dascal care
cerceteaza necontenit enigmele universului, pentru a introduce aici un alt motiv de origine
schopenhaueriana si anume identitatea in fata mortii: „Desi trepte deosebite le-au iesit din urna
sortii, / Deopotriva-i stapaneste raza ta si geniul mortii; / La acelasi sir de patimi deopotriva fiind
robi, / Fie slabi, fie puternici, fie genii ori neghiobi !”.
Dupa un alt sir de ipostaze, fata de care cititorul simte ironia poetului, acesta se opreste
indelung la conditia vitreaga a omului de geniu, pe care il pune insa in antiteza cu individualizarile
anterioare: „Uscativ asa cum este, garbovit si de nimic, / Universul fara margini e in degetul lui
mic”.
Dar inainte de a ajunge la satira, Eminescu prezinta o cosmogonie (39-86) in partea a treia
cu surse, cum s-a dovedit, in scrierile lui Kant, dar si in miturile din Rig-Veda. Lumea s-a nascut prin
miscarea unui punct. Exista un macrocosmos si un microcosmos. Oamenii tin de lumea cea mica,
lumea cea mare e „vis al nefiintei”, al hoonului inital care se poate reinstaura. Si aici ca si in
Scrisoarea III apar cei doi poli ai antitezei, aici, prin capacitatea cugetatorului de a gandi
cosmogonia, in opozotie cu mercantilismul si neschinaria omului comun.
Atat in tabloul genezei cat si in acela al apocatastazei, imaginile poetului, onitologice, sunt
grandioase. Colonile de lumi „vin din sure vai de haos”in forma de uriase roiuri, scapate din franele
luminirii planetele se arunca rebele in spatii, iar stelele cad asemenea frunzelor toamna. Batranul
dascal intrevede sfarsitul prin racirea soarelui si pierderea fortei lui de atractie pana ce „Timpul
mort si-ntinde trupul si devine vecinicie”. Dupa aceste peisaje contemplative, poetul trece la
reflectie.
Partea a patra (87-144) este comparata pozitiei vitrege a cugetatorului de geniu in, lumea
semenilor rau. Dar nici aici problematica sociala a geniului nu e abordata direct, pentru ca dascalul
continua in mod firesc sa cugete, de data aceasta nu la destinul lumilor cosmic, ci la destinele
indivizilor lumii terestre, cugetare in care apare din nou identitatea oamenilor ca ei insisi si cu
omenirea intrega: „Unul e in toti, tot astfel precum una e in toate”( dupa textele indice ).
Framantarea vointelor marunte si loveste de inexorabilul destin al timpului ireversibil: „Ce-o sa-i
pese soartei oarbe ce vor ei sau ce gandesc ?.../ Ca si vantu-n valuri trece peste traiul omenesc.”.
Idei schopenhaueriene mai apar si aici. Impesibilitatea cunoasterii proprie vietei - pentru ca
singura clipa sigura de existenta e cea prezenta - clara considerarea operei omului de geniu la
directia rau voitoare a invidiosilor: „Si cand propria ta viata singur n-o stii pe de rost,/ O sa-si bata
altii capul s-o patrunza cum a fost ? / Poate vrun pedant cu ochii cei verzui, peste un veac, / Printre
tomuri bracuite asezat si el, un brac, / Aticismul limbii tale o sa-l puna la cantari, / Colbul ridicat din
carte-ti l-o sufla din ochelari / Si te-o strange-n doua siruri, asezandu-te la coada, / In vro nota
prizarita sub o agina neroada”. Din sarcasmul sau impotriva detestabilei marginiri si ingamfari a
filistinului, izvoreste pozitia contemporanului care va gasi prelejul sa se autoglorifice pana si in
discursul funebru, iar pendantul ipocrit, cu ochii verzui, neincrezator, va pune la „cantar” peste un
veac, cel mult „aticismul”, eleganta limbii, „in vro nota prizarita sub o pagina neroada”. In cazul
acesta dascalul - omului de geniu - nu mai poate aspira la nemurire, nu mai poate obtine
recunoasterea meritelor sale nici macar in posteritate pentru ca incompetenta ( si nepasarea )
comoditatea si seaua credinta vor conduce la ignorarea adevaratei opere, totul rezumandu-se la
„biografia subtire”, careia-i vor gasi „pete multe, rautati si mici scandele, pacatele si vina /
Oboseala, slabiciunea, toate relele ce sunt / Intr-un mod fatal legate de o mana de pamant”.
Pentru ca „Astea toate te apropie de dansii... Nu lumina / Ce in lume-ai revarsat-o”.
In partea a cincea (145-156) se revine la motivele initale; contemplarea proprie vietii si a
vietii lumii sale, zodia luminii selenare ce dezvaluie, alaturi de frumusetile eterne ale naturii, crudul
si tristul adevar al identitatii tuturor oamenilor cu ei insisi si a tuturor laolalta in perspectiva mortii:
„Si pe toti ce-n asta lume sunt supusi puterii sortii / Deopotriva-i stapaneste raza ta si geniul
mortii !”.

Limbajul artistic: metafora, comparatia dezvoltata, metafora interogativa.

LUCEAFĂRUL- Mihai Eminescu

Poemul ”Luceafarul” a fost conceput in perioada studentiei la Berlin. Sunt cunoscute cinci
variante, iar varianta finala a fost publicata in Almanahul Societatii Academice Social Literare
”Romania Juna” in luna aprilie, anul 1883, iar in luna august, in revista ”Convorbiri literare”.

Sursele de inspiratie: In scrierea poemului ”Luceafarul”, Mihai Eminescu s-a folosit de mai

multe izvoare:

 izvoare folclorice: basmul popular, fata din gradina de aur cules de germanul Richard
Kunisch intr-o calatorie prin tarile romane, mitul zburatorului valorificat in primul
tablou.
 izvoare filosofice: pentru a sublinia diferenta dintre omul de geniu si cel obisnuit,
poetul a valorificat lucrarea ”Lumea ca reprezentare si vointa” a filosofului german
Arthur Schopenhauer.
 izvoare mitologice: mitologia greaca, indiana si crestina.
 izvoare biografice: viata poetului este ridicata la nivel de simbol.
Teme si motive:

 Conditia omului de geniu in raport cu iubirea si cunoasterea.

 Tema cosmosului, a naturii, a timpului bivalent.
”Il vede azi, il vede maini” – pentru timpul individual masurabil

”Noi nu avem nici timp, nici loc

Si nu cunoastem moarte”

Motive literare: visul, noptii, lunii, oglinzii, stelelor, cuplului, castelului.

Structura poemului ”Luceafarul”, de Mihai Eminescu

Poemul este structural in patru parti:

 Primul tablou (strofele 1-43) prezentand povestea de iubire dintre fata de imparat si
Luceafar.
 Al doilea (strofele 44-64) prezentand idila dinte Catalin si Catalina care reprezinta
cuplul in ipostaza umana.
  Al treilea (strofele 65-85) construit pe baza mai multor secvente poetice: zborul
intergalactic al Luceafarului devenit Hyperion, rugamintea adresata Demiurgului si
argumentele acestuia pentru a-l determina sa renunte la ideea de a deveni muritor.
 Ultimul tablou (strofele 86-98), plasarea cuplului Catalin-Catalina intr-un cadru
romantic si retragerea Luceafarului in lumea lui.

Primul tablou

Incipitul poemului aminteste de formula specifica basmului plasand povestea de iubire intr-
un spatiu si timp nedeterminat. Fata de imparat se distinge prin frumusetea fizica sugerata prin
epitetul cu valoare de superlativ absolut ”o prea frumoasa fata”. Singura la parinti, fata este unica
si prin curatenia sufleteasca, aspect subliniat prin comparatia dezvoltata ”cum e Fecioara intre
sfinti si luna intre stele”. Dragostea fetei de imparat pentru Luceafar exprima aspiratia ei spre
absolut. Castelul aminteste si el de basmul popular, este spatiul ce tine de lumea terestra, lumea
fetei de imparat.
Fereastra este un simbolul al celor doua lumi. Ea il invoca in vis cerandu-i sa coboare in
lumea terestra, in lumea limitata ”cobori in jos Luceafar bland..”. Luceafarul raspunde la chemarea
fetei se arunca in apele marii si ia infatisarea unui ”tanar voievod cu par de aur moale” ce ”tine un
toiag incununat cu trestii” asemeni zeului Neptun.

Metamorfozat in ipostaza angelica, Luceafarul are ca parinti simbolici cerul si marea ”iar
cerul este tatal meu si muma mea e marea”. Luceafarul ii cere la randul lui sa renunte la lumea ei
facandu-i promisiunea ca o va transforma in regina marii. Ea nu-l urmeaza intrucat constientizeaza
ca ar trebui sa moara in sens uman. Luceafarul nu are semnele vietii, iar fata observa acest aspect.
”Strain la vorba si la port
Lucesti fara de viata
Ca eu sunt vie
Tu esti mort si ochiul tau ma-ngheata”
Dupa trei zile de asteptare, Luceafarul se arata iar, fata il cheama cu aceeasi invocatie.
Luceafarul metamorfozeaza in ipostaza demonica.  Portretul fizic intareste imaginea acestei
ipostaze: ”Pe negre-i vitele de par”, ”negru giulgi”, ”marmoreele brate”. Parinti simbolici sunt de
data aceasta Soarele si noaptea (”Si soarele a tatal meu/Iar noaptea-mi este muma”).
Luceafarul ii face si de data aceasta o promisiune spunandu-i ca o va transforma in cea mai
stralucitoare stea (”Pe a mele ceruri sa rasari/Mai mandra decat ele”). Fata nu-l urmeaza nici de
data aceasta datorita incompatibilitatii dintre cele doua lumi ale lor.

Tabloul al doilea

Acest tablou se deruleaza in spatiul terestru cuprinzand strofele 44-64. Intre I si al II-lea
tablou exista o strofa care are rolul de a face legatura dintre cele doua parti (43). In acest tablou
fata de imparat este individualizata avand un nume.
 Prin numele lor asemanatoare se subliniaza faptul ca ei reprezinta exponentii aceleasi lumi,
cea terestra. Catalin este portretizat cu ajutorul limbajului popular ”cu obrajii ca doi bujori/De
rumeni bata-i vina”. Din punct de vedere social este un simplu paj cu origine necunoscuta ”Baiat
din flori si din pripas”. Intre cei doi exista diferenta din punct de vedere social, de aici si indrazneala
lui Catalin de a o atrage pe Catalina in jocul iubirii. Tentatia de-al respinge exista, mai ales ca fata
are nostalgia Luceafarului.
”O, de Luceafarul din cer
M-a prins un dor de moarte”.
Modalitatea prin care incearca sa o atraga Catalin este asemnata cu cea a vanatorii din evul
mediu. Apartenenta la aceeasi lume este exprimata prin faptul ca fata observa cateva calitativa
comune:

”Si guraliv si de nimic

Te-ai potrivi cu mine”.
Motivul sarutului dezvolta ideea acestei potriviri dintre membri cuplului. Pentru Catalina
existenta ei fara iubirea pentru Luceafar inseamna o viata fara implinire. Solutia finala propusa de
Catalin este fuga in lume.

”Hai si-om fugi in lume

Doar ni s-or pierde urmele”.
Aceasta solutie ar facea sa uite de parinti.

Tabloul al treilea

Acest tablou (65-85) este construit din mai multe secvente poetice care prezinta zborul
Luceafarului in timp la momentul primordial al creatiei, rugamintea adresata de aceasta
Demiurgului si argumentele folosite de creator pentru a-l determina sa renunte la ideea de a
deveni muritor. Prin subtantivele in vocativ se exprima superioritatea Demiurgului in raport cu
Luceafarul numit pentru prima data Hyperion. Atributul eternitatii de care cere sa fie dezlegat de
catre Demiurg exprima superioritatea celor doi in raport cu lumea terestra.

Dezlegarea de nemurire este determinata de sentimentul iubirii pentru fata ”Si pentru toate da-mi
in schimb/O noapte de iubire”. Cererea Luceafarului nu poate fi indeplinita intrucat s-ar ajunge la
haosul primordial, de aici si nevoia creatorului de-ai aminti diferentele dintre ei si lumea comuna.
Oamenii obisnuiti sunt supusi trecerii timpului fiind cunoscut succesiunea generatiilor.

Viata oamenilor obisnuiti tine de noroc (”Ei doar au stele cu noroc/Si prigoniri de soarta”) pe cand
”Noi nu avem nici timp, nici loc/Si nu cunoastem moarte”. Demiurgul se ofera sa-i dea Luceafarului
intelepciunea ”cuvantul meu dintai”, spiritul justitiar, dreptate si tarie si posibilitatea de a controla
destinul umanitatii, insa fara a-i da posibilitatea de a deveni muritor. Argumentul final exprima
faptul ca Luceafarul va fi dezamagit in urma revederii cuplului Catalin-Catalina. Rapiditatea cu care
se stabilesc relatiile intre oameni va reprezenta dezamagirea Luceafarului din finalul poemului.

Ultimul tablou
 Ultimul tablou (86-98) este construit simetric in relatie cu primul tablou datorita alternantei
spatiului terestru cu a celui cosmic. Cuplul este plasat intr-un cadru romantic ”Sara in asfintit sub
lumina lunii” in preajma teilor.
Metaforele ”noaptea mea de patimi”, ”iubirea mea dintai”, ”visul meu din urma” exprima iubirea
dintre cei doi indragostiti.  ”Imbatata de amor” fata il invoca pentru ultima data inca cu o
deosebire ”Patrunde in codru si in gand/Norocu-mi lumineaza”. Prin metafora ”chip de lut” este
reluata ideea efemeritatii omului. Tot acum se produce si despartirea definitiva intre cele doua luni
a omului care traieste in ”cerul stramt” incapabil de a-si controla norocul, destinul in timp de
geniul isi este suficient siesi.

Epitetele ”nemuritor si rece” exprima atitudinea de detasare si totodata atributul eternitatii

pentru Luceafar.

Prin ”Luceafarul” destinul omului de geniul in raport cu iubirea si cunoasterea este marcat
de neputinta de a cobori intr-o lume inferioara lui desi intentia de sacrificiu exista.

GLOSSĂ -Mihai Eminescu

Poezia a aparut in primul volum editat de Titu Maio-rescu in anul 1883.

Potrivit precizarilor lui Perpessicius, poezia Glossa dateaza din timpul studiilor berlineze
(1873-l874) si numara 9 strofe in loc de 10 strofe ale textului definitiv. Poezia cunoaste 11 versiuni,
care se situeaza intre Iasi (1876) si Bucuresti (1882). Versiunea de la Iasi cuprinde 9 strofe si poarta
titlul En spectateur. Ultimele doua versiuni se plaseaza in urma Luceafarului (cea din 10 aprilie
1882) si capata influentele poemului.

L. Galdi, in studiul sau Stilul poetic al Iui Minai Eminescu apreciaza ca: “Procesul de
plasmuire a Glossei a trecut in total prin patru faze, iar Maiorescu, in vederea editiei sale, s-a oprit
la faza a III-a.” in literatura universala majoritatea gloselor se compun dintr-o strofa-tema cu 4
versuri si dintr-un “comentariu” expus in 4 strofe.

Pornind de la semnificatia cuvantului “glosa”, care inseamna a explica un cuvant, un

fragment, s-a ajuns la poezia cu forma fixa – una dintre cele mai pretentioase, fata de sonet,
rondel, gazel. Glossa este alcatuita dintr-un numar de strofe egal cu numarul versurilor din prima
strofa. incepand cu a doua strofa se comenteaza fiecare vers al strofei-tema, ultima reluand, ca o
concluzie, pe prima, in ordinea inversa a versurilor.

Poezia lui M. Eminescu reprezinta o culme a creatiei sale. Prin continut poezia are valoare
filosofica, gnomica, constituindu-se intr-un adevarat cod de cunoastere, de etica, cu valoare de
generalizare maxima. Forma poetica este lapidara, sententioasa, concentrata, clara, sobra.

Printre motivele de inspiratie, G. Calinescu semnaleaza pe cele antice si pe cele romantice.

Tudor Vianu, referindu-se la tema vietii ca spectacol, precizeaza ca aceasta este una dintre
cele mai vechi, care apare in toata filosofia greaca (Poezia lui M. Eminescu, 1930; Lumea ca teatru,
in Studii de literatura universala). Toate studiile de critica si istorie literara mentioneaza ca izvor de
inspiratie pe suedezul Oxenstierna. Lucrarea sa, Cugetari pe teme diferite, a circulat si la noi, in
talmacirea franceza a autorului.
Tema lumii ca teatru l-a inspirat si pe M. Eminescu. Astfel, Comedia cea de obste, intr-o
traducere de la 1750, a fost tiparita in Curierul de Iasi, din 13 iunie 1876. Dupa Oxenstierna,
“Lumea este priveliste, oamenii sunt comediantii, (…) Lumea vrea sa se insele, insele-se, dar… in
scurt: acest fel este comedia lumei acesteia si cela ce vrea sa aiba zabava cu liniste sa se puie intr-
un unghi mic, de unde sa poata cu odihna ca sa fie privitoriu, si unde sa nu fie nicidecum cunoscut,
ca sa poata fara de grija a o batjocori dupa cum i se cade”.

Perpessicius mentioneaza influenta lui Shakespeare. Astfel, M. Eminescu noteaza in

necrologul pentru Gambetta (publicat in Timpul la 22 decembrie 1882): “Viata e o umbra calatoare
numai, un comediant care un ceas striga si gesticuleaza pe scena si apoi nu se mai aude; e un basm
povestit de un nerod, plin de furtuna si de zbucium si totusi neinsemnand nimic”.

Glossa lui M. Eminescu se incadreaza intre marile creatii universale si ale literaturii romane,
avand ca tema fundamentala timpul, iar ca motive: Fugit irreparabilae tempus (timpul fuge fara sa
se mai intoarca); Fortuna labilis (soarta schimbatoare) si Vanitas vanitatum (desertaciunea
desertaciunilor), prezente in: literatura egipteana – Cantecul Har-pistului; literatura ebraica;
literatura latina – la Horatiu; literatura franceza – Fr. Villon – Balada doamnelor din alte vremuri si
A de Lamartine – Lacul; literatura germana: J. W. Goethe – Faust, iar in literatura romana la Miron
Costin -Viata lumii si mai tarziu la Lucian Blaga.

Glossa este o poezie ce graviteaza in jurul conditiei geniului, care datorita conceptiilor sale
superioare este nevoit sa se sustraga lumii inguste in care traieste omul comun.
Desi Eminescu se autodefineste ca fiind poet romantic (“Eu raman ce-am fost: romantic”),
maiestria artistica a acestei creatii poetice consta tocmai in clasicitatea ei, ce reiese in primul rand
din respectarea regulilor pe care le impune o poezie cu forma fixa, cum este glosa, precum si din
lapidaritatea versurilor.

Dar mai exista si alte argumente care ilustreaza caracterul clasic al Glossei. De exemplu,
faptul ca este scrisa la persoana a treia, cand sunt exprimate adevaruri aforistice (“Ce e val, ca valul
trece”), sau la persoana a doua cand este vorbi de regulile si sfaturile privitoare la etica de
integrare a lumii si a vietii conform acestor adevaruri. O asemenea constatare conduce la concluzia
ca geniul trebuie sa se detaseze de framantarile omului obisnuit. Ironia este insa prezenta in
detasarea sa rece, superioara, transformata intr-un act de acuzare, dar si intr-un scut de aparare
impotriva unei societati corupte.

Eminescu valorifica o serie de idei filosofice care sunt turnate in forme artistice desavarsite.

Inca din prima strofa, considerata strofa-tema a poeziei, unde verbele sunt puse la
“prezentul etern”, cititorul intra in contact cu aceste adevaruri general-valabile, exprimate
lapidar in versuri grupate doua cate doua.

Ca si in alte poezii – Scrisoarea I, Oda (in metru antic), Revedere -, poetul mediteaza asupra
perisabilitatii timpului: “Vreme trece, vreme vine/ Toate-s vechi si noua toate”, repetitia cuvintelor
“vreme”, “toate” si antinomia termenilor “vechi” – “noua” sugerand tocmai aceasta idee.
 Cea de-a doua strofa contine codul de reguli si sfaturi de provenienta stoica. De aici rezulta
ca pentru om cel mai important lucru este sa se cunoasca pe sine si sa nu se lase purtat de valurile
inselatoare ale fericirii efemere. Dar pentru aceasta drumul vietii trebuie mereu luminat de
ratiune, de “Recea cumpan-a gandirii”, numai asa putandu-se evita orice deziluzie.

In strofa a patra apare lumea ca teatru, motiv preluat de Eminescu din filosofia antica
hindusa si care mai poate fi urmarit in opera unor scriitori din literatura universala: Lope de Vega,
Calderon de la Barca, Shake-speare.

Ca si in finalul Luceafarului, in Glossa lumea este vazuta ca o imensa scena de teatru spre
care inteleptul priveste ca spectator; “Privitor ca la teatru/ Tu in lume sa te-nchipui:/ Joace unul si
pe patru,/ Totusi tu ghici-vei chipu-i,/ si de plange, de se cearta,/ Tu in colt petreci in tine/ si-
ntelegi din a lor arta/ Ce e rau si ce e bine”.
Revenind apoi in strofele a sasea si a opta, aceasta idee devine laitmotivul poeziei. Intr-un
univers in care doar mastile se schimba (“Alte masti, aceeasi piesa,/ Alte guri, aceeasi gama”),
poetul lanseaza indemnurile: “Amagit atat de-adese/ Nu spera si nu ai teama//(…) Tu pe-alaturi te
strecoara”

O idee schopenhaueriana, exprimata in Scrisoarea I si mai cu seama in Cu mane zilele-ti

adaogi…, este cea a prezentului etern: “Viitorul si trecutul/ Sunt a filei doua fete”. Singura clipa
sigura a existentei este prezentul, fiindca trecutul nu poate fi reconstituit, iar viitorul nu poate fi
prevazut. Astfel: “Tot ce-a fost ori o sa fie/ in prezent le-avem pe toate”.

Datorita abundentei de accente satirice, Glossa este numita de G. Calinescu o “capodopera

a satirei ideologice”.

Critica se face simtita cu precadere in strofele sapte si noua. Daca in partea a doua a
Scrisorii III satira capata dimensiuni de pamflet, in Glossa aceasta este expresia indiferentei, a unui
adanc dispret: “Nu spera cand vezi miseii/ La izbanda facand punte,/ Te-or invinge nataraii,/ De ai
fi cu stea in frunte”. Aici, termenii “misei”, “natarai” nu au valoare de invective. Simtind ca
autocon-templatia este o modalitate certa de a ajunge la o liniste sufleteasca totala, poetul este
capabil sa isi pastreze atitudinea indiferent de circumstante. Un asemenea echilibru se degaja din
versurile: “De te-ating, sa feri in laturi,/ De hulesc, sa taci din gura”.

Ultima strofa, care este o reiterare a celei dintai, dar in care versurile sunt asezare intr-o
ordine inversa celei initiale, codul de reguli si sfaturi etice devine mai evident datorita faptului ca
acum versul cu valoare emblematica “Tu ramai la toate rece” se afla la inceput.

In ceea ce priveste stilul, acesta se caracterizeaza prin limpezime si armonie. Claritatea

reiese tocmai din simplitatea limbajului. Poetul apeleaza la epitete, simboluri, metafore (ratiunea
devine “cumpana”, viitorul si trecutul – pagini ale aceleiasi file), numai cand intentioneaza sa
releve in mod deosebit o idee.
Maximele cuprinse in Glossa sunt exprimate in cuvinte si expresii populare: “Ce e val, ca
valul trece”, “Tu te-n-treaba si socoate”, “Tu in colt petreci in tine”.
Referitor la alcatuirea strofelor, remarcam ca sunt compuse din cate opt versuri, iar cele
dintai, fiecare dintre ele, devin concluzii pentru celelalte strofe.
Ritmul trohaic, accentuat in versurile-sentinta, intareste impresia de neclintire a adevarurilor
filosofice.

In final, demne de retinut sunt cuvintele lui Dumitru Popovici- “Ea amplifica, pe de o parte,
sintetizeaza pe de alta parte si da un caracter aforistic experientei umanului pe care o facea
Hyperion (…).

Poetul este un Hyperion condamnat sa ramana in societate si sa isi determine pozitia in

complexul raporturilor sociale”.

E de remarcat importanta simbolismului acustic, a paralelismului semantic si sintactic:

“Vreme trece, vreme vine,/ Toate-s vechi si noua toate;/ Ce e rau si ce e bine/ Tu te-ntreaba si
socoate;/ Nu spera si nu ai teama,/ Ce e val ca valul trece;/ De te-ndeamna, de te cheama,/ Tu
ramai la toate rece”.

SĂRMANUL DIONIS- Mihai Eminescu

Eminescu creeaza nuvela Sarmanul Dionis, cea mai reprezentativa pentru proza sa, pe care
o citeste la cenaclul Junimea in septembrie 1872 si care, desi fusese primita cu reticenta, va fi
publicata in Convorbiri Literare la sfarsitul lui 1872 si inceputul lui 1873.
Sarmanul Dionis, in care se face simtita reflectarea subiectiva asupra lumii, reuneste o serie
de teme tipic romantice existente si in literatura universala: natura, iubirea (indisolubil legate la
Eminescu), precum si conditia omului de geniu. De fapt, epitetul sarman din titlu se refera tocmai
la acest fapt; simbolizeaza esecul incercarii lui Dionis (Dan) si nu viata mizera pe care o duce eroul.
Dionis este un tanar copist, care, desi se trage dintr-o familie de aristocrati, are o situatie
materiala precara. Este crescut de mama sa cu pretul unor mari sacrificii.
În nuvela, unde filosofia se imbina cu literatura (prima devine pretext pentru cea de-a
doua), Dionis, inzestrat cu o capacitate de intelegere iesita din comun, apare ca un om cu vadite
inclinatii spre meditatia filozofica. si, pentru ca speculatiile nu ii sunt suficiente, apeleaza si la
invataturile lui Ruben, la cartea de astrologie imprumutata de la Riven. Astfel, intr-o seara ploioasa
si rece se cufunda in descifrarea aceste carti, dar la un moment dat lumanarea se consuma, iar el
continua sa citeasca la lumina lunii. Acum vede chipul ingeresc al unei fete la fereastra casei
vecine, care va disparea curand in intuneric.
Pentru a putea descifra cartea, Dionis se intoarce in timp, pe vremea lui Alexandru cel Bun,
sub chipul calugarului Dan, elevul dascalului Ruben. De altfel, spatiul si timpul sunt coordonate
fundamentale ale nuvelei.
La indemnul umbrei sale, Dan (Dionis) purcede la o calatorie cosmica in luna alaturi de
iubita sa, Maria, fiica spatarului Mesteacan. Spatiul selenar satisface exigentele eroului, dar, pentru
ca si aici fericirea este relativa datorita triunghiului in care se afla ochiul de foc si proverbul scris
intr-o araba straveche, Dan incearca sa dezlege aceasta enigma; indrazneste chiar sa se considere
parintele Universului, insusi Dumnezeu (Oare fara sa stiu nu sunt eu insusi Dumne…), fapt care ii
aduce prabusirea, intoarcerea la conditia telurica.
Trezindu-se, Dionis isi da seama ca, de fapt, adormise intr-o gradina. Dupa ce se desteapta
din nou vede la fereastra casei de vizavi o fata ce corespunde celei din vis. ii trimite o scrisoare in
care isi marturiseste pasiunea pentru ea, apoi se imbolnaveste. Este ingrijit de tutorele Mariei,
dupa care se casatoreste cu aceasta, casatoria fiind vazuta ca o implinire a unei iubiri, a unei
existente umane.
De fapt, Dionis, caruia i se rapesc tabloul si cartea pentru a fi impiedicat sa mai aiba o noua
experienta, este un om de geniu care aspira spre absolut, insa, avand revelatia imposibilitatii de a
atinge acest absolut, el traieste o adevarata drama.
Nuvela se structureaza pe ideea indraznelii de a cunoaste.
Calatoria siderala a personajului exceptional, care actioneaza in imprejurari exceptionale
(aceste imprejurari constituind substanta lirica a nuvelei), este o incercare de a-si depasi conditia.
Din Luna, Dan (Dionis) vede pamantul ca pe un bulgare negru si neinsemnat, imperiile sunt niste
“faramaturele”, iar oamenii niste vietati minuscule in comparatie cu imensitatea Universului,
aceasta idee fiind prezenta si in Scrisoarea I: “Musti de-o zi pe-o lume mica de se masura cu cotul”.
Pe aceasta planeta, Pamant, o meschinarie, martora a unor lungi siruri de crime, Dionis (Dan) se
razbuna, transformand-o intr-un margaritar albastru pentru salba iubitei.
Personaj romantic, Dionis, care isi duce existenta intr-o camera cu peretii umezi si plini de
mucegai, este nevoit sa accepte realitatea potrivit careia isi poate atinge idealul doar partial si
aceasta numai prin iubire, care in plan terestru inseamna creatie.
Portretul sau fizic se incadreaza in tiparele romantice: este de o frumusete demonica, cu
parul negru, prelung, care curge in vite pe spate; ochii ii sunt de o adancime tulburatoare, iar fata
copilaroasa poarta in acelasi timp amprenta maturitati.
Pe Maria, faptura angelica, serafica, o caracterizeaza direct si foarte plastic: un inger blond
ca o lacrima de aur, mladioasa ca un crin de ceara. Ruben este si el de o frumusete antica.
In ce priveste arta narativa, in cazul nuvelei Sarmanul Dionis suntem pusi in fata unei
naratiuni fantastice in care intamplarile nu sunt cele ale unei realitati imediate, ci ale unei realitati
care se opune celei adevarate. Ca exemple de intamplari fantastice putem da calatoria astrala
efectuata in vis; cele trei ipostaze ale lui Dionis: Dionis – Dan – Zoroastru si cele ale lui Ruben:
dascalul Ruben – diavolul – anticarul Riven; transformarea Terrei intr-un margaritar.
Dar in stransa legatura cu naratiunea fantastica se afla descrierea, care ocupa in nuvela un
loc important. inca de la inceputul acesteia se realizeaza plasarea intr-un cadru romantic prin
descrierea strazilor noroioase, a cafenelelor mizere, a atmosferei sumbre in general. Apoi
Eminescu descrie universul pe care Dan – Dionis si l-a creat pe Luna: a pus trei luni si doi sori in
adancimea albastra a cerului, din sirurile de munti si-a facut un castel…
Referindu-se la stilul pe care il imbraca ideile exprimate in nuvela, observam ca este solemn,
arhaismele si neologismele avand valoare gnomica.
Mihai Eminescu a contribuit la dezvoltarea si modernizarea poeziei si a prozei romanesti, el
fiind cel care a inaugurat nuvela fantastica pe care aveau sa o continue cu stralucire Mircea Eliade,
Vasile Voiculescu, Cezar Petrescu si altii.

CEZARA- Mihai Eminescu

In nuvela Cezara, iubirea este singura cale de mantuire a fiintei umane prin recuperarea
patriei mitice si regasirea armoniei primordiale a cuplului adamic (salvarea de la vremelnicie).
Obsesia romanticilor pentru tiparele originare ale existentei umane face ca tema iubirii sa fie
dezvoltata intr-o structura mitica, avand drept motiv central "insula lui Euthanasius" - "insula
transcendenta", simbol narativ al iesirii din ordinea timpului istoric (profan) si al reintegrarii in
ordinea sacrului (paradisul recuperat).
Putem folosi ca punct de plecare in analiza nuvelei urmatoarea interpretare a simbolisticii
insulei, oferita de Mircea Eliade in eseul Insula Iui Euthanasius: "S-ar putea spune ca elementele
oceanice si nostalgia insulei paradiziace apartin in general romanticilor; caci romantismul a
«descoperit» oceanul, a fost sensibil la magia lui, i-a interpretat simbolismul. () Romantismul in
intregimea Iui reprezinta nostalgia dupa «inceputuri»; matca primordiala, abisul, noaptea bogata
in germeni si latente, principiul feminin in toate manifestarile sale sunt categorii romantice majore,
care nu depind de «influente» livresti sau de «moda», ci definesc o anumita pozitie a omului in
Cosmos, inrudirea lui Eminescu cu alti mari poeti romantici nu poate fi, asadar, explicata prin
«influente», ci prin experienta si metafizica lor comuna. ()
Insula lui Euthanasius insa, desi se integreaza perfect in simbolismul oceanic si cosmogonia
lui Eminescu, are semnificatii metafizice si mai precise. Daca apa - si indeosebi apa oceanica -
reprezinta in foarte multe traditii haosul primordial de dinainte de creatie, insula simbolizeaza
manifestarea. Creatia. intocmai ca si lotusul din iconografiile asiatice, insula implica «stabilire
ferma», centrul in jurul caruia s-a creat lumea intreaga. Aceasta «stabilire ferma» in mijlocul apelor
(adica a tuturor posibilitatilor de existenta) nu are totdeauna sens cosmogonic. Insula poate
simboliza si un taram transcendent, participand la realitatea absoluta si deosebindu-se, ca atare,
de restul Creatiei stapanite de legile devenirii si de ale mortii. () intocmai cum in mijlocul apelor
amorfe insula simbolizeaza Creatia, forma, tot asa, in mijlocul lumii in eterna devenire, in oceanul
de forme trecatoare ale Cosmosului, insula transcendenta simbolizeaza realitatea absoluta,
imutabila, paradiziaca. Insula lui Euthanasius face parte () din clasa insulelor transcendente".
IUBIREA ABSOLUTA SI STAREA EDENICA.
Structura mitica a nuvelei Cezara nu este evidenta dintru inceput, mascata fiind de epicul
liricizat. Ea se cristalizeaza insa treptat sub forma unei constelatii de motive in planul de adancime
al textului: ingerul si demonul (cu varianta ingerul cazul, Lucifer), androginul, spatiul mitic - Centru
al lumii - configurat ca sistem de cercuri concentrice, apolinicul si dionisiacul.
Epicul liricizat (in fapt, nuvela este dezvoltarea epica a unei idile) se bizuie pe elemente din
structura operei: personajele sunt proiectii ale autorului-narator; conflictul Ieronim/Castelmare, ce
ar trebui sa sustina axul subiectului, este derizoriu, insuficient construit artistic, lasat intr-un plan
secund; naratiunea la persoana a III-a este fragmentata prin inserarea altor forme de discurs:
descrierea si confesiunea epistolara ce subiectivizeaza relatarea; secvente ample ale textului sunt
realizate poematic; adevaratul centru al epicului si al dramei lui Ieronim si a Cezarei este "insula lui
Euthanasius" - laitmotiv si su-prapersonaj -, taram al anularii devenirii istorice intr-o "stare"
paradiziaca prelungita.
Ieronim (protagonistul nuvelei) - "ciudat amestec de vis si ratiune rece" -, atras de
paradigmele eterne ale lumescului si nu de ascetic, renunta la calugarie lasandu-se descoperit de
iubire pentru a o descoperi si el, in final, drept ultima/suprema revelatie pe care i-o va oferi
paradisul lui Euthanasius.
Pentru a putea iubi, Ieronim isi transfera, la inceput, iubita in "icoana". El ii marturiseste
Cezarei, in raspunsul la prima scrisoare a acesteia, ca are nevoie nu de prezenta ei carnala, ci de
absenta ei pentru a o iubi, nu de trairea sentimentului prin simturi, ci de contemplarea lui mentala.
Iubita e astfel desprinsa de forma trecatoare a trupului si, printr-un exercitiu al mintii, ridicata la
imaginea eterna a Iubirii, prototipul netulburat de imperfectiunile simturilor - constructie a
spiritului. Idee a frumusetii. Aceasta vointa de sublimare a iubirii pare sa fie prelungirea unui gand
al autorului (implicit al personajului), gand pe care dezvoltarea ulterioara a epicului transmutand
dragostea lui Ieronim si a Cezarei in insula lui Euthanasius si oferindu-i, numai aici, finalizarea il va
face explicit: in ordinea realitatii fenomenale iubirea, "Visul" frumusetii, nu se poate implini. El nu
poate fi atins decat in planul transcendent reprezentat de insula Iui Euthanasius - metafora-simbol
semnificand iesirea din fenomenal si alteritate (= devenire), intrarea intr-o alta dimensiune a fiintei
- cea mitica (arhetipala).
Asa se explica de ce, initial, ,jetea de amor" a Cezarei, "acea nemarginire de simturi
contrazicatoare, turburi, desperate", se confrunta cu atitudinea de rezerva si amanare a lui
Ieronim, cu melancolia lui "impersonala", cu nehotararea si seninatatea lui "abstracta". Singura
"magia insulei" va rezolva drama personajelor, detinand rolul decisiv in istoria pasiunii lor. Dupa
cum se va vedea, Ieronim se va indragosti cu adevarat de Cezara numai dupa ce amandoi vor fi
regasit nuditatea paradiziaca, starea edenica, in geografia mitica, nu reala, a insulei, departe de
"cetate" (lumea "devenirii oarbe").
ARMONIZAREA CONTRARIILOR
Asocierea contrariilor: angelic/demonic in portretizarea lui Ieronim este in spiritul gandirii
romantice care propune esente antitetice prezente in acelasi individ. in aceeasi masura este
portretizata Cezara: "par blond - bruma aurita" (aspect angelic) si "ochi de-un albastru intuneric",
"demonica".
Armonizarea contrariilor in cele doua portrete reface, in structura de adancime a nuvelei,
imaginea androginului: frumusetea feminina a lui Ieronim care se lasa cucerit si "agresivitatea"
aproape virila a Cezarei care provoaca si cucereste. Inversarea temporara a rolurilor si
similitudinea portretelor fizice ale protagonistilor mascheaza, accentuand, conditia fiecaruia
(virilitatea lui Ieronim si feminitatea Cezarei).
Iubirea Cezarei este revarsare exaltata a simturilor, guvernata de instinct. Amestec
paradoxal si tulburator de atitudini - inocenta si senzualitate, sfiosenie si provocare -, Cezara este
vie si voluptuoasa, prezenta care alerteaza simturile lui Ieronim impiedicandu-l s-o iubeasca:
[,A-ngenuncheat langa mine m-a tugat sa-i sufar iubirea nu-ti pot descrie expresia de nevinovatie,
candoare si amor din fata ei" - ii descrie Ieronim lui Euthanasius. J-am spus cuvinte bune. () N-o
iubesc"]. Vederea lui Ieronim pozandu-i pictorului Francesco ii desteapta eroinei senzatii si emotii a
caror intensitate n-o poate controla: "era obosita de emotiune", "tremura ca varga", "avea toaleta
dezorganizata, parul valvoi, ochii aprinsi, fata rosie ca sangele", "ochii plini de lacrimi si dorinta".
Daca Cezara se lasa calauzita de simturi, printr-o inocenta, dar dezlantuita instinctualitate,
iubirea lui Ieronim este, in aceasta etapa a relatiei lor, luciditate, spiritualizare a trupescului. De
aceea el simte ca nu o poate iubi pe Cezara atata timp cat prezenta ei ii tulbura simturile.
FUGA DE INSTINCTUALITATE
Schimbul de scrisori din capitolul V arata opozitia de atitudine a celor doi protagonisti in
perceperea iubirii: acesta este prologul relatiei lor.
Femeia este imploratoare, dar si orgolioasa (constienta de frumusetea si tineretea ei, de
vraja ei seducatoare), intuitiva si sentimentala, senzuala, dar si sfioasa, supusa si, in acelasi timp,
provocatoare, o alta "Floare albastra": "Ah! Cum as topi gheata ochilor tai cu gura mea - iubite.1"
Barbatul este reticent fata de viziunea femeii asupra ,fericiriC El este ganditorul sceptic,
schopenhauerian, care vrea sa descopere valoarea etema a frumusetii iubitei, imobilizata in
"icoana", descoperita de vocea ispititoare a speciei: "Aurul este o nenorocire si fericire, ce mi-o
oferi, venin".
Lumea fenomenala este incompatibila cu fericirea si cu Iubirea spre care privirea
"demonului" aspira. Iubirea e redusa, in aceasta lume, la instinctul reproductiv: "Placerea
dobitoceasca, reproducerea in musinoiul pamantului de viermi noi cu aceleasi murdare dorinte in
piept (), aceleasi sarutari gretoase"
Barbatul se simte un instrainat ("un exilat, un paria, un nebun") intr-o ordine existentiala
organizata in jurul acestui instinct - "oarba vointa de a trai" a lui Schopenhauer -manifestat ca o
mecanica a destramarii si egoismului, dictata de principiul raului: "Mancare si reproducere,
reproducere si mancare!" Raul - cu multiplele sale manifestari - este principiul "aprioric" ordonator
al lumii fenomenale pe care Ieronim o simte ostila. El nu vrea sa fie sclavul instinctelor si al femeii
care-i hraneste, cu prezenta ei reala, instinctele: "Nu! nu ma voi face comediantul acelui rau, care
stapaneste lumea". Cenzurandu-si instinctele, eroul are orgoliul singularitatii sale si vointa detasarii
categorice de fenomenal a geniului (concept romantic):

"Samburele vietii este egoismul si haina lui, minciuna. Nu sunt nici egoist, nici mincinos.
Adesea, cand ma sui pe o piatra inalta. imi pare ca in cretii mantalei, aruncate peste umar, am
incremenit si am devenii stana de bronz, pe langa care trece o lume, ce stie ca acest bronz nu are
nicio simtire comuna cu ea Lasa-ma in mandria si raceala mea De ce vrei tu sa ma cobor de pe
piedestal si sa ma amestec cu multimea? Eu ma uit in sus, asemenea statuiei lui Apoll fii steaua cea
din cer, rece si luminoasa! S-a/unci ochii mei s-or uita etern la tine!"
Eroul cere femeii impersonalizare, o transforma in imagine astrala - semn al mintii, al
contemplatiei reci.
IUBITA-ICOANA
Din scrisoarea lui Ieronim catre Euthanasius aflam ca iubita-icoana se materializeaza sub
forma de imagine desenata: "Desmierd un chip de copila in felul meu adica implu un album cu
diferitele expresii ale unui singur cap. () Am intrat la o copila inamorata de mine, pe care insa n-o
iubesc Am vazut-o rosie, sfioasa, turburata Am zugravit in cartea mea aceasta expresie. () E de
sarutat schita mea. Poate ca e una din cele mai nimerite din cate-am zugravit. Am pus-o langa
mine. Decon-certare si o dulce resignatie. Un profil ingeresc! () O adorabila schita! Dar simt ca din
ce in ce schitele se familiarizeaza cu inima".
Indepartarea iubirii ca prezenta fizica, grea de voluptate si rascolire a simturilor, duce la
familiarizarea interioara cu imaginea iubitei adapostita in suflet. De la iubita-i icoana (ipostaza
spiritualizata a iubirii), depasirea contrari etatii si a confuziei sentimentale se lamureste in
experienta nemijlocita a iubirii ca placere a simturilor (capitolul VI). Ieronim traieste acum
tensiunea interioara a oscilatiei intre atitudinea apolinica (senina contemplare a Ideii de
frumusete) si cea dionisiaca (impartasirea din iubire - "betie a simturilor"). Se sugereaza ca
feminitatea este principiul armonizator al contrariilor.
IUBIREA PASIONALA
Secventele redate prin monolog interior aduc in prim-plan evolutia interioara a
protagonistului, pana la marturisirea pasionala a iubirii:
"Daca mi-ar da pace, gandi el in sine, totusi ar fi cum ar fi. Atunci as tine-o de mana ei mica
si ne-am uita in luna - in virgina luna - atunci o privesc ca pe o statua de marmura sau ca pe un
tablou zugravit pe un fond luminos, intr-o carte cu icoane Pare-ca parul ei e o spuma de aur, atat
de moale-i Si fata ei se polieste intr-un mod ciudat. Dar nu-mi da cat lumea pace mereu ma gatuie
ma saruta -si zice c-o iubesc. Ba pe dracul! Altfel e chiar frumoasa - sa spun dreptul. Barbia se
rotunjeste ca un mar galben gurita cateodata parca-i o cireasa Si ochii, ah! ochii! Numai de nu i-ar
apropia de-ai mei imi atinge genele si ma-nfioara pan-in talpi. Atunci nu mai vad ce frumoasa e o
negura imi intuneca ochii atunci as omori-o Asta nu-i trai, asta-i chin"
In alta secventa: ,,El rezemandu-si cotul pe spata bancei, isi lasa barbia pe mana, miscandu-
si incet degetele, si se uita uimit cu ochii stralucitori la stralucitorul ei chip, ce s-apropia. Ea sazu
alaturi cu el, dar drept in luna. Nu-i atinse mana - nimic. Luna o poleia frumos si ea era indestul de
vicleana spre a se lasa muiata-n intreg de aceasta dulce si voluptoasa lumina. El o privea mereu.
Apoi isi intinse el mai intai mana si apuca incet manuta ei fina si rece. «Ah! gandi, si un ce
nemaisimtit ii trecu prin inima, ah! cum imi place acum!»"
Marturisirea pasionala a iubirii capata incantatii de imn si se traduce in gesturi si atitudini
extreme (omorarea lui Castelmare - rivalul, barbatul ce aspira, in acelasi timp, la iubirea Cezarei):
"Trandafirii infloreau pe fata ta Tu, regina a sufletelor - nu esti curata ca izvorul? mladioasa ca
chiparosul? dulce ca filomela? tanara ca luna plina, copilaroasa ca un canar, iubita ca o
dumnezeire? () Ah! te iubesc! tipa el agasat te iubesc! o vad prea bine ca te iubesc!"
Reintegrarea in patria MITICA. De la trairea iubirii ca placere a simturilor la trairea iubirii in
absolutul ei, trecerea nu e posibila decat prin parasirea lumii fenomenale si reintegrarea in patria
mitica - insula lui Euthanasius.
"Insula lui Euthanasius, cu stralucirea ei de cercuri concentrice (pestera din insula aflata in
mijlocul raului de pe insula din mijlocul marii), este un evident centru al lumii, reeditand, prin
topografia sa (raurile care se varsa in lac etc.) si prin intreaga-i infatisare, paradisul" (Ioana Em.
Petrescu, Eminescu Modele cosmologice si viziune poetica).
Este un rai ascuns la care are acces numai cel chemat - purificat prin somn (ca Ieronim, care
se refugiaza aici pentru a scapa de acuzatia de crima) ori purificat prin cufundare in apele marii (ca
Cezara, care, dupa moartea tatalui ei, paraseste si ea viata sociala).
În aceasta insula paradiziaca este posibila implinirea - in absolut - a dragostei celor doi
tineri, dezbracati acum de formele existentei trecatoare, reintorsi la goliciunea originara - Adam si
Eva in paradis.
"in mijlocul acestei feerii a noptii, lasate asupra unui rai inconjurat de mare. trecea Cezara,
ca o-nchipuire de zapada, cu parul ei lung de aur. ce-i ajungea la calcaie Ea mergea incet () isi
aducea aminte de amantul ei si-i parea ca-i Eva-n paradis () o dorinta de fericire ii cuprinse sanul
era atat de insetata de amor () Deodata ea vazu prin arbori o figura de om ().
- Cezara! striga el, cuprinzand-o-n bratele lui Cezara! esti o inchipuire, un vis, o umbra a
noptii zugravita cu zapada luminii de luna? Sau asa esti tu? tu?
Ea plangea ().
- Tu esti? chiar tu? intreba ea cu glasul inecat, caci toata cugetarea ei se-mprospatase, toate
visele ei reveneau splendide si doritoare de viata"
Regasind starea edenica a primului cuplu, Ieronim si Cezara traiesc acea stare de
beatitudine a vietii echivalenta cu moartea simbolica, cu eliberarea de individuatie, de existenta
sociala si devenirea istorica: reincorporarea in forma eterna a arhetipului.
 O NOAPTE FURTUNOASĂ- I.L.CARAGIALE
O noapte furtunoasa sau Numarul 9 este prima dintre capodoperele comice ale lui I.L.
Caragiale. Vede lumina rampei in 18 ianuarie 1879 la Teatrul National din Bucuresti.

Socotita imorala, cu aluzii politice, piesa este scoasa de pe afis. La a doua reprezentatie, din
21 ianuarie, finalul este modificat fara consimtamantul autorului, ceea ce-l obliga sa-si retraga
piesa. Dupa 4 ani, in 1883, comedia a fost reluata intr-o noua distributie si regie. Piesa a aparut in
"Convorbiri literare", nr. 7-8 din . Caragiale a publicat apoi piesa, cu schimbari, in volumul Teatru
(1889) la Editura Librariei Socec. Versiunea in doua acte, pe care o cunoastem astazi, s-a jucat in
stagiunea 1905 - 1906 la Teatrul National din Bucuresti, sub directoratul lui Al. Davila.

Subiect si compozitie

Comedie de moravuri, O noapte furtunoasa porneste "de la pretextul unei farse de mahala"
(Florin Manolescu, Caragiale si Caragiale. Jocuri cu mm multe strategii). Printr-o observatie lucida,
autorul surprinde tipuri reprezentative si trece la definirea trasaturilor lor caracteristice. Indicatiile
scenice, vizand decorul, particularizeaza cadrul social si istoric: "Odaie de mahala. Usa infund, dand
in sala de intrare: de amandoua partile usii din fund, cate o fereastra. Mobile de lemn si paie. La
stanga in planul intai si-n planul din fund, cate o usa; in dreapta pe planul al doilea, alta usa. in
dreapta infund, razemata defereasta, o pusca de gardist cu spanga atarnata langa ea".

Actul I se prezinta "ca o juxtapunere" de noua scene complementare. Primele doua scene il
pun la curent pe spectator / cititor cu situatia momentului. Jupan Dumitrache Titirca, zis Inima-rea,
personajul principal cherestegiu si capitan in garda civica, este dominat de orgoliul sau de
proprietar. Detesta functionarii, pe care ii numeste ,papugii, niste scarta-scarta pe hartie". inainte
de a-si face "rondul", ii marturiseste ipistatului Nae Ipin-gescu, amicul politic, intamplarea cu
"bagabonduf. Aceasta istorie, pe de o parte, rezolva tehnic "un mod de a naste dramaticul din epic,
de a separa dramaticul de epic" (Mircea Tomus, Opera lui I.L. Caragiale), iar pe de alta parte, aduce
in prim-plan viata personajului. Dumitrache tine "la onoarea de familist1, gelozia se nutreste tot
din orgoliu si ii este pricinuita de un prapadit de amploiat. Povestea relatata este interiorizata
asemenea unei confesiuni: ,JUPAN DUMITRACHE: Stii dumneata ca la lasata secului am mers la
gradina la «Iunion»; eram eu, consoarta mea si cumnata-mea Zita. Ne punem la o masa, ca sa
vedem si noi comediile alea de le joaca Ionescu. Trece asa pret ca la un sfert de ceas, si numai ca
ma pomenesc cu un ala, cu un bagabont de amploiat. Orgoliul sau de proprietar il face sa nu se
dezvaluie in vazul lumii: ,JUPAN DUMITRACHE: () incep sa ma-ncruntez la bagabontul si mai ca-mi
venea sa-l carpesc, dar mi-era rusine de lume; eu de! negustor, sa ma pui in poblic, cu un coate-
goale nu vine bine" Naratia. ca mod de constructie a replicilor, esentiala in definirea personajelor,
este intrerupta de interventiile sfarsind in incoerenta ale lui Nae Ipingescu (devenit aici personaj-
confident) care aproba cu cate un "rezon".
 Tanarul atat de insistent, "bagabontul", nu este altul decat Rica Venturiano, arhivar la o
judecatorie de ocol, student in drept si publicist, care se indragosteste de Zita. Aceasta ii trimite un
mesaj cu adresa exacta. Un mester "binagiu", din greseala, a schimbat numerele caselor: "a batut
numarul 6 d-a-ndoaselea".
in scena VII intra Veta, consoarta lui Jupan Dumitrache, care coase oaloanele la mondirul lui
Chiriac, amantul ei, "tejghetar, om de incredere al lui Jupan Dumitrache, sergent in garda", dupa
cum il prezinta autorul in lista de personaje. O asculta cu neatentie pe Zita, sora ei, careia ii
comunica hotararea de a nu mai merge la "Iunion". Pe ea o consuma banuiala lui Chiriac,
nicidecum a sotului.

În scena explicatiei cu Chiriac, intriga amoroasa dintre cei doi este de mahala: Veta ii
marturiseste acestuia ca nu este crezuta in sentimente, regreta ca nu se poate muri din dragoste,
dar totul se va incheia cu impacare, dublata de comicul situatiei. Jupan Dumitrache, din strada,
facandu-si rondul de noapte, ii striga lui Chiriac, imbratisat cu Veta, sa vegheze la onoarea lui "de
familist.

În cele noua scene ale actului II sunt explicate relatiile de adversitate sau de solidaritate
dintre personaje, in centru aflandu-se "parada sentimentala dar si patriotica" a lui Venturiano.

În puterea noptii, Rica Venturiano nimereste in camera Vetei, sotia lui jupan Dumitrache.
Din cauza miopiei nu distinge persoana, cade in genunchi si-si debiteaza celebra declaratie de
amor. Titirca vede din strada profilul "moftangiului"", "cu ochelarii pe nas, cu giubenu-n cap" si da
buzna in casa, insotit de ipistat si de Chiriac. Veta ii da drumul lui RiC pe fereastra care da pe niste
schele. in penultima scena, a VIH-a, din actul II, Rica reapare, speriat, plin de var, deoarece s-a
ascuns intr-un butoi. Imprudenta i-ar fi fost fatala, daca nu ar fi fost recunoscut de Nae Ipingescu
"ca unul de-ai nostrf. Afland ca tanarul este autorul articolului Republica si Reactiunea sau
Venitorele si trecutul din ziarul "Vocea patriotului nationale", Dumitrache consimte la casatoria
celor doi. Venindu-si in fire, Rica debiteaza fraze sonore ,Domnule, Dumnezeul nostru este
poporul: box populi, box dei", spre marele entuziasm al jupanului cherestegiu, care vede in el un
viitor "diputaf sau "ministru'1.

Motive esentiale

Regasim si in aceasta piesa, doua dintre motivele importante intalnite in teatrul lui

Caragiale. Ziarul este prezent la inceputul piesei. "Vocea patriotului nationale" este citit dupa un
ritual, din moment ce Spiridon, baiat de pricopseala in casa lui Dumitrache, aduce gazeta in fiecare
seara. Ipistatul are rolul de a-l initia pe cherestegiu "cu ce mai zice politica"', este un fel de
"pedagog politic", desi desluseste cu greu slovele gazetei (Actul I, scena 3). Interpretarile
deformate ale lui Nae Ipingescu talmacesc in termeni ilogici teoriile lui Rica Venturiano, iar lectura
agramata a articolului este intrerupta de aprobarile jupanului cu cate un "bravos, da-i inainte'.
Scrisoarea si biletul, alte motive importante, sunt semne ale relatiei dintre personaje, incurcatura a
inceput de la epistola versificata scrisa de Rica, "intr-un moment de inspir atiune", Zitei si de la
raspunsul acesteia cu indicarea numarului casei. De asemenea, Chiriac isi exercita atributiile de
sergent in garda" tot prin bilete trimise lui Tache pantofarul sau lui Ghita Tircadau pentru a fi scosi
la "izircit'.
Nevoia funciara a personajelor de a se insela este dublata de siretenie. Toti stiu de relatiile
dintre Chiriac, tejghetar, om de incredere al lui Dumitrache, chemat sa-i apere "onoarea", si Veta,
dar se prefac a nu sti. Spiridon il pacaleste pe Rica pentru bacsis, Zita o ia cu vorba pe Veta pentru
a merge la "Iunion". Interogatia devine sireata. Chiriac o interogheaza pe Veta in legatura cu
intamplarea de la "Iunion" in crescendo, de la tonul neutru pana la inflamare, ca in final sa
ispraveasca in juraminte (Actul I, scena 9).
Talentul de dramaturg al lui Caragiale construieste in piesa doua categorii de personaje:
unele care actioneaza pe scena si altele care nu apar, dar, evocate, contribuie la conturarea
acelora care actioneaza in fata spectatorilor. Astfel. Tache, pantofarul de la Sf. Lefterie, adauga
note la caracterizarea lui Jupan Dumitrache, Ipingescu, Chiriac; Ghita Tircadau contureaza biografia
Zitei.

Tipologii. Comicul din „O noapte furtunoasa”

Personajele care actioneaza pe scena "se pot rezuma intr-o singura formula, cel mai adesea
bine aleasa, care se repeta mereu cu o staruinta ce-o si impune" (E. Lovinescu): Jupan Dumitrache,
personajul cel mai angajat in piesa, mahalagiu, brutal, fidel siesi in ce priveste suficienta, tine la
"onoarea de familist", Nae Ipingescu, devotat, stupid, se rezuma la a spune ,rezon fiind personajul
cel mai lucid, deoarece nu este antrenat in nici un fel de Joc". Chiriac, omul de incredere al
stapanului, fara a avea sentimentul pacatului, este un profitor al sotiei acestuia, Rica Venturiano,
volubil, este tratat grotesc, Veta este multumita cu mediul ei, Zita, mai evoluata, aspira la
"intelectualul Venturiano".

Scriitorul cultiva comicul de situatie, de caracter, dar mai ales limbajul care individualizeaza
personajele.

O SCRISOARE PIERDUTĂ- Mihai Eminescu

Autor
Scriitorul si dramaturgul Ion Luca Caragiale face parte din perioada marilor clasici, fiind
cunoscut ca cel mai mare dramaturg roman. Opera sa este caracterizata prin satira acerba, se
divizeaza in opere in proza de tip nuvela si schita sau opere dramatice de tip comedie si drama.
Scriitorul formeaza o lume aparte inspirata din burghezia vremii in cadrul comediilor O
scrisoare pierduta, D-ale carnavalului, O noapte furtunoasa, Conul Leonida, Fata cu reactiunea.
Scrie o singura drama numita Napasta, in epoca fiind discutata la nivel de proces paternitatea
acestuia. Titu Maiorescu este cel care il reabiliteaza in epoca pe I.L.Caragiale.
Se remarca in scrierile lui I.L.Caragiale satira vehementa fata de tot ce era morav social,
situatie sau caracter discutabil, comediile sale fiind inspirate din evenimente locale petrecute.

Ipoteza
 Opera literara “O scrisoare pierduta” se inspira din evenimentele politice ale anului 1883,
este jucata pe scena in 1884 si publicata in 1885. Opera apartine genului literar dramatic si este o
comedie de moravuri de tip clasic.

Teorie
Comedia este specia literara a genului dramatic in versuri sau in proza in care se imbina
categoria estetica a comicului si dramaticului cu un conflict puternic ce declanseaza situatii
neasteptate, finalul fiind de regula fericit.
Comedia se clasifica in comedie de situatii (de intriga) – cu intamplari derulate intr-un ritm alert,
cu rasturnari bruste de situatie si cu rezolvari neasteptate. A doua clasificare este comedia de
moravuri – prezinta, cu scop moralizator, defecte umane (morale) sau moravuri sociale. A treia
clasificare este comedia de caractere – cu accent pe latura psihologica a personajelor, infatisand
adesea caractere (avarul, orgoliosul, naivul, etc.)
Comicul este o categorie estetica avand ca efecte rasul, declansat de contrastul/
nepotrivirea dintre aparenta si esenta, pretentii si realitate, asteptari si rezultate.
Comicul se clasifica in mai multe tipuri/ forme de realizare a efectului comic. Comicul de
situatie este creat prin rasturnarea spectaculoasa de situatii, prin prezenta incurcaturilor, a
confuziilor. Comicul de caractere schiteaza tipuri umane – avarul, canalia, familistul, care sunt
vizibile prin patima ce-i stapaneste. Comicul de moravuri evoca modul de viata al unei epoci,
tabieturile unor familii, snobismul, incultura, aerele unor personaje care pretind apartenenta la o
clasa superioara a societatii. Comicul de limbaj se refera la modul de expunere al personajelor,
tradandu-l incultura prin folosirea gresita a unor termeni, tautologia, ticurile verbale, truismele,
constructiile prolixe. Comicul de nume Farfuridi si Branzovenescu, cuplu caragialesc al carui nume
are sugestii culinare.

Semnificatia titlului
Titlul pune in evidenta contrastul comic dintre aparenta si esenta. Pretinsa lupta pentru
putere politica se realizeaza, de fapt, prin lupta de culise, avand ca instrument al santajului politic
“o scrisoare pierduta” – pretextul dramatic al comediei. Articolul nehotarat indica atat banalitatea
intamplarii, cat si repetabilitatea ei (pierderile succesive ale scrisorii, aplificate prin repetarea
intamplarii in alt context, dar cu acelasi efect).

Tema operei
Tema operei o constituie satirizarea societatii burheze si a lumii politice de la mijlocul
secolului al 19-lea. Opera are un caracter de generalitate prin tema, fapt evidentiat si de reperele
spatio-temporale “In capitala unui judet de munte, in zilele noastre.” Opera cuprinde 4 acte in care
conflictul dramatic se cumuleaza prin tehnica bulgarelui de zapada, conflicte secundare
acumulandu-se in cel principal, scotandu-se astfel in evidenta amplificarea treptata a conflictului.

Actiunea operei
Fiind destinata reprezentarii scenice, creatia dramatica impune anumite limite in ceea ce
priveste aploarea timpului si a spatiului de desfasurare a actiunii. Actiunea comediei este plasata in
“capitala unui judet de munte, in zilele noastre.” adica la sfarsitul secolului al 19-lea, in perioada
campaniei electorale, intr-un interval de trei zile.
 Actiunea este plasata in actele 1 si 2, in anticamera lui Stefan Tipatescu, actul al treilea in
sala cea mare a Primariei, iar ultimul act in gradina lui Zaharia Trahanache.
Scena initiala din actul 1 (expozitiunea) prezinta personajele Stefan Tipatescu si Pristanda, care
citesc ziarul lui Nae Catavencu “Racnetul Carpatilor”, si numara steagurile. Venirea lui Trahanache
cu vestea detinerii scrisorii de amor de catre adversarul politic declanseaza conflictul dramatic
principal si constituie intriga comediei. Convingerea sotului inselat ca scrisoarea este o plastografie
si temerea acestuia ca Zoe ar putea afla de “machiaverlacul” lui Catavencu sunt de un comic
savuros. Naivitatea (aparenta sau reala) a lui Zaharia Trahanache si calmul sau contrasteaza cu
zbuciumul amorezilor Tipatescu SI zoe Trahanache, care actioneaza impulsiv si contradictoriu
pentru a smulge scrisoarea santajistului.
Actul 2 prezinta in prima scena o alta numratoare: a voturilor, dar cu o zi inaintea alegerilor.
Se declanseaaza conflictul secundar, reprezentat de grupul Farfuridi-Branzovenescu, care se teme
de tradarea prefectului. Daca Tipatescu ii ceruse lui Pristanda arestarea lui Catavencu si perchezitia
locuintei pentru a gasi scrisoarea, Zoe dimpotriva, ordona eliberarea lui si uzeaza mijloace de
convingere feminine pentru a-l determina pe Tipatescu sa sustina candidatura avocatului din
opozitie, in schimbul scrisorii. Cum prefectul nu accepta compromisul politic, Zoe ii promite
santajistului sprijinul sau. Depesa primita de la centru solicita alegerea altui candidat pentru
colegiul al II-lea.
In actul 3 (punctul culminant), actiunea se muta in sala mare a primariei unde au loc
discursurile candidatilor Farfuridi si Catavencu, in cadrul intrunirii electorale. Intre timp,
Trahanache gaseste o polita falsificata de Catavencu, pe care intentioneaza s-o foloseasca pentru
contrasantaj. Apoi anunta in sedinta numele candidatului sustinut de comitet: Agamita
Dandanache. Incercarea lui Catavencu de a vorbi in public despre scrisoare esueaza din cauza
scandalului iscat in sala de Pristanda. In incaierare, Catavencu pierde palaria cu scrisoarea, gasita
pentru a doua oara de Cetateanul turmentat, care o duce destinatarei.
Actul 4 (deznodamantul) aduce rezolvarea conflictului initial, pentru ca scrisoarea ajunge iar
la Zoe, iar Catavencu se supune conditiilor ei. Intervine un alt personaj, Dandanache, care intrece
prostia si lipsa de onestitate a candidatilor locali. Propulsarea lui politica este cauzata de o poveste
asemanatoare: si el gasise o scrisoare compromitatoare. Este ales in unanimitate si totul se incheie
cu festivitatea condusa de Catavencu, unde adversarii se impaca.

Personajele operei
Personajele din comedii au trasaturi care inlesnesc incadrarea lor tipologica. Caragiale este
considerat cel mai mare creator de tipuri din literatura romana. Ele epartin viziunii clasice pentru
ca se incadreaza intr-o tipologie comica, avand o dominanta de caracter si un repertoriu fix de
trasaturi. Pompiliu Constantinescu precizeaza in articolul Comediile lui Caragiale noua clase
tipologice, dintre care urmatoarele sunt identificate si in O scrisoare pierduta: tipul incornoratului
(Trahanache), tipul primului-amorez si al donjuanului (Tipatescu), tipul cochetei si al adulterinei
(Zoe), tipul politic si al demagogului (Tipatescu, Catavencu, Farfuridi, Branzovenescu, Trahanache,
Dandanache), tipul cetateanului (Cetateanul turmentat), tipul functionarului (Pristanda), tipul
confidentului (Pristanda, Tipatescu, Branzovenescu), tipul raisoneurului (Pristanda).
Dar scriitorul depaseste cadrul comediei clasice, avand capacitatea de a individualiza
personajele, prin comportament, particularitati de limbaj, nume, dar si prin combinarea
elementelor de statut social si psihologic. De exemplu, Trahanache este incornoratul simpatic, dar
si vanitosul inselat si ticaitul, Zoe reprezinta tipul cochetei, dar si al femeii voluntare.
Tipuri de comic + exemple
Mijloacele de realizare a comicului sunt cele ilustrate in comedia clasica.
Comicul de situatie in care modalitatile de realizare sunt incurcatura, coincidenta,
echivocul, evolutia inversa, interferenta si confuzia. Are loc pierderea scrisorii in momentele-cheie.
Catavencu si Dandanache ajung candidati prin aceleasi mijloace. Situatiile in care apare cetateanul
turmentat pot fi interpretate in mai multe feluri. Se refera in special la personajele Zoe si
Catavencu, iar Farfuridi si Branzovenescu trec in tabara cealalta, cetateanul duce scrisoarea de la
unii la altii. Dandanache ii confunda pe Tipatescu si Trahanache.
Comicul de limbaj cuprinde greseli de vocabular, incalcarea regulilor gramaticale si ticurile
verbale, iar modalitatile de realizare sunt pronuntarile gresite, etimologie populara (atribuirea de
sensuri inexistente unor cuvinte necunoscute), lipsa de proprietate a termenilor (folosirea lor
incorecta), contradictia in termeni, nonsensul, truismele (adevaruri evidente) si proxilitatea. Ca si
exemple avem “famelie”, “renumeratie”, “andrisant”, “plebicist”. “Capitalist” semnifica locuitor
din capitala, iar “scrofulos” care isi face datoria scrupulos. “Manopera” inseamna lucru falsificat,
liber-schimbist, un om cu idei foarte flexibile. “Lupte seculare care au dura aproape treizeci de
ani”, “12 trecute fix”, ïndustria romaneasca e sublima, dar lipseste cu desavarsire”, “din doua una,
dati-mi voie, ori sa se revizuiasca, primesc, dar sa nu se schimbe nimica…”, “un popor care nu
merge inainte sta pe loc”, “eu, care familia mea de la patuzsopt in camera si eu ca rumanul
impartial, care va sa zica, cum am zite, sa traiasca”, “aveti putintica rabdare” (Trahanache),
“curat…” (Pristanda), “n-ai idee, conita mea” (Dandanache).
Comicul de nume (Garabet Ibraileanu) arata semnificatia numelui fiecarui personaj. Zaharia
Trahanache sugereaza zahariseala, ramolismentul, caracterul maleabil, trahanaua fiind o coca usor
de modelat. Agamita Dandanache are un prenume infantil, un fel de diminutiv al faimosului nume
Agamemnon, cuceritorul Troiei. “Dandanache” este format de la “dandana” (incurcatura), ceea ce
se potriveste cu rolul sau in piesa. Catavencu are un nume explicabil in mai multe feluri: terminatia
este usor straina, de nume cosmopolit, iar prima parte trimite fie la interjectia “cat”, sugerand
caracterul sau demagogic, fie la substantivul “cata” (carlig), care arata predispozitia sa de a profita
de orice prilej pentru a-si realiza ambitiile politice, chiar si la substantivul “cataveica”, haina cu
doua fete, ideea releanta pentru firea sa “liber-schimbista”. Farfuridi si Branzovenescu au un nume
care trimit la domeniul culinar, deci fara legatura cu politica, ei fiind niste impostori, profitori,
politicieni de joasa speta. Pristanda are un nume relevant pentru faptul ca slujeste dupa interesul
personal, “pristandaua” fiind numele unui joc popular, care se danseaza cand la stanga, cand la
dreapta.
Comicul de caracter (Pompiliu Constantinescu) se desfasoara astfel: demagogul fiind
Catavencu, Dandanache si Farfuridi, femeia cocheta duce la Zoe, primul amorez fiind Tipatescu,
incornoratul (barbatul inselat) are pe Trahanache, functionarul servil este Pristanda, iar
raisonneur-ul este Branzovenescu.
Comicul de intentie arata atitudinea scriitorului fata de evenimente si fata de personaje –
satira virulenta, tenta moralizatoare, obiectivitatea. Totodata, dincolo de comic se ascunde
tragedia acestei lumi. De astfel, comedia a fost sursa declarata a teatrului absurdului reprezentat
de Eugen Lovinescu, in special prin limbaj.

Conflicte
Intriga piesei (elementul care declanseaza desfasurarea actiunii si efectul de ansamblu al
textului) porneste de la o intamplare banala: pierdea unei scrisori intime, compromitatoare pentru
reprezentantii locali ai partidului aflat la putere si gasirea ei de catre adversarul politic, care o
foloseste ca arma de santaj. Acest fapt ridicol starneste o agitatie nejustificata si se rezolva printr-o
impacare generala si neasteptata.
Conflictul dramatic principal consta in confruntarea pentru puterea politica a doua forte
opuse: reprezentantii partidului aflat la putere (prefectul Stefan Tipatescu, Zaharia Trahanache –
presedintele gruparii locale a partidului si Zoe, sotia acestuia) si gruparea independenta constituita
in jurul lui Nae Catavencu ambitios avocat si proprietar al ziarului “Racnetul Carpatilor”. Conflictul
secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-Branzovenescu, care se teme de tradarea
prefectului. Tensiunea dramatica este sustinuta gradat prin lantul de evenimente care conduc spre
rezolvarea conflictului, in finalul fericit al piesei: scrisoarea revine la destinatar, Zoe, iar trimisul de
la centru, Agamita Dandanache, este ales deputat. Este utilizata tehnica amplificarii treptate a
conflictului. O serie de procedee compozitionale (modificarea raporturilor dintre personaje,
rastunari bruste de situatie, introducerea unor elemente surpriza, anticipari, amanari), mentin
tensiunea dramatica la un nivel ridicat, prin complicarea si multiplicarea situatiilor conflictuale.
Doua personaje secundare au un rol aparte in constructia subiectului si mentinerea tensiunii
dramatice. In fiecare act, in momentele de maxima tensiune, Cetateanul turmentat intra in scena,
avand interventii decisive in derularea intrigii. El apare ca un instrument al hazardului, fiind cel
care gaseste, din intamplare, in doua randuri scrisoarea, face sa-i parvina mai intai lui Catavencu si
o duce in final ändrisantului”, coana Joitica. Dandanache este elementul surpriza prin care se
realizeaaza deznodamantul; el rezolva ezitarea scriitorului intre a da mandatul de
deputat prostului Farfuridi sau canaliei Catavencu. Personajul intareste semnificatia piesei, prin
generalizare si ingrosare a trasaturilor, candidatul trimis de la centru fiind “mai prost ca Farfuridi si
mai canalie decat Catavencu”.

Perioada literara
Clasicismul este o doctrina literara cristalizata in secolul al 17-lea in Franta, caracterizata
prin imitarea operelor Antichitatii greco-latine, potrivit unor reguli deduse din capodoperele
acesteia. Clasicismul presupune, indiferent de epoci, subiecte nobile, monumentale si o expresie
simpla, echilibrata, eleganta.
Ca si caracteristici, clasicismul este un curent rationalist in care exista obiectivitate si se
respecta normele de compozitie, a regulilor (celor trei unitati: de loc, de timp, de actiune). Exista
interesul pnetru natura umana (tipuri eterne) si idealul imbinarii frumosului cu binele si adevarul, a
utilului cu placutul. In opere se afla ordine, echilibru, armonie, rigoare si are loc puritatea
genurilor, sobrietatea stilului, scopul fiind didactic si moralizator.

Concluzie si opinie
Avand in vedere aceste caracteristici, opera literara O scrisoare pierduta de I.L. Caragiale
este o comedie de moravuri, in care sunt satirizate aspecte ale societatii contemporane autorului.
In opinia mea, prin aceste mijloace, piesa provoaca rasul, dar, in acelasi timp, atrage atentia
cititorilor/ spectatorilor, in mod critic, asupra “comediei umane”.

NĂPASTA-I.L.Caragiale
 Un loc aparte in epoca dramaturgica a lui I.L. Caragiale il ocupa drama in doua acte
“Napasta”, publicata in “Convorbiri literare (1890). Ea reprezinta o incercare a dramaturgului de a
echilibra in opera sa comicul cu tragicul, universul burghez orasenesc cu cel taranesc.
Actiunea se petrece intr-un sat de munte, unde, in jurul mesei de lemn, pe care ardea o
lampa cu petrol, Anca si Dragomir ascultau stirea pe care Gheorghe, invatatorul satului, tocmai o
citea din gazeta. Nebunul de la ocna disparuse si se credea ca a cazut in ocna cea veche, parasita
cu multi ani in urma. Acesta fusese condamnat la douazeci de ani la ocna pentru un omor.
Dumitru a fost gasit mort in padure, iar Ion, padurarul, i-a luat din buzunar tutunul, amnarul
si luleaua.
Pe camasa padurarului erau urme de sange si cum alte probe nu existau, Ion a fost
condamnat. Desi sustinea ca nu este vinovat, probele erau edificatoare.
Batut si supus unui tratament inuman, Ion innebuneste. Era un nebun pasnic, in afara
perioadelor in care era stapanit de mania persecutiilor.
Aceasta veste il pune pe ganduri pe Dragomir. Anca supravegheaza atent fiecare miscare a
barbatului ei. Era din ce in ce mai tulburat. Daca in primii ani de casnicie Dragomir o incuraja pe
Anca in pomenirea raposatului Dumitru, primul ei sot, acum, orice soroc il facea mai nervos.
Banuiala ca nu Ion i-a omorat sotul, ci Dragomir, a facut-o pe Ana sa accepte casatoria cu
acesta din urma. Nu voia cu nici un pret ca Dragomir sa ramana nepedepsit. L-a urmarit
indeaproape noua ani, i-a studiat fiecare gest, si cu cat trecea vremea, omul ei devenea tot mai
agitat. Simpla rostire a numelui celui dus il tulbura. Visele urate si cosmarurile nu-i dau pace.
Muscatura de la brat il durea si ca sa uite, mergea tot mai des la carciuma Popii, de unde se
intorcea in fiecare seara beat.
Dragomir astepta sa se implineasca zece ani de la savarsirea omorului si asa cum cerea
legea, se putea preda si era iertat de pedeapsa. Un singur an mai avea, dar nu mai putea indura.
Gheorghe, invatatorul satului, o iubea pe Anca si nu intelegea de ce femeia mai sta cu
barbatul ei care devenea, pe zi ce trece, mai nesuportat. In zadar incerca invatatorul sa-i spuna ca
fara ea nu mai poate sta in sat, Anca croia mai departe planuri.
Intr-o seara, pe cand Dragomir era la carciuma, Anca are un oaspete ciudat; ii cere de
mancare si omul povesteste intamplarea care l-a adus adus in aceasta stare de nebunie. Anca il
descopera astfel pe Ion, padurarul de la Corbeni, cel scapat de la ocna.
De la Gheorghe, Anca afla ca barbatul ei a spus celor de la carciuma ca va pleca din sat
pentru catva timp.
Un ghimpe strapunge inima femeii. Cum sa-l lase sa plece nepedepsit Va trece anul, el se va
preda autoritatilor, va fi liber si tot ce a indurat ea noua ani va fi in zadar.
Beat, Dragomir se intoarce acasa si vrea sa stea de vorba cu femeia. Tot mai agitat, ii spune
Ancai planul sau de calatorie. Femeia il asculta si poarta discutia in asa fel incat sa-i dea de inteles
omului ca stie ceva de vinovatia lui.
Dragomir pleaca la culcare; singura in linistea noptii, Anca planuieste cum sa-l omoare pe
Dragomir. Nu mai poate astepta anul. Pune mana pe barda, dar in prag apare barbatul speriat de
visul urat si de durerea de la muscatura.Spaima omului sporeste odata cu incercarea Ancai de a-l
aduce in discutie pe Dumitru. Aparitia lui Ion il inspaimanta. In conversatia cu cu el, Dragomir ii
spune ca nu el este vinovatul, ci altcineva care peste un an va veni si va recunoaste ca l-a omorat
pe Dumitru. Anca ii spune ocnasului ca Dragomir e ucigasul. Acesta sare la el, il imbranceste si cere
sa-i spuna de ce l-a lasat atatia ani la ocna. Furia nebunului este potolita de Anca. Ion pleaca, luand
de pe tejghea un cutit mare. In timpul unei crize, Ion se injunghie. Sfatuit de Anca, Dragomir ai ia
chimirul si-l pune in buzunar, apoi il ia pe mort si-l arunca in fantana parasita.
La un semn numai de ei stiut, Gheorghe vine si este trimis de Anca la primarie sa vesteasca
un omor. In fata celor veniti, Anca le spune ca Dragomir l-a omorat pe Ion; camasa plina de sange
si chimirul dovedeau fapta. Patima nestinsa de razbunare a Ancai s-a incheiat.

O FĂCLIE DE PAȘTE-I.L.Caragiale

O FACLIE DE PASTE - Nuvela de I. L. Caragiale, aparuta in "Convorbiri literare" din 1 august

1889, p. 369; retiparita in Pacat O faclie de Paste. Om cu noroc, 1892 si in Nuvele. Povestiri, 1908.
Ca sa folosim un cuvant al lui Volkelt din estetica tragicului, nebunia in care sfarseste Leiba
Zibal rezulta dintr-o evolutie tragica de tip apasator; "un ticalos impinge, cu placere diabolica, la
pieire oameni cu caractere nobile".
Ticalosul din O faclie de Paste se cheama Gheorghe. De la acest ticalos pornesc repetatele
semne, mai intai anxioase, apoi innebunitoare; ticalosul simbolizeaza amenintarea concreta si
ireversibila, este intruchiparea insasi a destinului brutal si explicit (programat) caruia Leiba nu i se
poate sustrage. Relativa liniste ii e data omului de imprejurarea ca, desi isi cunoaste soarta de
muritor, el nu stie data exacta a mortii sale, traind cu speranta zilei de maine. Regimul fragil al
acestei linisti ii este refuzat hangiului de la Podeni. Pentru el hora incerta se transforma in hora
certa. La avertismentele date de Gheorghe ("sa ma astepti in noaptea Pastelui, sa ciocnim oua
rosii, jupane Sa stii ca ti-am facut eu socoteala") ritmul sau de viata se precipita, alienandu-. "Frica
de moarte" (Gherea) ii populeaza somnul cu vedenii al programatului sfarsit, iar grijile zilei sunt
dublate de tremurul ca orice nou sosit la han ar putea fi insasi moartea, avand, desigur, chipul
amenintator al asteptatului ticalos.
Traseul epic al nuvelei puncteaza pas cu pas neantizarea unei constiinte aflate in cercul unei
amenintari. Dozarea semnelor acestei amenintari, reactiile maladive si, in final, nebunia lui Leiba
au produs o naratiune psihologic-naturalista densa, care imagineaza unde duce groaza de moarte.
Din clipa in care se stie dependent de vointa razbunatoare a cuiva, hangiul pierde obisnuita
cadenta a existentei si asa cutremurata periodic de friguri (adaos naturalist). Gandul care i se infige
in creier este daca va putea sau nu sa evite aceasta amenintare, salvandu-se. Hanul pe care il
stapaneste si care i-a venit ca un noroc, nevasta, copilul, propriul sau instinct de conservare il
cheama la viata, in timp ce -fara sa aiba vreo vina - un oarecare ii interzice sa traiasca dincolo de un
anumit soroc. Leiba Zibal isi vede coborat destinul la nivelul arbitrar al unui semn, care nu-si
justifica legal nici un fel de ascendent asupra lui si, infricosat cum este, se recunoaste lipsit de
puterea de a rezista de unul singur intentiei malefice. Ideea de a se pune sub protectia autoritatii
este un prilej de a constata iresponsabilitatea celor care o exercita: "Leiba a mers la primarie, apoi
la subprefectura, sa denunte pe amenintator, cerand sa fie pazit. Subprefectul, un tanar foarte
vesel, a primit intai peschesul modest adus de Leiba, pe urma a inceput sa raza de jidanul fricos si
sa-l batjocoreasca". Nereceptata de cei in drept, toata "gravitatea" lucrului ramane pe scama
omului amenintat.
El se descopera singur in fata destinului. A unui destin social deloc abstract, generat de _o
societate care ignora dramele individului. In ambianta baltoasa din valea Podenilor, zavorat in
hanul sau "ca o mica cetatuie", Leiba asteapta sa infrunte moartea, fara sa stie cum va reactiona.
Acest destin, manifestat ca o excrescenta a societatii, se anunta prin tot ce se intampla in sufletul
sau si in lumea din jur. Existenta i se coloreaza monocrom, ipohondrie, miscandu-se involutiv, spre
surparea mintii.
In vis ii apar Gheorghe si un nebun furios, aievea niste clienti, un filosof si un medic initiati in
teoriile lui Darwin, Heckel si Lombroso fac portretul standard al criminalului, caruia hangiul ii
descopera iute un corespondent cert: "portretul lui Gheorghe ! " Pe acest fond anxios, soseste
noaptea cea mare a infruntarii, gasindu-l pe Leiba cu gandurile ravasite si scurs de puteri. Tot la ce
mai poate apela se rezuma la propria-i inteligenta. Si iata ca in momentele de violenta
descumpanire, cand pasii criminalului se aud in fata portii, inteligenta lui Leiba incepe sa
functioneze, mai intai ca un firav remediu sau, cu vorbele naratorului, ca o "idee de lumina", apoi,
din ce in ce mai intens, ca o mare faclie.
In structura nuvelei, mica lampa aprinsa de omul aflat sub amenintarea presanta are o
functie simbolica foarte precisa.
Cu flacara ei, mai intai "ascunsa", lampa este un substitut al inteligentei active. Spre poarta
de unde urmeaza sa-si faca aparitia moartea, se indreapta "o lumina cu prea putin mai deasa decat
o inchipuire", dar ea cristalizeaza inceputul unei opozitii la forta intunericului distrugator aflata de
partea cealalta. Sinistrele preparative ale criminalului sunt privite de Leiba cu ochii holbati de
lumina de la fereastra si in aceasta contemplatie, dintr-o data figura lui descompusa se lumineaza
ea insasi si capata o "bizara seninatate". Omul se patrunde de o lumina diabolica. Solutia de
contracarare a destinului nefast pare a fi gasita. Inteligenta i-a luminat mintea. Cu puteri
incredibile si cu o indemanare uimitoare, Leiba prinde in lat mana, care, daca ar fi fost lasata libera,
ar fi fost neiertatoare. Simbolica lampa isi continua rolul, participand acum cu intreaga putere a
luminii sale la risipirea tenebrelor si la revenirea linistii: .Jidanul se repezi in dugheana, lua lampa si
cu o invartirura sigura ridica fitilul sus de tot: lumina captiva intre gratii iesi deasupra vesela si
victorioasa, redand viata hotarata formelor nebuloase din preajma-i".
Aceeasi lampa desavarseste demonica razbunare a celui ce a castigat pariul cu destinul
arzand cu lumina ei - devenita "o faclie mare" - mana care voise sa ucida. Dar victoria lui Leiba
deviaza in nebunie. "Salvandu-se", personajul isi pierde mintile; in spiritul sau se produce o
ruptura, ingeniozitatea de care s-a servit se intoarce impotriva-i si-l transforma intr-o biata umbra
a celui care a fost. invingator, Leiba devine eroul unei victorii inutile, care l-a scos din randul
oamenilor normali; obligandu-l pe el insusi la crima, aceasta victorie i-a impus o forma de
manifestare cu mult peste ingaduintele sale morale, rostogolindu-i mintea in dezordine. Personajul
nu poate supravietui psihologic omorului pe care il faptuieste, desi, juridic, el nu este condamnabil.
Nebunia lui Leiba defineste drama omului moral, impins de imprejurari sa savarseasca fapte
repugnabile, cu urmari alienantc. Printr-o rasturnare de sens, faclia arde nu ca un prinos adresat
destinului salvator, ci ca o ironie demonica indreptata asupra unei minti ratacite (pierdute) din
pricina ca a comis o fapta pe care n-ar fi vrut sa o faca, dar pe care nicidecum n-o putea evita.
Imaginea finala a lui Leiba, devenit ad-hoc crestin si pornind, ca un vechi peregrin obisnuit cu
drumurile lungi, "incetinel spre rasarit la deal", semnifica o ipostaza tragicomica.

AMINTIRI DIN COPILĂRIE- Ion Creangă

Elemente de comentariu literar

GENEZA:

o opera nascuta din necesitatea sufleteasca a omului Ion Creanga de a reveni la un timp
fericit; acest fapt il indeamna pe autor ca, in momentele de ragaz, sa evoce spatiul si timpul
copilariei;

Eminescu, cu care autorul a petrecut frumoase momente in bojdeuca sa din Ticaul Iasilor,
este cel care l-a provocat si l-a indemnat la scris – asa cum remarca si G. Calinescu in Viata si opera
lui Ion Creanga si respectiv in Viata lui Mihai Eminescu;

opera Amintiri din copilarie este scrisa dupa ce a fost „vorbita”, „povestita” in atmosfera

benefica a prieteniei, apoi a fost citita – primele trei parti au fost citite la Junimea – si apoi
publicate in Convorbiri literare – 1881 si 1882, iar partea a IV-a a fost citita in Cercul literar al lui
Beldiceanu, fiind publicata in 1892; poate asa se explica aspectul pregnant de opera a stilului oral.

COMPOZITIA:

partea I: prezinta descrierea satului cu infiintarea acestuia si a primei scoli, plecarea la oaste a
dascalului Vasile, plecarea la Brosteni a lui Nica, revenirea la Humulesti si implicatiile legate de
aceste evenimente;

partea II: se descrie casa parinteasca, se realizeaza portretul mamei, se relateaza jocurile de seara
cu fratii si cu tatal intors de la munca, peripetii ale copilariei;

partea III: prezinta o sintetica monografie a satului;evenimente legate de scoala de la Targu

Neamt si apoi de scoala de catiheti de la Falticeni;

partea IV: reda drama copilului care pleaca la Socola, pentru a face pe plac mamei, se prezentarea
satului cu obiceiurile si drumul pana la Iasi.

OBSERVATIE. Compozitiei textuala se afla in relatie cu o viziune mitica a elementelor arhetipale:

o       fiecare capitol sta sub semnul unui element primordial, construindu-se astfel un spatiu
privilegiat, mitic in care copilul creste si se dezvolta armonios:

cap. I – pamant (Humulesti deriva din cuvantul ’huma’ = pamant)

cap. II – foc (Creanga descrie vatra casei) – capitolul incepe cu o descriere a chipului mamei,
vatra casei si continua cu prezentarea altor patanii ale lui Nica – patanii in care se dovedeste ca
relatia lui cu lumea este una specifica eroilor de basm (copilul parcurge un drum epopeic, plin de
obstacole pentru a-si dovedi cine este cu adevarat);

cap. III – apa – raul (Ozana) – oglinda a istorie si a devenirii, simbol al timpului etern
curgator;

cap. IV – aer (in drum spre Socola, Nica observa cum si aerul este altul la ses) – drumul spre
maturitate, moment care echivaleaza cu iesirea definitiva din universul copilariei;
EXPLICATIA TITLULUI:

functia amintirii este deosebit de importanta caci amintirea este un adevarat organizator de
text, dupa cum indica si titlul;

opera este construita avand drept scop obtinerea efectului de katharsis – care elibereaza si
deschide, iar textul Amintirilor ne propune un spatiu deschis spre universalitate si spre eternitate,
topos imaginar care traieste in propriile sale legi si randuieli;

inauntrul acestei lumi de hartie putem vorbi de fericire vindecarii de teama timpului si a
mortii prin amintire, prin cuvantul-rememorare care are deci un vadit efect de pharmakon, efect
curativ;

TEMA/  ARII TEMATICE:

trateaza aspecte legate de descrierea satului moldovenesc, din mijlocul secolului al XIX-lea,
aspecte receptate prin ochii copilului indragostit de locurile natale si de cei apropiati lui;

alte teme: creatia, jocul, copilaria, familia, iubirea (de tip philia), scoala, lumea prelatilor, moartea,
calatoria   etc

diversitatea tematica indica: un text complex, dorinta creatorului de a oferi o imagine despre lume
cat mai fidela   si cat mai completa, o conceptie estetica realista, bazata pe principiul de mimesis;

intre teme se instituie relatii:

de interdependenta (tema copilariei este determinata de tema satului, caci mentalitatea

lumii rurale, geografia lumii rurale induce o anume petrecere a copilariri, o anume viziune despre
lume pe care si-o formuleaza copilul prin jocurile imitative etc.),

de complementaritate: tema  copilariei este complementara cu tema jocului (joc/ joaca),

deoarece copilul se formeaza si-si dezvaluie fiinta, cunoaste lumea si universul inconjurator prin
intermediul jocului (copilul este ipostaza deplina a lui homo ludens);

sau de interactiune; astfel, megatema satului nuanteaza tema familiei (viziunea familiei

despre lume este direct influentata de existenta lui intr-o comunitate rurala, dar si sustinerea
satului ca univers uman este determinata de motivarea familiei in raport cu viata, cu lumea, in
general; satul, familia induc o anume aura a copilariei, de aceea aceasta este „varsta cea fericita”);
jocurile copilariei (de-a mijoarca, spre exemplu, este unul care face parte din folclorul copiilor),
scoala au limitele si farmecul lori dictate de specificul rural (calul balan si Sf. Nicolae), de structura
vietii familiale care se consuma in jurul vetrei, ocrotita de mama, in ipostaza ei de zana buna etc.
 GENUL SI
SPECIA:

genul epic:
prezinta o
naratiune
realizata de
catre un eu-
narator fictional
(maturul care isi
retraieste
copilaria prin
rememorare), in
care se
construiesc
actiuni si
personaje (Nica,
mama, tata,
David Creanga
din Pipirig,
Mogorogea, Nica
Oslobanu,
Parintele Duhu
etc). Actiunea
debuteaza cu
prima copilarie:
Nica merge la
scoala din satul
netal Humulesti si are parte de o sema de experiente, dar pentru ca badita Vasile e luat la oaste cu
arcanul, scoala se desfiinteaza si copilul este trimis la scola din Brosteni, insotit fiind de catre
bunicul David. Este gazduit la Irinuca, se imbolnaveste de raie capreasca, apoi darama casa gazdei
si fuge la Brosteni impreuna cu varul sau. Dupa vindecare, bunicul ii aduce acasa in ziua de Pasti.
Smantanitul oalelor, distractiile de Craciun, furtul cireselor sau al pupezei din teiul de la marginea
satului, scaldatul, strigatul dupa mort pe vremea holerei sunt intamplarile care trezesc nostalgia
omului matur. Scola de la Targu Neamt, unde il cunoaste pe parintele Duhu, cea de la Falticeni,
unde se duce cu cativa baieti din sat si au parte de multe aventuri, sunt urmate de plecarea la
Socola, la Iasi. Dar indepartarea de sat nu este dorita de tanarul Nica, regretele sunt coplesitoare.

este un roman autobiografic – prezinta viata unei persoane povestite de insasi persoana
care povesteste;

    termenul de autobiografic   introduce discutia despre raportul dintre realitate (lumea

non-fictionala) si fictiune (lumea imaginata); in capitolul II, de exemplu, in secventa cunascuta sub
numele de La scaldat, observam cum functioneaza acest raport:

identificam aspecte care sunt susceptibile de a face parte din biografia autorului si inseratii
de fictiune: copilul a fugit de acasa si se bucura de o zi de vara balacindu-se in apa din apropierea
satului, in timp ce mama este prinsa de treburi gospodaresti – sunt evenimente posibil reale,
posibil autobiografice;
 identificam aspecte care sunt susceptibile de a fi rodul imaginatiei creatoare: copilul aflat
in apa nu are cum sa vada cum a reactionat sau ce a spus mama in momentul in care si-a surprins
copilul neascultator si l-a pandit de dupa un damb spre a nu fi vazuta; povestitorul pare a se
abstrage din lumea povestita si a vedea de la o simbolica inaltime a naratorului omniscient – semn
al unei opere de fictione;

deci opera este un roman (contine elemente de fictiune – structura romanesca este

justificata si de aceste elemente de fictiune) autobiografic (prin elementele non-fictionale: satul
Humulesti, scolile frecventate de autorul Ion Creanga (Stefanescu), referirile la timpul concret al
„preacinstitei holere”, la numele real al parintilor, bunicilor etc);

           roman acest termen este justificat de :

actiunea complexa, desfasurata pe mai multe planuri: un plan al evenimentelor si altul al

receptarii evenimentelor (fiecare capitol se deschide cu un „preludiu liric” – Cornel Regman – un
aspect liric, care prezinta sentimentele generate de evocarea trecutului – acest preludiu este
urmat apoi de „corpusul narativ”);

personajele au caractere complexe (ceea ce explica termenul de roman): Nica este surprins

in evolutie: de la prima copilarie pana la iesirea lui din adolescenta (BILDUNGSROMAN – romanul
devenirii unui personaj in sanul familiei) – este timid si delasator, isi iubeste parintii, dar este si
zburdalnic, obraznic; aceste portret compus din lumini si umbre verifica o dimensionare complexa
a personajului;

autorul este interesat atat de reconstruirea unei tipologii, a unor caractere, cat si
de reconstruirea unei epoci – acest fundal social il constituie satul de la mijlocul secolului al XIX-lea
– fresca sociala.

STRUCTURA TEXTULUI:

scrisul la persoana I – impune o anume subiectivitate textului – structura fiecarui capitol

subliniaza acest fapt – fiecare capitol incepe cu un pasaj de evocare, care adeseori are accente
lirice - preludiu liric (anunta anumite teme, are functia de a declansa memoria, tine locul invocarii
muzei) – sintagme in care intalnim metafore globale („a ma ridica baietas la casa parintilor mei” –
metafora a cresterii, a devenirii dupa modelul pomului din gradina Paradisului), emotii si
sentimente („simt ca-mi salta si acum inima de bucurie”) – subiectivitatea textului care se poate
evidentia astfel:

    capitolul I: „sat mare si vesel”, „ce om vrednic si cu bunatate mai era”, „ce vremi si ce
oameni”, exclamatia „dragalita Doamne” – marcheaza afectivitatea, punand in evidenta toata
placerea si incantarea amintirii;

   capitolul II: „Nu stiu altii cum sunt . cine cea zice” – apoi are loc schimbarea de registru
prin adverbul cand care plaseaza actiunea in alt timp; exclamatiile au aceeasi valoare – intram
astfel in zona fantasticului si a feericului, prin comentariul unor intamplari: mama stie sa faca mari
minunatii, copilul este stapan peste miscarile soarelui doar cu un suras etc;

    capitolul III: are loc dedublarea persoanei I in 2 ipostaze:

se evidentiaza un alter ego = simbolicul cuget cu care se poarta un dialog. Aceasta

conventie subliniaza aspectul de evocare lirica a incipitului care induce ideea unui timp etern
afectiv; ipostaza „rece”, rationala a fiintei, acesta este un glas al unei constiinte ordonatoare, un
arhitect al textului care se ingrijeste ca opera sa sublimeze realul, astfel incat sa nu ajunga pe
pagina cartii „toate taraniile”;

se evidentiaza eu-l narator = cel ce umple lumea cu „taraniile” lui.  Acesta este „cald”,
afectiv, reprezinta o instanta a faptei, el este constructorul acestui text-confesiune, el pune in
fapta ceea ce eu-l cuget proiecteaza.

„Lume, lume si iar lume!” – exclamatia unui tumult afectiv, o constatare referitoare la
amploarea acestei lumi. Se trece spre epicul propriu-zis. Trecerea se face tot printr-o fixare corecta
in timp: „La 1852, cand s-a sfintit paraclisul spitalului”;

    capitolul IV: sunt evocate aspecte care fiindu-i atat de dragi copilului nu il ajuta sa-si
creeze motivarea de a pleca de acasa: „Si oare de ce m-as fi dus din Humulesti . . cu Ozana cea
frumos curgatoare” se face trecerea la corpusul narativ prin introducerea replicii hotarate a
mamei. Interventia mamei pune capat acestei evocari lirice si plaseaza actiunea in toamna anului
1895.

persoana I in relatie cu timpul;

A „Nu ma lasa, vezi bine cugete, caci eu sunt om din doi oameni . eu impreuna cu alti
baieti,stam aproape de Ghica-voda”(cap.III).

tipul discursului: autodiegetic:

atitudine auctoriala subiectiva (relatare la persoana I);

identitate intre personajul erou/ actant si personajul narator;

perspectiva narativa interna („impreuna cu”).

GENERAREA TEXTULUI: este strans legata de:

rolul amintirii despre copilarie

de starea de spirit pe care amintirea o induce omului Ion Creanga si apoi

de modul particular in care acesta se proiecteaza in textul realizat ;

este determinata de nevoia interioara a omului Ion Creanga:

 de a sublima realul, de a-l ridica la nivelul idealitatii (Katharsis) si

de nevoia de a se vindeca (pharmakon) de neajunsurile lumii („Dar si sarac ca in anul

acesta, ca in anul trecut si ca de cand sunt, niciodata n-am fost”), frustrarile timpului trecator („ .
caci si eu sunt om din doi oameni . ”).

CARACTERIZAREA PERSONAJULUI NICA

opera este un roman cu puternice elemente de bildungsroman, de aceea prezinta un

personaj in formare;

Creanga – proiectat in naratorul matur – l-a descris pe copilul Nica – proiectie a eului copil,
iar lumea fericita a satului este reconstituita prin prisma ochilor copilului – copilaria devine o
varsta de aur, spatializata concret in lumea satului si sublimata in spatiul virtual al cartii;

Creanga descrie viata „copilului universal”, iar autorul l-a transformat pe copilul din
amintirile sale intr-un veritabil personaj literar;

personajul central este bine individualizat, bine localizat national, social si moral. Nica
traieste intr-o comunitate taraneasca cu indeletniciri strabune, cu traditii stravechi, cu credinte
populare, cu norme moralen inradacinate adanc in sufletul oamenilor;

Nica este un personaj actant, din punctul de vedere al functiei in cadrul naratiunii, si este un

personaj care imbina liniile caracterului cu cele ale tipul, din punctul de vedere al apartenentei la o
formula estetica. Este un caracter fiindca deseneaza liniile „copilului universal”(G.Calinescu), este
un tip, deoarece aventurile prin care-si dezvaluie firea sunt bine incadrate pe un fundal socio-
istoric; desi, ethos-ul este al unei copilarii de pretutindeni, el ne poarta pe un drum propriu, un
drum al lui, humulestean, inventandu-si cu multa arta o biografie si o copilarie singulara,
personala, romaneasca;

aspectele de portret fizic sunt putine, ceea ce se explica prin chiar constructia personajului
in spiritul carcterului clasic (se accentueaza efectul de universalizare a personajului); totusi este
memorabil „Ia, am fost si eu un bot cu ochi, o bucata de huma insufletita din Humulesti, care nici
frumos pana la douazeci de ani, nici minte pana la treizeci si nici bogat pana la patruzeci nu m-am
facut.”(autocaracterizare). Imaginea conturata in mintea cititorului este cea a unui copil slabut
(„prizarit” – cum spune naratorul in alta secventa) si desirat, trup perfect, in esentializarea lui,
desprins din lutul primordial (fericita coincidenta intre substanta unui trup de copil si numele lumii
in care acesta prinde viata); autoironia mascheaza emotia de a privi in acest tracut esential – e o
forma de disimulare practicata de naratorul matur;

autorul se prezinta la varsta copilariei ca un copil vesel si neastamparat, fapt redat prin
doua comparatii sugestive: „Si eu eram vesel ca vremea cea buna si copilaros ca vantul in
tulburarea sa.” (autocaracterizare);

oricarui moment de iesire din matca regulilor familiale ii urmeaza un moment de cainta, nu
prea indelungat – caci copilul nu are inca memoria pacatului si cu atat mai putin constiinta lui - : „Si
mai multa mustrare am simtit in cugetul meu decat oricand”;
 copilul este lipsit de grijile materiale, principala lui preocupare este joaca: „Ce-i pasa
copilului cand mama si tata se gandesc la neajunsurile vietii, la ce poate sa aduca ziua de maine
sau ca-i framanta alte ganduri pline de ingrijire”(caracterizare indirecta, prin raportul cu alte
personaje);

capitolul II evoca emotionat casa parinteasca, drept un cuib protector al „varstei fericite”,
concretizat in cateva detalii caracteristice, pline de nostalgia rememorarii: „stalpul hornului”,
„sfoara cu motocei”, „prichiciul vetrei cel humulit”, „cuptiorul” etc.;

copilul traieste doar in prezent, este preocupat doar de sine si are impresia ca lumea incepe
de la el – acest lucru este si el specific copilariei pentru ca fiecarei perioade din viata ii corespunde
un anumit comportament – dupa cum spune chiar tatal lui Nica: „Daca-i copil sa se joace, daca-i cal
sa traga, iar daca-i popa sa citeasca . ”;

atmosfera de lume care-si traieste pe deplin armonia este evidentiata de relatia stransa cu
animalele (atitudinea familiei fata de pisici, care stau adapostite in aceeasi incapere cu stapanii lor)
– taram paradisiac; copilul se dezvolta in acest mediu si are puritatea si naivitatea omului
primordial, acel „Adam-Babadam” evocat adeseori de narator. Copilaria exclude „grijile vietii”,
adica n-a descoperit inca pacatul, nu are constiinta lui, incat locul nasterii devine paradisul
prunciei;

copilul fiind in centrul atentiei, el este un Fat – Frumos al acestui basm al copilariei, fiind
indrumat si supravegheat de mama sa, care este o zana buna,  iar alteori o zana justitiara. Asa cum
spune si Mircea Tomus, Nica este o extraordinara realizare literara a mitului „zeului copil”;

imaginea copilului fericit este implinita de dragostea si respectul fata de mama sa, care-l
uimea permanent: „Si mama, care era vestita pentru nazdravaniile sale, imi zicea cu zambet
uneori, cand incepea a se ivi soarele dintre nouri dupa o ploaie indelungata: Iesi copile cu parul
balan afara si rade la soare, doar s-ar indrepta vremea . .”(caracterizare directa realizata de alt
personaj) Copilul, ca si maturul narator, purta in suflet mandria de a avea o astfel de mama: „stia a
face multe si mari minunatii”, „Stia, vezi bine, soarele cu cine are de a face, caci eram feciorul
mamei”;

naratorul isi aminteste de grija cu care il ocrotea mama si-l alinta cand era mic, indepartand
durerea sau raul: „batea pamantul sau lemnul, de care ma paleam la cap, la mana sau la picior . ..”;
relatarea acestor aspecte arata deplina siguranta pe care o simtea copilul alaturi de mama sa, dar
si spiritul nazbatios pa care mama il intelege;

relatia dintre copil si mama sa este una sacra, copilul fiind o „continuitate” a devenirii
mamei: „Si sange din sangele ei si carne din carne lui am imprumutat si a vorbi de la dansa am
invatat”;

cu ajutorul autocaracterizarii, naratorul isi urmareste propria evolutie („si eu cresteam pe

nesimtite”), o data cu transformarile sufletesti: „si tot alte ganduri imi zburau prin cap si alte
placeri mi se desteptau in suflet”, „eram si eu acum holteiu, din pacate”;

in tot ceea ce i se intampla copilului (fuga de la scaldat, furatul cireselor, evenimentele

legate de scoala etc.- prilejuri ale caracterizarii indirecte, prin fapte, gestica, mimica – sugestiv este
dialogul cu matusa Marioara, in care copilul disimuleaza gandurile „curate” – ) se poate
observa gustul copilului pentru aventura, intotdeauna el alege ce este mai periculos si neconform
cu legea comunitatii sau a familiei;

uneori joaca poate sfarsi dramatic, cum ar fi episodul in care naratorul prezinta daramarea
casei Irinucai;

odata cu trecere timpului se produce si desprinderea de acest univers paradisiac al copilariei

– aceasta rupere de varsta de aur, a inocentei, se face cu mare greutate, deoarece copilul nu
intelege trecerea timpului sau refuza sa accepte caderea in timp (ca in simbolicul episod in care
furand pupaza, „ceasornicul satului” crede ca poate insela timpul);

aceasta desprindere de sat si de copilarie este explicata de Creanga prin folosirea unor
comparatii, prin care scoate in evidenta dragostea fata de sat si fata de familie: „Cum nu se da
ursul scos din barlog, taranul de la munte stramutat la camp”;

drumul la Socola, reprezinta simbolic, drumul ce duce spre maturitate, de aceea imaginea
de sfarsit a amintirilor este una caricaturala: „o multime de dascalime adunata de pe la catiheti,
din toate judetele Moldovei: unii mai tineri, iar cei mai multi cu niste tarsoage de barbe cat
badanalele de mari, sezand pe iarba, impreuna cu parintii lor, si preoti si mireni, si marturisindu-si
unii altora pacatele!”; secventa exprima toata dezamazirea copilului, a adolescentului „izgonit din
paradisul copilariei”; de aceea imaginea descopera o lume desacralizata, „pe dos”, o lume a
valorilor rasturnate: nu mirenii se spovedesc, ci preotii mirenilor. Acest final arata trairea
dramatica a adolescentului care intelege, de acum pacatul (caracterizare indirecta prin viziunea
personajului); concluzia este prezentata direct: „asa eram eu la varsta cea fericita”;

POVESTEA LUI HARAP-ALB- Ion Creangă

Povestea începe în vremuri îndepărtate, pe vremea în care exista un crai și un împărat, frați
aflați la margini de lumi diferite. Împăratul se numea Împăratul Verde, iar acesta nu avea decât
două fete, neavând astfel cine să-i moștenească împărăția. Fratele său, Craiul avea trei băieți, din
acest motiv Împăratul Verde, aflat la capătul puterilor, a trimis de veste că vrea ca unul dintre
feciorii Craiului să-i preia împărăția.

Auzind acestea, Craiul a transmis vestea către cei trei feciori ai săi. După o încercare prin
care i-a trecut ca să vadă dacă sunt capabili să devină împărați, cei mai mari dintre ei nici bine nu
au plecat la drum, că s-au și întors acasă înspăimântați. Îmbrăcat în blană de urs și ieșindu-le în
cale pentru a vedea dacă aceștia sunt vrednici să plece la drum, craiul s-a convins de lipsa
abilităților celor doi fii mai mari de a deveni împărat.

Fiul cel mic, sfătuit de o bătrână cerșetoare cum să procedeze ca să nu mai pățească rușinea
prin care au trecut frații săi, merge la tatăl său și îi cere calul, armele și hainele din tinerețe. Craiul,
uimit de acest lucru și spunând că nu ștIe dacă ar putea să se folosească de calul său de care nici
nu mai știe dacă trăiește, totuși se pune de acord cu fiul cel mic și îi pune la dispoziție cele
necesare.
 După acordul tatălui său, mezinul pregătește armele, frâiele, căpăstrul și o tavă de jăratic și
merge la herghelie, unde pune tava cu jăratic între cai, iar dintre toți caii, vine să mănânce cel mai
bătrân și gârbov cal. Cu toate că fiul cel mic îl lovește în repetate rânduri încercând să-l alunge,
calul se dovedește a fi un cal fermecat care are să-l poarte cu el în siguranță pe tărâmuri
îndepărtate. Supus la încercarea tatălui său care se îmbracă în blană de urs și îi iese în cale, nici
acesta și nici calul nu se sperie, iar Craiul mândru îl binecuvântează pe fiu să plece la drum,
spunându-i să se ferească de omul roș, dar mai ales de omul spân.

Fiul cel mic pleacă la drum, cutreieră mult timp, până când în codru îi apare omul spân în
față de 3 ori sub înfățișări diferite, păcălindu-l în cele din urmă pe fiul Craiului să meargă la drum
împreună. Această alegere se întoarce împotriva sa, în momentul în care spânul îl păcălește pe
fecior să coboare într-o fântână pentru a se răcori, moment în care pentru a-i cruța viața, spânul îl
obligă să i se supună, își schimbă hainele între ei și îl botează Harap Alb.

Cei doi pleacă la drum spre Împăratul Verde cu identitățile schimbate, iar odată ajunși la
împărăție, Spânul este primit cu voie bună, iar Harap Alb este trimis la grajduri. Pentru a-l
impresiona pe Împărat, Spânul îi spune împăratului că are cea mai bună slugă și îl trimite pe Harap
Alb să meargă în Grădina Ursului, pentru a-i aduce o salată rară, pe care Împăratul cu greu putea
să o dobândească, iar mai apoi, o piatră nestemată din fruntea cerbului. Aceste două sarcini
extraordinar de grele aveau să îl expună pe Harap Alb la un pericol de moarte. Totuși, ajutat de
bătrâna înțeleaptă din nou, care se dovedește a fi Sfânta Duminică, acesta trece cu bine și spre
uimirea Împăratului și a omului spân, vine la împărăție cu lucrurile mult dorite.

În cele din urmă, Harap Alb este expus și la a treia încercare după ce este ridiculizat de omul
Spân, aceia de a o aduce la împărăție pe fata omului Roș, aflată la o altă margine de lume și
cunoscută ca fiind o mare vrăjitoare. Astfel, Harap Alb pleacă spre împărăția Omul Roș, iar în
drumul său spre acesta, Harap Alb face mai multe fapte bune. Prima dată, fiind nevoit să treacă
peste o nuntă de furnici pentru a-și continua drumul, acesta hotărăște să ocolească podul pe care
erau furnicile, iar mai apoi, ajută un roi de albine cărora le-a construit un loc în care să locuiască.
Ca și consecință a faptelor sale, Harap Alb primește de la furnici și de la crăiasa albinelor câte o
aripă fermecată, care aveau să îi fie de ajutor în drumul său spre Omul Roș.

Continuându-și drumul spre îndepărtatul tărâm, Harap Alb întâlnește rând pe rând cinci
făpturi ciudate care se oferă să îl însoțească și să-l ajute să ajungă la destinație cu bine. Numele
acestor făpturi sunt sugestive pentru modurile în care ar putea să îl ferească de rele: Gerilă, Setilă,
Ochilă, Flămânzilă și Păsări-Lăți-Lungilă. Cu ajutorul acestora Harap Alb trece de încercări grele pe
care i le-a scos drumul în cale, astfel că ajunge la Omul Roș. La rându-i, Omul Roș, de asemenea îl
supune la o serie de probe dificile, pe care de asemenea le depășește, iar într-un final reușește să
plece spre împărăția lui Verde-Împărat cu fata Omului Roș.

Pe drum, Harap Alb și fata omului Roș prin drag unul de celălalt, iar de-ndată ce ajung la
împărăție, fata dezvăluie adevărata identitate al lui Harap Alb, iar Spânul, nervos că a fost trădat
de către acesta, se repede și îi taie capul. La rândul său, Spânul este ucis de către calul lui Harap
Alb, care îl azvârle pe Spân din înaltul cerurilor.

În cele din urmă, fata Împăratului Roș îl readuce la viață pe Harap Alb cu apa moartă și apa
vie, pe care Harap Alb le obținuse în încercarea de a primi binecuvântarea de a lua fata cu el .
Astfel, Harap Alb se trezește și se căsătorește cu fata Împăratului, totodată primind binecuvântare
și împărăția lui Verde-Împărat.

Personaje din Povestea lui Harap Alb

Personajele din ”Povestea lui Harap Alb” sunt repere foarte importante ale basmului,
complexitatea acestuia fiind dată și de personaje care apar cu diferite scopuri în călătoria eroului.
În această secțiune vei găsi lista cu personaje principale, secundare și episodice din Povestea lui
Harap Alb, descrise pe scurt.

Personaje principale

➜ Harap Alb

Harap Alb este personajul principal și protagonistul basmului. Acesta este un personaj
pozitiv, dinamic și reprezintă tipul naivului care pleacă în călătoria de inițiere.

Personaje secundare

➜ Omul Spân

Spânul este personaj secundar, antagonist, negativ, tipul omului viclean, manipulator şi
duplicitar. (reprezintă răul necesar fără de care nu ar fi fost posibilă iniţierea fiului de crai)

➜ Sfânta Duminică

Sfânta Duminică este personaj secundar, pozitiv, personaj ajutor și donator. Aceasta are
rolul de a-l supune pe Harap Alb la proba milosteniei.

➜ Împăratul Verde

Împăratul Verde este personaj secundar, tipul împăratului iubitor de supuși și naiv.

➜ Împăratul Roş

Împăratul Roș este personaj secundar, pozitiv, plat și reprezintă tipul tatălui protector,
grijuliu și are rolul de a evidenția calitățile eroului sau ale altor personaje din jurul său (curaj,
istețime, perseverență, devotament).

MOȘ NECHIFOR COȚCARIUL- Ion Creangă

„Moş Nichifor Coţcariul [îşi începe povestitorul relatarea, probabil după informaţii primite
de la tatăl său şi transmise acestuia de la „bătrânii, care auziseră din gura lui moş Nichifor”] nu-i o
închipuire din poveşti, ci e un om ca toţi oamenii; el a fost odată, când a fost, trăitor în mahalaua
Ţuţuieni din Târgul Neamţului, dinspre Vânătorii-Neamţului. Cam pe vremea aceea trăia moş
Nichifor în Ţuţuieni, pe când bunicul meu fusese cimpoiaş la cumătria lui moş Dediu din Vânători,
fiind cumătru mare Ciubăr-vodă”… Personajul se ocupă cu meseria de harabagiu (căruţaş),
preferând drept animale de tracţiune iepele albe, „tinere şi curăţele”, pentru că „ţinea să aibă
prăsilă” şi „îi slujeau de fanar [felinar] noaptea pe drum.”.

Tot de la tatăl său, povestitorul mai ştie că odată, în postul Paştelui, protopopul de la Neamţ
le luase la rost pe nişte măicuţe care „pribegeau prin târg”, în loc să-şi vadă de suflet şi de cele
sfinte, iar ele ar fi răspuns „cu smerenie” că „lâna asta ne mănâncă, păcatele noastre”,
referindu-se la … făcutul şiacului, stofa de lână ţărănească pe care o produceau. Drept care
protopopul, înţelegând cum stau lucrurile, ar fi dat vina pe moş Nichifor, căci de n-ar fi el „n-ar mai
avea cine să vă mai cărăbănească aşa des pe la târg.”.

Acest moş Nichifor Coţcariul are o conduită duală, una de acasă ( „se făcuse buclucaş,
hărţăgos şi hapsân, când sta câte două-trei zile pe lângă casă, încât biată băbuşca lui era bucuroasă
uneori şi răsbucuroasă în sufletul ei să-l vadă cum l-a vidé urnit de acasă.”, de când soţia „începuse
a scârţâi” din toate cele) şi una pentru drumurile pe care îl poartă meseria: „nu mai sta din pocnitul
cu biciul, de şuguit cu toţi drumeţii pe care îi întâlnea şi de povestit despre toate lucrurile
însemnate de unde trecea.”, îi face naratorul un portret psihologic sumar.

Într-o dimineaţă de miercuri, pe moş Nichifor îl invită jupân Ştrul din Târgul- Neamţului
(negustor evreu de nimicuri femeieşti, aflat în mare preţuire şi pe la mănăstirile de călugări şi
călugăriţe din zonă, unde „mai făcea şi altfel de negustorii”, încât „fără de dânsul nu puteau
monăstirile.”) să-i ducă nora, pe Malca cea îmbujorată – „din pricina plânsului, că se despărţea de
socri” – la Piatra Neamţ, unde i se afla soţul, pe care îl luase doar de două săptămâni, tot
neguţător. Şi grijuliu, înainte de plecare jupân Ştrul atrage atenţia harabagiului: „te rog să mâi cu
băgare de samă, ca să nu-mi prăvăli nora.”, după care stăpânul celor două iepe albe se arată grăbit
în a porni la drum, susţinând că ştie el „cum îi treaba nevestelor celor tinere, când nu-s bărbaţii cu
dânsele: fac zâmbre şi trag acasă, cum trage calul la traista cu orz.”.

Trecând prin codrul Grumăzeştilor, moş Nichifor aminteşte Malcăi despre bandele de tâlhari
care adăstau pe-acolo, fără a lăsa vreun ciocoi sau negustor să treacă nevămuit, ceea ce o
introduce pe Malca în primejdiile ce se pot ivi în călătoria ei.

Temerile Malcăi se vor acutiza, până acolo încât femeia se ghemuieşte lângă moş Nichifor…
agăţată de gâtul bărbatului, atunci când acestuia i se pare a fi zărit un lup, de care însă el nu se
sperie prea tare, iar scena se repetă, cu alt lup nevăzut, dar invocat de harabagiu. După care tânăra
nevastă, plăcându-i întâmplarea, se interesează de sosirea unei alte dihănii („– Nu mai vine lupul,
moş Nichifor?”), însă bărbatul consideră că joaca durase destul („îţi vine a te juca, giupâneşică,
aşa-i? şi, după cum văd, ai noroc că eu îmi ţin firea, nu mă prea tem de lup”; „prea des vrei să vie,
că doar nu-i de tot copacul câte un lup!”).

Călătoria este întreruptă de căderea unei roţi de pe osie; după ce „moş Nichifor stătuse în
loc şi nu ştiu ce bichirea şi cisluia prinprejurul căruţei.”, atunci când pasagera era ocupată cu a
culege flori pentru soţul ei, Iţic. Întreruptă deoarece, afirmă căruţăşul, „baba” uitase a-i pune în
căruţă cele de trebuinţă pentru o asemenea neplăcută întâmplare şi, cu toată silinţa lui, nu
reuşeşte dregerea convenabilă a stricăciunii.
 Cu acordul Malcăi – urma să doarmă peste noapte în căruţă, în timp ce moş Nichifor o va
păzi lângă un foc –, cei doi adăstează într-o poiană mai ferită, un adevărat rai, afirmă căruţaşul,
fermecat de cântecul privighetorilor, cărora le venise vremea „să se drăgostească”. Însă Malca nu
are somn, speriată fiind şi de intenţia bărbatului de a merge călare până acasă, pentru aducerea
sculelor uitate, drept care socoteşte că e mai bine pentru ea să-şi petreacă restul nopţii lângă cel
care o însoţea…

A doua zi dimineaţa (între timp, vorbind „ba unul una, ba altul alta, de la o vreme i-a furat
somnul pe amundoi, şi-au dormit duşi.”) moş Nichifor dă (ca) din întâmplare peste secure, sfredel
şi frânghie, pitite sub bagajele Malcăi, astfel încât se simte obligat a-şi cere iertare de la „băbuşca”
lui acuzată în zadar: „Pentru c-am năpăstuit-o chiar pe sfânta dreptate, am să-i duc un fes roş şi un
tulpan undelemniu, ca să-şi mai aducă aminte de tinereţe.”.

La rândul ei, bucuroasă de perspectiva reîntoarcerii acasă, Malca socoteşte totuşi că a avut
o experienţă pozitivă („Slava lui Dumnezeu, moş Nichifor, că şi-n pădure nu mi-a fost rău…”), idee
pe care o completează partenerul de drum, prin „– Aşa este, giupâneşică, nu-i vorbă, dar ca la casa
omului nu-i nicăierea.”.

Ajunşi la destinaţie, Iţic „nu mai ştia ce să facă de bucurie. Dar când a mai auzit şi despre
întâmplarea ce au avut, şi cum i-a scăpat Dumnezeu din primejdie, nu ştia cum să mulţămească lui
moş Nichifor. Cu ce nu l-au dăruit ei? Că se mira şi el singur ce dăduse peste dânsul.”. Atât de
mulţumiţi au fost încât „După aceea, tot la două-trei săptămâni, giupâneşica Malca venea la
Neamţ la socri şi se întorcea acasă numai cu moş Nichifor, fără să se mai teamă de lup…”.

Trecând un an ori mai mult, „moş Nichifor s-au răsuflat, la un pahar cu vin, cătră un prieten
al său, despre întâmplarea din codrul Grumăzeştilor, şi frica ce a tras giupâneşica Malca… Prietenul
lui moş Nichifor s-a răsuflat şi el cătră alţi prieteni ai săi, şi de-atunci oamenii, cum sunt oamenii, ca
să-i puie sânge rău la inimă… au început a porecli pe moş Nichifor şi a-i zice: «Nichifor Coţcariul,
Nichifor Coţcariul».” – adică cel isteţ.

MOARA CU NOROC-Ioan Slavici

Capitolul I

Acțiunea începe având în prim plan chiar pe personajul principal, Ghiță care nemulțumit
fiind de condiția sa socială de cizmar modest și sărac, hotărăște să ia în arendă un han aflat lângă o
moară părăsită pentru a reuși să câștige mai mulți bani. Contrar vorbelor înțelepte ale bătrânei
(soacra sa) din începutul nuvelei, Ghiță hotărăște că vrea să scape de sărăcie cu orice preț și decide
să plece către moară.

Capitolul II

Astfel, împreună cu soția sa Ana, cu bătrâna și cu cei doi copii, Ghiță se mută la Moara cu
noroc, un loc descris ca fiind amplasat într-o zonă pustie, având în fața sa cinci cruci care parcă
anunță drumețul că acolo este un loc binecuvântat. După o perioadă de stat la moară, Ghiță
devine cunoscut în zonă de către drumeți, ba chiar îi surâde norocul și începe să câștige niște bani.
Trăia o viață fericită alături de familie și simțea că și-a depășit condiția de cizmar sărac.
 Capitolul III

Totuși, lucrurile devin complicate când la Moara cu noroc își face apariția Lică Sămădăul,
șeful porcarilor și a turmelor de porci din zonă, cunoscut ca fiind un om primejdios de către
locuitorii din zonă. Odată cu apariția lui Lică Sămădăul la han, apar și necazurile familiei lui Ghiță.
Lică, om aspru și neîndurat, se impune în fața lui Ghiță și îi cere acestuia să țină socoteala tuturor
oamenilor care trec pe la han, expunându-și statura sa de șef al zonei.

Capitolul IV

Deși reținut și împotrivit la început, Ghiță înțelege că Lică este un om puternic și respectat în
zonă, iar cu teama de a nu-i deveni dușman, nu se împotrivește. Acest moment marchează,
totodată, un alt moment important, în care Ghiță își mai ia o slugă, își cumpără două pistoale și doi
câni pentru a se păzi de dușmani. Devenise tot mai ursuz, se aprindea din orice, ba chiar devenise
în unele momente violent cu Ana.

Ghiță ajunge să înțeleagă că toți oamenii care veneau la moară veneau cu voia lui Lică, iar el
ajunsese să depindă de intențiile acestuia. Înțelege că dacă se pune bine cu Lică, o să-i meargă
bine, acest moment fiind marcat de gândurile sale asupra faptului că dacă nu ar fi avut familie, ar fi
avut să-i meargă foarte bine și să se îmbogățească. Astfel, Ghiță devine din ce în ce mai însetat de
avuție, devine complicele lui Lică Sămădăul, ajungând să primească bani din tot felul de nelegiuiri
întocmite de acesta.

Capitolul V

Ghiță ajunge să își sacrifice căsnicia, devenind omul sămădăului, după cum gândea el, cel
mult până când ajunge să strângă o sumă considerabilă de bani. Intră din ce în ce mai tare în
jocurile ilegale ale lui Lică, dar fiind totuși încântat de faptul că se îmbogățește datorită acestuia.

Capitolul VI, VII, VIII, IX, X, XI pe scurt

Ghiță devine din ce în ce mai distant față de Ana, aceasta simțind mereu că tovărășia sa cu
Lică nu este bună. Totuși, toate aceste acțiuni ale lui Ghiță cu scopul înstăririi ajung să aibă
consecințe.

Acesta ajunge să fie anchetat în calitate de martor în două rânduri în ceea ce privește
jefuirea arendașului, respectiv a unei crime înfăptuite de Lică și oamenii lui. Ghiță, fiind conștient
de aceste nelegiuiri, totuși decide să depună mărturie falsă de frica sămădăului, acesta din urmă
scăpând nevinovat.

De la apariția sămădăului în viața, viața lui Ghiță luase o direcție care nu îi mai plăcea,
moment în care ajunge în postura de a gândi un plan prin care ar putea să scape de Lică.

Împreună cu jandarmul Pintea (căprarul), care ajunsese să-i fie prieten bun și care îl
urmărea de mult să-l prindă pe Lică cu ilegalități, pune la cale o diversiune prin care să-l prindă pe
acesta cu banii furați asurpa sa, chiar în ziua de Paști.

Capitolul XII, XIII, XIV, XV

 Ajunși în ziua cu pricina, Lică vine la han, moment în erau prezenți doar Ghiță și Ana,
deoarece bătrâna și cei doi copii plecaseră la rude.

Dorind să-l facă gelos pe Ghiță, Lică o ia pe Ana la dans și îi face avansuri acesteia, chiar sub
ochii soțului ei. În repetate rânduri, Ana s-a simțit vândută și aruncată de Ghiță în brațele lui Lică,
toate aceste fiind rezultate, însă, din teama pe care o avea Ghiță față de Lică.

Pentru a-și duce planul la bun sfârșit, Ghiță acceptă propunerea lui Lică de a-l lăsa singur cu
Ana la han, gândindu-se doar că se va întoarce în scurt timp pentru a-l da pe acesta pe mâna lui
Pintea. Ana, dornică de răzbunare în fața omului care o trădase, se dăruiește lui Lică și îi cere să o
ia cu el dacă ar fi să plece.

Capitolul XVI

Întors la Moara cu noroc, Ghiță o găsește pe Ana singură și îi mărturisește că deși o iubește,
nu mai poate trăi alături de ea după tot ce s-a întâmplat, astfel că dorește să o omoare. Astfel,
Ghiță, auzind zgomotele de la ușa hanului și speriat că nu-și va putea duce fapta la sfârșit, o
înjunghie pe Ana și rămâne înfipt genunchii și cu cuțitul asupra sa.

În același timp, dând buzna în han, Lică ordonă prietenului său Răuț să îl impuște pe Ghiță,
acesta căzând după împușcătura în ceafă, fără a afla măcar cine l-am ucis.

Zăcând într-o baltă de sânge, dintr-o ultimă suflare, Ana șopti către Lică să se apropie și își
înfinge unghiile în obrajii acestuia și îl mușcă de mână. După toate cele petrecute, Lică dă foc la
casă pentru a ascunde tot ce s-a întâmplat, după care, urmărit jandarmul Pintea, nemaiavând forță
de a fugi, se sinucide, izbindu-se cu capul într-un trunchi de stejar.

Capitolul XVII

Finalul nuvelei o înfățișează pe bătrână, care şedea cu copiii pe-o piatră de lângă cele cinci
cruci de lângă moară şi plângea cu lacrimi alinătoare, spunând că ”așa le-a fost dat”, după care ia
copiii și pleacă.

Moara cu noroc – personaje principale și secundare

Personajele din ”Moara cu noroc” sunt repere foarte importante ale nuvelei, complexitatea
acesteia fiind dată în special de construcția personajelor, care conferă operei literare cadrul de
”nuvelă realist-psihologică”, folosind tehnici de investigație psihologică pentru a accentua
conflictul interior/ moral al personajelor.

Personajele din Moara cu noroc se împart în personaje principale și scundare:

1. Personaje principale din Moara cu Noroc

➜ Ghiță

Ghiţă este capul familiei pe care încearcă să o conducă spre bunăstare – un cizmar sărac,
harnic, blând și cumsecade (la începutul nuvelei). Acesta își atribuie rolul de cârciumar, iar pe
măsură ce nuvela capătă mai mult context, acesta sfârșește într-un conflic interior amplu. Însetat
după avere și bunăstare, acesta se adâncește într-o dramă psihologică prin care ajunge să piardă
încrederea tuturor și se îndepărtează de familie.

➜ Ana

Ana este soția lui Ghiță, o femeie blândă, fragedă și subțirică, protejată de Ghiță și mama ei.
Pe parcursul nuvelei, Ana se simte trădată și își pierde încrederea în Ghiță, dăruindu-se în brațele
altui bărbat pentru a-și arăta răzbunarea față de soțul ei.

➜ Lică Sămădăul

Lică Sămădăul este șeful porcarilor, ”un om de treizeci și șas de ani, înalt, uscățiv, supt la
față și cu mustața lungă..”. Acesta reprezintă portretul sămădăului și a tâlharului – hotărât și crud,
necruțător cu tâlharii și generos cu aceia care îl sprijină în afaceri. Lică marchează nefast destinul
tuturor celor care intră în contact cu el. Acesta este caracterizat de Ana ca fiind ”om rău și
primejdios”, precum și de Ghiță, care spune despre el ”Lică, tu nu ești om, ci diavol”.

2. Personaje secundare din Moara cu Noroc

➜ Pintea (jandarmul)

Jandarmul Pintea este personaj secundar, fiind caracterizat drept Țom scurt si indesat, cu
ochii mari, cu umerii obrajilor iesiti”. Pe parcursul nuvelei, acesta se împrietenește cu Ghiță,
orişicând gata să dea cu ciomagul dacă cineva, chiar la drept vorbind, ar fi îndrăznit să-l grăiască de
rău pe Ghiţă. El ținea la Ana și la copii, totodată urmărind să-l prindă pe Lică cu orice preț.

➜ Bătrâna

Bătrâna, mama Anei, este o femeie modestă și discretă, simbolizând intelepciunea si

cumpatarea în nuvela lui Slavici. Aceasta apare în nuvelă ca un stâlp moral, de fiecare data rostind
vorbe cu un puternic impact moral ”omul sa fie multumit cu ceea ce are, caci nu exista bogatie mai
mare decat chibzuinta, adevarul si omenia.”

➜ Uța, Marți și Laie

Ajutoarele (slugile) lui Ghiță de la cârciumă. Mați este caracterizat drept “un ungur nalt ca
un brad”, în timp ce Uța este ”o femeie înaltă şi smeadă, cu buzele subţiri şi cu ochii mici,
neastâmpăraţi – îmbrăcată pe jumătate ţărăneşte”.

➜ Răuț, Săila-Boarul, Buză-Ruptă

Oamenii lui Lică Sămădăul.

➜ Cei doi copii

Copiii apar episodic în nuvelă, de regulă în secvențele alături de bătrână sau menționați de
multe ori în discuțiile dintre Ana și Ghiță.
 PĂDUREANCA-Ioan Slavici

I Este vreme de holeră, în câmpia bănăţeană, stăpânirea interzisese deplasarea oamenilor între
localităţi, instituind măsuri de carantină, dar Busuioc, „bogătoiul” din Curtici, nu vrea să audă de
acestea, trimiţându-şi fiul, pe Iorgovan, şi sluga, pe Şofron, după secerători dinspre munte,
pădurenii. La coacerea grânelor, adaugă scriitorul, un adevărat exod se produce: „Simţind
apropierea timpului de secere, pădurile se pun în mişcare, colibă cu colibă, sat cu sat se adună,
văile pornesc întregi spre câmpia întinsă, şi în câteva zile, cât ţine locul din Murăş până la izvoarele
Crişurilor, nu mai rămân prin sate decât moşnegii neputincioşi, babele bătrâne şi copiii nevrâstnici:
setea de viaţă îi ia şi-i duce pe toţi la sărbătoarea cea mare ce se ţine în fieştecare an o dată pentru
împărţirea pânei de toate zilele.”.

Despre Iorgovan aflăm că frecventase „cinci ani de zile şcolile din Arad”, era cât pe ce „să se facă
«domn»”, apoi a renunţat pentru că, socoti tatăl flăcăului, Busuioc, „tot mai bine-i plugar de frunte
decât boier de rând.”. Şi că pleacă după secerători mânat de gândul aducerii Siminei, o pădureancă
din Zimbru, sat de dincolo de Cil, pe care o îndrăgise în anul de dinainte – când o angajaseră tot
pentru secerat – dar fără să aibe curajul apropierii de ea.

II Gândind la fată, pe Iorgovan îl chinuie nehotărârea în privinţa atitudinii faţă de pădureancă,

lipsa de claritate a trăirilor, simte parcă în sine ceva similar cu „acreala vinului stătut de fiert şi încă
nelimpezit.”, înţelegând că „E grozav lucru când vrei să nu voieşti ce vrei şi sâmţi că nu poţi voi
nimic, ci te duce altul după cum te poate.”.

III Şofron era „om ca de treizeci de ani, cătană-mpărătească şi era de mai mulţi ani acum slugă
cu simbrie, ştia dar ce este datoria şi porunca stăpânului.”; avea bani puşi de-o parte din simbrie –
îi dăduse lui Busuioc pentru a-i da la rândul său împrumut cu dobândă bună –, loc de casă în
Curtici, cumpărat tot din munca lui, şi simţea dorinţa de a-şi găsi o nevastă.

IV Ajuns la casa Siminei, Iorgovan o găseşte singură, şi înlăcrimată pentru că văzându-l îşi aduce
aminte cursul relaţiei lor – „S-a nimerit aşa. Pe când alţi flăcăi se aţineau mereu după dânsa,
feciorul lui Busuioc stetea departe şi numai din când în când îi zicea câte-o vorbă, pe care numai
dânsa putea s-o înţeleagă, şi nici aceasta nu era vorbă de dragoste, ci vorba scurtă a omului ce
vrea să-şi ascundă durerea. Astfel a stat trei luni aproape de dânsul, [rămăsese după secerat şi
pentru alte munci sezoniere] iar când era să plece dânsa, el trei zile de-a rândul n-a mai dat pe
acasă, pentru ca nu cumva să deie faţă cu dânsa.”. În discuţia ce a urmat, la întrebarea directă a
fetei („ce vrei tu cu mine?”) Iorgovan afirmă lipsa deciziei, combinată cu forţa negativă a
sentimentului erotic („– Nimic! Ştiu numai că-mi eşti dragă de mi s-au urât zilele.”).

Şofron, care aştepta în Cil întoarcerea lui Iorgovan din Zimbru cu secerători, este şocat în trepte la
vederea Siminei („se uită la ea aşa din întâmplare, apoi se uită mai cu dinadins, apoi rămase cu
gura căscată şi în cele din urmă simţi parcă i s-ar fi stricat toată viaţa câtă-i mai rămăsese, şi
întregul suflet i se strânse într-un singur gând: s-o ascunză ca numai el să ştie de dânsa.”) şi o pune
lângă el, pe scândura vizitiului, aşezându-şi haina sub ea.
V După sosirea lui Iorgovan cu Simina şi ceilalţi secerători, în casa lui Busuioc se instaurează
deruta: „Încă anul trecut simţise Busuioc că-i plac feciorului său ochii pădurencii şi s-ar fi şi mâhnit,
poate, dacă nu i-ar fi plăcut, fiindcă erau făcuţi pe plăcute, dar c-a trecut anul şi nu i-a uitat, dar
că-i plac atât de mult, încât îşi perde rostul şi-şi omoară caii de dragul lor, asta îl punea pe
gânduri.”. Iorgovan, la gândul pasiunii ce-l cuprinsese şi cu care nu ştie ce să facă, se consideră
lovit de destin („«Rău m-ai bătut, Doamne!», zise el într-un târziu.”) iar Şofron, cuprins de gelozie
(„simţea că-şi iese din fire şi că trebuie să fie moarte de om.”), se adresează cu o cerere voalată în
căsătorie tatălui Siminei, Neacşu, nedumerit şi acesta în privinţa drumului de urmat.

VI Ceea ce-i reproşează Neacşu lui Iorgovan, într-un dialog cu fiica sa – desfăşurat în urma unui
gest mărturisitor al lui Şofron: o sărutase, mai cu voia, mai fără voia ei – este indecizia flăcăului: „–
Taică, îi zise ea, m-am gândit şi eu la toate dar, vezi, slujnică să-i fiu, tot m-aş simţi fericită: e om
cuminte şi cu inimă bună./– Dar e slab de înger, îi răspunse bătrânul. Dac-ar fi om ca Şofron, ai
putea să treci şi prin foc, şi prin apă alăturea cu dânsul: dar grea e tovărăşia cu un om care nu se
uită mereu înainte, ci caută la tot pasul în dreapta şi în stânga, ca să vază cum vor alţii să-l ducă.”.
Anterior, fata avusese o discuţie pe aceeaşi temă cu Iorgovan, la seceriş, şi îi spusese, împăcată cu
situaţia, că el se ruşinează pentru dragostea lui, îşi fereşte sentimentele de ochii lumii.

VII Popa Furtună (poreclit astfel datorită agitaţiei permanente), chemat de cumnatul său,
Busuioc, la Curtici, pentru a-l dezmetici în privinţa Siminei, îl sfătuieşte pe tatăl lui Iorgovan să lase
ca lucrurile să se dreagă de la sine, căci dragostea flăcăului se va stinge cu vremea. Dar soluţia nu
convine tatălui neliniştit („– Nu cunoşti tu fata, întâmpină Busuioc. N-aş voi deloc s-o am noră, dar
aşa bătrân cum sunt, dac-aş fi văduv, m-aş face luntre şi punte s-o am nevastă. E deşteaptă, popă,
şi bine făcută şi e frumoasă mare minune.”), rămas cu aceeaşi nedumerire în suflet.

VIII Are loc o discuţie lămuritoare între Iorgovan şi Şofron, în cursul căreia Iorgovan recunoaşte
că nu vrea să se căsătorească cu Simina iar aceasta că ea îl doreşte pe Iorgovan. În urma
confruntării, Iorgovan răspunde unei întrebări a lui Neacşu („– De ce nu vrei, dacă vrei, că vrei?”),
care asistase la discuţie: „– Pentru că nevastă-mea nu are să-mi fie numai mie nevastă, îi răspunse
Iorgovan, ci şi părinţilor mei noră şi rudelor mele om din casă, şi ar trebui să fie moarte de om.”.

IX Pupăză, un angajat sărac cu duhul al lui Busuioc la moara acestuia, moare, prins de roţile
locomobilei scoase în câmp pentru treieratul grâului, acea locomobilă care servea şi la antrenarea
mecanismelor morii. Decesul a avut loc în câmp, fără lumânare la cap, prin urmare sufletul său,
consideră oamenii, va rătăci nealinat printre cunoscuţi.

X Deoarece avea nevoie de secerători, popa Furtună se înţelege în acest sens cu oameni aduşi la
muncă pe pământul lui Busuioc, unde seceratul era pe terminate, inclusiv cu Simina, ceea ce îl
tulbură pe Iorgovan. Într-o discuţie cu Simina, Iorgovan se comportă brutal, afirmând că îşi poartă
osânda suferinţelor pricinuite de relaţia cu ea, atitudine ce stârneşte dezgustul fetei.
XII Simina merge, însoţită de Şofron – care se oferise cu o bucurie ascunsă – după Iorgovan, aflat
în birtul satului, unde feciorul lui Busuioc îi cere fetei, pentru a o înjosi dar şi pentru a se înjosi pe
sine, să petreacă alături de el. Fata primeşte, ca să evite scandalul şi, probabil, pentru a produce
apoi mustrări de conştiinţă flăcăului, care în cele din urmă renunţă şi este dus acasă de cei doi.
Într-o discuţie ulterioară cu tatăl ei, Simina îşi motivează refuzul de a-l părăsi pe Iorgovan: „– Nu
pot, răspunse ea, nu că nu vreau; nu pot. Mi-e frică, taică, mi-e frică, mă tem c-o să mă blestem
toată viaţa. Nu-l vezi tu unde a ajuns?”.

XII Cu toate că are presentimentul morţii sale (îi cere lui Şofron o lumânare de la înmormântarea
lui Pupăză), Neacşu porneşte către Socodor, la popa Furtună, lăsând sfat Siminei să apeleze, pentru
orice nevoie, la Şofron, de care nu trebuie să-i „fie greu”, adaugă bătrânul.

XIII Popa Furtună merge la Curtici spre a-l vesti pe Busuioc de moartea lui Neacşu, datorată
holerei; aflând, Busuioc îl încredinţează pe cumnatul său asupra hotărârii sale de a avea grijă de
Simina („nu mai am zi bună în viaţa mea, dacă fata rămâne pe drumuri.”) după care precizează,
adresându-se lui Iorgovan: „Nu pentru că vrei tu, nici pentru că doresc eu, ci pentru că aşa e
rânduit de la Dumnezeu.”. Nimeni din casă nu îndrăzneşte să o înştiinţeze pe Simina despre
moartea tatălui, cu excepţia lui Şofron, care o face simţind că e datoria lui.

XIV Simina rămăsese nouă săptămâni la Socodor, căci „nu putea să-l lase pe mortul ei singur.”,
timp în care îşi aduce mereu aminte cuvintele tatălui: „Pui de cuc în cuib de cioară! Simion! Fata
mea!”.

XV Cu toate că Iorgovan rămăsese în continuare nehotărât în privinţa căsătoriei sale cu Simina,

tatăl lui o cere de nevastă pentru fiul său, dar fata amână decizia, drept urmare Busuioc „rămase
ca trăsnit din senin.”, neaşteptându-se la un asemenea răspuns.

XVI Şofron are şi el convingeri oscilante în privinţa relaţiei cu pădureanca („De multe ori îşi zisese
el că nu e Simina fată de seama lui şi-i era ruşine că s-a gândit vreodată, om ca dânsul, să o ieie de
nevastă; acum însă iar simţea în el că tot nu e om pe lume care să-i fie potrivit ca dânsul. Fiindcă
grozav îi era dragă.”) dar, atunci când aceasta îi cere să se mute la Socodor, pentru a fi şi el –a
pretextează ea – alături de mormântul lui Neacşu, care ţinuse la Şofron, el nu ezită, mai mult chiar,
„era foarte fericit Şofron că are unde să se ducă şi putea să steie cu Neacşu la Socodor.”.

XVII Pentru a opri căsătoria lui Şofron cu Simina, Busuioc acceptă ca oamenii din sat cărora le
dăduse banii lui Şofron cu împrumut să întârzie restituirea, la cererea lor, în ciuda faptului că
Şofron solicitase restituirea
XVIII Şofron, Busuioc şi Iorgovan trăiesc cu convingerea că Simina nu ar putea să îl iubească pe
Şofron, care îşi luase gândul de la ea, pe când fata „Simţea acum c-a rămas singură-singurică pe
lumea aceasta.”. Drept urmare se angajează în casa unui văduv din Socodor, Martin, spre a avea
grijă de el şi de cei patru copii ai lui.

XIX Aflând vestea despre instalarea Siminei în casa lui Martin, Busuioc are o reacţie paradoxală şi
clarificatoare pentru el: „Îi părea bine […]: era lovită şi simţea lovitura. Ar fi dat însă, mult ar fi dat
s-o poată scoate din casa lui Martin. Şi totuşi, era bine aşa! O vedea în gândul lui tăvălită, aruncată
în uliţi şi întâia oară simţi lămurit că dacă ar găsi-o aşa cum o vedea în gândul lui, ar ridica-o, ar
curăţi-o şi şi-ar încărca toată bogăţia pe ea. Îi era ruşine de această simţire, dar nu se mai ferea de
ea.”. Iorgovan merge la Arad, spre a-şi îneca în alcool amarul, împreună cu prieteni din vremea
când fusese acolo elev.

XX La gândul nerealizării căsătoriei plănuite de Busuioc, popa Furtună „simţea şi acum că e mai
bine aşa. O ştia pe soră-sa Vica, îl ştia pe cumnatu-său Busuioc, îl ştia pe nepotu-său Iorgovan şi
nu-şi închipui un trai bun între dânşii fiind şi pădureanca la mijloc.”.

În acest timp, Şofron o vizitează pe fată în casa lui Martin şi cei doi îşi dau seama că „Erau
stăpâniţi unul de altul: ea simţea că trebuie să facă ceea ce zice el, şi el, că trebuie să facă ceea ce
zice ea.”.

XXI Pentru a-şi face rost de bani de băutură – după prima escapadă la Arad, când băuse pe
datorie, vor urma şi alte ieşiri similare („Din vinere în vinere el se dedea tot mai tare desfrâului.”) –
Iorgovan îl înşeală pe tatăl său la socoteala veniturilor morii, iar după ce aude că Simina „să ţine cu
Şofron”, fiul lui Busuioc intră în depresie acută: „Îl vedea mereu înaintea sa pe Şofron, căutându -şi
molcom de treabă […] se vedea pe sine lovind fără cruţare în Simina, bătându-şi joc de norocul
său, tăvălindu-se prin birturi, furând pe taică-său şi auzea neîncetat cuvintele: «Şofron e om,
Iorgovane!»”, rostite de pădureancă.

XXII Aflat la moara tatălui său pentru a verifica socotelile morarului, Iorgovan s-a incendiat, nu se
ştie dacă din proprie voinţă sau prin accident; oamenii din sat spuneau că „Nenorocirea îl ajunsese
năprasnic pe Iorgovan; a dat în graba lui peste stâlp, s-a izbit de el, a spart lampa şi a căzut aprins
la pământ.”. Îndată ce a auzit vestea, Simina este convinsă că Iorgovan „şi-a făcut el însuşi
nenorocirea.”, după care aleargă la Şofron spre a-i face următoarea declaraţie: „Busuioc vrea, mi-a
spus-o alaltăieri preuteasa, şi eu nu mai pot, nu mai vreau, nu mă mai iartă firea să-i zic ba. Îl
iubesc, Şofroane, pe Iorgovan! Ce să mă fac, dacă-l iubesc cum aş iubi pe copilul meu, şi, Doamne
fereşte, mi-e groază de gândul morţii lui mai mult decât al morţii mele.”. Nu va uita însă ca să
adauge apoi ceva important: „– Nu pot, zise ea. Ce să fac, dacă nu pot?! Şofroane, nu mă părăsi./–
Niciodată, răspunse el, tu ştii că niciodată n-o să te părăsesc.”.
După rostirea acelor cuvinte, va merge la Iorgovan, pe care îl găseşte lipsit de puteri, ars dar cu
şanse de a scăpa, spusese medicul, şi care o trage spre el „şi-i sărută gura, apoi un ochi, apoi
celălalt, apoi o depărtă, ca să se poată uita drept în faţa ei, şi iar o sărută.” – sunt primele şi
ultimele săruturi adevărate ale iubirii lor, căci puţine clipe în urmă el îşi va da sufletul.

MARA- Ioan Slavici

Actiunea romanului se petrece in nordul Banatului, pe valea Muresului, in localitatile Lipova, Radna
si Arad.

In primul capitol, romanul urmareste destinul Marei, precupeata de la Radna, si al copiilor ei,
Persida si Trica, pe parcursul trecerii acestora spre varsta adulta. Naratorul ne prezinta monografia
satului, a targului, locul actiunii si personajele, acestea fiind Mara, vaduva intreprinzatoare,
precupeata banateanca, podarita si mama a doi copii, Persida si Trica.

In cel de-al doilea capitol, desi vaduva, eroina reuseste, datorita spiritului ei intreprinzator, sa ii
asigure Persidei, cu minimum de efort financiar, o buna educatie la calugarite, insa afland de
supararile fratelui sau, hotaraste sa plece impreuna , sa fuga de la manastire. Dar luand luntrita au
inceput necazurile. In timp ce luntrita era luata de valuri, alte doua luntrite de vaslasi voinici se
grabeau sa o ajunga. Intr-un final, cei doi copii scapa, iar Persida se intoarce la manastire impreuna
cu maica Aegidia.

In cel de-al treilea capitol, Mara cauta mult si in zadar sa-l dea pe Trica ucenic la un cojocar. Pana la
urma, ramane ucenic la Bocioaca.

In cel de-al patrulea capitol, Persida isi gaseste iubirea, prin simplul fapt ca intr-o zi de primavara
ea a deschis fereastra manastirii, ce dadea spre macelaria unde lucra Natl, fiul Hubaroaiei si a lui
Hubar. Izbindu-se vantul in una din ferestre, aceasta s-a spart, iar Persida s-a dus repede sa vada ce
s-a intamplat. Atunci, l-a vazut pe Natl si astfel s-au intalnit pentru prima oara. In vacanta de Paste,
Persida a plecat acasa impreuna cu fratele ei, iar pe drum s-a reintalnit cu Natl, care era foarte
fericit sa o revada. Iar ea, din acea zi facea orice ca sa il intalneasca.

In cel de-al cincilea capitol, Mara impreuna cu Trica si Persida, pleaca la Arad stabilindu-se
temporar la familia Claici. In Arad, Persida il cunoaste pe preotul Codreanu, care se indragosteste
de ea. Tot in Arad il reintalneste pe Natl.

In cel de-al saselea capitol, Persida devine o eroina dilematica, osciland intre sentimentele
incercate fata de cei doi pretendenti.

In cel de-al saptelea capitol, Persida si Natl se reintalnesc dupa mult timp. Dintre o multime de
persoane, numai Persida ar mai fi putut sa il recunoasca atat de jerpelit. Dupa ce s-au plimbat si au
vorbit, ea a dorit sa se intoarca singura acasa, ramanand cu o impresie proasta despre el.

In cel de-al optelea capitol, Persida doreste sa se intoarca acasa cu mama sa, dupa ce a realizat ca
tine la Natl. Dupa ce i-a zis totul mamei sale, Mara a hotarat ca ar fi mai bine sa se intoarca la
manastire, alaturi de maica Aegidia si s-o asculte pe aceasta intru totul.
In capitolul al noualea, Codreanu e tot cu gandul la Persida, iar Natl chiar ii face o vizita la
manastire.

In cel de-al zecelea capitol, Mara se descurca din ce in ce mai bine in afaceri, iar Persida se
gandeste din ce in ce mai mult la Natl. Insa la culesul viilor participa toata lumea, inclusiv Persida si
Natl. Seara, pentru a-i atrage atentia Persidei, Natl trage cu pusca dar totul e in zadar, deoarece
descarcatura pierduta in vant suna ca in sec. Dar totusi, cei doi s-au intalnit in fata cramei, timp in
care au dansat si au vorbit.

In capitolul unsprezece, Persida intalneste un prieten de-al lui Natl, care o pune in dificultate, in
legatura cu sentimentele sale fata de Natl. Datorita acestei discutii Persida se hotaraste sa se
intoarca la manastire.

In capitolul doisprezece, Persida are taria de a-l refuza pe Codreanu si de ase decide sentimental in
favoarea lui Natl. Timp de aproape doi ani cei doi se intalnesc pe furis, cu momente de atractie
neinfranata, dar si de oscilari si chiar de respingeri, pasionalitatea tiranizand firea omeneasca cu
manifestarile ei imprevizibile, fapt recunoscut de Persida insasi.

In capitolul treisprezece, aflam ca Hubar se inchide din ce in ce mai mult in sufletul si in casa lui.
Natl dupa trei saptamani de calatorie, ii trimite o scrisoare mamei lui, in care o anunta ca a ajuns
cu bine la Buda, la varul ei, dar nu a pomenit nimic de tatal sau. Pe Persida au vrut sa o marite cu
Bradeanu, dar aceasta iar s-a dus la manastire. Hubar, suparat ca Mara nu mai vrea sa faca afaceri
cu el, doreste sa se razbune pe aceasta. Natl se intoarce din calatorie si urmeaza sa isi faca taietura
de maestru. Astfel, se va stabili ziua taieturii, in urma unei intruniri in care s-a citit cartea de
calatorie, de Sf. Ilie. Apoi, Natl s-a dus la biserica din Radna, sa o vada pe Persida, dar din nefericire
cei doi au atras atentia.

In capitolul paisprezece, ne este prezentata povestea Reghinei, o femeie care a ratacit prin paduri
si ajunsa la manastire a fost primita cu bratele deschise. Insa, cand l-a nascut pe Bandi, a paralizat,
iar cand acesta a implinit opt ani, a murit. Persida l-a intalnit si l-a luat la ea acasa. Toata lumea si-a
facut o parere proasta despre Natl, deoarece si-a batut propriul tata. Persida insa nu credea acest
lucru, asa ca i-a dat intalnire in dosul Sarariei. Acolo, Natl i-a explicat Persidei ce s-a intamplat, iar
aceasta l-a certat.

In capitolul cincisprezece, Marta doreste ca Trica sa ii devina ginere. Natl nu mai pleaca, dar tot nu
se impaca cu tatal sau, desi maica Aegidia si preotul au incercat. Apoi, Trica il urmareste pe Natl, sa
vada unde se intalneste cu sora sa, si il ia la bataie, dar Persida reuseste sa ii desparta. Intr-un final
cei doi tineri, Persida si Trica, hotarasc sa fuga de acasa, fiind ajutati de Trica.

In capitolul saisprezece, Persida era foarte fericita, deoarece era maritata cu Natl. Cei doi isi
inchiriasera o casa si in fiecare zi, ei vizitau Viena, locul in care fugisera. Dupa ce totul mergea bine,
relatia lor, a inceput sa se raceasca asa ca Natl i-a propus Persidei sa se intoarca acasa.

In capitolul saptesprezece, cei doi, se intorc acasa unde isi deschid un birt in Sararie, in care
Persida era carciumareasa si facea toate treburile, in timp ce Natl nu o ajuta deloc, ci din contra,
incepuse sa o bata, pana cand ea nu a mai suportat si a plecat de acasa.
In capitolul optsprezece, Mara este chemata de catre Tulita la Persida, deoarece aceasta se simtea
tare rau. Persida este foarte bucuroasa ca isi vede mama si ii spune ca ea si Natl sunt casatoriti,
dupa care fuge si pierde copilul pe care il asteapta.

In capitolul nouasprezece, Persida si Natl, Marta si Bocioaca, impreuna cu Mara cauta o modalitate
de a-l scapa pe Trica de armata, dar mai akes de razboi. Toti strang bani astfel incat sa ajunga ca sa
il poata rascumpara pe Trica.

AVÂNT- Al.Macedonski

Precum în largul mării corabia s-opreşte

Când vântul nu mai suflă şi pânza pe catart

Atârnă nenstrunată sub luna ce-i zâmbeşte

Cu razele ce-asupră-i zadarnic se împart;

Precum vioara tace când coarda se destinde

Ş-abia auzi în suflet cântând ca printr-un vis

Răsunete suave, voioase sau murinde,

Ce trec prin amintire c-un farmec nedescris;

Aşa-n restriştea vieţii, poetul, şi el tace,

Cu inima rănită în pieptul sângerat,

Nimica nu-l mai mişcă, nimica nu-i mai place

Şi-l află-orice simţire cu sufletu-ngheţat.

Ca el e şi matrozul corabiei oprite...

Avântul şi-l legase de-al vasului înot,

Iar apa oglindeşte priviri nensufleţite,

Şi mută se întinde oglindă pestetot.

Sunt triste, oh! sunt triste momentele acele,

Căci inima rănită a bietului poet

Adoarme ca şi marea sub cerul plin de stele

Şi nu mai cântă-ntr-însul speranţă, nici regret.

 Precum însă deodată la-ntâia adiere

Corabia tresare pe-al undei sân amar

Şi pânzele se umflă ş-o-mpinge cu putere,

Jucând-o în buiestru ca falnic armăsar;

Tot astfel inspirarea deodată se ridică,

Şi aripi nevăzute îl schimbă-n semizeu,

Se-ntinde pe hârtie a versului panglică,

Iar sufletul în urmă îşi lasă corpul greu.

Lirismul şi satira se joacă pe-a lui frunte

Ca fulgere desprinse din foc dumnezeiesc,

Nou Moise, el se urcă atunci pe vârf de munte

Şi alte legi sădeşte în sufletu-omenesc.

Deşi în urmă-i urlă a urei aiurare,

Zâmbind, când să-l sfâşie cei răi se învrăjbesc,

Aşa de sus ţinteşte ş-atâta e de mare,

Încât cuprinde totul: ceresc şi pământesc!

El vede armonia din lumile eterne,

Pricepe nesfârşitul ş-al totului mister;

Materia în faţă-i se fierbe şi se cerne,

Urmează în adâncuri cometele ce pier;

Ştiinţa grăniţată o calcă în picioare...

Atomele iau viaţă, le simte cum trăiesc...

Le-aude bucuria sau lunga lor plânsoare

În vecinica mişcare pe care-o-ndeplinesc;

Coboară printre oameni şi ştie să mângâie,

Şi cântecu-i se varsă ca râuri de isop,

 El curăţă şi spală de-a patimilor râie...

Insultele nu-l pleacă, să râure potop;

Căieşte pe poporul ce merge la pieire,

Tiranu-ncremeneşte sub biciul lui de foc,

Dar vai! el care merge de-a drept la nemurire,

Adesea n-are-n viaţă nici pâine, nici noroc.

RONDELUL ROZELOR CE MOR- Al. MACEDONSKI

E vremea rozelor ce mor,

Mor în grădini, si mor si-n mine --
S-au fost atât de viată pline,
Si azi se sting asa usor.

În tot, se simte un fior,

O jale e în orisicine.
E vremea rozelor ce mor --
Mor în grădini, si mor si-n mine.

Pe sub amurgu-ntristător,
Curg vălmăsaguri de suspine,
Si-n marea noapte care vine,
Duioase-si pleacă fruntea lor... --
E vremea rozelor ce mor.

NOAPTE DE DECEMBRIE-Al. Macedonski

Introducere

Poezia “Noaptea de decemvrie” a fost publicata prima oara in anul 1902, in revista “Forta morala”.
Dupa prelucrari succesive, timp de un deceniu, poemul a fost integrat, ulterior, in volumul “Flori
sacre”, din 1912.

Tema poemului

Tema poemului o reprezinta conditia precara a artistului intr-o lume nefavorabila sau chiar ostila
actului sau creator, tema prin care Macedonski si-a prefigurat experienta lui individuala ca scriitor
neinteles si neacceptat adesea in epoca.

Titlul poemului
Titlul poemului este de sorginte romantica, nu simbolista, pentru ca sugestia i-a venit de la
romanticul francez Alfred de Musset, si de la preromanticul englez Edward Young, ambii poeti
scriind versuri sub titulatura adoptata si de scriitorul roman. “Noptile” macedonskiene se apropie
tematic si structural de “Scrisorile” lui Eminescu, deoarece asociaza meditatiei lirice satira
necrutatoare la adresa societatii contemporane poetului. Spre deosebire de Eminescu, care isi
exprima dezgustul si scepticismul in raport cu racilele sociale, fiind marcat de o melancolie cu
accente pesimiste, Macedonski a fost un revoltat activ si un temperament vitalist. El nu si-a pierdut
entuziasmul si nici increderea in triumful binelui si in forta tamaduitoare a artei, in ciuda esecurilor
sale repetate.

Caracteristicile liricii lui Macedonski sunt, in ansamblu, elanul optimist, temperamentul exuberant
si instabil, increderea in binele moral si in suprematia frumosului artistic. Poemul “Noaptea de
decemvrie” poate fi asociar –prin tematica sa- “Luceafarului” eminescian, deoarece ambele creatii
poetice dezbat problema conditiei artistului de geniu in lumea in care i-a fost menit sa traiasca.

Daca geniul eminescian alege retragerea din lume in sfera ideilor inalte, de unde sa contemple cu
raceala nimicnicia vietii omenesti, filosofia vitalista a lui Macedonski consta in aprecierea ca viata
inseamna o necontenita lupta pentru atingerea oricarui ideal, dar frumusetea ei sta tocmai in
eroismul acestei lupte, chiar daca telul propus nu poate fi, uneori, si atins.

Geneza poemului

Geneza poemului s-a plasat cu doisprezece ani inaintea publicarii acestuia. In ianuarie 1880,
Macedonski a publicat in ziarul “Romanul”, un poem intitulat “Meka si Meka”, in care prelucrase o
straveche legenda orientala: eroul legendar era un print arab, Ali-Ben-Hassan, care a fost indemnat
de tatal sau, inaintea mortii acestuia, sa nu se abata niciodata de la calea cea dreapta in tot ce va
intreprinde in viata. Tanarul mostenitor a transformat indemnul patern intr-un principiu moral, pe
care l-a respectat cu sfintenie. El a decis sa plece in pelerinaj catre Meka, Cetatea Sfanta a tuturor
musulmanilor. Primind de la tatal sau si o imensa avere, printul Ali si-a alcatuit un convoi stralucit
si a ales drumul drept, indraznind sa infrunte pustiul arab. O data cu el, a pornit spre Meka si un
cersetor, numit Pocitan-Ben-Pehlivan, care a preferat, insa, calea ocolita, spre a nu-si risca viata in
confruntarea cu desertul.

Convoiul printului n-a rezistat conditiilor grele impuse de calatorie, oamenii si animalele pierind,
treptat, in pustiu. Inainte de a muri, Ali a avut o viziune amagitoare, parandu-i-se a-l vedea pe
cersetor intrand pe usile “Mekai pamantesti, in timp ce el se pregatea sa treaca pragul “Mekai
ceresti”. Cei doi termeni se refera atat la opozitia dintre realitate si idealitate, cat si la cea
biologica, dintre viata si moarte, antiteza reliefata in insusi titlul poemului initial.

Morala parabolei lirice

Morala parabolei lirice este ca visatorul, creatorul, omul curajos si drept pierde in existenta
comuna, in timp ce impostorul, cel ce alege calea ocolita, triumfa. Artistul care traieste in sfera
ideilor castiga in spirit (“Meka cereasca)

Dupa doisprezece ani Macedonski a simtit nevoia sa revina asupra temei poetice abordate,
largindu-i intelesurile simbolice si scriind, astfel, cea mai valoroasa dintre “Noptile” sale.

Comentariu
Poemul “Noaptea de decemvrie” propune o dubla tema- estetica si morala- care dezbate conditia
poetului, a creatorului de valori spirituale, intr-o lume marginita si ostila acestuia, alaturi de
problema modului de atingere a unui tel propus, fie pe calea cea dreapta, fie pe cea ocolita. Dubla
tematica a impus desfasurarea poemului in doua planuri temporale distincte: mai intai, cel real,
care este reprezentat de camera poetului, unde acesta doarme si viseaza. Decorul natural este cel
al unei nopti de iarna, insufletite de gerul ce “geme cumplit”. Dezlantuirea fortelor naturii este in
concordanta cu efortul produs in spiritul poetului, necesar pentru a da la iveala creatiile sale: “si
nici o schintei in ochiu-adormit”. Parasit de harul divin al inspiratiei, el pare cuprins de un somn
mortuar, intregul tablou fiind dominat de culoarea alba. Al doilea plan este cel fantastic, in care
poetul se intrupeaza sub chipul emirului, al carui vis este sa traverseze pustiul arab si sa ajunga la
Meka, “cetatea preasfanta”.

Simbolismul macedonskian a preluat dintre temele romantice nu numai motivul noptii, dar si pe
cel al visului nocturn, al intruparii intr-o alta personalitate (dedublarea psihica) si motivul decorului
natural, prezentat in concordanta cu starile de spirit ale personajelor. Astfel, poetul –lipsit de harul
inspiratiei- este asociat cu un element de natura amortit de frigul iernii. El pare trasnit, cu ochii
lipsiti de stralucire, cu fruntea “mandra”, dar zacand aproape neinsufletit. Camera poetului este
“pustie si alba”, cu focul stins in vatra, rece si intunecata. Elementele naturii par si ele incremenite
si lipsite de viata: luna straluceste cu “ochi otelit”, nametii parca ating cerul, bezna este de
nepatruns, iar pe campie se aude urletul sinistru al lupilor. Aceeasi camera “moarta” se
insufleteste, pe masura ce poetul isi recapata focul inspiratiei si puterea creatoare. Autorul
considera inspiratia de origine divina, caci ea este renascuta, in spiritul poetului, de catre
“arhanghelul de aur”. Acest mesager simbolic ii reda tineretea si increderea in arta si ii daruieste
experienta formativa a unei alte identitati. Poetul renaste spiritual in personalitatea unui emir
“avut si puternic”.

Tabloul de natura, in care se desfasoara existenta emirului, este realizat in culori pastelate. Emirul
conduce Bagdadul, a carui frumusete citadina atinge perfectiunea, prin armonia constructiilor si a
fantanilor sale. Macedonski isi manifesta predilectia pentru peisajele orientale, asa cum le-a
imaginat si in “Rondelurile” dedicate tinuturilor exotice, indepartate si misterioase. Scriitorul
imagineaza palate din marmura alba, inconjurate de gradini inmiresmate cc arbori exotici si rari ca
esente. Pretutindeni, fantanile si havuzele raspandesc apa limpede, care susura si racoreste
atmosfera “incinsa”. Florile emana parfumurile lor, care transforma Bagdadul « intr-un rai de
gradini ». Pe cerul « galben si roz » se inalta siluetele « geamiilor » si ale « minaretelor », stralucind
in aerul fierbinte. Emirul poseda, in lumea pamanteana, tot ceea ce individul isi poate dori :
bogatia fabuloasa, alcatuita din « movile de argint si de aur » si din gramezi de pietre pretioase ;
vitejia si eroismul sugerate prin metonimia « otelurilor cumplite », reprezentand armele sale de
lupta ; caii « cu foc in copite », care il ajuta sa-si infrunte adversarii ; tineretea, frumusetea,
impetuozitatea si puterea absoluta asupra supusilor sai. Scriitorul repeta- sub forma de
exclamatii retorice- numele orasului Bagdad, pe care-l stapanea emirul sau. Totodata, el reia versul
laitmotiv, prin care defineste armonia personalitatii emirului si conditia lui de exceptie printre
muritori : « si el e emirul, si toate le are… ». Prin aceste insusiri deosebite, eroul oriental se
inrudeste cu personajul eminescian din poezia postuma « Miron si frumoasa fara corp ». Ca si
eroul lui Eminescu, emirul este nemultumit de conditia sa umana, pe care o apreciaza drept
limitata si incompleta. Convingerea ca a fost menit unui destin de exceptie il apropie si de Fetii-
frumosi din basmele populare romanesti. Emirul viseaza permanent sa-si depaseasca propria
conditie printr-o fapta de exceptie, care sa-l plaseze deasupra sortii obisnuite a oamenilor. In ciuda
faptului ca “E tanar, e farmec, e trasnet, e zeu”, intreaga lui fiinta se subsumeaza idealului propus.
Cetatea visata “ii cere simtirea, ii cere fiinta/ ii vrea frumusetea- tot sufletu-i vrea”, hotararea
nestramutata a eroului de a-i trece portile fiind reliefata prin repetitii verbale (“cere”, “vrea”),
substantivale (“fiinta”) si pronominale (formele atone in dativ posesiv- “ii”,”i”). Simetriile din
interiorul versurilor (“credinta-vointa”, “simtirea-vointa”), enumerarea verbelor conjuate la
prezentul etern, reiterarea – la debutul a doua versuri consecutive- a complementului
circumstantial de loc (“spre Meka”) devin mijloace gramatical-stilistice prin care poetul subliniaza
transformarea graduala a dorintei emirului intr-o obsesie chinuitoare.

Treptat, el va ajunge sa substituie planul real cu cel fantastic, traind exclusiv in dimensiunea
mentala a irealitatii visate. Cele doua orase – Bagdadul si Meka- reprezinta opozitia dintre
perfectiunea telurica si cea spirituala. El vrea sa intre in “Cetatea preasfanta” numai dupa ce a
parcurs un drum inaccesibil celorlalti, manifestand orgoliu, dar si simtul penitentei. Desi stie ca
desertul a facut atatea victime, emirul este increzator in steaua lui si porneste la drum, avand un
cortegiu stralucitor.

Ideea ca Meka ramane un teritoriu inaccesibil este sugerata de autor prin repetarea adverbului de
loc “departe”, prin frecventa epitetelor aspatiale (“mare” ,”imensa”) si prin intrebarile retorice
care anticipeaza deznodamantul fatal, rostite pe un ton sumbru. Scriitorul compara metaforic
pustiul cu “o mare aprinsa de soare”, in care vegetatia este distrusa, apele au secat, iar vietatile
sunt rare. Stilistic, aglomerarile determinative se concentreaza in enumeratiile negative, care
atesta transformarea pustiului intr-un taram al mortii: “Nici cantec de paseri, nici pom, nici
izvoare”

In antiteza cu ariditatea si monotonia cromatica a desertului, este prezentata imaginea Bagdadului,

oras scaldat in culori diafane si in miresme florale. Preferinta autorului pentru epitetul “dulce”
denota influenta retoricii eminesciene. Imaginile picturale sunt descrise prin intermediul epitetelor
cromatice, rezultate de obicei din asocierea metaforica e elementelor infatisate cu metalele
stralucitoare: “rozul Bagdad”, “sali de alabastru”, “bolti de argint si de azur”, “albele forme”, “lotus
albastru”, dovada peremptorie a familiarizarii depline a autorului cu procedeele liricii parnasiene.
Emirul doreste sa infrunte dificultatile traversarii desertului si porneste la drum, urmat de o
multime care il aclama, dar il si implora sa ramana in lumea cunoscuta. EL refuza si se asaza in
fruntea convoiului “pe o alba camila”, inconjurat de robii sai calarind pe “negri armasari”. Priveste
orasul natal pentru ultima oara si plange regretand, totusi, armonia lumii pamantene. Apeleaza la
un gest ritualic, cerand sa i se dea de baut din fantana inconjurata de curmali, in care venea sa se
priveasca in copilarie.

Gestul reflectarii chipului uman in undele apei reproduce o straveche superstitiem, legata de
credinta in capacitatea omului de a-si prevedea viitorul. Desi fantana ramasese aceeasi, in apele ei
nu se mai reflecta figura “blonda” a copilului de altadata, ci chipul palid al barbatului matur, aflat
in preajma unei optiuni tragice pentru sine. Langa fantana, emirul l-a intalnit, pentru prima data,
pe cersetorul “zdrentos, pocit, de drum prafuit”, care ii marturiseste intentia de a merge la Meka,
dar ocolind capcanele desertului. Drumetul anonim este palid la fata, cu privirea stinsa, acoperit de
rani, urat, schiop, cu vesmintele sfasiate, tarandu-se cu greutate pe calea aleasa. Portretul sau fizic
este caricaturizat si conceput in opozitie cu idealitatea infatisarii emirului. Poteca lui “sub pomi
serpuieste” si umbra copacilor il apara de soarele torid al pustiului ucigas. In ciuda calatoriei
obositoare si mai indelungate, cersetorul isi va atinge telul urmarit si va intra in cetatea sacra.

Acest personaj umil poate fi interpretat ca un alter ego al emirului insusi, reflectand o posibilitate
pe care el a gandit-o, dar a respins-o, dispretuindu-i caracterul facil. Cersetorul simbolizeaza
drumul obisnuit in viata, parcurs prin acceptarea compromisurilor. Emirul semnifica omul de
exceptie, care urmareste solitar atingerea idealului sau. De aceea, cersetorul ramane anonim, el nu
conteaza ca individ, ci simbolizeaza colectivitatea umana care ocoleste dificultatile. Emirul,
dimpotriva, se individualizeaza prin caracterul exceptional al telului urmarit, izolandu-se de
semenii lui si ignorand voi solutia compromisurilor, a vietii mediocre.

Poetul descrie drumul epuizant, traversat de emir, moartea succesiva a tuturor insotitorilor lui si a
animalelor, consumarea treptata a merindelor si a apei potabile. Cortegiul triumfal si stralucitor de
la inceput se va transforma intr-un convoi al mortii, iar cetatea visata devine sinonima cu o “naluca
sublima”, dar intangibila. Autorul isi exprima compatimirea fata de aceste sacrificii, devenite inutile
si datorate unui proiect uman ce depasea limitele omenescului.

Emirul este insotit, in inaltul cerului, de pasarile de prada care “mereu se-nmultesc”, pe masura ce
victimele omenesti si animale devin tot mai numeroase. Intr-o zi cumplita, eroul constata ca a
ramas singur si ca i-a sacrificat pe toti cei ce indraznisera sa mearga alaturi de el. Este epuizat de
foame si terorizat de sete, avand halucinatii si simtind cum se lasa pe mintea lui “o noapte
adanca”.

Scriitorul realizeaza al doilea portret al emirului, infatisandu-l sleit de efort, de suferintele

indurate, de lipsurile acute, aproape orbit de monotonia cromatica a nisipurilor. Sunt surprinse, in
detaliu, reactiile fizice ale personajului pe care caldura, foamea si setea il desfigurasera; tamplele ii
bateau, ochii ii erau injectati de nisip si de sange, simtea junghiuri in piept si in pantece, iar nervii ii
era “indarjiti”. Poetul accentueaza imaginea vizuala a ochilor emirului, care straluceau nefiresc,
precum “deminii cumpliti”. Abia mai paseste, iar camila ce-l poarta ajunsese la capatul puterilor;
are iluzia ca vede in departare “portile albe” ale Mekai, spre care se grabeste cu ultimele resurse.
Eroul nu mai percepe realitatea si se abandoneaza exclusiv lumii inchipuirilor sale. Isi imagineaza
cetatea eterna ca pe o constructie din basme, “cu porti de topaze”, “cu turnuri de-argint”. Este
obsedat, pana si in halucinatiile lui, de faptul ca cersetorul –plecat o data cu el- a reusit in actiunea
sa, in timp ce el va esua. Camila ce-l transporta sovaie si cade pe drum, iar emirul moare “sub jarul
pustiei”.

Versurile finale il readuc pe cititor in camera inghetata a poetului care tremura de frig si se simte
incapabil sa creeze. Moarte emirului in desertul Arabiei coincide simbolic cu stingerea focului din
odaia si din spiritul vlaguit al poetului. Ultimele versuri sunt cheia pentru paralela simbolica a
intregului poem, modalitate artistica ce-i confera un aspect clasic. Dihotomia initiala a planurilor
temporale se reconciliaza intr-o viziune sintetizatoare: arsita initiala, frigul naprasnic, conditia
materiala paupera sugereaza avatarurile unei existente daruite atingerii unui tel major; “luna cea
rece”, “lupii care urla” sunt metafore ale adversitatii ireductibile din sufletele mediocre impotriva
nobletii idealurilor; laolalta, ele formeaza “pustia” infruntata de oamenii superiori care au ales
“calea cea dreapta”, cu toate riscurile pe care aceasta le incumba; ei isi asuma traiul intre
“izolarea” proprie spiritelor inalte si “dezolarea” provocata de atatea lovituri ale sortii si ale
semenilor potrivnici lor, pentru a atinge plasmuirea ideala, “Meka cereasca. Meka cea mare”.
 MOARTEA LUI FULGER- G.Coșbuc

Prin creaţiile sale Coşbuc a realizat o monografie lirică a vieţii satului şi a ţăranului român
transilvănean de la sfârşitul secolului al XlX-lea. Criticii afirmau că este un poet al ţărănimii,
surprinzând sentimentele omului simplu de la ţară, prezentând universul spiritual al satului
ardelenesc într-o viziune idealizată, înfrumuseţată de un puternic optimism.

Poezia ultimului deceniu a secolului al XlX-lea este profund marcată de creaţia lui Eminescu,
ceea ce face posibilă apariţia epigonismului eminescian, cum este cazul lui Alexandru Vlahuţă.
Apariţia poeţilor ardeleni George Coşbuc, Octavian Goga şi St. O. Iosif a constituit o schimbare de
tonalitate şi a revigorat lirica românească. Satul românesc, suferinţa celor mulţi, peisaje solare,
alături de particularităţi de la nivelul lexicului sau al prozodiei, constituie trăsături ale poeziei
cultivate. Din linia impusă de aceşti poeţi va evolua tradiţionalismul interbelic.

Poezia lor nu aparţine unui nou curent literar, ci reflectă o serie de prelungiri ale
romantismului şi ale clasicismului.

În creaţia lui Coşbuc o mare atenţie a fost acordată temei care cuprinde marile evenimente
din viaţa satului. Două evenimente cardinale din viața omului au fost reflectate în două balade:
„Moartea lui Fulger”, prezentând literar ritualul înmormântării şi „Nunta Zamfirei”, prezentând
ceremonialul nunţii ţărăneşti.

Originalitatea creaţiilor este lirismul obiectiv. Prin această nouă tehnică se realizează o
poezie obiectivă, adică poetul îşi transmite sentimentele şi gândurile prin intermediul unor
personaje. Astfel, se manifestă în aceste balade „lirica rolurilor”(„lirica măştilor”): autorul se
contopeşte cu personajele baladei prin care dă glas propriilor gânduri, idei.

Balada este o specie epică de mare întindere, având un pronunțat caracter liric iar subiectul
prezintă o faptă eroică sau istorică, o personalitate istorică sau legendară, un eveniment colectiv
petrecut într-un timp nedefinit.

În balada „Moartea lui Fulger”, specificată și în titlu, cititorul va fi parte la un ceremonial de

înmormântare, funebru, dominat de sentimentul despărțirii de cele lumești, o transcendere în
lumea de dincolo, ce trebuie acceptată ca o evoluție a materiei spre noi orizonturi de taină. Coşbuc
valorifică concepţia populară românească care percepe moartea ca pe o lungă călătorie.

Subiectul prezintă momentele ritualice ale înmormântării prin bocetul popular, pregătirea
mortului, etapele călătoriei spre cealaltă lume, îngroparea.

Se manifestă aici lirica rolurilor, poetul prezentându-şi concepția despre moarte prin regina-
mamă şi prin bătrânul sfetnic. Poetul îşi obiectivează sensibilitatea prin personajele operei,
personaje care exprimă sentimentele de durere ale omului simplu, credințele şi ritualurile
străvechi care aparţin ceremonialului de înmormântare.

Cele 40 de strofe, alcătuite din 5 versuri de câte 8 silabe şi un vers scurt din 4 silabe
relatează, pe un ton grav, o întâmplare deosebită ce se petrece într-un timp nedefinit istoric.
 Poemul începe cu o strofă-prolog (începutul operei): solul soseşte de pe câmpul de luptă cu
vestea cumplită a morţii lui Fulger, tragedie ce este sugerată metaforic prin sintagma „corbii
croncănind”. Fulger a murit eroic, pe câmpul de luptă, însă s-a stins de tânăr, fapt ce este sugerat şi
prin numele său (o viața scurtă cât o fulgerătură).

Durerea părinţilor seamănă cu un bocet popular, exprimând tristeţea adâncă a acestora

care îşi văd odrasla fără suflare. Tatăl rămâne înmărmurit de durere, el nu se mai poate resemna,
ptr. el viaţa nu mai are nici un sens: „De dragul cui să mai trăieşti / Tu soare sfânt?”. Durerea
mamei este mult mai adâncă, ea are obrajii palizi, i-a albit părul, şi-a rupt hainele de durere,
aleargă disperată prin odăi. „Şi tot palatul plin era/De plâns cumplit”. Pierderea fiului e
insuportabilă, atinge limitele superioare ale durerii. îşi aminteşte de trecut, când îşi aştepta fiul
acasă de pe câmpul de luptă. Ea nu poate concepe că moartea nu poate fi evitată, că este
ireversibilă. De durere cere să fie îngropată alături de fiul ei: „Nu-l dau din mână nimănui! /
închideţi-mă în groapa lui.

Hiperbolizarea suferinţei reginei exprimă cu mare forţă de sugestie fragilitatea vieţii,

neputinţa umană în faţa morţii. Chiar dacă Fulger a fost viteaz, un mare şi neînfricat erou, în faţa
morţii şi el este neputincios. Acest bocet introduce ritualul priveghiului, urmat de momentul
ritualic al pregătirii mortului pentru călătorie. Pe pieptul mortului se aşează un colac de grâu
(conform credinţei să aibă merinde pentru drum), în mână i se pune un ban (pentru plata vămii) şi
făclii de ceară (să-i fie luminat drumul). Ca toţi marii eroi, şi Fulger este înmormântat în armura sa
de luptă, pus într-un sicriu de argint.

Conform tradiţiei, la înmormântare participă întreaga colectivitate şi toţi îl plâng pe mort.

Alaiul mortuar este format din preoţi, feciori de crai, sfetnici, oşteni şi oameni de rând.

În continuare balada prezintă două atitudini diferite în faţa morţii: cea de revoltă din partea
mamei şi cea de resemnare din partea sfetnicului bătrân. Plină de durere, pierzându-şi minţile,
mama lui Fulger îl blestemă pe Dumnezeu şi vorbeşte despre zădărnicia vieţii „E un păgân şi
Dumnezeu / E un păgân / De ce să cred în el de- acum?”

În finalul bocetului se conturează ideea zădărniciei vieţii şi a sentimentelor umane.

Sfetnicul vorbeşte cu resemnare despre moarte, asemenea ciobanului moldovean din

balada „Mioriţa”, spunând că moartea e o integrare în lumea veşnică „El nu e mort! Trăieşte-n veci
/ E numai dus”. Sfetnicul vorbeşte despre marii eroi care au murit, spunând că „viaţa-i datorie
grea”, dar este dată de Dumnezeu, trebuie trăită şi acceptată aşa cum este: „ea ni s-a dat / ca s-o
trăim”. Versul ,A morţii lege n-o căta” sugerează ideea acceptării cu seninătate a morţii, omul
trebuie să se consoleze cu credinţa în viaţa de dincolo de moarte, aceasta dă putere omului de a
suporta mai uşor suferinţa. Fulger – spune sfetnicul – va fi răsplătit de Dumnezeu şi popor, trăind
mereu în amintirea lor. însă mama-regină nu concepe aceste vorbe, ea înnebuneşte fiind pedepsită
pentru blestemul ei.

Ultima strofă conţine o învăţătură creştină: moartea nu poate fi şi nici nu trebuie înţeleasă,
însă, omul trebuie să aibă puterea sufletească de a se resemna în faţa morţii. Strofa finală seamănă
cu un verset biblic, având un mesaj moralizator: suferinţa poate fi micşorată prin credinţă şi
moartea este o trecere inevitabilă spre o altă lume.
 Poemul lui Coşbuc prezintă ritualurile folclorice ale înmormântării îmbinate cu credinţa
creştină vizând moartea, oglindind o realitate tragică din perspectiva omului simplu.

Versurile accentueaza ideea ca suferinta individuala este neinsemnata in raport cu

adevarata credinta, aceea ca viata este un dar divin, ca ea trebuie traita cu intensitate maxima, iar
moartea trebuie privita ca pe un final firesc al vietii, omul avand parte in existenta sa de aceste
doua valente existentiale.

George Calinescu a exprimat, poate, in modul cel mai sugestiv cu putinta sensurile filozofice
ale baladei lui George Cosbuc, "Moartea lui Fulger", al carui sens liric este "inutilitatea reactiunilor
personale in /ata rotatiei lumii".

Balada cultă "Moartea lui Fulger" de George Coșbuc are o epica aparenta, ea fiind mai
apropiata de poemele ideatice ale lui Eminescu. Poetul pledeaza, printr-o gandire sanatoasa,
pentru ideea imposibilitatii omului de a descoperi taine care-i sunt inaccesibile, cum este aceea a
mortii, care trebuie asumata cu intelepciune si careia trebuie sa i te supui, respectand cu credinta
datinile stravechi. Versul este lapidar, ritmul sacadat si accelerat prin acumularea de verbe
sugestive pentru destinul implacabil.

În goana roibului un sol,

Cu frâu-n dinţi şi-n capul gol,
Răsare, creşte-n zări venind,
Şi zările de-abia-l cuprind,
Şi-n urmă-i corbii croncănind
Aleargă stol.

El duce regelui răspuns

Din tabără. Şi ţine-ascuns
Sub straiul picurând de ploi
Pe cel mai bun dintre eroi -
Atâta semn de la război,
Şi-a fost de-ajuns!.

Pe Fulger mort! Pe-un mal străin

L-a fulgerat un braţ hain!
De-argint e alb frumosu-i port,
Dar roş de sânge-i albul tort,
Şi pieptul gol al celui mort
De lănci e plin.

Sărmanul crai! Când l-a văzut

Şi, când de-abia l-a cunoscut,
Cu vuiet s-a izbit un pas
De spaimă-n lături şi-a rămas
Cu pumnii strânşi, fără de glas,
Ca un pierdut.

Să-i moară Fulger? Poţi sfărma

Şi pe-un voinic ce cuteza
Să-nalţe dreapta lui de fier
Să prindă fulgerul din cer?
Cum pier mişeii dacă pier
Cei buni aşa?.
 Dar mâne va mai fi pământ?
Mai fi-vor toate câte sunt!
Când n-ai de-acum să mai priveşti
Pe cel frumos, cum însuţi eşti,
De dragul cui să mai trăieşti,
Tu soare sfânt?.

Dar doamna! Suflet pustiit!

Cu părul alb şi despletit
Prin largi iatacuri alerga,
Cu hohot lung ea blestema,
Şi tot palatul plin era
De plâns cumplit.

La stat şi umblet slabă ce-i!

Topiţi sunt ochii viorei
De-atâta vaiet nentrerupt,
Şi graiul stins şi-obrazul supt
Şi tot vestmântul doamnei rupt
De mâna ei!.

- "De dorul cui şi de-al cui drag,

Să-mi plângă sufletul pribeag,
Întreagă noaptea nedormind,
Ca s-aud roibii tropotind,
Să sar din pat, s-alerg în prag,
Să te cuprind!.

Nu-l dau din braţe nimănui!

Închideţi-mă-n groapa lui -
Mă laşi tu, Fulgere, să mor?
Îţi laşi părinţii-n plâns şi dor?
O, du-i cu tine, drag odor,
O, du-i, o, du-i!.

Ah, mamă, tu! Ce slabă eşti!

N-ai glas de vifor, să jeleşti;
N-ai mâini de fier, ca fier să frângi;
N-ai mări de lacrămi, mări să plângi,
Nu eşti de foc, la piept să-l strângi,
Să-l încălzeşti!.

Şi tu, cel spre bătăi aprins,

Acum eşti potolit şi stins!
N-auzi nici trâmbiţile-n văi,
Nu vezi cum sar grăbiţi ai tăi -
Râdeai de moarte prin bătăi,
Dar ea te-a-nvins.

Pe piept, colac de grâu de-un an,

Şi-n loc de galben buzdugan,
Făclii de ceară ţi-au făcut
În dreapta cea fără temut,
Şi-n mâna care poartă scut
Ţi-au pus un ban.

Cu făclioara, pe-unde treci,

 Dai zare negrilor poteci
În noaptea negrului pustiu,
Iar banu-i vamă peste râu.
Merinde ai colac de grâu
Pe-un drum de veci.

Şi-ntr-un coşciug de-argint te-au pus

Deplin armat, ca-n ceruri sus
Să fii întreg ce-ai fost mereu,
Să tremure sub pasu-ţi greu
Albastrul cer, la Dumnezeu
Când vei fi dus.

Miraţi şi de răsuflet goi,

Văzându-ţi chipul de război,
Să steie îngerii-nlemnit;
Şi, orb de-al armelor sclipit,
S-alerge soarele-napoi
Spre răsărit!..

Iar când a fost la-nmormântat,

Toţi morţii parcă s-au sculat
Să-şi plângă pe ortacul lor,
Aşa era de mult popor
Venit să plângă pe-un fecior
De împărat!.

Şi popi, şirag, cădelniţând

Ceteau ectenii de comând -
Şi clopote, şi plâns, şi vai,
Ş-oştenii-n şir, şi pas de cai,
Şi sfetnici, şi feciori de crai,
Şi nat de rând.

Şi mă-sa, biata! Cum gemea

Şi blestema, şi se izbea
Să sară-n groapă: - "L-au închis
Pe veci! Mi-a fost şi mie scris
Să mă deştept plângând din vis,
Din lumea mea!.

Ce urmă lasă şoimii-n zbor?

Ce urmă, peştii-n apa lor?
Să fii cât munţii de voinic,
Ori cât un pumn să fii de mic,
https://www.versuri.ro/w/n217
Cărarea mea şi-a tuturor

E tot nimic!.

Că tot ce eşti şi tot ce poţi,

Părere-i tot dacă socoţi -
De mori târziu ori mori c*ând,
De mori sătul, ori mori flămând,
Totuna e! Şi rând pe rând
Ne ducem toţi!.
 Eu vreau cu Fulger să rămân!
Ah, Dumnezeu, nedrept stăpân,
M-a duşmănit trăind mereu
Şi-a pizmuit norocul meu!
E un păgân şi Dumnezeu,
E un păgân.

De ce să cred în el de-acum?
În faţa lui au toţi un drum,
Ori buni, ori răi, tot un mormânt!
Nu-i nimeni drac şi nimeni sfânt!
Credinţa-i val, iubirea vânt
Şi viaţa fum!.

Şi-a fost minune ce spunea!

Grăbit poporul cruci făcea
De mila ei, şi sta-ngrozit. -
Şi-atunci un sfetnic a venit
Şi-n faţa doamnei s-a oprit,
Privind la ea.

Un sfânt de-al cărui chip te temi

Abia te-aude când îl chemi:
Bătrân ca vremea, stâlp rămas,
Născut cu lumea într-un ceas,
El parcă-i viul parastas
Al altor vremi.

Şi sprijin pe toiag cătând

Şi-ncet cu mâna ridicând
Sprâncenele, din rostu-i rar,
Duios cuvintele răsar:
- "Nepoată dragă! De-n zadar
Te văd plângând.

De cum te zbuciumi, tu te stingi

Şi inima din noi o frângi -
Ne doare c-a fost scris aşa,
Ne dori mai rău cu jalea ta:
De-aceea, doamnă, te-am ruga
Să nu mai plângi.

Pe cer când soarele-i apus,

De ce să plângi privind în sus?
Mai bine ochii-n jos să-i pleci,
Să vezi pământul pe-unde treci!
El nu e mort! Trăieşte-n veci,
E numai dus.

N-am cap şi chip pe toţi să-i spui

Şi-aş spune tot ce ştiu, dar cui?
Că de copil eu m-am luptat
În rând cu Volbură-mpărat
Şi ştiu pe Crivăţ cel turbat
Ca ţara lui.

Ce oameni! Ce sunt cei de-acum!

Şi toţi s-au dus pe-acelaşi drum.
Ei şi-au plinit chemarea lor
Şi i-am văzut murind uşor;
N-a fost nici unul plângător,
Că viaţa-i fum.

Zici fum? O, nu-i adevărat.

Război e, de viteji purtat!
Viaţa-i datorie grea
Şi laşii se-ngrozesc de ea -
Să aibă tot cei laşi ar vrea
Pe neluptat.

De ce să-ntrebi viaţa ce-i?

Aşa se-ntreabă cei mişei.
Cei buni n-au vreme de gândit
La moarte şi la tânguit,
Căci plânsu-i de nebuni scornit
Şi de femei!.

Trăieşte-ţi, doamnă, viaţa ta!

Şi-a morţii lege n-o căta!
Sunt crai ce schimb-a lumii sorţi,
Dar dacă mor, ce grijă porţi?
Mai simte-n urmă cineva
Că ei sunt morţi?.

Dar ştiu un lucru mai pe sus

De toate câte ţi le-am spus:
Credinţa-n zilele de-apoi
E singura tărie-n noi,
Că multe-s tari cum credem noi
Şi mâine nu-s!.

Şi-oricât de amărâţi să fim

Nu-i bine să ne dezlipim
De cel ce vieţile le-a dat! -
O fi viaţa chin răbdat,
Dar una ştiu: ea ni s-a dat
Ca s-o trăim!.

Ea n-a mai plâns, pierdut privea

La sfetnic, lung, dar nu-l vedea
Şi n-a mai înţeles ce-a zis
Şi nu vedea cum au închis
Sicriul alb - era un vis
Şi ea-l trăia.

Senini de plânset ochii ei,

Vedea bărbaţi, vedea femei,
Cu spaimă mută-n jur privea.
Din mult nimic nu-nţelegea;
Şi să muncea să ştie ce-i.
Şi nu putea.

I-a fulgerat deodată-n gând

Să râdă, căci vedea plângând
 O lume-ntreagă-n rugăciuni. -
"În faţa unei gropi s-aduni
Atâta lume de nebuni!
Să mori râzând..

Şi clopotele-n limba lor

Plângeau cu glas tânguitor;
Şi-adânc, din bubuitul frânt
Al bulgărilor de pământ,
Vorbea un glas, un cântec sfânt
Şi nălţător:.

"Nu cerceta aceste legi,

Că eşti nebun când le-nţelegi!
Din codru rupi o rămurea,
Ce-i pasă codrului de ea!
Ce-i pasă unei lumi întregi
De moartea mea!

REA DE PLATĂ- G.Coșbuc

Ea vine de la moară;
Şi jos în ulicioară
Punându-şi sacul, iacă
Nu-l poate ridica.
- "Ţi-l duc eu! î - "Cum? î - "Pe plată!
Iar ea, cuminte fată,
Se şi-nvoieşte-ndată.
De ce-ar şi zice ba?.

Eu plec cu sacu-n spate.

La calea jumătate
Cer plata, trei săruturi.
Dar uite, felul ei:
Stă-n drum şi să socoate,
Şi-mi spune câte toate,
Că-s scump, că ea nu poate,
Că prea sunt multe trei!.

Cu două se-nvoieşte,
Iar unul mi-l plăteşte,
Cu altul să-mi rămâie
Datoare pe-nserat.
Dar n-am să-l văd cât veacul!
Şi iată-mă, săracul,
Să-i duc o poştie sacul
P-un singur sărutat!
 VIAȚA LA ȚARĂ- Duiliu Zamfirescu

Romanul s-a publicat in revista “Convorbiri literare” din anul 1894 si a avut ca scop punerea in
lumina a clasei romanilor iubitori de pamant cum sunt cei din Comanesti la care face referire
autorul.
Romanii chiar si cei ce pretind ca sunt foarte adanci talcurile lor, sunt sireti numai la suprafata,
ascund, sub o ironie de cuvinte si de formule, adeseori neroade , o naivitate incantatoare, de care
se leaga totdeauna speranta. Acesta si este marele semn al viitorului.

Cap I Casa boierului Dinu Murgulet si a sotiei sale Sofita este vizitata de Tanase Scatiu impreuna cu
mama sa. Curtea boiereasca este situata in pragul dealului in Ciulritei si pare a fi destul de bogata
si populate cu carduri intregi de gaste, curci si cirezi de vite. Tanase Scatiu este poftit de boier in
casa impreuna cu mama sa Profira, sunt tratati cu cafea le este prezentata fiica sa facand chiar
glume cu acestia ca ar fi bine sa se cuscreasca. Aceasta era doar o gluma pentru ca boierul Dinu il
considera pe acesta mitocan si mojic ce nu ar fi demn de fata sa.

Cap II Dupa vizita primita, in camera acestuia intra Sasa fiica unui prieten vechi al boierului,
apreciata foarte mult de acesta care il cheama la sora lui Diamandula care zacea grav bolnava.
Boierul ii spune Sasei despre gluma sa de a-i da pe fiica lui Tincuta junelui Scatiu. Coana
Diamandula era o batrana bolnava cu trupul istovitde puteri ce-si mai traia viata doar din dorinta
de a-si revedea unicul fiu plecat in Italia de multi ani si de la care primea numai scrisori. Boierul
Dinu ii era fratele cel mai mic si ii promisese acesteia ca-i va chema fiul cat mai repede. Vestea
mult asteptata a inveselit repede toata casa spre seara cand au aflat ca Matei fiul batranei se va
intoarce acasa a doua zi.

CapIII In dimineata urmatoare toata familia gramadita in trasura lor lustruita au plecat la gara sa-l
astepte pe Matei. Intr-o jumatate de ora toata familia era ajunsa la gara, trenul soseste si Matei
sare din tren in bratele celor ce-l asteptau. Au pornit cu totii acasa, iar pe drum au admirat
campurile bogate, i-au fost prezentate mosiile si s-au intalnit cu anumiti cunoscuti despre care
boierul i-a spus lucruri pe care acesta nu le stia. Au ajuns in Ciulnitei la curtea boiereasca asezata
pe deal unde toate slugile si argatii erau iesiti sa-l vada.

Cap IV Odata ajunsi acasa au dat toti navala sa o anunte pe coana Diamandula ca i-a sosit feciorul.
Acesta isi imbratiseaza mama iar ea il mangaie pe par si umeri radiind de fericire. Matei Damian o
intalneste in casa si pe Sasa o saluta, ii spune ca nu s-a schimbat prea mult si deapana cu toti
amintiri. Le spune acestora lucruri traite de el daparte de casa, se reintalneste cu Tincuta care ii era
ca o sora si servesc masa impreuna.

Cap V Sasa, Mihai si alte doua surori mai mici Victoria si Mary aveau mosia Comanesti asezata la o
jumatate de ceas de Ciulnitei. Dupa revederea cu Matei au pornit spre mosia lor cu trasura. Sasa
era omul de baza pentru cei trei frati dupa ce parintii lor murisera , ea fiind pazitoarea numelui si
averii ce-i ramasese de la parinti, iar boierul Dinu Murgulet era vechi prieten al tatalui sau.

Cap VI La Ciulnitei batrana mama a lui Matei era din ce in ce mai rau. Aceasta in ultimile clipe de
viata si-a chemat fiul langa ea si l-a indemnat ca dupa moartea sa sa se insoare , i-a lasat tot ce era
strans pentru el cu rugamintea de a se apuca de treburile la mosie sa nu mai plece departe si sa
incerce de a o cunoaste mai bine pe Sasa care este o fata tare cumsecade. Dupa ce i-a spus toate
aceste lucruri batrana si-a dat sfarsitul.

Cap VII Acest capitol este cel mai trist din roman intrucat se prezinta despartirea pentru totdeauna
a lui Matei de mama sa si felul cum tot satul o conduce pe ultimul drum pe “sora boierului”

Cap VIII Dupa aceasta cruda despartire Matei ramane o saptamana in casa unchiului sau, iar apoi
se muta in casa parinteasca. Aici incepe sa-si puna lucrurile la punct, dorea sa alcatuieasca averea
la loc, sa ajute pe tarani sa le faca o scoala sa-i scoata din mizerie. Pentru ca lucrurile sa-i para mai
clare merge la Sasa, sa-i ceara sfaturi in legatura cu munca campului.

Cap IX Matei pleaca de la Sasa cu gandul de a ajunge drept “la arie” unde se treiera graul. Aici are
surpriza neplacuta sa vada ca oamenii ce-i lucrau nu strangeau graul bine, il risipeau si el a trebuit
sa le faca observatie. Vestea ca boierul este pe mosie s-a raspandit repede si oamenii au inceput
sa-si vada mai bine de treaba.

Cap X Tincuta a fost in vizita la Comanesti iar la plecare Mihai si surorile sale au condus-o acasa. Pe
drum trasura la un hop s-a rupt , iar acestia au fost nevoiti sa mearga pe jos. Astfel Mihai si Tincuta
au avut ocazia sa se apropie mai mult sa-si faca juraminte si sa inceapa intre ei o iubire juvenila.
Acest capitol prezinta cele mai curate si induiosatoare scene de dragoste din literature romana.
Cap XI Matei s-a familiarizat repede cu gospodaria, astfel cele mai multe treburi fiind acum facute
de el, mai greu fiindu-i doar cu programul care incepe mult prea devreme in agricultura.

Cap XII In fiecare duminica Matei mergea la cimintir la mormantul parintilor dupa aceea l-a
biserica. Pe Sasa o intalnea tot aici , participau la slujba apoi mergeau la mosia Sasei. Petreceau
impreuna restul zilei jucand table uneori isi facea prezenta chiar si Tanase Scatiu de care ei faceau
haz pentru ca acesta era grosolan, mitocan si laudaros.

Cap XIII La plecarea spre casa Tanase Scatiu l-a luat in trasura sip e Matei iar cu acest pretext si-a
laudat si caii pe care tocmai ii cumparase. L-a dus pe Matei pana la gospodaria sa dar aici a avut o
supriza neplacuta de a o gasi pe mama sa Profira beata si certandu-se cu toti argatii. Scatiu era
mereu cu gandul la fata boierului Tincuta astfel el reusea sa puna mana pe banii boierului.

Cap XIV Matei o vizita mereu pe Sasa, iar aceasta era bucuroasa de acest lucru. Ii marturiseste ca
este fericit alaturi de ea si este exact ceea ce si-a dorit si atnci cand era departe de ea.

Cap XV In acest capitol este prezentata vizita primarului in casa Sasei si a preotului. Tot aici se
prezinta participarea intregii familii la o slujba religioasa facuta de alti preoti si calugarite sositi in
sat ce s-au rugat pentru a-i feri de cutremure si seceta. Sasa , fetele conu Dinu si Matei au
participat la slujba dupa care au servit masa impreuna cu preotii si calugaritele la Sasa.

Cap XVI Au plecat cu totii la Comanesti, iar Matei se gandea tot mai serios sa-i spuna unchiului sau
despre intentia sa de a o lua de sotie pe Sasa. Boierul Dinu avea si el sa-i faca o destainuire lui
Matei si anume aceea ca el a luat bani cu dobanda de la Scatiu si nu a platit la timp, iar acesta
pretinde de a-i da mana fiicei sale Tincuta. Pentru a incerca sa-l ajute, Matei se ofera sa-i dea
unchiului sau din banii care-i are zestre de la mama sa. Destainuirea ce i-a facut-o cu privire la
iubirea sa pentru Sasa il bucura nespus pe unchiul sau si-i promite ca-l va sustine.

Cap XVII Conul Dinu nu a mai stat pe ganduri si a mers la Sasa sa-i spuna despre Matei. Aceasta
insa desi nutrea sentimente de dragoste fata de nepotul Conului Dinu nu poate sa-i dea repede un
raspuns deoarece trebuie sa-l insoteasca pe Mihai pentru prima oara in strainatate.

Cap XVIII Cu cat plecarea lui Mihai se apropia trebuiau aranjate toate lucrurile. Surorile lui aveau sa
stea pe perioada plecarii Sasei la conul Dinu. Idila dintre Tincuta si Mihai incepe sa capete proportii
neasteptate in acest capitol, cand ei au curajul de a se intalni la “helesteul”dintre localitatile
Comanesti si Ciulnitei. In mijlocul naturii ei isi dau seama ca sunt legati sufleteste si potriviti ca
pereche. Mihai o roaga sa-l insoteasca la Paris, ea nu poate merge dar ei isi promit ca-si vor scrie
cat mai des si jura sa nu se casatoreasca pe perioada despartirii lor.

Cap XIX Dupa plecarea Sasei, Matei se reintoarce la treburile mosiei intelegandu-se bine cu taranii
si avand relatii bune cu acestia. Unchiul sau Dinu scapa de datoria catre Scatiu cu ajutorul banilor
primiti de la el. Pe perioada plecarii Sasei are ragazul de a se edifica asupra sentimentelor fata de
aceasta.

Cap XX Sasa trimite multe scrisori lui Matei iar intr-una din ele ii spune acestuia ca a aflat despre
dragostea lui Mihai fata de Tincuta.

Cap XXI Mihai dupa plecarea din tara a fost cuprins de o mare tristete din cauza despartirii sale de
Tincuta. El duce in perioada razboiului o viata zbuciumata si grea, iar dorul pentru ea il chinuia si
mai tare.

Cap XXII Tincuta este casatorita fortat cu Tanase Scatiu care a avut mari probleme cu autoritatile si
chiar cu toti oamenii satului. Tincuta este asuprita , degradata sufleteste pana la nevroza
autosuprimata traind pentru Mihai un vis de iubire intr-o lume fara idealuri.

Cap XXIII Ultimul capitol al romanului se incheie intr-un mod mai optimist intrucat Sasa si Matei isi
declara dragostea fara ocolisuri. Matei ii confirma Sasei ca o iubeste , se casatoresc si intemeiaza o
familie fericita. Ultima imagine a romanului imprima mai mult aceasta fericire a familiei intrucat
prezinta acea sanie pe partia stralucitoare ce ii ducea pe cei doi intre Comanesti si Ciulnitei.