ŞOTRONUL LUI CORTAZAR (PERSPECTIVE)

Existã în literatura mondialã mulþi autori carepot sã creeze poveºti seducãtoare,

consistente,
cu prizã la public ºi care reuºesc sã-ºi
individualizeze stilistic scriitura. Dar sunt puþini
aceia care reuºesc, pe lângã poveste, personaje, stil
propriu, sã articuleze chiar ºi parþial, ca orice adevãr
literar, o viziune asupra lumii ºi a omului dintr-un
anumit moment istoric, sã reuºeascã o sintezã a
unor idei-forþã ºi a unor întrebãri care frãmântã o
epocã anume, iar aceastã sintezã sã aducã o
schimbare profundã la nivelul limbajului, al
complexitãþii scriiturii ca model pentru a-l impune
ºi sã redefineascã cu totul însãºi noþiunea de
roman.
Unul din autorii care reuºeºte aceastã
performanþã este Julio Cortazar în ªotronul sãu.
Rayuela este romanul scris la Paris dupã
„autoexilul” impus în capitala Franþei, ºi este
publicat pentru prima datã în Spania în 1963.
Iniþial, romanul purta titlul provizoriu de Mandala,
o trimitere la imaginea simbol budistã, care este
formatã dintr-o mulþime de cercuri ºi pãtrate
combinate variat ºi care reprezintã un model al
cosmosului, folosit pentru exerciþii de concentrare ºi
meditaþie. Probabil, autorul ºi-a dat seama pe
parcurs cã titlul sunã mult prea pretenþios ºi l-a
schimbat în numele unui joc de copii, aparent un
tilu ludic, dar investindu-l ºi pe acesta cu o
semnificaþie metafizicã. Jocul ºotronului are, în
viziunea autorului, o bucatã care este arondatã
pãrþii de aici (Realului) în primele cãsuþe, iar, pânã
la ultima cãsuþã a ºotronului, numitã cea a cerului,
se intrã în regimul pãrþii celeilalte (a Suprarealului ºi
a lumii de dincolo).
Astfel, în timpul jocului, cel care îl joacã are ca
scop final sã arunce pietricica în ultima cãsuþã a
ºotronului, iar, odatã ajuns în ea, aceasta are
posibilitatea sã-l treacã pe jucãtor dintr-o lume în
alta ºi sã rupã definitiv limitele unui Real limitat în
care a trãit pânã atunci.
Aceastã scriere este un fel de „roman-sumã”, o
coagulare a unor întrebãri ºi stãri limitã, dar, în
acelaºi timp, ºi una de rupturã, care concentreazã în
ea experienþa unei bune pãrþi a vieþii lui, aºa cum
însuºi Cortazar mãrturiseºte într-un interviu:
„ªotronul este întrucâtva sinteza celor zece ani
pe care i-am trãit la Paris, plus anii anteriori. Acolo
am fãcut cea mai profundã tentativã de care eram
în stare în acel moment, anume de
a-mi pune, în termeni romaneºti, problema pe care
alþii, filosofii, ºi le pun în termeni metafizici. Altfel
spus, marile îndoieli, marile întrebãri.
Îmi amintesc cã am auzit mulþi tineri care
mi-au spus cã lucrul care îi atrãgea cel mai mult în
ºotron era cã nu le dãdea sfaturi, ceea ce place cel
mai puþin tinerilor. Cã dimpotrivã, cartea era o
provocare, care le dãdea un impuls ºi le propunea
enigme, pentru a gãsi ei înºiºi soluþia. Dacã aº fi
scris un Muntele vrãjit, care nu doar pune întrebãri,
ci dã ºi rãspunsuri, rãspunsurile lui, care adesea
sunt foarte didactice ºi foarte bine dezvoltate (un
fel de lecþie), ªotronul nu ar fi plãcut atât de mult”.
Romanul se poziþioneazã mai avantajos la polul
opus didacticismului, reþetelor, explicaþiilor
definitive ºi atotcuprinzãtoare, ºi încearcã sã
rãstoarne permanent logica cititorului. El îl aruncã
de cele mai multe ori în îndoieli ºi nedumeriri, în
„mandale” ce se deschid ºi se continuã cu alte
„mandale” ale monologurilor, în incoerenþe ale
acþiunilor ºi traseelor alambicate ale lui Oliveira.
Acestea nu au aparent niciun efect eliberator sau o
explicaþie tranºantã pentru cititor.
Este un roman ce nu oferã rãspunsuri de tip
anestezic ºi liniºtitor, ci, mai degrabã, autorul se
comportã ca un „magician” aflat în faþa publicului
pentru a-i spori cu fiecare clipã tensiunea, ºi a-i
provoca permanente neliniºti. De-a lungul lecturii,
el îi întinde false capcane lectorului, dar ºi multiple
variante de citire ºi interpretare a poveºtilor. Sunt
piste intenþionat greºite ºi lectura se transformã într-
un sistem de scripeþi, ce poate deveni mortal
pentru cei grãbiþi sã catalogheze desfãºurarea
întâmplãrilor sau a acþiunilor personajelor din
roman înt-un mod previzibil. Aºa cum se ºi
întâmplã la nivel simbolic, în ultima scenã a celei
de-a doua pãrþi a romanului, într-un spital de
nebuni din Buenos Aires, atunci când Oliveira,
personajul principal, se refugiazã într-una din
camerele spitalului pentru a simula o sinucidere. Cu
ajutorul unui nebun din spital, Oliveira construieºte
în camerã, începând de la uºã spre fereastrã, un
sistem de scripeþi improvizat, alcãtuit din sfori,
ligheane pline cu apã ºi rulmenþi, pentru a
preîntâmpina venirea oricãrui nepoftit, pânã când
acesta reuºea sã se arunce pe fereastrã. La prima
vedere, toate detaliile acestui ritual te-ar face sã
crezi cã în mod sigur personajul pricipal chiar asta
va face. Cã doar acesta poate sã fie finalul poveºtii.
Dar, în cele din urmã, toate incidiciile iniþiale îºi
schimbã desfãºurarea previzibilã, iar scena se
terminã
într-o discuþie care la început este tensionatã, apoi
din ce în ce mai destinsã, spre final chiar ludicã ºi
împãciuitoare, între Oliveira ºi prietenul lui cel mai
bun Traveler, venit sã-l salveze dintr-o situaþie ce
pãrea la început extremã ºi incontrolabilã.
Acelaºi lucru se întâmplã ºi cu structura
capitolelor romanului. Prima parte a romanului, cu
titlul „De partea cealaltã” (o altã inversare, pentru
cã în mod logic ar fi trebuit sã înceapã cu titlul
celei de-a doua pãrþi), are doar aparent datele unei
poveºti cu început, mijloc ºi final clar. Cea de-a
doua parte a romanului, ce poartã numele „De
partea aceasta”, are o structurã identicã, iar dupã
ultima scenã, poþi garanta liniºtit cã romanul se va
încheia, fãrã a pierde nimic ca cititor ºi împãcat cã
cercul povestirilor este perfect închis. Numai cã
autorul mai are încã o parte cu un titlu ambivalent,
ce pãstreazã o deschidere maximã a romanului,
„Din alte pãrþi”, în care aduce amãnunte omise ale
poveºtilor din celelalte douã capitole, construind
noi legãturi între personajele cunoscute. În felul
acesta, stabileºte o circularitate a poveºtilor
personajelor, o continuitate nebãnuitã în momentul
lecturii primelor douã capitole ºi, chiar mai mult
decât atât, la finalul celei de-a treia pãrþi, se pare cã
nimic nu ia cu adevãrat sfârºit ºi cã romanul îºi
poate multiplica la nesfârºit poveºtile cu aceleaºi
personaje, la care se adaugã altele noi (cum este
cazul lui Morelli, teoreticianul celei de-a treia pãrþi).
Astfel, Cortazar reuseºte sã schimbe total percepþia
a ce mai înseamnã roman ºi care îi sunt limitele,
barierele sau logica scrierii.
Argentinianul poartã cititorul într-un domeniu
mult mai periculos, între pliurile unei gândiri
paradoxale, ºi în cel al unei paralogici ce oferã
întotdeauna mai multe variante de rãspuns, poate
unele intenþionat contradictorii, dar ºi cu
posibilitatea mãritã de a se afla mai aproape de
adevãruri în acest fel.
ªotronul mai este invadat ºi de o
„suprarealitate” misterioasã, ce dinamiteazã în toate
momentele siguranþa cotidianului personajelor. În
felul acesta, îi oferã cititorului o dublã perspectivã
ce i se impune concomitent. Este o privire din
partea aceasta ºi din partea cealaltã în acelaºi timp,
o opoziþie ºi o înfruntare a celor douã perspective,
care din lupta lor îl pot duce pe acesta mult mai
aproape de înþelegerea propriei persoane, a
semenului ºi a lumii în care trãieºte.
ªotron duce pânã la capãt lupta de gherilã
împotriva unui tip de logicã totalitarã, una de
roman prefabricat din materiale de sezon. Pentru el,
koanul din zen învinge în multe bãtãlii raþiunea
filosofiei occidentale, asta pentru a-i arãta mai
multe drumuri de ieºire dintr-un cerc construit
artificial, ºi care are de prea mult timp o mulþime
de fisuri în soluþiile oferite la întrebãrile omului.

De-a lungul anilor i s-au reproşat multeautorului argentinian: cã are o scriiturã

prea încãrcatã, labirinticã, un stil al frazei
greu de urmãrit ºi cã este mult prea poetic. Cã nu
face decât sã ameþeascã cititorul pe zeci de pagini
fãrã sã-i ofere nicio rãsplatã la final ºi cã, de
multe ori, chiar are îndrãzneala sã-ºi saboteze
propria povestire, lucru pe care de altfel îl ºi
încearcã într-un mod inteligent, care nu poate fi
uºor intuit de la începutul romanului, pentru a
ajunge la un rezultat neaºteptat.
Tehnica lui întinde nervii cititorului la
maximum, deoarece acesta îi oferã piste false,
care par însã sigure, ºi rezolvãri de moment, care
dau impresia unor explicaþii liniºtitoare. ªi
foloseºte acest truc pentru cã nu doreºte nicio
clipã o rezolvare a problemelor ridicate de cãtre
personajul principal al cãrþii, Oliveira. Vrea ca
cititorul sã-ºi gãseascã singur propriile piste sau
interpretãri, din multitudinea variantelor oferite
de traseul labirintic, nebunesc, imprevizibil ºi
multiform al personajului.
În acelaºi fel, improbabil, descrie în capitolul
al treilea ºi un posibil final al cãrþii, unul dintre
mai multele posibile. Cãci niciodatã nu-þi poþi da
seama de ce fel de „barierã” te poþi lovi, cum
sugereazã ironic autorul, ºi totuºi: „ Proiecteazã
unul din multele finaluri ale cãrþii sale
neterminate ºi lasã o machetã. Pagina conþine o
singurã frazã, în fond, ºtiam cã nu se poate
ajunge dincolo. Fraza se repetã pe toatã pagina,
dând impresia unui zid, a unui obstacol. Nu
existã puncte, nici virgule, nici margini. De fapt,
doar un zid de cuvinte ilustrând sensul frazei,
izbitura de o barierã în spatele cãreia nu mai e
nimic. Dar în josul paginii, spre dreapta, într-una
din fraze lipseºte cuvântul dincolo. Un ochi
sensibil descoperã golul dintre cãrãmizi, lumina
care rãzbate” (ªotron, capitolul 62).
Cortazar poate pãrea uºor juvenil în jocurile
lui la nivelul limbajului, este însã o capcanã de
lecturã fãcutã într-un stil poetic. Acesta este unul
din crezurile de la care porneºte povestea
ªotronului. Acest fel de poetizare a frazei este
materialul ideal pentru scrierea unui asemenea
antiroman. El propune un ton ludic, care poate
provoca spãrturi eliberatoare în zidul
convenienþelor de orice tip. Îl aduce pe cititor în
punctul unde poate vedea absurdul oricãrei
certitudini prestabilite. Cãci orice certitudine,
pentru a-ºi pãstra valabilitatea, trebuie sã fie tot
timpul supusã unei noi interogaþii. Niciun adevãr
acceptat la nivelul comunitãþii sau al individului
nu este confortabil sau util de-a lungul întregii
vieþi. Mai degrabã metoda lui Cortazar te ajutã sã
afirmi ºi sã negi în acelaºi timp pentru a gãsi o
ieºire, pentru a te transforma într-o fiinþã mai
pregãtitã sã vadã „partea cealaltã” din punctul în
care te afli, pentru a-þi da seama cã partea
cealalatã este prezentã ºi acþioneazã asupra
noastrã transformându-ne, de cele mai multe ori
pe nesimþite. Pentru autorul argentinian, orice
ideologie poate cãpãta, de la un punct încolo,
doar certitudinea unei manipulãri grosolane ºi
nefolositoare.
„ Existã imbecili care sã creadã cã beþia poate
fi o metodã, sau mescalina, sau homosexualitatea,
orice lucru magnific sau banal în sine, dar ridicat
în mod stupid la rangul de sistem, de cheie a
împãrãþiei. Se prea poate sã existe altã lume în
cadrul acesteia, dar n-o s-o gãsim conturându-i
forma în tumultul fabulos al zilelor ºi al vieþilor,
n-o s-o gãsim nici în atrofie ºi nici în hipertrofie.
Lumea aceea nu existã, trebuie creatã ca pasãrea
Phoenix. Lumea aceea existã în aceasta, dar aºa
cum apa existã în oxigen ºi hidrogen sau cum la
paginile 78, 457, 3, 271 din Dicþionarul
Academiei Spaniole existã tot ce trebuie pentru a
scrie un anume endecasilab al lui Garcilaso. Sã
spunem cã lumea e o figurã care trebuie
interpretatã. Prin a o interpreta înþelegem a o
genera” ( Capitolul 71. Morelliana).
Frazele romanului sunt ca niºte clãdiri, care se
tot reconstruiesc peste alte clãdiri mai vechi,
aflate în curs de prãbuºire, iar, când ai impresia
cã vor rãmâne aºa, cã au ajuns la perfecþiune,
scriitorul le dãrâmã pentru a o lua de la capãt,
din alt punct, spre alt punct de întâlnire. Însã
acestã întâlnire survine în puncte greu de
prevãzut în timpul lecturii.
Când lucrezi fãrã reþete precum Cortazar (ori
le foloseºti, doar pentru a le sabota) , eºti obligat
sã inventezi „hãrþi” noi ale scriiturii, înfruntând
permanent un posibil eºec, fiind în postura sã
atingi la un moment dat un punct mort. Este
vorba despre acel punct de unde scriitura nu mai
poate înainta, periclitând orice ºansã a descifrãrii
materialului de cãtre lector.
Argentinianul scapã de acest pericol ºi reuºeºte
sã gãseascã cãile unei reinventãri a limbajului,
chiar a unei modalitãþi înnoitoare de a scrie un
roman, prin dãrâmarea formulei tradiþionale de
construcþie a acestuia. Potrivit lui, în poezie se
aflã punctul de pornire al tehnicii de a povesti.
Este singura modalitate care îi oferã libertatea de
a se contrazice ºi de a exprima o zonã a omului,
a realitãþii, a celorlalþi, care nu poate fi scoasã în
alt mod la ivealã.
Poezia este nucleul dur al dezvoltãrii
„mandalice” a prozei. Limbajul poetic folosit
inteligent este un depozit inepuizabil de muniþie,
unde se gãsesc armele cele mai sofisticate ºi mai
fine ale scrierii. El are încorporat în doze potrivite
o revoltã a marginalitãþii, care este în cãutarea
„centrului” interior/exterior în acelaºi timp,
pentru a-l pune la îndoialã ºi pentru a încerca,
într-un final, cunoaºterea ºi stãpânirea lui. Ori,
într-o altã variantã cortazarianã, identificarea
acestuia în locuri neaºteptate precum spitalul de
nebuni din Buenos Aires. Dar asta numai atunci
când gãsirea iniþialã a unui centru nu mai
foloseºte cu adevãrat cãutãrii individuale ºi se
schimbã geografic sau interior, aºa cum i se
întâmplã lui Oliveira dupã aventura parizianã,
unde Parisul pãrea un „centru” stabil pentru el ºi
intervine plecarea precipitatã, în urma morþii
tragice a copilului Magãi, spre capitala
argentinianã Buenos Aires, pentru descoperirea
unei alt fel de re-centrãri ºi regãsiri interioare.
Cãutarea acestor ”centre” miºcãtoare ale
indivizilor implicã de cele mai multe ori toate
resursele poetice cortazariene, în toate
componentele ei, aºa cum ºi declarã autorul:
„Încercarea de a gãsi un centru a fost ºi este încã
o problemã personalã pentru mine”. Iar în caietul
de lucru al romanului completeazã reflecþia
asupra gãsirii ºi înstãpânirii centrului:
„Descentreazã-te: aici este problema. În plus, sã
crezi cã trebuie sã fii dezaxat în plan temporal-
istoric, ca o condiþie necesarã pentru orice
încercare de accedere ( în alt plan) la un centru,
pentru a gãsi o axã” (Julio Cortazar – Cuaderno
de bitacora).

FFoorrmmuullee aallee ccoollaajjuulluuii// rroommaann

Scriitura de tip colaj ºi structurarea întregii
naraþiuni ca roman-colaj sunt ceea ce te poate
izbi, fascina ºi intriga la o primã lecturã a
ªotronului. Tehnica a fost impusã de pictura
cubistã, apoi preluatã de cãtre Apollinaire în
literaturã. În roman, tehnica a fost folositã de
cãtre cel care va produce o revoluþie în literaturã
cu al sãu roman publicat în 1922, Ulysses,
irlandezul James Joyce. El este cel care într-un fel
anihileazã tipul de povestire linearã impus pânã
în acel moment ºi regulile ei oarecum rigide ca
desfãºurare, achiziþionând noi modalitãþi, tehnici
ºi stiluri, care pot fi practicate în interiorul scrierii
unei proze.
În felul acesta se produce depãºirea unor
limite greu de imaginat înaintea lui în conceperea
ºi structurarea unui roman. Are loc o reciclare a
procedeelor de a spune o poveste ºi, în acelaºi
timp, o rearanjare ineditã a modalitãþilor de a
scrie un roman. Din acel moment au fost folosite
toate registrele verbale, de la cele cotidiene,
banale, limbajul/jargon, pânã la cele mai
complexe ºi sofisticate tipuri de scriiturã. Ruptura
fãcutã de Joyce în spaþiul, regulile ºi forma
romanului de tip tradiþional va fi continuatã ºi
îmbogãþitã cu noi formule de cãtre americanul
Dos Passos. În 1925, apare romanul acestuia
Manhattan transfer, urmat, în 1938, de trilogia
USA.
Rayuela impune romanul-colaj în spaþiul literar
sud-american, producând în decursul anilor ce au
urmat numeroºi imitatori. Criticul Saul Yurkievich
argumentezã inspirat aceastã schimbare: Colajul
se dovedeºte a fi mijlocul cel mai eficient pentru
a da seama de dinamica disparitate a realitãþilor
latino-americane, de flagrantele ei inegalitãþi, de
antagonismele contemporane ºi de contradicþiile
explozive.
Termenul de colaj în cazul lui Cortazar se
referã la aranjarea capitolelor cãrþii, dar ºi la
modul surprinzãtor în care, încã de la începutul
romanului, acesta îi propune cititorului un tip
ludic de lecturã pe sãrite a capitolelor, ceea ce te
duce imediat cu gândul la jocul în progresie prin
cãsuþele ºotronului, pânã la finalul pãtratelor,
unde se aflã plasatã casa cerului, aceea de trecere
în ”cealaltã parte”.
Colajul însã poate avea mai multe paliere de
oferit ºi interpretat, deoarece în cea de-a treia
parte scriitorul rupe orice continuitate ºi orice
coerenþã a naraþiunii, coerenþã care era pãstratã
într-o mare mãsurã în primele douã capitole.
În a treia parte, amalgameazã viziunea meta a
naraþiunii, îmbinând aleatoriu, ca pe o pânzã
cubistã, fragmente de teorie a propriului roman ºi
o criticã a romanului de tip evazionist sau
”obiºnuit”, dupã cum îl numeºte însuºi Cortazar.
Totodatã, scriitorul nareazã întâmplãri ale
personajelor din primele douã capitole, care,
într-o logicã a romanului de tip tradiþional, ºi-ar fi
avut locul în interiorul lor, ºi nu inserate în cea
de-a treia parte, cu titlul deloc întâmplãtor Din
alte pãrþi. Acest titlu nu are cum sã nu te trimitã
cu gândul la lucruri care se pun împreunã, din
mai multe locuri ce nu au legãturã unele cu
altele, fiind în felul acesta amestecate ºi îmbinate
pentru a sugera un colaj de texte disparate.

Cea mai importantã mizã a romanului la nivel

de teorie literarã o gãsim în cea de-a treia parte a
romanului, unde un alter-ego al scriitorului, în
persoana unui critic literar italian Morelli,
prezintã în câteva texte disparate un
autocomentariu pertinent ºi novator la ceea ce
înþelege autorul prin noul tip de literaturã propus
prin intermediul Şotronului. El schiţează un
autocomentariu convingãtor al romanului, o
viziune asupra mizelor ºi mesajului textului,
insistând asupra relaþiei care trebuie stabilitã între
scriitor ºi potenþialii lui cititori.
Se poate face o paralelã inspiratã între ceea ce
scria criticul francez R.M. Alberes în Istoria
romanului modern, lucrare publicatã în 1962, în
capitolul dedicat noului roman francez, şi
viziunea lui Cortazar despre literaturã. Acesta
nota: În aceastã opticã, aspectul anecdotic al
romanului (care era, la origine, condiþia lui de a
fi) dispare aproape total, fiind înlocuit prin ceea
ce suntem obligaþi sã numim un aspect
gnoseologic, adicã printr-o teorie a cunoaºterii, a
incertitudinilor, a ceþurilor ºi a pateticului
cunoaºterii. Ele vor revela însã, mãcar parþial, noi
unghiuri de vedere. Cãci romanul nu are legi, el
îºi inventeazã în fiecare secol legile ºi înnoirile.
Inform lui, deoarece poate spune tot ºi în absolut
orice fel, romanul este proteic. ªi aceasta nu
numai în cadrul înnoirilor, atât de absconse la
prima vedere, pe care i le propun azi propriile
laboratoare, ci ºi în ansamblul vieþii lui. Viaþa lui
nestãvilitã care, asemeni vieþii oraganice în
Cosmos, poate lua toate înfãþiºãrile.

În continuarea acestui ”diagnostic” descris de

cãtre Alberes, autorul argentinian propune o
metodã de abordare ironicã a romanului, o
autocriticã care sã tempereze permanent
derapajele unei scrieri ce-ºi este autosuficientã fãrã
a sonda incertitudinile, contradicþiile, absurdul
vieþii personajelor analizate ºi o punere serioasã
sub semnul îndoielii a dialecticii ºi raþiunii
atotstãpânitoare în gândirea occidentalã.
El mizeazã chiar pe un tip de scriere voit
neglijentã, la marginea ambiguitãþii în anumite
momente, ce este capabilã sã extragã din zona
iraþionalului ºi a oniricului lucruri imposibil de
înþeles în starea diurnã a omului, pânã la o
desfãºurare incongruentã a acþiunii ºi chiar la
limitã de exploatat cum spune autorul o
”imaginaþie în slujba nimãnui”. Ajuns în punctul
acesta, se poate afirma, precum o face criticul
R.M. Alberes, cã romanul devine o dramã a
scriiturii, fiindcã prin scriiturã scriitorul poet ºi
martor, traduce, la un nivel superior, adicã la
nivelul literaturii, drama oricãrei fiinþe umane,
fluctuaþiile, mitomaniile ºi incertitudinile viziunii
sale asupra lumii.
Inevitabil, demersul cortazarian se plaseazã
undeva în zona limitei acceptãrii oricãror reguli
de construcþie a romanului, schiþând teoria unui
antiroman, care în felul acesta îl apropie, dar fãrã
a-l înregimenta în vreun fel în grupul lor, de
teoriile noului roman francez, expuse de cãtre
scriitorii curentului în anii ’60.
Relaþia scriitor-cititor, comunicarea care se
stabileºte între cei doi ºi mesajul care pentru
autor se transformã în mesageri, cãci pentru el
”existã mesageri ºi aceºtia sunt mesajul, tot aºa
cum dragostea e cel care iubeºte”, trebuie sã se
construiascã în permanenþã punþi de înþelegere, sã
se reuºeascã unirea unor contradicþii între
viziunile despre lume, uneori invizibile raþiunii,
dar cu atât mai folositoare, precum un
”catalizator de noþiuni confuze”, dar irigate
constant de intensitatea limitã a unor trãiri
resimþite la acelaºi nivel de cãtre emiþãtor ºi
receptor.
Pentru Cortazar, cititorul este un tovar㺠de
drum, omul din spatele cãutãrilor ºi frãmântãrilor
lui, un partener de care are nevoie în actul
comunicãrii ºi al autocunoaºterii, un fel de
complice apropiat în toate etapele scrierii.
Autorul încearcã sã forþeze o intimitate
maximã cu cititorul, îi propune un pact avantajos
pentru ambele pãrþi, din care ei sã aibã de învãþat
unul de la celãlalt. Autorul nu are dreptul de a se
instala fraudulos într-un rol de maestru închipuit,
care sã instituie sentinþe morale ºi adevãruri fãrã
acoperire. Adevãrul cortazarian se constituie
dintr-o sumã de adevãruri parþiale. Adevãrul
acesta nu are nimic definitiv, fix, mobil,
atotºtiutor ºi se aflã într-un proces de permanentã
interogare, miºcare, remodelare, perplexitate,
nedumerire, iar la acest proces dureros trebuie sã
participe ºi cititorul pentru a cãuta împreunã
semne lãmuritoare venite în anumite momente
din partea ”cealaltã”. Acest lucru se întâmplã
deoarece de multe nici autorul nu poate lãmuri
deplin cititorul pe ce drum merge ºi mai ales
încontro se îndreaptã: ”Pânã la urmã se ghicea
ceva ca un fel de tranzacþie, de procedeu (deºi
rãmânea în picioare absurdul de a alege o
naraþiune pentru niºte scopuri ce nu pãreau
narative).” ( J. Cortazar - ªotron)