PROBA SCRISĂ LIMBA ȘI LITERATURA ROMÂNĂ

ESEUL
SUBIECTUL al III-lea

GENUL EPIC

1. BASMUL CULT – POVESTEA LUI HARAP-ALB (ION CREANGĂ)

2. NUVELA – REALIST-PSIHOLOGICĂ – MOARA CU NOROC (IOAN SLAVICI)
3. NUVELA ISTORICĂ – ALEXANDRU LĂPUȘNEANUL (COSTACHE NEGRUZZI)
4. ROMANUL – ION (LIVIU REBREANU) – OBIECTIV, MODERN, INTERBELIC, REALIST,
CONDIȚIA ȚĂRANULUI
5. ROMANUL – BALTAGUL (MIHAIL SADOVEANU) – OBIECTIV, TRADIȚIONAL, REALIST,
INTERBELIC, CONDIȚIA ȚĂRANULUI
6. ROMANUL – ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI (CAMIL
PETRESCU) – SUBIECTIV, MODERN, REALIST, INTERBELIC, CONDIȚIA INTELECTUALUI,
ROMAN PSIHOLOGIC
7. ROMANUL – ENIGMA OTILIEI (GEORGE CĂLINESCU) – OBIECTIV, BALZACIAN,
REALIST, INTERBELIC, FRESCĂ SOCIALĂ
8. ROMANUL – MAITREYI (MIRCEA ELIADE) – SUBIECTIV, MODERN, INTERBELIC,
REALIST, ROMAN AL EXPERIENȚEI
9. ROMANUL – MOROMEȚII (MARIN PREDA) – OBIECTIV, POSTBELIC, REALIST,
CONDIȚIA ȚĂRANULUI
Povestirea*

1
GENUL EPIC
-PROZA SCURTĂ-

BASMUL CULT
Povestea lui Harap-Alb

Ion Creangă

1. CONTEXT Unul dintre momentele de vârf ale creației lui Ion Creangă – Povestea lui Harap-
Alb, publicată în revista „Convorbiri literare” în anul 1877 – a fost considerat „cel mai frumos
basm din întreaga noastră literatură” (Ovidiu Bârlea), un „veritabil Bildungsroman fantastic al epicii
noastre” (George Munteanu), aprecierile criticii literare sesizând şi aspectul livresc al acestei creaţii.
Primul studiu monografic dedicat humuleşteanului se datorează, de altfel, lui Jean Boutière care a
modificat imaginea consacrată a unui autor considerat “poporal”, “primitiv” şi “instinctual”. George
Călinescu ia în discuţie opera acestui “clasic al literaturii române” – unul dintre marii noştri povestitori
(în linia deschisă de către Ion Neculce şi continuată de către Mihail Sadoveanu) – şi afirmă faptul că
prozatorul moldovean este un veritabil erudit în linia lui Rabelais şi Sterne, un artist în esenţă şi un
creator de excepţie cu un stil inconfundabil.
Dintre toate speciile folclorului, basmul a suscitat cel mai de timpuriu interesul specialiștilor,
atenţie care a rămas nealterată până astăzi. O idee generală care se desprinde din toate cercetările este
aceea a universalității basmului, a unei asemănări vizibile, atât la nivelul temelor și a motivelor, cât și
la nivelul protagoniştilor, aceştia constituind un model de comportament eroic. George Călinescu
afirma despre această specie a genului epic – în Estetica basmului – că este “o oglindire a vieţii în
moduri fabuloase”. Specia a apărut în epica populară şi a păstruns, ulterior, şi în literatura cultă, în
secolul al XIX-lea, în perioada de afirmare a esteticii romantice.
2. DEFINIȚIE Basmul este o specie narativă amplă, cu numeroase personaje purtătoare ale
unor valori simbolice, cu o acţiune care implică fabulosul/supranaturalul fiind supusă unor
stereotipii/acţiuni convenţionale, care înfăţişează parcurgerea drumului maturizării de către un erou,
acesta fiind, de cele mai multe ori, mezinul. Conflictul dintre Bine şi Rău se încheie prin victoria
forţelor binelui. De altfel, personajele îndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de funcţii, ca şi în
basmul popular, dar sunt individualizate prin atributele exterioare şi prin limbaj. Reperele temporale şi
spaţiale sunt vagi, neterminate, acestea având rolul de a marca intrarea pe coordonatele unei lumi din
sfera fabulosului. Se remarcă, de asemenea, clişeele compoziţionale, numerele (3, 7, 12) şi obiectele
magice.
3. STRUCTURĂ Ca structură, basmul cult se erijează1 pe schema basmului popular, dar
există o serie de trăsături care-l particularizează: are un autor drept pentru care stilul este elaborat,
naraţiunea se îmbină cu dialogul şi cu descrierea, fantasticul este umanizat, protagonistul nu este
înzestrat cu forţe supranaturale, iar tiparul narativ al basmului popular este reorganizat conform viziunii
artistice şi propriului stil al autorului. Basmul cult imită relaţia de comunicare de tip oral din basmul
popular, ceea ce conferă oralitate stilului, respectiv impresia unui schimb de idei direct dintre povestitor
şi cititor.
4. TITLUL Numele personajului, constituit într-un oximoron, reflectă condiţia duală, acesta
fiind, deopotrivă slugă (Harap), precum şi de origine nobilă (Alb). Sugestia cromatică alb-negru

1
Se ridică , este construit, porneşte de la.

2
trimite la lipsa de experienţă (negru) şi la învierea spirituală (alb), întreg basmul fiind conceput pe
schema unui traseu iniţiatic. Numele de “Harap” corespunde, din punct de vedere epic, unui plan de
construcţie – el devine sclavul Spânului, dar şi planului spiritual – este sclavul propriului său păcat.
Alăturarea negrului (Harap) cu albul, ar putea însemna unirea celor două principii Yin şi Yang. De
altfel, Fiul Craiul este numit în mod consecvent “luminate crăişor” şi este asociat nu o dată, cu soarele,
iar fata Împăratului Roş cu luna, prin unirea celor două principii, finalul basmului reuşind să impună
ideea de refacere a unităţii primordiale pierdute care aminteşte de mitul androginul.
4. TEMA G. Călinescu, la fel ca și alți exegeți, consideră că basmul lui Creangă are o funcție
paideutică2, esențială atât în basmul popular, cât și în cel cult.Tema basmului o reprezintă triumful
Binelui asupra Răului, motivele narative specifice fiind: superioritate mezinului, motivul împăratul
fără urmaşi, călătoria, supunerea prin vicleşug, probele, demascarea răufacătorului, pedeapsa, căsătoria.
Această temă este dublată de încercarea eroului de a-şi recupera identitatea pierdută, întrucât el
devine din Fiul Craiului, Harap-Alb, slugă a Spânului, fiind deposedat atât de atribute supranaturale (de
către narator), cât şi de cele ale identităţii sale. Astfel, el este nevoit să înfrunte lumea şi să-şi
depăşească propriile slăbiciuni prin apelul exclusiv la propriile-i forţe, cinstea şi milostenia aducându-i,
însă, o serie de aliaţi. O scenă narativă semnificativă pentru ilustrarea acestei schimbări radicale de
condiţie o constituie momentul intrării în fântână3 când, protagonistul naiv, lipsit de experienţă, cade
victimă a Spânului cu mare uşurinţă. S-ar putea afirma, însă, faptul că Spânul este un “rău absolut
necesar” în condiţiile în care fără acesta întregul proces de maturizare al eroului nu ar fi fost posibil.
Esenţial pentru acest basm va rămâne, aşadar, saltul ontic 4 al personajului principal, realizat în urma
unei experienţe forte – experienţa de tip Erfahrung, a călătoriei5 iniţiatice. Caracterul de
bildungsroman al basmului presupune parcurgerea unui traseu al devenirii spirituale şi modificarea
statutului social al protagonistului. Dacă în basmul popular eroul trece prin trei probe, Creangă
supralicitează procedeul, întrucât cea de-a treia probă constă în alte încercări pentru câştigarea fetei
Împăratului Roş.
5. PERSPECTIVĂ NARATIVĂ Naraţiunea se realizează la persoana a III-a din perspectiva
unui narator omniscient, dar nu şi obiectiv, deoarece intervine prin comentarii sau reflecţii care
subiectivizează discursul şi “trădează” empatia naratorului faţă de propriul personaj ale cărui acţiuni
încearcă, în permanenţă, să le justifice prin formule de tipul “boboc de felul său”. Spre deosebire de
basmul popular, unde predomină naraţiunea, în basmul cult naraţiunea se îmbină cu dialogul şi cu
descrierea. În Povestea lui Harap-Alb dialogul dramatizează acţiunea şi conferă cursivitate stilului,
individualizarea acţiunilor personajelor fiind realizată prin detalii referitoare la portretul fizic, gesturi
sau limbaj. Dialogul are o funcţie dublă: susţine caracterizarea personajelor şi evoluţia acţiunii, precum
şi realizarea scenică a secvenţelor narative, astfel încât personajele şi cititorii devin “spectatori” ai
maturizării feciorului de crai.

2
PAIDÉIA - educaţie a spiritului uman, în Grecia antică, prin studiul filozofiei şi ştiinţei. Sensul didactic al basmului este
exprimat de Sfânta Duminică, în incipit, când îi spune lui Fiului Craiului că atunci când va ajunge “mare şi tare” va avea
înţelegere pentru cei “asupriţi şi necăjiţi” pentru că, la rândul său, a cunoscut necazul.
3
Fâ ntâ na este simbolul transmutaţiilor. Recipient inepuizabil, spaţiu de captare a izvorului, aceasta întruneşte
sensurile cercetă rii, ale victoriei. Prin apele ei mereu schimbă toare, fântâna simbolizează nu atât nemurirea, cât o
perpetuă întinerire. Apa poate fi considerată , în cazul de faţă , din două puncte de vedere diametral opuse,
nicidecum ireductibile, ca substanţă primordială , din care toate formele se nasc şi în care toate se reîntorc.
4
Referitor la fiinţă; nivelul ontologic.
5
Călătoria devine o paradigmă a experienţei directe şi autentice, la origine cuvâ ntul experienţă însemnâ nd a
că lă tori, punere la probă, încercare. De altfel, etimologia cuvâ ntului este redată de că tre Eric J. Leed în lucrarea La
mente del viaggiatore, ră dă cina acestui cuvâ nt fiind per, structură indo-europeană regă sită şi în experimentum sau
experior.

3
 6. CLIȘEE COMPOZIȚIONALE – INCIPIT. COORDONATE- SPAȚIO-TEMPORALE
Acţiunea se desfăşoară linear, succesiunea secvenţelor narative fiind redată prin înlănţuire.
Coordonatele acţiunii sunt nedeterminate, incipitul basmului marcând, printr-o formulă ex-abrupto,
atemporalitatea şi aspaţialitatea convenţiei narative “amu cică era odată într-o ţară”, “la o margine a
pământului”. Clişeele compoziţionale sau formulele tipice sunt prezente pe tot parcursul operei,
începând cu formula iniţială “Amu cică era odată” şi terminând cu “şi a ţinut veselia ani întregi (...)”.
Aceste convenţii marchează intrarea şi ieşirea din fabulos, însă naratorul inoveaza formula iniţială şi
“pune întreg discursul narativ pe seama altcuiva”: “cică” adică “se spune”, fără a nega ca în basmul
popular (a fost odată ca niciodată). Prin reperele spaţiale se sugerează dificultatea aventurii eroului
care trebuie să traverseze lumea, ceea ce în plan simbolic reprezintă drumul maturizării. Spre deosebire
de basmul popular, unde dispunerea planurilor Bine-Rău se realizează “pe verticală”, în basmul cult
dispunerea este realizată “pe orizontală”: “la o margine a pământului”. În interiorul naraţiunii,
formulele mediane realizează trecerea de la o secvenţă narativă la alta şi întreţin curiozitatea
cititorului, precum şi ritmul naraţiunii: “Şi merg ei o zi, şi merg două, şi merg patruzeci şi nouă”, “şi
mai merge el cât mai merge”.
7. SUBIECT Parcurgerea drumului maturizării de către erou conturează momentele
subiectului, pentru ca acestea să corespundă unei paradigme6 universale a basmului pe care a sesizat-o
Vladimir I. Propp în Morfologia basmului: situaţia iniţială de echilibru (expoziţiunea), evenimentul
perturbator (intriga), apariţia donatorilor şi a personajelor adjuvante, trecerea probelor, refacerea
echilibrului prin pedepsirea Răului şi răsplata eroului care coincide cu deznodământul. Multe dintre
cele 31 de funcții identificate de V. I. Propp ca fiind caracteristice basmului sunt prezente şi în
Povestea lui Harap-Alb și, mai mult decât atât, toate cele 7 tipuri de personaje ale basmului (eroul,
răufăcătorul, donatorul, ajutorul, fata de împărat și tatăl ei, trimițătorul, falsul erou) sunt perfect
reprezentate în povestea lui Ion Creangă. Protagonistul apare în trei ipostaze care corespund, în plan
compoziţional, unor părţi narative, etape ale drumului iniţatic: etapa de pregătire (“mezinul” – naivul),
parcurgerea drumului iniţiatic (Harap-Alb – novicele) şi răsplata (împăratul-iniţiatul). Crescute din
tiparul folcloric, personajele sunt, totuși, diferite de model. Harap-Alb, cel care ar trebui să ilustreze
tipologia eroului, se află la antipodul feților-frumoși, prin felul său prea-uman, mereu șovăielnic,
această ieșire a eroului din șablonul textului popular fiind un câștig în sensul individualizării sale, a
ieșirii din seria „personajelor canonizate”. Spre deosebire de basmul popular, eroul nu posedă calităţi
supranaturale fiind, în schimb, un simbol al codului etic popular – harnic, cinstit, curajos, milos
(mezinul se substituie lui Făt-Frumos). Calităţile eroului dobândite în situaţii-limită aparţin planului
psiho-moral. Răul nu este întruchipat de făpturi himerice, ci de omul “însemnat” (marcat), cu o
inteligenţă ieşită din comun, egală doar de răutate, reprezentat de “spân” şi “omul roş”.
“Cartea” primită de la Împăratul Verde – care neavând decât fete – are nevoie de un moştenitor
la tron este factorul perturbator al situaţiei iniţiale şi determină parcurgerea drumului iniţiatic de către
cel mai fiu cel mic, dar cel mai bun dintre cei trei. Se identifică, aşadar, încă de la început, motivul
împăratului fără urmaşi, precum şi motivul superiorităţii mezinului. Fiii împăratului sunt puşi la
încercare pentru a fi ales cel mai vrednic, prima proba fiind impusă chiar de către crai, care se
deghizeaza în urs şi apare la capătul podului. Simbol al trecerii, podul este reprezentat de către
Dicţionarul de simboluri drept spaţiu al traversării într-o altă etapă a vieţii, care se face într-un singur
sens. Mircea Eliade aprecia, de altfel, în lucrarea sa De la Zalmoxis la Genghis-Han faptul că podul
semnifică trecerea “de la imaturitate la maturitate”. Totodată, este susţinută credinţa potrivit căreia
podul, acest spaţiu de trecere se dovedeşte a fi lat doar pentru cei drepţi. Cât despre semnificaţia
ursului, acesta este un animal inclus pe cer, în constelaţia Ursa Mare şi Ursa Mică având un rol
cosmogonic: conform credinţei tracice, pe spinarea unui urs au fost sprijiniţi stâlpii pământului. Tot
despre urs se ştie că era legat de zeiţele naturii şi că înfrângerea sa reprezintă în mai multe culturi

6
Aici, cu sensul de schemă.

4
intrarea în clanul războinicilor. Reuşita mezinului se datorează, însă, unei etape premergătoare în care,
pentru milostenia arătată Sfintei Duminici primeşte un sfat de mare folos, calul năzdrăvan fiindu-i de
acum încolo, un important ajutor. În această secvenţă se remarcă motivul camuflării identităţii7
îndemnul Sfintei Duminici de a lua hainele din juneţe şi armele tatălui având funcţia de a sugera
transmiterea unor calităţi de la o generaţie la alta, dar şi sensul iterativ al iniţierii. Reacţia craiului
întăreşte acest fapt prin mâhnirea sa şi prin sfaturile pe care i le va da, conştient fiind că băiatul va
trebui să înfrunte pericolele prin care el însuşi a trecut odată. La îndemnul Sfintei Duminici, fiul de crai
îşi va alege calul cu ajutorul unei tăvi de jăratec8.
Mezinul iese din spaţiul protector al casei părinteşti, iar lipsa sa de maturitate este
sancţionată, neascultarea sfatului dat de către tată şi însoţirea cu Spânul, după rătăcirea în pădurea
labirint, reprezentând evenimentul care va declanşa seria momnetelor capitale pentru definirea acestui
erou. Înca naiv, “boboc în felul său”, mezinul coboară în fântână, moment ce are, în plan simbolic,
semnificatia grotei, spaţiu al naşterii şi al regenerării, începutul iniţierii spirituale fiind marcat de
schimbarea numelui personajul. Prin jurământul făcut în acest punct este stabilită şi condiţia
eliberării: “până când îi muri şi iar îi învie”.
Desfăşurarea acţiunii cuprinde trecerea probelor: aducerea salăţilor din Gradina Ursului,
aducerea pielii cerbului cu pietre scumpe şi, ultima, care se va dovedi cea mai dificilă dintre toate,
aducerea fetei Împăratului Roş. În acest punct al basmului se remarcă o serie de trimiteri de natură
livrescă, printr-o serie de asocieri de natură mitologică. Astfel, simbolul cerbului face trimitere spre
Medusa şi, implicit, calul năzdrăvan spre Pegas. Mijloacele prin care Harap-Alb trece probele ţin de
sfera miraculosului care păstrează amintirea mai multor ritualuri de inițiere comune popoarelor de
organizare tribală, cu origine totemică, ceea ce relevă rafinamentul și modernitatea procedeelor de
construcție care fac din Povestea lui Harap-Alb, „cel mai complex basm al lui Creangă” (Nicolae
Manolescu).
Dacă primele două probe sunt trecute cu ajutorul sfaturilor şi a obiectelor magice dăruite de
către Sfânta Duminică, cea de-a treia încercare, presupune o altă etapă a iniţierii, supralicitarea
numărului probelor, sugerând ideea că maturizarea este un proces îndelungat, care necesită răbdare.
Drumul spre Împăratul Roş, om cu “inima haină”, începe cu traversarea altui pod, cu darurile furnicilor
şi albinelor şi cu însoţirea eroului cu Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă. Spre
deosebire de personajele fantastice din basmele populare, personajele adjuvante din Povestea lui
Harap-Alb sunt umanizate şi par a fi desprinse din spaţiul Amintirilor din copilărie devenind o galerie a
“monştrilor simpatici”.
La curtea Împăratului Roş, Harap-Alb este supus la o nouă serie de probe pe care le va trece
cu ajutorul personajelor himerice şi animaliere cu puteri supranaturale. Vasile Lovinescu identifică
proba focului cu cea a casei de aramă şi proba pământului şi a apei cu proba ospăţului. Aceasta din
urmă poate fi apropiată cu scene din Gargantua şi Pantagruel a lui François Rabelais. Motivul
dublului se remarcă în secvenţa în care Harap-Alb trebuie să o ghicească pe fiica Împăratului dintre
două fete identice, iar ultima probă este impusă chiar de fată: calul lui Harap-Alb şi turturica ei trebuie
să aducă “trei smicele de măr dulce şi apă vie şi apă moartă”, iar urma unei înţelegeri dintre cele două
animale, cursa este câştigată de către cal şi fata îl urmează pe Harap-Alb la curtea Împăratului Verde.
Momentul coincide cu punctul culminant şi cu o scenă narativă de maximă importanţă, însensul în
care moartea protagonistului reprezintă dezlegarea de jurământ, iar în plan simbolic are semnificaţia
unei morţii iniţiatice sau, în termenii lui Mircea Eliade, un sens katabasic, de coborâre şi revenire din
7
Sfâ nta Duminică se înfă ţişează sub chipul unei cerşetoare.
8
Faptul ca Harap-Alb ia calul, armele şi hainele tată lui să u simbolizează transferul de putere, patrimoniul
strămoşesc, dar şi calităţile spirituale ereditare. Gă sirea calului ţine de metamorfoza sub semnul focului care
reînnoieste, reînvie, purifică acest conţinut al lucrurilor esenţiale, cu scopul de a dezvă lui esenţa dincolo de aparenţă .
Pădurea simbolizează o fază a dezorientării, zona inconştientului, în care omul conştient poate pătrunde doar
şovă ind. În acest sens, pă durea pe care o traversează Harap-Alb poate fi privită ca un labirint.

5
Infern9. Nunta şi schimbarea statutului social confirmă maturizarea eroului, iar deznodământul constă
în refacerea echilibrului şi răsplata eroului, echilibrul cosmic fiind refacut prin reinstaurarea unei noi
ordini, cea de dinaintea apariţiei Răului.
8. PERSONAJE În basm sunt prezente numerele magice 3, 12, 24, semne ale totalităţii.
Personajele sunt purtatoare ale unor valori simbolice, reprezentând Binele şi Răul în diverse ipostaze.
Personajul principal, Harap-Alb, nu are puteri supranaturale şi nici însuşiri excepţionale, dar
dobândeşte prin trecerea probelor o serie de calităţi psiho-morale precum mila, bunătatea,
generozitatea, prietenia, curajul, respectarea jurământului, acestea fiind necesare unui conducător,
conform eticii populare.
Spânul poate fi privit dintr-o dublă perspectivă: o întruchipare a Răului, dar şi agentul iniţierii
lui Harap-Alb, devenind un “rău necesar”. Ca de fiecare dată, însă, Creangă înlătură aspectul grotesc al
diavolului, atribuindu-i calităţi omeneşti, astfel încât, acesta împrumută graiul moldovenesc, e stăpânit
de limbuţie şi este înclinat spre ironie.
Personajele par a avea cunoştinţă de scenariul iniţiatic pe care trebuie să îl traverseze
protagonistul, de aceea calul năzdravan nu-l ucide pe Spân înainte de vreme. De altfel, naratorul însuşi
afirmă că, uneori, şi oamenii răi sunt “trebuitori pe lume” pentru a ne deschide ochii. De aici rezultă şi
caracterul de bildungsroman, iar drumul pe care îl parcurge eroul are un evident sens inițiatic,
încercările prin care trece putând fi văzute ca o alegorie a ritualului de inițiere, iar celelalte personaje
care apar de-a lungul povestirii, personificări ale trăsăturilor morale și spirituale ale eroului, tocmai
pentru că le întâlnește de-a lungul unei călătorii în microcosmosul interior. Protagonistul este sprijinit
de ajutoare şi donatori: fiinţe cu însuşiri supranaturale, animale fabuloase, fapturi himerice sau de
obiecte miraculoase. Pe parcursul operei se face remarcat şi simbolul oglinzii ce-l reflectă pe Harap-
Alb exact aşa cum este, deşi este obligat să ia titlul de slugă, oglinda îi reflectă adevărata identitate, el
este arătat precum un fiu de crai, deci nu ceea ce se vrea să fie, ci ceea ce este cu adevărat10.
Specificul basmului cult este modul în care se individualizează personajele. Cu excepţia eroului,
al cărui caracter evoluează pe parcurs, celelalte personaje reprezintă tipologii umane reductibile la o
singură trăsătură dominantă: Împăratul Roş este viclean, Spânul este rău, Sfanta Duminică este
înţeleaptă. Prin portretele fizice ale celor cinci tovarăşi ai eroului, se ironizează defecte umane
(frigurosul, lacomul etc.), dar aspectul lor grotesc ascunde calităţi sufleteşti, precum bunătatea şi
prietenia. Cele cinci apariţii bizare reprezintă, de fapt, obstacolele pe care trebuie să le învingă omul
în drumul său spre fericire: propriile limite datorate trupescului, simţurilor (frigul-Gerilă, foamea-
Flamânzilă), dar şi limitele materiale, obiective (timpul-Ochilă, spaţiul-Păsări-Lăţi-Lungilă).
9. ARTA NARATIVĂ Umorul este realizat prin exprimarea mucalită (“să trăiască trei zile
cu cea de-alaltăieri”), ironie (“milostivirea lui cea neauzită”), porecle şi apelative caricaturale
(Buzilă), diminutive cu valoare augumentativă (“buzişoare”, “băuturică”), caracterizări pitoreşti, scene
comice (cearta dintre Gerilă şi ceilalţi, în căsuţa de aramă sau prin expresii populare (“Dă-i cu cinstea,
să peară ruşinea”). Registrele stilistice popular, oral şi regional conferă originalitate limbajului care
diferă de cel al naratorului popular prin specificul integrării termenilor, al modului de exprimare.
Limbajul cuprinde termeni şi expresii populare, regionalisme fonetice sau lexicale, zicători şi proverbe
introduse în text prin expresia “vorba ceea”. Stilul se caracterizează prin oralitate care se realizează
prin diferite mijloace, precum: expresii narative tipice (“şi atunci, şi apoi, în sfârşit, după aceea) şi prin
exprimarea afectivă, prezentă în propoziţii interogative (“ce pot să zic?”) şi exclamative (“ce să vă spun
9
Apa vie şi apa moartă , aduse din "tă râ mul de dincolo", reprezintă puterea eroului asupra vieţii şi a morţii,
încheierea unui ciclu prin moarte şi începerea unei noi etape ca iniţiat. Astfel, stropindu-l cu apă moartă pe Harap-
Alb, fata Împă ratului Roş îl trimite pe acesta în lumea stră moşilor, ritual similar katabasei. Harap-Alb este stropit cu
apă vie, destinată morţilor întorşi din infern, această apă reprezentâ nd un botez al unui nou început.

10
Adevă rul, sinceritatea, conţinutul inimii şi al conştiinţei sunt atribuite oglinzii cf. Dicţionarului de simboluri
(J.Chevalier).

6
mai mult!”), dativul etic, versuri populare (“De-ar şti omul ce-ar păţi,/ Dinainte s-ar păzi!”) sau
inserarea de fraze rimate.
10. CONCLUZIA care se impune de la sine este aceea că ne aflăm în fața unui basm tipic,
construit pe modelul folcloric, or, tocmai pe acest palier al construcției intervine originalitatea
prozatorului: farmecul limbii, umorul dialogurilor, adâncimea cugetării – exprimată adesea metaforic –
acestea fiind doar câteva dintre elementele ce particularizează basmul humuleșteanului. Echilibrarea
celor mai diverse categorii estetice: de la fantastic, fabulos miraculos la terifiant caricatural sau
grotesc, la fel ca și dozarea registrelor contrastante (hazliu, grav, liric, buf), erudiția paremiologică
dau o culoare specifică narațiunii. Rod al fanteziei creatorilor săi, bazată în ultimă instanță tot pe datele
realului, basmul combină într-o alchimie știută doar de adevărații creatori, detaliul realist, observația
acută cu fantasticul pur.

7
 GENUL EPIC
-PROZA SCURTĂ-

NUVELA ISTORICĂ
Alexandru Lapuşneanul
Costache Negruzzi

1. CONTEXT Prima nuvelă de inspirație istorică din literatura română, Alexandru Lapusneanul,
apare în perioada pașoptistă, în anul 1840, în primul număr al revistei „Dacia literară” și se înscrie
prin tematică şi viziune într-una dintre direcțiile romantice imprimate de Mihail Kogălniceanu în
articolul-program Introducție – valorificarea istoriei naționale. În anul 1857 nuvela este retipărită în
volumul Păcatele tinereţilor în cadrul secţiunii “Fragmente istorice” şi devine pentru istoria literaturii
române o capodoperă a nuvelisticii româneşti prin stil, vigoare epică şi prin subtilitatea analizei
psihologice. De altfel, George Călinescu aprecia că “nuvela ar fi devenit o scriere celebră, ca şi Hamlet,
dacă literatura română ar fi avut în ajutor prestigiul unei limbi universale”.
2. GENEZĂ Această nuvelă are ca sursă de inspiraţie letopiseţele moldoveneşti ale lui
Grigore Ureche şi Miron Costin de care se îndepărtează, totuşi, în anumite privinţe, întrucât realitatea
istorică nu este respectată decât parţial, discursul epic fiind subordonat imaginaţiei artistice 11. Portretul
lui Alexandru Lăpuşneanul este prezent pentru prima dată în cronica lui Azarie, ultimul cronicar al
Moldovei de limbă slavonă, dar imaginea pe care cronicarul o conturează domnitorului nu are nimic
din caracterul care i-a fost descris în alte surse istorice.
3. DEFINIŢIE Alexandru Lăpușneanul este o nuvelă istorică, o specie epică, în proză, cu o
construcţie riguroasă, cu un singur fir narativ central, urmărind un conflict unic, între domnitor și
boierii trădători. Personajele sunt relativ puține, apar caracterizate succinct și riguros, intriga este
concisă și prezintă fapte verosimile, iar accentul este plasat pe definirea protagonistului,
remarcându-se tendința de obiectivizare a perspectivei narative. Alexandru Lăpuşneanul este o nuvelă
romantică (prin tematica de factură istorică, prin personajele excepționale plasate în situații
excepționale prezentate în antiteză), realistă (prin elementele care redau culoarea epocii, limbaj și
valoarea documentară), dar şi clasică (grație desăvârșitului echilibru compozițional şi al aerului de
tragedie antică).
4. TEMA Nuvela are ca temă evocarea artistică a celei de-a doua domnii a lui Alexandru
Lapușneanul şi politica de îngrădire a marii boierimi de către domnitor.
5. Naratorul este omniscient, omniprezent, sobru şi detaşat, predominant obiectiv, dar intervine
pe parcurs prin aprecieri despre personaje: “tiran”, “mişelul boier” etc. Astfel, mărcile prezenţei
naratorului sunt topica afectivă utilizată în caracterizarea directă, precum şi lexicul variat. Naraţiunea
se realizează la persoana a III-a (viziunea “dindărăt”) şi aminteşte prin obiectivitate şi concizie de stilul
relatărilor cronicarilor. Stilul indirect alternează cu cel direct, remarcându-se ca modalităţi de expunere
dialogul şi intervenţiile izolate. Naraţiunea se desfăşoară linear, respectându-se cronologia, prin
înlanţuirea secvenţelor narative şi a episoadelor.
6. Evenimentele sunt situate în trecutul istoric, iar spaţiul narativ este real, coordonatele spaţio-
temporale fiind fixate în incipitul acestei creaţii: Moldova secolului al XVI-lea (1564-1569).
7. STRUCTURĂ Toţi exegeţii au admirat în Alexandru Lăpuşneanul sobrietatea narativă,
tăietura perfectă a episoadelor şi dramatismul desfăşurării lor. Echilibrul compoziţonal este realizat
prin organizarea textului narativ în patru capitole care fixează momentele subiectului, fiecare fiind
precedat de un motto semnificativ, cu o mare forţă de concentare a conţinutului acestuia: “Dacă voi nu

11
De pildă, Moţoc, Spancioc şi Stroici nu mai trăiau în timpul celei de-a doua domnii a lui Lăpuşneanul.

8
mă vreţi, eu vă vreau…”, “Ai să dai samă, Doamnă!…”, “Capul lui Moţoc vrem…” şi “De mă voi
scula, pre mulţi am să popesc şi eu...”. Incipitul şi finalul se evidenţiază prin sobrietatea auctorială:
paragraful iniţial rezumă evenimentele care motivează revenirea la tron a domnitorului, iar frazele
finale prezintă în mod concis şi lapidar finalul tiranului.
8. SUBIECT Sub motto-ul “Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu…” este relatat în expoziţiune
episodul venirii lui Al. Lapuşneanul în Moldova, cu intenţia de a ocupa, pentru a doua oară, tronul pe
care îl pierduse fiind vândut de boieri. Intră în ţară cu ajutor turcesc, dar este întâmpinat de către boerii
Veveriţă, Moţoc, Spancioc care încearcă, fără succes, să-l convingă pe Lăpuşneanul să renunţe la orice
acţiune care ar viza recuperarea tronul pierdut. Conflictul între boier şi domnitor este bine evidenţiat,
fiind remarcabile hotărârea şi voinţa absolută pe care o arată Lăpuşneanul prin replica antologică:
“Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreau…”
Desfăşurarea acţiunii corespunde celui de-al doilea capitol şi prezintă evenimentele declanşate
de întoarcerea domnitorului: fuga lui Tomşa în Muntenia, incendierea cetăţilor, desfiinţarea armatei
pământene, confiscarea averilor boierilor şi politica terorii pe care o va impune Al. Lăpuşneanul
împotriva celor care l-au trădat. Episodul se sprijină pe fapte reale, ilustrate în cronicile moldoveneşti.
Se impune atenţei cititorului un amplu pasaj descriptiv al doamnei Ruxandra şi se remarcă detaliile
vestimentare şi de comportament care recompun atmosfera acestei epoci. La rugămintea Doamnei de a
înceta cu omorurile, replica venită ca răspuns – “leacul de frică” – corespunde profilului acestui
personaj cinic, răzbunător, un scelerat a cărui figură este demnă de o tragedie shakespeariană.
Punctul culminant corespunde unei scene narative semnificative, un moment macabru –
măcelul – care îl va îndreptăţi pe Tudor Vianu să afirme că arta lui Costache Negruzzi “ne arată”, “ne
face să vedem”. Episodul de la Mitropolie scoate în evidenţă perfidia personajului, discursul său fiind
apreciat de narator drept “deşănţat”. Naratorul omniscient relatează detaliat ospăţul celor 47 de boieri,
episodul impresionând prin violenţa faptelor şi cinismul lui Al. Lăpuşneanul, pentru ca verbele la
imperfect “mureau”, “apărau” să creeze impresia de acţiune durativă, de infern. Ospăţul se transformă
într-o luptă inegală între slugile înarmate şi boieri, la capătul căruia se va înălţa piramida odioasă de
capete cu “respectarea” strictă a rangului celor ucişi. Costache Negruzzi realizează o imagine a
poporului, acest portret colectiv, schiţat prin câteva observaţii, aglutinarea în cete, relevând o excelentă
cunoaşte a psihologiei mulţimii care se înscrie în sfera preocupărilor romanticilor ce şi-au concentrat
atenţia şi asupra personajelor din clasele sociale de jos. Reacţia Doamnei Ruxandra în faţa “leacului de
frică” şi exclamaţia acestuia: “Femeia tot femeie [...], în loc să se bucure, ea se sperie” subliniază
apăsat portretul unui domnitor cu trăsături sustrase normei comune, spectacolul derizoriu al zbaterii lui
Moţoc – care va fi dat pe mâna mulţimii – fiind ultimul act din răzbunarea orchestrată de către Al.
Lăpuşneanul.
Deznodământul se suprapune ultimei părţi a acestei nuvele unde se disting o elipsă narativă şi o
elipsă temporală, întrucât evenimentele care s-au desfăşurat pe durata celor patru ani scurşi de la
punctul acmeic12 vor fi concentrate în câteva fraze lapidare. Retras la cetatea Hotinului, bolnav de
friguri, domnitorul este călugărit, după obiceiul vremii, pentru ca, într-un moment de luciditate, să-i
ameninţe cu moartea pe toţi cei din jurul său, inclusiv pe urmaşul său direct la tron, motiv pentru care
Doamna Ruxandra, îngrozită, acceptă otrăvirea acestuia. Acest episod se constituie într-o altă scenă
narativă semnificativă a acestei creaţii, în sensul în care creează o fantă spre înţelegerea resorturilor
psihologice ale personajului principal. Stroici şi Spancioc, singurii boieri care nu au căzut în cursa lui
Al. Lăpuşneanul, sunt martorii morţii unui domnitor ale cărui particularităţi de caracter şi de
comportament sudează strâns piesele figurii unui antierou.
Conflictul nuvelei este complex şi pune în lumină personalitatea puternică a personajului
principal, iar lupta politică dintre Lăpuşneanu şi boieri pentru domnie, are capacitatea de a dezvălui un
personaj plin de cruzime, mânat de răzbunare şi setea de putere. Conflictul secundar se stabileşte între

12
Culminant, de vârf.

9
domnitor şi Moţoc, boierul trădător, acesta particularizând dorinţa de răzbunare despotului. Se remarcă
şi coordonatele unui conflict social, manifestat între boieri şi popor, sugerat de revolta mulţimii din
penultimul capitol. Întrucât este o operă cu un vizibil caracter romantic, antiteza devine un procedeu
important de contrucţie în cazul mai multor perechi de personaje: Lăpuşneanul/Ruxandra sau
Moţoc/Spancioc şi Stroici.
9. PERSONAJE Alexandru Lăpuşneanul este personajul principal al acestei nuvele şi
întruchipează tipul domnitorului sângeros, tiran şi crud. Dupa cum aprecia şi George Călinescu, este
“un damnat” romantic, cu o psihologie complexă, construit din contraste care are, însă, deopotrivă
calităţi, dar mai ales defecte puternice. Sau, mai bine spus, care îşi detrunează calităţile într-un sens
negativ. Echilibrul dintre romantism şi realism se realizează în costrucţia personajului prin
subordonarea trăsăturilor uneia principale şi anume – voinţa de putere. Aceasta îi călăuzeşte acţiunile şi
îl înfăţişează cititorului drept un om crud, hotărât, viclean, abil politic, disimulat, dar, mai ales,
inteligent şi un bun cunoscător al psihologiei umane. Prin autocaracterizare, prin intermediul
naratorului şi al celorlalte personaje, dar, deopotrivă, prin limbaj, comportament, fapte şi atitudinea sa
în relaţie cu celelalte se pune în evidenţă forţa excepţională a personajului care reuşeşte să domine şi să
manipuleze întreg ansamblul. Prin complexitatea caracterului şi prin capacitatea de a surprinde,
personajul este considerat sigurul “rotund” din nuvelă (în sensul definit de către E. M. Forster în
Aspecte ale romanului), restul fiind personaje “plate” construite în jurul unei singure idei sau calităţi.
Personaj secundar, construit în antiteză cu Lăpuşneanul, doamna Ruxandra este definită
printr-o fire blândă, un caracter slab care încearcă şovăitoare să se opună cruzimii şi determinării fără
fisură a personajului principal. Ruxandra nu acţionează niciodată din proprie iniţiativă, nici măcar
atunci când îi cere soţului să înceteze cu omorurile, nici când îl otrăveşte.
Boierul Moţoc reprezintă tipul boierului trădător, viclean, laş, intrigant care nu urmăreşte decât
propriile interese: îl trădează pe Lăpușneanul, apoi se arată slugarnic, iar în faţa morţii dă dovadă de
laşitate. În antiteză cu boierul trădător, sunt personajele episodice Spancioc şi Stroici, cu un rol justiţiar,
aceştia reprezentând noua generaţie, tipul boierului animat de interesele ţării.
Pentru prima dată în literatura română apare şi personajul colectiv reprezentat de mulţimea
revoltată, psihologia acesteia fiind surprinsă cu fineţe, în mod realist. Naratorul reuşeşte să prezinte la
modul gradual reacţiile psihologice ale mulţimii prin notaţii scurte, separând replicile personajelor de
“indicaţiile scenice”, care creează un puternic efect dramatic. Caracterul dramatic este susţinut şi de
rolul capitolelor în ansamblul textului (asemenea actelor actelor dintr-o piesă de teatru) şi de realizarea
scenică a secvenţelor narative.
11. LIMBAJ Descrierile au o valoare documentară şi nu epică, după cum aprecia criticul literar
Nicolae Manolescu şi au capacitatea de a reda culoarea locală, precum şi atmosfera epocii. Limbajul
narativ conţine expresii populare (“cu gura căscată”), regionalisme fonetice, arhaisme (“spătarul”),
pentru ca limbajul personajelor să servească drept mijloc de caracterizare indirectă, mai ales prin
replicile memorabile: “Dacă voi nu mă vreti, eu vă vreu”.
12. CONCLUZIE Creaţie remarcabilă a literaturii paşoptiste nuvelui lui Costache Negruzzi a
fost valorificată ca atare încă din anul apariţei, pentru a servi ca model mărturisit şi drept sursă de
inspiraţie, mai târziu, lui Alexandru Odobescu, lui Dimitrie Bolintineanu sau lui Iuliu I. Roşca. Marea
reuşită a autorului constă în forţa de reprezentare a scenelor, precizia şi lapidaritatea detaliilor, stilul
concis – care ocupă funcţia de reprezentare documentar-pitorescă – sobrietatea şi eleganţa stilului.

10
 Nuvela realist-psihologică
MOARA CU NOROC
IOAN SLAVICI

1. CONTEXT
„Nuvelă solidă cu subiect de roman”, cum o caracteriza George Călinescu, Moara cu noroc
reprezintă în opera lui Ioan Slavici o noutate şi o culme. Ea este rezumatul a ceea ce E. Auerbach
numea “întâlnirea realismului cu seriozitatea existenţială şi tragică”. De altfel, Moara cu noroc
păstrează unele reminescenţe din vechea tragedie, de la prezenţa temei destinului, la cea a hybrisului13,
de la o anumită unitate de timp (un an) şi spaţiu (hanul), la personaje precum “bătrâna”– moştenitoare a
funcţiilor corului antic. În acest sens, Moara cu noroc evocă o zonă a incertitudinii, un spațiu al
confruntărilor dintre moral și imoral, pe fundalul unor fenomene sociale precise: trecerea de la
economia casnică, agrară, la cea capitalistă, de schimb. Nuvela a fost publicată în anul 1881 în
volumul de debut Novele din popor care relevă vizunea autorului asupra lumii satului, Ioan Slavici
fiind un cap de serie pentru o întreagă pleiadă de scriitori care vor sonda mediul social românesc.
2. DEFINIŢIE
Moara cu noroc este o operă epică în proză, cu un singur fir narativ, urmărind un conflict
exterior şi unul interior, de unde derivă şi caracterul său psihologic. Personajele sunt relativ puţine,
conturate succint şi viguros pentru a pune în evidenţă “involuţia” protagonistului, dezumanizarea
acestuia, pe fondul unei interiorităţi corupte, la modul dramatic, de dorinţa de câştig. Nuvela are o
intrigă puternică, cu fapte verosimile, accentul fiind plasat, mai degrabă, pe conturarea
personajului principal, remarcându-se tendinţa de obiectivizare a perspectivei narative.
3. NARATOR-NARAŢIUNE
Caracterul obiectiv al acestei nuvele este configurat de naraţiunea la persoana a III-a, din
perspectiva naratorului omniscient, heterodiegetic, focalizare zero, perspectivă narativă „par-derièrre”
(dindărăt), de distanţarea faţă de evenimente, redată prin lipsa mărcilor formale.
4. NUVELĂ REALIST-PSIHOLOGICĂ
Moara cu noroc este o nuvelă realistă, de factură clasică, cu un conflict de natură etică care
dezvăluie atitudinea tezistă14 a autorului. Caracterul realist al nuvelei este susţinut de o serie de trăsături
specifice, de referent15, precum şi de tehnicile discursive: importanţa acordată banului, atitudinea
critică faţă de anumite aspecte ale societăţii, veridicitatea intrigii, personaje tipicizate, corespondenţa
dintre individ şi mediu. Pe versantul psihologic este urmărit conflictul interior al unor personaje cu un
destin tragic. Analiza profundă a mobilurilor acţiunilor, construcţia psihologică de mare complexitate
în gradarea scenelor şi motivelor, alternarea planurilor şi intuiţia pătrunzătoare a autorului merg în
direcţia căutării sufletului ascuns al personajelor, în cele mai intime meandre 16. Dialogul, introspecţia,
autointrospecţia, monologul interior şi tehnica punctului de vedere – în intervenţiile simetrice ale
bătrânei – exprimă mesajul moralizator al nuvelei.
5. STRUCTURĂ
Frumuseţea nuvelei provine din această palpitantă întrecere, din acestă competiţie tragică
urmărită cu o concizie ritmică exemplară care aminteşte de dramele shakespeariene, pe parcursul a 17
capitole, încadrate de cuvintele bătrânei – “omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu
13
HÝ BRIS - Mâ ndrie nemă surată a unui individ, supraapreciere a forțelor și libertă ții sale în confruntarea cu destinul
(sursă a tragicului în teatrul antic).
14
TEZÍSM - Susținere, propagare a anumitor teze. Caracter al unei scrieri care ilustrează sau încearcă să demonstreze
o serie de teze prestabilite (didacticism).
15
REFERÉ NT - obiect, concept la care se referă semnul lingvistic în cadrul denotației.
16
MEÁ NDRE - cot, cotitură , sinuozitate.

11
bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit” şi “sâmţeam eu că nu are să iasă bine: dar aşa le-a fost
data” (simetria dintre incipit şi final).
6. COORDONATE SPAŢIO-TEMPORALE
Acţiunea este delimitată de două repere temporale cu o importantă valoare simbolică – între Sf.
Gheorghe şi Paşte, iar perspectiva spaţială este reprezentată de spaţiul real, exterior, un han din Ineu
(Ardeal, în apropierea Aradului), precum şi de cel interior, psihologic (care reflectă conflictul interior
al personajelor).
7. TITLUL
Moara cu noroc este peisajul turnurilor dramatice, sistemul stărilor tensionate, asociat
palierului simbolic al nuvelei determinând o interpretare a titlului ca un spaţiu al dramelor sufleteşti: o
moară care macină destinele umane, o moară a goanei după vânt – banul.
8. TEMA
Scriere realistă, dar şi psihologică, cu o puternică infrastructură simbolică (moara, crucile,
stejarul, biciul), Moara cu noroc marchează ieşirea lui Ioan Slavici din limitele satului ca o colectivitate
închisă şi propune un cadrul de interferenţă geografică dintre câmpia Aradului şi munţii Bihorului,
aflat, oarecum, în afara unei organizări sociale riguroase. E o “intersecţie”, un nod de drumuri, unde se
va aşeza tânărul cizmar fără clienţi, Ghiţă, cu dorinţa de a-şi schimba condiţia. Nuvela urmăreşte,
aşadar, trasformarea radicală a personajului care se va afunda în mâlul gros al propriei sale slăbiciuni –
dorinţa de câştig –, pentru ca în acest drum fără ieşire, să-şi piardă mai întâi soţia, apoi pe sine.
9. SUBIECTUL
Cadrul în care se va consuma drama eroilor este descris minuţions, un amplu panoramic al
împrejurimilor având rolul de a potenţa, prin elementele selectate impresia de spaţiu în care plutesc
vagi ameninţări: copacul trăsnit, turmele de porci (au o simbolistică religioasă aparte, vizând
“demonicul”, “necuratul”), cele cruci din faţa dinaintea morii (două de piatră şi trei de stejar), turnul
bisericii din Fundureni. După luarea în arendă a hanului, armonia din familie este dublată de câştigurile
rapide pe care le realizează într-un loc care le creează impresia că ar fi binecuvântat.
Intriga este marcată de apariţia la han a lui Lică Sămădăul, şeful porcarilor, simbol al răului,
“om cu stare”, de a cărui frică “tremura toată lunca”, capabil de a găsi “urechea grăsunului pripăşit
chiar şi în oala cu varză”, “om aspru şi neîndurat”. Este remarcabilă secvenţa descriptivă în care a
acestui personaj care are o forţă de atracţie demonică: “de treizeci şi şase de ani, înalt, uscăţiv şi supt la
faţă, cu mustaţa lungă, cu ochii mici şi verzi şi cu sprâncene dese şi împreunate la mijloc”. Prin scene
dialogate, dialog, rezumat şi monolog interior se întregeşte imaginea unei figuri autoritare, biciul pe
care-l poartă conferindu-i statutul de “stăpân al locurilor” care va fi găsit, însă, în final, de “biciul lui
Dumnezeu”17. Lică reuşeşte, fără prea mare efort, să-şi impună autoritatea şi propriile-i reguli, moment
care declanşează conflictul interior al personajului principal, strivit între dorinţa de îmbogăţire şi cea
de a rămâne cinstit.
Desfăşurarea acţiunii Tema balzaciană a forţei distructive a patimii pentru bani este tratată cu
maximă rigoare analitică, fiind urmărit procesul de transformare al unui erou. Îl resimte pe Lică
Sămădăul ca pe o ameninţare îşi cumpără câini, pistoale, îşi mai ia o slugă, dar disoluţia acestui
personaj şi procesul alienării sunt ireversibile: îşi împinge soţia în braţele altui bărbat şi petrece
dezmăţat în ziua de Paşte. Cârciumarul se înstrăinează faţă de familie, devine mohorât, violent cu Ana
şi copiii, mai mult, acesta ajunge să regrete că are familie, în lipsa căreia şi-ar fi putut asuma total jocul
riscant al îmbogăţirii. Ajutat de Lică, Ghiţă se îmbogăţeşte, dar îşi pierde încrederea de sine şi liniştea.
Ghiţă se îndepărtează de Ana pentru a deveni, prin tăinuire, complicele lui Lică la jefuirea arendaşului,

17
Lică Sămădăul îşi află sfâ rşitul, într-o noapte dramatică , pe fondul unei naturi dezlă nţuite,
fulgerul fiind apreciat – în Dicţionarul de simboluri, Jean Chevalier, Alain Gheerbrant – drept
“unealta pe care o îndreaptă Dumnezeu asupra potrivnicilor”.

12
la uciderea unei femei şi a unui copil. Paralizarea voinţei din cauza lăcomiei, din teamă sau din
vanitate, încercările de a se reapropia de Ana – din păcate, în contratimp – remuşcările, şi sentimentul
acut al vinovăţiei unui personaj care se autocaracterizează, la un moment dat, drept “un ticălos”,
conferă nuvelei o tonalitate dramatică. Hotărât – după ce mărturiseşte fals în faţa judecătorilor – să-l
denunţe pe Lică, se aliază cu jandarmul Pintea (fost tovarăş al lui Lică), dar nu reuşeşte, nici de această
dată, să fie onest până la capăt.
Punctul culminant al nuvelei coincide cu momentul în care Ghiţă atinge ultima treaptă a
degradării morale. Orbit de dorinţa de răzbunare, se foloseşte de Ana pentru a-i întinde o cursă lui Lică.
Dezamăgită de Ghiţă care, prin caracterul ezitant, a decăzut ca bărbat în ochii ei, Ana se dăruieşte
Sămădăului. Acest moment corespunde unei scene narative de o maximă tensiune: este omorâtă de
către propriul său soţ, pentru ca Ghiţă să fie ucis, la rîndul său, din ordinul lui Lică, de către Răuţ. Un
alt moment de semnificativ al acestei nuvele corespunde gestului profanator al lui Lică, intrat pe cal în
biserică, cutremurat de frică în faţa chipurilor sfinţilor de pe pereţii lăcaşului, luminate de fulgere.
Deznodământul este tragic: oamenii lui Lică incendiază cârciuma, acesta se sinucide, singurii
supravieţuitori fiind bătrâna şi copiii. Finalul nuvelei este moralizator: focul care a ars până la temelie
hanul realizează o “reducere la esenţă”, întrucât din toată această goană după avere, nu a mai rămas
nimic, ideea deşertăciunii fiind evidenţiată de imaginea “oaselor albe ieşind pe ici pe colo din cenuşa
groasă”.
10. PERSONAJE
Personajele sunt puţine, dar puternic conturate, caracterizate în mod indirect prin relaţiile care
se stabilesc între ele, prin modul în care vorbesc şi acţionează, prin analiza psihologică, realizată prin
dialog, monolog interior, stilul indirect liber şi notaţia gesticii şi a mimicii.
Ghiţă Ioan Slavici a creat prin Ghiţă cel mai complex personaj din nuvelistica sa, prin
zugrăvirea, pe multiple planuri, a conflictului dintre fondul uman cinstit şi dorinţa de a face avere prin
concesii, într-o lume a cărei supreme lege este cea a lipsei de umanitate. Drumul parcurs de Ghiţă se
abate de la norma etică definită de către bătrână, simbol al înţelepciunii populare, reprezentând o
mistuire spre un sfârşit, inevitabil tragic. George Călinescu sesizează acest aspect apreciind drept
“magistrală” analiza psihologică a unui “om blând”, “cumscade” care va ajunge “să fiarbă în el”.
Lică Sămădăul este o natură monolitică, mânată de o voiţă de fier care a încercat să-şi dreseze
sentimentele omeneşti, considerându-le “slăbiciuni”. Inteligenţa sa, de care este atât de mândru “peste
mintea mea nu trece niciunul cu mintea lui”, o pune în slujba regizării unor lovituri criminale, inducând
în eroare justiţia, nu fără a-şi asigura protecţia de la preaputernicii zilei. Jaful şi crima nu sunt numai
mijloace de procurare a banilor, ci şi acte prin care vrea să-şi dovedească libertatea şi puterea.
Ana, soţia lui Ghiţă, ilustrează teza morală după care omul în viaţă trebuie să aibă simţul
măsurii şi al echilibrului. Portretul fizic este realizat direct “Ana era tânără şi frumoasă, Ana era
fragedă şi subţirică” conturează un model de frumuseţe feminină, în familie, ea reprezentând tandreţea
şi căldura sufletească. În sufletul său va prinde, însă, rădăcini sămânţa dispreţului faţă de slăbiciunea
soţului ei, drept pentru care se oferă Sămădăului: “Tu eşti om, Lică, iar Ghiţă nu e decât muiere
îmbrăcată în haine bărbăteşti”. Un personaj secundar, jandarmul Pintea, cu care Ghiţă se asociază
pentru a ajuta la pedepsirea lui Lică, şi bătrâna şi copiii (personaje episodice) sunt singurele care
supravieţuiesc, datorită moralităţii şi a inocenţei.
11. LIMBAJUL ARTISTIC
Se remarcă frecvenţa regionalismelor, a unor cuvinte specifice zonei ardeleneşti care conferă
stilului oralitate. Caracterul moralizator este susţinut prin zicale şi proverbe populare, precum şi prin
replicile-sentinţă rostite de către bătrână în incipitul şi finalul nuvelei.
12. CONCLUZIE
În încercarea de a trasa o schemă recapitulativă a liniilor de forţă a acestei creaţii s-ar putea
afirma faptul că analismul profund al mobilurilor acțiunilor, construcția psihologică de mare
complexitate în gradarea scenelor și motivelor, alternarea de planuri și sentimente fac din Moara cu
13
noroc o mică capodoperă. Slavici este în această ordine de idei primul scriitor român care creează
personaje neliniare, de o mare complexitate sufletească, în linia lui Shakespeare, Tolstoi și Dostoievski.

14
- ROMAN OBIECTIV, DORIC, MODERN*, PERIOADA INTERBELICĂ
- REALIST, CONDIŢIA ŢĂRANULUI

ROMANUL ION
LIVIU REBREANU

1. CONTEXT
S-ar putea afirma faptul că Liviu Rebreanu a fost un scriitor cu gestaţie grea şi îndelungată,
drept pentru care şi marile sale opere, situate pe cele mai înalte trepte ale ierarhiei de valori ale
literaturii române, au căpătat în ansamblul creaţiei sale un relief cu totul excepţional. Operele care au
premers romanului Ion apar ca o lentă acumulare menită să-l pregătească pentru această creaţie,
astfel încât Frământări (1912), Golanii (1916), Răfuiala (1919) ar putea fi considerate un adevărat
laborator de creaţie.
Romanul Ion, publicat în anul 1920, este un roman interbelic, obiectiv, modern*, doric
(conform structurii triadice pe care o propune Nicolae Manolescu în Arca lui Noe) sau de creaţie (după
clasificarea lui Garabet Ibrăileanu). De altfel, Eugen Lovinescu face observaţia în Istoria literaturii
române contemporane că această creaţie epică se abate de la atmosfera specifică sămănătorismului
fiind „cea mai puternică creaţie obiectivă a literaturii române”.****……
2. DEFINIȚIE* Romanul este o specie a genului epic care se distinge prin amploarea care
permite existenţa mai multor planuri narative, a unui număr mare de personaje. Cele două imperative
ale reprezentării realiste: multitudinea detaliilor cu funcţie de creare a iluziei realului şi reprezentarea
ambianţei care poartă amprenta timpului şi a formei de viaţă a personajelor care o populează se
regăsesc şi în romanul Ion.
3. TEMATICA. STRUCTURĂ. Acest roman este o creaţie epică alcătuită din 13 capitole,
două părţi (Glasul iubirii şi Glasul pământului) şi două planuri care vizează condiţia ţăranului şi
condiţia intelectualului. Grație simetriei dintre incipit și final este un corp sferoid, altfel spus un
roman circular structură epică identificabilă și în alte creații rebreniene, precum Pădurea
spânzuraților.
În plan secund se remarcă liniile care trasează o monografie a satului ardelenesc de la
începutul secolului al XX-lea, aflat într-un context istoric extrem de dificil.
4. PERSPECTIVA NARATIVĂ Întrucât este o proză realist-obiectivă, naraţiunea se
realizează la persoana a III-a, din perspectiva obiectivă, detaşată, a naratorului omniscient,
heterodiegetic, viziune „dindărăt”, focalizare zero, perspectivă prin intermediul căreia se dirijează
evoluţia unui personaj cu un destin prestabilit, o victimă a fatalităţii care nu poate ieşi din „cercul
propriului destin”, frecvenţa scenelor anticipative cimentând această impresie.
5. COORDONATE SPAȚIO-TEMPORALE – Acțiunea este plasată în satul Pripas, în
Transilvania, la începutul secolului al XX-lea într-un moment de cotitură al istoriei.
6. După cum afirmă în volumul „Mărturisiri” (1932) însuși autorul GENEZA romanului a
constituit-o imaginea care l-a marcat profund pe scriitor, respectiv un ţăran îmbrăcat în haine de
sărbătoare ce a sărutat pământul. Pornind de la aceste date, romancierul a făurit o poveste axată pe
tema dragostei pentru pământ, pasiune pe care el nu pare să o condamne definitiv, în chip absolut, ci o
consideră o trăsătură reprezentativă a ţăranului român „legată de însăşi existenţa poporului românesc”.
7. TITLUL
Esenţa tragică a destinului lui Ion, personaj care dă titlul romanului, constă, în acest sens,
tocmai în imposibilitatea de a concilia cele două forme ale pathosului vital: conflictul devastator dintre
„glasul pământului” şi „glasul iubirii”.
15
 Astfel, punctul onto-genetic al acestei creaţii literare se întemeiază pe o experienţă privată care
se încarcă de sens, romanele Pădurea spânzuraţilor şi Adam şi Eva având la bază, deopotrivă, o serie
de experienţe acroşate în solul autobiografic al subiectului creator. Romanul aspiră nu atât spre o
estetică de tip realist sau naturalist, ci spre o „estetică a esenţelor generale” această reorientare având ca
obiectiv o reprezentare a „vieţii universale” o sinteză a fiinţei, faimoasa şerpuire a şoselei care „vine de
la Cârlibaba”, fiind un element simbolic totalizator. Astfel, sistemul de imagini şi simboluri al
romanului (crucea,drumul, mărul pădureţ, nucul) dublează planul realist al romanului cu cel simbolic
şi reuşeşte să surprindă esenţa însăşi a vieţii.
7. INCIPT / FINAL
Această creaţie este un corp sferoid, întrucât are o structură ficţională desfăşurată pe
coordonate proprii, unde incipitul şi finalul sunt construite pe baza unei simetrii, a unei relaţii de
oglindire. Formula narativă aleasă nu ţine atât de un artificiu compoziţional, ci susţine planul
semnificaţiilor. De altfel, criticul literar Mircea Muthu sesizează acest aspect în volumul Liviu
Rebreanu sau paradoxul organicului şi pune în discuţie această structură compoziţională, precum şi
feţele categoriei organicului ca şi categorie de-o importanţă capitală pentru viaţa şi arta scriitorului.
Inspirat din realitatea satului transilvănean de la începutul secolului trecut, romanul este
dominat de figura de figura de granit a personajului principal, construit prin tehnica basoreliefului.
Drumul este primul „personaj” care deschide romanul. Acesta înaintează printre semnele absenţei în
aerul somnolent al unei zile de vară: „un drum alb mai sus de Armadia, trece peste podul bătrân de
lemn…”, pentru ca, în final, acelaşi drum să apară copleşit, îmbătrânit parcă de toate evenimentele care
au avut loc: „câţiva oameni s-au stins, alţii le-au luat locul (…). Drumul trece prin Jidoviţa, pe podul de
lemn, acoperit de peste Someş, şi pe urmă se pierde în şoseaua cea mare şi fără început…”.
8. SUBIECTUL ROMANULUI se derulează prin alternarea planurilor, în virtutea concepţiei
bipolare a lui Liviu Rebreanu: Ion, băiat sărac, o iubeşte pe Florica, dar o seduce pe Ana, fata bogată a
lui Vasile Baciu, pentru a se sustrage condiţiei de sărăntoc.
O scenă narativă semnificativă pentru înţelegerea modului în care mentalitatea colectivă poate
acţiona asemenea unui teasc asupra individului, într-o comunitate împărţită în săraci şi bogaţi, este cea
o horei, moment important din mai multe perspective, pe lângă cea enunţată, mai sus. Prin faptul că
Alexandru Glanetaşul, tatăl lui Ion stă „pe de lături, ca un câine la uşa bucătăriei (…), sfiindu-se
totuşi să se vâre între bogătaşi” se marchează în mod precis liniile unei concluzii zdrobitoare:
pământul este cel care-l legitimează pe individ în acest spaţiu în care imaginea unui Crist cu trupul
zdrobit de tinichea devine emblematic. De altfel, prima pagină a acestei creaţii monumentale îi
ilustrează supratema: compromisul. La picioarele crucii – care, conform Dicţionarului de simboluri
reprezintă via regia (calea dreaptă, cea a adevărului) – se târăşte drumul şerpuit, cel al compromisului.
În acest sens, povestea unui tânăr harnic, copleşit de stigmatul de a fi sărac, care doreşte să-şi schimbe
statutul nu ar reprezenta nimic regretabil, dacă drumul ales nu ar fi fost cel al compromisului în care-şi
joacă, în cele din urmă, propria fiinţă. Calea aleasă, şi nu scopul, este condamnabil, în cazul unui om
care siluieşte, umileşte pentru a se ridica în „rândul lumii”. Prins între exigenţele exteriorităţii – de
ordin social – şi cele ale interiorităţii, Ion reprezintă un destin tragic, toate datele acestui context, fiind
prezentate, însă, de narator, fără accente teziste, cum pot fi întâlnite la Ioan Slavici, spre exemplu. Hora
devine astfel, un cadru al anticipării, scena bătăii dintre Ion şi George Bulbuc, fiind o „repetiţie
generală” ca pregăteşte omorul din final, după cum apreciază criticul literar Nicolae Manolescu în
volumul Arca lui Noe. Umilinţa în public la care-l va supune Vasile Baciu, tatăl Anei, („Ce ţi-am spus
eu ţie sărăntocule, ai?”) are consecinţe neprevăzute, stârnind cele mai întunecate ape ale pshychei sale,
peste acest context cuvintele lui Titu (aruncate întâmplător) generând un cadrul al dramelor sufleteşti.
Pe de altă parte, acest episod se constituie într-o pagină antologică de valoare etnografică, dar şi într-un
model al scriiturii, în sensul în care se reuşeşte surprinderea unei atmosfere care respiră, trăieşte, gata
să sară, cu dansatori cu tot, cu lăutari şi copii, din paginile cărţii. Capitolele Zvârcolirea şi Sărutarea
vizibilizează pregnant relaţia lui Ion cu pământul, constituind alte două episoade de o maximă
16
relevanţă pentru înţelegerea adecvată a acestui personaj. Pământul apare hiperbolizat şi personificat
copleşind întreaga fiinţă a personajului care trăieşte apropierea de pământ cu toţi porii simţurilor lărgiţi.
Pământul pare să respire, glasul său îl cheamă, îl copleşeşte pe Ion, astfel încât acesta este gata să-l
strivească în îmbrăţişări ca pe-o ibovnică. Se simte mic, umilit, copleşit în faţa imensităţii locului din
care deţine atât de puţin: „suspină umilit, înfricoşat în faţa uriaşului”, „se simţea mic şi slab, cât un
vierme pe care-l calci în picioare”, „iubirea pământului l-a stăpânit de mic copil”, „de pe atunci
pământul i-a fost mai drag ca o mamă”. În Sărutarea se remarcă o schimbare radicală de raporturi.
Acum, fiind stăpân pe pământurile Anei, priveşte către sat asemenea unui uliu („se vedea acum mare şi
puternic ca un uriaş din basme”, „şi pământul parcă se clătina, se închina în faţa lui”), pământurile sunt
„ca nişte ibovnice credincioase”, asupra cărora se apleacă, într-o zi de luni, îmbrăcat în hainele de
sărbătoare care vin să consfinţească dimensiunile unui eveniment privat, în care latura thanatică18 se
relevă prin „mânuşile de doliu”, mânuşi de lut care prefigurează destinul unui personaj, ucis – poate
nu la modul întâmplător – cu o unealtă de lucru a pământului.
Odată potolit glasul pământului, glasul iubirii va năvăli cu o forţă strivitoare asupra sa, Ion
găsindu-şi sfârşitul sub lovitura lui George Bulbuc, acum, soţul Floricăi. Dacă în urma conflictului cu
Simion Lungu (în pământul căruia intrase cu două brazde), fusese dojenit de către preot, după moartea
sa, Ion este lăudat şi înmormântat în curtea bisericii ca un ctitor, întrucât întreaga avere a rămas
Domnului. De altfel, se remarcă o serie de conflicte secundare între Ion şi învăţător, învăţător şi preot,
scenele precum sinuciderea Anei, a morţii copilului, dar şi alte evenimente din lumea satului creând
impresia unui roman tolstoian în care peste frământările vieţii oamenilor, în plan secund, natura îşi
urmează nestingherită curgerea, după ritmul său firesc, nealterat de frământările omeneşti.
Celălalt plan al romanului ia în discuţie problema naţională, locul ţăranului este luat de mica
burghezie rurală: preoţi, învăţători, profesori, avocaţi, notari, oricând ameninţaţi cu pierderea slujbelor
lor, aflaţi în permanenţă sub presiunea compromisurilor pe care sunt nevoiţi să le facă. Învăţătorul
Herdelea este suspendat temporar, întrucât redactase o jalbă a lui Ion către minister împotriva unei
hotărâri judecătoreşti arbitrare şi este silit, până la urmă, să-şi dea demisia. Cel mai reprezentativ
personaj din această linie epică este Titu Herdelea, domnişorul, cum îl numeşte Ion, poet cu producţii
quasi-inexistente, cu experienţe amoroase derizorii care se salvează, însă, de o existenţă ce părea a fi
destinată mediocrităţii asumate ca destin, în momentul în care conştientizează soarta românilor din
Transilvania. În acest sens, Titu Herdelea este un personaj simbol, întrucât sugerează conştiinţa
naţională care renaşte şi va fi reîntâlnit ca personaj şi în romanul Răscoala, reuşind să asigure unitatea
epică a romanelor care tratează problematica pământului.
10. PERSONAJE
Ion este un personaj tipic pentru categoria socială a ţăranului sărac care caută să obţină prin
mijloace individuale pământ, care devine – în acest context social – un sinonim al demnităţii. Spre
deosebire de tatăl său care a pierdut din cauza lenei şi a băuturii agoniseala, Ion este un flăcău harnic
care are conştiinţa superiorităţii sale faţă de părinţii săi. Dominat de porniri primare, aflat sub semnul
fatalităţii, Ion este o victimă a structurii sale, Eugen Lovinescu şi George Călinescu fiind vocile critice
care au marcat cei doi poli ai interpretării acestui personaj considerat o „inteligenţă ascuţită” o
„expresie a instinctului de stăpânire a pământului” sau a „vicleniei instinctuale” caracteristică „oricărei
fiinţe reduse”.
11. Limbajul artistic al lui Liviu Rebreanu se individualizează prin respectul pentru spiritul
adevărului, stilul anticalofil (împotriva stilului frumos, îngreunat de ornamente stilistice), obiectivarea,
realismul, sobrietatea reliefând crezul unui prozator care considera că: „e mai uşor a scrie frumos, decât
a exprima exact”.
12. CONCLUZIE

18
Referitor la moarte.

17
 După aprecierea lui Virgil Podoabă în acest sărut al ţărânei, la care el a fost martor ocular, L.
Rebreanu va vedea, finalmente, pe de-o parte, legătura organică, corporală, psihică, vitală şi mortală a
ţăranului cu pământului, o relaţie adânc înrădăcinată în obscurităţile psychei, în sânge, în inconştientul
individual şi colectiv (în accepţie jungiană), istoric şi transinstoric. Acest sărut trebuie să constituie,
aşadar, punctul de plecare al viziunii organiciste şi al constituirii organicului rebrenian în sensul ei
ontologic relevat de către Mircea Muthu. Romanul dovedeşte capacitatea de excepţie a prozatorului
de a reconstitui viaţa satului şi de a prezenta complexitatea unei psihologii, despre
monumentalitatea modernistă a romanului George Călinescu apreciind că „Ion este un poem epic
(…) o capodoperă de măreţie liniştită”.

18
- INTERBELIC
- TRADIȚIONALIST
- OBIECTIV
- MITIC
- REALIST

Baltagul
Mihail Sadoveanu

1. CONTEXT Romanul Baltagul reprezintă, mai presus de orice, imaginea lumii arhaice,
îndeosebi a celei păstoreşti, aflate în faza ei crepusculară, când este invadată de agenţii lumii noi,
capitaliste. Atitudinea scriitorului faţă de schimbarea lumii se resimte cu discreţie, remarcându-se, la tot
pasul, respectul pentru datină, pentru normele tradiţionale de conduită şi pentru comportamentul
ritualizat.
Baltagul – roman obiectiv, interbelic, tradiţionalist – apare în anul 1930, după 26 de ani de
la anul debutului editorial, timp în care Sadoveanu a dăruit literaturii române mai multe opere,
elaborând 45 de volume. Prin urmare, Baltagul corespunde epocii maturităţii creatoare şi se plasează în
prim-planul sintezelor sadoveniene, unde formula realismului ajunge la desăvârşire. Despre aceasta
operă s-au formulat aprecieri care au marcat faptul că este „probabil singurul roman obiectiv” al
scriitorului care aduce o formulă romanescă inedită în peisajul epicii interbelice prin polimorfismul
structurii, respectiv „amestecul de roman realist şi naraţiune arhetipală grefată pe un scenariu poliţist”.
Arhitectura complexă conferită discursului epic sesizată de către criticul literar Paul Georgescu
în studiul Polivalenţa necesară şi ţesătura de teme şi motive a ocazionat, de-a lungul vremii, diferite
interpretări ale romanului, unele chiar contradictorii: roman antropologic şi poliţist (G. Călinescu),
roman mitic-baladesc şi realist etnografic (Perpessicius), o reconstituire a Mioriţei (E. Lovinescu),
roman demitizant (Ion Negoiţescu), roman realist-obiectiv (Nicolae Manolescu), roman iniţiatic, roman
de dragoste sau o „anti-Mioriţa” (Al. Paleologu).
2. GENEZĂ Relaţia romanului cu balada populară Mioriţa, sugerată chiar de scriitor prin
motto-ul („Stăpâne, stăpâne,/Mai ch/ieamă ş-un câne”) constituie, de altfel, un aspect controversat în
receptarea critică. Mai mult, au fost identificate o serie de apropieri între romanul Baltagul şi Salga şi
Dolca, două legende populare care vizează relaţia dintre stăpân şi animalul credincios, precum şi legea
talionului.
3. DEFINIȚIA Romanul este o creaţie epică, în proză, de mari dimensiuni, cu o acţiune
complexă, desfăşurată pe mai multe planuri, în timp şi spaţiu care antrenează un număr mare de
personaje puternic individualizate. Prin multitudinea aspectelor înfăţişate, romanul oferă o imagine
amplă asupra vieţii.
4. TEMATICĂ Romanul Baltagul prezintă monografia satului moldovenesc de la munte,
lumea arhaică a păstorilor, având în prim-plan căutarea şi pedepsirea celor care l-au ucis pe Nechifor
Lipan. Însoţită de Gheorghiţă, Vitoria reconstituie drumul parcurs de bărbatul său, pentru elucidarea
adevărului şi săvârşirea dreptăţii. Întrucât este un roman al perioadei de maturitate, această creaţie
devine o sinteză desăvârşită a marilor teme care populează universul tematic al autorului regăsindu-se:
viaţa pastorală, natura, miturile, iubirea, spiritul refractar faţă de o lume în schimbare care ar traduce
ataşamentul fundamental al autorului faţă de trecut, atitudine, în mod evident, paseistă.
5. STRUCTURĂ Din punct de vedere compoziţional Baltagul este alcătuit din 16 capitole
fiind structurat pe două coordonate fundamentale: aspectul realist (prin reconstituirea monografică a
lumii pastorale şi căutarea adevărului) şi aspectul mitic (sensul ritualic al gesturilor personajului
principal, corelaţiile mitologice). Orizontul mitic include, de altfel, modul de înţelegere a lumii de către
19
personaje, tradiţiile pastorale, dar şi comunicarea om-natură alături de mitul Marii Treceri. De altfel,
legenda care deschide romanul, pe care Nichifor Lipan avea obiceiul să o spună, realizează o descriere
care sintetizează trăsăturile definitorii ale muntenilor cărora le-a fost destinată o viaţă grea, dar, pe de
altă parte, „femei frumoase şi iubeţe”.
6. Naraţiunea se realizează la persoana a III-a, din perspectiva narativă a naratorului
omniprezent şi omniscient care reconstituie în mod obiectiv, prin tehnica detaliului şi a observaţiei,
lumea satului de munteni şi acţiunile Vitoriei Lipan. Se remarcă faptul că secvenţele narative sunt
legate prin înlănţuire fără ca ordinea evenimentelor să cunoască discontinuităţi pe axa temporal-
cauzală. Deşi naratorul omniscient este unic, la parastasul soţului, Vitoria preia rolul naratorului.
Inteligentă şi calculată, ca „un Hamlet feminin” şi decisă ca „o Antigonă” ea reconstituie crima pe
baza propriilor deducţii şi o descrie veridic celor prezenţi, ceea ce îi determină pe criminali să-şi
recunoască vina în faţa întregii comunităţi şi a autorităţilor.
De altfel, acest pasaj se constituie într-o scenă narativă semnificativă în sensul în care relevă
aspecte legate de remarcabila stăpânire de sine a personajului, precum şi buna cunoaştere a psihologiei
umane, ea mizând, de fapt, în lipsa oricăror probe directe, pe acest joc psihologic de mare fineţe.
7. TITLUL În această secvenţă, cuvântul baltag, care dă şi titlul romanului este rostit în mod
obsedant, această armă devenind, în egală măsură, arma crimei, dar şi cea a răzbunării.
8. Motivul căutării constituie o axă a romanului şi se asociază cu un alt motiv extrem de bogat
în semnificaţii, respectiv cel al labirintului Marin Mincu afirmând că: „Parcurgerea labirintului este o
încercare esenţială pentru orice erou, ... fiind chiar proba de renaştere şi regenerare morală”. Motivul
labirintului se concentrează la nivelul acţiunii (căutarea), dar este semnificativ şi la nivelul titlului.
Baltagul (toporul cu două tăişuri) este un obiect simbolic, ambivalent, acelaşi baltag (al lui Lipan)
îndeplinind cele două funcţii mai sus amintite, pentru ca baltagul tânărului Gheorghită să se păstreze
neatins de sângele ucigaşilor.
Criticul Marin Mincu asociază baltagul cu labrys-ul, securea dublă cu care a fost doborât
minotaurul, monstrul mitic din labirint. Vitoria reconstituie evenimentele care au condus la moartea
bărbatului ei, ceea ce se transpune într-o dublă aventură: cea cunoaşterii lumii şi a cunoaşterii de sine.
Cât despre Gheorghită, călătoria are rol educativ, de iniţiere, din această perspectivă romanul având un
caracter de bildungsroman. Nechifor, personaj episodic, prezentat indirect, aparţine planului mitic.
Căutându-l, Vitoria parcurge simultan două lumi: spaţiul real, concret, dar şi o lume „de semne şi
minuni” al căror sens doar ea ştie să-l descifreze.
Chiar numele protagoniştilor ar avea semnificaţii simbolice, desemnând victoria dreptăţii
(Vitoria-Victoria). Romanul îşi dezvăluie o alcătuire în trepte, în cadrul unui discursul epic linear, axat,
mai ales, pe tema călătoriei explorative, care are ca scop căutarea, cunoaşterea, iniţierea, confruntarea,
adevărul şi actul justiţiar.
Călătoria devine o paradigmă a experienţei directe şi autentice, la origine cuvântul experienţă
însemnând a călători, punere la probă, încercare. De altfel, etimologia cuvântului este redată de către
Eric J. Leed în lucrarea La mente del viaggiatore, rădăcina acestui cuvânt fiind per, structură indo-
europeană regăsită şi în experimentum sau experior.
Drumul Vitoriei şi al lui Gheorghiţă este orchestrat de răsăritul şi apusul soarelui, privirea lor
este mereu aţintită asupra imaginii solare. În acest sens, traseul lor reprezintă simbolic drumul soarelui
care are o funcţie sacrală, întrucât este un itinerar cosmic. Paolo Santarcangeli stabilea o corelaţie
dintre schema labirintului şi mitul solar şi afirma că „desenul labirintic se află într-o evidentă relaţie
solară”, pentru ca Northrop Fry să adauge observaţia că „labirintul este simbolul direcţiei pierdute,
adesea cu un monstru în centrul său”.
9. Acţiunea operei cunoaşte o mare mobilitate în timp şi spaţiu. Timpul derulării acţiunii este
precizat, prin reperele temporale: „aproape de Sf. Andrei”, „în Postul Mare”, „10 Martie”. Cadrul
acţiunii este vast şi se întinde de la satul Măgura Tarcăului, la zona Dornelor şi a Bistriţei pentru a
coborî spre câmpie, în Bălţile Jijiei, la Cristeşti. Fiind un roman realist, pentru veridicitate, traseul
20
urmat de Vitoria împreună cu Gheorghiţă, pe urmele lui Nechifor, conţine toponime care pot fi
identificate pe hartă. Pe de altă parte, scriere ficţională cu valenţe mitice, utilizează nume simbolice
(satul Doi Meri, râul Neagra).
10. Romanul urmăreşte cronologic momentele subiectului, construcţia discursului narativ fiind
organizată pe baza a trei momente epice: aşteptarea lui Nechifor Lipan (primele şase capitole),
căutarea lui (capitolele VII-XIII) şi ritualul înmormântării (capitolele XIV-XVI).
Acţiunea este dispusă într-un plan real, social şi unul mitic. Romanul debutează cu o
cosmogonie populară: „Domnul-Dumnezeu, după ce a alcătuit lumea, a pus rânduială şi semn fiecărui
neam”. În cadrul textului cuvintele „rânduială” şi „semn" sunt unităţile lexicale cu cea mai mare
frecvenţă, fapt deloc întâmplător, deoarece prin dispariţia lui Nechifor Lipan, „rânduiala”, respectiv
ordinea cosmică, a fost distrusă conflictul, plasându-se într-un registru, deopotrivă social, dar şi
ontologic, existenţial. În eposul sadovenian natura se reflectă în om, iar acesta este încadrat
cosmologic. Tragedia căreia i-a fost victimă soţul Vitoriei Lipan este anunţată de schimbarea stării
naturii: „Vitoriei i se păru că brazii sunt mai negri decât de obicei, vremea se tulbură, iarna vine mai
repede decât altădată. Soţia celui dispărut are în aceste momente o atitudine statuară „privind fără să
vadă frământarea de-afară a stihiilor”, apoi „rămase neguroasă". Starea meditativă care reclamă
nemişcarea reprezintă o fază premergătoare deplasării. Semnele vin din partea lumii reale „cucoşul dă
semn de plecare", dar şi din „zări necunoscute", oculte: visul anxios, menit să confirme ideea morţii
soţului, anunţă călătoria în căutarea celui dispărut: „Se făcea că vede pe Nechifor Lipan călare, cu e
întors către ea, trecând spre asfinţit o revărsare de ape”.
Pe plan social, se creionează monografia satului de munte, a tradiţiilor şi a obiceiurilor într-un
spaţiu în care superstiţia şi credinţa, practica magică şi credinţa coexistă. Înaintea plecării în căutarea
celui dispărut, Vitoria se supune unui ritual de purificare şi posteşte douăsprezece vineri, pregătindu-se
pentru trecerea într-o existenţă spirituală. Eroina întreprinde o călătorie pe treptele adevărului de la
mănăstirea de pe malul Bistriţei unde se închină la Sf. Ana, la Piatra Neamţ. Ea intră în contact cu o
lume nouă, necunoscută pe care nu o poate asimila şi arată neîncredere în „rânduiala" din acest spaţiu
pe care o refuză cu dispreţ, relevantă fiind scena în care refuză ideea de a trimite o jalbă către
„stăpânirea pământeană”.
Partea a doua (capitolele VII- XIII) conţine desfăşurarea acţiunii şi urmăreşte drumul parcurs
de Vitoria şi fiul ei, Gheorghiţă, în căutarea lui Nechifor Lipan. Călătoria cea adevărată, explorativă, se
porneşte în zilele lui martie, străbătând invers linia transhumanţei. La începutul firului, călătorii sunt
însoţiţi de cârciumarul David care este „om trimes” întrucât acest pelerinaj hermeneutic şi justiţiar
trebuie să urmeze un traseu labirintic: „Vra să zică, dumneata ai pornit cu gând să întârzii, să cauţi, să
umbli cotind”. Hangiul de la Gura Bicazului îşi aminteşte de Nechifor, urmele soţului dispărut fiind
găsite şi la Călugăreni, apoi la Fărcaşa. La Vatra Dornei, Vitoria se opreşte la han şi cancelarie, unde
află din actul de vânzare că Nechifor Lipan cumpărase în noiembrie trei sute de oi. Dintre cei trei
ciobani, chipul unuia dintre ei rămâne în amintire, deoarece are buza despicată, detaliu care semnalează
natura malefică a personajului.
Drumul morţii se împleteşte cu viaţa: întâlnesc o cumetrie, la Borca şi o nuntă, la Cruci, iar
succesiunea acestora anticipează înmormântarea din final. Drumul părăseşte apa Bistriţei, iar Vitoria
pătrunde „într-o ţară cu totul necunoscută”. Întrebând din sat în sat, ea îşi dă seama că soţul său a
dispărut între Suha şi Sabasa, pentru ca Lupu, câinele regăsit să-i îndrume spre râpa în care se aflau
rămăşitele lui Lipan, în dreptul Crucii Talienilor.
Acest moment este de o maximă importanţă în sensul în care realizează o katabasă care
determină o transformare radicală a subiectului, Gheorghiţă confruntându-se (asemenea lui Ghilgameş
în faţa lui Enkidu) cu o adevărată metabolé ontică în momentul contemplării cadavrului tatălui său.
Aşadar, labirintul are atât o dimensiune exterioară, cât şi una interioară, linia şerpuitoare urmată
de către Vitoria în căutare soţului amintind de curgerea continuă a vieţii spre moarte şi a morţii spre
viaţă.
21
 Ultima parte prezintă sfârşitul drumului, ancheta poliţiei, înmormântarea, parastasul lui
Nechifor Lipan şi pedepsirea ucigaşului. Punctul culminant al acţiunii este scena parastasului,
unde Vitoria Lipan, inteligentă şi tenace, reconstituie cu fidelitate scena crimei, surpinzându-i chiar şi
pe ucigaşi: Ilie Cuţui şi Calistrat Bogza. Ucigaşul este lovit de Gheorghiţă chiar cu arma crimei şi
sfâşiat de Lupu, restabilindu-se, prin actul justiţiar, echilibrul după un act de o maximă violenţă plasat
în afara legilor oamenilor, dar şi a Legii lui Dumnezeu.
11. Personajul principal, Vitoria este o femeie puternică, hotărâtă, curajoasă şi lucidă, un
„Hamlet feminin”, după cum aprecia criticul G. Călinescu. Personajul complex este realizat prin
tehnica basoreliefului şi individualizat prin caracterizare directă şi indirectă (prin fapte, vorbe,
atitudini, gesturi, relaţii cu alte personaje, nume). Portretul fizic relevă frumuseţea personajului prin
tehnica detaliului semnificativ: „Nu mai era tânără, dar avea o frumuseţă neobişnuită în privire. Ochii îi
străluceau ca-ntr-o uşoară ceaţă în dosul genelor lungi şi răsfrânte în cârligaşe.” Inteligenţa nativă şi
stăpânirea de sine sunt evidenţiate pe drum, dar mai ales la parastas, când demască ucigaşii. Aparţinând
lumii arhaice, patriarhale, Vitoria transmite copiilor respectul tradiţiilor şi este refractară la noutăţile
civilizaţiei. Totodată, este o femeie credincioasă, deoarece ţine post şi merge la preot, iar la final
veghează la îndeplinirea rânduielilor din ritualul înmormântării: priveghiul, drumul la cimitir, bocitul,
slujba religioasa, pomana, praznicul. Soţie iubitoare, porneşte hotărâtă în căutarea bărbatului, ţipătul
dinaintea coborârii coşciugului şi gesturile sale concentrând iubirea şi durerea pierderii soţului.
Personajul secundar, Gheorghiţă, reprezintă generaţia tânără, care trebuie să ia locul tatălui
dispărut. Romanul poate fi considerat şi un roman iniţiatic, deoarece prezintă drumul spre maturizare a
lui Gheorghiţă. Nechifor Lipan este caracterizat în absenţă, prin retrospectivă şi rememorare. Numele
său „cel adevărat şi tainic”, de botez, este tot Gheorghiţă, dar primise numele Nechifor (în limba
greacă Nike - purtător de victorie), în al patrulea an al vieţii când se îmbolnăvise, pentru ca, potrivit
unei superstiţii, „să nu-l mai cunoască bolile şi moartea.” Vorba lui Lipan „Nimene nu poate sari peste
umbra lui” anticipează destinul acestuia.
Personajele episodice sunt: Minodora, fiica receptivă la noutăţile civilizaţiei, moş Pricop care
simbolizează spiritul ospitalităţii, părintele Dănilă care reprezintă autoritatea spirituală în satul arhaic şi
baba Maranda – o galerie a personajelor reprezentative pentru lumea satului arhaic.
Romanul are caracter monografic, remarcându-se influenţa sămănătorismului şi înfăţişează
viaţa muntenilor, ocupaţiile, tradiţiile, obiceiurile şi principalele lor trăsături: muncitori, veseli,
iubitori. De altfel, muntenii, sunt descrişi în legenda care deschide romanul. Familia Lipanilor este
parte a acestei colectivităţi, imaginea lui Nechifor păstrată în memoria celorlalţi, portretizarea amplă a
Vitoriei, ca exponent al acestei lumi arhaice şi tinerii receptivi la noutăţile civilizaţiei, Minodora şi
Gheorghiţă reuşind să contureze o imagine amplă a cestui spaţiu.
12. Romanul Baltagul de Mihail Sadoveanu aparţine realismului mitic. Criticul Nicolae
Manolescu arată că, deşi Mihail Sadoveanu alege ca pretext epic situaţia din balada populară: „doi
ciobani ucid pe al treilea ca sa-i ia oile”, autorul „sacrifică marele ritm al transhumanţei pentru un fapt
divers, pentru un accident; demitizează situaţia originară, privind dintr-un unghi deloc poetic
evenimentul ritual. Baltagul este un roman realist în sensul cel mai propriu.” Contestarea rolului
genetic al mitului mioritic merge până la teza susţinută de Al. Paleologu în volumul Treptele lumii sau
calea către sine a lui Mihail Sadoveanu: subiectul romanului se suprapune cu un alt mit, universal,
mitul lui Isis și Osiris. Similitudinile pe care le găseşte Al. Paleologu între „Baltagul” şi acest mit din
spaţiul cultural egiptean constituie una dintre premisele intrării acestui roman în fluxul de valori al
culturii universale.

22
- ROMAN SUBIECTIV
- ROMAN DE ANALIZĂ PSIHOLOGICĂ
- ROMAN IONIC
- PERIOADA INTERBELICĂ
- ROMAN PROUSTIAN – MEMORIA INVOLUNTARĂ
- MODERN
- REALIST

ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI

CAMIL PETRESCU

1. CONTEXT
În primele două decenii ale secolului al XX-lea, în romanul european se produce o schimbare de
substanță în sensul în care romancierul nu mai aspiră la „a face concurență stării civile”, prozatorul
fiind preocupat acum să ilustreze „fapte de conștiință”. În acest sens, prin opera lui Camil Petrescu se
realizează sincronizarea cu universul romanesc european, atât prin studiile teoretice, cât și prin
structura și problematica romanelor sale. Eseistul va impune câteva elemente, proprii esteticii moderne
de construcție, distincte de compoziția clasică, tradițională a romanului: autenticitatea, stilul
anticalofil, substanțialitatea, renunțarea la cronologia lineară și memoria involuntară.
Poet, dramaturg, romancier, nuvelist, eseist, cu un plan al creației extrem de riguros întocmit
(după cum rezultă din interviul acordat revistei „Vremea”, 1943), promotor al esteticii moderne,
cuprinse în nenumărate articole și studii – reunite, în cea mai bună parte în volumul Teze și antiteze –
contemporan cu James Joyce și Aldous Huxley, Camil Petrescu realizează prin romanul Ultima noapte
de dragoste, întâia noapte de război, o „monografie a geloziei”, în cadrul unei structuri epice derivate
din dorința de a sincroniza filozofia cu știința contemporană.
Creație publicată în anul 1930, roman subiectiv, interbelic, modern, de analiză psihologică,
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război propune – prin problematică, viziune, tipului
intelectualului lucid – și reușește să compună model epic care răspunde mutaței tematice pe care Eugen
Lovinescu o trasase, respectiv trecerea de la o literatură centrată pe problematica rurală, spre romanul
de analiză psihologică.
2. DEFINIȚIE
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este un roman psihologic prin temă, prin
conflictul interior, printr-un personaj care trece realitatea prin filtrele unei conștiințe problematizante,
prin conflictul puternic de natură interioară. Pe de altă parte, modernitatea acestui roman este susținută
de unicitatea pespectivei narative, fluxul conștiinței, memoria involuntară, tematica de factură
existențială și luciditatea analizei.
3. PERSPECTIVĂ NARATIVĂ
Narațiunea se realizează la persoana întâi, din perspectiva subiectivă a naratorului-personaj,
focalizare internă, viziunea „împreună cu”, situarea eului narativ în centrul povestirii conferind textului
autenticitate, întrucât faptele și personajele sunt trecute prin „apele teritoriale ale interiorității”. De
altfel, Camil Petrescu trasa, în conferința din 1935, – Noua structură și opera lui Marcel Proust –
principiile autenticității: „Din mine însumi, eu nu pot ieși…Orice aș face eu nu pot descrie decât
propriile mele senzații, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi”.
4. GENEZĂ
După mărturisirile autorului, romanul a fost definitivat în câteva luni, din martie până în
octombrie 1930 și publicat în același an. Camil Petrescu valorifică experiența sa ca ofițer în Primul
23
Război Mondial, o parte importantă a acestei creații sprijinindu-se pe jurnalul de campanie ținut în
această perioadă.

5. TITLUL. TEMA. STRUCTURĂ

Titlul acestui roman ar putea sugera pe de-o parte, cele două planuri ale romanului, dar și
„rătăcirile” personajului prin „noaptea” incertitudinilor legate de fidelitatea soției sale Ela, precum și
de sentimentul apocaliptic pe care-l imprimă războiul vieții acestui personaj.
Romanul este alcătuit din două „cărți” în care sunt analizate cele două experiențe
fundamentale – „dragostea” și „războiul” – din perspectiva personajului-narator Ștefan Gheorghidiu.
Este o creație de tip confesiune care ia în discuție o descriere monografică a unui sentiment, în plan
secund putând fi observat un motiv balzacian – moștenirea. Atât erosul, cât și războiul – teme care
ocupă planul prim – sunt privite ca experiențe limită, ca forme de cunoaștere a alterității, precum și a
sinelui, pe parcursul celor două planuri ale relatării: unul obiectiv, exterior (desfășurarea unor
întâmplări din perspectiva timpului obiectiv, cronologic) și altul subiectiv, interior (alcătuit din analiza
profundă unor sentimente, din perspectiva timpului psihologic, discontinuu).

6. RELAȚII SPAȚIO- TEMPORALE

Incipitul primului capitol al romanului intitulat La Piatra Craiului, în munte marchează
coordonatele spațio-temporale „în primăvara anului 1916, (…) între Bușteni și Predeal” unde
tânărul Ștefan Gheorghidiu, naratorul-personaj, fusese concentrat pentru a lua parte la „fortificarea
văii Prahovei”. Se remarcă ironizarea „sistemului de fortificații”, așa-zisele „gropi de lup” fiind, de
fapt, „niște gropi cât cele pe care le fac, jucându-se, copiii în nisip, iar în fund aveau bătut câte un mic
țăruș, ascuțit apoi ca o țeapă în sus” pentru ca trenurile să străbată această zonă cu perdele trase pentru
a nu putea „fi văzute din tren aceste realizări misterioase”.
7. SUBIECTUL

Primul roman al autorului îl propune ca personaj-narator pe Ștefan Gheorghidiu, student la

filozofie al cărui tată, el însuși pasionat de cultură își cheltuise banii în inițiative de altă natură decât
frații săi Tache (om de afaceri avar și siguratic, „curtat” de întreaga familie pentru moștenire) și Nae
(avocat extrem de volubil, cu o carieră politică de succes).
O scenă narativă semnificativă este constituită de momentul discuției de la popotă, faptul
divers comentat de către ofițeri – bărbatul grațiat, după uciderea soției infidele – pe fondul unei
interiorități tulburate de suspiciunea privind infidelitatea soției sale, pune în lumină un personaj lucid,
un spirit analitic, hipersensibil, idealist care privește dragostea de pe o poziție absolutistă. Discuția de la
popotă pe tema dragostei propune mai multe perspective asupra acestui sentiment remarcându-se
relativismul ca modalitate estetică modernă a prozei românești, întrucât fiecare ofițer reprezintă o
abordare diferită. Căpitanul Dimiu ilustrează bărbatul tradițional „nevasta trebuie să fie nevastă și casa,
casă”, căpitanul Corabu „tânăr și crunt ofițer” este adeptul liberei exprimări a sufletului omenesc
„dragostea este frumoasă tocmai pentru că nu cunoaște nicio silnicie”, iar căpitanul Floroiu consideră
că „dreptul la dragoste e sfânt”. Reacția lui Ștefan Gheorghidiu este agresivă, surpinzătoare. Pentru
ceilalți discursul și gesturile sale par a fi disproporționate, deoarece el se exprimă de pe o altă poziție,
el considerând că în dragoste „cei care se iubesc au drept de viață și de moarte unul asupra celuilalt”.
Mecanismul memoriei involuntare declanșat de discuția de la popotă, aduce firul epic din
prezent – prin retrospecție și tehnica feed-back-ului – în trecut, experiența sa erotică, căsătoria cu Ela,
incertitudinile sale fiind consemnate în capitolul Diagonalele unui testament care se deschide cu
formula: „eram însurat cu o colegă de la Universitate de doi ani și jumătate și bănuiam că soția mea
mă înșală”.
Viața celor doi soți, Ștefan Gheorghidiu și a Elei, se schimbă însă în mod radical grație
moștenirii neașteptate pe care protagonistul o va primi din partea unchiului Tache. În urma unei
24
manevre avocățești, ceilalți membri ai familiei încearcă să obțină pentru ei o parte mai mare din avere,
dar Gheorghidiu cedează fără proces cota din averea disputată acum cu atâta încrâncenare. Aventura
eroului în domeniul afacerilor din zona metalurgiei, în care a fost atras de către Nae Gheorghidiu, se
încheie destul de repede, întrucât structura sa sufletească este incompatibilă cu acest orizont și, în plus,
are sentimentul că este manipulat.
Pentru Ștefan Gheorghidiu seratele, excursiile, mesele la restaurant și toată suita de distracții
mondene devin prilejuri de tortură. Idealul său de împlinire printr-o iubire absolută este alterat de
comportamentul Elei care se adaptează extrem de repede unui nou stil de viață, flirtează cu noii
„cuceritori de profesie” și este la curent cu subiectele de discuție „la modă”. Fracturarea comunicării
autentice dintre cei doi produce o serie de despărțiri și împăcări succesive romanul urmărind
frământarea personajului, prins în jocul incetitudinii, întrucât anumite evenimente par când a confirma,
când a infirma fidelitatea soției sale.
Iubirea, incertitudinea sunt factori generatori de suferință pentru un personaj care se
angajează cu întreaga sa ființă în această căsătorie, confesiunea sa desenând un spațiu epic al
inadecvării căruia i s-ar potrivi metafora spațiului procustian.
Fire reflexivă și pasională, Ștefan Gheorghidiu disecă și analizează cu luciditate noul
comportament al Elei, acumulează progresiv neliniști și îndoieli, pentru ca excursia de la Odobești să
declanșeze criza de gelozie a personajului, chinuitoarea suferință, deziluzia și neputința. Drama se
amplifică când, sosit pe neașteptate de la Azuga, nu-și găsește soția acasă, iar mai apoi, când îl vede în
Câmpulung pe domnul G., presupusul amant al soției sale.
Eroul va reuși, însă să depășească drama personală, prin confruntarea cu drama colectivă,
experiența războiului, reprezentând un moment crucial, mult mai dramatic. Ștefan Gheorghidiu
descoperă o realitate cumplită, marșurile istovitoare, iminența morții, starea de confuzie, deruta
ofițerilor conturând pagini antologice, apocaliptice, soldați și comandanți simțindu-se deopotrivă
condamnați, în fiecare secundă, la moarte. În acest sens, capitolul Ne-a acoperit pământul lui
Dumnezeu redă scene șocante care accentuează absurditatea războiului: un soldat șoptește îngrozit „ne-
a acoperit pământul lui Dumnezeu”, replică cu rezonanțe biblice, pentru ca un altul martor al morții lui
A Mariei, al cărui cap fusese retezat de către un obuz să spună: „fugea, așa fără cap, după
dumneavoastră, domnule locotenent. A mers cam la vreo patru-cinci pași și pe urmă a îngenuncheat și a
căzut”.
Rănit și spitalizat, Ștefan Gheorghiu se întoarce în București. Experiența frontului reușește să
o șteargă pe soția sa din lumea orizontului vital, o scenă narativă semnificativă a romanului fiind
reprezentată de secvența finală când, în urma primirii unei scrisori anonime care limpezește definitiv
situația minciunii în care a trăit. Ștefan Gheorghidiu înregistrează, fără emoție, notele false ale
comportamentului Elei care încearcă să nege relația pe care a avut-o cu domnul G – pe numele său, se
pare Grigoriade – și hotărește să divorțeze despărțindu-se cu indiferență de tot ceea ce reprezenta
trecutul lor în comun „i-am scris că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preț la cărți…de la
lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul”.
8. PERSONAJE
Spațiul problematic al acestui intelectual – Ștefan Gheorghidiu, student la filozofie – este în
fapt drama conștientizării a incompatibilității dintre realitatea socială și idealurile individuale,
aducând în actualitate dictonul lui Socrate „Cunoaște-te pe tine însuți” care, la Camil Petrescu devine
„în afară de conștiință, totul este bestialitate”. Astfel, experiențele esențiale ale acestui personaj sunt
etape ale drumului spre interior Gheorghidiu dovedindu-se a fi un intelectual lucid, o fire reflexivă,
pasională, hipersensibil și orgolios, idealist, însetat de absolut. Incertitudinea devine pentru el o
tortură, suferința sa fiind amplificată la dimensiuni cosmice. Întrucât văzuse în Ela idealul său în iubire
și feminitate spre care a aspira cu întrega sa ființă, fisurarea acestui ideal sub lupa suspiciunii
produce prăbușirea de pe piedestal al unui chip care se dovedește lipsit de consistență.

25
 A doua experiență de viață fundamentală în planul cunoașterii existențiale este războiul, o
experiență trăită direct. Imaginea războiului este demitizată, lipsită de eroism, de sentimente înălțătoare
fiind privit ca un spațiu absurd sinonim cu moartea, frigul, arșița, disperarea, foamea.
Acest personaj reușește să se mențină deasupra meschinăriei, trăind dragostea la un nivel
absolut, o experiență morală superioară, aceea a unei omeniri silite să îndure un război tragic și absurd.
Notațiile personajului despre război au un grad remarcabil de autenticitate, sunt realizate din
perspectiva unui spirit dominat de luciditate fiind un învingător, deoarece niciuna dintre cele două
experiențe limită, nici banii nu au reușit să-l dezumanizeze.
Ela, personajul feminin al romanului este descrisă exclusiv din perspectiva lui Ștefan
Gheorghidiu care disecă și analizează fiecare nuanță a gesturilor și vorbelor ei. Dragostea lor s-a născut
din orgoliu, deoarece era cea mai frumoasă studentă de la Litere. Ea se comportă ca o cochetă, gustă cu
familiaritate din farfuria lui G., și se transformă dintr-un ideal într-o „oricare alta”, deoarece
imaginea sa se prăbușește sistematic în ochii dezamăgiți ai soțului vidat sufletește, la modul
irevesibil.
Se remarcă, așadar, prezența unor personaje care compun tipologii precis conturate: Ștefan
Gheorghidiu (un inadaptat, căutător febril al absolutului), Nae Gheorghidiu (politicianul cinic, egoist,
veros), Tănase Vasilescu-Lumânăraru (spirit ignar, dar genial în afaceri).
9. ARTĂ NARATIVĂ
Registrul stilistic al romanului se caracterizează prin claritate, sobrietate, un nivel profund
analitic, stil intelectualizat, anticalofil. De altfel, Camil Petrescu considera că o operă literară trebuie
să redea datele contextului epic concis, fără artificii „ca într-un proces verbal”. Principalele modalități
de analiză psihologică monologul interior, dialogul, introspecția, retrospecția, reușesc să compună
zbuciumul interior al unui personaj care, în concepția lui George Călinescu este „un om cu un suflet
clocotitor de idei și pasiuni, un om inteligent (…), plin de subtilitate, de pătrundere psihologică (…) și
din acest monolog nervos se desprinde (…) o viață sufletească, (…) un soi de simfonie intelectuală”.
10. CONCLUZIE
În încercarea de a trasa o schemă recapitulativă a liniilor de forţă ale acestei creaţii s-ar
putea afirma faptul că prin Ștefan Gheorghidiu, romancierul reușește să aducă în spațiul literaturii
române un personaj care întrunește, la modul exemplar, condiția intelectualului care trăiește viața la
temperaturile cele mai ridicate, uneori paroxistic. Romanul se încadrează conform structurii triadice
propuse de către criticul literar Nicolae Manolescu pe palierul ionicului, fiind o operă de natură
confesivă caracterizată prin substanțialitate, Camil Petrescu reprezentând pentru istoria literaturii
române, în mod indiscutabil, una dintre marile conștiințe literare ale generației interbelice.

26
- PERIOADA INTERBELICĂ
- ROMAN OBIECTIV
- ROMAN BALZACIAN
- ROMAN CITADIN
- REALIST*

ENIGMA OTILIEI
GEORGE CĂLINESCU

„Otilia este eroina mea lirică, proiecția mea în afară, o imagine lunară, feminină. Flaubertian aș putea
spune: Otilia c'est moi, e fondul meu de ingenuitate și copilărie…Eroina este tipizarea mea,
fundamentală în ipostaza feminină. Otilia este oglinda mea de argint”.
(George Călinescu)

1. CONTEXT
Impunându-se ca estetician al romanului într-o perioadă în care specia evolua pe coordonate
din cele mai spectaculoase, articolele și studiile publicate de către G. Călinescu sunt menite să explice
mecanismele creației ale unui romancier care respinge modelul epic proustian, în favoarea celui
balzacian, afirmând că: „noi vom putea fi tolstoieni, balzacieni (…), tipul firesc de roman românesc
fiind deocamdată cel obiectiv”. Preferințele sale se îndreaptă, așadar, spre schema sufletească și
spirituală a personajului tipic. Balzacianismul acestei creații interbelice, publicate în anul
1938, se evidențiază la nivelul structurilor descriptive, a portretelor, comportamentelor și a legăturii cu
mediul care sugerează o anumită psihologie, precum și la nivelul unor motive, precum cel al moștenirii
și motivul avarului.
Adept al interferării curentelor literare, romanele lui George Călinescu depășesc realismul
clasic, asimilând experiențele romanului modern, incluzând elemente eseistice, lirice, psihologice, de
introspecție care permit fixarea caracterelor în timp și spațiu. Studiul psihologiilor aflate la limita
declinului psihic, degradarea biologică a individului și factorul ereditar împrumută textului nuanțe
naturaliste.
2. DEFINIȚIE
CA…..Romanul este o specie a genului epic care se distinge prin amploarea care permite
existenţa mai multor planuri narative, a unui număr mare de personaje. Cele două imperative ale
reprezentării realiste: multitudinea detaliilor – cu funcţie de creare a iluziei realului – şi reprezentarea
ambianţei – care poartă amprenta timpului şi a formei de viaţă a personajelor care o populează – se
regăsesc şi în romanul Enigma Otiliei, creaţie epică alcătuită din 20 capitole. Intriga vizează două
planuri: sentimentele lui Felix și ale lui Leonida Pascalopol pentru Otilia și cel al moștenirii lui moș
Costache Giurgiuveanu, secvență în care se urmăresc încercările clanului Tulea de a obține succesiunea
absolută asupra imobilelor și a banilor.
3.GENEZA
În creația ficțională G. Călinescu pornește de la un model livresc sau real, de la o
documentare pe care o oferă „viața însăși”, romanele sale având, în general, la bază o sumă de secvențe
autobiografice19. Exemplare sunt, în acest sens, romanele Cartea nunții și Enigma Otiliei, elaborarea
19
Este vorba despre evocarea în jurnalul autorului a morții mătușii Tinca și a căutării febrile întreprinse de către rude a găsi
bani și obiecte de preț în casă, precum și despre o verișoară a cărei imagine l-a marcat în mod în mod definitiv pe George

27
acestuia din urmă fiind rezultatul unei experiențe acroșate în stratul biografic, respectiv imaginea unei
verișoare Otilia, care va reprezenta de-a lungul timpului pentru autor, după cum el însuși mărturisește
„imaginea feminității”. De altfel, George Călinescu va aprecia acest aspect, la modul flaubertian prin
formula „Otilia c'est moi”.
4. PERSPECTIVĂ NARATIVĂ
Fiind o proză realist-obiectivă, naraţiunea se realizează la persoana a III-a, din perspectiva
obiectivă, detaşată, a naratorului omniscient, heterodiegetic, viziune „dindărăt”, focalizare zero. Tot
în spiritul modernității se înscrie și cel de-al „doilea narator” homodiegetic, Felix, care, în ipostaza de
martor al evenimentelor este mediatorul între naratorul obiectiv și cititorul fictiv (naratarul).
5. TITLUL
În intenția autorului, concordantă și cu substanța epică a romanului, titlul urma să se numească
Părinții Otiliei, dar editorului „i s-a părut mai sonor” – Enigma Otiliei – fiind considerată o variantă
„comercială”, conform explicației date de către autorul însuși lui Perpessicius, în „Viața românească”,
în anul apariției romanului. Ideea paternității fusese, așadar, sugerată de prima versiune a titlului, în
virtutea faptului că fiecare personaj încearcă să-și asume acest rol în raport cu adolescenta orfană.
Tratarea demitizată a temei este evidentă, căci înțelegerea paternității este foarte largă de la intenția
ocrotitoare a lui Pascalopol, la cea a lui Costache care acționează fără a clarifica situația și din punct de
vedere juridic, al încheierii actelor necesare pentru a-i asigura Otiliei un cămin. De aici, și observația
lui Ov. S. Crohmălniceanu că fiecare dintre personaje, inclusiv Stănică Rațiu, devin „părinții Otiliei”,
întrucât prin acțiunile lor îi hotărăsc destinul. „Enigma” Otiliei se naște din pluriperspectiva asupra
unui personaj caracterizat prin pendularea între polul unui farmec juvenil și cel al maturității
profunde. Ea întruchipează natura contradictorie a sufletului feminin care nu poate fi descifrată în
profunzime, până la capăt, Pascalopol mărturisindu-i lui Felix, în secvența finală a romanului, că Otilia
„a fost o fată delicioasă, dar ciudată. Pentru mine e o enigmă.”
6. TEMELE
Temele și motivele de forță ale romanului – paternitatea, familia, moștenirea, eșecul erotic și
marital – se subsumează ideilor de degradare, mediocritate, precum și intenției auctoriale de a crea un
roman despre „nulitatea vieții”, despre „distrugerea unei familii care nu există prin individualitate, ci
prin congregație”, prin spiritul de clan. În acest sens, narațiunea se focalizează pe imaginea a două
nuclee familiale dispuse în antiteză: pe de-o parte, clanul Tulea subminat din interior datorită eredității
patologice, iar pe de altă parte, „familia” lui Costache Giurgiuveanu care reunește oameni pe baza
legăturilor conjucturale: Otilia – pupila lui moș Costache, Felix Sima – orfanul ajuns sub tutela
unchiului și Leonida Pascalopol – în cautarea unui mediu în care să-și manifeste instinctul patern
neconsumat.
Aceste evenimente sunt surprinse pe fondul atmosferei societății românești de la începutul
secolului al XX-lea, când relațiile sociale se stabileau în funcție de avere, din această perspectivă
căsătoria devenind și ea, un mijloc de „chivernisire”, de a „te ajunge”, palier care accentuează
caracterul de frescă socială a romanului.
7. PERSPECTIVA TEMPORALĂ
Perspectiva temporală este cronologică, evenimentele fiind prezentate în ordinea derulării lor,
pentru ca cea spațială să reflecte un cadru real – casele, străzile, atmosfera Bucureștiului –, dar și un
altul care conturează trăirile sufletești ale personajelor și legătura extrem de puternică cu mediul. Pe de
altă parte, se remarcă întrepătrunderea și determinarea reciprocă a celor două planuri narative: istoria
unei moșteniri și destinului tânărului Felix, din perspectiva evoluției acestuia din urmă romanul având
caracter de bildungsroman.
8. SUBIECTUL

Călinescu.

28
 Romanul debutează balzacian, cu fixarea coordonatelor spațio-temporale în incipit – „într-o
seară de la începutul lui iulie 1909” –, sosirea lui Felix pe strada Antim, în fața casei lui moș Costache,
fiind un prilej pentru o minuțioasă descriere a locuinței și prezentarea în cadrul unei scene narative
semnificative (jocul de cărți), a principalilor protagoniști (membrii clanului Tulea, Pascalopol, Otilia),
în cadrul secvențe care se constituie în adevărate portrete miniaturale, procedeu caracteristic
romanelor lui George Călinescu, întâlnit și în Bietul Ioanide sau în Scrinul negru.
Enigma Otiliei reconstituie mai multe existențe, având ca nucleu epic averea lui moș Costache,
motiv balzacian, infrastructura observației specifice realismului de tip clasic fiind îmbogățită cu
elemente romantice, naturaliste și moderne. Jocul de cărți din casa lui moș Costache pune în evidență
arta de a surpinde mișcarea personajelor, psihologia acestora, anumite replici și gesturi grotești
conferind unor personaje statut de caricatură. Din această perspectivă, Ion Negoițescu aprecia acest
roman drept un „desăvârșit roman comic”, conceput cu „recea voluptate” a unui „comic jovial” al cărui
joc „te captează estetic”.
Aspectul exterior al casei, precum și interioarele sunt o oglindă a unui suflet chircit de
zgârcenie care refuză până și ideea unei servitoare, serviciile casei fiind făcute de către Marina o rudă
îndepărtată, necăsătorită, în schimbul găzduirii sub acest acoperiș. Avariția se manifestă prin paloarea
de care este cuprins moș Costache când trebuie să dea bani, pentru el, aceștia fiind unica grijă chiar și
atunci când este surpat de boală.
Lupta pentru averea lui moș Costache ocupă, așadar, centrul de greutate al discursului epic,
tensiune care scoate la iveală pasiunile răutățile, pornirile rudimentare, o galerie de energii puse în
slujba unui țel neîmplinit, pentru ca cel care se va îmbogăți, furând banii lui moș Costache, să fie
Stănică Rațiu. Problema moștenirii este lărgită și de zestrea pe care Aglae ar trebui să i-o dea Olimpiei,
act refuzat cu obstinație de către maniacul Simion care repetă la modul obsesiv că „nu e fata mea”,
contestând-o, în acest mod, ca fiică legitimă. Bazându-se pe convenția literară a „străinului” care se
inițiază într-un nou mediu, Felix surprinde cu privirea sa inocentă, nealterată, anomaliile lumii în care a
pătruns, casa de pe strada Antim fiind o metaforă a personajelor romanului – un amestec de stiluri,
caricat, impur – remarcându-se determinismul extrem de strâns între mediu și personaje.
Pe de altă parte, romanul prezintă povestea iubirii romantice, adolescentine – sentimentele lui
Felix pentru Otilia – și o dragoste care oscilează între impulsurile virilității și cele ale paternității.
Triunghiul Felix-Otilia-Pascalopol traversează întâmplări derulate mai mult la nivelul trăirilor, decât în
succesiunea propriu-zisă a evenimentelor. Felix și Otilia sunt doi orfani lipsiți de ocrotire, apropierea
dintre ei fiind mai mult decât firească în acest context. Pe parcursul întregului roman Otilia este prinsă
între dragostea adolescentului și cea a bărbatului experimentat, ea fiind cea care va considera, în cele
din urmă, că o asemenea dragoste nu ar fi potrivită pentru viitorul lui Felix. Călătoria la Paris împreună
cu Pascalopol pare să o fi maturizat, se manifestă prin gesturi mai rezervate, pentru ca, după moartea
lui moș Costache, lipsită fiind de orice sprijin, să ia decizia de a se căsători cu Pascalopol. Episodul
morții lui Costache este grotesc, scena dramatizată din capitolul al XVIII-lea reflectând lipsa de
minimă umanitate a personajelor din clanul Tulea, centrarea pe sine și pe propriile interese, în timp ce
agonia bătrânului este ignorată, schimbându-se replici care-i amplifică suferința.
Finalul romanului realizează o radiografie a destinelor personajelor, o scenă semnificativă
pentru înțelegerea acestui arc în timp (iulie 1909 – după Primul Război Mondial), fiind reprezentată de
întâlnirea din tren a lui Felix Sima cu Pascalopol și imaginea Otiliei din cele două fotografii,
coeficientul de diferență dintre aceste imagini punând în evidență faptul că „Avusese dreptate fata «noi
nu trăim decât cinci-șase ani!»” – Otilia de altădată, nu mai exista, întrucât și-a pierdut inefabilul.
9. PERSONAJE
Costache Giurgiuveanu este un personaj de factură balzaciană, blajin, dar zgârcit, pornirile sale
generoase fiind cenzurate de dorința de a-și păstra banii. Personajul poate fi plasat în galeria maniacilor

29
obsesionali alături de Simion, Titi și Aurica. Eroul se înrudește cu Harpagon 20 sau cu Hagi-Tudose care
înclină spre o formă de ascetism și spre o severă filozofie a existenței din cauza patimii banului.
Aglae, „baba absolută”, cum o numește Weissman, zgârcită, rapace, suspicioasă, veninoasă și
autoritară care desconsideră orice preocupare se dovedește de o cruzime absolută, în momentul în care
o alungă fără menajamente pe Otilia. Fiica sa, Aurica o urăște pe Otilia cu mult mai multă intensitate
decât mama ei, întrucât obsedată de neîmplinirea ei pe plan sentimental, vede în fiecare apariție
masculină un potențial soț, iar în tinerele necăsătorite rivale.
Simion Tulea este senil și apatic, un caz care alunecă spre patologic, Titi reprezintă tipul
retardatului, imbecilitatea și mecanicismul gândirii, la 22 de ani având încă nefinalizat liceul, pentru ca
Olimpia să se caracterizeze prin nepăsare și placiditate, fiind – în cele din urmă – părăsită de către
Stănică Rațiu care se va căsători cu Georgeta.
Stănică Rațiu este tipul parvenitului care se înscrie în galeria deschisă prin Dinu Păturică 21,
demagogul, avocatul fără procese, abil, produs al unei societăți în care banul reprezintă maximum,
ticălosul care-i cauzează moartea bătrânului Costache prin furtul banilor. Jovial, escroc sentimental,
intermediar interlop, arivist aprig fără scrupule cu o mare disponibilitate de adaptare și simulare a
sentimentelor o părăsește pe placida Olimpia transformând solicitarea nesatisfăcută de a avea fii, în
motiv de divorț.
Suma gesturilor, atitudinilor și faptelor lui Felix Sima conturează o structură de intelectual, de o
mare finețe sufletească, spirit rațional și lucid care este, oarecum, apropiat sufletește de Jim, personajul
din Cartea nunții. Definit de către autor drept „martor și actor” acesta dă o deschidere a mediului în
care ajunge, remarcându-se circularitatea pe care o conferă romanului întoarcerea sa, pe aceeași stradă
la un interval semnificativ de timp, și punerea în oglindă a celor două portrete: tânărul șovăielnic,
timorat și medicul de carieră care se căsătorise și el „într-un chip care se cheamă strălucit”.
Otilia, fascinantă și imprevizibilă este anima autorului, proiecția sa în afară „tipizarea” sa „în
ipostază feminină” (George Călinescu). Considerat cel mai modern personaj al romanului, atât prin
tehnicile de realizare, cât și prin problematica existențială, Otilia reprezintă o imagine a feminității,
personaj complex capabil de emoții puternice pe care și le analizează cu luciditate, visătoare, fascinantă
și imprevizibilă.
Leonida Pascalopol, moșier, burgez rafinat este descris din perspectiva naratorului-martor,
Felix drept „un om cam la vreo cincizeci de ani, (…), elegant prin finețea pielii și tăietura englezească a
măstății cărunte”. Generos, distins, elegant, cu gusturi desăvârșite, cultivat va arăta aceeași înțelegere și
mărinimie sufletească, după câțiva ani de căsătorie cu Otilia căreia îi va reda libertatea pentru a-i
permite „să-și petreacă liber anii cei mai frumoși”.
10. CONCLUZIE
ÎN CONCLUZIE, …..În încercarea de a trasa o schemă recapitulativă a liniilor de forţă ale
acestei creaţii s-ar putea afirma faptul că dosarul receptării critice a acestei opere a cunoscut
interpretări care au evoluat din sensul unui roman clasic de factură balzaciană, spre cel al unui roman
cu nuanțe moderne, reflectarea poliedrică a personalității Otiliei – pe care o remarcă criticul I. Bălu –
fiind un argument, în acest sens. Scriitorul înregistrează cu ochiul rece al realistului imaginea artistică a
vieții societății burgheze la începutul secolului al XX-lea, făgașul generos al acestei viziuni alternând
cu registrul heterodox al unui „spirit prin excelență mobil, viu până la contradicția lăuntrică”, după cum
afirma Nicolae Balotă.

20
Personaj din Avarul lui Molière.
21
Personaj al romanului Ciocoii vechi și noi de Nicolae Filimon.

30
- ROMANUL EXPERIENȚEI
- PERIOADA INTERBELICĂ
- ROMAN MODERN
- ROMAN SUBIECTIV
- GIDIAN – André Gide

MAITREYI
MIRCEA ELIADE

1. CONTEXT
Mircea Eliade (1907-1986) este unul dintre ultimii reprezentanți, în secolul al XX-lea, al
personalităților titanice, de tip renascentist, cărora nici unul dintre domeniile cunoașterii nu le este
străin și care au tins, în întreaga lor activitate, spre acest model al cunoașterii totale și al viziunii asupra
lumii ca totalitate. Activitatea prozatorului se va desfășura până la plecarea sa definitivă din țară, sub
semnul unei literaturi experimentale, „literatura autenticității” pentru care încearcă să surprindă
ritmurile unei febrilități a trăirii și a creației ce va caracteriza generația sa. Lărgirea orizontului
cunoașterii și necesitatea de a cunoaște toate dimensiunile trăirii și gândirii îl vor determina pe tânărul
Mircea Eliade spre India unde va petrece trei ani, lucrarea sa de doctorat având ca temă practicile
yoga.
Romanul Maitreyi apare în anul 1933, fiind o creație subiectivă, modernă, interbelică care
ilustrează epicul pur, în spiritul gidianismului. Este un roman al experienței dominat de dorința
cunoașterii de sine și a ordonării epice a datele trăirii.

2. GENEZĂ
În anul 1928, Mircea Eliade pleacă în India, la Universitatea din Calcutta unde învață
sanscrita și studiază filozofia cu ilustrul profesor Dasgupta. Locuiește o vreme în casa celebrului
filozof, unde o cunoaște pe fiica acestuia, Maitreyi. Înglobând și fructificând pe plan superior datele
propriei biografii, dar și experiența reportajelor din India, Mircea Eliade creează prin acest roman o
operă de excepție în care biograficul, exoticul, simbolismul mitic sunt perfect dozate și transfigurate în
substanță literară. De altfel, Eliade relatează aceste întâmplări în Memorii, precizând astfel punctul de
plecare al romanului: „În fața hârtie albe, scriind despre oameni și întâmplări care au avut un rol în
viața mea, mi-era peste putință să inventez. Am schimbat, evident, numele personajelor, în afară de al
Maitreyi”. Aceste însemnări pun în evidență valoare de document, pentru faptul autentic, scriitorul
propunându-și să fie cât mai aproape de realitatea trăită. La fel ca André Gide în Les Faux-
Monnayeurs, Mircea Eliade inserează în textul operei pagini de jurnal, pentru destinul eroului principal,
romanul constituind, după formula autorului: „un amestec de asceză, exaltare metafizică și
sexualitate”.

3. DEFINIȚIE
Ca orice roman, Maitreyi este o specie a genului epic, în proză care se distinge prin amploarea
care permite existenţa mai multor planuri narative, a unui număr mare de personaje și a unui conflict
puternic. Formula care sintetizează problematica romanului este estetica autenticității, prin
confesiunea personajului-narator, relatarea la persoana I, introspecție și analiza lucidă, tehnicile
narative moderne fiind „punerea în abis” (la mise en abîme) și secvențele de jurnal. Modalitatea
narativă a romanului este construită pe baza epicului pur, având un singur plan de acțiune, dominat
de luciditatea analitică a naratorului-personaj care ilustrează erosul drept o experiență de cunoaștere
metafizică.
31
4. PERSPECTIVĂ NARATIVĂ
Noutatea construcției discursului narativ constă în dubla perspectivă temporală pe care
naratorul-personaj o are asupra evenimentelor, în sensul în care acesta rememorează și reconstituie
evenimentele trecute prin raportare la timpul prezent, retrospectiv și le pune în oglindă cu percepția
acestor evenimente în momentul trăirii lor, sprijinindu-se pe jurnalul acelei perioade, notații care
conferă romanului autenticitate. Neconcordanța dintre istoria propriu-zisă, relatată în jurnal, și
rememorarea acesteia, relativizează evenimentele și le conferă un caracter subiectiv.

5. TITLUL
Titlul cărții coincide cu numele personajului principal feminin Maitreyi, considerat de critica
literară drept cel mai exotic personaj „femeie și mit”, „simbol al sacrificiului în iubire”, după aprecierea
lui Pompiliu Constantinescu.

6. TEMA/TEMELE
Principala coordonată a romanului este erosul care se manifestă ca dimensiune esențială a
experienței omenești, ca sentiment copleșitor, văzut ca trăire limită. Allan este, pe un prin nivel de
interpretare, „albul cilivizator”, perfecta sinteză dintre dandy-ul colonial și „huliganul” epocii
interbelice: frivol, adulterin, atras de exotism, e un experimentator jenat de inocență, detașat și cerebral
care este învins, în cele din urmă, de pasiune. Romanul se edifică pe trei niveluri convergente: timpul
evenimentelor, cel al jurnalului și cel al romanului care se intersectează și se modifică reciproc, ultimul
redimensionând dramatic perspectiva.

7. COORDONATE SPAȚIO-TEMPORALE. SUBIECTUL. INCIPIT. FINAL. SCENE

NARATIVE SEMNIFICATIVE.
Subiectul romanului se organizează în jurul unui cuplu: Allan – inginer european venit la
Calcutta – și Maitreyi – fiica inginerului Narendra Sen, personalitate locală respectabilă. Incipitul redă
detaliile primei impresii ale întâlnirii cu Maitreyi, aceasta părându-i-se eroului „urâtă”, pentru ca, mai
apoi, bogăția nuanțelor fizice și morale să se armonizeze într-unul dintre cele mai izbutite portrete
feminine, amestec de frumusețe fizică și senzualitate, candoare și spirit de sacrificiu.
După o perioadă de spitalizare Allan este invitat, în perioada convalescenței, să locuiască în
casa inginerului Sen, unde se apropie de fiica acestuia, o adolescentă de 16 ani. Treptat, Maitreyi
reușește să-l intereseze și să-l smulgă din egotismul său, iar Allan descoperă în Maitreyi nu numai o
ființă cultivată și remarcată în cercurile culturale ale Bengalului apropiată de către Robi Thakkur
(Tagore), dar și o feminitate de un tulburător exotism. Din acest moment, narațiunea urmărește
traiectoria capricioasă a evoluției sentimentului erotic, de la manifestarea echivocă de la început,
până la dezlănțuirea pătimașă de care sunt prinși cei doi îndrăgostiți. Gesturi tandre, izbucniri
neașteptate, luciditate și tulburare, indiscreții abil camuflate alternează în comportamentul celor doi
eroi. O dată declanșată dragostea, povestirea capătă o curgere delirantă. Allan derutat de atitudinea
îngăduitoare a familiei Sen, este gata să o ceară în căsătorie pe Maitreyi, dar ea îi atrage atenția că un
asemenea mariaj nu poate fi acceptat de părinți. S-ar putea afirma faptul că asistăm la o nouă
transpunere, de data aceasta pe pământ indian, a eternei incompatibilități din Manon Lescaut sau
Romeo și Julieta. Maitreyi, deși are premoniția finalului nefericit al iubirii lor, se avântă în acest vârtej
pasional, asumându-și toate riscurile.
Povestea acestei iubiri tainice alternează momentele de învolburare epică și sufletească cu
scene de o mare frumusețe lirică. O scenă semnificativă, în acest sens, este logodna secretă a celor
doi, în natura exotică a Bengalului care are solemnitatea incantațiilor vechilor poeme indiene. Astfel,
32
cerul și pământul sunt invocate într-un legământ de dragoste ca într-un ritual magic: „Mă leg pe tine,
pământule, că eu voi fi a lui Allan și a nimănui altuia. Voi crește din el ca iarba din tine. și cum
aștepți tu ploaia, așa îi voi aștepta eu venirea, și cum îți sunt ție razele, așa va fi trupul lui mie”.
Întâlnirile nocturne ale îndrăgostiților stau sub semnul unei adevărate „magii a voluptății”, în care
iubirea metafizică se amestecă delirant cu cea senzuală. Această iubire „clandestină” este deconspirată
inconștient de Chabu, sora mai mică a lui Maitreyi, iar Narendra Sen, scandalizat de comportamentul
tânărului nerecunoscător, îi cere lui Allan să părăsească locuința și să întrerupă orice relație cu fiica sa.
Allan mai primește o vreme vești despre Maitreyi de la Khokha, o rudă săracă și om în casă a familiei
Sen, părăsește Calcutta și se retrage chinuit de amintirea tinerei în Himalaya. Allan are o serie de
aventuri care-i atenuează, o vreme criza, determinând alunecarea dragostei trecute din plan concret în
plan mitic. Finalul accentuează și mai mult această distanțare de real, iar imaginea eroinei care, în
încercarea de a se elibera de sub autoritatea familiei, se oferă unui vânzător de fructe, capătă o
dimensiune tragică.

33
 8. PERSONAJE
Eroul romanului este un „experimentator lucid” aflat într-o căutare febrilă a valorilor
existențiale. Spirit problematizant, el trăiește intens o aventură a cunoașterii prin eros. Natura sa
dilematică îl împinge mereu spre introspecție, spre căutarea explicațiilor propriilor trăiri și supune unei
analize lucide posesiunea, exaltarea, senzualitatea, elanul juvenil și spontaneitatea dragostei.
Momentele de cumpănă sunt depășite prin această luciditate extremă care-l ajută să se rupă de o
realitate care părea insurmontabilă. El își organizează „dezintoxicarea erotică” evadând din planul
concret într-o zonă a trăirilor în plan contemplativ.
Finalul romanului descrie, de altfel, încercările lui Allan de a se consola, de a se retrage, ultimul
său gând, sugestiv pentru natura dilematică a acestui personaj dominat de incertitudini fiind cel de a ști
dacă a fost iubit cu adevărat „și dacă n-ar fi decât o păcăleală a dragostei mele? De ce să cred? De unde
să știu? Aș vrea să privesc ochii Maitreyiei”.
Maitreyi este o tânără bengaleză de 16 ani, o îmbinare ingenuității și a purității cu un
rafinament pătimaș. Ea se îndrăgostește de europeanul Allan, un inginer englez venit să lucreze în
India, portretul fetei fiind conturat prin ochii iubitului său. Inteligentă și cultivată, trăiește într-un
univers misterios și derutant pentru tânărul european, nedumerit în permanență de acest spațiu nou:
„ascund fiecare o mitologie peste putință de străbătut, că ei sunt stufoși și adânci, complicați și
neînțeleși”. Maitreyi este însăși arhetipul femeii universale care se revelă în ipostaza Străinei, rafinată,
carnal și spiritual care trăiește în orizontul mitului viu.

9. ARTA NARATIVĂ

Se remarcă vocabularul nuanțat, nervozitatea ritmului, divagațiile culturale prinse în fluxul unei
exprimări firești care densifică senzația de autenticitate, de scriere sub impresia unei trăiri nemijlocite.

10. CONCLUZIE
Roman al unei iubiri absolute, Maitreyi e o creație a cunoașterii și a inițierii, a revelației
sacrului și a depășirii limitelor, iar pe de altă parte, a ciocnirii dintre „două matrici stilistice diferite”,
falia culturală fiind dublată de una hermeneutică, neînțelegerea fiind unul dintre motivele centrale ale
romanului. În proza lui Mircea Eliade erosul reprezintă însăși substanța narativă, dragostea fiind
înțeleasă ca un proces al reîntregirii umane prin făptura nou creată din fuziunea care recompune mitul
androginului. Romanul are ritmul agitat al unei confesiuni în care naratorul-personaj încearcă să
retrăiască și să înțeleagă – aplecându-se retrospectiv asupra întâlnirii cu Maitreyi – noua lume în care a
pătruns, dar și pe sine însuși. Tonul este preocupat, personajul fiind în permanență aplecat asupra
reîntoarcerii în timp și a căutării unui paradis care se îndepărtează din ce în ce mai mult. Altfel spus,
naratorul nu evocă o iubire trecută, ci, mai degrabă, invocă o experiență care la- marcat profund și pe
care o retrăiește la modul scriptural. De aici – impresia vie de autenticitate, de emoție directă
comunicată firesc într-o poveste profundă a avatarurilor psihologiei erotice.

34
- ROMAN POSTBELIC
- ROMAN OBIECTIV, DORIC, DE CREAȚIE
- ROMAN REALIST SOCIAL
- CONDIȚIA ȚĂRANULUI

MOROMEŢII
MARIN PREDA

1. CONTEXT
S-ar putea afirma faptul că romanul Moromeții își dezvăluie valența de roman social, reușind să
contureze o adevărată Odisee a țăranului român, asupra căruia depune o ultimă mărturie, o ultimă
imagine care-i păstrează chipul înainte de a dispărea sau de a deveni de nerecunoscut. Sufletul al
acestei „cetăți” perfect articulate este însuși Ilie Moromete, pentru ca, nu întâmplător, poiana lui Iocan
să devină imaginea simbol a unei lumi ce se va stinge antrenată în implacabila dinamică socială a unei
lumi în schimbare, „timpul nerăbdător” cu oamenii, constituind, de fapt, supratema acestui roman.
Primul volum al romanului Moromeții – creație postbelică, realistă, care surprinde condiția
țăranului – apare în anul 1955, iar cel de-al doilea, în anul 1967, întreaga operă a scriitorului plasându-
se sub semnul unui realism complex care oferă o nouă viziune asupra lumii rurale.
2. GENEZA OPEREI
Scriind Marin Preda recuperează, prin ficțiune, o lume irecuperabil pierdută în existența sa
reală. De altfel, preocuparea de-o viață a autorului a fost, se pare, descrierea universului moromețian,
relevante fiind, în acest sens, volumele I și II - Moromeții, Viața ca o pradă, Delirul sau Marele
singuratic. Originar din comuna Siliștea-Gumești, Marin Preda este fiul lui Tudor Călărașu și al Joiței
Preda, familie de țărani care s-au transformat în personaje memorabile în capodopera Moromeții. Se
pare că romanul are la bază o puternică componentă autobiografică, autorul însuși mărturisind că
figura lui Ilie Moromete a avut s-a sprijinit pe imaginea tatălui și faptul că Niculae este un erou „a cărui
copilărie era a mea”.
3. DEFINIȚIE
Ca orice roman, Moromeții este o creaţie epică în proză, de mari dimensiuni, cu o acţiune
complexă, desfăşurată pe mai multe planuri, în timp şi spaţiu care antrenează un număr mare de
personaje puternic individualizate. De altfel, prin multitudinea aspectelor înfăţişate, romanul oferă o
imagine amplă asupra vieţii. Principalul mod de expunere este narațiunea, iar personajele sunt
caracterizate direct prin descriere și tehnica detaliului, precum și indirect prin gesturi, comportament,
dialog, monolog interior și introspecție auctoriale22.
4. PERSPECTIVĂ NARATIVĂ Naraţiunea se realizează la persoana a III-a, din perspectiva
narativă a naratorului omniprezent şi omniscient, heterodiegetic, focalizare zero, viziune „dindărăt”
remarcându-se absența mărcilor formale ale naratorului care reconstituie în mod obiectiv, prin tehnica
detaliului şi a observaţiei, lumea satului.
5. TITLUL Titlul acestei creații delimitează în mod distinct una dintre temele centrale ale
romanului, respectiv familia și criza comunicării din interiorul acesteia, romanul prezentând
destrămarea acesteia, precum și dizolvarea satului tradițional. Moromeții prezintă, așadar, destinul
unei familii tărănești, proiectat pe fundalul unei imagini complexe: aceea a satului Siliștea-Gumești
din Câmpia Dunării.
22
auctoriál, -ă – al autorului, de autor. (< lat. auctor, autor ) 

35
 6. TEMA/TEMELE
Moromeții este, înainte de toate, un roman „al familiei”, paginile în care „lumina intensă a
zilei de vară” mai intens decât oriunde, fiind acelea în care Ilie Moromete apare la apogeul regalității
sale de cap și stăpân al familiei, structură milenar verificată, în care își află și el pivotul forței și al
liniștii interioare.
Ov. S. Crohmălniceanu observa faptul că Liviu Rebreanu atrăsese primul atenția asupra
faptului că țăranul nu e o ființă naivă cum îl întruchipaseră la modul idilic sămănătoriștii. În Moromeții
„arta țărănească a disimulării este studiată sub toate aspectele”, Marin Preda fiind – în opinia
criticului mai sus amintit – primul autor român care izbutește să facă literatură analitică oprindu-se
asupra vieții țăranului. Moromeții este, așadar, un roman original prin realizarea unei alte tipologii, unei
alte viziuni asupra spațiului rural. Dacă la Ioan Slavici, sau la Liviu Rebreanu, sufletul țăranului este
rudimentar, obsedat de acumulare materială, alte glasuri se aud în sufletul lui Moromete. De altfel,
Eugen Simion constata că „Marin Preda prezintă niște țărani inteligenți, ironici, complecși ca structură
morală, în măsură să-și reprezinte și trăiască marile drame ale existenței”.
7. STRUCTURĂ. RELAȚIA INCIPIT FINAL. RELAȚII SPAȚIO-TEMPORALE.
Romanul familiei Moromete și al acestei colectivității rurale prezintă evenimentele surprinse
de-a lungul unui sfert de secol din istoria unei profunde destrămări. Incipitul romanului – „În Câmpia
Dunării, cu câțiva ani înaintea celui de-al Doilea Război Mondial, se pare că timpul avea nesfarșită
răbdare cu oamenii; viața se scurgea aici fără conflicte mari” – fixează, așadar, pe de-o parte,
coordonatele spațio-temporale, precum și o supratemă a romanului, respectiv raportul dintre timpul
istoric și timpul individual, remarcându-se simetria incipitului cu finalul – „Timpul nu mai avea
răbdare”. Discursul epic al primului volum surpinde evenimentele care se desfășoară pe parcursul unei
singure veri, pentru ca cel de-al doilea volum să prezinte un interval de aproape 10 ani. „Timpul
răbdător”, ca istorie privată, personală, nu se suprapune peste istoria colectivă, grijile și nevoile par
derizorii, în măsura în care pot amânate, evitate căci nu presează pe nimeni, pe când „timpul
nerăbdător” se raportează la istoria care strivește destinele individuale.
8. SUBIECTUL
Acțiunea primului volum se structurează după cum urmează: în prima parte, cea mai amplă de
altfel, sunt descrise evenimentele de sâmbătă, până duminică, partea a doua cuprinde două săptămâni
(plecarea lui Achim cu oile la București) și ultima parte – de la seceriș, până la sfârșitul verii (respectiv
până la fuga lui Paraschiv și Nilă cu caii).
Moromeții se deschide cu un moment antologic, întrucât prin dispunerea personajelor în jurul
mesei se descriu, în mod precis, relațiile din interiorul acestei familii și se anunță cursul acțiunii.
Această scenă narativă semnificativă emblematică pentru imaginea universului moromeţian este
constituită de acest momentul cinei: „Cât ieşeau din iarnă și până aproape de Sf. Niculae, Moromeții,
mâncau în tindă la o masă joasă și rotundă, aşezaţi în jurul ei pe nişte scăunele cât palma. Fără să
știe când copiii se așezaseră unul lângă altul, după fire și neam. Cei trei fraţi vitregi, Paraschiv, Nilă
și Achim, stăteau spre partea din-afara a tindei, ca și când ar fi fost gata, să se scoale de la mas ă și
să plece afară. De cealaltă parte a mesei, lângă vatră, jumătate întoarsă spre străchinile și oalele
mâncare de pe foc, stătea întotdeauna Catrina Moromete, mama vitregă a celor trei frați, iar lângă ea
îi avea pe ai ei, pe Niculae, pe Ilinca, pe Tita, copii făcuți cu Moromete. Dar Catrina fusese și ea
măritată înainte de a-l lua pe Moromete. Bărbatul acesta îi murise în timpul războiului, dar nu pe
front, ci acasă de apă la plămâni. Lăsase o fată pe care Catrina o născu după moartea lui, și când
plecă din casa socrilor nu o luă cu ea, o lăsă bătrânului Nafliu, cu care însa Catrina nu se avea bine.
Moromete stătea deasupra tuturor. Locul lui era pe pragul celei de-a doua odăi, de pe care el
stăpânea cu privirea pe fiecare. Toți ceilalți stăteau umăr lângă umăr, înghesuiți, masa fiind prea mică
pentru ei. (...). Niculae, care nu avea scaun stătea turcește pe pământ.
Dispunerea membrilor familiei în jurul mesei rotunde nu este, așadar, realizată la modul
întâmplător, având un caracter anticipativ. Prin faptul că cei trei fii sunt în apropierea uşii se creează
36
impresia că ar fi pe punctul de a fugi, ceea ce se va și întâmpla, de altfel. Deasupra tuturor este
Moromete, pater familias, care domină întreaga imagine, fiind unul dintre personajele cele mai
marcante ale literaturii române. Prin tehnica focalizării, în centrul primului volum se află familia
hibridă a lui Ilie Moromete, zugrăvindu-se lupta acestuia de a-i păstra nealterată unitatea: Paraschiv,
Nilă și Achim (băieții lui Ilie Moromete din prima căsătorie), Tita, Ilinca și Niculae (copiii lui
Moromete, cu cea de-a doua soție, Catrina) vor fi antrenați într-un puternic conflict, în care Guica
(sora mai mare a lui Moromete) va avea un rol important, deoarece va menține o puternică stare de
tensiune, încercând să-i învrăjbească pe fiii lui Moromete împotriva tatălui și a celorlalți frați.
S-ar putea afirma faptul că destinul familiei Moromete şi al personajului principal, Ilie
Moromete, nu sunt altceva decât ipostaze ale soartei familiei ţărăneşti aflate într-un moment de
răscruce al istoriei. Atitudinea ironică a personajului în faţa vieţii îl eliberează de apăsarea grijilor şi-l
ajută să o domine. Plăcerea vorbei, jocul gratuit al limbajului devin un adevărat spectacol în cadrul
întâlnirilor din poiana lui Iocan, iar episodul citirii jurnalului devine o demonstraţie a unui spirit
superior, maestru al disimulării.
Gospodăria Moromeților pare solidă: au 16 pogoane de pământ, brațe de muncă, oi, casă cu
două odăi și grădină mare, fac comerț cu cereale. Dar perspectiva asupra pământului este diferită,
întrucât, pentru prima dată în literatură română țăranul nu mai e stăpânit de ideea de a avea cât mai
mult pâmânt, ci de a-l păstra. Lovitura cea grea va fi primită din partea băieților care prin plecarea
cu oile, caii și bani din lada de zestre a fetelor vor destabiliza puternic familia. Pentru a ieși din impas
Moromete se vede nevoit să vândă o parte din pământ lui Tudor Bălosu, să taie salcâmul pentru a reuși
să-și plătească foncirea, rata anuală la bancă, și taxele la internat ale lui Niculae. Scena tăierii
salcâmului („axis mundi”) începe cu un bocet care se auzea de aproape, o dată căzut, gospodăria
Moromeților pierzându-și axul, iar satul tradițional valorile. Se remarcă și alte secvențe memorabile:
plata foncierii, discuțiile din poiana lui Iocan, secerișul, imaginea școlii, jocul călușului, culminând cu
plecarea baieților cu oile și caii, schimbarea radicală a lui Moromete și vânzarea unei părți din pământ.
De asemenea, dragostea ca și componentă a sufletului rural este surprinsă prin povestea de dragoste
dintre Birică și Polina care sfidează prejudecățile sociale. Încorporate organic diverselor episoade ale
romanului elementele monografice compun un tablou realist al satului românesc care ar putea oferi
date importante de factură etnografică și socială.
Al doilea volum se caracterizează printr-o tehnică rezumativă care cuprinde un interval de timp
marcat de reforma agrară din 1945, până spre anii ’60, fiind urmărită pierderea autorității de către
Moromete și dizolvarea satului tradițional. Moromete va încerca, în urma unui drum pe care-l face la
București, să-și readucă fiii, fără a reuși însă. Paraschiv a devenit sudor la ITM , Achim a deschis o
prăvălie cu banii obținuți în urma vânzării oilor, iar Nilă este portar la bloc. La casa Moromeților a mai
rămas doar Ilinca, Tita s-a căsătorit, iar Niculae este plecat la studii. Volumul al doilea plasează
acțiunea după cel de-al Doilea Război Mondial, protagonistul fiind, de aceasta data, Niculae
Moromete, ajuns activist de partid. În această calitate este răspunzator de mersul colectivizării, latura
teoretică a romanului fiind susținută de către polemica tată-fiu. Moromete se retrage din viața socială,
decăderea sa simbolică sugerând stingerea unei clase sociale. Niculae va conștientiza, în cele din urmă,
utopia socialismului și se va retrage la o fermă horticolă. Destrămarea familiei continuă, așadar, cu
moartea lui Nilă, în luptă la Cotul Donului, cu sfârșitul lui Paraschiv, lovit de o boală de piept și cu
plecarea Catrinei, în cele din urmă, la casa socrilor (din prima căsătorie), nemulțumită de faptul că
Moromete nu a „trecut casa pe numele ei în locul pogonului de pământ datorat.
9. PERSONAJE
ILIE MOROMETE
În ciuda greutăţilor cotidiene, personajul se plasează în faţa vieţii pe poziţia unei inteligenţe
aplecate asupra spectacolului lumii, precum şi asupra analizei trăirilor sale interioare. De altfel, exegeza
aprecia faptul că Ilie Moromete este „primul ţăran filozof” din literatura română. Tăierea salcâmului
simbolizează destrămarea satului românesc tradiţional, conturând precis liniile unui mod de viaţă
37
iremediabil pierdut. Din această perspectivă primul volum este deopotrivă un roman al familiei şi al
unui moment de tranziţie a satului tradiţional, structura milenară a acestuia fiind minată de presiunile
unui „timp nerăbdător cu oamenii”. Ilie Moromete, personaj exponențial, se caracterizează printr-o
nouă optică asupra pământului, în care vede un mijloc și nu un scop. Se remarcă plăcerea
contemplației, o relație specială cu Logosul, umorul, ironia, arta disimulării, reacțiile imprevizibile
fiind avatarii unei inteligențe vii. Caracterizat de verbul a fi și nu de verbul a avea, acest personaj
devine un simbol al dispariției unei clase tradiționale, care se plasează în fața lumii de pe o poziție
contemplativă, dispariția logosului, după lovitura pe o va primi din partea propriilor fii, traducând
retragerea sa din lume. Formula care concentrează, fără fisură, atitudinea sa în fața vieții și
conștientizarea faptului că destrămarea familei a fost un simptom al unei lumi care și-a pierdut reperele
valorice este fixată în volumul al doilea: „Domnule, eu totdeauna am dus o viață independentă”.
Astfel, Ilie Moromete, prin întregul său cod de conduită existențială, a reușit să se apere de cruzime,
rapacitate sau arivism printr-o ironie superioară. Drama lui Ilie Moromete este cea a
contemplativității, întrucât el simbolizează o lume de graniță dintre arhaic și modern, un ultim liman al
coerenței, romanul transformându-se – din această perspectivă – într-o dezbatere morală susținută.
NICULAE
Dacă figura centrală a primului volum este cea a lui Ilie Moromete, cel de-al doilea îl are ca
protagonist pe Niculae. Tematica centrală este descrierea unui spaţiu afectat de război, în care
individul este un rest prins în miezul unor schimbări majore ale istoriei. De altfel, politicul marchează
în mod radical viaţa comunităţii rurale, relaţiile interpersonale fiind profund viciate. Niculae este,
pentru început, fascinat de aceste schimbări pentru ca, spre final, să devină inginer horticultor şi să se
îndepărteze de acest teasc al lumii. Într-un plan secund cele două volume sunt populate de portrete de
țărani, caractere vii care trăiesc drame ale existenței, putând fi amintiți: Cocoșilă, Țugurlan, Tudor
Bălosu, Guica (personaje secundare), Traian Pisică, Jupuitu, Scămosu (personaje episodice). Țărani
înstăriți, de mijloc sau săraci, negustori, fierari sau morari aceștia compun o serie de tipologii
memorabile: contemplativul, revoltatul (Țugurlan), melancolicul (Boțoghină), timidul (Ion a lui Miai),
intolerantul (Cocoșilă), orgoliosul (Victor Bălosu), nătângul (Nilă) și învingătoarea (Polina Bălosu).
10 ARTĂ NARATIVĂ Arta narativă se caracterizează prin precizia stilului, naturalețe, umor și
ironie, prin stilul direct care se împletește cu stilul indirect liber în pagini de un realism complex care
re-creează o lume prin istorisire, remarcându-se faptul că, pe alocuri, instanța omniscientă este
înlocuită. Ov. S. Crohmălniceanu aprecia tehnica narativă a lui Marin Preda drept „rece, modernă”
stabilind o serie de corelații cu Faulkner, „fapte de o extremă violență, situații încordate până la
explozie” fiind „prezentate sec, fără nici o tresărire sufletească”.
11 CONCLUZIE În încercarea de a trasa o schemă recapitulativă a liniilor de forţă pe care
le trasează acest roman din punct de vedere compoziţional şi tematic s-ar putea afirma faptul că
Moromeţii se încadrează într-un adevărat proiect de viaţă şi de creaţie al lui Marin Preda, întrucât prin
Viaţa ca o pradă, Delirul scriitorul reuşeşte să recupereze în şi prin ficţiune un spaţiu cu rădăcinile
puternic ancorate în solul autobiografic. Prin reflectarea unei perioade de transformări politic-sociale
ale satului românesc, prin colectivizare forțată și distrugerea brutală a unei morale milenare, romanul
devine un strălucit document de epocă a tranziției dinspre capitalism spre socialism. Murind, Moromete
duce cu sine o întreagă lume și lasă în urmă un apăsător vid moral, relevantă, în acest sens, fiind
perindarea năucitoare a unor figuri ivite parcă prin „selecție inversă”, în cel de-al doilea volum. De
altfel, Mircea Zaciu afirma faptul că o caracteristică a acestei radiografii a satului românesc este aceea
că „lumea satului încetează să mai fie rurală, în înțelesul consacrat termenului, fiind pentru prima dată
privită din interior”.

38