Povestea Lui Harap Alb de Ion Creanga

Basmul cult
POVESTEA LUI HARAP-ALB

de ION CREANGĂ
1. TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME
I. INTRODUCERE
Specie a genului epic în proză de mare întindere, basmul se subordonează categoriei estetice a
fantasticului în cele două forme ale sale, fabulosul și miraculosul, având un singur fir narativ, o derulare
cronologică a acțiunii și personaje convenționale. Ca variantă, basmul cult apare în perioada
romantismului și preia structura basmului popular căreia îi adaugă.
Între autorii de basme, Ion Creangă este o personalitate reprezentativă, iar una dintre operele sale
„Povestea lui Harap-Alb”, are statut de sinteză a basmului românesc.
II. DOUĂ TRĂSĂTURI CARE FAC POSIBILĂ ÎNCADRAREA TEXTULUI NARATIV

ALES ÎNTR-O TIPOLOGIE, ÎNTR-UN CURENT LITERAR/ CULTURAL SAU
ÎNTR-O ORIENTARE TEMATICĂ
Iar caracterul de basm cult al acestei opere se evidențiază prin faptul că fantasticul este umanizat și
localizat, adică personajele au comportament de oameni obișnuiți și vorbesc ca niște țărani din Humulești.
O altă marcă a originalității lui Ion Creangă se referă la oralitatea stilului, conturată prin introducerea
regionalismelor, interjecțiilor, exprimării locuționale, dar și prin utilizarea proverbelor și a zicătorilor. De
asemenea, se îmbină armonios modurilor de expunere: narațiunea, dialogul și descrierea.
Tema operei este inițierea și maturizarea unui tânăr. Creangă își construiește narațiunea în jurul
motivului călătoriei, în plan simbolic, un drum inițiatic în urma căruia eroul va dobândi maturizarea și
calitățile necesare pentru a conduce împărăția unchiului său. Astfel, această operă întrunește trăsăturile
unui bildungsroman.
Viziunea despre lume a autorului include valori etice ce sugerează un scop moralizator. Substantivul
„poveste” sugerează aventura pe care eroul o parcurge iar substantivul propriu „Harap-Alb” – numele sub
care eroul apare în ipostaza de slugă, este un oximoron care exprimă dubla personalitate a acestuia, nobil
– slugă a Spânului. Narațiunea la persona a III-a este realizată de către un narator heterodiegetic,
omniscient și omniprezent care uneori subiectivizează prin aprecieri și comentarii. Acțiunea se desfășoară
linear, succesiunea scenelor realizându-se cronologic și cauzal prin înlănțuire.
III. PREZENTAREA MODULUI ÎN CARE TEMA SE REFLECTĂ ÎN TEXTUL
NARATIV ALES PRIN COMENTAREA A DOUĂ SECVENȚE/ EPISOADE
O primă scenă semnificativă pentru individualizarea temei este episodul coborârii în fântână,
echivalent cu momentul unei renașteri. Astfel, ispitit de răul simbolizat de Spân, mezinul cedează și intră
într-un spațiu care va oferi răului victorie temporară și va determina ieșirea crăișorului din spațiul
ocrotitor al copilăriei spre lumea încercărilor din care va ieși matur. Acceptarea jurământului propus de
Spân sugerează căderea ritualică, urmată de botezul simbolic (primește numele oximoronic Harap-Alb).
Tot acum el rostește jurământul care-i va pune la încercare loialitatea, dar îi anunță și înălțarea: „ai a mă
sluji până vei muri și iar vei învia”.
Un alt moment narativ semnificativ în individualizarea temei este tăierea capului, deoarece acum se
împlinește jurământul. Astfel, Harap-Alb, supus mai multor probe apare aici lipsit de inițiativă, i se taie
capul și este înviat. În fapt, lipsa de acțiune a eroului corespunde momentului în care fata de împărat îl
demască pe Spân, iar calul îl pedepsește, astfel încât să fie posibilă consacrarea eroului fără încălcarea
jurământului.
IV. ANALIZA, LA ALEGERE A DOUĂ COMPONENTE DE LIMBAJ ALE TEXTULUI
STUDIAT, SEMNFICATIVE PENTRU TEXTUL ALES (ACȚIUNE, PERSONAJE,
CONFLICT, RELAȚII SPAȚIALE ȘI TEMPORALE, INCIPIT, FINAL)
În basm, simetria incipit – final se realizează prin formule tipice care marchează intrarea și ieșirea din
fabulos. Naratorul inovează formula inițială prin fonetismul „amu” și adverbul „cică”, punând povestea
pe seama spuselor cuiva. Formula finală include o comparație ironică între cele două lumi, cea a
fabulosului și cea a realului: „iar pe la noi, cine are bani mănâncă și bea, iar cine nu, se uită și rabdă”.
Acțiunea se desfășoară linear și respectă tiparul narativ stereotip al basmului: o situație inițială de
echilibru (expozițiunea), tulburarea echilibrului (intriga), acțiunea de refacere a echilibrului (desfășurarea
acțiunii), restabilirea echilibrului și răsplătirea eroului (deznodământul).
V. ÎNCHEIERE
În concluzie, marele merit al lui Creangă este tocmai de a surprinde viața și de a o ridica la rangul de artă,
prin eliberarea fanteziei din tipare. Personajele lui, înainte de a fi specifice basmului sunt viabile,
convingătoare, pentru că sunt vii, astfel încât reflectă o lecție de morală exprimată prin temă: binele
învinge răul, oricât de slab ar părea cel dintâi.
2. CARACTERIZARE DE PERSONAJ
I. INTRODUCERE
romantismului și preia structura basmului popular căreia îi adaugă originalitate.
„Povestea lui Harap-Alb”, are statut de sinteză a basmului românesc, propunând un personaj principal
care apare în trei ipostaze: cea de fiu de crai, cea de slugă și cea de viitor împărat. Întruchiparea binelui, el
este un erou atipic de basm pentru că nu are însușiri supranaturale și reprezintă modelul de frumusețe
morală, fizică și psihică din basmele populare. El este o ființă complexă, care învață din greșeli și
progresează.
II. PREZENTAREA STATUTULUI PSIHOLOGIC ȘI MORAL
Exponent al binelui, Harap-Alb dovedește prin trecerea probelor calități umane care în viziunea
scriitorului, sunt necesare unui viitor împărat: mila, bunătatea, prietenia, loialitatea, curajul. Sub aspect
social, el este fiu de împărat, frate, slugă a Spânului, nepot al lui Verde-Împărat, vărul fetelor, un prieten
loial al personajelor. Sub aspect moral și psihologic, Arap-Alb nu prezintă frământări, deși devine sluga
Spânului și, pentru o perioadă obține statutul de personaj învins. Reacționează cu calul de fiecare dată și îi
ajută pe cei din jur.
Statutul inițial este cel de neinițiat. Mezinul craiului este naiv, nu știe să distingă adevărul de
minciună, să vadă caracterul unui om dincolo de aparențe. El are nevoie de experiența vieții pentru a
dobândi înțelepciune. Se deosebește, însă, de frații săi încă de la început prin bunătatea, calitate răsplătită
de sfaturile Sfintei Duminici după ce o miluiește cu un ban.
III. ANALIZA A DOUĂ SCENE/ CITATE
În episodul coborârii în fântână, naratorul surprinde lipsa de experiență a tânărului, prin caracterizare
directă: „fiul craiului, boboc de felul său”. Naivitatea tânărului face posibilă supunerea prin vicleșug.
Antagonistul îl închide pe tânăr într-o fântână și îi cere pentru a-l lăsa în viață, să facă schimb de
identitate, să devină robul lui și să jure „pe ascuțișul paloșului să îi dea ascultare până va muri și iar va
învia, condiționare care anticipează modul de eliberare. De asemenea, Spânul îi dă numele de Harap-Alb.
Un alt moment narativ semnificativ în individualizarea personajului este tăierea capului, deoarece
acum se împlinește jurământul. Astfel, Harap-Alb, supus mai multor probe apare aici lipsit de inițiativă, i
se taie capul și este înviat. În fapt, lipsa de acțiune a eroului corespunde momentului în care fata de
împărat îl demască pe Spân, iar calul îl pedepsește, astfel încât să fie posibilă consacrarea eroului fără
încălcarea jurământului.
IV. 2 COMPONENTE DE STRUCTURĂ/ LIMBAJ (ACȚIUNE, CONFLICT,
RELAȚII TEMPORALE ȘI SPAȚIALE, INCIPIT, PARTICULARITĂȚI ALE
COMPOZIȚIEI, PERSPECTIVA NARATIVĂ)
Precizate în incipit, reperele temporale și spațiale sunt vagi, nedeterminate. Adverbul „odată” fixează un
timp mitic, cu trimitere la originile lumii, iar acțiunea începe de la o margine a pământului și continuă la
cealaltă margine.
acțiunii), restabilirea echilibrului și răsplătirea eroului (deznodământul). Acțiunea basmului se
concentrează pe evoluția protagonistului în toate momentele sale.
V. CONCLUZIA
În concluzie, protagonistul este imaginea împăratului ideal pentru că le oferă sentimentul apartenenței
la grup celor cinci tovarăși fabuloși care învață sa glumească și să se pună în valoare reciproc. Pe de altă
parte, deschiderea lui către miraculos ilustrează capacitatea omului tradițional de a primi alte tipuri de
cunoaștere și de existență. De aceea, mezinul rămâne simbolul celui care unește lumi și le dă un sens sub
semnul binelui.
3. RELAȚII DINTRE DOUĂ PERSONAJE
I. INTRODUCERE
romantismului și preia structura basmului popular căreia îi adaugă originalitate.
„Povestea lui Harap-Alb”, are statut de sinteză a basmului românesc, propunând un personaj principal
care apare în trei ipostaze: cea de fiu de crai, cea de slugă și cea de viitor împărat. Întruchiparea binelui, el
este un erou atipic de basm pentru că nu are însușiri supranaturale și reprezintă modelul de frumusețe
morală, fizică și psihică din basmele populare. El este o ființă complexă, care învață din greșeli și
progresează. Lui i se opune Spânul, reprezentare a Răului.
II. STATUTUL MORAL, SOCIAL, PSIHOLOGIC AL CELOR DOUĂ PERSONAJE
Iar antagonistul nu este clasicul și schematicul personaj negativ al basmului popular. El
întruchipează maleficul, inteligența vicleană, răul necesar protagonistului căci probele la care-l supune
duc la desăvârșirea acestuia.
Tipologic, amândoi sunt niște personaje „deghizate”: protagonistul este fiu de crai în haine de slugă, iar
Spânul este un educator care poartă masca unui om rău. Calul îi subliniază acest rol în cuvintele: „și unii
ca aceștia sunt trebuitori pe lume pentru că îi fac pe oameni să prindă la minte”.
Exponent al binelui, Harap-Alb dovedește prin trecerea probelor calități umane care în viziunea
scriitorului, sunt necesare unui viitor împărat: mila, bunătatea, prietenia, loialitatea, curajul. Sub aspect
social, el este fiu de împărat, frate, slugă a Spânului, nepot al lui Verde-Împărat, vărul fetelor, un prieten
loial al personajelor. Sub aspect moral și psihologic, Harap-Alb nu prezintă frământări, deși devine sluga
Spânului și, pentru o perioadă obține statutul de personaj învins. Reacționează cu calul de fiecare dată și îi
ajută pe cei din jur.
Statutul inițial este cel de neinițiat. Mezinul craiului este naiv, nu știe să distingă adevărul de minciună, să
vadă caracterul unui om dincolo de aparențe. El are nevoie de experiența vieții pentru a dobândi
înțelepciune. Se deosebește, însă, de frații săi încă de la început prin bunătatea, calitate răsplătită de sfânta
Duminică.
O primă scenă semnificativă pentru individualizarea relației dintre cele două personaje este
episodul coborârii în fântână, echivalent cu momentul unei nașteri. Astfel, la ispita răului simbolizat de
Spân („chima răului pe malul pârăului”), mezinul cedează și intră într-un spațiu care va oferi răului
victorie temorară și va determina ieșirea crăișorului din spațiul copilăriei spre lumea încercărilor din care
va ieși matur. Dar mai semnifică și ieșirea din lumea celor umili a antagonistului și intrarea într-o alta
pentru care nu este pregătit: condiția de conducător, ca urmare a supunerii prin vicleșug. Tot acum
protagonistul rostește jurământul care-i va pune la încercare loialitatea, dar îi anunță și înălțarea: „ai a mă
sluji până vei muri și iar vei învia”.
Un alt moment narativ semnificativ este tăierea capului, deoarece acum se împlinește jurământul.
Astfel, Harap-Alb, supus mai multor probe apare aici lipsit de inițiativă, i se taie capul și este înviat. În
fapt, lipsa de activitate a eroului corespunde momentului în care fata de împărat îl demască pe Spân, iar
calul îl pedepsește, astfel încât să fie posibilă consacrarea eroului fără încălcarea jurământului. Pe de altă
parte, Spânul este pedepsit, în ciuda destinului său de rău necesar sau poate tocmai pentru că l-a împlinit.
Prin urmare, protagonistul și antagonistul se construiesc pe baza unei serii de opoziții din
IV. 2 COMPONENTE DE STRUCTURĂ/ LIMBAJ (ACȚIUNE, CONFLICT,
RELAȚII TEMPORALE ȘI SPAȚIALE, INCIPIT, PARTICULARITĂȚI ALE
COMPOZIȚIEI, PERSPECTIVA NARATIVĂ)
Precizate în incipit, reperele temporale și spațiale sunt nedeterminate. Adverbul „odată” fixează un timp
mitic, iar acțiunea începe de la o margine a pământului și continuă la cealaltă margine. Prezența
formulelor instituie un univers al forțelor morale în care este posibilă antiteza bine – rău exprimată
alegoric prin cele două personaje analizate.
acțiunii), restabilirea echilibrului și răsplătirea eroului (deznodământul). Acțiunea basmului se
concentrează pe evoluția protagonistului în toate momentele sale, dar pentru evoluția sa către împăratul
mare „cum n-a stat altul pe fața pământului” este necesară intervenția inițiatică a Spânului.
V. CONCLUZIE
În opinia mea, basmul lui Creangă oferă o viziune simplă, dar înțeleaptă asupra vieții considerate ca o
școală care instruiește și educă, deoarece Harap-Alb este obligat să se supună Spânului și să cunoască
puterea răului, fapt care îl maturizează iar relația dintre cele două personaje se bazează pe principiul că
răul are și un scop benefic.
NUVELA
MOARA CU NOROC
de IOAN SLAVICI
I. INTRODUCERE
Considerat predecesorul lui L. Rebreanu, Ioan Slavici este o personalitate reprezentativă a literaturii
române care s-a impus în conștiința națională ca unul dintre cei patru mari clasici ai literaturii române,
alături de Eminescu, Creangă, Caragiale. El este creatorul nuvelei realist-psihologice „Moara cu noroc”,
apărută în volumul „Novele din popor”
În ciuda dimensiunilor de microroman, această operă ilustrează particularitățile nuvelei ca specie: are un
singur fir narativ, un număr mediu de personaje, accentul punându-se pe complexitatea protagonistului.
Caracterul realist al operei reiese din tema socială, banul, și din determinarea socială a personajelor, iar
cel psihologic este dat de prezența unor teme și motive precum: dezumanizarea, destinul, obsesia, dar și
din folosirea analizei psihologice ca modalitate de construire a personajelor. Prin urmare, viziunea
despre lume are în vedere a reda lumea ardelenească așa cum este.
O primă scenă semnificativă este sâmbăta seara când toți ai casei se adună pentru a număra banii,
act care evidențiază desacralizarea lumii lui Ghiță și apariția unui nou idol, banul. Mai mult, episodul este
face parte din pregătirile pentru ziua de duminică, alături de curățenia casei. Numai bătrâna, mai păstrează
obiceiul cinstirii lui Dumnezeu în ziua de duminică, pentru că Ana și Ghiță se bucură singuri de
„frumusețea locului”, metaforă care anunță puterea seducătoare a răului. Iar imaginea îndepărtată a
bisericii din Fundureni are rolul de a indica tot desprinderea de sacru, iar semnele care prevestesc
nenorocirile viitoare apar sub forma imaginilor auditive: „în timp de noapte vântul zgâlțâia moara
părăsită”.
O alt scenă semnificativă pentru capacitatea banului de a dezumaniza se referă la momentul
uciderii Anei. Râsul din momentul despărțirii de Pintea prevestește împăcarea cu sine și drumul spre
ultima treaptă a degradării morale, crima. Liniștea lui reprezintă semnul hotărârii grave, întărite de semnul
crucii făcut de trei ori înainte de a intra în casă. Pe de altă parte, starea lui contrastează cu zbuciumul Anei
(plânge, inima îi bate tare, se cutremură când intră Ghiță în casă). Tânăra cere să i se cruțe viața, iar
bărbatul îi răspunde „înduioșat”: „îmi ești dragă ca lumina ochilor! N-am să te chinuiesc: am să te omor
cum mi-aș omorî copilul meu când ar trebui să-l scap de chinurile călăului”. Răspunsul lui ilustrează
imposibilitatea de a renunța la valorile unei lumii satului, deși a adoptat valorile lumii noi (banul).

Acțiunea se desfășoară linear, de-a lungul a șaptesprezece capitole prin înlănțuirea cronologică și
cauzală a secvențelor narative, ceea ce conferă evenimentelor credibilitate. Dar reprezentativă pentru
realizarea temei și a viziunii despre lume este simetria incipit – final, care se realizează prin tehnica
punctului de vedere, deoarece nuvela începe și se termină cu vorbele bătrânei, purtătoarea valorilor
morale ale satului și a punctului de vedere al autorului. De altfel, cele două afirmații ale acestui personaj
sunt tezele moral ale nuvelei.
Mai întâi, incipitul fixează o constatare cu rol de anticipare și de avertisment, privind evoluția
personajelor: „Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă este vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale
te face fericit.” Această frază accentuează viziunea despre lume a autorului fiind o sinteză a propriilor
convingeri și principii morale: bogăția și fericirea sunt incompatibile în măsura în care nu există liniște,
adică pace sufletească. În final, vorbele ei, „așa le-a fost dată” susțin tema destinului, bătrâna nu pare
uimită de cele întâmplate, pentru că este doar plata faptelor săvârșite.
O a doua componentă de conținut semnificativă este conflictul predominant interior, deoarece Ghiță
oscilează între fondul său moral pozitiv și patima pentru bani pe care o justifică la început prin dragostea
pentru familie și prin dorința de a-i oferi Anei un trai mai bun. Conflictele exterioare mențin tensiunea
dramatică a textului și amplifică starea de neliniște a lui Ghiță (înfruntările dintre Ghiță și Lică, tensiunea
dintre Ghiță și Ana).
V. CONCLUZIE
În opinia mea, personajele nuvelei sunt expresia viziunii autorului despre o lume damnată de setea de
avuție care-și pierde treptat valorile morale, deoarece pus în situația de a lege între banii obținuți din
afaceri necurate și liniștea sufletească, Ghiță e orbit de patima îmbogățirii și se dezumanizează, chiar dacă
are momente de regret.
În al doilea rând, moartea lui și a Anei este justificată pentru că fiecare dintre ei a încălcat normele
morale, deci această nivelă se constituie într-o adevărată lecție de viață, avertizând asupra efectelor
distrugătoare ale goanei după bani.
I. INTRODUCERE
II. PREZENTAREA STATUTULUI MORAL, SOCIAL, PSIHOLOGIC
Protagonistul nuvelei este Ghiță, personaj rotund și tragic, involuând de la statutul de cizmar nevoiaș,
soț iubitor și protector la cel de hangiu lacom, soț ursuz, capabil să-și ucidă soția. Înscriindu-se în
tipologia „neputinciosului”, el reprezintă individul incapabil să-și asume consecințele opțiunii pentru un
tip de existență socială. Protagonistul apare în trei ipostaze: prima este cea de om moral, de om dilematic
și, în sfârșit, de om imoral.
Inițial, este „un ins energic, cu gustul riscului și al aventurii”, cei din jur îl consideră puternic, chiar
Lică îi recunoaște această trăsătură: „Tu ești o, Ghiță, om cu multă ură în sufletul tău. Mă simt chiar eu
mai vrednic când mă știu alături cu un om ca tine.” Ulterior devine „ursuz”, „se aprinde pentru orice lucru
de nimic și nu mai zâmbea ca mai înainte, ci râde în hohote, încât îți venea să te sperii de el.”
O primă scenă semnificativă este sâmbăta seara când toți ai casei se adună pentru a număra banii,
act care evidențiază desacralizarea lumii lui Ghiță și apariția unui nou idol, banul. Mai mult, episodul este
face parte din pregătirile pentru ziua de duminică, alături de curățenia casei. Episodul este semnificativ
pentru că dezvăluie un Ghiță moral, senin și echilibrat într-o lume ale cărei semne nu le mai poate, de
aceea se sperie, iar apariția lui Lică nu face decât să determine breșe vizibile în structura unei familii
afectate fără să-și dea seama de orgoliul unui bărbat care simte nevoia de a ocroti fără măsură.
O alt scenă semnificativă pentru imaginea finală a lui Ghiță se referă la momentul uciderii Anei.
Râsul din momentul despărțirii de Pintea prevestește împăcarea cu sine și drumul spre ultima treaptă a
degradării morale, crima. Liniștea lui reprezintă semnul hotărârii grave, întărite de semnul crucii făcut de
trei ori înainte de a intra în casă. Pe de altă parte, starea lui contrastează cu zbuciumul Anei (plânge, inima
îi bate tare, se cutremură când intră Ghiță în casă). Tânăra cere să i se cruțe viața, iar bărbatul îi răspunde
„înduioșat”: „îmi ești dragă ca lumina ochilor! N-am să te chinuiesc: am să te omor cum mi-aș omorî
copilul meu când ar trebui să-l scap de chinurile călăului”. Răspunsul lui ilustrează imposibilitatea de a
renunța la valorile unei lumii satului, deși a adoptat valorile lumii noi (banul).
IV. 2 COMPONENTE DE STRUCTURĂ/ LIMBAJ (ACȚIUNE, CONFLICT, RELAȚII

TEMPORALE ȘI SPAȚIALE, INCIPIT, PARTICULARITĂȚI ALE COMPOZIȚIEI,
PERSPECTIVA NARATIVĂ)
Acțiunea se desfășoară linear, de-a lungul a șaptesprezece capitole prin înlănțuirea cronologică și
cauzală a secvențelor narative, ceea ce conferă evenimentelor credibilitate. Dar reprezentativă pentru
evoluția protagonistului este simetria incipit – final, care se realizează prin tehnica punctului de vedere,
deoarece nuvela începe și se termină cu vorbele bătrânei, purtătoarea valorilor morale ale satului și a
punctului de vedere al autorului.
Mai întâi, incipitul evidențiază statutul inițial al personajului. Ghiță locuiește cu Ana, cu copilul lor și
cu soacra într-un sat de oameni săraci care umblă mai mult desculți. Om harnic și blând, Ghiță dorește să-
și schimbe statutul social și de aceea ia în arendă cârciuma de la Moara cu noroc. Bătrâna însă fixează o
constatare cu rol de anticipare și de avertisment: „Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă este
vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit.” În final, vorbele ei, „așa le-a fost dată” susțin
tema destinului, bătrâna nu pare uimită de cele întâmplate, pentru că este doar plata faptelor săvârșite.
V. CONCLUZIE
În opinia mea, personajele nuvelei sunt expresia viziunii autorului despre o lume damnată de setea de
avuție care-și pierde treptat valorile morale, deoarece pus în situația de a lege între banii obținuți din
afaceri necurate și liniștea sufletească, Ghiță e orbit de patima îmbogățirii și se dezumanizează, chiar dacă
are momente de regret.
În al doilea rând, moartea lui și a Anei este justificată pentru că fiecare dintre ei a încălcat normele
morale, deci această nivelă se constituie într-o adevărată lecție de viață, avertizând asupra efectelor
distrugătoare ale goanei după bani.
3. RELAȚII ÎNTRE DOUĂ PERSONAJE
I. INTRODUCERE

Protagonistul nuvelei este Ghiță, personaj rotund și tragic, involuând de la statutul de cizmar nevoiaș,
soț iubitor și protector la cel de hangiu lacom, soț ursuz, capabil să-și ucidă soția. Înscriindu-se în
tipologia „neputinciosului”, el reprezintă individul incapabil să-și asume consecințele opțiunii pentru un
tip de existență socială. Protagonistul apare în trei ipostaze: prima este cea de om moral, de om dilematic
și, în sfârșit, de om imoral.
Inițial, este „un ins energic, cu gustul riscului și al aventurii”, cei din jur îl consideră puternic, chiar Lică
îi recunoaște această trăsătură: „Tu ești o, Ghiță, om cu multă ură în sufletul tău. Mă simt chiar eu mai
vrednic când mă știu alături cu un om ca tine.” Ulterior devine „ursuz”, „se aprinde pentru orice lucru de
nimic și nu mai zâmbea ca mai înainte, ci râde în hohote, încât îți venea să te sperii de el.”
În schimb, Lică Sămădăul este un personaj la fel de complex ca și Ghiță. El este șeful porcarilor,
sămădău, responsabil de turmele de porci, trebuind să plătească proprietarilor orice porc lipsă din
turmă. Portretul fizic prezentat de narator prin caracterizare directă scoate în evidență caracterul hotărât
al personajului: „Lică, un om ca de 36 de ani, înalt, uscățiv și supt la față, cu mustața lungă, cu ochii mici
și verzi și cu sprâncenele dese și împreunate la mijloc”. Descrierea vestimentației lui Lică subliniază
statutul său social, superior celorlalți porcari. El este îmbrăcat elegant și poartă accesorii prețioase:
cămașă albă și subțire cu floricele, pieptar cu bumbi de argint și bici cu mâner de os, împodobit cu
ghintulețe de aur. Dar nu evoluează și pare reprezentarea romantică a personajului malefic.
Chiar de la prima discuție cu Ghiță, Lică îi pune în vedere că trebuie să colaboreze cu el („Ori îmi vei
face pe plac, ori îmi fac rând de alt om la Moara cu noroc. ”), dezvăluindu-și brutalitatea. Bun psiholog,
Lică intuiește slăbiciunea cârciumarului („Te știu om care ține la bani”) pentru bani. Pentru a paraliza
orice intenție de nesupunere, Lică ia toata averea cârciumarului sub formă de „împrumut”.
Conflictul între cei doi bărbați se amplifică treptat, pe măsură ce Ghiță devine complice în
afacerile necurate ale Sămădăului. Sfâșiat de impulsuri și trăiri sufletești contradictorii, Ghiță se închide
în sine, refuzând comunicarea cu Ana, devenind, irascibil. În această luptă interioară, teama, suspiciunea,
înstrăinarea alternează cu remușcările și sentimentul culpabilității. Scena procesului (cap. XI) reprezintă
un moment, cheie în devenirea protagonistului, un moment de culminație a crizei morale. Deși convins de
vinovăția Sămădăului în jefuirea arendașului și în dubla crimă din pădure, Ghiță depune mărturie falsă,
contribuind la disculparea lui Lică și la condamnarea lui Buză-Ruptă și a lui Săilă Boarul. Opțiunea
eroului este determinată nu de frică, ci de conștiința faptului că Lică are stăpâni puternici care îl
protejează: „Lică nu e om singur, ci un întreg rând de oameni din care unii se răzbună pe alții”. Ghiță este
astfel nu numai victima patimii de îmbogățire, ci și învinsul unui destin tragic.
Titlul operei reprezintă un indice spațial, respectiv locul unde se petrece acțiunea. Hanul este situat
într-o zonă deluroasă, în spațiul ardelenesc, între Ineu și Fundureni, departe de comunitate, ceea ce
înlesnește îndepărtarea protagonistului de principiile morale. Pe de altă parte, titlul exprimă motivul
literar al hanului: spațiu al întâmplărilor sângeroase în nuvelele psihologice, cum este cazul celei de față.
Titlul devine ironic prin trimiterea la motivul sorții nestatornice: mutarea la han nu aduce bunăstare
familiei lui Ghiță decât o perioadă scurtă, întrucât, odată cu venirea lui Lică, se instituie dezechilibrul.
Moara devine astfel un suprapersonaj care „macină” destinele umane.
V. CONCLUZIE
Concepuți antitetic, Ghiță și Lică au totuși în comun ideea de umanitate în derivă, întoarsă de la
valorile tradiționale și de la omenie sub presiunea golului sufletesc specific sociopaților la Lică și banului
în cazul lui Ghiță. Totuși, Ghiță, expresie populara a numelui Gheorghe, învingătorul balaurului,
determină purificarea locului prin foc și limitează astfel răul produs de agentul malefic prin sacrificiul
Anei.
Pe de alta parte, simbolurile acestea camuflate într-o realitate dură, apropriată de „Casa blestemata” a lui
Ibanez permit aplicarea verosimilului din care se desprinde psihologia intrusului într-un mediu ostil,
simbolizat de Lică și din care nu mai poate ieși.
ROMAN REALIST/ INTERBELIC/
RURAL (despre lumea satului)
ION
de Liviu Rebreanu
VI. INTRODUCERE
Într-un context literar divers prin tematică și prin abordare, cum este perioada interbelică, proza lui
Liviu Rebreanu impune definitiv viziunea realist-obiectivă, prin romanul „Ion”, publicat în 1920.
De altfel, romancierul își studiază personajele, se documentează atent, acumulează materiale
informative pentru a da, pe linia realismului, iluzia de viață: „Pentru mine, arta (...) înseamnă creație de
oameni și de viață (...). Nu frumosul (…) interesează în artă, ci pulsația vieții.”
De aceea, viziunea despre lume a romancierului este de a se inspira din propria viață, după cum
mărturisește chiar el: surprinde soarta lui Ion al Glanetașului, un om sărac și harnic; o fată este bătută
fiindcă a greșit cu cel mai bicisnic flăcău din sat, vede un țăran sărutând pământul.
VII. DOUĂ TRĂSĂTURI CARE FAC POSIBILĂ ÎNCADRAREA TEXTULUI NARATIV
Tema realistă a operei o constituie drama țăranului român și lipsa lui de pământ, într-o societate în
care singura măsură a valorii omului o reprezintă averea. Iar orizontul tematic se dezvoltă din perspectivă
realistă prin narator obiectiv, prin personajele tipice, prin tehnica faptului divers și a detaliului
semnificativ.
O primă trăsătură realistă se referă la valorificarea unui narator obiectiv, de tip demiurg, omniscient și
omniprezent, exterior universului narat, ceea ce permite atât conturarea verosimilului realist, cât și
existența unei fine rețele de detalii anticipative. Astfel, numele proprii au un asemenea rol, de exemplu
Florica este fata frumoasă, Ion rămâne prototipul țăranului. Se adaugă evenimente sau obiecte cu rol
simbolic, cum ar fi hora, deoarece personajele par antrenate într-un dans al sorții iar gruparea lor le anunță
destinul.
Cea de-a doua trăsătură realistă se referă la construirea unor personaje reprezentative atât pentru
lumea satului, cât și pentru lumea intelectualității rurale: Vasile Baciu – bocotanul, Ion – țăranul sărac și
harnic, Ana – fata bogată, dar urâtă etc. Dar personajele trăiesc prin intensitatea pasiunilor, confirmând
teza realistă a complexității sufletelor simple. Ideea se confirmă în cazul lui Ion, care trăiește o dramă,
fiind măcinat de cele două „glasuri” (al pământului și al iubirii), până la dezumanizare. Totuși, cititorul îi
înțelege alegerile, dovada unui univers determinist de tip realist.
VIII. PREZENTAREA MODULUI ÎN CARE TEMA SE REFLECTĂ ÎN TEXTUL
Ca primă scenă semnificativă pentru realizarea temei, hora „soartei” (N. Manolescu) constituie pretextul
narativ realist ce introduce personajele și sugerează subtil conflictele dintre ele. Pe lângă dimensiunea
mitologică (simbol pentru soare), hora constituie prilejul de a descrie someșana, portul popular și se
obține o pagină etnografică de referință.
Hora îi unește pe săteni într-o dezlănțuire de energii, dar ilustrează și ierarhia socială: în centru se află
tinerii într-un joc al patimilor și al speranțelor; urmează nevestele tinere și fetele nevinovate care privesc
și râd cu subînțeles. Al treilea cerc reprezintă bărbații fără pământ care vorbesc despre „trebile obștii”,
pentru ca, pe prispa casei, într-un loc privilegiat să stea bocotanii, primarul și familia învățătorului, dar
intelectualii satului doar privesc „petrecerea poporului”, fără a se amesteca în joc.
Cea de-a doua scenă semnificativă este nunta, care îi oferă autorului prilejul de a surprinde o altă
pagină etnografică prin descrierea datinii străvechi de cununie din satul transilvănean. Evenimentul ține
trei zile și trei nopți și implică o desfășurare ritualică. Alaiul impresionează: „călăreții pocneau mereu din
puști”, „lăutarii își frigeau degetele cântând”, căruța cu mirii și hrișca cu nașii se află în centru.
IX. ANALIZA, LA ALEGERE A DOUĂ COMPONENTE DE LIMBAJ ALE TEXTULUI

La nivel compozițional se disting mai multe planuri. Primul și cel mai important se referă la destinul lui
Ion, țăran sărac ce dorește să-și depășească statutul prin căsătoria cu o fată bogată, dar nu o poate uita pe
Florica, fata frumoasă, dar săracă.
Un al doilea plan vizează intelectualitatea rurală, reprezentată de familia învățătorului Herdelea și de
preotul Belciug. Herdelea reprezintă tipul dascălului, apărător al culturii naționale, dar nevoit să facă
numeroase compromisuri cu oficialitățile. Pe de altă parte, preotul este un adevărat sfătuitor care
acumulează avere pentru biserică. Un al treilea plan este reprezentat de administrația maghiară, ce
sugerează legătura dintre om și timp.
Se adaugă tehnica contrapunctului: prezentarea aceleași teme în planuri diferite – nunta Anei, după datina
străveche, românească, ar corespunde, în planul intelectualității, nunții Laurei Herdelea.
Subiectul se ordonează pe momentele tradiționale. Astfel, expozițiunea presupune descrierea inițială a
satului, a drumului și a oamenilor adunați la horă; intriga se referă la conflictul dintre Ion și Vasile Baciu.
Desfășurarea acțiunii cuprinde seducerea Anei, acțiunile de preluare a pământului de la Vasile Baciu în
virtutea zestrei, mulțumirea lui Ion când se simte stăpân și depărtarea de Ana. Dacă punctul culminant
este sinuciderea Anei, deznodământul are caracter implacabil: George îl ucide pe Ion cu sapa.
Se remarcă simetria incipitului cu finalul, prin descrierea drumului spre/ dinspre Pripas, unde se
desfășoară acțiunea, drumul devine o metafora, o intrare și o ieșire simbolice în/din lumea ficțiunii. Dar
drumul poate fi și simbol al destinului. La intrarea în sat este descrisă o cale care urcă vesel într-o zonă cu
relief dificil, tot așa cum sunt prezentați tinerii de la horă, bucuroși, încrezători în destinul lor.
Deși același, drumul la ieșirea din lumea ficțională apare diferit: lent, îmbătrânit, simbolizând
lipsa de vitalitate și tristețea celor care îl străbat – familia învățătorului Herdelea, nevoită să părăsească
satul în urma conflictului cu preotul Belciug.
X. CONCLUZIE
În concluzie, literatura română datorează romanului „Ion” începutul modernizării (E. Lovinescu) ceea ce-i
asigură autorului un loc important în galeria prozatorilor autohtoni. Mai mult, acest roman are chiar statut
de capodoperă pentru L. Rebreanu, deoarece impune viziunea realistă. De aceea consider că opera este un
reper în formarea unui adolescent și o experiență de lectură importantă pentru înțelegerea literaturii
române.
VI. INTRODUCERE
Într-un context literar divers prin tematică și prin abordare, cum este perioada interbelică, proza lui
Liviu Rebreanu impune definitiv viziunea realist-obiectivă, prin romanul „Ion”, publicat în 1920.
VII. PREZENTAREA STATUTULUI MORAL, SOCIAL, PSIHOLOGIC
Ion al Glanetașului are rolul personajului principal, complex, cu însușiri contradictorii: viclenie și
naivitate, gingășie și brutalitate. Conform delimitării lui Forster, este un personaj rotund, având
capacitatea de a surprinde cititorul în mod convingător prin reacțiile și gesturile lui.
Eroul se situează la intersecția mai multor tipologii realiste. Din punctul de vedere social, el aparține
tipului țăranului fără pământul pe care îl dorește pătimaș. Din punctul de vedere moral, Ion este tipul
arivistului, femeia nereprezentând decât un mijloc de parvenire. Iar prin destinul său tragic, Ion depășește
se individualizează. Încercarea sa disperată de a dobândi pământ nu mai poate fi privită doar ca expresie a
lăcomiei, ci mai ales a dorinței de a scăpa de eticheta „sărăntoc” și de umilința de a repeta soarta tatălui
său, care se învârte la hora, pe lângă bocotani „ca un câine la ușa bucătăriei” .
VIII. ANALIZA A DOUĂ SCENE/ CITATE
Protagonistul apare pentru prima dată în roman în scena horei care îi unește pe săteni într-o dezlănțuire
de energii. Acum, Ion se evidențiază: se află în fruntea tinerilor, autoritar, dar respins, pentru că nu are
pământ. La joc nu o ia pe Florica, ci pe Ana, ceea ce constituie premisa conflictului cu V. Baciu.
Conștientizând organizarea socială, Ion înțelege și că toate calitățile sale nu sunt suficiente pentru a-i
schimba statutul, așa că trebuie să găsească pârghiile de a se impune. Drama lui se desfășoară între
„Glasul pământului” și “Glasul iubirii” (metafore pentru „vocile” interioare care-i motivează acțiunile).
Dorința de a avea pământ intră în contradicție cu iubirea, conflict enunțat încă din scena horei, când o
joacă pe Ana, dar privește cu dor la Florica. După ce intră în posesia pământurilor lui Baciu, Ion
descoperă că „altceva trebuie să fie temelia” și revine la pasiunea pentru Florica.
Mediul social în care trăiește personajul este un factor modelator care exercită o presiune autoritară
asupra individului, observație valabilă pentru toată proza realistă. Din acest punct de vedere, Ion repetă,
parțial, metoda socrului său și dobândește averea prin căsătorie. Asemănările se opresc aici, căci Vasile
Baciu își iubise nevasta, pe când Ion face din Ana o tragică victimă a brutalității sale.
Scena care evidențiază cel mai bine prezența „factorului irațional” este sărutarea pământului. Stăpân al
tuturor pământurilor, Ion se simte un uriaș la picioarele căruia se zbate un balaur. Îngenunchiat în gestul
sărutării pământului, Ion simte fiorul rece și mâinile îi rămân „unse ca niște mănuși de doliu”. Este
cuprinsă în această scenă întreaga ambivalență iubire - moarte și este concentrată soarta eroului, prizonier
al patimii nefirești pentru pământ.
IX. 2 COMPONENTE DE STRUCTURĂ/ LIMBAJ (ACȚIUNE, CONFLICT, RELAȚII
De altminteri, la nivel compozițional se remarcă simetria incipitului cu finalul, prin descrierea
drumului spre/ dinspre Pripas. Drumul devine o metaforă, o intrare și o ieșire simbolice în/din lumea
ficțiunii, mai ales că evenimentele încep și se sfârșesc duminica. Dar drumul poate fi și un simbol al
destinului pe care îl are Ion. La intrarea în sat este descrisă o cale care urcă dinamic, vesel într-o zonă cu
relief dificil, dar fascinant prin pitoresc, tot așa cum sunt prezentați tinerii de la horă, bucuroși, aflați în
căutarea unui traseu existențial. Deși același, drumul ilustrat la final, la ieșirea din sat, apare acum diferit:
lent, îmbătrânit, simbolizând lipsa de vitalitate și tristețea celor care îl străbat – familia Herdelea, după
moartea lui Ion.
În plus, naratorul obiectiv apelează la relații spațio-temporale care definesc verosimilul. Astfel, acțiunea
romanului se desfășoară în satul Pripas, din Ardeal, la începutul secolului XX. Se folosesc toponime reale
cum ar fi: Jidoviţa, Armadia, dar și simbolice: Râpele Dracului anunță ispitirea lui Ion și Cișmeaua-
Mortului sugerează sfârșitul năprasnic al protagonistului.
X. CONCLUZIE
În concluzie, Ion depășește limita firească a unui om care aspiră către o satisfacție materială. Destinul său
este sinuos: iubind cu patimă pământul, dar și pe Florica, își înăbușă, pe rând, când glasul iubirii, când
glasul pământului. Ca atare, Ion nu înțelege sau refuză să înțeleagă că legea morala nu îi permite să le
aibă pe amândouă, iar încălcarea codului etic se pedepsește simbolic cu moartea.
VI. INTRODUCERE
Într-un context literar divers prin tematică și prin abordare, cum este perioada interbelică, proza lui Liviu
Rebreanu impune definitiv viziunea realist-obiectivă, prin romanul „Ion”, publicat în 1920.
VII. STATUTUL MORAL, SOCIAL, PSIHOLOGIC AL CELOR DOUĂ PERSONAJE
Ion al Glanetașului și Titu Herdelea sunt două tipuri reprezentative, cu destine legate. Ion se definește ca
tipul țăranului fără pământ. În schimb, Titu ilustrează tipul micului aspirant rural la statutul de intelectual,
lipsit de forța necesară pentru a-și pune în practică idealurile.
Destinele celor doi tineri se leagă: au vârste apropiate, au copilărit împreună, s-au împrietenit. Ion se
confesează ,,domnișorului”, iar Titu îi dă, involuntar, sfaturi cu consecințe devastatoare. Când Ion se
plânge că Vasile Baciu nu se înduplecă să i-o dea pe Ana de soție, Titu aruncă o vorbă în vânt: trebuie să-
l silești.
Parcursul școlar al celor două personaje este revelator. Direct, se precizează că Ion a fost „cel mai iubit
elev al învățătorului”, care a insistat pe lângă Glanetaşul să-l dea la școala din Armadia. După două luni,
Ion a refuzat să se mai ducă, dar a păstrat cărțile și le recitea de sărbători, iar mai târziu se desfăta citind
cărți de povești și gazete vechi.
Prin același procedeu este prezentat și Titu, „mândria familiei Herdelea”. Tânărul de 23 de ani fusese sub
mâna tatălui, un elev „eminent” doar că, la liceul din Armadia, prin clasa a treia se simte persecutat.
Trimis la liceul unguresc din Bistrița și apoi la cel săsesc, Titu rămâne să studieze acasă ultimele două
clase liceale, din cauza taxelor școlare. Sătul de „atâta buchiseala” nu-și dă bacalaureatul, nu poate
împlini visul părinților săi de a-l vedea preot, notar sau măcar învățător.
În vreme ce Ion își canalizează toate energiile pentru recuperarea pământului din zestrea Zenobiei,
Titu își caută o ocupație, intrând ca ajutor la notarul din Salva. Ion se luptă să scape de umilitoarea
etichetare ca sărăntoc, în timp ce Titu publică o poezie în revista ,,Familia” și se declară poet. Când Ion se
sfâșie între pasiunea pentru Florica și patima pentru pământurile Anei, Titu trăiește o iubire pentru
Lucreția Dragu și o aventură cu Roza Lang. Cei doi eroi au profiluri diferite: Ion, flăcău ale cărui calități
i-ar fi justificat o poziție de frunte în lumea satului, este un marginalizat. Titu, erou pornit în viață de pe o
poziție privilegiată, este un mediocru care a cucerit însă ,,gloria” ținutului Armadiei.
Tipologia personajelor se evidențiază în câteva scene semnificative. Astfel, importantă pentru
înțelegerea complexității lui Ion este sărutarea pământului. Stăpân al tuturor pământurilor, se simte un
uriaș la picioarele căruia se zbate un balaur. Îngenunchiat, Ion simte fiorul rece și mâinile îi rămân „unse
ca niște mănuși de doliu”. Este concentrată soarta eroului, prizonier al patimii pentru pământ.
Evoluția lui Titu Herdelea este sintetizată în penultimul capitol al romanului, în scrisoarea pe care
le-o trimite părinților la două săptămâni după plecarea la București. Apare un tânăr maturizat, conștient de
misiunea de ziarist, impresionat de evenimentele trăite la Sibiu. Cuvântul care numește noua sa condiție
este rostit de doamna Herdelea, cu ochii înlăcrimați: „înstrăinat”. Un detaliu semnificativ pentru separarea
celor două destine apare tot aici: vestea morții lui Ion nu i se comunica lui Titu, fiind amânată cu speranța
că vor cuprinde în scrisoare și informații despre nunta lui Ghighi. Vești despre o moarte și o nuntă - semn
că viața continuă.
Diversitatea tipologică se redă prin acțiunea amplă, pe mai multe planuri: viața țăranilor din satul Pripas
este prezentată alternativ, prin contrapunct, cu viața intelectualilor. Dacă primul plan narativ are în centru
conflictul dintre Ion și Vasile Baciu, viața intelectualilor este marcată de căutarea unui drum în viață de
către Titu.
În plus, naratorul obiectiv apelează la relații spațio-temporale care definesc verosimilul. Astfel, acțiunea
romanului se desfășoară în satul Pripas, din Ardeal, la începutul secolului XX. Se folosesc toponime reale
cum ar fi: Jidoviţa, Armadia, dar și simbolice: Râpele Dracului anunță ispitirea lui Ion și Cișmeaua-
Mortului sugerează sfârșitul năprasnic al protagonistului și formarea lui Titu.
X. CONCLUZIE
În concluzie, destinele celor două personaje ilustrează modul cum în lumea satului tradițional încălcarea
legilor atrage sfârșitul. Astfel, deși are toate premisele să cunoască un destin împlinit, Ion eșuează pentru
ca nu-și poate gestiona energiile sufletești (prea „pătimaș”, cum îl definește Vasile Baciu). În schimb,
Titu Herdelea, destinat unei vieți mediocre se purifică prin plecarea în Vechiul Regat. Dincolo de liniile
de forță ale realismului, se observă interesanta simetrie inversă data de motivul dublului, utilizat ulterior
de prozatorii contemporani cu intenția de a evidenția dimensiunea simbolică a vieții.
1. TEMĂ ȘI VIZIUNE
I. INTRODUCERE
Autor interbelic, G. Călinescu vine spre literatură cu o concepție teoretică fundamentată

pe ideile sale de critic, istoric și teoretician literar, distingându-se prin faptul că militează pentru
formula romanului balzacian, în opoziție cu tezele lui Camil Petrescu, și ilustrează această teză
prin romanele sale, între care „Enigma Otiliei” are statut de capodoperă.
Călinescu preia de la Blazac mai multe trăsături: scriitorul este istoricul moravurilor,
pictorul societății contemporane; relațiile sociale sunt esențiale; folosirea personajelor-tip;
descrierea are funcție decorativă pentru că dă naștere verosimilului, astfel aspectul unei case
anunță temperamentul proprietarului, cum este cazul casei lui moș Costache.
II. REPER 1 – evidențierea a două trăsături care permit încadrarea textului într-un curent
cultural/ literar/ orientare tematică
Viziunea sa asupra artei romanului se referă la ideea că proza românească mai are nevoie
de roman de observație. Iar, pe linia realismului, viziunea permite topirea într-o sinteză narativă
impresionantă a mai multor teme. Astfel, tema fundamentală este cea a lumii burgheze
bucureștene în primul sfert al veacului trecut, dezvoltându-se în trei arii: moștenirea, paternitatea
și iubirea. De asemenea, se poate identifica și tema parvenirii în măsura în care personajele (cu
excepția lui Pascalopol) năzuiesc să pătrundă într-o sferă socială superioară, prin îmbogățire, prin
căsătorie sau prin afirmarea profesională. Se adaugă tema inițierii și a morții.
III. Reper 2 – tema textului prin referire la două episoade/citate/ scene narative
a) SCENA JOCULUI DE TABLE
O primă scenă semnificativă pentru nivelul tematic realist este convenția jocului de
societate ce reunește principalele personaje ale romanului urmărite din perspectiva reflectorului
Felix Sima. Astfel, primul observat este Leonida Pascalopol, expresie a idealului masculin prin
eleganță, bunăstare burgheză și bun gust. De altfel, fragmentul are valoare anticipativă prin
ironia cu care reacționează Leonia Pascalopol. În plus, tehnica observației se vede din descrierile
de tip portret ale Aglaei, Otiliei sau al lui moș Costache, personaje tipice (baba absolută, cocheta,
avarul)
b) SCENA FOTOGRAFIEI
Un alt fragment relevant pentru înțelegerea aspectelor tematice definitorii se referă la discuția
dintre Felix și Otilia, prilejuită de gestul discutabil al fetei de a-i dărui o fotografie. Aici, este
semnificativă viziunea pe care o propune Călinescu în abordarea universului burghez dominat de
superstiții, de nevoia certitudinilor materiale și de ideea parvenirii. Acum, Otilia înțelege
incompatibilitatea lor în condițiile lumii burgheze: viața efemeră a femeilor dominate de nevoia
de a plăcea se opune idealului pragmatic al bărbatului care caută o carieră în medicină. Din
solidaritate, ea folosește enunțuri cu valoare de maximă, cum ar fi: „o femei ignorată de bărbați e
un monstru” și exprimă solidaritatea cu tipologia fetei bătrâne prin adjectivul antepus: „biata
Aurica”.
IV. REPER 3 – 2 componente de structură/ limbaj (acțiune, conflict, relații temporale și
spațiale, incipit, particularități ale compoziției, perspectiva narativă)
Dacă titlul inițial („Părinții Otiliei”) sublinia paternitatea, titlul sub care a fost publicată
cartea evidențiază eternul mister feminin („enigmă este tot acel amestec de luciditate și
ștrengărie, de onestitate și ușurătate”) caracterizând eroina, dar și misterul vieții („Nu numai
Otilia era o enigmă, ci și destinul însuși”).
Structura romanului însumează trei planuri. Planul epic principal care urmărește destinul
clanului familial (alcătuit din familiile Tulea, Giurgiuveanu, Rațiu) se ordonează în jurul istoriei
moștenirii, fiind dinamizat de un conflict economic. Cel de-al doilea plan narativ urmărește
povestea de iubire dintre Felix și Otilia, în confruntarea cu lumea și cu ei înșiși. Lor li se adaugă
Leonida Pascalopol care trăiește revelațiile unei iubiri târzii. Conflictul acestui plan este interior
– un conflict psihologic, care se rezolvă prin opțiunea clasicilor: triumful rațiunii asupra pasiunii.
Planul-cadru conturează, monografic, existența burgheziei bucureștene la începutul veacului al
XX-lea. Compozițional, discursul este structurat în douăzeci de capitole, numerotate cu cifre,
fără titluri semnificative. Axa unui timp obiectiv, derulat lent la început, apoi într-un ritm tot mai
accelerat, este marcată obsesiv prin sintagme temporale cu care debutează mai toate capitolele
(„Într-o seară de la începutul lui iulie 1909…”, „A doua zi…”, „În ziua următoare…”).
V. ÎNCHEIERE
În concluzie, „Enigma Otiliei” rămâne opera unui scriitor original, care dat o replică
originală balzacianismului, deoarece apar elemente de modernitate cum ar fi:
comportamentismul în prezentarea Otiliei sau tehnica oglinzilor paralele, oferind o sinteză
culturală originală.
2. CARACTERIZAREA OTILIEI
I. CAPTAREA ATENȚIEI
Autor interbelic, G. Călinescu vine spre literatură cu o concepție teoretică fundamentată pe
ideile sale de critic, istoric și teoretician literar, distingându-se prin faptul că militează pentru
formula romanului balzacian, în opoziție cu tezele lui Camil Petrescu și ilustrează această teză
II. Reper 1: prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al personajului ales
Încadrată chiar de autor în categoria femeilor care „se bucură de înrâurirea lor asupra
bărbaților în tinerețe, jucându-i după temperamentul ei”, Otilia Mărculescu este cel mai modern
personaj feminin din literatura noastră, deoarece reprezintă drama feminității, un echilibru fragil
între copil și femeie.
Din punct de vedere social, Otilia este orfana lăsată în grija lui moș Costache, care a folosit
averea mamei pentru a face avere, dar care ezită să-i lase „fe-fe-fetiței” sale ce i se cuvine. De
aceea, existența ei stă sub semnul incertitudinii și tânăra înțelege rapid necesitatea unui
compromis într-o societate care punea accent pe avere. Din punct de vedere psihologic, își asumă
cu maturitate și cochetăria și limitele condiției femeii și este în stare să ia hotărârea de a-l părăsi
pe mai tânărul Felix pentru a le permite ambilor să evolueze. Iar din perspectivă morală,
impresionează capacitatea acestei tinere de a nu folosi fără scrupule propria frumusețe,
dimpotrivă: refuză să coboare la nivelul clanului Tulea.
III. Reper 2: Evidențierea a câte două trăsături ale personajului ales prin câte o
scenă/ secvență menționată
O primă scenă semnificativă pentru caracterizarea Otiliei rămâne convenția jocului de societate
urmărit din perspectiva reflectorului Felix Sima. Fragmentul surprinde frumusețea imposibil de
definit a Otiliei care admiră cu naturalețe inelul simplu cu safir adus de Pascalopol; piatra
semiprețioasă, expresie a purității este și piatra pe care Otlila o consideră specifică
temperamentului ei.
Otilia este expresia eleganței feminine, a dorinței de a plăcea, de aceea apare angelică în ochii lui
Felix, care o idealizează îndată pe fata din capul scărilor: se află în contrast cu Hermesul cafeniu,
are ochii albaștri și bucle, trup subțiratic și rochia foarte largă. Astfel, în primul capitol al
romanului, naratorul obiectiv îi construiește un portret fizic ale cărui detalii sugerează
delicatețea, fragilitatea și inocența.
Discuția dintre Felix și Otilia, prilejuită de gestul discutabil al fetei de a-i dărui o fotografie
este a doua scenă semnificativă pentru înțelegerea tinerei închise în universul burghez.
Fragmentul evidențiază o voce profund meditativă în spatele aparentei cochetării. Astfel,
protagonista face distincția dintre viața femeilor, sub semnnul efemerului, și cea a bărbaților
modelați de energia pusă în slujba unui ideal. De asemenea, ea foloseste enunțuri cu valoare de
maximă, cum ar fi : „o femei ignorată de bărbați e un monstru” și exprimă solidaritatea cu
tipologia fetei bătrâne prin adjectivul antepus: „biata Aurica”.
IV. Reper 3: Evidențierea a două elemente de structură și de limbaj ale romanului
studiat, semnificative pentru construcția personajului ales
Dacă titlul inițial („Părinții Otiliei”) sublinia paternitatea, titlul sub care a fost publicată
cartea reliefează eternul mister feminin („enigmă este tot acel amestec de luciditate și ștrengărie,
de onestitate și ușurătate”) caracterizând eroina omonimă, dar și misterul unei vârste și al vieții
înseși („Nu numai Otilia era o enigmă, ci și destinul însuși”).
clanului familial (alcătuit din familiile înrudite Tulea, Giurgiuveanu, Rațiu) se ordonează în jurul
istoriei moștenirii, fiind deci dinamizat de un conflict economic. Cel de-al doilea plan narativ
urmărește povestea de iubire dintre Felix și Otilia, în confruntarea cu lumea și cu ei înșiși. Lor li
se adaugă Leonida Pascalopol care trăiește revelațiile unei iubiri târzii. Conflictul acestui plan
este interior – un conflict psihologic, care se rezolvă prin opțiunea clasicilor: triumful rațiunii
asupra pasiunii. Planul-cadru conturează, existența burgheziei bucureștene la începutul veacului
al XX-lea. Compozițional, discursul este structurat în douăzeci de capitole, numerotate cu cifre,
fără titluri semnificative.
Această structură complexă evidențiază un personaj care se compune prin tehnica
oglinzilor paralele, deoarece fiecare personaj oferă o altă imagine a protagonistei, cert este că,
pentru ea, „fericirea” trebuia să fie imediată.
V. Încheiere
În concluzie, portretul derutant al Otiliei se datorează strategiei naratorului obiectiv care
alege să ascundă o parte din universul interior al fetei determinând astfel misterul feminității. Ca
atare, Otilia depășește tipologia cochetei sau a inocentei și devine expresia însăși a eternului
feminin, derutant pentru gândirea rațională a bărbatului. În fapt, Otilia refuza enigmele facile ale
eroinei romantice și alege să trăiască bucuria clipei, lăsându-i lui Felix libertatea orgolioasă de a
se împlini în cariera lui științifică.
3. CARACTERIZARE OTILIA-FELIX
I. CAPTAREA ATENȚIEI
Autor interbelic, G. Călinescu vine spre literatură cu o concepție teoretică fundamentată pe
ideile sale de critic, istoric și teoretician literar, distingându-se prin faptul că militează pentru
formula romanului balzacian, în opoziție cu tezele lui Camil Petrescu și ilustrează această teză
II. Reper 1: prezentarea statutului social, psihologic, moral, al fiecăruia dintre
personajele alese
Felix și Otilia apar în roman, după mărturisirea lui G. Călinescu, „în calitate de victime și de
termeni angelici de comparație”. Orfani, aflați sub tutela lui moș Costache Giurgiuveanu care nu
își îndeplinește rolul, ei au nevoie de afecțiune paternă, pe care, negăsind-o, și-o acordă reciproc.
Din punct de vedere social, niciunul nu are siguranță materială: averea Otiliei a fost folosită de
moș Costache iar sumele rămase lui Felix nu sunt folosite de tutore în interesul lui. Ambii însă
vor rezolva problema securității materiale cu mijloace specifice: Otilia prin căsătorie, Felix prin
cariera științifică. Din punct de vedere psihologic, Otilia își asumă cu maturitate și cochetăria și
limitele condiției femeii, în vreme ce Felix trece prin „educație sentimentală”, maturizând-se
treptat. Iar din perspectivă morală, impresionează capacitatea acestor tineri de a avea scrupule.
III. Reper 2: evidențierea, prin câte o scenă/ secvență comentată a modului cum
relația celor doi evoluează
Convenția jocului de societate surprinde frumusețea inefabilă a Otiliei care admiră cu naturalețe
inelul simplu cu safir adus de Pascalopol; piatra semiprețioasă, expresie a purității este și piatra
pe care Otilia o consideră specifică temperamentului ei.
De altfel, Felix se apropie de Otilia : „n-ar fi putut spune ce sentiment nutrea față de
dânsa, dar simțea că are încredere în ea”. Băiatul îi observă firea voluntară, dar și frumusețea.
Ca atare, această scenă anunță relațiile dintre personaje și explică incapacitatea lui Felix de a
reacționa în fața frumuseții eroinei prin absența oricărei femei în viața lui anterioară.
Portretele lor fizice prezentate anterior anunță caracterul deosebit al personajelor. Astfel,
pentru Felix descrierea de tip portret aparține naratorului și accentuează mimica (fața juvenilă, cu
o notă de feminitate trădează lipsa de experiență, dar tăietura elenică a nasului anunță
personalitate puternică) se adaugă detaliul vestimentar (uniforma de licean care îi dă un aer de
eleganță), semnificativă pentru statutul său incert familial (orfan) și social (nu este încă
independent).
În schimb, Otilia este expresia eleganței feminine, de aceea apare angelică în ochii tânărului,
care o idealizează îndată pe fata din capul scărilor: se află în contrast cu Hermesul cafeniu, are
ochii albaștri și bucle, cu trup subțiratic și rochia foarte largă.
Discuția dintre Felix și Otilia, prilejuită de gestul discutabil al fetei de a-i dărui o fotografie
este a doua scenă semnificativă pentru relația celor doi, deoarece acum tânăra evidențiază
incompatibilitatea cuplului, dar și diferențele de sex conform burgheziei: bărbatul reprezintă
principiul activ, femeia este cel pasiv. În plus, protagonista face distincția dintre viața femeilor,
sub semnul efemerului și cea a bărbaților modelați de energia pusă în slujba unui ideal. Folosește
enunțuri cu valoare de maximă, cum ar fi: „o femei ingnorată de bărbați e un monstru” și
exprimă solidaritatea cu fata bătrâne prin adjectivul antepus: „biata Aurica”, în vreme ce Felix
crede că este posibilă căsătoria lor. Cu o uimitoare maturitate pentru vârsta ei, Otilia îi
mărturisește: „Felix, noi, femeile, nu trăim decât 5-6 ani”.
IV. Reper 3: analiza, la alegere, a două elemente de structură și de limbaj,
semnificative pentru relația dintre cele două personaje
Dacă titlul inițial („Părinții Otiliei”) sublinia paternitatea, titlul sub care a fost publicată cartea
reliefează eternul mister feminin („enigmă este tot acel amestec de luciditate și ștrengărie, de
onestitate și ușurătate”) caracterizând eroina omonimă, dar și pe tânărul Felix care o idealizează.
clanului familial (alcătuit din familiile Tulea, Giurgiuveanu, Rațiu) se ordonează în jurul istoriei
moștenirii, fiind dinamizat de un conflict economic. Cel de-al doilea plan narativ urmărește
povestea de iubire dintre Felix și Otilia, în confruntarea cu lumea și cu ei înșiși. Lor li se adaugă
Leonida Pascalopol care trăiește revelațiile unei iubiri târzii. Conflictul acestui plan este interior,
și se rezolvă prin opțiunea clasicilor: triumful rațiunii asupra pasiunii. Această structură
complexă evidențiază un cuplu de inocenți pe care viața îi maturizează brusc în femeia frumoasă,
gen actriță întreținută și bărbatul nefericit într-o căsătorie convenabilă pentru evoluția lui
profesională.
V. Concluzie
În concluzie, romanul propune un cuplu a cărui dinamică nu este surprinzătoare, ci
dimpotrivă este justificată de presiunea mediului burghez, dar și de luciditatea cu care Otilia
analizează consecințele unui posibile relații. De aceea, cred că într-o lume în care femeile
consideră că trebuie să placă, iubirea devine un pact social consacrat prin instituția matrimonială.
În fapt, nesăbuința de a încălca normele sociale conduce la nefericire, ca în cazul părinților lui
Felix, medicul Iosif Sima și soția lui.
XI. INTRODUCERE
Mihail Sadoveanu se impune în literatura interbelică drept autor a numeroase povestiri și romane,
de inspirație mitică („Creanga de aur”) sau istorică („Frații Jderi”). Între aceste realizări artistice, romanul
„Baltagul”, specie epică în proză, de mari dimensiuni, cu o acțiune complexă, un număr mare de
personaje, implicate în conflicte diferite, e construit pe mai multe niveluri, care păstrează la suprafață
convențiile realiste, dar în structura de adâncime poate fi mitic. Sadoveanu propune o viziune a lumii care
presupune verosimilitatea, dar creează și teritorii imaginare.
XII. DOUĂ TRĂSĂTURI CARE FAC POSIBILĂ ÎNCADRAREA TEXTULUI NARATIV

O primă trăsătură romanului mitic se referă la structura dublă: de imagine a lumii păstorești
tradiționale aflate la sfârșitul său și de redare a mitului prin gesturile ritualice ale personajelor. Ca atare
cititorul cunoaște lumea aspră a muntelui și credințele muntenilor.
O a doua trăsătură se referă la rescrierea miturilor. Astfel, autorul, profund interesat de balada
„Miorița”, o valorifică și în alte opere („Măria sa, puiul pădurii”, „Hanu Ancuței” sau „Anii de ucenicie”),
din care scriitorul împrumută crima păstorească. Se adaugă semnele după care se ghidează Vitoria: ale
îngrijorării (cântecul cocoșului, uciderea lupului), ale vremii din timpul călătoriei în a doua parte (soarele,
zăpada), semnele din muntele Stânișoara (vântul, câinele). Iar cititorul poate stabili legături cu un alt mit,
cel al lui Isis și al lui Osiris prin scenariul căutării și salvării soțului (numele Nechifor, „purtătorul de
biruință”, este simbolic).
XIII. PREZENTAREA MODULUI ÎN CARE TEMA SE REFLECTĂ ÎN TEXTUL
O primă scenă semnificativă este visul Vitoriei și evidențiază prin caracterizare indirectă
temperamentul aprig al mamei. De altfel, profilul protagonistei se adâncește prin intuiția concretizată în
vis. Apar simbolurile morții: călătoria spre asfințit pe revărsare de ape și drumul cu spatele întors.
A doua scena semnificativă pentru realizarea viziunii artistice rămâne momentul descoperirii
osemintelor lui Nechifor, deoarece detaliile prozei de observație se evidențiază prin elemente ale
descrierii de tip tablou: strălucirea soarelui, terenul accidentat și imaginea osemintelor sfâșiate de fiarele
pădurii. Acestui fundal i se adaugă elemente cu forță simbolică: apariția câinelui (simbol al fidelității) și a
lupului (călăuză spre lumea de dincolo).
XIV. ANALIZA, LA ALEGERE A DOUĂ COMPONENTE DE LIMBAJ ALE TEXTULUI
La nivel structural, romanul este alcătuit din șaisprezece capitole, delimitate în trei părți: așteptarea lui
Nechifor Lipan, călătoria Vitoriei și a lui Gheorghiță și împlinirea datinii funerare. Acțiunea este liniară,
primele șase capitole incluzând expozițiunea și intriga. Se prezintă satul și portretul Vitoriei, neliniștite în
legătură cu întârzierea soțului, plecat la Dorna să cumpere oi. Femeia se pregătește pentru căutare: ține
post negru, merge la Mănăstirea Bistrița, anunță autoritățile, face rost de bani, o lasă pe Minodora la
mănăstire. În partea a doua (șapte capitole) este urmărită desfășurarea acțiunii. Vitoria și Gheorghiță
reconstituie traseul lui Nechifor, poposind la Gura Bicazului, la crâșma domnului David de la Călugăreni,
la moș Pricop în Fărcașa, la Vatra Dornei, Broșteni, Borca. Ei întâlnesc o nuntă și un botez la care
participă. Vitoria realizează că soțul i-a dispărut între Suha și Sabasa și, cu ajutorul câinelui regăsit, cei
doi descoperă într-o râpă rămășițele lui Nechifor.
În ultimele trei capitole, naratorul dezvăluie ancheta poliței, înmormântarea, parastasul lui Nechifor și
pedepsirea ucigașului. Gheorghiță coboară în râpă și-și veghează tatăl o noapte întreagă, semn al
maturizării. Punctul culminant o surprinde pe Vitoria, ce reconstituie cu fidelitate scena crimei, uimindu-i
pe Calistrat Bogza și pe Ilie Cuțui, care își recunoaște vina, dar Bogza devine agresiv, ceea ce atrage
gestul de înfăptuire a dreptății de către Gheorghiță cu baltagul lui Nechifor. În deznodământ, Bogza își
recunoaște vina și Vitoria își reia viața.
În ceea ce privește relațiile temporale și spațiale, timpul este vag precizat prin repere ce țin de marile
sărbători religioase: „aproape de Sf. Andrei”, „în Postul Mare”, iar spațiul are dublă valoare: închis (satul
Măgura, gospodăria familiei Lipan) și deschis, odată cu plecarea Vitoriei și a lui Gheorghiță. Acesta
cuprinde atât toponime reale (Dorna, Bistrița), cât și toponime simbolice, ce anunță moartea (râul
Neagra).
XV. CONCLUZIE
Consider că într-o lume modernă amenințată de uitarea tradițiilor, Sadoveanu optează pentru
valorile arhaice. Nechifor evoluează de la statutul de cioban la cel de negustor, element ce
evidențiază desacralizarea lumii rurale atinse de noua civilizație. Această coborâre a lui Nechifor
este contrabalansată de călătoria Vitoriei, prin care sunt recuperate valorile sacre.
XI. INTRODUCERE
Mihail Sadoveanu se impune în literatura interbelică drept autor a numeroase povestiri și romane, de
inspirație mitică („Creanga de aur”) sau istorică („Frații Jderi”). Între aceste realizări artistice, romanul
convențiile realiste, dar în structura de adâncime poate fi mitic.
XII. PREZENTAREA STATUTULUI MORAL, SOCIAL, PSIHOLOGIC
Statutul social al Vitoriei Lipan dezvăluie de la început condiția de soție și mamă pentru cei doi
copii, Gheorghiță și Minodora, pe care încearcă să-i educe în spiritul tradiției. Portretul moral este
dezvăluit din faptele, vorbele, gesturile, relațiile ei cu alte personaje și o prezintă ca apărătoare a
civilizației tradiționale prin lipsa de îngăduință față de fiica ei. Din punct de vedere psihologic,
introspecția reprezintă un mijloc de caracterizare indirectă: trăirile intense dezvăluie un personaj sensibil:
„se desfăcuse încet-încet de lume și intrase oarecum în sine”.
Decizia de a pleca în căutarea soțului scoate în evidență iubirea față de acesta: „așa-i fusese drag
în tinereță Lipan, așa-i era drag și acuma, când aveau copii mari cât dânșii”, dar justifică și neliniștea ei,
observată și de Gheorghiță, care o caracterizează în mod direct: „și maică-sa s-a schimbat, se uită numai
cu supărare și i-au crescut țepi de aricioaică”.
XIII. ANALIZA A DOUĂ SCENE/ CITATE
O prima scenă semnificativă se referă la visul Vitoriei și evidențiază prin caracterizare indirectă
temperamentul aprig al mamei. De altfel, profilul protagonistei se adâncește prin intuiția concretizată în
vis. Apar simbolurile morții, călătoria spre asfințit pe revărsare de ape și drumul cu spatele întors.
A doua scenă semnificativă este cea în care Lupu îi conduce pe Vitoria și pe Gheorghiță la
osemintele lui Nechifor. Încă de la început se evidențiază faptul că femeia își dă seama că Lupu este un
martor capabil să găsească osemintele, de aceea îl urmărește pe câine, este atentă la modificările lui
comportamentale. Apoi, se aruncă în prăpastie și își strigă cu disperare soțul, după care își recapătă
controlul și-i spune lui Gheorghiță să rămână cu osemintele, pentru că ea se va duce după ajutoare. Scena
dramatică evidențiază iubirea profundă a acestui personaj, dar și permanenta asumare a responsabilității
de mamă pentru Gheorghiță și de justițiar pentru bărbatul mort.
XIV. 2 COMPONENTE DE STRUCTURĂ/ LIMBAJ (ACȚIUNE, CONFLICT, RELAȚII
Naratorul omniscient relatează obiectiv la persoana a III-a. Totuși, în finalul romanului, rolul
naratorului, îi revine personajului principal, Vitoria, care reconstituie crima, până la cele mai mici detalii.
De fapt, ea inventează la fața locului povestea, bazându-se pe faptul că-și cunoaște foarte bine soțul, deci
îi poate intui acțiunile, ceea ce echivalează cu un act creator asumat. Ea devine astfel un narator colportor,
pretinzând că spune povestea „pe care i-a spus-o Nechifor când i-a găsit trupul în groapă”.
Incipitul este semnificativ pentru realizarea personajului feminin deoarece cuprinde, portretul
protagonistei ce reiese din caracterizarea directă a naratorului, prin tehnica detaliului semnificativ, având
în centru laitmotivul privirii: „ochii ei căprui în care parcă se răsfrângea lumina castanie a părului”.
XV. CONCLUZIE
În concluzie, Sadoveanu a construit în acest roman un personaj complex, cu un caracter bine
individualizat: Vitoria își urmărește țelul în virtutea unor legi nescrise, specifice spațiului căruia îi
aparține. Profund credincioasă, Vitoria este sigură că vinovatul își va găsi pedeapsa, pentru că așa este
creștinesc: „cine ucide un om, nu poate să scape de pedeapsa dumnezeiască”.
XI. INTRODUCERE
Mihail Sadoveanu se impune în literatura interbelică drept autor a numeroase povestiri și romane, de
inspirație mitică („Creanga de aur”) sau istorică („Frații Jderi”). Între aceste realizări artistice, romanul
convențiile realiste, dar în structura de adâncime poate fi mitic.
XII. STATUTUL MORAL, SOCIAL, PSIHOLOGIC AL CELOR DOUĂ PERSONAJE
În opera lui Sadoveanu de factură mitică, personajul devine purtătorul unor valori simbolice
deoarece exprimă imaginarul colectiv într-o forma concretă. În acest sens, reușita prozatorului este de a fi
ancorat în lumea pastorală cele două ipostaze privilegiate din mitologia egipteană: Isis și Osiris prin
tipologia văduvei care își plânge soțul ucis de tovarăși.
Inițial, Vitoria și Nechifor sunt personaje reprezentative pentru lumea rurala a muntelui, dar
individualizate prin curajul cu care își asumă destinul: în cazul lui Nechifor moartea, iar în cazul Vitoriei
căutarea ucigașului și restabilirea echilibrului. Astfel, statutul social al personajelor dezvăluie de la
început condiția de soți și de părinți pentru cei doi copii, Gheorghiță și Minodora, pe care încearcă să-i
educe în spiritul tradiției. Iar din punct de vedere moral, ei reprezintă purtătorii valorilor tradiționale pe
care le vor transmite generației următoare.
Din punct de vedere psihologic, cele două personaje sunt echilibrate de valorile pe care le
reprezintă, iar soțul pare deținătorul unor taine profunde după cum reiese din legenda despre facerea lumii
pe care o spunea pe la petreceri, în vreme ce Vitoria este femeia intuitivă, de acțiune care ține casa în
absența bărbatului plecat pe drumuri de munte.
O primă scenă semnificativă pentru despărțirea cuplului este visului premonitor în care apar simbolurile
morții: călătoria spre asfințit pe revărsare de ape și drumul cu spatele întors. În plus, cuplul se definește
aici prin absența unei interacțiuni la nivelul pentru că Nechifor face călătoria în lumea de dincolo a
drepților simbolizată de asfințit și de apă, expresie a setei morților, dar și a dizolvării trupului.
În scena găsirii osemintelor, relația Nechifor-Vitoria se spiritualizează în momentul confirmării morții
deoarece eroina înțelege acum semnele prevestitoare pe care le întâlnise în drum: botezul și nunta și are o
clipă răgaz să privească oasele soțului. Rolul pasiv a lui Nechifor se confirma deci prin dispariția fizică și
prin proiecția mitică.
Naratorul omniscient relatează obiectiv la persoana a III-a. Totuși, în finalul romanului, rolul
naratorului, îi revine personajului principal, Vitoria, care reconstituie crima, până la cele mai mici detalii.
De fapt, ea inventează la fața locului povestea, bazându-se pe faptul că-și cunoaște foarte bine soțul, deci
îi poate intui acțiunile, ceea ce echivalează cu un act creator asumat. Ea devine astfel un narator colportor,
pretinzând că spune povestea „pe care i-a spus-o Nechifor când i-a găsit trupul în groapă”.
Incipitul este semnificativ pentru realizarea personajului feminin deoarece cuprinde, portretul
protagonistei ce reiese din caracterizarea directă a naratorului, prin tehnica detaliului semnificativ, având
în centru laitmotivul privirii: „ochii ei căprui în care parcă se răsfrângea lumina castanie a părului”. De
asemenea este momentul primei idealizări a soțului plecat prin episodul legendei pe care o aflase Nechifor
de la un ovrei și prin detaliile semnificative ale căsătoriei.
XV. CONCLUZIE
În concluzie, imaginea cuplului din „Baltagul” este emblematică pentru modul cum într-o societate
tradițională omul poate găsi împlinirea prin iubire. Mai întâi, surprinde intensitatea sentimentelor Vitoriei
care nu se îndoiește nicio clipa că Nechifor se întoarce la ea „ca la apa buna”. Mai apoi, emblematica
rămâne nevoia muntencei de a-și însoți fiul în călătorie. Astfel, nerăbdarea nevestei care îl urmează pe
Lupu spre osemintele soțului sugerează înțelegerea profundă a revelației dureroase.
I. INTRODUCERE
Talent narativ de o forță excepțională, Marin Preda fundamentează, prin opera sa, o concepție
originală despre roman deoarece, pentru prozator, literatura este un mod de a se situa în realitate. Cele
două volume din romanul „Moromeții”, publicate în 1955, respectiv, în 1967, reprezintă un moment de
grație în evoluția autorului, deoarece consacră moromețianismul drept atitudinea țăranului de tip nou care
pierde vremea în discuții cu prietenii, care face politică și muncește puțin.
Ca formulă estetică, romanul se încadrează în realismul postbelic și este roman tradițional, prin
obiectivarea naratorului, valorificarea tematicii rurale, interesul pentru iluzia realității, verosimilul –
categorie estetică fundamentală sau prin tehnica faptului divers și a detaliului semnificativ.
O primă trăsătură a realismului o reprezintă prezentarea veridică a satului interbelic atât prin
destinul lui Moromete, cât și prin evoluția celorlalte personaje ale comunității din Siliștea-Gumești,
înregistrând transformările vieții rurale, ale mentalităților și ale instituțiilor. În acest sens, în primul
volum, autorul optează pentru tehnica decupajului, numită de autor „rostogolire în valuri”, amplificând
scene semnificative (cina, secerișul, serbarea școlară, fonciirea, întâlnirea din poiana lui Iocan), pentru ca
în al doilea volum să folosească tehnica rezumativă, deoarece satul se află într-un proces accelerat de
deruralizare, provocat de colectivizare.
O altă trăsătură este perspectiva narativă obiectivă aparținând unui narator omniscient, a cărui relatare
este completată de personajele-reflector (Ilie Moromete în primul volum și Niculae în volumul al doilea)
și de personajele-informator (al lui Parizianu povestește vizita lui Moromete la București și determină
plecarea Catrinei). În fapt, narațiunea este autobiografică, cu relatare la persoana a treia. Dacă firul epic
pare cronologic, în fapt reprezintă curgerea neîntreruptă a amintirilor. Deci, în această narațiune
confesivă, naratorul ascunde prin persoana a treia persoana întâi, dar realizează rememorarea.
Opera abordează o temă fundamentală a scriiturii, la Preda: destrămarea simbolică a gospodăriei
tradiționale, a unei familii de țărani dintr-un sat din Câmpia Dunării, Siliștea-Gumești. Prin urmare,
viziunea scriitorului se fundamentează din perspectiva confruntării omului cu timpul, a umanității cu
istoria, sub presiunea unor evenimente necruțătoare.
O primă scenă semnificativă, cina, este un moment sacru în existența familiei tradiționale,
deoarece se reface echilibrul familiei. Dar această cină demitizează: imaginea lor în jurul mesei nu mai
sugerează unitatea, ci conflictele, constituind, cum spune Ovidiu Crohmălniceanu, „prima schiță a
psihologiei Moromeților”. Modul în care membrii familiei sunt așezați sugerează dezbinarea. Ilie
Moromete stă pe pragul celei de-a doua odăi având o poziție dominantă de stăpân. Fiii mai mari din prima
căsătorie ai lui Moromete: Achim, Paraschiv și Nilă s-au așezat pe partea dinafara mesei gata parcă
oricând să plece anticipând astfel ruptura familiei din final pentru că se simt nedreptățiți de moștenirea
cuvenită de la mama lor. Guica, sora lui Ilie Moromete, le încurajează această atitudine, deoarece ea însăți
este nemulțumită de alegerea făcută de Ilie. Un alt conflict este cel dintre Niculae, fiul din a doua relație,
și Ilie Moromete. Tatăl îl ignoră pe mezinul care dorește să meargă la școală, deși este singurul urmaș
care dovedește spirit moromețian, dar tatăl îl refuză. Ilie dorea să țină familia unită, de aceea nu vinde
pământul.
Scena tăierii salcâmului este importantă, deoarece sunt prezente numeroase elemente simbolice
precum: simbolul solar care apare „ciuntit, mort și rece”, „cântările cocoșului”, „fâlfâit de aripi”, zorii
zilei de duminică, în timp ce în cimitir femeile plâng morții; dispariția acestui „axis mundi 1” determină
declinul familiei Moromete. Iar tatăl se sacrifică pe sine și propriile principii, dar depășește criza prin
disimulare (nu arată familiei drama pe care o trăiește, ci pare calm); sarcasm (îi răspunde lui Nilă ca taie
salcâmul „într-adins”, ca „să se mire proștii”), ironia (când îi cere lui Nilă să aducă aproape caii). În plus,
ideea că elementul vegetal reprezintă dublul lui Ilie Moromete se susține și prin momentul doborârii
umanizat: „din înălțimea sa, salcâmul se clătină, se împotrivi legănându-se câteva clipe ca și când n-ar fi
vrut să părăsească cerul, apoi deodată porni spre pământ stârnind liniștea morții”. Instaurarea declinului și
presimțirea sfârșitului se desprind din imaginea risipirii iluziilor: „Grădina, caii, Moromete însuși arătau
bicisnici.” De acum haosul se instaurează treptat.
Acțiunea cuprinde trei părți în primul volum, astfel: prima parte conține scene care ilustrează
monografia satului (cina, tăierea salcâmului, întâlnirea din poiana lui Iocan); partea a doua este marcată
de plecarea lui Achim cu oile la București; partea a treia începe cu secerișul și se finalizează cu fuga
băieților la București și cu izolarea lui Ilie Moromete.
Relațiile spațio-temporale sunt stabilite riguros. Astfel, satul Siliştea-Gumeşti din Câmpia Dunării
este locul nașterii lui Marin Preda. Reluat și în alte cărți („Marele singuratic”, „Delirul”), satul devine
centrul de observație a lumii, punctul de sprijin al Universului. În schimb, timpul nu este menționat
cronologic, ci vag și se poate reconstitui din aluziile la evenimentele sociale, cu trei ani înaintea celui de-
al Doilea Război Mondial, respectiv în 1937 – 1965. Dar există și un timp interior, elastic, dictat de
amintirile autorului.
V. CONCLUZIE
În concluzie, romanul „Moromeții” rămâne emblema unei generații care trăiește frustrarea de a fi
acceptat sfârșitul civilizației rurale românești. Alex Ștefănescu demonstra în istoria sa a literaturii că
numai astfel se legitimează succesul unui personaj asemănător cu Zorba, dar căruia îi lipsesc deschiderile
personajului conceput de Kazantzakis. Astfel, romanul Moromeților este în fapt romanul înstrăinării
fiilor de tată și al dramei acestuia rămas singur. În acest mod, cititorul ajunge să înțeleagă mecanismele
interioare ale ultimului țăran.
I. INTRODUCERE
1
Axis mundi (în latină) = axă a lumii, element în jurul căruia se organizează universul
Talent narativ de o forță excepțională, Marin Preda fundamentează, prin opera sa, o concepție
profund modernă despre roman deoarece, pentru prozator, literatura este un mod de a se situa în realitate.
Cele două volume din romanul „Moromeții”, publicate în 1955, respectiv, în 1967, reprezintă un moment
de grație în evoluția autorului, rămânând operele sale de referință.
II. PREZENTAREA STATUTULUI MORAL, SOCIAL, PSIHOLOGIC
Protagonistul romanului, Ilie Moromete, este „cel din urmă țăran”, om cu minte pătrunzătoare,
contemplativ și ironic, disprețuiește tot ce vine de dincolo de marginile satului; nepăsător de înnoire și
neîncrezător în posibilitatea unei schimbări aducătoare de bine. Reprezintă țăranul filosof cu o inteligență
ascuțită, dar și „drama omului învins de mediul social în care trăiește”, este simbolul acestei lumi care se
va prăbuși.
Din punct de vedere social, Ilie se încadrează în categoria țăranilor mijlocași din satul
teleormănean Siliștea-Gumești, gata format de lumea în care trăiește ale cărei reguli are iluzia că le-a
înțeles, de aceea pare împăcat cu lumea și se impune ca tatăl unei familii mixte, avându-l ca model pe
Tudor Călărașu, tatăl autorului; dar această ipostază se clatină când înțelege că băieții au alte valori. De
asemenea, a doua sa căsătorie ilustrează încrederea în valorile familiei și ale cuplului tradițional. În lumea
satului, la început, este respectat (ca spirit al întâlnirilor din Poiana lui Iocan), în volumul al doilea
rămâne singur.
Din punct de vedere moral, consideră codul rural arhaic singurul valabil într-o lume stabilă,
ocrotită de crizele orașului și ale istoriei. Iar din punct de vedere psihologic, este un personaj format pe
care numai mari drame îl mai puteau schimba, are o bogată viață interioară modelată de umilința inițială a
tatălui care nu are pământ, de aceea pământul devine valoarea fundamentală în stare să garanteze
demnitatea umană și se străduiește să-l păstreze integral. Prin urmare, este un personaj exponențial pentru
întreaga țărănime din Muntenia în anii dinaintea izbucnirii celui de-al Doilea Război Mondial și după
război, dar prin aspectele dilematice, prin raportul său cu istoria se definește ca personaj
multidimensional.
O primă scenă semnificativă, cina, este un moment sacru în existența familiei tradiționale, deoarece
se reface echilibrul familiei. Dar cina atipică a Moromeților demitizează: imaginea lor în jurul mesei nu
mai sugerează unitatea, ci conflictele. Ilie Moromete stă pe pragul celei de-a doua odăi având o poziție
dominantă de stăpân, pentru că se impune autoritatea de necontestat asupra membrilor familiei. Imaginea
sa pare similară cu a divinității masculine primordiale și de mânia lor se feresc toți (se exercită pe
neașteptate asupra lui Niculae). Caracterizarea se desprinde indirect din poziția sa, din fapte și din gesturi.
Prin raportare la ceilalți, tatăl pare să ignore nemulțumirile care mocnesc: dorința fiilor mari asupra
moștenirii, dorința lui Niculae de a învăța etc.
Scena tăierii salcâmului este importantă, deoarece sunt prezente numeroase elemente simbolice care
anunță declinul protagonistului precum: simbolul solar care apare „ciuntit, mort și rece”, „cântările
cocoșului”, „fâlfâit de aripi”, crepusculul ca moment al acțiunii; dispariția acestui „axis mundi” determină
declinul lui Ilie Moromete. Iar tatăl se sacrifică pe sine și propriile principii, dar depășește criza prin
disimulare (nu arată familiei drama pe care o trăiește, ci pare calm); prin sarcasm (îi răspunde lui Nilă ca
taie salcâmul „într-adins”, ca „să se mire proștii”), prin ironie (când îi cere lui Nilă să aducă aproape caii).
În plus, ideea că elementul vegetal reprezintă dublul lui Ilie Moromete se susține și prin momentul
doborârii, prin umanizarea sa: „din înălțimea sa, salcâmul se clătină, se împotrivi legănându-se câteva
clipe ca și când n-ar fi vrut să părăsească cerul, apoi deodată porni spre pământ stârnind liniștea morții”.
Acțiunea cuprinde trei părți relevante pentru evoluția protagonistului în primul volum, astfel: prima parte
conține scene care ilustrează monografia satului (cina, tăierea salcâmului, întâlnirea din poiana lui Iocan);
partea a doua este marcată de plecarea lui Achim cu oile la București; partea a treia începe cu secerișul și
se finalizează cu fuga băieților la București și cu izolarea lui Ilie Moromete.
Relațiile spațio-temporale sunt stabilite riguros. Astfel, satul Siliştea-Gumeşti din Câmpia Dunării este
familiar scriitorului. Reluat și în alte cărți („Marele singuratic”, „Delirul”), satul devine centrul de
observație a lumii, punctul de sprijin al Universului. În schimb, timpul nu este menționat cronologic, ci
vag și se poate reconstitui din aluziile la evenimentele sociale, cu trei ani înaintea celui de-al Doilea
Război Mondial.
V. CONCLUZIE
Consider că prozatorul a oferit propria imagine asupra tatălui văzut ca element de stabilitate în viața
familiei din toate timpurile. Astfel, și înfrânt, Moromete păstrează o aură legendară ce reiese din
autocaracterizare: „Eu, domnule, mereu am dus o viață independentă”, dar se autocaracterizează prin
orgoliu. Ca atare, autorul surprinde capacitatea lui Moromete de a ieși de sub tirania timpului , chiar și
atunci când se pare că istoria îl învinge.

I. INTRODUCERE
Talent narativ de o forță excepțională, Marin Preda fundamentează, prin opera sa, o concepție profund
modernă despre roman deoarece, pentru prozator, literatura este un mod de a se situa în realitate. Cele
două volume din romanul „Moromeții”, publicate în 1955, respectiv, în 1967, reprezintă un moment de
grație în evoluția autorului, rămânând operele sale de referință.
Protagonistul romanului, Ilie Moromete, este „cel din urmă țăran”, om cu minte pătrunzătoare,
disprețuiește tot ce vine de dincolo de marginile satului; neîncrezător în posibilitatea unei schimbări
aducătoare de bine. El este un personaj nepereche în proza românească de inspirație rurală. Reprezintă
țăranul filosof cu o inteligență ascuțită. Pe de altă parte, Niculae, mezinul familiei, este opusul lui
Moromete, prin interesul pentru universul cărții și prin dorința de a evada din lumea satului.
Din punct de vedere social, Ilie se încadrează în categoria țăranilor mijlocași din satul teleormănean
Siliștea-Gumești, gata format de lumea în care trăiește ale cărei reguli are iluzia că le-a înțeles, de aceea
pare împăcat cu lumea și se impune ca pater familias, avându-l ca model pe Tudor Călărașu, tatăl
autorului; dar această ipostază se clatină când înțelege că băieții au alte valori. De asemenea, a doua sa
căsătorie ilustrează încrederea în valorile familiei și ale cuplului tradițional. Spre deosebire de el, Niculae
are un statut social incert: ca mezin nu-și găsește locul în familie, dar nici în sat; nu se apropie de frații
mai mari ale căror idealuri mercantile nu le împărtășește și nici nu comunică cu ei având în vedere
diferențele de vârstă și faptul că este fiul Catrinei cu Ilie Moromete. Familia îl crede capabil să meargă
doar cu oile.
Din punct de vedere moral, bătrânul consideră codul rural arhaic singurul valabil într-o lume stabilă,
ocrotită de crizele orașului și ale istoriei, în vreme ce Niculae intuiește lumea infinită dincolo de sat și
aspiră spre alte valori: cele intelectuale. Iar din punct de vedere psihologic, Ilie este un personaj format pe
care numai mari drame îl mai puteau schimba, are o bogată viață interioară modelată de umilința inițială a
tatălui care nu are pământ, de aceea pământul devine valoarea fundamentală în stare să garanteze
demnitatea umană și se străduiește să-l păstreze integral. În schimb, Niculae este un personaj în formare și
are puterea de a lupta pentru ce-și dorește, dar firea lui dilematică, umorul, ironia îl fac dublul tatălui iar
asemănarea dintre cei doi o observă mama.
O primă scenă semnificativă, cina, este un moment sacru în existența familiei tradiționale, deoarece
se reface echilibrul familiei. Dar cina atipică a Moromeților demitizează: imaginea lor în jurul mesei nu
mai sugerează unitatea, ci conflictele. Ilie Moromete stă pe pragul celei de-a doua odăi având o poziție
dominantă de stăpân, pentru că se impune autoritatea de necontestat asupra membrilor familiei. Imaginea
sa pare similară cu a divinității masculine primordiale și de mânia lor se feresc toți. Caracterizarea se
desprinde indirect din poziția sa, din fapte și din gesturi. Prin raportare la ceilalți, tatăl pare să ignore
nemulțumirile care mocnesc: dorința fiilor mari asupra moștenirii, dorința lui Niculae de a învăța. De
altfel, pe cel mai mic dintre copii îl ironizează („Altă treabă n-avem noi acum. Ne apucăm să studiem”.),
dar îl și amenință („Niculae, stai jos și bagă în tine și dacă mai sufli o vorbă te… te…”) sau îl lovește
când își ciocnește lingura de a surorii lui, stropindu-i pe toți cu lapte fierbinte. Atitudinea dură a tatălui se
explică prin preocuparea pentru plecarea la București cu oile și prin atmosfera apăsătoare de la masă.
În schimb, mezinul nu are loc la masă: „Niculae, care nu avea scaun, se așeză turcește pe jos”,
ceea ce evidențiază statutul de intrus al băiatului. Naratorul îi observă dinamica și o redă direct: își
privește „nemișcat” tatăl, este „indignat” ca la masă nu e brânză, plânge. Dar mama ridică problema care
îl macină pe băiat: tatăl nu-l lasă să meargă la școală, de aceea Niculae susține plecarea fraților mai mari
cu oile la București, deși nu este luat în seamă și Tita crede că mama „îi dă nas”. Băiatul se dovedește o
fire puternică: are curajul de a-și susține punctul de vedere, se străduiește să-și revină după lovitura tatălui
chiar dacă fizicul firav nu-l ajută. Tot el își contemplă tatăl: „Se uita la tatăl său nemișcat, cu ochii pironiți
pe fruntea largă, descoperită de golul părului căzut de o parte și de alta a creștetului.
Cea de-a doua secvență, serbarea școlară, surprinde stângăcia lui Moromete confruntat cu emoții
puternice: mândria că băiatul a fost premiat și grija pentru criza de friguri care l-a doborât pe Niculae.
Bărbatul dominator din scena cinei devine aici agitat după cum se desprinde din verbele de mișcare („se
smulse din loc”, „o luă repede”, „intră”, „se apropie”), dar și răvășit de trăiri după cum reiese din structuri
ca: „gâtuit de emoție”, „se uită zăpăcit în jur”, „părea nemulțumit și dezorientat”, cu rol de caracterizare
directă.
Pe de altă parte, aici apare schița de portret a băiatului urcat pe scenă să-și ia premiul: „Așa cum se
oprise, cu obrajii negri-galbeni de friguri, cu capul mare, peste care pusese pălăria destul de veche a
tatălui său, în cămașă și cu picioarele desculțe și pline de zgârieturi, Niculae parcă era o sperietoare.” Se
observă tonalitatea afectivă a naratorului prin detaliile semnificative pentru adolescentul din lumea satului
iar opțiunea sa pentru pălăria lui Ilie deplasează obiectul vestimentar spre zona simbolică (presupune
intrarea în lumea adulților, se realizează ideea dublului cu tatăl). Niculae se deosebește de alte personaje-
copil din literatura română prin maturitatea gândirii și fermitatea unei opțiuni timpurii: alege cartea în
defavoarea pământului. Fuga lui de acasă se va realiza prin acest intermediu, pentru că drumul lui
presupune atât contemplația, cât și acțiunea.
Acțiunea cuprinde trei părți relevante pentru evoluția personajelor în primul volum, astfel: prima parte
conține scene care ilustrează monografia satului (cina, tăierea salcâmului, întâlnirea din poiana lui Iocan);
partea a doua este marcată de plecarea lui Achim cu oile la București; partea a treia începe cu secerișul și
se finalizează cu fuga băieților la București și cu izolarea lui Ilie Moromete. Este traseul sinuos al relației
tată – băiat: întâi fiul îl admiră (când spune povești, când îi permite să persevereze în rugămintea lui de a
învăța intuind că tatăl are nevoie de argumente), apoi se desprinde de tată, îl contestă și se înstrăinează,
până la confruntarea dintre cele două concepții de viață din volumul al doilea. Spiritul independent al
tatălui s-a strecurat pe nesimțite și în personalitatea fiului. La final, Niculae are mustrări de conștiință că
nu a comunicat cu tatăl său mai des în ultimii ani, dar credința lui Niculae că „binele n-a dispărut din
omenire” domină singurătatea acestui personaj complex a cărui problematică o va relua Marin Preda în
„Marele singuratic”.
Relațiile spațio-temporale sunt stabilite riguros. Astfel, satul Siliştea-Gumeşti din Câmpia Dunării este
familiar scriitorului. Reluat și în alte cărți („Marele singuratic”, „Delirul”), satul devine centrul de
observație a lumii, punctul de sprijin al Universului. În schimb, timpul nu este menționat cronologic, ci
vag și se poate reconstitui din aluziile la evenimentele sociale, cu trei ani înaintea celui de-al Doilea
Război Mondial.
V. CONCLUZIE
În concluzie, Ilie Moromete și Niculae ilustrează modul cum istoria schimbă destine. Astfel, mai întâi
Ilie Moromete este înfrânt în iluzia sa că în lumea lui stabilă nu poate fi atins, apoi Niculae trăiește
amăgirea că în noua lume poate înțelege tot ce se petrece, deși în regimul totalitar care se instala
independența în gândire nu trebuia căutată.
4. TEMĂ ȘI VIZIUNE
VI. INTRODUCERE
În peisajul literaturii interbelice, Camil Petrescu se impune ca întemeietor al romanului modern de tip
subiectiv și ca adept al modernismului lovinescian, deoarece, prin opera lui, fundamentează principiul
sincronismului, altfel spus aduce noi principii estetice precum autenticitatea, relativismul, și creează
personajul intelectual lucid. Aceste idei sunt transfigurate artistic în opera „Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de război”, un roman modern de analiză psihologică, dar cu elemente realiste în
reprezentarea societății bucureștene și a frontului.
VII. Reper 1: 2 trăsături ale prozei de analiză

În viziunea lui Camil Petrescu, literatura trebuie să ilustreze „probleme de conștiință. Iar opera
analizată surprinde drama intelectualului lucid, însetat de absolutul iubirii, dominat de incertitudini, care
se salvează prin conștientizarea unei drame mai puternice: a omenirii trăind tragismul unui război
absurd. Tot romanului de analiză îi aparțin: naratorul subiectiv în ipostaza de personaj, deplasarea
accentului asupra conflictului interior, capacitatea de introspecție a personajului sau autenticitatea.
VIII. ANALIZA A DOUĂ SECVENȚE/SCENE/CITATE SEMNIFICATIVE

Scena reprezentativă pentru tema și viziunea despre lume este aceea care ilustrează discursul
parlamentarului și îi stârnește o reacție organică de respingere lui Ștefan, ca atare îl etichetează: „un fel de
clovnerie obraznică”. În fața Elei entuziasmate nu poate avea decât o reacție: oprește mașina în fața unei
librării și deschide dicționarul la cuvântul „imbecilitate”, citindu-i explicația (reprodusă și în roman) și o
completează cu opinia sa: „Sau oameni politici din România, ar fi putut să adauge acest dicționar”, astfel
încât conflictul eu – lume devine explicit.
Un alt episod important pentru ca evidențierea temei iubirii este scena plimbării la Odobești într-un
grup mai mare care îi declanșează protagonistului criza de gelozie, punând sub semnul îndoielii
fidelitatea Elei, deoarece orice element exterior provoacă în sufletul său catastrofe chinuitoare. Astfel,
compania insistentă a lui G, așezarea Elei lângă G la masă, gesturile familiare (mănâncă din farfuria lui)
sunt tot atâtea elemente care amplifică drama tânărului mai ales că oamenii din jur îi pare că-l privesc
compătimitor. Protagonistul mărturisește: „În cele trei zile cât am stat la Odobești am fost ca și bolnav, cu
toate că păream uneori de o veselie excesivă. Îmi descopeream nevasta cu o uimire dureroasă.” Faptul că
la masa de seară, domnul G nu stă lângă Ela iar ea îi pare disperată determină frăm7ntări profunde în
sufletul lui Șterfan, iar din acest moment bănuielile îl vor chinui până la sfârșitul romanului când propune
soluția divorțului.
IX. 2 componente de structură/ limbaj (acțiune, conflict, relații temporale și spațiale,

incipit, particularități ale compoziției, perspectiva narativă)
Structural, romanul are două părți care descriu aventura cunoașterii absolute prin intermediul
unor experiențe-limită, iubirea și războiul. În vreme ce prima parte narează evenimente care aparțin
ficțiunii, a doua parte pornește de la date autobiografice, deoarece autorul a luptat pe front ca ofițer al
armatei române. Liantul dintre cele două părți rămâne conștiința unică a naratorului, iar planul conștiinței
personajului-narator devine central în proza de analiză și presupune evenimentele rememorate pentru a
reconstitui „anotimpurile” poveștii de iubire sau „radiografierea” stărilor de conștiință. Al doilea plan
narativ este cel al realității, centrat în Cartea întâi pe existența societății bucureștene (mediul studențesc,
lumea mondenă), și, în Cartea a doua, pe viziunea asupra războiului. Perspectiva temporală este
discontinuă, bazată pe alternanța temporală a evenimentelor, pe dislocări reunind evenimente din istoria
personală a lui Ștefan cu doi ani și jumătate înainte de 1916, anul intrării României în război, precum și
pe durata luptelor de pe Valea Prahovei. De aceea, și spațiul este clar configurat: citadin (București,
Câmpulung) sau pe front – loc al angoasei colective.
Romanul propune un incipit interesant, artificiu cu funcții multiple: rol descriptiv („în primăvara
anului 1916... pe Valea Prahovei”), persuasiv (se comentează ironic pregătirile pentru intrarea României
în război), rol de situare a personajului-narator în realitate. În acest sens, scena de la popotă, despre iubire,
devine semnificativă pentru evidențierea trăsăturilor protagonistului. Discuția îi provoacă o reacție
violentă, care consideră că toți „cei care se iubesc au dreptul de viață și de moarte unul asupra celuilalt”.
Finalul deschis îngăduie adăugarea pe principiul continuității vieții. Rănit, Ștefan se simte
vindecat de drama iubirii, o părăsește pe Ela, căreia îi lasă „tot trecutul” („absolut tot ce e în casă”): „Sunt
obosit și mi-e indiferent chiar dacă e nevinovată”. Prin urmare, divorțează, imun la încercările de seducție
ale Elei, al cărei „armament cuceritor e demodat și nefolositor ca acele tranșee puerile din munții
graniței”.
X. CONCLUZIE
În concluzie, prin radiografierea acestei iubiri-gelozie, Camil Petrescu oferă pagini memorabile care
traduc artistic adeziunea conștientă și asumată la formula proustiană. În acest mod, prozatorul contribuie
nu doar la modernizarea literaturii, ci și la semnalarea sensibilității omului modern.
5. CARACTERIZAREA LUI ȘTEFAN GHEORGHIDIU

VI. CAPTAREA ATENȚIEI
VII. Reper 1: prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al personajului ales
Personaj principal, Ștefan Gheorghidiu, identificat cu autorul, relatează la persoana I și analizează
toate evenimentele și stările interioare prin care trece. Din punct de vedere social, student la filozofie,
apoi intelectual cu o carieră promițătoare, Ștefan trăiește în lumea cărților și nu se poate adapta lumii
afacerilor, reprezentată de unchiul Tache, Nae Gheorghidiu, și de Tănase Lumânăraru.
Din punct de vedere familial, ilustrează motivul orfanului, dar se simte responsabil pentru mama
și surorile lui, de care îl vor despărți probleme legate de favorizarea lui în testamentul unchiului Tache. În
plus, se căsătorește cu o studentă săracă și pare să fi găsit în această tânără perechea. Din perspectivă
psihologică, eroul întruchipează personajul dilematic, lucid, capabil de autoanaliză, iar moral, este
intransigent pentru că fidelitatea și patriotismul sunt idealurile sale.
VIII. Reper 2: Evidențierea a câte două trăsături ale personajului ales prin câte o
scenă/ secvență menționată
Ștefan primește pe neașteptate o moștenire de la unchiul său, Tache și, ca urmare, soția sa se lasă în
voia tentațiilor mondene, devenind preocupată de lux, petreceri și escapade, fapt ce intră în contradicție
cu idealul său de feminitate. Scena plimbării la Odobești într-un grup mai mare declanșează criza de
gelozie, punând sub semnul îndoielii fidelitatea Elei. Faptele, gesturile, privirile și cuvintele Elei se
reflectă în conștiința eroului care suferă intens. Mici incidente, gesturi fără importanță, priviri schimbate
de ea cu domnul Grigoriade, flirtul nevinovat se amplificau: „era o suferință de neînchipuit”.
Incertitudinea iubirii devine în curând „o tortură”, nu mai putea citi „nici o carte”, așa că Ștefan se
desparte de soția sa, deși respinge ideea geloziei: „Nu, n-am fost nici o secundă gelos, deși am suferit
atâta din cauza iubirii.” Văzuse în Ela idealul său de iubire și de feminitate către care aspira cu toată ființa
lui și a cărui prăbușire îi provoacă întreaga dramă.
Concentrat pe front pentru executarea unor lucrări militare și aflat la Piatra Craiului, Ștefan
trăiește frământat de gelozie, convins ca Ela îl înșală. Încearcă să obțină o permisie, pentru a o vizita, la
Câmpulung unde se mutase spre a-i fi mai aproape, mai ales că acum îl chema insistent pentru a-l
convinge să treacă o sumă de bani pe numele ei, spre a se asigura în cazul morții lui pe front. Obținând cu
greu permisia, Ștefan trăiește alături de Ela „ultima noapte de dragoste”. Aflând ce dorește soția sa e
convins că aceasta plănuiește un divorț și o căsătorie cu G., convingere pe care i-o întărește întâlnirea cu
acesta pe stradă.
IX. Reper 3: Evidențierea a două elemente de structură și de limbaj ale romanului
studiat, semnificative pentru construcția personajului ales
Romanul propune un incipit interesant, cu rol de situare a protagonistului în realitate. În acest
sens, scena de la popotă devine semnificativă pentru evidențierea trăsăturilor de caracter ale lui Ștefan.
Discuția îi provoacă o reacție violentă eroului, care consideră că „cei care se iubesc au dreptul de viață și
de moarte unul asupra celuilalt”. Eroul este o natură reflexivă, cu o conștiință unică, însetat de adevăr.
Finalul evidențiază schimbarea personajului: rămâne un dilematic, dar este copleșit de drama
comună a războiului. Rănit, Ștefan se simte vindecat de drama iubirii, o părăsește pe Ela, căreia îi lasă
„tot trecutul”, pentru că a obosit să mai caute certitudini: „Sunt obosit și mi-e indiferent chiar dacă e
nevinovată”. Prin urmare, divorțează, imun la încercările de seducție ale Elei, al cărei „armament
cuceritor e demodat și nefolositor ca acele tranșee puerile din munții graniței”.
X. Încheiere
În concluzie, Ștefan Gheorghidiu rămâne „un intelectual care analizează și se analizează pe sine”,
după cum spune Tudor Vianu, și deși pare un supraviețuitor care a rezistat naufragiului iubirii, acest eșec
îl mutilează sufletește și transforma povestea de iubire într-o monografie a îndoielii determinându-l pe G.
Călinescu să-l considere un „infirm erotic”.
6. CARACTERIZARE ȘTEFNA GHEORGHIDIU-ELA

VI. CAPTAREA ATENȚIEI
VII. Reper 1: prezentarea statutului social, psihologic, moral, al fiecăruia dintre
personajele alese
Inițial orfani, Ștefan și Ela se cunosc la universitate, Gheorghidiu fiind student la Filozofie, iar Ela, la
Litere. Pe Gheorghidiu îl impresionează succesul ei la Universitate: este una dintre cele mai frumoase și
mai curtate fete, dar și devotamentul cu care își îngrijește o prietenă bolnavă.
Se căsătoresc, locuiesc o vreme separat, pentru că sunt foarte săraci. Moștenirea primită de Ștefan
de la unchiul Tache le schimbă radical viața: intră în lumea mondenă a Bucureștilor de la începutul de
secolului al XX-lea. Gheorghidiu descoperă că Ela este interesată de afaceri, că nu-i displac banchetele
organizate de unchiul Nae și că preferă petrecerile. Mai mult, Ela începe să-l compare cu alți bărbați, iar
Ștefan își dă seama că este defavorizat.
După concentrarea în armată, cuplul cunoaște momente de despărțire și împăcare, iar Ela se mută la
Câmpulung ca să fie mai aproape de soțul concentrat acum la Cheile Dâmbovicioarei. În timpul
războiului, căsnicia trece în plan secund. După luptele de la Măgura Branului, este decis să-i facă Elei
actul de donație. Primește scrisori liniștitoare de la Ela, dar simte ca între ei totul s-a sfârșit. Este rănit
pe front, spitalizat la Rucăr și primește o permisie pentru refacere, despărțirea fiind inevitabilă. Cuplul
parcurge, așadar, toate etapele: apariția sentimentului, căsătoria, momentele de criza, erodarea și
despărțirea.
VIII. Reper 2: evidențierea, prin câte o scenă/ secvență comentată a modului cum
relația celor doi evoluează
Excursia de la Odobești declanșează primul moment de criză al cuplului: Ela este foarte
apropiată de Grigoriade, avocat și bun dansator. Mici incidente, gesturi fără importanță, priviri schimbate
de ea cu domnul Grigoriade, flirtul nevinovat se amplificau: „era o suferință de neînchipuit”. Soțul suferă
cumplit de gelozie și, la întoarcere, îi reproșează Elei atitudinea din timpul excursiei. Ela pare surprinsă,
mimează nevinovăția și îi demonstrează că nu făcuse nimic mai mult decât făceau alte femei din
societatea bună. Gheorghidiu se răzbună și, cu prima ocazie, flirtează cu o altă femeie. La următoarea
petrecere în bandă, Ela refuză să plece înainte de sfârșitul petrecerii.
Un alt moment reprezentativ se petrece în august 1916, când Ela își cheamă soțul la Câmpulung,
iar Gheorghidiu, îndrăgostit și gelos, încearcă disperat să obțină o permisie. Se întâlnește cu Ela, care îi
cere o parte din banii de la bancă, pentru a avea din ce trăi, dacă el va muri pe front. Lui Ștefan îi revin
suspiciunile și este convins că nevasta îl chemase pentru actul de donație, la sugestia amantului.
Suspiciunea pare confirmată de întâlnirea cu avocatul pe stradă.
IX. Reper 3: analiza, la alegere, a două elemente de structură și de limbaj,
semnificative pentru relația dintre cele două personaje
Romanul propune un incipit interesant, cu rol de situare a protagonistului în realitate. În acest
sens, scena de la popotă devine semnificativă pentru evidențierea trăsăturilor de caracter ale lui Ștefan.
Discuția îi provoacă o reacție violentă eroului, care consideră că „cei care se iubesc au dreptul de viață și
de moarte unul asupra celuilalt”. Prin memorie involuntară, se declanșează amintirea propriei povești, pe
care o consemnează în jurnalul de front: „Eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la
Universitate și bănuiam că mă înșală”.
Finalul evidențiază schimbarea personajului și finalul acestei povești de iubire: Ștefan rămâne un
dilematic, dar este copleșit de drama războiului. Revenit acasă, Ștefan găsește în corespondență o
anonimă, prin care este înștiințat că soția îl înșală cu Grigoriade. Nu verifică informațiile și hotărăște
divorțul. Îi este indiferent dacă Ela îl înșală sau nu, pentru că nu o mai iubește. Se mută la hotel și se
interesează cu ce formalități îi poate lăsa casele de la Constanța, obiectele, cărțile, „adică tot trecutul”.
Acum era imun la încercările de seducție ale Elei, al cărei „armament cuceritor e demodat și nefolositor
ca acele tranșee puerile din munții graniței”.
X. Concluzie
În concluzie, povestea cuplului este în fapt povestea lui Stefan despre cuplu, astfel încât la final cititorul
are mai degrabă întrebări decât certitudini. De aceea, destinul lor rămâne în fapt expresia unei conștiințe
inumane în aspirația sa către iubirea ideală. În definitiv, Ștefan Gheorghidiu nu s-a îndrăgostit de o Ela în
carne și oase, ci de o femeie pe măsura gândurilor lui și astfel s-a trezit lângă o străină cu voință proprie,
cu visuri și aspirații pe care nu le cunoaște.

VI. INTRODUCERE
Reprezentant al generației marilor clasici, I.L. Caragiale se impune ca autor de comedii, momente și
schițe care surprind, sub lumea-carnaval a burgheziei românești antebelice, situații și tipuri general-
umane. Între operele sale, comedia de moravuri „O scrisoare pierdută” are statut de capodoperă și
constituie textul de referință al eseului de față.
VII. DOUĂ TRĂSĂTURI CARE FAC POSIBILĂ ÎNCADRAREA TEXTULUI
DRAMATIC ALES ÎNTR-O TIPOLOGIE, ÎNTR-UN CURENT LITERAR/
CULTURAL SAU ÎNTR-O ORIENTARE TEMATICĂ
Ca specie literară, este o comedie de moravuri, adică o specie a genului dramatic, ce înfățișează
personaje, caractere și moravuri într-un mod care să stârnească rasul, având deznodământ vesel și sens
moralizator.
Mai întâi, personajul purtător al caracterului comic este rezultatul unui proces de generalizare,
devenind reprezentantul tipic al clasei respective. Astfel, Zaharia Trahanache, șeful partidului de
guvernământ, întruchipează tipul încornoratului simpatic, căruia îi convine, din comoditate, triunghiul
conjugal, pentru că-i asigură o viață tihnită în familie.
Celelalte tipuri umane sunt puse în evidență prin acțiunile cuplului Zoe – Tipătescu, ceea ce stârnește
comicul de caracter, dar și de moravuri, întrucât încalcă mai multe coduri morale. Pe lângă adulter, Ștefan
Tipătescu este amantul soției celui mai apropiat prieten, iar relația lor extraconjugală datează aproximativ
de la începutul căsătoriei. Fănică reprezintă tipul junelui amorez și are funcția de prefect al județului pe
care îl administrează ca pe propria moșie, având o mentalitate de stăpân medieval.
„O scrisoare pierdută” are ca temă degradarea vieții politice, sociale și private, concretizate prin
promovarea unui candidat nepotrivit pentru viitoarele alegeri parlamentare. Indicii spațiali plasează
acțiunea într-un orășel de provincie, „capitala unui județ de munte” (pe care contemporanii au asociat-o
cu Piatra Neamț) în „anul de grație 1883” (Cațavencu, actul III, scena I) în perioada campaniei electorale
desfășurate pe trei zile. Se desprinde viziunea despre lume a autorului pentru care „râsul îndreaptă
moravurile”.
VIII. PREZENTAREA MODULUI ÎN CARE TEMA SE REFLECTĂ ÎN TEXTUL

DRAMATIC ALES PRIN COMENTAREA A DOUĂ SECVENȚE/ EPISOADE
O primă scenă semnificativă pentru realizarea temei este scena a VI-a din actul II, deoarece, prin dialog,
se vede cum principiile morale sunt încălcate de doamna de fier a județului. Mai întâi îi reproșează
amantului că nu se gândește prea bine la consecințe: „Te-ai gândit bine la ce ai făcut?”. Apoi, când
Tipătescu îi amintește că tot ce se întâmplat i se datorează ei („ești femeie în toată firea, nu mai ești copil.
Atâta neglijență nu se pomenește nici în romane, nici într-o piesă de teatru”), Zoe joacă piesa afrontului
afectiv: „judecă-mă”, dar „scapă-mă”.
A doua scenă semnificativă pentru realizarea artistică a temei este scena a X-a, a aceluiași act. Acum,
reiese că Zoe deține controlul vieții politice și face orice pentru a-l propulsa pe Cațavencu deputat.
Femeia este ,,rugătoare” și foarte emoționată, dar după ce-l atrage și pe prefectul de partea sa
devine ,,triumfătoare”. În același timp, Tipătescu trăiește scena la fel de intens: ,,zdrobit de mișcare”, ,,își
șterge fruntea” dar renunță la propriile principii pentru femeia iubită: ,,nemaiputând lupta” , ,,cu hotărâre”
îi promite lui Cațavencu postul de deputat.
IX. ANALIZA, LA ALEGERE A DOUĂ COMPONENTE DE LIMBAJ ALE TEXTULUI
Din punct de vedere compozițional, piesa este alcătuită cu o artă desăvârșită a construcției clasice.
Astfel, cele patru acte (cu 9, 14, 7 și, respectiv, 14 scene) aduc în scenă mereu mai multe personaje,
sugerând astfel sporirea tensiunii și a agitației provocate de evenimentul politic și mai ales de
întâmplarea aparent neînsemnată a pierderii unei scrisori de dragoste. Formula dramatică se bazează pe
structuri tradiționale: succesiune cronologică, tehnica „bulgărelui de zăpada”, a înlănțuirii evenimentelor
și pe structuri dramatice moderne (repetarea „istoriei” scrisorii pierdute) sau o situație-intrigă care s-a
consemnat înainte de ridicarea cortinei și este reconstituita din replicile personajelor pe un traseu invers
cronologic (relatarea lui Pristanda, a lui Trahanache și a lui Zoe și, în finalul primului act, relatarea
Cetățeanului turmentat, cel care găsise scrisoarea).
Intriga piesei pornește de la o întâmplare banală: pierderea unei scrisori intime, compromițătoare
pentru reprezentanții partidului aflat la putere (prefectul Ștefan Tipătescu, Zaharia Trahanache și Zoe,
soția acestuia) și gruparea independentă constituită în jurul lui Nae Cațavencu, ambițios avocat și
proprietar al ziarului „Răcnetul Carpaţilor”. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi –
Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului. Tensiunea dramatică este susținută gradat prin lanțul
de evenimente care conduc spre rezolvarea conflictului în finalul fericit al piesei: scrisoarea revine la
destinatar, Zoe, iar trimisul de la centru, Agamiţă Dandanache, este ales deputat.
X. CONCLUZIE
Consider că opera literară „O scrisoare pierduta” ilustrează particularitățile teatrului comic al lui
Caragiale și ale comediei in general. Prin echilibrul pe care îl realizează în opera sa dramatică între
tradiția realistă și aspectele novatoare , autorul „Scrisorii pierdute” poate fi comparat cu marele dramaturg
rus A.P. Cehov.
VI. INTRODUCERE
VII. PREZENTAREA STATUTULUI MORAL, SOCIAL, PSIHOLOGIC
Din punct de vedere social, Zoe Trahanache reprezintă singurul personaj feminin al lui Caragiale cu
statut de doamnă distinsă în societatea burgheză, nefăcând parte ca celelalte eroine din lumea mahalalelor.
Ea este soția lui Zaharia Trahanache și amanta lui Ștefan Tipătescu, ceea ce înseamnă că are atât putere
economică (prin soț), cât și politică (prin amant).
Zoe întruchipează tipul cochetei, adulterina și femeia voluntară inteligentă, autoritară, ambițioasă
impunându-și voința în fața oricui. Fiind respectată și apreciată de majoritatea bărbaților din comedie,
reușește să-și impună voința în fața celorlalți. De aceea, deține un loc important în economia piesei,
întrucât nu reprezintă doar ,,andrisanta” scrisorii compromițătoare expediate de prefect, a
cărei ,,impardonabila pierdere declanșează odiseea comică a personagiilor” (Pompiliu
Constantinescu). ,,Joițica” simbolizează un element dinamizator al acțiunii, un personaj pe cât de
transparent in aparentă pe atât de enigmatic în fond.
Fiind o operă dramatică, indicațiile scenice au rol esențial în construcția subiectului și reprezintă
adevărate fișe de caracterizare directă. De exemplu, atunci când îl întâlnește pe Zaharia pentru prima dată
după ce află de pierderea scrisorii, dramaturgul notează: ,,începe să se jelească și cazându-i ca leșinată în
brațe”, ceea ce sugerează șiretenia femeii, de a părea sensibilă și distrusă de supărare.
O altă scenă semnificativă este scena a X-a, a aceluiași act. În privința caracterizării, accentul
cade pe cea directă, realizată în didascalii, element fundamental în operele dramatice. Astfel, reiese că
Zoe, deține controlul vieții politice și face orice pentru a-l face pe Cațavencu deputat. Femeia
este ,,rugătoarea” și foarte emoționată, dar după ce-l atrage și pe prefect de partea sa
devine ,,triumfătoare”. Și în această scenă abordează o atitudine dramatică după cum reiese și indirect din
replicile ei dintre care cităm: ,,poți fi tu dușmanul liniștii mele?”, ceea ce face din ea o luptătoare
desăvârșită și puternică.
TEMPORALE ȘI SPAȚIALE, INCIPIT, PARTICULARITĂȚI ALE COMPOZIȚIEI)
În acțiunea piesei, structurată în patru acte, compuse din scene, Zoe reprezintă personajul declanșator
al intrigii, prin pierderea scrisorii compromițătoare de amor. În același timp, simbolizează elementul
dinamic, întrucât reușește să-i mobilizeze pe toți bărbații din jurul ei, pentru a-și atinge scopul: pactul cu
Cațavencu.
Un alt element esențial din construcția subiectului dramatic pentru realizarea personajului îl
reprezintă conflictul. Zoe Trahanache se implică în mod direct în cele deschise rar, cu toate că ,,Joițica”
este cea care le stârnește. Ea este cea care prin insistențele de a-l vota pe Cațavencu, stârnește disputa
dintre acesta și prefect, însă tot ea o aplanează. Realizează instantaneu greșeala comisă de ,,Fănică” și de
Ghiță prin arestarea lui Cațavencu precum și consecințele ei posibile. De aceea, încearcă să găsească la
final o soluție diplomatică: ,,Fii zelos, asta nu-i cea din urmă cameră”.
X. CONCLUZIE
În concluzie, prin personalitatea Zoei Trahanache se reflectă strălucit tema lumii burgheze dintr-un orășel
de munte, fundamentală pentru operă, deoarece, într-o lume a bărbaților, a reușit să se integreze cu
succes prin farmecul personal și are puterea de a lupta pentru ceea ce își dorește. Mai mult, are
capacitatea de a-i convinge si pe ceilalți să lupte alături de ea.
VI. INTRODUCERE
VII. STATUTUL MORAL, SOCIAL, PSIHOLOGIC AL CELOR DOUĂ PERSONAJE
Relația Zoe – Tipătescu ilustrează nucleul conflictului, prin scrisoarea compromițătoare care ar fi
asigurat victoria partidului aflat în opoziție iar cei doi se completează perfect datorita faptului că dna
Zaharia reprezintă factorul declanșator, dar și elementul care determină schimbări de atitudine politică,
iar ,,Fănică” actantul, cel care face tot ce-și dorește femeia voluntară. Nu doar conflictul, ci întreaga
acțiune a operei dramatice, se constituie pe baza scrisorii de amor. Din aceasta perspectiva, titlul pare sa
anunțe „muncile” la care este supus cuplul adulterin pentru a recupera „scrisorica de amor”, veritabil
suprapersonaj al piesei prin importanța pe care i-o dau personajele.
,,Joițica” simbolizează un element dinamizator al acțiunii, un personaj pe cât de transparent în
aparență pe atât de enigmatic în fond; este soția lui Zaharia Trahanache și amanta prefectului, o admiră
întreaga urbe, dar ține la aparențe, chiar dacă toată lumea cunoaște situația de fapt, petnru că în această
lume aparențele contează.
Pe de alta parte, Tipătescu, prefectul județului de munte în a cărui capitală se petrece acțiunea
comediei, reprezintă tipul amorezului, don Juanul, dar și un om politic cu perspective la bucurești, dar
care va rămâne în provincie pentru că o iubește pe Zoe. Prin relația cu Zoe, încălcă mai multe coduri
morale, prin care stârnește comicul de moravuri, nu doar datorită adulterului ci din cauza că se
îndrăgostește de soția prietenului sau.
În scena a VI-a din actul II, prin dialog, se vede toata energia sufletească pe care doamna de fier a
județului o mobilizează pentru a se salva. De asemenea, se observă faptul că în relația cu Fănică, Zoe
reprezintă factorul rațional, cu toate că bărbatul o caracterizează direct ca ,,neglijentă” și cu ,,lipsă de
judecată”, iar ,,Joițica” se autocaracterizează ,,copilă”. Acum, într-un moment de disperare, Fănică îi
propune să fugă, dând dovadă de patetismul eroului romantic, gata să renunțe la orice pentru iubire,
numai că în registrul minor al lumii de mucava acest patos devine ridicol, după cum observă tânăra: „Ești
nebun? Dar Zaharia? Dar poziția ta? Dar scandalul și mai mare care s-ar aprinde pe urmele noastre?”. În
cele din urma, pentru că amantul ei declara că nu mai pot face nimic, Zoe își asuma responsabilitatea
alegerii lui Cațavencu: „daca tu nu vrei să-l sprijini pe Cațavencu (...) atunci îl aleg eu”.
Așadar, reiese prin caracterizare indirectă ambiția Zoei, hotărârea cu care luptă, chiar dacă trebuie
să treacă peste voința amantului. Daca prefectul se exprimă plat, convențional, în acord cu mentalitatea
epocii burgheze, Zoe trece prin mai multe stări: de revoltă, de deznădejde, plânge, e patetică în limbaj,
trece labil de la o stare la alta.
A doua scena semnificativă pentru evoluția cuplului este scena a X-a, a aceluiași act. În privința
cuplului, acesta este surprins în oglindă prin caracterizare directă, realizată prin intermediul didascaliilor.
Astfel, reiese ca Zoe, deține controlul vieții politice și face orice pentru a-l face pe Cațavencu deputat.
Femeia este ,,rugătoare” și foarte emoționată, dar după ce-l atrage și pe prefectul de partea sa
devine ,,triumfătoare”. În același timp, Tipătescu trăiește scena la fel de intens: ,,zdrobit de mișcare”, ,,își
șterge fruntea”, dar renunță la propriile principii pentru femeia iubita: ,,nemaiputând lupta” , ,,cu hotărâre
îi promite lui Cațavencu postul de deputat”.
Cele două teme (iubirea și politicul) interferează numai la nivelul cuplului amoros Zoe Trahanache –
Stefan Tipătescu. Iar în acțiunea piesei, structurată în patru acte, compuse din scene, cele două personaje
oferă dinamism: Zoe reprezintă personajul declanșator al intrigii, prin pierderea scrisorii compromițătoare
de amor, reușește să-i mobilizeze pe toți bărbații din jurul ei, pentru a-și atinge scopul: pactul cu
Cațavencu. Pe de altă parte, prefectul simte nevoia să acționeze în forță (îl arestează pe Cațavencu,
propune soluția fugii), dar ajunge să facă ce-și dorește amanta sa.
Un alt element esențial din construcția subiectului dramatic pentru realizarea cuplului adulterin îl
reprezintă conflictul. Zoe Trahanache se implică în mod direct în cele deschise rar, cu toate că ,,Joițica”
este cea care le stârnește. Ea este cea care prin insistențele de a-l vota pe Cațavencu, stârnește disputa
dintre acesta și prefect, însă tot ea o aplanează. Realizează instantaneu greșeala comisă de ,,Fănică” și de
Ghiță prin arestarea lui Cațavencu precum și consecințele ei posibile. De aceea, încearcă să găsească la
final o soluție diplomatică: ,,Fii zelos, asta nu-i cea din urmă cameră”.
După cum se observă, confruntarea nu se produce între idei/ doctrine politice, ci în interiorul aceluiași
partid (între aripa conservatoare condusă de Trahanache și Tipătescu) și aripa reformatoare (cu Cațavencu
drept lider) se confruntă personaje puse în mișcare de intriga bulevardieră a pierderii unei scrisori de
amor.
În piesa lui I.L.Caragiale, conflictul se amplifică neliniștitor, prin implicarea unui număr tot mai mare
de personaje, prin proliferarea situațiilor conflictuale în spațiu (corupția, imoralitatea, șantajul definesc și
viața politică a capitalei) și în timp (promisiunea făcută de Zoe lui Cațavencu anticipează perpetuarea
acestor practici politice și la alegerile viitoare).
X. CONCLUZIE
În acord cu particularitățile speciei, cuplul Zoe – Tipătescu continuă comedia minciunii după
încheierea acțiunii deoarece și-au testat amândoi limitele și au ajuns să le accepte. Astfel, Ștefan este gata
să fugă cu Zoe, dar nu și să încalce solicitările de la centru, în vreme ce Zoe poate înfrunta puterea
politică de la București, dar un și „gura târgului”. De aceea, consider că cei doi sunt într-o lume de
marionete ale convențiilor burgheze, singurele personaje autentice atât cât pot fi personajele de comedie.
XI. INTRODUCERE
Dramaturgia contemporană a fost mulți ani subordonată politicului în perioada comunistă, totuși
scriitorii au avut capacitatea de a evita cenzura oferind veritabile capodopere, după cum este și cazul
operei scrise de Marin Sorescu. Între realizările sale, piesa „Iona” ilustrează categoria teatrului poetic și
particularitățile dramaturgiei contemporane de a rupe granițele dintre specii și genuri literare, de a
exprima într-o parabolă condiția omului comun aflat într-o lume desacralizată ale cărei semnificații nu le
mai știe.
XII. DOUĂ TRĂSĂTURI CARE FAC POSIBILĂ ÎNCADRAREA TEXTULUI
DRAMATIC ALES ÎNTR-O TIPOLOGIE, ÎNTR-UN CURENT LITERAR/
CULTURAL SAU ÎNTR-O ORIENTARE TEMATICĂ
Tema piesei este singurătatea, frământarea omului în efortul de aflare a sinelui și se poate înscrie în
expresionism prin: centrarea pe problematica eului activ și aducerea pe scenă a unui erou din categoria
protestatarilor. Și mijloacele de expresie aparțin tot acestui curent: ironia, grotescul și tragicul, realizate
prin procedee specifice: solilocviul, personajul generic, stilizarea conflictului, abandonarea formelor
tradiționale ale dramaticului (intrigă, conflict, deznodământ). Viziunea asupra lumii include mărturisirea
autorului: „Știu numai că am vrut să scriu ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur”.
O primă trăsătură a teatrului contemporan propus de Marin Sorescu se referă la prezența unor
simboluri numeroase cu sensuri neașteptate. Astfel, marea face trimitere la spațiul închis al lumii, dar și la
spațiul genezelor și al explorării, la necunoscutul care-i provoacă spaime omului modern. Iar moara de
vând sugerează trecerea timpului de care omul modern nu mai poate scăpa pentru că universul este lipsit
de sens, desacralizat. Se observă aici reinterpretarea unor mituri, la care se adaugă mitul biblic al
prorocului Iona.
În plus, se observă inserția liricului în dialogul dramatic, în sensul că replici ale vorbirii cu sine au
valoarea unor poeme filosofice grave. „Sunt ca un Dumnezeu care nu mai poate învia. I-au ieșit toate
minunile; și venirea pe pământ, și viața, până și moartea, dar ajuns aici în mormânt nu mai poate învia”.
Ambiguitatea este realizată prin multiplicitatea de interpretări, prin coincidența chiar a variantelor
contradictorii, spre exemplu apariția nașterii după moarte: „Ce moarte lungă avem!”, exclamă în tabloul I,
iar în tabloul al III-lea se întreabă „speriat” dacă nu trebuie să vină din nou pe lume.
XIII. PREZENTAREA MODULUI ÎN CARE TEMA SE REFLECTĂ ÎN TEXTUL
DRAMATIC ALES PRIN COMENTAREA A DOUĂ SECVENȚE/ EPISOADE
Un fragment semnificativ pentru realizarea temei este în final, când Iona află o definiție a vieții: „drăcia
aceea frumoasă și minunată și nenorocită și caraghioasă, formată din ani pe care am trăit-o eu”, unde
reținem ca importante, stilistic, metafora ce ilustrează neputința umană de a prinde în limbaj viața;
epitetele „frumoasă și minunată” sau „nenorocită și caraghioasă”, în raport de antiteză astfel încât să
surprindă complexitatea și neprevăzutul existenței.
Un alt fragment semnificativ pentru înțelegerea aspectului tematic se referă la obsesia găsirii sinelui la
omul modern: „cum mă numeam eu?”, pentru că, în confruntarea cu sine, nu se mai recunoaște. Marin
Sorescu dă o turnură nouă monologului prin repetiție sau realizată prin sinonime ale structurii „Cum se
numeau...?”, după care personajul rememorează roluri și evenimente tipic-umane: bunicii, numiți prin
metafora „bătrânii aceia buni”; părinții – „bărbatul cel încruntat și femeia cea harnică”. Își descoperă
identitatea ca ființă înzestrată cu atributul reflectării, singure, blestemate să fie astfel („Mi-am adus
aminte: Iona. Eu sunt Iona!”) și înțelege că – prizonier al unui univers ostil – a greșit drumul: drumul spre
libertate este invers, spre Centru, adică spre Spirit.
XIV. ANALIZA, LA ALEGERE A DOUĂ COMPONENTE DE LIMBAJ ALE TEXTULUI
Acțiunea, ca noțiune semnificativă pentru realizarea temei, reflectă concepția lui Marin Sorescu
despre artă, dar și tema omului singur prin reducerea personajelor la unul singur care se dedublează și
trăiește un proces interior de găsire a sinelui. Astfel, în primul tablou, Iona este surprins pescuind în apele
tulburi ale mării, stând pe fălcile deschise ale unei balene, inconștient de pericolul iminent. La sfârșitul
primului tablou, Iona devine prizonierul imensului chit (balena), care îl înghite.
Decorul următoarelor două tablouri e reprezentat de burțile celor trei balene, iar ultimul constă
într-o plajă pustie și murdară, unde Iona reușește să ajungă prin violența gestului salvator: străpunge
burțile celor trei balene cu un cuțit. Iar conflictul nu mai este exterior, ci interior, pentru că implică lupta
cu sine, cu destinul și cu propria imagine despre sine și despre lume.
Incipitul înregistrează un Iona singur, vorbind pe malul mării, fără să-și dea seama că e în gura
chitului, deci amenințat. Este pescarul în fața mării, care va descoperi limita. În tabloul I, personajul
ignoră pericolul iar micul acvariu aflat lângă el este un avertisment despre inconștienta cu care se
comportă omul. Lumea peștilor, o închisoare, nu pare văzută de ei, care „dau veseli din coadă”, s-au
adaptat pe deplin la situația lor.
În schimb, în final, personajul replică optimist „Răzbim noi cumva la lumină”. Iar finalul este extrem
de controversat tocmai datorită ambiguității acestei replici. Critica literară prin vocea lui Nicolae
Manolescu demonstra că, din acest moment, Iona poate fi biruit, dar nu învins, deoarece stăpânește un
adevăr, își este propriul stăpân, își făurește propriul destin. Unii critici literari au spus că actul sinuciderii
din final este unul simbolic și, de fapt, traduce o experiență, în urma căreia Iona devine mai puternic. N-ar
fi vorba de o sinucidere, ci de stăpânirea propriului destin.
XV. CONCLUZIE
Consider că, în acest fel, Iona dezvăluie o complexitate nebănuită de sugestii și de implicații, dar
înțelegem că avem de-a face cu o expresie originală, cu un teatru modern ce rămâne în continuare
preocupat de marile probleme ale existenței. Prin toate aceste, „Iona” își dezvăluie valoarea de
capodoperă, de creație profund originală.
XI. INTRODUCERE
Dramaturgia contemporană a fost mulți ani subordonată politicului în perioada comunistă, totuși
scriitorii au avut capacitatea de a evita cenzura oferind veritabile capodopere, după cum este și cazul
operei scrise de Marin Sorescu. Între realizările sale, piesa „Iona” ilustrează categoria teatrului poetic și
particularitățile dramaturgiei contemporane de a rupe granițele dintre specii și genuri literare, de a
exprima într-o parabolă condiția omului comun aflat într-o lume desacralizată ale cărei semnificații nu le
mai știe.
XII. PREZENTAREA STATUTULUI MORAL, SOCIAL, PSIHOLOGIC
Spre deosebire de personajul din teatrul tradițional, Iona nu se mai integrează unei tipologii sociale sau
morale, ci capătă semnificații simbolice, ca și spațiul în care trăiește. El devine expresia întregii umanități
(personaj generic), după cum declară chiar autorul: „Îmi vine pe limbă să spun că Iona sunt eu... Cel ce
trăiește în Țara de Foc este tot Iona, omenirea întreagă este Iona, dacă-mi permite.”.
Din punct de vedre social, personajul redă clișeul pescarului ghinionist, pentru a realiza antieroul iar
relațiile cu ceilalți nu apar, nici măcar cu propria familia, pentru a sublinia singurătatea absolută a omului
modern. Din punct de vedere moral, personajul pare să mimeze acceptarea conveniențelor, concepute ca
reguli fără sens într-un univers absurd (cumpără pești din piață pentru că nu se cade ca un pescar să nu
aibă ceva prins, dar îi ține în acvariu). Iar, psihologic, personajul surprinde omul dilematic, în ciuda sa, el
nu caută intenționat adevărurile definitorii ale acestei lumi, ci lumea prin absurdul ei îi determină căutarea
și introspecția. Iona oferă un sens acestui univers absurd și-și încheie mesajul optimist: „Răzbim noi
cumva la lumină!”
Personajul are o identitate incertă, se dedublează, vorbește cu sine, ca un om obișnuit, dar și ca unul
excepțional. Dedublarea se naște din natura sa reflexivă, se ipostaziază ca Iona cel fără noroc la pescuit și
Iona cel cu noroc: „Dacă sunt geamăn?” sau „Sunt ochii mei aceia care mă privesc?”. Contemplativul
pare să aibă și o paradoxală conștiință activă, când intră în labirint, unde parcurge un traseu și o aventură
a cunoașterii, încercând să depășească materialitatea cosmosului și pe cea a propriului corp, prin
sinuciderea din final.
O primă scenă semnificativă pentru realizarea lui Iona este în tabloul I, când personajul își pierde ecoul,
simbol al înstrăinării de sine. Eroul se strigă, își cheamă dublul până când răgușește, spre a constata că
este înconjurat numai de pustietate. Dispariția ecoului („semn rău”) pare a-i anula existența. Se desprinde,
indirect, ideea unui personaj traversând un univers absurd pe care numai vorbăria lui îl face locuibil.
O altă secvență (tabloul III) relevantă pentru caracterizarea protagonistului este atunci când Iona scrie un
bilet cu propriul sânge, tăindu-și o bucată de piele din podul palmei stângi. Ca naufragiații, dorește să
comunice semenilor despre propria rătăcire existențială și pune scrisoarea într-o bășică de pește, dar tot el
o găsește, simbol al singurătății absolute a omului contemporan.
DIALOG, DIDASCALII)
Incipitul înregistrează un Iona singur, vorbind pe malul mării, fără să-și dea seama că e în gura chitului,
deci amenințat. Este pescarul în fața mării, care va descoperi limita. În tabloul I, personajul ignoră
pericolul iar micul acvariu aflat lângă el este un avertisment despre inconștienta cu care se comportă
omul. Lumea peștilor, o închisoare, nu pare văzută de ei, care „dau veseli din coadă”, s-au adaptat pe
deplin la situația lor.
În tabloul II, în burta peștelui, va încerca să-și demonstreze că e liber. Iona vorbește mult. Găsește un
cuțit, semnul libertății. Tabloul al treilea se desfășoară în interiorul peștelui II, care înghițise primul pește,
în care se afla o mică moara de vânt, un avertisment. Eroul „se va feri tot timpul să nu nimerească între
dinții ei de lemn”, dar nu va face singurul gest cu adevărat normal: să o înlăture. Tabloul al patrulea îl
reprezintă pe Iona în gura „ultimului pește”, din nou afară, în lumină, aproape de marea pe care nu o vede,
dar la orizont se văd tot burțile de pești uriași. Barba lui Iona „lungă și ascuțită” este un indice de timp: a
trecut mult de când încearcă zadarnic să găsească o soluție.
În final, unii critici literari au spus că actul sinuciderii din final este simbolic și, de fapt, traduce o
experiență, în urma căreia Iona devine mai puternic. N-ar fi vorba de o sinucidere, ci de stăpânirea
propriului destin.
Relațiile spațio-temporale sunt simbolice; astfel, momentul de început al unei zile, pe malul marii din
tabloul I are drept corespondent semiobscuritatea din burta chitului din tablourile doi și trei și soarele
strălucitor de la malul mării din final. Spațiul captivității capătă numeroase interpretări: reprezentare a
vieții umane guvernate de limite; trupul în care sufletul este captiv; limita impusă de un regim totalitar
cetățenilor săi.
XV. CONCLUZIE
Consider că, în acest fel, Iona dezvăluie o complexitate nebănuită de sugestii și, dar, sintetizând,
înțelegem că avem de-a face cu o expresie originală, cu un teatru modern ce rămâne preocupat de marile
probleme ale existenței. Prin toate aceste, „Iona” își dezvăluie valoarea de capodoperă, de creație profund
originală.
LUCEAFĂRUL
de Mihai Eminescu
I. INTRODUCERE
Poet care a devenit pentru toți românii un simbol, Mihai Eminescu aparține perioadei marilor clasici
și este încadrat în romantismul înalt de Virgil Nemoianu, fiind numit ultimul mare romantic. El propune
un univers poetic original, deoarece surprinde condiția geniului romantic în raport cu omul comun, după
cum se vede și în opera „Luceafărul”.
II. REPER 1: evidențierea a 2 trăsături care permit încadrarea textului poetic într-o
tipologie/ curent literar/ cultural/ orientare tematică
Poemul ilustrează acest curent literar prin aspectul tematic, după cum Eminescu însuși confirmă prin
caracterul alegoric, prin asocierea condiției omului de geniu cu soarta nefericită a Luceafărului, pe linia
filosofiei germane. Acestui aspect, poetul îi adaugă și alte elemente romantice: tema timpului, a destinului
sau a iubirii și a naturii.
O altă trăsătură se referă la amestecul genurilor și speciilor literare. Astfel, încadrat în lirismul
obiectiv, Luceafărul are un fir epic în care sunt integrate mai multe voci lirice (Luceafărul/Hyperion, Fata
de împărat/Cătălina, Cătălin, Demiurgul). Prezența unui narator, firul epic, narațiunea, preferința pentru
verbe sunt elemente ce realizează epicul.
Poemul aparține însă unei lirici mascate, evidente în pasajele ce descriu întâlnirea în vis dintre
fata de împărat și Luceafăr, în nașterea astrului ca înger și demon, în chemările fetei sau în scenariul
iubirii din final. Nu în ultimul rând, secvențe dramatice precum dialogul Demiurg-Hyperion sau replicile
finale ale celui din urmă susțin filozofia poemului.
Analiza textului permite identificarea mai multor specii: pastelul cosmic în zborul lui Hyperion,
pastelul terestru în tabloul erotic din final, meditația în replica Demiurgului, egloga în prima parte a
poemului, prin dialogurile dintre fata de împărat și Luceafăr.
III. REPER 2 – evidențierea temei, a viziunii despre lume, prin apelul la două secvențe/
imagini artistice comentate
Impresionantul poem de 98 de catrene grupate în patru tablouri surprinde îmbinarea planurilor uman
și universal (tabloul întâi redă fuziunea celor două planuri, tabloul al doilea prezintă idila terestră, tabloul
al treilea conturează limitele cosmicului, iar ultimul tablou revine la întâlnirea terestru - cosmic), dar
relevantă pentru tema condiției omului de geniu rămâne discursul Demiurgului care accentuează antiteza
dintre geniu (esență a universului: „Iar tu Hyperion rămâi/ Oriunde ai apune”) și omul comun, destinat
clipei ( epitetul calificativ în inversiune „Deșerte idealuri”). Geniul își poate schimba înfățișarea (în poet,
filosof, Cezar etc), dar nu poate deveni o ființă trecătoare („Dar moartea nu se poate”). Ca atare pe linia
lui Schopenhauer, geniul este destinat singurătății, cunoașterii și nefericirii.
O a doua secvență relevantă pentru condiția geniului romantic, are în vedere ultima replică a vocii
lirice, revenite din călătoria cosmică. Metafora „chip de lut” face trimitere la condiția muritoarei, la
recunoașterea că sunt ființe incompatibile. Constantin Noica remarca, analizând cu finețe, că fragmentul
„eu sau altul” se referă la diferitele esențe ale universului către care omul poate aspira în scurta sa
existența. Se adaugă antiteza „cercul vostru strâmt” – „lumea mea” care accentuează imposibilitatea
comunicării dintre diferitele planuri. Iar cele două epitete „nemuritor și rece” subliniază detașarea
absolută căutată de Eminescu. Acest final propune ideea că două ființe incompatibile își dau seama că nu
se pot întâlni, dar mai importantă pare dorința de a atinge un plan superior.
IV. REPER 3: analiza, la alegere, a două componente de structură/ limbaj ale textului
poetic ales, pentru ilustrarea viziunii despre lume a autorului din seria: imaginar poetic,
relații de opoziție/ simetrie, incipit, final, limbaj
O primă componentă de structură care evidențiază tema și viziunea despre lume a poetului este
incipitul, aflat în opoziție cu finalul. Astfel, dacă finalul aduce în prim-plan vocea lirică a geniului lucid,
incipitul conține reluarea formulei inițiale de basm: „A fost odată/ Ca-n povești/ A fost ca niciodată/ Din
rude mari, împărătești/ O prea frumoasă fată”, generând visul romantic. Pe tiparul basmului, se
individualizează vocea lirică a fetei de împărat prin procedeul comparației ample „Cum e Fecioara între
sfinți/ Și luna între stele”, cu folosirea unor simboluri ale feminității.
Astfel, se conturează primele elemente ale imaginarului romantic, importante pentru reprezentarea
grandioasă a primului tablou prin elemente ca negrul castel, întinderea mării, imaginea nocturnă a
Luceafărului („Pe mișcătoarele cărări/ Corăbii negre duce”). Reveria tinerei dă naștere visului ca spațiu al
întâlnirii: aici apar cele două reprezentări ale astrului (înger și demon), care-i evidențiază condiția.
Fiecare dintre cele două voci simte chemarea imposibilului iar Luceafărul călătorește spre momentul
începuturilor pentru a dobândi cunoașterea, dar nu și fericirea, în vreme ce fata, devenită Cătălina,
experimentează fericirea, dar nu atinge cunoașterea, rămâne în „cercul strâmt”
V. ÎNCHEIERE
În concluzie, Eminescu surprinde condiția omului de geniu în relație cu iubirea, evidențiind iluzia iubirii.
Dar versul eminescian susține prin muzicalitatea lui interioară însăși mișcarea sentimentului care
izbucnește cu tărie, evoluează febril și se topește în voluptatea visului.
PLUMB
de George Bacovia
I. INTRODUCERE
Important poet simbolist din perioada interbelică, George Bacovia este definit ca personalitate
artistică de universul poeziei sale, iar poemul „Plumb”, cu care se deschide volumul cu același titlu apărut
în 1916, are valoare de capodoperă.
II. TRĂSĂTURI SIMBOLISTE
Textul analizat se înscrie în simbolism prin temă și motive, prin cultivarea simbolurilor, a sugestiei, prin
cromatică și prin tehnica repetiției ce oferă dramatism operei. O trăsătură evidentă a simbolismului în
discursul poetului o constituie obsesia cromatică realizată prin repetiția cuvântului „plumb” (apare de 6
ori în poezie), care conturează un univers cenușiu, sugerând sentimentul singurătății. Totuși, pentru
Bacovia, plumbul este galben, „are culoarea sufletului ars”, după cum declara într-un interviu poetul.
Oricare ar fi interpretarea, aspectul cromatic amplifică sentimentul de angoasă.
O altă particularitate ce justifică încadrarea poeziei în simbolism o constituie aspectul tematic, deoarece
poetul a clamat condiția de însingurat, proiectând în versuri infernul unei vieți în continuă deliziune. Eul
său liric pare să se miște pe traiectoria unui cerc, a unui univers opac, închis, simbolizat de „sicriu”. În
profunzimea ființei se dispută neîncetat două atitudini existențiale: disperarea și resemnarea..
III. TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME

La nivelul imaginarului poetic, tema este condiția poetului izolat într-o societate fără aspirații,
superficială, dar și imposibilitatea evadării, lipsa comunicării într-o lume agresivă, din acest motiv
poemul este o artă poetică esențială pentru înțelegerea lui Bacovia. Iar viziunea despre lume a poetului se
distinge prin tragism, prin lipsa speranței de salvare și prin atitudinea sumbră a eului liric.
IV. IDEI POETICE
O idee poetică ce ilustrează tema și viziunea despre lume se referă la pendularea constantă și dramatică
între realitate și imaginație, între existență și neant a omului bacovian după cum se evidențiază prin
aspectul durativ al verbelor la imperfect, aflate la începutul versurilor („dormea”; „stam”; „atârnau”).
Poetul percepe universul exterior în sens estetic și exprimă imaginea unei lumi înecate în banalitate și
mediocritate, după cum se observă din recuzita motivelor funerare (flori de plumb, sicrie de plumb,
aripile de plumb, funerar vestmânt).
V. ELEMENTE DE STRUCTURĂ
Tema și viziunea despre lume a poetului sunt susținute de elemente compoziționale relevante precum:
titlu, motive literare, relații de simetrie sau de finalul monologului liric. Mai întâi, titlul este un element
semnificativ pentru tema eseului, prin simbolistica plumbului, care sintetizează întreaga complexitate
sufletească a eului simbolist. Acest prag de lectură stabilește relația dintre poet și volum, deoarece
sugerează tonalitatea lirică pesimistă.
Relația de simetrie este asigurată tocmai de repetiția termenului „plumb” (versurile 1 și 4 din fiecare
strofă sfârșesc cu substantivul „plumb”, ce reapare și în două poziții mediane), de raportul dintre
structura strofică și planurile imaginarului poetic (prima strofă corespunde universului exterior,
pentru ca a doua să corespundă universului trăirilor interioare ale eului bacovian), dar și de paralelismul
sintactic dintre versurile celor două catrene2: „Dormeau adânc”/ Dormea întors”, „stam singur”/„stam
singur”, „și scârțâiau”/„și-i atârnau”.
În plus, între motivele tipice, în poezie apare somnul, care prin ruperea de lumea reală, atrage sugestia
morții. „Vântul” și „frigul” au și ele statut de motive poetice, sugerând ostilitatea mediului, dizarmonia
lumii.
Pe lângă motivele literare, se conturează imaginarul poetic bacovian, semnificativ este finalul poeziei,
care accentuează tema singurătății și viziunea pesimistă asupra lumii. Versul final „Și atârnau aripile de
plumb” susține ideea că e imposibilă salvarea iar metafora verbală anulează orice iluzie. La romantici,
aripa ca simbol al zborului, exprima o mișcare de înălțare sufletească, în schimb, la Bacovia se realizează
în jos, dublată de greutatea plumbului. Imaginea vizuală a aripilor inerte conturează ideea zborului invers,
o cădere continuă, care distruge orice aspirație, exprimând tragismul.
VI. ÎNCHEIERE
În concluzie, monotonia voită a imaginilor, cromatica cenușie conferă unicitate unor accente
expresioniste și moderniste cum ar fi motivul strigătului și ambiguitatea 3. Simbolist prin excelență.
Bacovia realizează trecerea spre modernism.
2
Catren = strofă de 4 versuri
3
Ambiguitate – calitate a operei poetice de a permite simultan cel puțin 2 interpretări.
EU NU STRIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII
de Lucian Blaga
I. INTRODUCERE
Important poet interbelic, Lucian Blaga nu se supune unei tipologii previzibile pentru E.
Lovinescu, teoreticianul sincronismului, deoarece poetul „mut ca o lebădă”, deși este un gândirist, are
lecturi expresioniste, poziționându-se și în zariștea tradiției și în sfera atitudinilor estetice ultramoderniste.
Astfel, volumul „Poemele luminii” din 1919 propune o lirică a vitalismului exacerbat, a
interiorizării emoției, a dublului registru (planul poetic fiind dublat de unul filosofic) și a limbajului
puternic metaforizat ca semn al încifrării mesajului subordonat unei estetici a misterului și cunoașterii
luciferice.
II. TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME
Aceste trăsături se regăsesc și la analiza poemului „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”,
veritabil manifest expresionist, care deschide volumul debutului amintit anterior și descrie un modus
vivendi, deoarece iubirea nu îndeplinește numai funcție estetică, ci devine ardere care dă sens propriei
existenței, iar cele două viziuni, poetică și personală, se suprapun până la identificare într-un întreg.
De altfel, viziunea despre lume se circumscrie orizontului misterului, concept esențial la Blaga,
deoarece poezia este un act de cunoaștere care amplifică misterele universului și îi sporește frumusețea,
iar poetul are rolul esențial de a proteja aceste mistere, contribuind la înfrumusețarea lumii.
III. TIPUL DE LIRISM
Eul domină universul și se află în indiscutabilă expansiune, iar nivelul discursiv susține această
afirmație prin mărcile explicite ale eului liric: verbul la persoana I („nu strivesc”, „nu ucid”), pronumele
personal de persoana I („eu” – repetat), adjectivul pronominal posesiv de persoana I („(lumina) mea”).
Prin urmare, lirismul se înscrie în categoria subiectivității
IV. TITLU, INCIPIT, FINAL
Ca element paratextual, titlul poate fi decupat în trei unități semnificative. Mai întâi, ecoul
pronumelui personal „eu” propagat de șase ori în discurs (număr cu puternice conotații filosofico-
ezoterice) subliniază natura eului liric de tip dictatorial, amprenta tinereții exuberante, dar și a elanurilor
adolescentine, matrice a supraomului, prin apetitul pentru afirmare. Dar elementul subiectivității are și
rolul de a marca dimensiunea afectivă și subiectivă a poemului. A doua componentă, verbul „nu strivesc”
(sinonim cu verbul „iubesc” din finalul operei) stă sub semnul cunoașterii iraționale, luciferice la care
ajung doar inițiații prin contemplație. Și, în sfârșit, metafora revelatorie „corola de minuni” anunță „tot
ce-i neînțeles” și pare să anticipeze Cenzura Transcendentă care protejează misterele acestei lumi și-l
determină pe profan să distrugă taina și pe inițiat să o iubească.
Titlul se repetă în incipitul poeziei care intră în relație de simetrie cu finalul prin recurență,
întregul discurs căpătând aspect sferic, ceea ce accentuează simbolic misterul. Versul „nu ucid cu mintea
tainele ce le întâlnesc în calea mea” reprezintă un refuz al cunoașterii paradisiace ca măsură a tuturor
lucrurilor.
V. STRUCTURA ȘI COMPOZIȚIE
Din punct de vedere formal, versurile nu respectă regulile prozodiei clasice: textul nu este împărțit
în strofe, cele douăzeci de versuri fiind organizate într-un singur corp, au rimă albă, iar ritmul clasic este
înlocuit de un ritm interior.
Compozițional, poezia are trei secvențe marcate prin scrierea cu majusculă a versurilor. Prima
secvență exprima atitudinea poetică în fața tainelor lumii, prin refuzul cunoașterii logice („... nu ucid/ cu
mintea”).
Secvența a doua, delimitată prin tehnica modernista a ingambamentului este gândită ca
reminiscență romantică, fiind construită pe antiteza paradiziac – luciferic. Cele două orizonturi de
cunoaștere sunt totuși complementare, deoarece în absența uneia condiția umană s-ar anula. Cuvântul care
descrie mimetic, dar și identitar segmentul celor aflați în sfera cunoașterii raționale este pronumele
nehotărât „altora” care se opune singurătății eului poetic.
În acest context, simbolul luminii are două valori: subliniază încremenirea în certitudine a unora,
dar și arderea neîncetată a căutătorului dincolo de aparențele înșelătoare ale realității pe care o cunoaștem
prin instinct și prin afect. Iar luna nu mai are semnificațiile cu care o înzestraseră romanticii, ci reprezintă
un factor de potențare a misterului.
În sfârșit, a treia secvență are rol de concluzie și ilustrează ideea cunoașterii poetice ca act de
contemplație a universului, și nu de acțiune distructivă asupra lui: „Căci eu iubesc/ Și ochi și flori și buze
și morminte”.
VI. CONCLUZIE
În concluzie, secvența a treia scoate din paradigma metaforei revelatorii componentele care
formează misterul, corola și petalele sale care sunt marcate grafic prin virgulă pentru că formează un
întreg. De asemenea, confesiunea lui Blaga propune nu doar un mesaj programatic, ci un crez poetic
dublat de un registru filosofic, înseamnă mai mult, un elogiu adus sferelor înalte care-l fac pe om să
viseze și să-și dorească evoluția.
„Riga Crypto și lapona Enigel”

de Ion Barbu
I. INTRODUCERE
Exponent de seamă al modernismului interbelic, Ion Barbu s-a impus în cultura
românească drept poet și matematician iar poemul „Riga Crypto și lapona Enigel” din ciclul
Uvenderode, inclus în volumul „Joc secund” (1930), are valoare de simbol pentru creație poetică
ulterioară. Subintitulat de autor „Baladă”, poemul este un cântec bătrânesc de nuntă, o alegorie
simbolică în care personajele sunt măști lirice purtătoare de idei.
Discursul epic al poeziei este, ca și în „Luceafărul” eminescian, străbătut de elemente
dramatice îmbinate cu cele lirice, compunând o poveste stranie de dragoste cu aspect de cântec
medieval spus de un menestrel4 „la spartul nunții în cămară”.
II. Reper I: două elemente care permit încadrarea într-o orientare tematică/
curent literar
4
Menestrel – trubadur, poet și muzicant ambulant din Evul Mediu
În acest poem, apar procedee artistice moderniste: ambiguitatea limbajului, realizată
prin metaforă, sinteza lirică inedită produsă prin îmbinarea speciilor și genurilor literare,
polisemantismul simbolurilor. Între simbolurile esențiale două sunt importante pentru
înțelegerea textului: Soarele și fântâna. Primul ocupă un loc privilegiat (cel de-al treilea cerc al
experienței), ca astru al cunoașterii absolute. Trăirea sufleteasca va fi cu atât mai complexă cu
cât această roată se mărește. Simbol ambivalent, Soarele se manifestă diferit: binefăcător pentru
Enigel, declanșator al răului pentru Crypto.
Motivul-simbol al fântânii este relevant pentru evidențierea diferențelor dintre
protagoniști. Dacă pentru rigă accesul la fântâna tinereții pare condiționat de pactul cu
vrăjitoarea, omul este centrat pe „sufletul-fântână” (metafora definitorie a condiției umane,
amestec de sensibilitate și rațiune).
Dar poemul poate fi înțeles și ca artă poetică modernistă prin condiția menestrelului –
deținător al adevărurilor profunde (sugerate prin metafora „cântec larg”), spus unui public
privilegiat în momente de taină („la spartul nunții în cămară”). Dar temele fundamentale sunt
iubirea imposibilă și Increatul, expresia unui univers liric de surprinzătoare originalitate destinat
unui lector avizat. Prin urmare, viziunea asupra lumii are în vedere un cititor care poate face un
efort interpretativ pentru a înțelege logica poeziei.
III. Reper II: analiza a două secvențe semnificative

Ordonată pe formula consacrată a narațiunii în ramă, poemul conține două părți: una a decorului
nupțial și cealaltă a nuntirii ratate dintre Crypto și Enigel, care, la rândul ei se împarte în mai
mult secvențe (portretul lui Crypt, respectiv al laponei; cele trei chemări; degradarea lui Crypto
și transformarea lui în ciupercă otrăvitoare).
O secvență semnificativă pentru înțelegerea aspectului tematic o constituie prezentarea
increatului redat prin simbolul obiectiv al ciupercii, deoarece nu înflorește, stă în „pat de humă
unsă”, deci trăiește în apă și umezeală, adică stăpânește o lume a potențialului (ce poate fi, dar nu
este). Pe de altă parte, simbolul poate sugera și condiția tragică a omului obișnuit sub semnul
tragicului, deoarece nu-și poate depăși condiția, deși aspiră spre valorile superioare: „Că-i greu
mult soare să îndure/ Ciupearcă crudă de pădure”. În opoziție, omul superior caută cunoașterea
absolută: „Mă-nchin la soarele-nțelept”. Căutarea aceasta a unor lumi incompatibile a determinat
compararea poemului cu „Luceafărul” lui Eminescu și concluzia că este un „Luceafăr întors”.
Cea de-a doua secvență ilustrează cele două naturi în antiteză: Crypto vede toate valorile
umane în cheie negativă (gândul – pahar cu otravă; soarele – „roșu, mare”), dar agreează
„umbra” și „carnea”. Enigel se închină Soarelui („roata albă” stăpânește „sufletul fântână”).
Ampla secvență dialogată pune în evidență refuzul ființei umane de a se închide.
IV. Reper III: două elemente de compoziție semnificative pentru realizarea
temei/ viziunii
Titlul, cu structură complexă confirmă prin capacitatea de simbolizare cele exprimate mai sus,
deoarece se compune după modelul clasic prin sublinierea cuplului, care anunță nunta imposibilă.
Incipitul transferă la nivel metaforic sugestiile titlului cadrul poveștii: o nuntă, simbol al
cunoașterii, situate într-un timp nedeterminat. Se adaugă cele două voci: a menestrelului, deținător al unei
taine, și a nuntașului fruntaș. Acesta se află în relație de simetrie cu finalul care urmărește aceeași voce, a
menestrelului inițiat în misterele vieții și ale morții cum explică apariția ciupercilor otrăvitoare și
degradarea Increatului.
V. CONCLUZIE
În concluzie, creația lirică a lui Barbu, aparent insolită, apare, așa cum afirma Alexandru
Rosetti „ca o plantă cu rădăcinile adânc înfipte în solul nostru”, deoarece poetul știe să valorifice
valențele expresive ale limbajului nostru. De exemplu, la nivel fonetic, se remarcă muzicalitatea
susținută prin sonoritatea vocalei „u”, care sugerează intrarea într-un loc tainic al lumii de humă („ud”,
„sud”, „crud”); în vreme ce vocala „o” imprimă dinamism („fript-o”, „Crypto”, „foc”, „tron”).
La nivel morfosintactic, apar inversiuni („Mult îndărătnic menestrel”, „Cu foc l-ai zis acum o
vară”) care subliniază simbolul. Și nivelul lexico-semantic include termeni cu valențe de simbol ca
„menestrel”, „nuntă”, „ciupercă”, „laponă”, „soare”, „fântână”, „umbră” și evidențiază opoziții ale
textului: uman/ nonuman, dinamic/ static, uscăciune/ umezeală.
AICI SOSI PE VREMURI

de Ion Pillat
I. INTRODUCERE
Criticul Nicole Manolescu remarca amestecul de tradiționalism și modernism din opera lui Ion
Pillat, a cărui operă stă sub semnul nostalgiei originale și a farmecului depărtărilor. Scriitorul aparține
generației interbelice în care se afirmă ca poet tradiționalist prin volumul „Pe Argeș în jos”, care conține
poemul „Aici sosi pe vremuri”, considerat capodoperă a liricii tradiționaliste după cum se poate observa
la analiza discursului poetic.
II. REPER I: TRĂSĂTURI TRADIȚIONALISTE
Textul poetic se înscrie în estetica tradiționalistă prin temă și motive, prin idilizarea trecutului, prin
cadrul rural boieresc, prin prozodia clasică. Astfel, tema trecerii monotone a timpului se obține prin
imaginea auditivă a clopotului din turnul vechi din sat care măsoară evenimentele esențiale din viața
omului („de nuntă sau de moarte”).
Se desprinde, ca atare, la lectură viziunea de o tristețe discretă a unui spirit care măsoară
succesiunea generațiilor. Iar temele susțin acest mod de a fi prin condiția poetului într-o lume care se
supune existenței ciclice (idila bunicilor va fi reluată de idila eului poetic), prin tema iubirii. Se adaugă
supratema destinului.
O a două trăsătură tradiționalistă se referă la cadrul rural boieresc. Prin termenii din sfera civilizației
nobiliare („trăsura”, „crinolina”, „berlina”, „casa cu pridvor”) se obține o atmosferă melancolică a unui eu
trăind cu nostalgia unei lumi dispărute.
III. REPER II: ANALIZA A DOUĂ SECVENȚE/ CITATE/ IDEI POETICE
Poezia este construită sub forma unei confesiuni lirice, exprimate pe două planuri: unul trecut,
reprezentat de idila bunicilor și unul prezent, care-i provoacă vocii poetului fericire.
Prima secvență semnificativă pentru înțelegerea lui Pillat evidențiază tema timpului trecător, din
perspectiva condiției omului care-și refuză destrămarea, deși numai portretele mai păstrează imaginea
îndrăgostiților: „Te recunoști în ele, dar nu și-n fața ta/ Căci trupul tău te uită, dar tu nu-l poți uita”.
Aceeași sugestie se regăsește și în incipitul dominat de metafora „casa amintirii”, care sugerează paradisul
pierdut al copilăriei petrecute în atmosfera satului patriarhal cu trimitere la tema istoriei prin motivul
luptei haiducilor.
Cea de-a doua secvență ilustrează idila din prezent: aceleași gesturi, aceleași mișcări, aceeași
grație feminină se regăsesc și în prezentul liric, numai moda culturală s-a schimbat: eul poetic recită lirică
simbolistă iar trenul micșorează distanțele.
IV. REPER III: ELEMENTE DE STRUCTURĂ
Elementele de structură semnificative pentru realizarea temei poetice sunt: titlul, perspectiva poetică,
incipitul și finalul. Mai întâi, titlul, cu structură complexă confirmă prin capacitatea de simbolizare cele
exprimate mai sus, deoarece surprinde cronotopul pe două arii semantice: spațiul (aci) și timpul (pe
vremuri), vagi, nedefinite, ca în basme, dai în egală măsură generatoare de nostalgie și de bucurie
Perspectiva poetică este adaptată celor două planuri temporale: planul trecutului se realizează prin lirism
obiectiv cu elemente de narativitate poetică, deoarece este reconstruită povestea de dragoste a trecutului,
planul prezentului – cu lirism subiectiv (eu și locutor poetic), iar între acestea este interludiul pe tema
condiției umane, cu lirism gnomic, filosofic, obiectiv (tu este locutorul universal).
Incipitul transferă la nivel metaforic sugestiile titlului prin metafora „casa amintirii” ca expresie a
încremenirii și a universului amorțit, aflându-se în relație de simetrie cu finalul care transferă aceeași stare
în planul trecerii timpului, prin bătaia de clopot care măsoară viața și moartea: „De nuntă sau de moarte,
în turnul vechi din sat.
V. ÎNCHEIERE
În concluzie, acest text reprezintă o oglindire elocventă a lirismului de tip tradiționalist. George Călinescu
numește poezia „o paralelă grațioasă între două veacuri”. Autorul însuși își definește cu multă
obiectivitate opera, mărturisind: „Toată poezia mea poate fi redusă, în ultimă analiză, la presimțirea
timpului care fuge mereu”.
„În dulcele stil clasic”
de Nichita Stănescu
I. INTRODUCERE
După „obsedantul deceniu” (anii ’50), la începutul anilor ’60, apare o nouă generație de poeți care
încearcă să refacă legăturile cu modernismul interbelic. Printre aceștia se numără Marin Sorescu, Ana
Blandiana, dar liderul generației (așa cum l-a consacrat critica literară) rămâne Nichita Stănescu.
Acești tineri scriitori au curajul să refuze literatura ca mijloc de propagandă și să accepte cât mai
puține compromisuri, redescoperind emoția estetică, valorificarea unui lirism pur, dominat de metaforă, la
care se adaugă ambiguitatea mesajului, imaginile neobișnuite, intelectualizarea expresiei și ludicul/
ironicul. Iar poezia „În dulcele stil clasic”, publicată în volumul omonim, în 1970, ilustrează tocmai
capacitatea poetului de a schimba lirismul, în sensul unei adevărate „întoarceri” cu umor fin la literatura
de până la el.
II. Reper 1: 2 trăsături care permit încadrarea în neomodernism
Aici, viziunea poetică surprinde descoperirea unei noi perspective: raportarea la înaintași în cheie
parodică. Astfel, spre deosebire de viziunea sentimentului de iubire din „Leoaică tânără, iubirea”, unde
dragostea este devoratoare și bulversantă, aici sentimentul apare caricaturizat cu duioșie după modelul
liricii poeților Văcărești. Ca atare, iubirea nu mai este „leoaica tânără”, metaforă a energiei universale, ci
pretextul liric ce declanșează atitudinea contemplativă.
O primă trăsătură neomodernistă se referă la resemantizarea speciilor literare, determinate de grila
de interpretare care se aplică textului. Astfel, poezia poate fi considerată o romanță, imaginând o „poveste
de dragoste” în elegantul stil trubaduresc. Dacă prezența feminină este asociată cu vremea care trece,
poate fi interpretată ca elegie. Încadrarea în specia artei poetice este justificată de identificarea
„domnișoarei” cu poezia, muza, inspirația artistului.
Cea de-a doua trăsătură neomodernistă are în vedere ambiguitatea limbajului poetic, generată de
sintagma „pasul tău de domnișoară” ce determină o suprapunere a temelor. Prezența feminină poate fi
iubita, vremea care nu se oprește în loc ori starea de poezie – Inspirația, Muza sau Poezia însăși; cele trei
identități diferite care pot fi atribuite aceleiași prezențe lirice, enigmatica „domnișoară”, generează teme
distincte: tema iubirii, tema timpului, tema creației și a creatorului.
III. Reper 2: Analiza a două secvențe/ citate semnificative pentru realizarea temei
Compoziția clasică, cinci catrene construite pe principiul monorimei, se completează cu ultimul
vers (izolat), sub forma unei concluzii. Strofele sunt dispuse în patru secvențe poetice: prima secvență
(strofele 1,2) redă apariția „domnișoarei”; a doua secvență (strofa 3) surprinde trăirea clipei de revelație; a
treia secvență (strofa 4) conține momentul invocației; a patra (strofa 5 și versul final) redă revenirea la
starea contemplativă.
Relevantă pentru realizarea temei rămâne a doua secvență, deoarece surprinde clipa rară a
întâlnirii. Forma arhaică a mai-mult-ca-perfectului („l-am fost zărit”) sugerează efemeritatea. Aceeași
valoare o îndeplinește și repetiția: „O secundă, o secundă”, când eul poetic contemplă („eu l-am fost zărit
în undă”) și trăiește („inima încet mi-afundă”). Metafora „undei”, care trimite la motivul oglinzii, poate fi
schița esențializată a unui peisaj acvatic romantic sau poate sugera reflectarea în conștiință a întâlnirii cu
iubita/ timpul/ poezia.
A treia secvență este un strigăt disperat cu ecou faustic. Invocația retorică exprimă deznădejdea
eului poetic redus la condiția de victimă a propriului ideal, imposibilitatea de a rămâne în starea de grație:
„Mai rămâi cu mersul tău/parcă pe timpanul meu/ blestemat și semizeu/ căci îmi este foarte rău”. Accesul
la sensurile lumii nu mai este asigurat prin văz (pasul fusese zărit), ci prin auz („timpanul”). Adverbul
„parcă” susține ambiguitatea limbajului poetic. Dublul epitet „blestemat și semizeu” surprinde dualitatea
condiției umane, deopotrivă fericit și nefericit, trecător și etern: „blestemat” întrucât nu poate
permanentiza starea de grație, și „semizeu” pentru că se numără printre cei aleși, cărora le-a fost dat să
trăiască revelația.
IV. Reper 3: 2 elemente de structură și compoziție semnificative pentru realizarea temei.

Sintagma care devine și titlu al volumului oferă o cheie de interpretare a textului poetic: revenirea la
modelul liricii clasice. Pe de altă parte, este posibilă parafrazarea unui tipar mult mai vechi, al perioadei
medievală, „dulcele stil nou”/„dolce stil nuovo”. Titlul are valoare anticipativă la nivelul manierei de a
scrie, numai că tiparele formale cunoscute, „stilul clasic” sunt privite cu duioșie ironică, după cum arată
epitetul calificativ antepus „dulce”, cu valoare metaforică accentuând dimensiunea ironică a textului și
trimițând la lirica romantică, pașoptistă sau eminesciană (celebre sintagme precum „dureros de dulce”,
„dulce minune” etc.).
Alt element neomodernist, parodic ar fi, în incipit, repetiția termenului „domnișoară”, ce amintește de
„copila” din lirica romantică a secolului al XIX-lea, exagerat de sentimentală, intuitivă, dar și suavă,
dulce, comunicativă. Apoi „frunza verde” este o sintagmă din lirica populară, pusă într-un context nou,
surprinzător, prin epitetul „pală”, în aparență incompatibil cu logica omului comun. Finalul are valoare
gnomică („Pasul trece, eu rămân”) și redă opoziția dintre tristețea poetului și trecerea unei urme a Poeziei,
aproape de „Glossa” lui Eminescu.
V. ÎNCHEIERE
Consider că poezia lui Nichita Stănescu trebuie citită ca o „operă deschisă” prin ambiguitatea
interpretării, ce presupune un public avizat, cu bagaj intelectual, apt să înțeleagă referințele culturale.
Folosind unele clișee ale poeziei clasiciste sau romantice, Nichita Stănescu le plasează în contexte noi și
le conferă noi sensuri.

Povestea Lui Harap Alb de Ion Creanga

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Povestea Lui Harap Alb de Ion Creanga

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Basmul cult

POVESTEA LUI HARAP-ALB

II. DOUĂ TRĂSĂTURI CARE FAC POSIBILĂ ÎNCADRAREA TEXTULUI NARATIV

IV. ANALIZA, LA ALEGERE A DOUĂ COMPONENTE DE LIMBAJ ALE TEXTULUI

IV. 2 COMPONENTE DE STRUCTURĂ/ LIMBAJ (ACȚIUNE, CONFLICT, RELAȚII

II. STATUTUL MORAL, SOCIAL, PSIHOLOGIC AL CELOR DOUĂ PERSONAJE

IX. ANALIZA, LA ALEGERE A DOUĂ COMPONENTE DE LIMBAJ ALE TEXTULUI

Autor interbelic, G. Călinescu vine spre literatură cu o concepție teoretică fundamentată

XII. DOUĂ TRĂSĂTURI CARE FAC POSIBILĂ ÎNCADRAREA TEXTULUI NARATIV

3. RELAȚII ÎNTRE DOUĂ PERSONAJE

VII. Reper 1: 2 trăsături ale prozei de analiză

VIII. ANALIZA A DOUĂ SECVENȚE/SCENE/CITATE SEMNIFICATIVE

IX. 2 componente de structură/ limbaj (acțiune, conflict, relații temporale și spațiale,

5. CARACTERIZAREA LUI ȘTEFAN GHEORGHIDIU

6. CARACTERIZARE ȘTEFNA GHEORGHIDIU-ELA

4. TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME

VIII. PREZENTAREA MODULUI ÎN CARE TEMA SE REFLECTĂ ÎN TEXTUL

III. TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME

„Riga Crypto și lapona Enigel”

III. Reper II: analiza a două secvențe semnificative

AICI SOSI PE VREMURI

IV. Reper 3: 2 elemente de structură și compoziție semnificative pentru realizarea temei.

S-ar putea să vă placă și