Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă

1. Încadrarea în specie și context

Basmul (din limba slavă basni = născocire) a apărut în literatura populară, fiind apoi valorificat în literatura
cultă, începând cu secolul al XIX-lea, odată cu afirmarea romantismului. Ca specie epică, basmul implică
supranaturalul, fabulosul și miraculosul, iar personajele, fie că sunt oameni, fie că sunt ființe himerice (zâne,
balauri), sunt purtătoare ale unor valori simbolice. Complexitatea speciei este evidențiată de criticul G.
Călinescu: Basmul e un gen vast, depășind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, știință, observație
morală. Basmul cult preia tiparul narativ al celui popular, dar organizează elementele stereotipice (repetative)
conform concepției artistice, viziunii despre lume și stilului propriu scriitorului.
Povestea lui Harap-Alb a apărut pe 1 august 1877 în revista Convorbiri literare și este un basm cult care
pune în evidență atât specificul acestui tip de text, cât și viziunea realistică a lui Creangă, care apropie lumea
basmului de lumea Humuleștiului natal.
La nivel tematic, lupta dintre bine și rău este dublată de o semnificație morală, susținută prin destinul
protagonistului. Mesajul principal al operei pune în lumină ideea că omul de soi bun se vădește sub orice strai
(G. Călinescu). Personajele îndeplinesc aceleași roluri ca-n basmul popular, dar se individualizează prin limbaj,
înfățișare sau comportament. În plus, stilul este elaborat, narațiunea îmbinându-se cu descrierea, unele scene
sunt dramatizate, iar descrierile detaliate individualizează personajele. Narațiunea se face la persoana a III-a, din
perspectiva unui narator omniscient, omniprezent, dar parțial obiectiv, deoarece intervine adesea în narațiune
prin comentarii și reflexe.
2. Specificul, geneza, semnificația titlului și tema basmului
Basmul Povestea lui Harap-Alb are ca temă, dincolo de triumful binelui asupra răului și destinul și
devenirea spirituală a eroului, care parcurge un drum inițiatic, motiv pentru are opera are caracter de
Bildungsroman (roman de formare).Viziunea autorului este una realistă și ca urmare fabulosul se-mpletește cu
realul, iar fantasticul este umanizat pentru că scriitorul evocă o lume autentic țărănească, dându-i o tentă de
fabulos popular. Geneza textului trimite așadar către un strat folcloric de la care Creangă preia schema epică,
dar și către unul cult, etic și filozific, născut din concepția autorului asupra unor teme precum inițierea, formarea
unui conducător, cunoașterea de sine, rolul familiei în devenirea tânărului, destinul, teme subordonate eternului
conflict dintre bine și rău.
O primă scenă semnificativă pentru tematica basmului este cea în care Spînu (pedagog sever) îl
păcălește pe fiul Craiului să intre în fântână: Fiul Craiului, boboc în felul său la trebi de aiste, se potrivește
Spînului și se bagă în fântână, fără să-l trăsnească prin minte ce se poate întâmpla. Naiv, lipsit de experiență și
foarte credul, fiul de Crai își schimbă acum statutul din nepot al Împăratului Verde în slugă a Spînului: De-
acum înainte să știi că te cheamă Harap-Alb; aista ți-i numele, și altul nu. Acest nume este un oximoron, are
sensul de rob alb. Harap-Alb, de fapt, evidențiază evoluția protagonistului de la slugă la împărat milostiv,
statutul de rob, fiind unul esențial pentru a putea, ulterior, empatiza cu supușii săi. Eroul își asumă acest nume și
va dovedi pe parcursul textului loialitate și credință față de stăpânul său, deoarece a jurat pe paloș. El devine
robul țigan, deși era alb, nedumerind astfel, pe unchiul său, Împăratul Verde, și pe fetele acestuia, care simt
pentru el o simpatie spontană. Cu toate acestea, flăcăul nu-și încalcă jurământul, își respectă cuvântul dat, rod al
unei educații solide căpătate în copilărie, de a fi integru și demn, capabil să-și asume vinovăția cu toate urmările
faptului că nu și-a ascultat tatăl.
 O altă scenă importantă este cea din finalul basmului. Decapitarea eroului este ultima treaptă și finalul
inițierii, având semnificația unei coborâri în Infern: A coborî în Infern înseamnă a cunoaște o moarte inițiatică,
o experiență susceptibilă de a întemeia un nou mod de existență. (M. Eliade). Înviat de fata Împăratului Roș
cu ajutorul obiectelor magice cerute de ea, adică trei smicele de măr dulce, apă vie și apă moartă, eroul reintră
în posesia paloșului și primește recompensa: pe fata Împăratului Roș și tronul unchiului său. Căsătoria și
schimbarea statutului social (devine împărat) confirmă maturizarea eroului.
3. Structură și compoziție
Episoadele basmului se înlănțuie cronologic, într-o compoziție clară și firească. Acțiunea se desfășoară
liniar și este punctată de schema epică fixă a acestei specii. Astfel, dacă formulele mediane (și merseră ei, cât
merseră) sunt în mare păstrate, cea inițiatică și cea finală sunt vizibil inovate.
Situația inițială presupune o stare de echilibru, prin existența unui împărat cu trei fii într-un capăt al lumii
și a fratelui său mai mare, împăratul Verde, în celălalt capăt. Primește ulterior o scrisoare, prin care împăratul
Verde solicită un moștenitor al tronului, deoarece avea doar 3 fete, conturându-se motivul împăratului fără urmași.
Factorul perturbator este determinat de întâlnirea dintre crăișor și omul spân în pădurea-labirint, când tânărul
fiu de împărat devine slugă la slugă. Desfășurarea acțiunii include călătoria mezinului, care se dovedește
superior fraților săi și probele la care este supus (proba milosteniei, proba curajului, proba naivității, probele de
la curtea împăratului Verde – aducerea salăților, aducerea capului și a pieii cerbului bătute cu diamante, aducerea
fetei împăratului Roș, probele de la curtea împăratului Roș – proba casei de aramă, proba ospățului, proba alegerii
macului de nisip, proba găsirii fetei, proba recunoașterii fetei). Restabilirea echilibrului constă în recunoașterea
identității lui Harap-Alb, redobândirea statutului inițial și demascarea spânului. Moartea și învierea lui Harap-Alb
reprezintă sfârșitul jurământului față de spân, dar și dobândirea unui nou statut, cel de inițiat. Deznodământul
include răsplata eroului (împărăția și căsătoria) și învingerea răului, spânul fiind ucis de către cal.

Timpul și spațiul sunt prezentate încă din incipit, fiind vag determinate. Timpul este trecutul îndepărtat,
un timp mitic al începuturilor, definit prin structura „illo tempore”(odată, într-o țară îndepărtată), iar spațiul este
foarte vast (de la o margine la cealaltă a Pământului), anticipând dificultatea călătoriei

Formula inițială exclude paradoxul temporal și enumerația de situații imposibile, în schimb, evocând un
timp îndepărtat, dar plauzibil, apropiat de prezent, prin imperfectul era. Cuvântul cică evidențiază faptul că
autorul nu îți asumă actul povestit, în același timp observându-se un povestitor care se adresează unor ascultători:
Amu, cică era odată într-o țară un crai [...]. Formula finală păstrează modelul rimat și ritmat din basmul popular,
dar se observă că lipsește convenția minciunii, naratorul asumându-și și funcția de martor la ultimele evenimente,
prilej cu care moralizează și compară lumea ideală a basmului cu cea reală, în care există o stratificare socială: Și
a ținut veselia ani întregi, și acum mai ține încă; cine se duce acolo be și mănâncă, iar pe la noi, cine are bani
bea și mănâncă, iar cine nu, se uită și rabdă.
La nivelul structurii interne se remarcă alte modificări, constând în inversarea unor invarianțe și
complicarea motivului centrat (drum în drum). Se respectă tiparul compozițional cu cele cinci etape specifice
basmului: situația inițială stabilă, factorul perturbatpr, acțiunile reparatorii (probele), restabilirea echilibrului
și răsplata eroului.
Ion Creangă pornește de la modelul popular, reacualizând teme și motive de circulație universală, dar le
organizează conform propriei viziuni, într-un text narativ complex. Există 3 părți narative mai ample care
corespund în plan compozițional celor 3 etape ale drumului și ipostazelor protagonistului. În etapa de
pregătire, la curtea craiului, mezinul apare în ipostaza naivului (neinițiat), pe parcursul drumului, Harap-Alb
este novicele sau cel supus inițierii, iar la finalul călătoriei preia rolul de împărat, deci, este inițiat.
 Ca procedee specifice, I. Creangă folosește triplicarea, deoarece probele nu sunt doar 3, ci multiplu de
3. Pe parcursul acțiunii conflictul principal antrenează forțele binelui și ale răului, doar că răul nu este o ființă
himerică (zmeu, balaur) ca în basmul popular, ci este omul însemnat cu o inteligență vicleană, prezent în două
ipostaze: Omul Spîn și Omul Roș.
Evoluția conflictului implică depășirea probelor cu ajutorul unor elemente ce țin de miraculos și cu
implicarea altor personaje cu puteri supranaturale. Primele două probe sunt trecute cu ajutorul Sf. Duminici,
care îi oferă eroului obiecte magice (de exemplu, obrăzarul și somnoroasa). La curtea Împăratului Roș, probele
presupun participarea unor personaje himerice și animaliere: proba focului, a ospățului, a pământului și a apei,
alegerea macului de nisip, păzirea fetei de Împărat, care implică și motivul dublului. Finalul conflictului constă
în distrugerea răului, realizat de calul lui Harap-Alb după ce Spînul își încheiase misiunea și inițierea fusese
finalizată.
4. Personajele
În basm personajele sunt purtătoare a unor valori simbolice, binele și răul în diversele lor ipostaze. În
Povestea lui Harap-Alb se poate observa că la nivelul personajelor, Ion Creangă realizează cea mai importantă
modificare. Se poate vorbi astfel, de o umanizare a fantasticului, deoarece personajele sunt situate mult mai
aproape de realitate și devin astfel, credibile. Povestea pare a fi mai curând un spectacol montat și pus în scenă,
iar personajelor li se atribuie roluri în conformitate cu modelul tradițional. Dar unele devin pur și simplu
rezistente la rol (Harap-Alb), altele uneori uită de rol (Sf. Duminică – pedagog indulgent), iar altele îl
înlocuiesc subtil cu unul în care se simt mult mai bine (calul – pedagog pragmatic). De exemplu, în episodul în
care Sf. Duminică încearcă să-l convingă pe Crăișor să o miluiască, văzând că acesta o ignoră, devine
lăudăroasă și vorbește despre puterile sale. Este o dovadă a ieșirii din rol, ieșire conștientizată în timp util,
pentru că este urmată de revenirea la masca inițială. La rândul său, calul nu mai este doar animalul credincios
din basmele populare, al cărui rol este cel de a face trecerea din planul real în cel ireal, ci devine un personaj cu
identitate, caracter și personalitate cerându-i eroului să-l trateze de la egal la egal.
Cei cinci tovarăși sunt personaje fabuloase, construite după modelul lumii pe dos, întrucît înfățișează
trăsături morale/defecte omenești, motiv pentru care G. Călinescu îi numește monștri drăgălași.
5.Stil și artă narativă
Spre deosebire de basmul popular, în care predomină narațiunea, în Povestea lui Harap-Alb sunt îmbinate
narațiunea, dialogul (cel individual personajului prin limbaj) și pasaje descriptive. O particularitate evidentă a
artei narative a lui I. Creangă este oralitatea, impresia de zicere, ilustrată în text prin proverbe și zicători
introduse prin sintagma: vorba aceea La plăcinte înainte, la război înapoi, utilizarea și-ului narativ, frazele
rimate și ritmate etc. O altă particularitate a prozei lui Creangă este umorul, prezentat în basm prin scene comice
(ex: din casa de aramă), poreclele, diminuarea cu valori augumentative (buzișoare, băuturică), replicile pline de
duh, potretul unor personaje etc.
6.Concluzie În concluzie, Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă scoate în evidență originalitatea autorului,
caracteristica realistă și drumul inițierii și al maturizării eroului.
 Caracterizarea lui Harap-Alb
Eroul din basmul lui Ion Creangă este atipic în raport cu basmul popular, rămâne în sfera umanului,
neavând puteri supranaturale. Nicolae Manolescu îl consideră un fel de Făt-Frumos juvenil și neexprimat, mai
mult ajutat de ceilalți decât de viteaz.
La începutul basmului are un statut privilegiat. El este fiul Craiului și în maniera basmului popular este și
mezinul familiei, astfel reprezentând o vârstă și o criză (G.Călinescu). Ca vârstă poate fi situat, grație statutului
în familie, la granița dintre adolescență și maturitate, având din această cauză un caracter încă neformat, dar
mult mai deschis către inițiere.
Semnifică și o criză de personalitate, deoarece este judecat prin raportare la frații mai mari dacă aceștia nu
au reușit în proba născocită de Crai, nici el nu poate fi capabil. Atipic creației populare, la acest prim nivel,
eroul nu primește niciun nume, fiind etichetat drept, fiul Craiului sau Crăișorul, în virtutea unei mentalități
populare conform căreia omul este acceptat de grup și practic are o identitate socială doar la vârsta maturității.
Chiar de la începutul călătoriei își modifică statutul social acesta fiindu-i furat prin vicleșug. Devine sluga
Spânului și primește numele de Harap-Alb. Primul termen Harap conotează aparența umilă, inferioară a
personajelor, iar cel de-al 2-lea Alb, esența superioară, nobilă a acestuia. La sfârșitul călătoriei, trecând de toate
probele și maturizându-se, Harap-Alb dobândește statutul de împărat, dezvăluindu-se astfel adevărata lui
identitate.
Sub aspect moral eroul este o sinteză de calități (generozitate, compasiune pentru cei din jur, onoare,
toleranță, prietenie, milostenie) și defecte (naivitate , lașitate, lipsă de încredere în forțele proprii), fără a ilustra
o tipologie standard, o construcție umană realistă. El nu săvârșește nimic spectaculos, dar parcurge un drum
inițiatic în vederea formării sale pentru viață.
Trătăsura principală: NAIVITATEA
Proba podului este o prima scenă semnificativă pentru rolul și evoluția personajului principal, marcând
și premisele aventurii de cunoaștere a acestuia. Deghizat în urs, craiul pune la încercare potențialitatea de
calități ale mezinului, absolut necesare pentru a duce la bun sfârșit misiunea de regenerare a tradiției eroice a
familiei. Ideea este sugerată și prin preluarea, la sfatul Sfintei Duminici, a armelor ruginite din tinerețea tatălui
și a hainelor ponosite, cărora urmează să le redea strălucirea, așa cum a făcut și cu animalul credincios (o
răpciugă de cal, grebănos), devenit, după ce mănâncă jăratic, tânăr ca un tretin. Fiul cel mic nu se sperie,
așadar, de ursul ce-i iese în cale mormăind înfricoșat și primește apoi, o inconștientă seninătate, sfatul părintesc:
Mergi de-acum tot înainte, că tu ești vrednic de împărat. Numai ține minte sfatul ce-ți dau: în călătoria ta ai să
ai trebuință și de răi, și de buni, dar să te ferești de omul roș, iară mai ales de cel spân, cât îi putea.
O primă scenă semnificativă pentru rolul și evoluția personajului principal este trecerea prin pădurea-
labirint. Aceasta reprezintă spațiul dispariției identității sale vechi, dar și regenerarea sa spirituală, prin
renaștere. Inițial, tânărul se rătăcește și este astfel nevoit să se abată de la sfatul părintesc (să te ferești de omul
roș, iară mai ales de cel spân, cât îi putea), luându-l drept călăuză un spân viclean. Acest nou personaj,
antagonistul, dar și formatorul eroului care recunoaște că are nevoie de ajutor și rău cu rău, dar mai rău e fără
rău, se remarcă prin șiretenie și perseverență; el are capacitatea de a se metamorfoza (apare în calea crăișorului
de 3 ori), luând diferite înfățișări ademenitoare (atrăgătoare), pentru a-l convinge pe tânăr să îi accepte ca
tovarăș de drum: Nu cumva ai trebuință de slugă , voinice?
O altă secvență esențială pentru conturarea profilului eroului și a relației cu antagonistul este cea în
care Spînu îl păcălește pe fiul Craiului să intre în fântână: Fiul Craiului, boboc în felul său la trebi de aiste, se
potrivește Spînului și se bagă în fântână, fără să-l trăsnească prin minte ce se poate întâmpla. Naiv, lipsit de
experiență și foarte credul, fiul de Crai își schimbă acum statutul din nepot al Împăratului Verde în slugă a
Spînului: De-acum înainte să știi că te cheamă Harap-Alb; aista ți-i numele, și altul nu. Acest nume este un
oximoron, are sensul de rob alb. Harap-Alb, de fapt, evidențiază evoluția protagonistului de la slugă la împărat
milostiv, statutul de rob, fiind unul esențial pentru a putea, ulterior, empatiza cu supușii săi. Eroul își asumă
acest nume și va dovedi pe parcursul textului loialitate și credință față de stăpânul său, deoarece a jurat pe paloș.
El devine robul țigan, deși era alb, nedumerind astfel, pe unchiul său, Împăratul Verde, și pe fetele acestuia, care
simt pentru el o simpatie spontană. Cu toate acestea, flăcăul nu-și încalcă jurământul, își respectă cuvântul dat,
rod al unei educații solide căpătate în copilărie, de a fi integru și demn, capabil să-și asume vinovăția cu toate
urmările faptului că nu și-a ascultat tatăl.
Modalitățile de caracterizare ale personajului sunt multiple, de la cele directe la cele indirecte, de la cele
clasice, la cele moderne.
În mod direct, eroul este caracterizat de către narator în scena coborârii în fântână: Boboc în felul său la
trebi de aistea. Sf. Duminică îl consideră slab de înger, mai fricos decât o femeie, iar Spânul îl numește fecior
de om viclean sau pui de viperă. Este prezent și procedeul autocaracterizării în secvența în care eroul regretă
neascultarea sfatului părintesc: Așa-i dacă n-am ținut seama de vorbele lui am ajuns slugă la dârloagă.
Protagonistul este o caracterizat, de asemenea, prin antiteză cu Spânul (antagonistul) prin intențiile, valorile și
trăsăturile lor. Dacă fiul Craiului este Omul de soi bun (G.Călinescu), Spânul este antieroul pus în slujba răului.
Relația dintre cele 2 personaje devine esențială în caracterizarea indirectă a personajelui principal. Fără
intervenția Spânului, Harap-Alb ar fi rămas, probabil, naivul din incipit. Relația cu acesta însă, îi deschide
drumul spre lumea desăvârșirii sinelui, evidențiind ideea că binele și răul sunt fațadele complementare ale
personalității oricărui om. Conflictul dintre cei doi reprezintă o transpunere a conflictului tipic din basme –
confruntarea dintre bine și rău.
Om însemnat și întrupare a maleficului, Spânul are rolul de pedagog sever în inițierea lui Harap-Alb, care
învață astfel să-și respecte jurămintele și să fie loial. Misiunea Spânului se încheie în finalul basmului, când se
sfârșește jurământul: Harap-Alb trebuie să-l slujească până va muri și va învia. Astfel Spânul apare în ipostaza
de antagonist, dar este rău necesar în formarea morală și spirituală a viitorului împărat.
Pe parcursul textului apar și alte modalități de caracterizare, prin fapte, limbaj, comportament sau atitudine.
Eroul are capacitatea de a-și face prieteni adevărați, care să-l ajute la nevoi și care să-i scoată în evidență.
Concluzie
În concluzie, Harap-Alb parcurge o fascinantă aventură inițiatică devenind simbolul eroului care își asumă
destinul în toată complexitatea lui.
Moara cu noroc de Ioan Slavici
1. Încadrarea în curentul literar, în specie + specificul nuvelelor lui Slavici
Realismul este un curent literar manifestat în plan european de la mijlocul sec. XIX, apărut ca o relație anti-
romantică și care își propune reflectarea veridică și obiectivă a realității.
Trăsături:
- reflectarea veridică și obiectivă a realității
- personaje tipice în împrejurări tipice
- stil sobru (simplu) și impersonal
- respingerea imaginilor artificiale și a romantismului în favoarea observației directe
- individul este produsul mediului în care trăiește
- analiza psihologică
- tehnica detaliului semnificativ
- narator obiectiv, omniprezent, omniscient
- veridicitate (se folosesc toponime preluate din realitate)
Teme:
- familia
- influența banului asupra individului + setea de avuție
- destinul etc.
Nuvela este o specie a genului epic, în proză, de dimensiuni medii, în care se prezintă o acțiune bazată pe
un singur fir narativ și pe un conflict intern. Întreaga acțiune a nuvelei gravitează în jurul unui personaj bine
conturat și caracterizat complex.
Trăsături:
- acțiunea se bazează pe un singur fir narativ
- accentul nu se pune pe întâmplări, ci pe evoluția personajelor
- prezența unui conflict puternic
- tendința spre obiectivitate
- intriga riguros construită
Nuvela psihologică se caracterizează prin mutarea accentului de pe universul exterior, al faptelor, pe cel
interior, al sentimentelor și gândurilor. Conflictul principal este de natură psihologică și urmărește problemele
de conștiință și evoluția personajului din punct de vedere psihologic și moral. Discursul narativ are un caracter
analitic, observându-se frecvent procedeele analizei psihologice (introspecția, monologul interior,
autocaracterizarea).
În literatura română, Ioan Slavici impune analiza psihologică drept modalitate de evidențiere a universului
interior. Nuvelele sale se încadrează în realismul clasic și sunt inspirate din viața satului ardelenesc din perioada
contemporană scriitorului. Personajele create sunt, unele, puternice, frământate de trăiri contradictorii. Ele intră
în conflict cu lumea sau cu ele însele, Slavici dovedind finețea unui bun observator.
2. Tema nuvelei și viziunea despre lume
Nuvela Moara cu noroc de Ioan Slavici a fost publicată inițial în 1880, în revista Tribuna și reluată în 1881
în volumul Novele din popor. Opera este o nuvelă psihologică de factură realistă și a fost considerată de G.
Călinescu nuvelă solidă cu subiect de roman.
Viziunea realistă a scriitorului este susținută de caracterul verosimil (veridic) al faptelor, de aspectul
monografic al operei și este dublată de intenția moralizatoare (sunt formulate niște norme morale, niște legi
nescrise pe care oricine trebuie să le respecte, încălcarea lor având consecințe tragice).
Tema principală a nuvelei o constituie importanța acordată banilor și consecințele nefaste ale setei de înavuțire
în contextul pătrunderii relațiilor capitaliste în Ardeal. Din perspectivă socială, nuvela prezintă încercarea lui
Ghiță de a-și schimba statutul social (din cizmar, vrea să devină cârciumar), iar din perspectivă psihologică,
textul prezintă conflictul interior trăit de protagonist, care, dornic de prosperitatea economică, își pierde treptat
încrederea în sine și în familie. Sub aspect moral, această operă literară devine o pleduarie pentru echilibru și
armonie în familie.
Simbolistica tematicii este de asemenea susținută de secvențe relevante. Scena din incipitul nuvelei îl
surprinde pe Ghiță în mijlocul familiei, sărac, dar echilibrat sub toate aspectele, situație care amenință a fi
deteriorată prin hotărârea protagonistului de a lua în arendă cârciuma de la Moara cu noroc, neascultând sfatul
bătrânei, care reprezintă mentalitatea conservatoare: Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu
bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit. Încăpățânat și dornic de a câștiga bani mai mulți și mai repede,
ginerele decide ca familia să părăsească locul natal și să se mute la cârciumă, unde urmează a fi supuși unor
serii de încercări atât în plan moral, cât și fizic.
Chiar în incipitul nuvelei, dialogul pe care îl poartă bătrâna cu Ghiţă scoate la iveală confruntarea dintre
mentalitatea tradiţională cumpatată, ce pune în prim-plan liniştea şi fericirea familiei, şi gândirea capitalistă,
aşa-zis modernă. Simbolizând înţelepciunea populară, bătrâna ştie că bogăţia nu are cum să determine fericirea:
„Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit”. Ea
nu poate înţelege tendinţa tinerei generaţii spre noutate, din moment ce modelul idilic pe care şi l-a asumat a
funcţionat atâtea secole: „nu înţeleg nemulţumirile celor tineri şi mă tem ca nu cumva,căutând acum la
bătrâneţe un noroc nou, să pird pe acela de care am avut parte până în ziua de azi şi să dau la sfîrşitul vieţii
mele de amărăciunea pe care nu o cunosc decât din frică”. În schimb, ginerele, Ghiţă, ironizează cumpătarea şi
reticenţa la schimbare a bătrânei. Pentru el, respectarea căilor bătătorite înseamnă o plictiseală casnică şi drumul
spre cea mai sigură alienare:„...să ne punem pe prispa casei la soare, privind eu la Ana, Ana la mine, amândoi
la copilaş, iar d-ta la tustre. Iacă liniştea colibei.”

Dacă la început alegerea tânărului se dovedeşte a fi profitabilă, pe parcursul exceselor la care îl conduce
lăcomia de bani confirmă temerile bătrânei, astfel încât dezumanizarea lui Ghiţă intră pe o pantă fără de
întorcere. Episodul narativ semnificativ în acest sens este acela în care protagonistul se retrage să numere
banii de unul singur. De obicei, contabilizarea profitului este un ritual săptămânal la care participă întreaga
familie. Însă, după ce acceptă banii obţinuţi de Lică în urma unei crime, bărbatul începe să se inspăimânte de
jocul în care a acceptat să intre. Scena prezintă un Ghiţă egoist, înstrăinat, chiar paranoic, care „ pe când ele
(bătrâna şi Ana) stăteau de sfat, se afla singur în odaia de lângă birt şi-şi număra banii, îi număra singur, fără
zgomot şi ascuţindu-şi mereu urechea, pentru ca să-i ascundă îndată ce ar simţi că se apropie cineva.”
Scena apariției lui Lică Sămădăul la han, șeful porcarilor de prin partea locului, un personaj straniu, care
exercită o influență negativă asupra celor din jur, va răsturna iremediabil liniștea familiei. Personalitatea sa
puternică și înclinația acestuia spre rău, vor determina dezechilibrul sufletesc al lui Ghiță și destrămarea familiei
sale, iar secvența este esențială pentru înțelegerea raportului viitor de forțe dintre cei doi. Lică este ofensiv și
autoritar, conducând discuția, care dobândește aspectul unui interogatoriu, iar Ghiță este defensiv și prudent,
răspunzând cu replici scurte și evazive. Sămădăul se interesează de cei trei porcari care au trecut pe la han, însă
nu așteaptă răspunsurile lui Ghiță, ca și cum le-ar fi știut deja. Din acest moment, se instituie o relație de
vasalitate între cei doi, cârciumarul înțelegând că aci, la ”Moara cu noroc” nu putea să steie nimeni fără voia
lui Lică. Această situație îi oferă protagonistului o singură cale, nefavorabilă conștiinței sale, dar aducătoare de
bani, anume prietenia cu Lică.
3. Semnificația titlului
Titlul poate fi analizat prin raportare la morala textului. El conține în mod evident o trimitere toponimică,
prezentând locul în care se vor petrece majoritatea evenimentelor. Ambii termeni, atât moara, cât și norocul, au
ca numitor comun sugestia efemerului (vremelnic), a nestatornicului. Raportat la începutul nuvelei, titlul
avertizează asupra norocului, care poate fi aparent și care poate conduce către o tragedie. Raportat la nuanța
moralizatoare din final, titlul trimite către imposibilitatea omului de a-și controla destinul. Pentru orice
interpretare am opta, evidentă rămâne nota profund tragică.
4. Structură și compoziție
Nuvela, ca specie caracterizată prin rigoare compozițională, mizează pe esențializarea narațiunii care
surprinde elementele semnificative. Obiectivitatea impusă de perspectiva realistă și asumată de Ioan Slavici
presupune crearea impresiei de veridicitate și detașarea naratorului care își asumă rolul demiurgului, fără a
emite judecăți de valoare.
Moara cu noroc are o structură echilibrată, circulară, caracterizându-se prin simetria dintre incipit și
final. Discursul narativ include 17 capitole, evenimentele fiind prezentate cronologic, într-o structură
complicată și o narațiune cu ritm neomogen (se creează acumulări și izbucniri ale tensiunii epice).
Incipitul preia funcția prologului prefigurând tema nuvelei prin câteva motive anticipate. Sunt surprinse
relațiile din familia lui Ghiță, personajul principal: acesta și soacra lui se sfătuiesc cu privire la oportunitățile
unei afaceri. Replica bătrânei Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci dacă e vorba, nu bogăția, ci liniștea
colibei tale te face fericit reprezintă teza morală a textului și viziunea despre lume al lui Slavici, împrumutată
acestui personaj, care devine un alter-ego al autorului. Vorbele bătrânei anticipează conflictul: schimbarea
provoacă modificări de atitudine, care vor fi sancționate. Răspunsul lui Ghiță Vorbă scurtă... este unul autoritar,
sugerând statutul personajului într-o familie. Se poate observa că protagonistul este o persoană activă, hotărâtă
și deschisă la nou.
Finalul este construit în simetrie cu incipitul, readucând-o în prim-plan pe bătrână. Avertismentul inițial
își confirmă valoarea de adevăr universal, de neevitat în ordinea unei lumi guvernate de legi nescrise (Se vede
că au lăsat ferestrele deschise! Simțeam eu că nu are să iasă bine; dar așa le-a fost dat!). Finalul este închis,
specific operelor realiste și tragic, pentru că cei doi soți au murit în condiții dramatice: Ana ucisă de Ghiță, și
Ghiță de Răuț.
Hanul a ars, întreaga agonisire s-a risipit. Destinul nu iartă, cum nu iartă nici moralistul I. Slavici. Se
salvează doar cei 2 copii, adică inocenții și cei virtuoși, adică bătrâna.
În nuvela Moara cu noroc de I. Slavici, majoritatea evenimentelor se desfășoară la moară, adică la
cârciuma lui Ghiță, care era situată la o răscruce de drumuri, ceea ce permitea drumeților să poposească acolo
de fiecare dată când treceau prin fața ei. Așadar, acțiunea nuvelei este structurată astfel:
În expozițiune, descrierea drumului care merge la Moara cu noroc și a locului în care se află cârciumea
fixează cadrul acțiunii și îl surprinde pe Ghiță în mijlocul familiei, cizmar sărac, dar echilibrat sub toate
aspectele. Acestă situație amenință a fi deteriorată prin hotărârea protagonistului de a lua în arendă cârciumea
de la Moara cu noroc, neascultând de avertismentul bătrânei, care are, prin sensul său anticipativ, rol de incipit:
Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăție, ci liniștea colibei tale te face fericit. O
perioadă, afacerea decurge bine, iar primele semne ale bunăstării și ale armoniei în care trăiește familia nu
întârzie să fie vizibile.
Apariția lui Lică Sămădăul, șeful porcarilor din împrejurimi, la Moara cu noroc, constituie intriga
nuvelei, declanșând în sufletul lui Ghiță conflictul interior și tulburând echilibrul familiei. Lică îi cere să-i spună
cine trece pe la cârciumă, demonstrându-și autoritatea, iar Ghiță își dă seama cu nu poate rămâne la Moara cu
noroc decât cu acordul Sămădăului. Împotriva unui potențial pericol din partea lui Lică, protagonistul merge la
Arad să-și cumpere două pistoale, își face rost de doi câini și își angajează încă o slugă, pe Marți.
Desfășurarea acțiunii ilustrează procesul înstrăinării cârciumarului față de familie și al dezumanizării
provocate de dorința de îmbogățire prin complicitatea cu Lică. Datorită generozității Sămădăului, starea
materială a lui Ghiță devine tot mai înfloritoare, numai că Ghiță începe să-și piardă încrederea în sine.
Cârciumarul devine interiorizat, mohorât, violent, îi plac jocurile crude, primejdioase, se poartă brutal față de
Ana, pe care o protejase pană atunci, și față de copii. La un moment dat, ajunge să regrete că are familie și
copii, pentru că nu-și poate asuma total riscul de îmbogățire alături de Lică. Dornic de avere, se îndepărtează
treptat de Ana și devine complicele lui Lică la diverse nelegiuri, primind în schimb bani obținuți din jafuri și
crime. Este anchetat în două rânduri, fiind acuzat de complicitate în jefuirea arendașului de unde este eliberat pe
chezășie, și chiar în uciderea unei femei și a unui copil. Își pierde imaginea de om cinstit pe care o avea în fața
oamenilor. Frământările și neputința de a ieși brusc din înțelegerea cu Lică alternează cu momentele de
sinceritate în care îi cere iertare soției. Cârciumarul se aliază cu jandarmul Pinte, fost hoț de codru și tovarăș al
lui Lică, pentru a-l da în vileag pe Sămădău, însă nu este cinstit nici de față cu acesta, căci dorește să își păstreze
o parte din banii obținuți din afaceri necurate.
Punctul culminant este, ca în orice nuvelă. destul de extins și primește pe de o parte o coloratură
romantică, iar pe de altă parte una naturalistă. Deloc întâmplător, el este plasat în ziua de Paște, când Ghiță
urma a-și pune în aplicare planul de salvare și, totodată, de răzbunare (Și de aici înainte el simțea că Ana e
pierdută și nu se mai gândea decât la răzbunarea lui). Fiind înțeles cu Lică, pretextează în ultima clipă că
trebuie să rămână acasă, dar calculul său este dat peste cap de încăpățânarea Anei de a face același lucru, ceea
ce va stârni furia sămădăului (Lică se simți cam scos din sărite când nu-l găsi pe Ghiță singur, precum fusese
vorba). După ce petrec cu toții, Ghiță își lasă soția în compania lui Lică, ca o jertfă absurdă, pe care o percepe
ca inevitabilă (Așa vrea Dumnezeu! își zise el; așa mi-a fost rânduit), necrezând că Ana, Ana lui să se deie vie
în mâinile unui om ca Lică. Deși cârciumarul își iubește soția, nu poate suporta ideea că ea este atrasă de Lică și
că i-a fost indifelă, așa că recurge la crimă: o înjunghie în inimă, omorând astfel odată cu ea și propriul suflet,
iar faptul că el este împușcat de Răuț, vine ca o absolvire de existența care își pierduse pentru el, orice
semnificație. Pedeapsa capitală oferită de propriul destin este o corecție morală irevocabilă pentru faptele sale
rele. Urmărit fiind de Pinte, Lică știe că nu are scăpare și se sinucide violent și orgolios, izbindu-se cu capul de
trunchiul unui copac.
Deznodământul are și valoarea unui epilog, deoarece, în mod simetric, este adusă din nou în centrul
narațiunii soacra lui Ghiță, ipostază a celui de-al treilea personaj omniprezent în proza lui Slavici (Dumitru
Popovici, Eu, personajul), care vede și judecă actele eroilor aflați în prim-planul acțiunii. Aceasta contemplă,
alături de copiii rămași orfani, rămășițele hanului incendiat – necesara purificare prin foc – punând totul pe
seama destinului: Simțeam eu că n-are să iasă bine: dar așa le-a fost data.
Evenimentele sunt prezentate prin înlănțuire, narațiunea fiind întreruptă de ample secvențe descriptive (care
descriu spațiul sau prezintă atmosfera și personajele) și scene dialogate, care evidențiază relațiile și tensiunea
dintre personaje. Acțiunea se desfășoară pe parcursul unui an între 2 repere temporale cu semnificație
religioasă: Sf. Gheorghe și Paștele. Spațiul evenimentelor este real, conturat prin toponime din zona Ardealului:
Ineu, Arad, existând și un topos simbolic, respectiv Moara cu noroc. Așezată la răscruce de drumuri, cârciuma
este izolată de restul lumii și înconjurată de pustietate. Descrierea zonei și a drumului care duce spre moară se
realizează prin tehnica realistă a detaliului semnificativ (câteva semne: locul arid, trunchiul de stejar ars pe care
se așează corbii și cele 5 cruci, anticipează destinul tragic al personajelor).
Având în vedere că Moara cu noroc este o nuvelă psihologică, accentul se pune pe conflictul interior.
Magdalena Popescu analizează opera lui Slavici și explică acest conflict, prezentând cele 3 obligații pe care le
are protagonistul. În primul rând, Ghiță trebuie să respecte contractul asumat cu familia sa, a cărui
responsabilitate o poartă și de care este legat prin iubire. În al doilea rând, pentru cârciumar foarte importantă
este opinia publică, în fața căreia ține să apară ca om cinstit, puternic și de încredere. În opinia lui Slavici,
individul este și ceea ce vede lumea despre el. Ignorarea sau nesocotirea opiniei publice au consecințe grave în
evoluția personajului, ea putând fi una dintre cauzele destrămărilor sufletești. În al treilea rând, Ghiță este atras
de perspectiva pe care i-o oferă Lică. Orice decizie ar lua bărbatul, el se simte neliber, doborât de obligația
contrară, pe care nu poate astfel s-o respecte (Magdalena Popescu).
 Conflictele exterioare sunt: între Ghiță și soacra sa (conflict între generații), între cârciumar și soția sa
(familial) și între protagonist și Lică (social).
5. Personajele
Autorul propune în acest text literar o serie de personaje de o complexitate aparte.
Ghiță este personaj principal, realist, reprezentând tipologia avarului. Este un personaj rotund (prezentat în
evoluție), verosimil (tipic pentru societatea utohtonă de la sfârșitul sec. XIX). Ghiță este enigmatic și
controversat, indecis și labil, duplicitar (ipocrit), cu un destin tragic. Inițial este un cizmar sărac, apoi devine un
cârciumar înstărit. Evoluția în plan social duce la o evoluție morală. Ipostaze definitorii: omul sărac, dar onest și
bun familist; omul harnic ce și-a schimbat statutul social, dar care muncește pentru avutul său și se bucură de
aprecierea comunității; omul lui Lică, neputincios și fricos; avarul care este gata de orice pentru a-și proteja
veniturile considerabile și care se simte cel mai bine atunci când se află în preajma banilor, neglijându-și
familia; sperjorul (care minte la proces) care decade în ochii comunității; omul care dorește cu orice preț să se
răzbune; criminal.
Principala trăsătură a personajului este lăcomia, dorința de înavuțire.
Lică este un personaj negativ, plat, reprezentând maleficul, fiind foarte puternic, îl manipulează pe Ghiță prin
ispită și teamă. Dpdv social, el aparține unei alte lumi, lumea porcarilor, dar este un privilegiat, având un statut
superior (Sămădău), aspect evidențiat prin vestimentație. Are relații în aparatul legislativ, cunoaște foarte bine
psihologia umană, se poate observa o fisură în caracterul său puternic, când recunoaște că toată viața s-a ferit de
femei.
Ana este personaj secundar cu vocație tragică și dublă victimă: a lui Ghiță, soțul său, care o sacrifică pentru a-și
îndeplini dorința de înavuțire; victima cinicului Lică. Trăsătura dominantă de caracter a Anei este înțelepciunea,
luptând să-și salveze căsnicia. Când sesizează pericolul îi propune lui Ghiță să plece de la moară, așadar, ea nu
împărtășește aceleași ambiții de parvenire ca soțul său. Lică nu o seduce și nu îi stârnește interesul decât în
momentul în care în ochii ei Ghiță își pierde orice urmă de responsabilitate și încredere, devenind debusolată, la
sfârșit având un final tragic.
6. Artă narativă și stil
Perspectiva narativă este obiectivă, relatarea făcându-se dpdv al unui narator obiectiv, omniscient și
omniprezent. Narațiunea este dinamizată prin secvențe dialogate, care susțin veridicitatea faptelor și au rol în
caracterizarea personajelor. Descrierea fixează coordonatele spațiale și temporale, dar are și funcție simbolică
sau de anticipare.
Stilul nuvelei este sobru și impersonal, lipsit de podoabe stilistice și specific prozei realiste. Limbajul
narativ și al personajelor valorifică aceleași registre stilistice: limbaj regional, ardelenesc. Mesajul moralizator
al operei este susținut prin zicale, proverbe sau prin replicile-sentință ale bătrânei.
7. Concluzie
În concluzie, Moara cu noroc de I. Slavici este o nuvelă psihologică, de natură realistă, în care autorul
analizează, cu finețe, demonstrând buna observație, dezumanizarea treptată a individului cauzată de patima
pentru avere.
Caracterizare Ghita
În nuvelă, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea personajelor, conferit de acel
amestec de bine și de rău ce se află la oamenii adevărați (G.Călinescu). Slavici este un observator imparțial al
vieții rurale, înzestrat cu un spirit realist desăvârșit, anticipând astfel tehnica lui Rebreanu. Naratorul delegat de
autor pentru a relata întâmplările redă obiectiv și detașat destinul personajelor.
Personajele lui Slavici nu sunt doar întruchipări schematice ale unor trăsături umane, încadrabile în
tipologii rigide, ci structuri veridice, mobile, rotunde, autoconstituindu-se permanent și dezvoltând toate
componentele ființei umane. Slavici își lasă eroii să evolueze liber, după pornirile și imperativele lor sufletești.
Personajele sunt, astfel, rezultatul propriilor fapte, gânduri și atitudini, ca și al condițiilor sociale ale
momentului.
Ghiță este personajul principal al nuvelei realist-psihologice, Moara cu noroc, al cărui destin ilustreaza
consecințele nefaste ale dorinței de îmbogățire, vizând cele 3 straturi tematice ale nuvelei (social, psihologic și
moral). Personaj rotund și dinamic, acesta evoluează de la tipicitate la individualizare, devenind, dintr-un
cizmar cinstit, cu o existență modestă, un cârciumar dominat de obsesia banilor.
Protagonistul concentrează, în evoluția sa, întreaga problematică a operei, ce stă sub semnul unei idei
morale exprimate la începutul nuvelei prin replica bătrânei: Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă e
vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit. Astfel, de-a lungul firului epic, Ghiță este surprins în
câteva ipostaze definitorii. Inițial, reprezintă omul sărac, nemulțumit de condiția sa socială, dar onest, care
manifestă iubire și grijă față de familie. Ca rezultat al încălcării sfatului înțelept rostit de bătrână, ginerele se
dovedește a fi un om harnic, care a reușit să evolueze pe plan social și muncește pentru avutul său, fiind
mulțumit de aprecierea comunității, deoarece oamenii locului nu mai vorbeau despre Moara cu noroc, ci despre
cârciuma lui Ghiță. Situația este perturbată de apariția personajului dominator, Lică Sămădăul, care
condiționează starea materială a cârciumarului, arătându-i că nu va putea rămâne la han dacă își va păstra
independența. Presat de circumstanțe, Ghiță conștientizează inferioritatea sa și devine omul lui Lică,
neputincios și fricos, statut care ulterior va conduce la stări contradictorii, un puternic dezechilibru moral și
psihologic, generat de dorința de a rămâne un om cinstit și obsesia de a fi înstărit. Această obsesie marchează
prima etapă a dezumanizării, devenind avarul care este gata de orice pentru a-și proteja veniturile considerabile
și care se simte cel mai bine atunci când se află în preajma banilor, neglijându-și treptat familia. Imaginea lui
Ghiță însă, este deteriorată de tovărășia cu Lică, iar complicitatea la ilegalitățile sămădăului întruchipează
sperjorul (minte la proces) care decade în ochii comunității. Spre finalul operei, frustrat de infidelitatea soției
sale, Ghiță preia ipostaza criminalului, omul care dorește cu orice preț să se răzbune, omorându-și soția.
În acest mod, lăcomia sau patima pentru bani poate fi considerată ca trăsătură definitorie a personajului,
susținută de secvențe relevante.
Scena din incipitul nuvelei este semnificativă pentru evoluția personajului și îl surprinde pe Ghiță în
mijlocul familiei, sărac, dar echilibrat sub toate aspectele, situație care amenință a fi deteriorată prin hotărârea
protagonistului de a lua în arendă cârciuma de la Moara cu noroc, neascultând sfatul bătrânei, care reprezintă
mentalitatea conservatoare: Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăția, ci liniștea
colibei tale te face fericit. Încăpățânat și dornic de a câștiga bani mai mulți și mai repede, ginerele decide ca
familia să părăsească locul natal și să se mute la cârciumă, unde urmează a fi supuși unor serii de încercări atât
în plan moral, cât și fizic.
Dacă la început alegerea tânărului se dovedeşte a fi profitabilă, pe parcursul exceselor la care îl conduce
lăcomia de bani confirmă temerile bătrânei, astfel încât dezumanizarea lui Ghiţă intră pe o pantă fără de
întorcere. Episodul narativ semnificativ în acest sens este acela în care protagonistul se retrage să numere
banii de unul singur. De obicei, contabilizarea profitului este un ritual săptămânal la care participă întreaga
familie. Însă, după ce acceptă banii obţinuţi de Lică în urma unei crime, bărbatul începe să se inspăimânte de
jocul în care a acceptat să intre. Scena prezintă un Ghiţă egoist, înstrăinat, chiar paranoic, care „ pe când ele
(bătrâna şi Ana) stăteau de sfat, se afla singur în odaia de lângă birt şi-şi număra banii, îi număra singur, fără
zgomot şi ascuţindu-şi mereu urechea, pentru ca să-i ascundă îndată ce ar simţi că se apropie cineva.
La început, cârciumarul este un ins energic, cu gustul riscului și al aventurii (Magdalen Popescu). El
hotărăște schimbarea, luarea în arendă a cârciumii de la Moara cu noroc. Ghiță este capul familiei pe care
încearcă să o conducă spre bunăstare. Atâta timp cât se dovedește un om de acțiune, cu inițiativă, lucrurile merg
bine, cârciuma adduce profit, iar familia trăiește în armonie.
Apariția lui Lică Sămădăul la Moara cu noroc tulbură echilibrul familie, dar și pe cel interior, al lui
Ghiță. Cu toate că își dă seama că Lică reprezintă un pericol pentru el și fammilia lui, nu se poate împotrivi
ispitei malefice pe care o exercită asupra sa, mai ales că tentația îmbogățirii, dar și a existenței în afara normelor
etice sunt enorme. Ghiță însă, își ia toate măsurile de precauție împotriva lui Lică: merge la Arad să-și cumpere
două pistoale, își ia doi câini și o slugă credincioasă, pe Marți.
Momentul apariției lui Lică, marchează începutul procesului iremediabil de înstrăinare a lui Ghiță față
de familie. Devine mohorât și violent, îi plac jocurile crude, primejdioase, are gesturi de brutalitate neînțeleasă
față de Ana, se poartă brutal cu cei mici. La un moment dat, ajunge chiar să regrete faptul că are familie și copii
și că nu-și poate asuma total riscul îmbogăirii alături de Lică.
Sub pretextul că o voință superioară îi coordonează gândurile și acțiunile, Ghiță devine laș, fricos și
subordonat în totalitate Sămădăului. În plus, se îndepărtează din ce în ce mai mult de Ana, aruncând-o în
brațele Sămădăului. Totuși, Sămădăului nu-I convine un om pe care să nu-l țină de frică și de aceea, treptat
distruge imaginea celorlalți despre cârciumar ca om onest și cinstit. Astfel, Ghiță se trezește implicat fără voie
în jefuirea arendașului și în uciderea unei femei, proces din care scapă pe chezășie. La proces jură strâmb
(sperjor), devenind în felul acesta, oficial, complicele lui Lică.
Datorită generozității Sămădăului, starea material a lui Ghiță devine tot mai prosperă, numai că omul
începe să-și piardă încrederea în sine. Tocmai de aceea devine tot mai atent la imaginea pe care lumea o are
despre el. În proza lui Slavici, relația specific realistă între individ și mediul din care provine, ia forma relației
individ-coletivitate, care consituie cel mai important factor pentru menținerea cerenței interioare a individului
(Magdalena Popescu).
Axa vieții morale a personajului este distrusă treptat; se simte înstrăinat de toți și de toate. Arestul și
judecata îi provoacă mustrări de conștiință pentru modul în care s-a purtat. De rușinea lumii, de dragul soției și
al copiilor, se gândește că ar fi bine să plece de la Moara cu noroc. Începe să colaboreze cu Pintea, dar nu este
sincer în totalitate nici față de acesta, ceea ce îl va pierde. Ghiță îi oferă probe în cee ace privește vinovăția
Sămădăului numai după ce își poate opri jumătate din sumele aduse de Lică.
Ultima etapă a degradării morale a lui Ghiță are loc la sărbătorile Paștelui, când, orbit de furie și dispus
să facă orice pentru a se răzbuna pe Lică, își aruncă soția, drept momeală, în brațele Sămădăului. Speră până în
ultimul moment că se va produce o minune și ca Ana va rezista influenței malefice a lui Lică. Dezgustată însă
de lașitatea lui Ghiță care se înstrăinase de ea și de familie, într-un gest de răzbunare, Ana i se dăruiește lui Lică,
deoarece, în ciuda nelegiurilor comise, Lică e om.
Sentimentul lui Ghiță față de Ana e unul împărțit între vanitate masculine și dragoste, de aceea, în
momentul în care își dă seama că soția l-a înșelat, Ghiță o înjunghie pe Ana, ca un ultim gest de iubire și
protecție existențială. La rândul lui, Ghiță este împușcat pe la spate de Răuț, omul lui Lică, din ordinal
stăpânului său.
 De asemenea, Ghiță este supus unui proces de dezumanizare, generat de un puternic conflict interior,
fiind evident în acțiunile sale crude și reci față de familie. Imaginea de om cinstit se destramă pe parcurs, acesta
făcându-se vinovat de fapte grave: părtaș la afacerile necistite ale lui Lică, complice la jaf și crimă, sperjur. În
finalul operei, Ghiță devine criminal, omorându-și soția din gelozie și ajunge astfel pe ultima treaptă a
dezumanizării. Slavici, un profund moralist, nu ezită însă să-i aplice pedeapsa capitală, moartea reprezentând
singura soluție salvatoare. Finalul justițiar al nuvelei susține, în același timp, viziunea moralistă a scriitorului
asupra lumii, „un autor pe deplin sănătos în concepție” (M. Eminescu).
În ceea ce privește modalitățile de caracterizare, predomină caracterizarea indirectă, bazată pe trăsături
ce reies din faptele, vorbele, atitudinea personajului, cum ar fi teama, suspiciunea, neliniștea permanentă. În
mod direct, este caracterizat de narator, inițial, om harnic și sârguincios, pentru ca, ulterior, să devină ursuz,
pus pe gânduri, preocupat de frământările sale interioare. Lică îl consideră om cu multă ură în suflet, iar Ana îl
numește muiere îmbrăcată în haine bărbătești. Pentru portretul moral, Slavici folosește mijloace de investigație
psihologică, precum: scenele dialogate, monologul interior, introspecția, notația gesticii, mimicii și a tonului
vocii. Astfel, gândurile și trăirile contradictorii sunt redate prin intermediul acestor procedee, personajul
autocaracterizându-se ca om necinstit, trăsătură de care îi este rușine, dar pe care o abordează pueril: Sunt un
ticălos, Ce să-mi fac!? Așa m-a lăsat Dumnezeu!
În concluzie, nuvela „Moara cu noroc” de Ioan Slavici surprinde cu finețe dezumanizarea individului din
cauza patimii pentru bani și din cauza îndepărtării de valorile morale și de virtuțile esențiale pentru firea umană
(cinstea, sinceritatea, cumpătarea).
Relație cu Lică/Ana
Ghiță este caracterizat indirect prin relația cu Sămădăul, care devine o autoritate, pentru că știe să
exploateze slăbiciunile celorlalți și pentru că intuiește punctul vulnerabil: setea de bani. Pe de altă parte, se teme
de o singură slăbiciune a hangiului, cea pentru Ana, de aceea cultivă cu inteligență malefică unele situații care
să accentueze înstrăinarea lor. Astfel, confruntarea dintre cei doi constituie evenimentul central al narațiunii.
Sămădăul manifestă o atracție demonică asupra lui Ghiță încă din momentul apariției sale.
O primă scenă care evidențiază începutul relației dintre cele două personaje este apariția lui Lică la han,
moment ce reprezintă și intriga nuvelei, din capitolul al III-lea: „Peste puțin sosi și vestitul Lică Sămădăul la
Moara cu noroc”. Antepunerea epitetului „vestitul Lică” constituie o abatere a viziunii auctoriale, o imixtiune a
naratorului prin care încearcă să avertizeze cititorul asupra statutului de care se bucură acest personaj și a rolului
pe care îl va avea în diegeză (acțiune). Astfel, de la început Lică îl domină pe Ghiță și își impune autoritatea,
complicitatea fiind condiția esențială pentru a putea rămâne la han.
Acțiunea, gesturile și atitudinile lui Ghiță scot la iveală nesiguranța care îl domină, teama și suspiciunile
instalate definitiv în el, trădând conflictul interior, așa cum reiese din caracterizarea indirectă. Ghiță devine
„omul lui Lică”, a cărui prezență tot mai frecventă la han are și o altă consecință: atragerea Anei în jocul
periculos al celor doi bărbați. Ghiță este o fire slabă deoarece o folosește pe Ana pentru a-l demasca pe Lică.
Spiritul său duplicitar se manifestă atât față de Ana, cât și față de sine însuși. Ghiță oscilează între fondul său
moral pozitiv și patima pentru bani, justificată inițial prin determinism social, prin dragoste față de familie și
prin dorința de a-i oferi Anei un trai superior, ulterior atingând dimensiunile patologice ale lăcomiei, astfel încât
familia este resimțită ca o piedică în calea împlinirii protagonistului.

Relația cu Lică Sămădăul îi distruge treptat cârciumarului imaginea de om cinstit, însă

starea sa materială devine prosperă: „Nu trece nici jumătate de an de când se afla la Moara cu noroc și trebile ei
mergeau din ce în ce mai bine! Avea porci la îngrășare, două vaci cu lapte, căruță pe răzoare, doi cai buni, avea
bani în ladă”. Enumerația amplă prin care este descrisă bunăstarea lui Ghiță are rolul de a evidenția
incapacitatea acestuia de a-și conștientiza drumul greșit și de a scăpa de sub dominația banului. Scena
jurământului strâmb de la proces constituie punctul culminant al degradării morale și relevă subordonarea totală
a lui Ghiță față de Lică pentru care a acceptat, „de dragul unui câștig”, „să-și pună capul în primejdie”.
 Pe parcursul acțiunii protagonistul este caracterizat indirect și prin relația sa cu Ana. Dragostea dintre ei
este la început pură, încă nealterată de puterea banului, apariția Sămădăului distrugând echilibrul familiei.
Lăcomia anulează celelalte laturi ale sale și dintr-un soț și un părinte admirabil, el devine indiferent, distant și
începe să regrete existența familiei care acum îl stânjenește și îi anihilează capacitatea de a face ce vrea,
ajungând să se îndepărteze de familia sa: „Îi era parcă n-a văzut-o de mult și parcă era să se despartă de dânsa”.
Ghiță își face reproșuri, având remușcări sincere: „Iartă-mă Ana, iartă-mă cel puțin tu, căci eu n-am să mă iert
cât oi trăi pe fața pământului”.
De la complicitate la crimă nu mai e decât un pas și Ghiță devine el însuși ucigaș, înjunghiind-o pe Ana,
ca un ultim gest de iubire și protecție existențială, ulterior el devenind victima lui Răuț, care îl împușcă.
 Ion de Liviu Rebreanu
1. Încadrarea în curentul literar
Realismul este un curent literar manifestat în plan european de la mijlocul sec. XIX, apărut ca o reacție
anti-romantică și care își propune reflectarea veridică și obiectivă a realității.
Trăsături:
- reflectarea veridică și obiectivă a realității
- personaje tipice în împrejurări tipice
- stil sobru și impersonal
- respingerea imaginilor artificiale și a romantismului în favoarea observației directe
- individul este produsul mediului în care trăiește
- analiza psihologică
- tehnica detaliului semnificativ
- narator obiectiv, omniprezent, omniscient
- veridicitate (se folosesc toponime preluate din realitate)
Teme:
- familia
- influența banului asupra individului + setea de avuție
- destinul etc.
Romanul este o specie a genului epic, în proză, de dimensiuni ample, cu acțiune complexă și intrigă
complicată progresiv, desfășurată pe mai multe planuri, la care participă un număr important de personaje bine
individualizate.
2. Încadrarea în context
În contextual literaturii interbelice, opera lui Liviu Rebreanu impune viziunea realist-obiectivă și proza de
analiză psihologică, romanele sale fiind creații epice, dense, cu structură riguroasă, solidă și conflicte puternice.
Scriitorul continuă tradiția reprezentată de Nicolae Filimon (Ciocoii vechi și noi) și Duliu Zamfirescu
(Viața la țară, Tănase Scatiu), analizând societatea românească și scriindu-și romanele după o vastă
documentare (1913-1920). Continuator al prozei ardelenești, Rebreanu rămâne creatorul care a desprins
romanul românesc din zona tradiționalismului și l-a propulsat către modernitate. A debutat cu genul scurt, prin
nuvele care anunță marile teme ale creației românești: satul și țăranul (Glasul Inimii, Răfuiala, Nevasta,
Proștii) și războiul (Hora morții, Catastrofa, Calvarul). În ceea ce privește romanul, Rebreanu are câteva
creații monumentale: Ion, un roman modern social-obiectiv și realist, Răscoala – prin care va reprezenta
realismul dur, Pădurea spânzuraților, opera care deschide drumul sondajului psihologic, obiectiv, Adam și Eva,
Ciuleandra.
Ion (1920) este un roman modern obiectiv, care se încadrează în realismul interbelic prin construcția
riguroasă și simetrică, prin compoziția echilibrată, prin conflictul puternic și stilul obiectiv, dar mai ales prin
figura personajului principal, corelată cu un anumit context istoric și social.
 3. Concepția artistică
Concepția artistică a autorului reprezintă, în linii mari, o manieră de potențare a realismului, privit în primul
rând ca expresie a raportului dintre artist și realitate, dar și ca valoare de cunoaștere și nu în ultimul rând, ca stil.
Liviu Rebreanu considera că: Arta … înseamnă creație de oameni și de viață (…) artistul nu copiază realitatea
niciodată. Realitatea pentru mine a fost numai un pretext pentru a putea crea o altă lume, nouă, cu legile ei, cu
întâmplările ei.
Romanul Ion (1920) face parte dintr-o proiectată trilogie pe tema pământului și a condiției țăranului: primul
roman reprezintă drama țăranului ardelean integrat într-o societate pentru care pământul e un criteriu al valorii
individuale. Al doilea roman, Răscoala (1932) este consacrat dramelor țărănimii din Regat. Al treilea roman ar
fi trebuit să prezinte problema națională din Basarabia, dar a rămas în stadiu de proiect.
4. Geneza romanului
În volumul Mărturisiri (1932) autorul afirmă că trei scene importante au dus la nașterea romanului care l-a
consacrat în literature română, încă de la debut. Cunoscuta scenă a sărutării pământului, scena din capitolul 9,
își are originea în realitate. La hotarul satului Prislog, viitorul romancier a asistat la un gest care l-a impresionat:
un țăran, îmbrăcat în haine de sărbătoare, a îngenuncheat și a sărutat pământul. Un alt eveniment care își va găsi
ecou în scriere i-a fost relatat autorului de către sora sa într-o scrisoare: Rodovia, fiica celui mai înstărit țăran
din satul natal a fost bătută crunt de tatăl ei, pentru că rămăsese însărcinată cu cel mai sărac flăcău. Al treilea
eveniment care conturează scheletul viitorului roman este o discuție cu un țăran tânăr pe nume Ion Pop al
Glanetașului, care își mărturisește patima pentru pământ.
5. Tematica romanului
Tema romanului este lupta țăranului pentru pământ, într-o societate în care singura măsură este pământul.
Această problematică este particularizată în confruntarea dintre două pasiuni puternice și la fel de îndreptățite,
văzute ca două jumătăți ale aceluiași întreg: iubirea pentru pământ și iubirea pentru o singură femeie.
Scena horei concentrează întreaga colectivitate rurală într-o singură locație, oferă imagini ample și
amănunte semnificative, cititorul cunoscând treptat datele esențiale despre conflictul de factură social.
Mulțimea este ierarhizată pe categorii sociale, în funcție de averea pe care o dețin. Așadar, separarea celor două
grupuri ale bărbaților respect stratificarea economică: fruntașii satului, primarul și țăranii bogați discută
separate de țăranii mijlocași, așezați pe prispă. În satul traditional, lipsa pământului este echivalentă cu lipsa
demnității, fapt redat de atitudinea sărăntocului Alexandru Glanetașu: Pe de alături, ca un câine la ușa
bucătăriei, trage cu urechea și Alexandru Glanetașu, dornic să se amestece în vorbă, sfiindu-se totuși să se
vâre între bogătași. Fetele rămase nepoftite privesc hora, iar femeile căsătorite vorbesc despre gospodărie.
Intelectualii satului, preotul Belciug și familia învățătorului Herdelea, vin să privească petrecerea poporului,
fără a se amesteca în joc.
Hora, în viața comunității sătești, are rolul de a-i asigura coeziunea și de facilita întemeierea noilor familii,
de aceea, în joc sunt numai flăcăi și fete. Hotărârea lui Ion de a o lua pe Ana cea bogată la joc, desi o place pe
Florica cea săracă, marchează începutul conflictului. Venirea lui Vasile Baciu și confruntarea verbal cu Ion,
numit hoț și tâlhar, constituie intriga romanului.
Scena sărutării pământului reprezintă momentul de maximă tensiune al existenței flăcăului, în care cele
două glasuri fuzionează, totodată anticipând finalul tragic al protagonistului. Glia aflată în totalitate în posesia
lui este identificată cu persoana iubită, care trebuie să-i aparțină în întregime. Imposibilitatea împlinirii erotice
alături de Florica își găsește compensația într-o pasiune imensă, nefirească pentru pământ. Prin gestul anormal
de a săruta pământul, personajul depășește sfera realismului, încadrându-se astfel într-o patologie de factură
naturalistă: se lăsă în genunchi, își coborî fruntea și-și lipi buzele cu voluptate de pământul ud. Înfrățirea cu
pământul îi conferă statutul mult dorit (de a fi stăpân absolut) și împlinirea unei obsesii mistuitoare. Se remarcă
două registre lexicale și mai multe câmpuri semantice care asigură arhitectura fragmentului (subcap 8 din cap
IX, Sărutarea). În acest sens, se disting numeroase cuvinte din sfera eroticului (trupul, s-a dezbrăcat, corpul
gol, ispititor, poftă sălbatecă, sărutări, voluptate), care se află în vecinătatea unor termeni și sintagme asociate
thanatosului (trupul negru, mănuși de doliu, fior rece), toate fiind topite în imaginea pământului – mamă și
stihie.
6. Structură și compoziție
Din punct de vedere structural, cartea este organizată în două părți, subintitulate simbolic, Glasul
pământului și Glasul iubirii, aniticipând cele două opțiuni care marchează destinul eroului, cele două patimi,
care îl macină și cărora nu li se poate opune: pământul și iubirea. Romanul însumează 13 capitole, printre care
primul se numește Începutul, iar ultimul – Sfârșitul. Celelalte poartă titluri scurte, predominant nominale și
având valoare unor sentințe: Zvârcolirea, Iubirea, Rușinea, Nunta etc.
La nivel compozițional, se disting mai multe planuri narative, care urmăresc câteva destine. Primul, al
țărănimii, și cel mai important este destinul lui Ion, țăran sărac din satul Pripas, care își dorește să-și
depășească statutul material și locul în societatea rurală, prin căsătoria cu o fată bogată (scene importante: hora,
bătaia, nunta, moartea). Un alt plan vizează intelectualitatea rurală, reprezentată de familia învățătorului
Herdelea și de preotul Belciug. Herdelea este imaginea dascălului de vocație care încearcă să apere cultura și
limba română, acaparate de sistemul oficial maghiar. Conflictele cu preotul, cu autoritățile și chiar cu Ion sunt
determinate de dorința învățătorului de a-și apăra statutul social și intelectual. Pe de altă parte, preotul Belciug,
desi aspru în manifestări, este simbolul omului devotat slujirii lui Dumnezeu și Bisericii, într-un mediu
contaminat de politică, dar și de neînțelegere. Cel de-al treilea plan, secundar, prezintă aspecte ale
administrației maghiare.
Incipitul romanului este creat în simetrie cu finalul prin descrierea drumului care intră și iese din satul
Pripas, locul desfășurării acțiunii. Această structură circulară l-a făcut pe criticul Constantin Ciopraga să afirme
despre Ion că este un corp sferoid.
Scriitorul mărturisește preocuparea pentru organizarea materialului epic, afirmând că: Pentru mine, chinul
cel mai mare este prima frază și primul capitol. Romanul debutează cu descrierea drumului, observându-se
veridicitatea specific realistă, prin detalii toponimice precum Someș, Cluj, Bistrița. Motivul drumului are un
dublu rol: unul strict funțional, pentru că realizează trecerea de la planul real la cel ficțional, iar în final închide
lumea romanului și al doilea rol de metaforă a destinului implacabil, deoarece viețile se împlinesc și se sfârșesc
fără ca voința umană să le poată modifica. Locuțiunile în dreaptă și în stânga, sugerează pendularea
protagonistului între Glasul pământului și Glasul iubirii.
Prin tehnica detaliului semnificativ se preintă o cruce strâmtă pe care e răstignit un Hristos cu fața
spălăcită de ploi și cu coroniță de flori veștede agățată de picioare care sugerează faptul că oamenii acestor
locuri au uitat de Dumnezeu, anticipându-se tragismul unor destine. Prima imagine a satului este una statică,
care dă impresia de loc lipsit de viață: satul parcă era mort. În continuare, sunt descrise casele care ilustrează,
prin aspect și prin așezare, condiția socială a locuitorilor, sugerând, totodată, rolul unor personaje în evoluția
conflictului. Prima casă prezentată este cea a învățătorului, cu ușa spre uliță și cu două ferestre care se uită
tocmai în inima satului, cercetătoare și dojenitoare. Se evidențiază rolul acestuia în comunitatea rurală,
respectul de care se bucură și se sugerează ideea că învățătorul reglează și intervine pentru a corecta anumite
atitudini.
 A doua casă este cea a lui Alexandrui Pop Glanetașul. Prin ușa închisă cu zăvorul se ilustrează lipsa
comunicării, prin acoperișul comparat cu un cap de balaur se sugerează căă pericolul se află în această casă.
Pereții spoiți de curând subliniază că femeia este harnică, iar spărtura gardului – că bărbatul este leneș.
Din incipit se poate stabili că acțiunea se desfășoară la începutul sec. XX-lea, în Ardeal, evenimentele
începând într-o zi de duminică, vara, la hora satului și sfârșind tot într-o zi de duminică, astfel plasând existența
și destinele într-un cerc implacabil.
Finalul romanului este unul închis, creat în simetrie cu incipitul. Se reia imaginea drumului, care, de data
aceasta iese din sat, iar prin enumerația verbelor se sugerează refacerea echilibrului cosmic. Aceeași idee este
subliniată și prin imaginea Hristosului de tinichea cu fața poleită de o rază întârziată. Dacă în incipit verbele
(vine, trece, spintecă, urcă, înaintează) prezintă o mișcare vioaie, specifică tinereții, cele din final (cotește, se
îndoaie, se întinde) sugerează vârsta ------. Satul pare, în final, întinerit și primenit, de parcă nimic nu s-ar fi
întâmplat. Se anulează, parcă, drama individuală, se reinstaurează satul, domină atmosferă de sărbătoare,
pentru că ordinea morală a revenit.
Subiectul se construiește prin înlănțuirea secvențelor narative, dublată de alternarea celor două planuri.
Acțiunea romanului începe într-o zi de duminică. Incipitul prezintă drumul până la Pripas și se continua cu
descrierea horei, care se desfășoară în curtea Teodosiei, văduva lui Maxim Oprea. În acest moment, al
expozițiunii, sunt ilustrate principalele personaje, detalii spațio-temporale, de unde provine veridicitatea
romanului. Este momentul în care se reflect relațiile sociale, prin însăși așezarea privitorilor la horă. Ion o
poftește pe Ana cea bogată la joc, desi o place pe Florica, iar acesta este începutul conflictului. Sosirea lui
Vasile Baciu, tatăl Anei, la horă și faptul că îl jignește pe Ion este surprins de Liviu Rebreanu astfel: Flăcăul
primi ocara ca o lovitură de cuțit. Vasile Baciu îl numește pe flăcău sărăntoc, tâlhar, și astfel se conturează
intriga romanului. Așadar, Ion va dori să își răzbune rușinea și o va compromite pe Ana, lăsând-o însărcinată,
pentru a-l determina pe tatăl fetei să accepte căsătoria.
Desfășurarea acțiunii surprinde conflictul central, constituit de lupta pentru pământ în satul tradițional, în
care posesia averii sau a pământului condiționează dreptul indivizilor de a fi respectați. Conflictul exterior
social dintre sărăntocul Ion și bogătașul Vasile Baciu este dublat de unul interior, psihologic, trait de Ion între
Glasul pământului și Glasul iubirii. Conflictele secundare completează acțiunea romanului, având legătură tot
cu pământul (dintre Ion și George, Ion și Simion). Esențial este în cazul protagonistului și conflictul dintre om
și pământ – stihic. De asemenea, există conflicte și în planul intelectualității, cel mai important fiind cel dintre
familia Herdelea și preotul Belciug. Drama lui Ion este tipică pentru lumea țărănească. Instinctul de posesiune a
pământului și sărăcia îi întăresc dorința de a alege averea Anei, și nu iubirea pentru Florica.
La nunta cu Ana, Ion nu cere acte pentru pământ, dar se simte înșelat, o jignește și o bate pe Ana, îl
amenință pe Vasile Baciu. Intră în posesia pământurilor, dar atitudinea sa față de Ana nu se schimbă.
Sinuciderea Anei este o consecință a dezumanizării lui Ion. Acesta nu mai era capabil să vadă în soția și fiul
său decât garanția proprietății asupra pământurilor. De asemenea, moartea lui Petrișor, fiul său, nu îl oprește să-
și retrăiască pasiunea pentru Florica, măritată acum cu George Bulbuc.
Se poate spune că deznodământul este previzibil, iar uciderea lui Ion de către soțul Floricăi reprezintă un
ecou al brutalității protagonistului. George, simbolizând forța destinului, este arestat, Florica rămâne singură,
iar averea – bisericii.
O primă tehnică narativă folosită de Rebreanu în compoziția acestul roman este cea a planurilor paralele,
prin care scriitorul prezintă viața lumii țărănești și a intelectualității rurale. Trecerea de la un plan narativ la
altul se realizează prin alternanță, iar înlănțuirea secvențelor este redată chronologic. Unele pasaje sunt
semnificative pentru destinul personajelor ce au un rol anticipative (de exemplu, scena horii de la începutul
romanului a fost considerate de N.Manolescu o horă a soartei). Viața personajelor se desfășoară după legile
interne ale lumii lor și evoluează paralel. Primul plan surprinde dramenele din lumea țărănească, se
caracterizează prin discontinuitate și se aseamănă cu romanul Tess de Thomas Hardy prin sugestia destinului
tragic. Celălalt plan surprinde lumea intelectualilor, dar și relația dintre români și austro-ungari, caracterizându-
se prin continuitate, prin impresia șuvoiului de viață, care amintește de romanele lui Tolstoi.
O altă tehnică narativă folosită în compoziția romanului este cea a contrapunctului. Astfel, se pun în
lumină episoade sau secvențe simetrice din ambele planuri, care susțin compexitatea operei (nunta Anei
corespunde cu nunta Laurei, conflictul exterior dintre Vasile și Ion corespunde conflictului dintre Herdelea și
Belciug).
7. Personajele:
Ion este personaj central, eponim, negativ, rotund, construit după un model real, tipic în împrejurări tipice,
care cu timpul devine atipic.
Primul erou obiectiv... Este expresia instinctului de stăpânire a pământului. (Eugen Lovinescu)
O brută căreia șiretenia îi ține loc de inteligență, un Julie Sorel rural, un Dinu Păturică, dar spre
deosebire de Păturică, Ion nu e inteligent, și prin urmare nici ambițios. (George Călinescu)-încadrare în
tipologia parvenitului.
O victimă a fatalității și a societății. (Nicole Manolesu)
Statut social:
-inițial este un țăran sărac, care își dorește pământul pentru a fi respectat în sat
-ulterior ajunge bogat, prin căsătorie cu Ana, dar devine nemulțumit și nefericit
-din punct de vedere fizic, este puțin conturat, el reprezintă doar un caracter
-din punct de vedere moral, în copilărie era cuminte, isteț, harnic, moștenind-o pe mama sa
-refuză să își continue studiile, vrând să lucreze pământul
-pe parcursul romanului devine viclean și pune la cale un plan de seducere a Anei
-orgolios
-acționează instinctual pentru a-și atinge scopul
-devine lacom, imoral, violent, cinic și insensibil
Personajele feminine, Ana și Florica, sunt construite antitetic și complementar, întruchipând 2 glasuri ale
protagonistului. Ana, fiica lui Vasile Baciul pare a fi născută sub semnul nefericirii, fiind predestinantă unei
existențe tragice. Ea se îndrăgotește de Ion, căruia în încredințează propria viață, îndură cu umilință vorbele și
loviturile acestuia, naște copilul, însă în final se sinucide. Florica, fiica vădanei lui Maxim Oprea este cea mai
frumoasă fată din sat, îl iubește sincer pe Ion, însă în momentul în care acesta o ia de soție pe Ana, acceptă
cererea lui George.
8. Artă narativă și stil:
Arta narativă reflectă principiile realismului, având următoarele trăsături:
-narațiunea este la persoana a 3-a, perspectiva este obiectivă, viziune par deriere, naratorul este omniscient,
omniprezet, datașat, stilul este unul sobru și impersonal. Narațiunea se înmpletește cu secvențele descriptive și
dialogate. Autenticitatea limbajului regional este remarcaă de George Călinescu, graiul ardelenesc subliniind
mediul și condiția socială a personajului.
9. Concluzie:
În concluzie, prin romanul Ion, Liviu Rebreanu realizează o creație obiectivă, de tip realist, prin care
impune modernizarea romanului românesc, în contextul literaturii interbelice.
 Caracterizare Ion
Ion este personajul principal al romanului omonim, un personaj eponim și rotund, fiind tipic în împrejurări tipice,
care cu timpul devine atipic. Construit după un model real, conturează figura unui țăran din zona Ardealului, reprezentând
o categorie socială: țăranul sărac care dorește pământ, Toți flăcăii din sat sunt varietăți de Ion (G.Călinescu).
Din punct de vedere social, Ion reprezintă tipologia țăranului sărac, dornic de a obține pământ prin orice metodă
pentru a-și asigura demnitatea și respectul în comunitate. În același timp, este o individualitate prin modul în care obține
pământul, deoarece nu căsătoria sărăntocului cu o fată cu zestre (acționează la fel ca Vasile Baciu sau ca tatăl său), cu
comportamentul său, adică modul prin care îl obține. Ana, fiica lui Vasile Baciu, este femeia care îl iubește sincer pe Ion,
căsătoria lor fiind imposibilă în societatea respectivă, deoarece aparțineau diferitor trepte sociale. De aceea, protagonistul
vede în ea o unealtă prin care își poate îndeplini pasiunea pentru pământ. O seduce prin vicleșug și îl forțează pe tatăl ei să
accepte căsătoria, lăsând-o însărcinată. Gata văzut cu pământul în posesia lui, se depărtează de ea, tratând-o cu indiferență,
ceea ce determină sinuciderea ei, în urma căreia Ion nu manifestă niciun regret, pentru că vede în Ana și fiul lor, Petrișor,
decât garanția proprietății. Din punct de vedere moral, personajul suferă transformări majore, fiind captat într-o involuție
morală. Dacă inițial este perceput ca un lider de către ceilalți tineri, este harnic, inteligent, ambițios și iubitor de carte, se
dezumanizează treptat în goana sa după avere. La începutul romanului i se face un portret favorabil, acțiunile sale fiind
motivate de nevoia de a-și depăși condiția. Însă, în goana pătimașă după avere, el se dezumanizează treptat, iar moartea
din final este expresia intenției moralizatoare a scriitorului.
Principala sa trăsătură este lăcomia pentru pământ și reprezintă cauza psihologică a acțiunilor sale, fiind
sintetizată în două scene simbolice, care insistă asupra relației protagonistului cu pământul-stihie.
Scena horei concentrează întreaga colectivitate rurală într-o singură locație, oferă imagini ample și amănunte
semnificative, cititorul cunoscând treptat datele esențiale despre conflictul de factură social. Mulțimea este ierarhizată pe
categorii sociale, în funcție de averea pe care o dețin. Așadar, separarea celor două grupuri ale bărbaților respect
stratificarea economică: fruntașii satului, primarul și țăranii bogați discută separate de țăranii mijlocași, așezați pe prispă.
În satul traditional, lipsa pământului este echivalentă cu lipsa demnității, fapt redat de atitudinea sărăntocului Alexandru
Glanetașu: Pe de alături, ca un câine la ușa bucătăriei, trage cu urechea și Alexandru Glanetașu, dornic să se amestece
în vorbă, sfiindu-se totuși să se vâre între bogătași. Fetele rămase nepoftite privesc hora, iar femeile căsătorite vorbesc
despre gospodărie. Intelectualii satului, preotul Belciug și familia învățătorului Herdelea, vin să privească petrecerea
poporului, fără a se amesteca în joc.

Hora, în viața comunității sătești, are rolul de a-i asigura coeziunea și de facilita întemeierea noilor familii, tinerii
primind acordul tacit al comunității de a întregi o familie, de aceea, în joc sunt numai flăcăi și fete. Hotărârea lui Ion de a
o lua pe Ana cea bogată la joc, desi o place pe Florica cea săracă, marchează începutul conflictului. Venirea lui Vasile
Baciu și confruntarea verbală cu Ion, numit hoț și tâlhar, constituie intriga romanului.

Lăcomia se manifestă pentru prima dată atunci când intră cu plugul pe locul lui Simion Lungu, pentru că acesta fusese
înainte în proprietatea Glanetașilor: Inima îi tremura de bucurie că și-a mărit averea. Faptul că țăranul îl cheamă în
judecată și că numai jalba scrisă de dascălul Herdelea îl scapă de închisoare nu-l sperie pe tânăr. De la Simion Lungu a
luat câteva brazde de pământ, dar el își dorește mai mult. De aceea, vede în căsătoria cu Ana unica soluție de a se
îmbogăți. Întrebarea întâmplătoare a lui Titu Poți să-l silești?, este luată de Ion ca un sfat pentru mijlocul prin care îl poate
determina pe Baciu să accepte căsătoria și să-i dea pământul.
După ce intră în posesia pământurilor râvnite, Ion se simte în sfârșit așezat în ierarhia cuvenită. Scena sărutării
pământului reprezintă momentul de maximă tensiune al existenței flăcăului, în care cele două glasuri fuzionează, totodată
anticipând finalul tragic al protagonistului. Glia aflată în totalitate în posesia lui este identificată cu persoana iubită, care
trebuie să-i aparțină în întregime. Imposibilitatea împlinirii erotice alături de Florica își găsește compensația într-o pasiune
imensă, nefirească pentru pământ. Prin gestul anormal de a săruta pământul, personajul depășește sfera realismului,
încadrându-se astfel într-o patologie de factură naturalistă: se lăsă în genunchi, își coborî fruntea și-și lipi buzele cu
voluptate de pământul ud. Înfrățirea cu pământul îi conferă statutul mult dorit (de a fi stăpân absolut) și împlinirea unei
obsesii mistuitoare. Se remarcă două registre lexicale și mai multe câmpuri semantice care asigură arhitectura
fragmentului (subcap 8 din cap IX, Sărutarea). În acest sens, se disting numeroase cuvinte din sfera eroticului (trupul, s-a
dezbrăcat, corpul gol, ispititor, poftă sălbatecă, sărutări, voluptate), care se află în vecinătatea unor termeni și sintagme
asociate thanatosului (trupul negru, mănuși de doliu, fior rece), toate fiind topite în imaginea pământului – mamă și stihie.
Psihologic, este ambițiosul dezumanizat de lăcomie și de un puternic conflict interior, măcinat de-a lungul discursului
epic de două patimi: iubirea pentru pământ și iubirea pentru o singură femeie. Instinctul de posesie asupra pământului
fiind satisfăcut, lăcomia lui se îndreaptă către satisfacerea altei nevoi lăuntrice: patima pentru Florica. Așa cum râvnise la
averea latuia, acum râvnește la nevasta lui George. Are revelația adevăratei iubiri, pe care o vrea cu orice preț, Să știu bine
că fac moarte de om și tot a mea ai să fii. Moartea personajului, oricât de dramatică ar părea, se constituie ca o pedeapsă
meritată pentru răul produs tuturor celor din jurul său. Astfel, personajul este omorât de cele două voci interioare,
pământul și iubirea.
Ion este un personaj complex, construit prin tehnica basoreliefului, având însușiri contradictorii: viclenie și
naivitate, gingășie și brutalitate; în plus, el este perseverent și cinic (dă pe față fapte imorale).
Caracterizarea directă de către personaje este realizată prin tehnica pluriperspectivismului, imaginea lui fiind
compusă prin însumarea părerilor celorlalte personaje. Pentru Vasile Baciu este hoțul, sărăntocul și tâlharul, în timp ce
pentru Ana este, la începutul relației lor Ionică, norocul meu. Preotul Belciug îl numește un stricat și-un bătăuș, un om de
nimic, pentru ca după ce moare și lasă implicit pământurile bisericii, să fie numit mândru creștin. Naratorul îl prezintă în
incipit (scena horei): Avea ceva straniu în privire, parcă nedumerire și un vicleșug neprefăcut și, totodată, surprinde
calitățile personajului: Era iute și harnic ca mă-sa. De asemenea, prin intermediul autocaracterizării sunt evidențiate
frământările sufletești, cu ajutorul monologului interior (Mă moleșesc ca o babă năroadă).
Caracterizarea indirectă se realizează, în principal, prin fapte, prin gesturi și mimică, atitudini, dar și prin relația cu
celelalte personaje. De aici se desprind principalele conflicte ale romanului: conflictul social, manifestat între Ion și Vasile
Baciu, bazat pe unicul criteriu al valorii individuale în comunitatea rurală a epocii respective (pământul); conflictul între
Ion și George, care are la bază iubirea față de cele două personaje feminine, Ana și Florica. Există și un conflict
psihologic, esențial în evidențierea portretului moral al personajului care oscilează între Glasul pământului și Glasul
iubirii. Acesta influențează firea protagonistului, forțându-l să manifeste sentimente contradictorii față de Ana, de la
gingășie la viclenie, brutalitate și indiferență.
Pentru caracterul protagonistului, fundamentală este relația cu pământul, pe care îl iubește mai presus de orice.
Confundă pământul cu o ibonvnică și își pierde identitatea în fața pământului. În final, personajul este strivit de pământul-
stihie, fiind ucis, nu întâmplător, cu o sapă.
 Enigma Otiliei de George Călinescu
1. Realismul/încadrarea în curent
2. Concepția despre literatură
Critic și romancier, poet și istoric literar, profesor și ziarist, dramaturg și reporter, G.Călinescu și-a
surprins, și-a iritat, dar și fascinat contemporanii printr-o complexă activitate desfășurată atât pe tărâmul
ideilor, cât și în domeniul ficționar. El rămâne cel mai important critic și istoric literar român, fiind
autorul Istoriei literaturii române de la origini până în prezent (1941), în care concepe evoluția literaturii
autohtone ca un proces organic, în sensul că ea conține, fără excepție, toate curentele și formele literare
manifestate de-a lungul timpului.
Ca teoretician al romanului, G.Călinescu respinge proustianismul și pledează pentru realismul clasic
(romanul obiectiv de tip balzacian). Acesta definește orientarea spre modelul clasic astfel: un mod de a
crea durabil și esențial.
Romanul Enigma Otiliei (1938) este cel de-al doilea roman din cele 4 scrise de Călinescu, celelalte
fiind Cartea nunții, Bietul Ioanide și Scrinul negru.
Enigma Otiliei este un roman realist, reprezentativ pentru perioada interbelică, reflectând concepția
autorului asupra formulei românești balzaciene.
3. Surse de inspirație; tematică
Geneza romanului trimite la imaginea unei tinere din familia scriitorului, o fată cu părul ca un fum,
exuberantă și reflexivă, cultă, nebunatică, serioasă, furtunoasă, meditativă, muzicală, un posibil model
pentru eroina cărții despre care Călinescu va spune în manieră flaubertină: Otilia c’est moi, proiecție a
unui vis, de fapt un ideal de feminitate.
Critica literară de orientare biografică stabilește discrete asemănări între tânărul studios Felix Sima și
autorul însuși, astfel încât protagonistul devine un alter ego al scriitorului. O altă sursă de inspirație o
constituie istoria unei familii Popescu, care a fost dezbinată din cauza banilor.
Tema fundamentală este cea a existenței unei societăți precis ancorată într-un spațiu geografic și
într-o perioadă istorică (existența societății bucureștene-burgheze, în primul sfert al sec. XX). Această
temă se dezvoltă în 3 arii tematice: tema moștenirii, cea a paternității și cea a iubirii.
O primă secvență narativă semnificativă pentru tematica operei poate fi considerată cea a jocului de
table din capitolul I. Prin intermediul lui Felix, care pătrunde în universul familiilor Giurgiuveanu și Tulea,
cititorul face cunoștință în manieră balzaciană cu întreg peisajul tipologiilor prozei realiste. În odaia
foarte înaltă şi încărcată de fum ca o covertă de vapor pe Marea Nordului, adunaţi în jurul mesei pe care se
joacă table şi cărţi, se află cei care vor avea un rol important în desfăşurarea epică a romanului. Naratorul
notează minuţios fiecare aspect revelator: familiaritatea neobişnuită a gesturilor Otiliei, generozitatea şi
slăbiciunea lui Pascalopol pentru ea (îi oferă cu discreţie un inel cu safir), răutatea acră a Aglaei (se
adresează către moș Costache: N-am știut că faci azil de orfani), care îi face aluzie lui Pascalopol la faptul
că sosirea lui Felix va fi o distracţie nouă pentru Otilia, refuzul speriat al lui Giurgiuveanu de a o
împrumuta pe sora lui , ocheadele Auricăi către Felix. Întregul tablou pare desprins dintr-o comedie de
moravuri, prezentat dintr-o perspectivă critică și polemică.
Un alt episod care subliniază tema moștenirii și influența viziunii balzaciene este situat în capitolul
18. Moş Costache suferă un atac de apoplexie şi este imobilizat la pat. Ochiul naratorului urmărește cu
atenție gesturile avarului, preocupat de cheile sale, plătind cu greu doctorul, neputincios în fața atacurilor
familiei Tulea și ale lui Stănică Rațiu la adresa bunătăților ascunse cu grijă. Clanul Tulea sărbătorește cu
un festin moarte neîntâmplată, joacă partide de cărți, se instalează militărește în casă și veghează asupra
moștenirii. Otilia și Felix sunt singurii îndurerați de starea bătrânului, așa că îl cheamă pe Pascalopol,
care, loial, aduce un doctor universitar și îngrijește bolnavul. Cunoscând intențiile clanului Tulea,
Giurgiuveanu hotărăște să-i lase o sumă importantă Otiliei, dar amână din nou să o facă în fapt. Astfel,
episodul concentrează epic schema întregului roman.
În centrul acțiunii romanului se află, de fapt, moștenirea lui Costache Giurgiuveanu. Aceasta împarte
personajele în 2 tabere: pe de o parte, se situează cei din clanul Tulea, care pândesc efectiv banii lui
Costache, iar pe de altă parte se află tabăra celor care nu urmăresc averea lui Giurgiuveanu, dar depind de
ea: Otilia și Felix. Între cele două tabere s-ar putea situa Pascolopol. Acesta ține sincer la Costache, dar și
la Otilia, este convins de răutatea Aglaei și de relele intenții ale lui Stănică, are el însuși o situație
materială foarte bună, drept care încearcă să îl sfătuiască pe bătrân să ia deciziile cele mai bune. În final,
banii agonisiți de moș Costache ajung la Stănică Rațiu, care este vinovat moral de moartea bătrânului, iar
restul moștenirii ajunge la Aglae Tulea.
4. Semnificația titlului
Titlul inițial al romanului a fost Părinții Otiliei, titlu ce reflecta ideea balzaciană a paternității, asociată
cu motivul orfanului. La sugestia editorului (pentru a face romanul mai comercial), autorul hotărăște ca
variantă finală pentru titlu, Enigma Otiliei. Acesta mută accentul de pe aspectul realist pe modernitatea
cărții, Otilia fiind prezentată prin tehnica modernă a reflectării poliedrice (oglinzi paralele). Eroina
cărții reprezintă de fapt, eternul mister feminin: Enigma este tot acel amestec de luciditate și ștrengărie, de
onestitate și ușurătate care caracterizează personajul eponim. Prin titlu se evidențiază și misterul unei
vârste, dar și al vieții însăși.
5. Structură și compoziție
În structura romanului sunt delimitate 20 de capitole și un epilog, care include explicații privind
destinul unor personaje și evoluția conflictelor. Secvențele narative sunt prezentate prin înlănțuire, fiind
respectată cronologia evenimentelor. În structura operei se remarcă 3 planuri narative. Planul epic
principal urmărește destinul planului familial (alcătuit din familiile Giurgiuveanu, Tulea și Rațiu, înrudite
între ele). Acesta se ordonează în jurul istoriei moștenirii, fiind deci dinamizat de un conflict economic
(lupta pentru averea lui moș Costache). Tema parvenirii, dar mai ales cea a paternității, apar
dezvoltate în acest plan, scoțând în relief un conflict de ordin moral.
Cel de-al doilea plan narativ urmărește povestea de iubire dintre Felix și Otilia, eroii surprinși în
devenire, în confruntarea cu lumea și cu ei înșiși. Lor li se adaugă Leonida Pascolopol, care trăiește
revelațiile unei iubiri târzii. Conflictul principal regăsit în acest plan este unul interior, psihologic, care se
rezolvă prin opțiunea clasicilor, adică triumful rațiunii asupra pasiunii.
Cel de-al treilea plan este planul-cadru, care conturează monografic existența societății burgheze-
bucureștene de la începutul sec. XX. Tema parvenirii, definitorie pentru această lume în care Stănică Rațiu
este un învingător, accentuează conflictul de ordin moral.
1.Planul familial este ordonat în jurul istoriei moștenirii, fiind dinamizat de un conflict economic
(exterior): lupta pentru avere lui moș Costache. Se disting două tabere: pe de o parte, este avarul
Costache Giurgiuveanu, care deține o avere majoră; Otilia Mărculescu, fata celei de-a doua soții decedate;
Felix Sima, tânărul de 18 ani care vine la București să studieze medicina și Pascalopol, un bun prieten de-
al lui moș Costache; pe de altă parte, se situează clanul Tulea, condus de Aglae, Simion Tulea, cei trei copii
ai lor: Olimpia, Aurica și Titi și avocatul demagog, Stănică Rațiu. Acest plan narativ accentuează tema
parvenirii și a paternității într-o manieră tipic balzaciană, urmărind dezvoltarea conflictelor exterioare.
2.Planul iubirii prezintă povestea de iubire dintre Felix și Otilia, eroii surprinși în devenire, în confruntare
cu lumea și cu ei înșiși. Lor li se adaugă Pascalopol, care o iubește pe Otilia, patern și viril (ca tată și ca
bărbat) în același timp. Conflictul principal al acestui plan este unul interior, psihologic, care se rezolvă
într-o manieră preluată de la clasiciști, adică triumful rațiunii asupra pasiunii. Felix trăiește experiența
unei iubiri adolescentine, este gelos pe Pascalopol, deoarece Otilia îi oferă mai multă atenție, dar pentru
el cariera este mai presus decât iubirea, sau cel puțin asta încearcă să-și inducă. Otilia mărturisește
aceleași sentimente pentru el, însă după moartea lui moș Costache îl părăsește, crezând că prezintă o
piedică în realizarea lui profesională. Ea se căsătorește cu Pascalopol, bărbat matur, care o poate înțelege
și îi poate oferi protecție. În epilog, se redă discuția dintre Felix și Pascalopol, unde moșierul mărturisește
că i-a dat libertatea de a-și trăi tinerețea, devenind soția unui conte exotic din Buenos Aires.
3.Planul secundar surprinde o societate ancorată într-un spațiu geografic fix și într-o perioadă bine
delimitată. Reprezentant al acestui plan este Stănică Rațiu, care conturează existența societății burgeze-
bucureștene, iar tema parvenirii fiind definitorie pentru această lume.
Simetria dintre incipit și final se realizează prin descrierea străzii Antim și a casei lui moș Costache
din perspectiva lui Felix, în momente diferite de existență (în adolescență, la aprox. 18 ani și după aprox.
10 ani, după război), dar și prin replica lui moș Costache la venirea lui Felix, prin care de altfel se încheie
romanul: Aici nu stă nimeni.
Incipitul romanului este de tip captatio-benevolentiae și fixează în manieră realistă-balzaciană cadrul
temporal (Într-o seară, de la începutul lui iulie, 1909, cu puțin înainte de orele 10), cadrul spațial
(descrierea străzii Antim, a arhitecturii cădirilor și a casei lui Costache Giurgiuveanu). Strada și casa lui
moș Costache sugerează, prin detaliile surprinse, contrastul dintre pretenția de confort și bun gust a unor
locatari bogațu și realitate: inculți (amestecul de stiluri arhitectonice incompatibile), zgârciți (case cu
ornamente din materiale ieftine), snobi (imitarea arhitecturii clasice), delăsători (urme vizibile ale
umezelii și ale uscăciunii). Tot în incipit, se vor prezenta personajele principale și se vor schița conflictele
esențiale. Finalul romanului este unul închis prin rezolvarea conflictelor, fiind urmat de un epilog, care
prezintă dintre Stănică Rațiu și Felix și întâlnira din tren, în drum spre Constanța, dintre Felix și
Pascolopol. Se poate observa că principiul simetriei și al circularității se combină cu tehnica
contrastului. Descrierii ample, balzaciene, de la începutul romanului îi corespunde o imagine sintetică în
final. Arta compoziției valorifică și alte tehnici moderne precum cea a contrapunctului (de exemplu,
decorul citadin este prezentat în contrast cu peisajul vast al Bărăganului), a colajului (textul încluzând și
bilete, scrisori sau liste de cheltuieli), iar în ceea ce privește personajul principal, sunt utilizate tehnici
moderne precum reflectarea poliedrică (a oglinzilor paralele) și comportamentismul.
Axa unui timp obiectiv, derulat lent la început, apoi într-un ritm tot mai accelerat, este marcată în text
prin sintagme temporale, cu care debutează mai toate capitolele cărții (de exemplu, A doua zi..., În ziua
următoare..., Pe la începutul lunii august..., Pe toamnă târziu..., Pe la sfârșitul lui septembrie...).

6. Artă narativă
Elemente realist-balzaciene:
- narator obiectiv, omniscient și omniprezent și perspectivă obiectivă
- reflectarea veridică a realității
- personaje tipice în împrejurări tipice
- respingerea imaginilor artistice în favoarea observației directe
- folosirea toponimelor preluate din realitate = veridicitate
- tema tipic balzaciană: moștenirea și paternitatea
- construcția subiectului, cu ritm foarte lent la început, accelerat pe final
- tehnica detaliului semnificativ
Elemente clasice:
- utilizarea unor principii compoziționale precum: cronologia, simetria și circularitatea
- prezența unor personaje construite în tiparul clasic (personaje plate), construite pe o singură
trăsătură definitorie (aristocratul, baba absolută)
 Elemente romantice:
- tema iubirii și motivul literar al triunghiului erotic, al orfanului, al străinului
- procedeul antitezei în construcția personajelor: Stănică/Felix, Otilia/Aurica
- caracterul de bildungsroman: Felix și Otilia
- descrierea Bărăganului (din perspectiva naturii primordiale)
Elemente moderne:
- roman citadin
- tipologia intelectualului
- tehnica colajului
- ambiguitatea personajului feminin central
- comportamentismul și reflectarea poliedrică
- implicarea pentru procese psihice devotante (Simion și Titi)
- un balzacianism fără Balzac N.Manolescu
Elemente balzaciene:
- un prim element tipic balzacian este expozițiunea prin care timpul istoric se contopește cu timpul
narațiunii
- tema moștenirii care generează arhitectura textului = 2 conflicte succesorale: unul se duce în jurul
averii lui moș Costache, celălalt macină familia Tulea (amândouă sugerează mediul social)
În spirit realist, perspectiva narativă aleasă de G.Călinescu este cea obiectivă, cu viziune par deriere și
focalizare zero, naratorul fiind obiectiv, omniscient și omniprezent. Uneori, Felix preia rolul naratorului
(de exemplu, în prezentarea străzii Antim și a arhitecturii clădirilor), dar, de fapt prin intermediul său
vorbește tot naratorul auctorial, deoarece un tânăr de 18 ani nu ar putea avea atât de multe cunoștințe în
ceea ce privește stilul arhitectonic (de arhitectură). Sunt îmbinate toate modurile de expunere:
narațiunea este obiectivă, descrierea are rol portretistic sau de ancorare spațio-temporală a
întâmplărilor, iar dialogul conferă impresia de veridicitate, evidențiază relațiile dintre personaje și
dinamizează ritmul narativ.
7. Concluzie
În concluzie, prin romanul Enigma Otiliei, G.Călinescu își demonstrează talentul de romancier, creând un
text de sinteză estetică, un roman în care se poate observa un balzacianism fără Balzac (N.Manolescu).
 Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camin Petrescu
1. Încadrarea în context și în tipul de roman (roman modern subiectiv, psihologic, al experienței)
În perioada interbelică, romanul românesc evoluează pe două direcții: realismul obiectiv (L.Rebreanu,
G.Călinescu, Hortensia Papandat Bengescu) și modernismul subiectiv, de analiză psihologică (C. Petrescu,
M.Eliade, Anton Colban).
Romanul de tip psihologic se caracterizează prin integrarea detaliată a vieții interioare a personajului, prin
valorificarea analizei psihologice și prin urmărirea unor cazuri de conștiință. Acest tip de roman este scris, de
obice, la persoana întâi, pentru că accentual cade pe descrierea stărilor sufletești, pe evoluția unui conflict
psihologic și uneori pe sondarea în zonele obscure ale subconștientului.
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este un roman modern de tip subiectiv, deoarece are
drept caracteristici, unicitatea perspectivei narative, utilizarea timpului prezent și subiectiv, fluxul conștiinței,
memoria afectivă, narațiunea la persoana I, autenticitatea, substanțialitatea, anticalofilismul.
În viziunea lui N.Manolescu, acest tip de roman se caracterizează prin psihologism și analiză și este numit
roman ionic. Alte trăsături ale acestui tip de scriere sunt focalizarea internă, viziunea avec, subiectivismul etc.
2. Concepția lui C.Petrescu despre literatură
Camil Petrescu pledează pentru o estetică a autenticității prin studiile teoretice De ce nu avem roman?
(1927) și Noua structură și opera lui Marcel Proust (1935), dar și prin romanele sale Ultima noapte… (1930) și
Patul lui Procust (1933).
Potrivit concepției camilpetresciene, literatura trebuie să fie în concordanță cu filosofia, știința epocii
(conform teoriei sincronismului lovinescian). Astfel, literature trebuie să evidențieze ultimele cuceriri ale
filosofiei și științei, romanului cerându-i-se timpul present și subiectiv (durata pură bergsoniană), fluxul
conștiinței și memoria afectivă. Se pot observa afinități între scriitorul roman și modelul său, Marcel Proust, dar
nu se poate vorbi despre plagiat, pentru că Petrescu modifică elementele precum memoria involuntară sau
fluxul amintirilor. Autenticitatea este obținută prin această tehnică a fluxului conștiinței, adică realitatea este
trecută prin conștiința protagonistului și presupune transpunerea experiențelor, a gândurilor și a trăirilor sale: să
nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele (…) eu nu pot vorbi onest decât
la persoana întâi. Utilizarea persoanei I duce la apariția omniscienței, dar și la sporirea autenticității.
Substanțialitatea presupune analiza esențelor concrete ale vieții: iubirea, moartea, cunoașterea, adevărul,
demnitatea etc. Romanul trebuie să se structureze pe o pasiune sau pe o idee, fiind lipsit, așadar, de un subiect
propriu-zis.
O altă trăsătură evidențiată de doctrina lui C.Petrescu este anticalofinismul, adică notarea precisă, exactă,
fără procedee artistice (scriitorul acceptă doar comparația), fiind preferat stilul natural, neînfrumusețat.
3. Geneza romanului; tematică
Publicat în anul 1930, romanu Ultima noapte… s-a născut dintr-o nuvelă prea lungă, care, prin prefaceri și
adăugiri succesive a luat forma unui text foarte complex.
În prefața romanului din 1955, intitulată Cuvânt după un sfert de veac, scriitorul prezintă geneza romanului
și evidențiază preferința pentru estetica autenticității: negreșit, trebuie să lămurim că dacă partea întâi a
acestui roman e o fabulație, e adică născocită de un autor care nici nu era însurat și nici n-avea o familie pe
vremea aceea și deci că eroul Ștefan Gheorghidiu cu soția lui sunt pură ficțiune; în schimb, se poate afirma că
partea a doua a cărții, aceea care începe cu întâia noapte de război, este construită după memorialul de
campanie al autorului, împrumutat, cu amănunte cu tot eroului Gheorghidiu.
 Titlul inițial al romanului a fost Proces verbal de dragoste și de război, amintind de maniera lui Stendhal și
de notația precisă. Titlul Ultima noapte... trimite către două nopți simbolice, reprezentând două expreriențe
definitorii: iubirea și războiul. Prima parte va prezenta povestea de iubire dintre Ștefan și soția sa, Ela, iar a
doua parte, experiența din război a protagonistului, care îl va vindeca.
Roman modern de analiză psihologică și roman al experienției, Ultima noapte... este o scriere în care arta
analizei câștigă unul dintre succesele cele mai mari. Viziunea despre lume a autorului, transferată personajului-
narator Ștefan Gheorghidiu, este viziunea unui spirit reflexiv, cu preocupări filosofice și literare, ceea ce dă
naștere unei proze analitice de factură subiectivă. Tema inadaptării intelectualului la o lume a imposturii și a
mediocrității se cristalizează prin mai multe arii tematice: dragostea și războiul, cunoașterea și setea de absolut,
tema moștenirii și cea a existenței societății bucureștene în preajma Primului Război Mondial.
O primă scenă care susține tematica operei este cea din incipitul romanului – discuția de la popota
ofițerilor despre dragoste și fidelitate. Aceasta a izbucnit de la un fapt divers aflat din presă: un bărbat care și-a
ucis soția infidelă a fost achitat de tribunal. Discuția respectivă declanșează memoria afectivă a protagonistului,
trezindu-i amintirile legate de cei doi ani și jumătate de căsnicie cu Ela. Adept al teoriei absolutului în iubire,
Ștefan își expune punctul de vedere care este corelat cu trăsături ale susținătorului acestuia, ceea ce
demonstrează o latură a artei de portretist a lui C.Petrescu. De exemplu, căpitanul Dimiu, ardelean conformist,
are rosturi gospodărești și împărtășește opinia juraților: Nevasta trebuie să fie nevastă și casa, casă. În schimb,
Ștefan Gheorghidiu, preocupat de filosofie, adoptă o perspectivă inedită și un aer de superioritate, folosind
intenționat neologisme: Orice iubire e ca un monoideism, voluntar la început, patologic pe urmă.
O altă secvență relevantă pentru ideea principală a scrierii este momentul culminant din timpul excursiei
de la Odobești, de sărbătoarea Sfinților Constantin și Elena, care marchează inevitabila criză matrimonială
dintre cei doi soți. Timpul șederii la Odobești este prilej pentru protagonist de a adăuga un nou motiv de
neliniște în ceea ce o privește pe Ela, anume posibilitatea de a fi înșelat și de a-i trăda iremediabil sentimentele.
El devine foarte gelos, deoarece se pare că Ela îi acordă o atenție exagerată unui anume G., care, după opinia
personajului-narator, îi va deveni mai târziu amant, însă această stare este interiorizată: Nu, n-am fost gelos, deși
am suferit atâta din cauza iubirii. Ștefan observă mimica și gesturile femeii care gustă cu familiaritate din
farfuria lui G. și care are o expresie deznădăjduită atunci când acesta stă de vorbă cu o altă femeie: În trei zile
cât am stat la Odobești, am fost ca și bolnav (...). Îmi descopeream nevasta cu o uimire dureroasă.
Roman psihologic prin tematică, prin conflictul interior, prin personajul construit ca o conștiință
problematizantă și prin utilizarea unor tehnici ale analizei psihologice, Ultima noapte... a fost diferit interpretat
de critica literară prin raportare la temele principale. Constantin Ciopraga îl consideră o monografie a îndoielii,
iar T.Vianu vorbește despre povestea studentului în filosofie, Ștefan Gheorghidiu, care odată cu războiul
trăiește agonia și moartea iubirii lui.
4. Structură și compoziție
Romanul este structurat în 2 părți, corespunzătoare temelor principale: iubirea și războiul, experiențe de
cunoaștere, trăite de protagonist. Evenimentele se grupează în 2 cărți, scriitorul folosind un artificiu
compozițional. Astfel, narațiunea începe cu prezentarea războiului în capitolul I, apoi se prezintă povestea de
iubire în capitolele 2-5, revenindu-se la planul războiului în capitolul 6. Se consideră că rememorarea iubirii
eșuate dintre Ștefan și Ela se înscrie în planul ficțiunii, în timp ce partea a 2-a este construită pe baza unei
experiențe reale a autorului, valorificând jurnalul lui în timpul Primului Război Mondial.
Romanul debutează cu prezentul frontului, capitolul 1, La Piatra Craiului în munte, punând în evidență
două planuri termporale existente în discursul narativ: timpul narării (prezentul frontului) și timpul narat
subiectiv și afectiv (trecutul poveștii de iubire). Incipitul romanului fixează relațiile temporale și spațiale (în
primăvara anului 1916, în timpul unei concentrații pe Valea Prahovei) și conturează scena discuției de la popota
ofițerilor despre dragoste și fidelitate. Această discuție pornită de la un fapt divers aflat din presă, declanșează
memoria afectivă a protagonistului, trezindu-i amintirile legate de cei doi ani și jumptate de căsnicie cu Ela. La
fel ca la scriitorul francel Marcel Proust, un eveniment exterior declanșează rememorarea unor întâmplări dintr-
un timp pierdut, însă în romanul lui Camil Petrescu, evenimentele sunt ordonate cronologic și analizate lucid, în
funcție de memoria voluntară. Altă deosebire constă în faptul că la Proust, personajul-narator retrăiește trecutul,
în timp ce protagonistul lui Camil Petrescu analizează și interpretează trecutul.
Al 2-lea capitol al romanului (Diagonalele unui testament) concentrează intriga (eram însurat de 2 ani și
jumătate cu o colegă de la universitate ș-o bănuiam că mă înșală) și marchează începutul retrospectivei asupra
iubirii. Povestea lor de iubire se naște din admirație și duioșie, dar la o analiză mai atentă, mai lucidă,
personajul narator mărturisește că mai ales din orgoliu (cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele
iubiri). După căsătorie, cei doi soți trăiesc modest, dar sunt fericiți, însă ulterior, echilibrul tinerei familii este
tulburat de moștenirea primită de Gheorghidiu de la unchiul său avar, Tache. Ela se implică în discuțiile despre
bani, comportându-se diferit, atitudine care îi displace soțului (aș fi vrut-o mereu feminină, deasupra acestor
discuții vulgare). Din acest moment cuplul evoluează spre o inevitabilă criză, ruptura fiind accentuată de
domnul G. în excursia de la Odobești. Obosit să mai caute certitudini și convins că nu poate atinde absolutul
decât prin iubire, Gheorghidiu privește drama personală cu detașare și se desparte de Ela.
Cea de-a 2-a experiență o reprezintă războiul, N.Manolescu apreciind că absolutul morții eclipsează
absolutul iubirii, imaginea războiului fiind demitizată, fără eroism sau patriotism, pentru că frontul înseamnă
haos, mizerie, măsuri absurde și învălmășeală. Din cauza informațiilor eronate se dau ordine contradictorii,
artileria română fixând la un moment dat turnurile asupra propriilor batalioane. În plus, combatanții suferă de
foame și de frig și trăiesc permanent sub amenințarea morții. Capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu
ilustrează absurdul războiului și tragismul confruntării cu moartea. Individul este stăpânit de spaimă și
acționează automatic, fiind dominat de instinctul de supraviețuire (nu mai e nimic omenesc în noi).
Experiența dramatică de pe front modifică atitudinea personajului narator față de celelalte aspecte ale existenței
și pune în umbră drama iubirii (de soția mea, de amantul ei, de tot zbuciumul de atunci mi-aduc aminte cu
adevărat ca de o întâmplare din copilărie). Rănit și spitalizat, Gheorghidiu se întoarce la București și renunță la
îndoială și la bănuieli, detașându-se astfel de trecut. Pe soția sa o privește cu indiferența cu care privești un
tablou și o părăsește, lăsându-i absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preț, la cărți, de la lucruri personale,
la amintiri. Adică tot trecutul.
Spre deosebire de romanul tradițional în care conflictul se desfășoară la nivel exterior, între diverse
personaje, în romanul lui Camil Petrescu, conflictul este interior, și se produce în conștiința personajului
narator, care trăiește stări și sentimente contradictorii în ceea ce o privește pe soția sa, Ela. Acest conflict
interior este generat de raporturile pe care protagonistul le are cu realitatea înconjurătoare. Gheorghidiu trăiește
cu iluziaa că s-a izolat de ceea ce îl înconjoară, însă tocmai această realitate în care nu vrea să se implice va
produce destrămarea cuplului. Implicarea Elei în lumea mondenă, pe care eroul o disprețuiește și față de care
ține să se detașeze, reprezintă principalul motiv al rupturii dintre cei doi. Așadar, conflictul interior trăit de
protagonist se produce din cauza discrepanței dintre aspirațiile lui Gheorghidiu și realitatea lumii
înconjurătoare. Conflictul exterior pune în evidență relația personajului cu societatea, accentuând același
orgoliu al respingerii și plasându-l în categoria inadaptaților săi.
5. Construcția personajelor
Personajele romanului sunt construite conform viziunii moderne a lui C.Petrescu (Ștefan și Ela
Gheorghidiu), însă unele dintre ele sunt personaje tipice de factură realistă (Tache – tipul avarului și Nae – tipul
parvenitului), construite în manieră balzaciană.
 Personajul principal este un tânăr intelectual, filosof de formație, care trăiește în lumea ideilor și care
raportează realitatea imediată la propria conștiință. Personajul feminin, Ela, este construit din perspectiva unică
a lui S.Gheorghidiu și portretul ei se modifică în funcție de atitudinea și sentimentele acestuia. Din perspectiva
lui, ea apare ca o fire practivă, superficială, care se adaptează societății moderne a Bucureștiului, iar identitatea
ei nu este o certitudine. N.Manolescu consideră că nu Ela se schimbă (poate doar superficial), ci modul în care
o vede Ștefan. Modalitățile de construcție a personajului principal sunt specifice romanului modern. Prin
introspecție și monolog interior, Ștefan Gheorghidiu se autoanalizează și percepe cu luciditate faptele,
oamenii și relațiile dintre ei.
6. Arta narativă
Elementele de artă narativă sunt specifice prozei moderne, pentru că relatarea este înlocuită cu analiza și
interpretarea, operații având caracter analitic. Narațiunea de tip subiectiv, la persoana I, propune viziunea unică
a personajului narator, iar perspectiva narativă este de tip avec și focalizarea internă. Stimulul anticalofil pentru
care optează C.Petrescu susține autenticitatea limbajului și creează impresia de realitate firească, limbajul fiind
uneori banalizat (de exemplu, discuția de la popota ofițerilor).
7. Concluzii
În concluzie, Ultima noapte... reprezintă un moment de referință pentru literatura națională, ilustrând efortul
scriitorilor români de ase racorda la înnoirile propuse de literatura europeană, stilul lui C.Petrescu
caracterizându-se prin claritate, sobrietate și anticalofilism.
 Caractizare
-Ștefan Gheorghidiu-
Ștefan Gheorghidiu este personajul principal al romanului, ilustrând tema intelectualului lucid, orgolios
și inadaptat social. La nivelul compoziției, Ștefan este conștiința ordonatoare și naratorul autodigetic, deoarece
se povestește pe sine în roman și focalizează toate evenimentele din unica sa perspectivă. Traiectoria exterioară
a personajului este dictată de diferitele ipostaze pe care le parcurge de-a lungul devenirii sale romanești: inițial
apare ca un student sărac la Facultatea de Filosofie, care trăiește o poveste de dragoste pasională cu soția sa;
apoi este tânărul devenit bogat peste noapte, după ce unchiul Tache îi lasă moștenire considerabilă pe care nu
știe cum să gestioneze și se lasă prins în mirajul distrugător al mondenității; urmează etapa soldatului care
trăiește sentimentul responsabilității și al camaraderiei, dublat de revelația egoismului dramei sentimentale pe
care o trăise. În finalul romanului, imaginea sa este la fel de fluidă, sugerându-se continuarea periplului
(călătoriei) existențial, după despărțirea de Ela și revenirea pe front, însă sub alte zodii.
De la începutul până la sfârșitul romanului, Gheorghigiu este un alter ego al scriitorului Camil Petrescu,
un spirit introvertit, neliniștit și polemic, care a văzut idei asemenea altor personaje din teatrul autorului sau din
romanul Patul lui Procust (George Ladima și Fred Vasilescu), încercând, poi, să adapteze realitatea la această
fantezie. Partea romanului consacrată evocării poveștii de dragoste are valoarea unei monografii, deoarece
autorul surprinde toate fazele și momentele relației dintre cei doi. Mărturisirile personajului sunt reprezentative
pentru stările pe care le parcurge conștiința sa, de-a lungul acestui traseu. Orgoliul de a fi iubit (cred că acest
orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri) se transformă în mândria de a modela intelectual femeia de lângă
el și de a-i hotărî destinul. Toate certitudinile sunt însă spulberate de gelozia care se instalează în sufletul său de
la primele semne de cochetărie ale Elei: Niciodată nu m-am simțit mai descheiat de mine însumi, mai nenorocit.
Dacă în Noaptea de dragoste se arată exaltat și pătimaș, trâind dramatic iubirea și asumându-și o suferință ce se
hrănea, până la urmă din propria substanță, în Noaptea de război începe să ia distanță de sine și să privească
experiența consumată ca o etapă încheiată și eșuată în tentativa de a atinge absolutul în ceva, în orice.
Ștefan este un analist, având pretenția să judece totul. Are un orgoliu nemăsurat, care-i provoacă o
angoasă terorizantă. Iubirea, răsucită pe toate fețele, naște gelozia și inceritudinea. (scena excursiei de la
Odobești) + (scena discuției de la popota) Autorul valorifică tehnica memoriei involuntare pentru a crea o
unitate de ansamblu operei: un eveniment exterior (discuția de la popotă) declanșează rememorarea unor
întâmplări sau stări. În vreme ce la Marcel Proust, personajul-narator retrăiește trecutul, la Camil Petrescu se
observă analiza trecutului, fapt care generează sfârșitul iluziilor.
Particularitățile de construcție a personajului principal sunt specifice romanului modern, subiectiv, de
influență proustiană: este vorba despre deplasarea accentului spre conflictul interior, autoanaliza, fluxul
conștiinței, aceste aspecte fiind redate cu ajutorul monologului interior. Portretul fizic detaliat, specific
romanului tradițional, este înlocuit cu un complex portret moral, folosindu-se caracterizarea directă, realizată
rar, prin replici scurte, precum aceea adresată de Ela: Ești de o sensibilitate imposibilă; indirectă, prin acțiunile
și comportamentul său de-a lungul întregului roman și autocaracterizare: Pentru mine dragostea aceasta este o
luptă neîntreruptă, în care eram veșnic de veghe, cu toate simțurile la pândă, gata să previn orice pericol.
Pentru observarea propriilor trăiri psihice se utilizează procedee specifice romanului psihologic modern,
precum: introspecția (Niciodată nu m-am simțit mai descheiat de mine însumi, mai nenorocit.), autoanaliza
lucidă (Simțeam din zi în zi, departe de femeia mea, că voi muri.), monologul interior, cu notarea stărilor
fiziologice și a senzațiilor organie (Nu pot gândi nimic. Creierul parcă mi s-a zemuit, nervii, de atâta încordare,
s-au rupt ca niște sfori putrede.) și fluxul conștiinței.
 Prin urmare, Ștefan Gheorghidiu este mai mult decât o identitate narativă cu o psihologie aparte. Despre
el se poate spune că întruchipează un mit al conștiinței ca reprezentare subiectivă, deoarece eul său devine, de-a
lungul romanului, o reflectare a lumii exterioare, un filtru conceptual.
 ROMANUL REALIST TRADIŢIONAL BALTAGUL DE M.
SADOVEANU

1. Încadrarea în curentul literar și în context

Desemnând totalitatea tendinţelor interbelice conservatoare, iniţiate să apere viaţa autohtonă, specificul naţional,
tradiţionalismul perpetuează o tematică destinată a surprinde ethosul românesc. Literatura tradiţionalistă se constituie
într-un act de spiritualizare a existenţei, de valorificare a mitologiei autohtone, a ritualurilor ancestrale, de elogiere a
vitalismului universal, concomitent cu ancorarea într-o tematică, formulă artistică şi tipologie constituite de-a lungul
timpului şi considerate ca având un grad înalt de specificitate.

În contextul interbelic în care se lansează prozatori de mare vocaţie novatoare, precum Proust, Th. Mann, Fr. Kafka, J.
Joyce, iar la noi Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, A. Holban, care propuneau tehnici specifice, moderniste,
tradiţionalismul devine o reacţie de apărare a literaturii împotriva înnoirilor prea rapide. Adept al tradiţionalismului,
Mihail Sadoveanu îşi urmează liniştit drumul, consolidând cu alte capodopere (Hanu-Ancuţei, Zodia Cancerului, Fraţii
Jderi, Baltagul) o operă ce se anunţase deja de o mare vitalitate. Orientat încă din primele texte către universul ţărănesc,
scriitorul îşi făureşe o viziune artistică definitorie ce se hrăneşte din tematica tradiţională fixată în veacul trecut de „Dacia
literară”: istoria, folclorul, natura. Ţăranul, creator de istorie şi de folclor, locuitor al spaţiului natural, ocupă un loc
privilegiat în interiorul operei sadoveniene, devenind un fel de permanenţă naţională. O evidentă oglindire a satului
românesc patriarhal şi arhaic întâlnim în Baltagu l(1930), operă de maturitate deplină, dar şi roman tradiţional de
referinţă.

2. Încadrarea în tipul de roman Baltagul este în primul rând o operă de o complexitate deosebită, lucru evidenţiat şi
prin faptul că înglobează elemente ce îl situează în acelaşi timp în categoria romanului mitic, social, poliţist, dar şi iniţiatic
şi de dragoste. Caracterul de roman mitic este asigurat în primul rând de sursa de inspiraţie. Opera este precedată de un
moto ce trimite către versurile Mioriţei, iar asemănările sunt frapante. Ca şi în balada populară, doi ciobani hotărăsc
uciderea celui de-al treilea fiindcă „Are oi mai multe / Mândre şi cornute”, este prezent motivul animalului năzdrăvan şi
cel al măicuţei bătrâne care îşi caută disperată fiul. Diferenţierile sunt însă incontestabile şi fireşti. Moartea ciobănaşului
din baladă rămâne la faza de simplă ipoteză, pe când cea a lui Lipan este o certitudine. Personajul popular era un tănăr
nelumit şi are valoarea unui simbol, pe când Lipan este bărbat în toată firea, cu nevastă şi copii, cu un statut social foarte
bine delimitat. Căutarea Vitoriei este amplificată, depăşind stadiul de motiv epic şi formează chiar substanţa operei, iar
motivul animalului năzdrăvan este redat într-o formă mult mai veridică, devenind motivul animalului păzitor. Substratul
mitologic devine mult mai dens prin suprapunerea altor valori. Mitul Marii Treceri, cel totemic, al lui Isis şi Osiris sunt alte
implicaţii ale operei.

Mitul totemic este evidenţiat chiar prin titlul romanului. Baltagul este o armă cu două tăişuri, având în roman o dublă
semnificaţie: este o armă a crimei (Nechifor a fost lovit cu o asemenea armă), dar şi a dreptăţii (Gheorghiţă pune semn
pe cel care i-a ucis tatăl cu un baltag). Baltagul stă în directă legătură cu semnificaţia labirintului, iar aceasta revine în
roman de mai multe ori.. Labirintul, cu drumurile sale cotite, reprezintă Regatul Morţii, căci linia şerpuitoare aminteşte
de curgerea vieţii către moarte şi a morţii spre viaţă. Numele vine de la grecescul „labrys”, care înseamnă securea cu
două tăişuri, în roman fiind vorba de baltag. Armele cu două tăişuri sugerează dualitatea, fiind un simbol al vieţii şi al
morţii.

Roman social a fost considerat de Nicolae Manolescu, în Arca lui Noe. Opera zugrăveşte de fapt o societate rurală de
început de secol XX, ancorată într-un mod de viaţă ancestral. Se realizează astfel o monografie a satului moldovenesc de
munte, fără a neglija şi raportarea la umanitate. Factura de roman poliţist este dată de schema narativă. Intriga este de
tip poliţist, investigaţiile Vitoriei amintesc de cele ale unui detectiv inteligent, iar deznodământul constă în demascarea
vinovaţilor. Dar opera nu poate fi redusă doar la atât, căci semnificaţiile depăşesc schematismul iniţial.

Raportat la experienţa de viaţă a lui Gheorghiţă, Baltagul poate fi considerat şi un roman inţiatic. La începutul
romanului, Gheorghiţă este un adolescent, care nu ştie ce e viaţa. Bănuind că soţul este mort, Vitoria ştie că fiul va trebui
să preia o parte din prerogativele tatălui, dar pentru aceasta el trebuie să se maturizeze. Drumul are şi acest rol.
Preluarea responsabilităţilor se face însă treptat. Transhumanţa va face de acum parte din existenţa lui Gheorghiţă, de
aceea este necesar ca el să aplice o anumită conduită. Pe parcurs vor întâlni oameni şi situaţii noi, iar Vitoria se comportă
în mod diferit. Fie este volubilă şi denotă încredere, fie devine mustrătoare sau reticentă, atunci când persoanele nu îi
inspiră încredere. Nimeni însă nu poate să o abată. Participarea la evenimentele decisive, cum ar fi botezul şi nunta, este
o îndatorire pe care tânărul o va respecta de acum, ca şi comportamentul mamei. Dar orice iniţiere presupune un model,
un iniţiator şi în final o probare. Vitoria îşi asumă rolul iniţiatorului, iar în această ipostază îşi face datoria cu tact şi cu
răbdare. Modelul de formare este însă Nechifor Lipan. Şi datorită acestui fapt, Vitoria reface traseul păstorului, pentru că
de acum va deveni al lui Gheorghiţă. Şi totuşi modelul este uşor retuşat. Gheorghiţă va fi la fel de cinstit şi drept faţă de
oameni ca tatăl său, dar ceva mai reticent şi mai ales nu va călători niciodată noaptea la drum. Vitoria intervine exact în
punctele care au facilitat un final tragic destinului, căci ea nu are încredere în toată lumea şi nici nu călătoreşte noaptea.
Gheorghiţă va fi supus şi unor probe. Prima este atunci când rămâne singur, noaptea, în râpă, spre a veghea osemintele
tatălui său. Se sperie însă şi fuge de la căpătâiul tatălui, dar se ruşinează de fapta sa, ceea ce este o dovadă că băiatul are
conştiinţă şi că este pregătit să-şi asuma greşelile. A doua probă este mult mai grea, căci va trebui să înfrunte nu o
temere interioară, ci chiar ucigaşul tatălui său. Momentul este bine ales de Vitoria, căci o pedeapsă trebuie să fie dictată
de Dumnezeu şi aprobată de colectivitate. Comportamentul de la praznic îl surprinde pe Gheorghiţă în ipostaza
iniţiatului. Ca şi mama sa, el ştie acum să citească şi să interpreteze semnele, de aceea, când aceasta îi dă baltagul,
Gheorghiţă îl priveşte cu luare-aminte, căci este scris sângele tatălui său. Are tăria morală de a se apăra şi loveşte
bărbăteşte şi cu multă siguranţă. Asupra sa nu cade însă vina omorului, căci el doar a pus semn pe cel ce a înfăptuit
omorul. Finalul romanului are o importanţă deosebită, căci ampla replică a personajului feminin este realizată pentru
prima oară la persoana I plural, căci iniţierea s-a sfărşit, iar Gheorghiţă a pătruns în lumea maturităţii.

Tema iubirii nu este în prim-plan, însă Baltagul a fost considerat şi un roman de dragoste. Iubirea este cea care oferă
Vitoriei forţa necesară de a porni la un drum greu în necunoscut. Călită pe parcusul unei convieţuiri deloc de neglijat,
având parte şi de clipe de fericire, dar şi de certuri şi vorbe iuţi, dragostea aceasta a rezitat dincolo de existenţa umană.
Vitoria continuă să îşi iubească soţul şi să îi fie fidelă şi dincolo de moartea acestuia.
3.Structură și compoziție
Elementele realiste sunt preponderente şi clasează romanul în categoaria operelor de referinţă. Astfel, ca orice creator
realist, autorul a urmărit să redea operei impresia de veridicitate. Acţiunea este amplasată într-un spaţiu prin excelenţă
real, bine delimitat şi jalonat prin numeroase toponime reale. În felul acesta romanul propune o lume care concurează
realitatea şi se constituie într-o monografie a satului Măgura, de pe valea Tarcăului. Este un sat izolat de munte, rupt de
civilizaţie căci e aşezat în locuri greu accesibile. Natura pare uneori potrivnică, gospodăriile sunt situate în locuri vitrege,
printre stânci, iernile sunt foarte aspre, dar oamenii sunt căliţi şi au învăţat să reziste. Ei îşi duc existenţa după legi
nescrise şi moştenite încă de pe vremea lui Burebista. Rânduiala şi-a pus amprenta asupra sistemului de organizare
familială, iar drept eşalon este aleasă familia Lipan. Bărbatul reprezintă elementul mobil, căci prin transhumanţă, el este
mai tot timpul anului plecat cu oile. Are avantajul de a realiza ieşiri sistematice din spaţiul închis al satului, de a cunoaşte
locuri şi oameni noi şi este familiarizat cu factorii de civilizaţie, pe care însă nu caută să îi impună lumii lui. Femeia, în
schimb, reprezintă elementul static. Ea nu părăseşte spaţiul închis al satului decât rar, pentru a merge la târg, cu produse
de vânzare, de aceea nu are încredere în reprezentările civilizaţiei (Vitoria consideră trenul sau telefonul născociri
diavoleşti). Rămâne singură mai tot timpul anului, drept pentru care trebuie să dovedească tărie interioară şi să fie o
bună gospodină, pentru că ea ţine toată casa. Tot femeia este cea care se ocupă de creşterea şi educarea odraslelor, în
spiritul respectului faţă de datină

Acţiunea se realizează prin înlănţuirea mai multor episoade narative ce urmăresc să redea călătoria Vitoriei Lipan în
căutarea soţului care a întârziat inexplicabil. Firul epic se dezvoltă în jurul unui motiv central, cu o dublă valenţă: motivul
drumului. Pentru Vitoria Lipan, drumul echivalează cu îndeplinirea unui mandat etic şi justiţiar, căci ea trebuie să ofere
odihnă veşnică sufletului soţului, să afle şi să pedepsească pe vinovat. Nu pleacă singură, ci împreună cu fiul său,
Gheorghiţă, pe care trebuie să îl iniţieze pentru a fi capabil să preia o parte din datoriile tatălui, de aceea drumul are şi
un sens iniţiatic. Acţiunea diferenţiază mai multe etape ale traseului: conştientizarea necesităţii călătoriei, pregătirile şi
drumul spiritual la Mănăstirea Bistriţa, călătoria propriu-zisă, ajungerea la destinaţie, întoarcerea proiectată în satul
Măgura
 4.Personajele
Romanul acesta propune în prim-plan câteva tipologii umane consacrate în opera de tip tradiţional. Astfel, Vitoria Lipan
reprezintă în mod evident tipul femeii din satul de munte. Sadoveanu a realizat o imagine cumplexă a acesteia,
surprinzând-o într-o triplă ipostază: săteanca din Măgura, mama celor doi copii, Gheorgiţă şi Minodora, dar şi soţia lui
Nechifor. Portretul moral se dezvoltă printr-o acumulare de trăsături specifice fiecărei ipostaze. Astfel, ca femeie a
satului din zona Tarcăului, Vitoria se evidenţiază printr-o tărie interioară deosebită, rod al unei existenţe dure, care
fortifică mult caracterul. Vitoria este conştientă că drumul pe care îl va realiza este foarte dificil, dar nu renunţă cu nici
un chip. Trăsătura a fost discutată şi de G. Călinescu în comparaţia pe care o realiza cu eroul shakespearean, Hamlet.
Vitoria este şi o bună gospodină, căci ţine ordine perfectă în casă şi ogradă. Ca orice munteancă, respectă cu sfinţenie
datina şi nu se abate de la ea. Până şi pe parcursul drumului, Vitoria găseşte răgazul cuvenit pentru a se conforma
tradiţiei. Amintim de alaiul de botez întâlnit la Borca şi de cel de nuntă de la Cruci. Ritualul de înmormântare este la
rândul său păstrat şi adaptat situaţiei, astfel încât să nu se abată de la nici un element, căci totul are un rost în această
Mare Trecere. Este superstiţioasă şi interpretează semnele din jurul ei şi visul premonitoriu şi totodată îmbină gândirea
religioasă cu cea de tip magic. Merge la biserică, se roagă, ţine post, dar merge şi la vrăjitoarea din sat.

Ca mamă, are o grijă deosebită de formarea copiilor în spiritul modelului tradiţional. Este intransigentă cu Minodora,
căci ştie că rolul ei în comunitate este important, ea trebuind să devină o păstrătoare a datinii. De aceea intervine şi
corectează tendinţa fetei de abatere de la obiceiuri. Nu admite modificări, tot aşa cum nu admite o alianţă cu un flăcău
plecat din sat şi rupt de comunitate. Nasul cel mare al băiatului dăscăliţei este mai curând un pretext, care ascunde
intenţia mamei de a păstra tradiţia realizării alianţelor doar în interiorul aceleiaşi caste. Soţul Minodorei nu poate fi
decât un oier gospodar. Faţă de Gheorghiţă este mai tolerantă, şi pentru că acesta îi aminteşte de soţul plecat, dar şi
fiindcă el va deveni un element mobil al lumii satului. Este însă de remarcat grija manifestată în formarea tânărului pe
parcursul drumului iniţiatic.

Ca soţie, Vitoria emoţionează prin dragostea puternică ce o poartă pentru soţul ei. Sentimentul a fost călit în focul unei
căsnicii care uneori i-a pus la încercare răbdarea. Vitoria se conformează modelului tradiţional al căsniciei, în care femeia
trebuie să fie total supusă bărbatului şi îndură chiar şi bătaia, deşi Nechifor îşi exprimă ulterior regretul. Uneori însă îi
întoarce vorbele cu tâlc, exprimând inteligenţă.

Personaj tipic este şi Nechifor Lipan, deşi imaginea acestuia se constituie în absenţă, prin rememorare sau prin memoria
afectivă a Vitoriei. El devine o emblemă a lumii satului de munte, fiind la rândul său surprins într-o triplă ipostază:
păstor din Măgura, soţ şi tată. Ca păstor, este renumit pentru arta oieritului. Este căutat de lumea din toate colţurile
ţării pentru produse, dar şi ascultat cu încântare pe la nunţi şi petreceri, căci Nechifor are talent de povestitor. Ca soţ,
Nechifor manifesta uneori bărbăţia unui cap al familiei tradiţionale, socotind când a venit vremea să-i scoată muierii
„unii din demonii care o stăpâneau”. Infidel uneori, Nechifor revine mereu la soţia pe care de fapt o apreciază. Ca tată,
este mai indulgent faţă de Minodora şi ceva mai sever cu Gheorghiţă, pe care de altfel îi formează pentru viaţa de păstor.

Gheorghiţă reprezintă în roman tema educaţiei şi tipul adolescentului în formare. Înainte de dispariţia tatălui său, el
fusese deja implicat în viaţa pastorală, fiind trimis cu oile la iernat sau la târg, cu baciul Alexa. Demonstrase calităţile
necesare unui păstor priceput, dar după ce tatăl nu se mai întoarce, Vitoria îl pregăteşte pentru o preluare definitivă a
altor responsabilităţi. Imagine completă a satului tradiţional, romanul aduce în plan secundar şi alte tipologii umane:
Daniil Milieş, preotul satului, o adevărată autoritate, căci Vitoria îi cere mereu sfatul, baba Maranda, solomonara,
vrăjitoarea care trăieşte într-un univers plin de semne ciudate, în care se simte şi prezenţa unui spirit malefic, domnul
David, domnul Vasiliu, tipuri ale hangiului.

5. Artă narativă și stil

Reconstituire fidelă a satului moldovenesc de munte, cu oameni tenace, purtători ai unor credinţe străvechi, Baltagul
impresionează în egală măsură prin dimensiunea realistă, dar şi prin cea mitică, simbolică. Natura lui Sadoveanu nu este
picturală, adică rece, detaşată, decorativă, ci „poetică” (M. Ralea), realizată prin raportarea omului la peisaj. Dialogul
este mulat perfect pe tipologia personajelor sau pe intenţionalitate. Sadoveanu a redat limba poporului, mai cu seamă a
moldovenilor, iar prin această artă numele său figurează alături de un alt mare înaintaş, I. Creangă. Vorba devine adesea
meşteşugită, ornamentată prin inversiuni sintactice, presărată cu regionalisme lexicale sau fonetice care sporesc
impresia de autenticitate a acţiunii şi a tipologiilor umane.

6. Concluzie În concluzie, romanul Baltagul este o scriere despre vechile norme de civilizație, despre confruntarea
dintre modern și arhaic, cu triumful acestuia din urmă. Atmosfera romanului este mitică, amintind uneori de aceea
dintr-o altă capodoperă sadoveniană, Creanga de aur.
 Luceafărul de Mihai Eminescu
Romantismul este mișcarea artistica și literară ce apare la sfârșitul secolului al XVIII-lea și se dezvoltă în
prima jumătate a secolului al XIX-lea, caracterizându-se prin predominanța sentimentului asupra rațiunii, a
imaginației și a libertății de creație.
Trăsături:
- literatura romantică este produsul fanteziei și al sentimentelor
- se remarcă aspirația spre originalitate și libertatea formelor, spargerea barierelor tematice și formale
- subiectivitatea este accentuată, determinată de primatul sentimentului, al trăirii, de exacerbarea eului
liric
- se apreciază și se valorifică specificul național, datinile, credințele, folclorul național și miturile
- stilul romantic este unul retoric, patetic, exaltal (discurs înflăcărat) INTEROGAȚIILE
- antiteza = procedeul artistic fundamental, atât în conturul personajelor, a destinelor, cât și în ilustrarea
stărilor sufletești contradictorii
- predomină tiparul eroului excepțional în situații excepționale
- condiția geniului este abordată și din perspectiva filozofică
- eul liric este reprezentat de geniul
- ființa umană apare sfâșiată de pasiuni, marcată de întâmplări neprevăzute
- natura este evocată practic sau devine cadrul sugestiv al narațiunii (peisajul nocturn, crepusculul
misterelor, vagul erotic, ținuturile stranii etc.)
- valorificarea tuturor registrelor: arhaic, regional
- libertatea genurilor și a speciilor care interferează în structuri hibride
Etapele romantismului românesc:
1. Romantismul pașoptist: C.Negruzzi, D.Bolintineanu, V.Alecsandri, M.Kogălniceanu
2. Romantismul eminescian = puntul maxim de evoluție a curentului în spațiul românesc și ultima sa fază
în contextul european
3. Prelungiri ale romantismului în literatura sec. XX: G.Coșbuc, O.Goga, Al.Macedonski, T.Arghezi

Context Poemul-sinteză Luceafărul a apărut inițial în aprilie 1883 în ALMANAHUL SOCIETĂȚII ACADEMICE
SOCIAL-LITERARE ROMÂNIA JUNĂ din Viena, fiind apoi reprodus în revista Convorbiri literare pe 1
august 1883. Viziunea romantică este dată de temă, de relația geniu-lumea comună, de motivul Luceafărului, de
structură, de alternarea planului terestru cu cel cosmic, de cosmogonie, de amestecul genurilor și a speciilor
(elegie, meditație, idilă, pastel), de metamorfozarea lui Hyperion etc.

Moduri de Schema epică a poemului este reprezentată de elementul narativ preluat din basm, care devine pretext pentru
reflecția filozofică. Caracterul dramatic este conferit de predominanța dialogului, iar substanța lirică provine din
expunere
faptul că poemul proiectează problematica geniului în raport cu societatea, dar și din afectivitatea accentuată și
din procedeele artistice.

Surse Ca surse de inspirație, se poate remarca o sursă folclorică (basmul Fata-n grădina de aur, cules de
de austriacul Robert Kunish, mitul Zburătorului), la care se adaugă sursa filozofică (Platon, Aristotel,
Shopenhauer) și chiar biografică (unii interpreți identifică elemente ale vieții eminesciene în text).
inspirație

Tema Tematica poemului este una romantică: raportul geniului cu lumea, cunoașterea și iubirea. Aceasta din urmă
este prezentată în diverse ipostaze și tipare: terestră (cuplul Cătălin-Cătălina) și cosmică (fata de împărat-
luceafăr). Îndrăgostitul este geniul demon sau titan, iar iubita oscilează între Veneră și Madonă.
 Titlu Titlul poeziei este format dintr-un substantiv propriu articulat hotărât, care face trimitere la motivul central
al textului și susține alegoria pe tema romantică a locului geniului în lume, văzut ca o ființă nefericită, izolată,
opusă omului comun. Iar înțelesul alegoric este că, dacă geniul nu cunoaște moarte și numele lui scapă de
simpla uitare, pe de altă parte, însă, pe pământ nu e capabil a ferici pe cineva, nici capabil a fi fericit. El n-are
nici moarte, dar n-are nici noroc. Mi s-a părut că soarta Luceafărului din poveste seamănă mult cu soarta
geniului pe pământ și i-am dat acest înțeles alegoric (mărturisea M.Eminescu pe marginea manuscrisului). De
asemenea, titlul unește două mituri: unul românesc al stelei călăuzitoare și unul grecesc al lui Hyperion,
sugerând natura duală a personajului romantic.
Luceafărul este un poem amplu, structurat în 98 de strofe care delimitează patru părți (tablouri). Prima parte
(1-43) surprinde interferența planului uman (terestru) cu cel universal (cosmic), evidențiind totodată și
incompatibilitatea dintre ele, fiind relatată o poveste fantastică de iubire între două ființe care aparțin unor lumi
diferite. Partea a doua (44-64) surprinde universul terestru, în care iubirea dintre semeni este posibilă, atmosfera
Structură
este intimă, iar gesturile sunt dictate de instinct. Partea a treia (65-85) prezintă călătoria Luceafărului și dialogul
cu Demiurgul într-un limbaj grav și sentențios, iar ultima parte (86-98) reia ideea interferenței teluricului cu
planul cosmic, subliniindu-se încă o dată incompatibilitatea celor două lumi. Astfel, textul are o structură
simetrică, circulară, fiind evidentă relația de simetrie între primul și ultimul tablou, dar apare și o relație de
opoziție între tablourile mediane.
Primul tablou înfățișează iubirea dintre fata de împărat și Luceafăr și debutează printr-o formulă de incipit
preluată din basmul popular: A fost odată ca-n povești/ A fost ca niciodată, care creează o atmosferă feerică,
fabuloasă, dar corelată cu finalul, are rolul de avertisment că ceea ce urmează a fi prezentat nu va fi reluat
imul
blou niciodată. Portretul fetei evidențiază ideea de unicitate (individualizare) prin descendența înaltă (Din rude mari
împărătești), frumusețe (O prea frumoasă fată) și prin calitățile morale (Și mândră-n toate cele); comparația
Cum e Fecioara între sfinți/ Și luna între stele desăvârșește ideea.
Pentru că în ordinea logicii comunicarea dintre un om și o stea este imposibilă, Eminescu apelează la
convenția și motivul romantic al visului, care deschide posibilitatea evadării din lumea raționalului și a
acceptabilului. Fata de împărat rostește o primă invocație, în care îi cere Luceafărului să se integreze în spațiul
lumii comune și să îi dăruiască, astfel, cunoașterea: Cobori în jos, Luceafăr blând,/ Alunecând pe-o rază,/
ntiteza Pătrunde-n casă și în gând/ Și viața-mi luminează!. Invocația este urmată de o primă metamorfoză, descrisă de
poet în termenii unei cosmogonii, deoarece Luceafărul se întrupează prin corelarea unor principii fundamentale
(cer și mare, adică aer și apă: -”Din sfera mea venii cu greu/ Ca să-ți urmez chemarea,/ Iar cerul este tatăl meu/
Și mumă-mea e marea”). Acesta îi apare în ipostaza angelică a unui tânăr voievod Cu păr de aur moale.
Luceafărul îi oferă fetei condiția eternă, dar aceasta își recunoaște limitele și pentru că eternitatea o sperie, Căci
eu sunt vie/ Tu ești mort, îl refuză. Diferențele dintre valorile sintetizate de cei doi sunt exprimate de luceafăr
prin antiteza nemurito-nemuritoare, pe când fata vorbește de opoziția viu-mort, în termeni adecvați percepției
sale. În urma celei de-a doua invocații, Luceafărul se metamorfozează din nou, de data aceasta în ipostaza
demonică, principiile fundamentale fiind două elemente opuse, lumina și întunericul: Pe negre vițele-i de păr/
Coroana-i arde pare,/ Venea plutind în adevăr/ Scăldat în foc de soare. Și de data aceasta, fata de împărat îi
refuză propunerea și îi sugerează să vină el în lumea comună: Fii muritor ca mine!. Răspunsul Luceafărului este
imediat, ceea ce trădează intensitatea sentimentelor sale. El este gata să renunțe la nemurire, deși e conștient că
acest lucru ar echivala cu un păcat suprem, căci necesită schimbarea legilor universale. Diferențele dintre
valorile sintetizate de cei doi sunt exprimate de luceafăr prin antiteza nemurito-nemuritoare, pe când fata
vorbește de opoziția viu-mort, în termeni adecvați percepției sale.
 Tabloul al doilea prezintă planul terestu și redă idila dintre fata de împărat și un paj de la curte. Acesta
valorifică particularitățile omului comun, portretul său fiind construit în antiteză cu cel al Luceafărului. Din
punct de vedere social, el este inferior fetei de împărat, pentru că este doar un curtean care duce rochia
împărătesei și umple mesenilor cupele cu vin, are o descendență obscură (Băiat din flori și de pripas) și are o
frumusețe obișnuită, evidențiată printr-o comparație din registrul popular (Cu obrăjei ca doi bujori). În mod
simbolic, poetul oferă celor doi numele Cătălin, respectiv Cătălina, cel din urmă fiind un derivat al primului,
Tabloul al
doilea
pentru a sugera faptul că aparțin aceleiași lumi. Cătălin încearcă să o inițieze pe fată în arta de a iubi și o atrage
în mrejele seducției. La început, Cătălina pare dezinteresată, dar încetul cu încetul acceptă și constată
asemănarea dintre ei: Încă de mic/ Te cunoșteam pe tine/ Și guraliv și de nimic/ Te-ai potrivi cu mine... . Își
amintește brusc de Luceafărul din cer, care îi înfrumusețează existența, dar conștientizează că aparțin unor lumi
total diferite. Pentru ea, Luceafărul îmbracă acum forma unui ideal către care va râvni mereu, dar care nu se va
materializa niciodată: În veci îl voi iubi și-n veci/ Va rămânea departe. Cătălin nu are adâncimea interioară a
fetei și minimalizează importanța acestui ideal, aspect evidențiat în folosirea pluralului substantivului: Vei
pierde dorul de părinți/ Și visul de luceferi.
Tabloul al treilea se constituie pe o coordonată a planului cosmic și conține mai multe secvențe: zborul
intergalactic, spațiul Demiurgului, adresarea Luceafărului și răspunsul Demiurgului. Zborul intergalactic devine
prilej pentru poet de a excela în tablouri cosmice impresionante, redate prin sugestii vizuale ce amintesc de
Scrisoarea I. Deplasarea nu vizează doar spațiul, ci și timpul, pentru că drumul către Demiurg echivalează cu o
întoarcere la momentul creației universului. Locul divinității este lipsit de orice formă de limitare, iar timpul
individual nu există. Secvența adresării către Demiurg evidențiază determinarea Luceafărului de a-și schimba
Tabloulesența,
al fiind gata să renunțe la nemurire și la cunoașterea absolută pentru a obține în schimb șansa de atrăi o oră
treilea de iubire. Răspunsul Demiurgului este cuprins într-o secvență amplă, ce conține puternice accente filozofice.
Creatorul i se adresează Luceafărului cu un nume secret, Hyperion, obținut prin compunere în limba greacă
(înseamnă pe deasupra mergătorul) și sugerează faptul că el are un destin de excepție, este superior și își va
păstra esența indiferent de spațiu sau timp: Iar tu, Hyperion, rămâi/ Oriunde ai apune. Îi oferă posibilitatea de a
deveni pământean, dar nemuritor, adică ipostaza de geniu: Poetul, Cezarul sau exploratorul. Nu poate, însă,
să-l facă nemuritor (Dar moarte nu se poate), deoarece, dacă i-ar nega esența, s-ar nega pe sine.
Ultimul tablou revine la dubla coordonată ceresc-terestru și conține revelația Luceafărului, care revine În
locul lui menit din cer, revărsându-și lumina și transfigurând planul teluric. Tabloul naturii din această secvență
al unul specific eminescian, regăsindu-se motive romantice precum noaptea, luna, teiul etc. În acest cadru este
Tablouleste
plasat cuplul celor doi tineri, a căror atitudine este acum profund schimbată. Pajul este îndrăgostitul specific
patrulea
eminescian, care își face din iubita lui unicul țel al existenței: Căci ești iubita mea de-ntâi/ Și visul meu din
urmă, iar fata este îmbătată de amor. Se poate observa o ultimă invocație a Luceafărului, în care fata de împărat
solicită astrului să coboare în lumea ei și să-i lumineze norocul, adică destinul. Reacția Luceafărului este de
data aceasta neașteptată și demonstrază că iubirea pe care o simțea în primul tablou a fost doar o rătăcire de
moment, iar echilibrarea s-a produs doar prin rostirea acelui nume secret de către Demiurg. Fata nu mai deține
acum atribute ale unicității, ea fiind numită chip de lut, adică o simplă muritoare.
Ultima strofă echivalează cu un blestem rostit la adresa întregii umanități: Trăind în cercul vostru strâmt/
Norocul vă petrece,/ Ci eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor și rece. Metafora cercul vostru strâmt, redă o
dublă viziunea asupra lumii, pentru oameni, lumea în care trăiesc este perfectă (simbolistica cercului), dar
Ultima
pentru ființa de excepție, acesta este imperfect și de aceea cercul este strâmt. Conjuncția coordonatoare
strofă
adversativă ci separă cele 2 lumi pentru totdeauna, acestea devenind incompatibile, astfel încât povestea de
iubire dintre ființa umană și cea absolută nu va mai fi reluată niciodată. Finalul evidențiază valoarea cunoașterii
și superioritatea acesteia în fața afectului și conturează o nouă traiectoriei pentru geniul romantic: cea a
singurătății depline și a eliberării de afecte.
 La nivel stilistic, poemul se distinge prin limpezimea clasică a discursului obținută prin reducerea
mijloacelor de expresie. Totodată, se poate observa o îmbinare armonioasă de registre și forme stilistice. Astfel,
Limbajprimul
și tablou valorifică un limbaj extrem de curat, cu tonalități puterni afective din partea fetei de împărat și
ușor
prozodie solemne din partea Luceafărului. Tabloul al II-lea exploatează din plin valențele registrului popular, în
vreme ce al III-lea mizează pe exprimarea gnomică (filozofică). Ultimul tablou amestecă nuanțele exprimării
afective cu cele ale stilului ușor sentențios (gnomic).
Nivelul prozodic definitivează textul prin versuri cu măsura de 7-8 silabe, rima încrucișată și ritm
predominant iambic.
În concluzie, poemul Luceafărul rămâne măsura incontestabilă a valorii lirismului românesc, care și-a găsit
Concluzie
în Eminescu cea mai frumoasă înfăptuire.
 ”Plumb” de George Bacovia
1. Încadrarea în curentul literar + context

= curent literar și artistic apărut la sfârșitul secolului al XIX-lea, inițial în Franța și Belgia, ca o reacție
împotriva poeziei retorice a romanticilor și a impersonalității reci a parnasianismului.
- precursor al simbolismului este considerat a fi Charles Baudelaire, prin volumele sale Les fleurs du mal
și Les Correspondences
- Jean Moreas = teoretician în Europa, pentru că pe 18 sept 1886 a publicat articolul Les symbolisme în
revista Le Figaro
- în literatura română, teoretician al simbolismului a fost Alexandru Macedonski, prin articolul publicat în
revista Literatorul

Trăsături:
- cultivarea sinesteziilor = asocierea de senzații (în același vers)
- prezența simbolului, care are funcția de a sugera (imagine expresivă)
- cultivarea versului alb (muzicalitate interioară)
- ambiguitatea limbajului
- se folosește principiul corespondențelor (legături ascunse dintre lucruri, dintre elemente ale cadrului
exterior și stări sufletești)
- obsesia cromatică, olfactivă și a instrumentelor muzicale
- folosirea sugestiei
- stările sufletești prezentate sunt confuze (predomină angoasa, tristețea, melancolia, depresia,
singurătatea, spleenul, reveria etc)
- prezența refrenului

Reprezentanți:
- universal: Baudelaire, Moreas, A.Rimbaud, Edgar A.Poe
- literatura română:
• etapa teoreticărilor: A.Macedonski, Ștefan Petică, Dimitrie Anghel, Trăian Demetrescu
• direcția pseudo-simbolistă: Ovid Bensusianu (rev. Viața nouă)
• simbolismul exterior, minulescian: Ion Minulescu
• simbolismul autentic, bacovian: G.Bacovia

2. Generalități despre text + tematică

Poezia Plumb a apărut inițial în 1911 în revista Versuri, sub pseudonimul George Andoni, pentru ca apoi
să fie inclusă în volumul de debut cu același nume din 1916, înscriindu-se în estetica simbolistă prin:
folosirea simbolului, tehnica repetiției, cromatica obsedantă (dominant fiind cenușiul), dramatismul
trăirii eului liric dedus din corespondențele ce se stabilesc între materie și spirit, prin muzicalitatea
interioară stridentă etc. Tema poeziei o constituie condiția nefericită a poetului într-o societate limitată
și ostilă, care nu îl înțelege și nici nu îi înțelege arta. La un alt nivel tematic se regăsește tema morții,
susținută prin atmosfera și simbolurile funebre (sicriele de plumb, cavou, coroanele de plumb). Poezia este
a unui solitar, a unui prizonier, a unei conștiințe înspăimântate de sine și de lumea în care trăiește.
3. Semnificația titlului

Titlul atrage atenția atât ca realizare fonetică, cât și ca încărcătură stilistică, semnificantul conținând două
consoane explozive p și b în poziție simetrică, traducând greutatea, apăsarea sufletească; ele închid
vocala u, potențându-se astfel ideea de anulare a evadării și sonanta m ce dă tonul de cântec de moarte.
Titlul constituie și simbolul central, metalul sugerând apăsarea sufletească prin greutatea sa, monotonia
existenței prin culoarea gri și labilitatea psihică prin maleabilitate.
4. Structură, compoziție și imaginar poetic

Textul propune o structură externă de tip canonic, fiind compus din două catrene, cu respectarea
principiilor prozodice. Se evidențiază dispunerea simetrică a versurilor, anticipându-se astfel viziunea
poetului asupra existenței supuse monotoniei și cantonate într-un univers limitat. La nivel intern, poezia
gravitează în jurul unui simbol central recurent (repetativ) în opera lui Bacovia: plumbul. Prima strofă
dezvoltă un univers exterior, iar a doua trimite către un spațiu interior, ambele generate de motive
specifice sensibilității simboliste: singurătatea, tristețea, izolarea, neliniștea etc.

Primul catren conturează un spațiu exterior, apăsător, dezolant, care poartă amprenta morții. Este
propus astfel un câmp semantic al morții redat prin cuvinte precum sicrie, cavou, coroane ori structura
funerar vestmânt. Se poate observa că, spre deosebire de romantici care văd în moarte un prilej de
eliberare totală, Bacovia propune viziunea unei coborâri în infern.
Incipitul asociază imperfectul dormeau epitetului adverbial adânc, imprimând astfel o sugestie statică, de
încremenire spațială și temporală. Repetarea epitetului de plumb evidențiază existența mohorâtă, anostă
(plictisitoare), lipsită de posibilitatea înălțării, exasperarea, iar plasarea acestuia în rimă are rolul de a
închide ca într-un cerc implacabil întreaga existență. În cel de-al treilea vers al primei strofe apare
singura referire explicită la eul liric, Stam singur, trecându-se astfel dinspre realitatea exterioară spre cea
a sinelui, starea dominantă dedusă fiind angoasa. Vântul este singurul element care sugerează mișcarea,
însă produce efecte reci ale morții: Și scârțâiau coroanele de plumb. Deși cadrul temporal nu este precizat,
atmosfera creată sugerează nocturnul.

Strofa a doua este realizată într-o evidentă notă de ambiguitate, Bacovia utilizând sugestia și vagul pentru
a exprima stări interioare. Amorul de plumb care dormea întors poate fi interpretat ca o afirmare a noii
viziuni asupra iubirii. Față de viziunea romanticilor, iubirea a suferit o decădere și își anulează total
implicațiile afective. Strigătul devine modalitatea de exprimare a disperării resimțite de eul liric, ce
conștientizează drama existenței sale. Foarte ambiguă este și structura stam singur lângă mort ce poate
reprezenta actul dedublării eului liric, acesta autocontemplându-se și constatând că este total lipsit de
afectivitate. Frigul amplifică starea de nesiguranță interioară, imaginea vizuală prin care se încheie textul
valorifică un alt motiv important și anume cel al zborului, văzut în retorica romantică drept un simbol al
evadării și al înălțării spirituale. Bacovia însă, anulează aceste semnificații și orientează zborul către
teluric prin reprezentarea aripilor de plumb care atârnă, figurând astfel un Icar condamnat la o prăbușire
iremediabilă. Se poate observa că plumbul pecetluiește întregul univers exterior și interior propus de
Bacovia, transferând sugestiile acestui simbol central.
5. Limbaj artistic și prozodie

Limbajul artistic este marcat de o simplitate extremă. Vocabularul este restrâns, poetul mizând pe câteva
cuvinte repetate obsesiv, creând efectul monotoniei. Discomfortul interior este accentuat prin plasarea
verbelor la imperfect (dormeau/dormea, stam, atârnau), dar și prin liniile de pauză sau punctele de
suspensie, care fragmentează discursul liric.
Nivelul prozodic definitivează textul prin măsura fixă de 10 silabe, prin rima îmbrățișată, în vreme ce
combinația de ritmuri (predominant fiind iambicul) sporește tonalitatea gravă.
6. Concluzie

În concluzie, poezia Plumb rămâne un text reprezentativ pentru creația Bacoviană, care a determinat
critica literară să îl considere pe creator drept poetul care a văzut lumea prin ochi de plumb.
 1. Încadrarea în curentul literar
-def+trasaturi modernism
Revendicat deopotrivă de moderniști și de tradiționaliști, des contestat de unele personalități ale
vremii (Ion Barbu, Nicolae Iorga, Eugen Ionescu), Tudor Arghezi se impune ca unul dintre cei
mai importanți poeți ai literaturii române, opera sa impresionând prin vastitate, problematica
variată și prezența unor modalități de creație noi, șocante.
2. Încadrarea în operă+specie

Testament deschide volumul de debut Cuvinte potrivite (1927) și se înscrie în seria artelor poetice
moderne din literatura interbelică, alături de Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga
și Joc secund de Ion Barbu.
Având caracter programatic, poezia prezintă o definiție metaforică a creației și include exprimarea
concepției lui Tudor Arghezi cu privire la procesul creației și la menirea creatorului în univers.
Autorul prezintă crezul său poetic și în articolul Vers și poezie, inclus în volumul Ars poetica,
definind poetul drept un constructor de cuvinte. Această opera literară se încadrează în modernism,
deoarece propune o formulă nouă în planul creației, se caracterizează prin adâncirea lirismului, prin
ambiguitatea limbajului și prin valorificarea esteticii urâtului (propunând metafore noi, inedite).
3. Semnificația titlului, tema și motivul central

Titlul poeziei poate fi decodat în două moduri: în sens denotativ, desemnează un act juridic prin care
cineva își exprimă dorințele ce urmează a-i fi îndeplinite după moarte, mai cu seamă în legătură cu
transmiterea averii sale. În sens conotativ, reprezintă o metaforă prin care Arghezi anticipează
relația dintre creator și cititor și definește Creația drept o moștenire spirituală, dar face trimitere și la
cele două mari părți ale Bibliei, Vechiul și Noul Testament, în care sunt pilde adresate cititorilor.
Tema o reprezintă condiția poetului, aflat in ipostaza de șlefuitor de cuvinte, misiunea sa fiind aceea
de a echilibra tensiunile dintre slova de foc și cea făurită.
Simbolul central al acestei poezii este cartea, metaforă cu rol esențial în organizarea materialului
poetic și element de recurență (care se repetă) în text. În succesiunea secvențelor lirice, cartea este
definită prin diferite metafore, fiind percepută ca o valoare spirituală (nume adunat pe-o carte), o
treaptă a cunoașterii și un liant între generații (cartea mea-i, fiule, o treaptă), dar și o creație
caracterizată prin vechime, care reprezintă specificul unui popor (Hristovul cel dintâi). Alte metafore
asociate cărții sunt: cuvinte potrivite, frumuseți și prețuri noi, muguri și coroane, Dumnezeu de
piatra.
4. Structură și compoziție

La nivel compozițional, textul are cinci strofe, alcătuite dintr-un număr inegal de versuri: prima și
ultima strofă sunt octave, a doua este catren, iar a treia și a patra sunt strofe polimorfe. Cele cinci
strofe ale poeziei se grupează in trei secvențe lirice, care vor reprezenta coordonatele unei arte
poetice.
Prima secvența este alcătuită din primele două strofe și evidențiază legătura dintre poet și cititorii
urmașii și se constituie într-un monolog adresat către un cititor abstract, perceput ca fiu spiritual.
Creația poetica devine, în acest context, o treapta necesară tinerilor în drumul spre cunoaștere: cartea
mea-i, fiule, o treapta. Următoarea secvență include strofele III-IV și surprinde rolul estetic, etic și
social al poeziei și subliniază transformarea lumii materiale în valori spirituale, a urâtului în frumos,
a nepoeticului în poetic. Prin transfigurare (am ivit, am prefăcut) și prin sintetizare (am adunat,
gramadii), realitatea se schimbă și urâtul devine obiect estetic.
Cea de-a treia secvență poetică (ultima strofă) se concentrează pe Meșteșugul poetic și pe relația
dintre poet și cititor. Finalul este esențial pentru definirea crezului poetic arghezian, poezia fiind o
îmbinare între har (slova de foc) și meșteșug (slova făurită), iar creatorul apare in ipostaza de rob, de
făuritor al creației destinate Domnului/cititorului: robul a scris-o, Domnul o citește.
Simetria textului este dată de plasarea cuvântului carte și a sinonimelor sale în diferite poziții ale
discursului liric pentru a accentua ideea centrală în fiecare dintre cele trei coordonate.
Relațiile de opoziție se stabilesc, la nivelul discursului liric, între diversele componente ale artei
poetice, în jurul aceluiași termen carte. De exemplu, versurile Ca să schimbăm, acum, întâia oară/
Sapa-n condei și brazda-n călimară conțin o serie de opoziții privind transformarea uneltelor muncii
fizice în unelte ale muncii intelectuale sau trecerea de la formele poetice tradiționale la cele moderne.
Sursele creației, materialul poetic și chiar poezia sunt prezentate prin metafore și sintagme organizate
în serii opuse, care vizează realitatea și lumea artei, contingentul (=banalul) și sacrul: Din graiul lor,
cu-ndemnuri pentru vite/ Eu am ivit cuvinte potrivite; Făcui din zdrențe, mucegaiuri și noroi; Am
luat cenușă morților din vatră/ Și am făcut-o Dumnezeu de piatră.
5. Imaginarul poetic

Imaginarul poetic este construit pe baza unor motive literare subordonate particularităților unei
arte poetice: motivul sacrificiului (contextual al țapului), motivul revoltei, motivul metamorfozei
uneltelor și cel al transfigurării realității. Motivul țapului sugerează pe de-o parte, ca în superstițiile
populare, forțele demonicului, iar, pe de alta parte, sacrificiul, ispășirea tuturor păcatelor prin magia
cuvântului. Motivul revoltei apare în poezia argheziană, dar nu sub forma dramatică: Durerea
Noastră surdă și amară/ O grămădii pe-o singură vioară”, ceea ce conturează ideea că poetul
conștientizează care este rolul său: de părinte și de creator de noi universuri închise in cartea-treaptă.
Cel mai important motiv regăsit în aceasta creație lirică este cel al metamorfozei uneltelor de
creație, elementele muncii fizice (sapa și brazda) devenind instrumente ale muncii intelectuale,
reprezentate metaforic prin condei și călimară. Versurile Întinsă leneșă pe canapea,/ Domnița suferă
in cartea mea prezintă ipostaza poeziei tradiționale, care nu își provoacă in niciun fel cititorii și care
este sfidată de inovațiile liricii argheziene. Motivul transfigurării lirice a realității reprezintă
nucleul Esteticii urâtului și este dezvoltat în versurile Din bube, mucegaiuri și noroi/ Iscat-am
frumuseți și prețuri noi.
VI. Limbaj artistic si prozodie
Limbajul artistic arghezian se caracterizeaza prin inovatie, ambiguitate si expresivitate. La nivel
stylistic, predomina metaforele care scot in evidenta rolul poeziei si misiunea poetului, epitetele rare
(“Seara razvratita”), oximoronul (”Venin… in miere”), comparatiile inedite (“Ca fierul cald
imbratisat in cleste”), care confera forta de sugestie ideilor poetice.
La nicel lexico-semantic, sunt frecvente motivele nepoetice subordonate esteticii uratului, iar
innoirea limbajului se obtine prin valorificarea mai multor registre stilistice: arhaic (“hrisov”),
popular (“pe branci”), regional (“sarici”) sau neologic (“obscur”). De asemenea, sunt prezenti si
termini religiosi precum “icoane” sau “Dumnezeu” care sugereaza ideea de sacrilitate a creatiei.
Versificatia se afla la granite dintre modernism si traditionalism, deoarece strofele sunt inegale, insa
se repeat masura de 9-11 silabe si rima imperecheata.
VII. Concluzie
In cocluzie, aceasta opera lirica poate fi considerate un uni tratat de estetica, fiind sintetizata
conceptia argheziana cu privire la menirea poetului si rolul poezieim, care este prezentata ca o
imbinare intre har si mestesug.
 Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga
1. Încadrarea în context

Literatura interbelică stă sub semnul a două tendințe importante: pe de o parte modernismul
loveniscian, care susține necesitatea sincronizării cu spiritul veacului, iar pe de altă parte
tradiționalismul, ca o reacție firească de autoapărare și de conservare a specificului național.
Această dualitate conceptuală a condus, în domeniul liricului, la o diversitate de viziuni și
reprezentări, propulsând literatura pe o nouă treaptă valorică. În acest context se afirmă triada
profund originală formată din T.Arghezi (poetul care a cucerit noul domeniu al urâtului),
I.Barbu (poetul matematician) și L.Blaga (poetul filosof, dar și filosoful poet). Acesta din urmă
deține o operă vastă, în care tema cunoașterii este fundamentală, completându-se cu iubirea,
moartea și mitul. Blaga face pasul decisiv către modernitate prin cultivarea expresionismului,
fapt evidențiat și în volumul de debut intitulat Poemele luminii (1919).

2. Încadrarea în specie și tematică

Volumul menționat se deschide în poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, având valoare
de artă poetică, deoarece autorul își exprimă concepția referitoare la actul creației și rolul
creatorului în univers. Caracterul de artă poetică modernistă este evidențiat prin temele
cunoașterii și creației, prin motive specifice (lumina, misterul, luna, întunericul), dar și prin
apelul la eul dionisiac, expresionist, care se vrea într-o permanentă contopire cu universul.
Tema creației este particularizată în poezie prin reprezentarea a două atitudini opuse față de
creație, exprimate la nivel lexical prin opoziția eu – alții; pe de o parte se remarcă atitudinea
constructivă a subiectului liric – eu cu lumina mea sporesc a lumii taină, iar pe de altă parte,
atitudinea distructivă a celorlalți – lumina altora/ sugrumă vraja nepătrunsului ascuns. Cele
două atitudini sunt subordonate luminii, simbol central al poeziei, dar și al volumui,
cunoașterea fiind astfel corelată cu lumina.

3. Structură, compoziție și semnificația titlului

Opțiunea pentru modernitate este vizibilă chiar de la nivelul structurii externe, textul
valorificând strofa polimorfă cu rimă albă. Structura internă propune polarizarea
conceptuală redată prin opoziția eu – alții, la nivel compozițional putându-se observa 3
secvențe lirice, marcate de obicei prin scrierea cu inițială majusculă a versurilor.
Viziunea despre lume reiese în primul rând din titlul poeziei. Acesta este foarte amplu, fiind
reluat în incipitul poeziei. El se realizează în jurul unei metafore revelatorii corola de minuni a
lumii, care evidențiază ideea că pentru Blaga universul este o corolă de minuni, adică o
dispunere ordonată și armonioasă a tainelor. Verbul nu strivesc, situat la formă negativă,
delimitează practic un tip de cunoaștere. În text, acest verb va primi un sinonim prin termenul
nu ucid. Metafora revelatorie din titlu este explicitată printr-o enumerație de simboluri: în flori,
în ochi, pe buze ori morminte. Florile sugerează frumusețea naturii, în timp ce ochii devin
simbol al cunoașterii individuale și al spiritualității. Buzele transpun în egală măsură
reprezentarea iubirii, dar și sugestia comunicării, în timp ce mormintele prefigurează
realitatea morții. Toate sunt însă văzute de Blaga drept mistere profunde pe care el refuză să
le dezlege. Valorificând un simbol central al operei sale, L.Blaga diferențiază între două tipuri
de cunoaștere, prin antiteza lumina mea – lumina altora. În opera sa filosofică (Trilogia
cunoașterii), el adâncește această diferențiere și propune două structuri cu valoare de
metafore.
Astfel, cunoașterea logică, științifică este supranumită cunoașterea paradisiacă, pe când cea
poetică este identificată prin cunoașterea luciferică. Prin explicația de natură științifică, tainele
universului sunt anulate, pe când cunoașterea poetică protejează și chiar potențează misterul.
Aceste idei se regăsesc și în cuprinsul artei sale poetice, fiind exprimate prin intermediul unor
imagini artistice. Astfel, deosebit de expresivă este imaginea vizuală, care valofirică motivul
selenar. Efectele feerice amintesc de poezia lui Eminescu, dar Blaga le atașează conotații
filosifice, prin corelație cu atitudini ale eului liric. Așa cum cu razele ei albe luna mărește taina
nopții, așa și poetul potențează misterul și acesta se transformă în neînțelesuri și mai mari.
În finalul textului, autorul își va motiva opțiunea pentru cunoașterea luciferică, aceasta fiind
conținută în verbul a iubi, iubirea devenind într-o manieră profund expresionistă, o nouă cale
de cunoaștere. Ultimul vers al poeziei: și flori și ochi și buze și morminte reprezintă reluarea
enumerației de simboluri, care acum sunt egalizate prin antepunerea adverbului și.

4. Limbaj artistic și prozodie

La nivelul limbajului se poate observa faptul că sunt folosite cuvinte simple, dar expresive,
monologul confesiv fiind presărat și cu neologisme, ca de exemplu corola, mister. Totodată, se
remarcă și ambiguitatea textului realizată prin utilizarea preponderentă a sensurilor
conotative (figurat) și prin preferința pentru metaforă: corola de minuni a lumii, vraja
nepătrunsului ascuns.
La nivel prozodic se observă libertatea tipică scriitorulor moderniști. Pentru a avea această
libertate a expresiei, poetul ignoră regulile rimei, ale ritmului și ale măsurii, exprimându-se
firesc, discursiv prin versuri albe.
5. Concluzie

În concluzie, poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii rămâne o artă poetică

reprezentativă pentru modernismul românesc, o confesiune a unui eu liric dispus să accepte și
să iubească misterele universului.
 Joc secund de Ion Barbu
1. Încadrarea în curentul literarâ
= un curent în arta și literatura sec. al XX-lea, caracterizat prin negarea tradiției și prin impunerea
unor noi principii de creație, astfel înglobând mai multe direcții artistice inovatoare: simbolismul,
expresionismul, dadaismul, suprarealismul, constructivismul etc.
-anul nașterii liricii moderne a fost considerat 1857, când Charles Baudelaire publică Les fleurs du
mal
Trăsături:
-ambiguitatea limbajului
-preocuparea pentru o poezie a cunoașterii, devenită o modalitate de contemplare a lumii
-predomină funcția simbolică a limbajului
-se cultivă fragmentarismul
-se folosește o sintaxă eliptică și contorsionată
-indiferența poeților față de gustul publicului comun
-încălcarea normelor prozodice prin utilizarea tehnicii ingambamentului (ideea poetică trece dintr-un
vers în următorul, scris cu literă mică)
-depersonalizarea, dezumanizarea, metamorfoza etc.
Reprezentanți:
-Tudor Arghezi – estetica urâtului
-Lucian Blaga – metafore revelatorii
-Ion Barbu – intelectualismul emoției
2. Încadrarea în opera autorului
Abordată dintr-o anumită perspectivă, opera lui Ion Barbu poate fi descrisă drept un sistem
riguros de dispunere a textelor în trei cicluri: parnasian, baladic-oriental și ermetic. Acesta din
urmă conține 9 poezii, care sunt reprezentative pentru treptele inițierii spirituale și sunt elaborate
într-un limbaj foarte dens, în care sensurile se închid cititorului neinițiat, solicitând gândiirea.
Tocmai de aceea lirica barbiană a fost considerată o sărbătoare a minții.
3. Încadrarea în volum și în specie
Textul Din ceas dedus, cunoscut sub titulatura convențională Joc secund (deoarece autorul l-a
lăsat neintitulat, în încercarea de a evita acest prim prag de semnificații) deschide volumul omonim a
lui Barbu, publicat în 1930 și are valoare unei arte poetice, deoarece exprimă concepția referitoare la
creație și la rolul creatorului în univers. Arta poetică barbiană mizează pe imagini poetice indeite și
pe un limbaj lapidar (întrerupt: faptul că nu are predicat în prima strofă), textul fiind unic între artele
poetice românești prin desitatea simbolurilor care trimit și către alte domenii ale gândirii:
matematica, filosofia sau astronomia.Tema poeziei este creația. Tudor Vianu încadrând-o în tematica
mitului oglinzii, arta devenind reflectoare, adică ieșire din lumea experiențelor imediate și intrarea
într-o suprarealitate ideală.
 4. Semnificația titlului
Titlul reprezintă o definiție metaforică pentru creație, pentru opera literară pusă sub semnul
ludicului, al adâncului, al absolutului. În viziunea lui Barbu, creația se naște în atemporalitate, este
ruptă din contingent (banal), dedus, tinde spre azurul mântuit, pe care îl atinge prin reflectare în
oglindă. Jocul secund se detașează de cel prim, cel al realului și ia naștere în ape, mai pur, lipsit de
orice element al banalului.
5. Structură și compoziție
La nivelul structurii externe, se poate observa o arhitectură bazată pe o logică strict personală,
poezia conținând două catrene, primul delimitând o definire ermetică a poeziei, în vreme ce al doilea
exprimă condiția poetului în univers.
Definind creația, Ion Barbu combină mai multe simboluri. Pentru el, creația este extrasă din ceas
(ceasul fiind un simbol al timpului individual), plasându-se astfel în spațiul eternității. Totodată este
o deducție, deci nu e o reprezentare fidelă a realității, ci o sublimare a ei, printr-un proces reflexiv.
Strucura adâncul acestei calme creste este o metaforă eximoronică, ce însumează un plus și un
minus infinit, ca semnificație a absolutului. Un alt simbol folosit de Barbu este cel al oglinzii. Poezia
nu este o recreare a realității, ci o reflectare a acesteia, o răsfrângere a unui mântuit azur. Surprinsă
ca proces, creația poate prezenta chiar și realitatea refuzată artistic (urâtul), dar aceasta se poate
transforma în domeniul poeticului (înecarea cirezilor agreste) și va deveni un joc secund, mai pur.
Jocul presupune respectarea unor reguli, a unor principii, evidențiindu-se astfel un univers total
diferit față de cel real, pe care încearcă să-l compenseze. Epitetul metaforic joc secund presupune
existența unui joc prim. Se poate deduce că jocul prim este cel al creației universului, deoarece
Dumnezeu a creat lumea prin cuvânt, drept pentru care și creația poetică este tot un fel de creație a
unei noi lumi, cu reguli proprii. Acest al doilea joc este purificat, deoarece visează domeniul pur al
artei.
Strofa a doua reia printr-o metaforă definirea creației, văzută acum ca Nadir latent, adică o
potențială răsfrângere a absolutului, dar se concentrează asupra surprinderii rolului creatorului în
univers. În viziunea lui Barbu, poetul este cel care ridică însumarea/ De harfe resfirate. Astfel,
pentru autor, universul este compus din armonii (harfa este un simbol muzical), iar creatorul, prin
opera sa, trebuie să aduce aceste armonii pierdute ale lumii. Creația este văzută și ca elevație a
spitirului, drept pentru care, o modificare a sensului acesteia ar conduce către pierderea armoniei, de
aceea zborul invers nu este posibil. Ipostaza creativă pe care o surprinde Barbu este cea orfică, poetul
fiind cel care cântec istovește, dar un cântec ascuns, comparabil cu marea când plimbă meduzele sub
clopotele verzi. Comparația subliniază ideea că orice creație poetică metamorfozează realitatea, așa
cum transparența aparentă a meduzelor păstrează și modifică în același timp limpezimea mării.
6. Limbaj și prozodie
Ermetismul presupune o încifrare maximă a sensurilor textului, iar acest aspect este realizat de
Barbu prin mai multe modalități, evidențiate la nivelul limbajului artistic. Astfel, se observă elidarea
verbului cu valoare predicativă în prima strofă, dar și ambiguitatea obținută prin utilizarea unor
neologisme rare (agreste, Nadir), alături de cuvinte din registrul matematic (dedus, însumarea,
grupurile).
Nivelul prozodic definitivează textul și oferă un efect cantabil prin măsura de 13-14 silabe, rima
încrucișate și ritmul parțial iambic.
 O scrisoare pierdută de I.L. Caragiale
1. Încadrarea în specie și în context
Comedia este o specie a genului dramatic, cu o acțiune simplă și veselă, realizată prin
situații care stârnesc râsul și având un final fericit. Comedia are în centrul ei o categorie
estetifcă care îi dă și numele și anume comicul. Aceste se opune tragicului și reprezintă o
atitudine în fața existenței. Sursele comicului sunt multiple, dar cel mai adesea se regăsește
disproporția dintre fond și formă, dintre un efort maxim și un rezultat minim, dintre esență și
aparență. La nivelul speciei amintite, intriga este foarte simplă, banală, ceea ce determină ca și
acțiunea să se mențină în limitele aceleiași simplități. Există însă adesea răsturnări de situație
care amplifică efectele comice. Personajele întruchipează de cele mai multe ori defecte umane,
căci rolul comediei este de a demasca imperfecțiunile umane și de a le sancționa prin râs.
În literatura română, comedia a fost cultivată în perioada pașoptistă, reprezentantul de
marcă fiind V.Alecsandri, pentru ca în Epoca Marilor Clasici, I.L.Caragiale să revină asupra
speciei, transformându-o într-o adevărată artă prin texte precum: D-ale carnavalului, O noapte
furtunoasă, Conu Leonida față cu reacțiunea și O scrisoare pierdută. Aceasta din urmă este o
comedie care surprinde viciile societății românești de la sfârșitul sec. al XIX-lea, a avut
premiera pe 13 noiembrie 1884, fiind publicată în revista Convorbiri literare un an mai târziu.
2. Tematică
Prin tematică, O scrisoare pierdută figurează în categoria comediilor de moravuri,
dezvăluind viața publică și familială a unor politicieni, care sunt ghidați doar de ambiții și
interese personale, cu instincte de pervenire care îi determină să recurgă la șantaj și ipocrizie.
Astfel, sunt satirizate în această operă diferite moravuri, precum: abuzul de putere, adulterul,
corupția, șantajul, parvenirea, falsa prietenie etc.
Unele scene sunt relevante pentru tema și viziunea despre lume a autorului asupra vieții
sociale și politice. Scena inițială din actul I, cea a discuției dintre Tipătescu și Pristanda,
dezvăluie atât rolul prefectului care conduce județul după bunul plac, precum și situația
funcționalului lingușitor, care profită de oricare circumstanță, deoarece are famelie
mare¸remunerație mică, după buget. Numărarea steagurilor puse în oraș de Pristanda este
relevantă pentru modul în care își rotunjește veniturile cu aprobarea lui Tipătescu lasă, Ghiță,
cu steagurile de cealaltă ieri, și-a ieșit bine, ai tras frumușel condeiul.
Adversiunea politică dintre prefect și Cațavencu este evidențiată prin citirea articolului din
ziarul Răcnetul Carpaților, în care Tipătescu este numit un vampir, care suge sângele poporului.
Slugărniciea polițistului se poate desprinde prin repetarea replicilor prefectului, până la
apariția nonsensului curat murdar.
O altă numărătoare care apare în piesă este cea a voturilor, cu o zi înaintea laegerilor:
Trahanache, Farfuridi și Brânzovenescu stau împrejurul unei mese, studiind listele electorale.
Replicile lui Trahanache dezvăluie jocurile politice din culisele alegerilor: Noi votăm pentru
candidatul pe care îl pune pe tapet partidul întreg și relația sa cu Tipătescu, pe care nu îl crede
în stare să trădeze interesele partidului: Fănică trădător! Ei bravos! Notațiile autorului suprind
gradat reacția și stările lui Trahanache pe măsură ce aduce argument pentru a-l proteja pe
Tipătescu: încruntat, și mai indignat, cu fior de mustrare aspră.
 Replica sa de la finalul acestei scene este relevantă pentru viziunea lui Caragiale asupra
moravurilor epocii: Ce societate! (...) Unde nu e moral, acolo e corupție...
3. Semnificația titlului
Titlul operei surprinde explicit numele obiectivului ce va declanșa conflictul și, totodată,
pretextul intrigii: pierderea unei scrisori de amor. Scrisoarea este, de asemenea, laitmotivul
comediei, traseul ei (Tipătescu – Zoe – Cet. Turmentat – Cațavencu – Cet. Turmentat - Zoe)
ordonând acțiunea dramatică și polarizând personajele în funcție de interesele de moment.
Articularea nehotărâtă a substantivului scrisoare nu sugerează caracterul oarecare al acestui
obiect, ci semnalează generalizarea unei practici politice, ideea consolidată ulterior prin
introducerea unei noi scrisori – prin care a parvenit politic Agamemnon Dandanache – dar
având același rol strategic. Ca numeral cardinal, evidențiază multitudinea de scrisori posibile
din acea societate, care se dovedește a fi un cerc închis, egal cu sine, un mecanism autoreglator
din care niciun personaj nu vrea să iasă.
4. Structură și compoziție
Compozițional, acțiunea este dispusă în cuprinsul a 4 acte, putându-se observa un perfect
echilibru clasic, gradarea ascendentă a tensiunii dramatice realizându-se în funcție de
momentele subiectului. Funcția expozițiunii este preluată de foaia sau preambului autorului, în
care sunt prezentate personajele și se fixează temporalitatea și spațialitatea. La nivelul
înșiruirii personajelor se constată o inovație, căci I.L.Caragiale nu respectă principiul
importanței acestora în raport cu acțiunea, ci preferă să sugereze componența celor 2 tabere
politice. Se disting astfel tabăra lui Tiptescu și Trahanache, din care mai fac parte Farfuridi și
Brânzovenescu și cu Agamemnon Dandanache, candidatul susținut în cele din urmă; și tabăra
lui Cațavencu, din care fac parte Ionescu și Popescu, Pristanda, deși subordonat lui Tipătescu,
nu figurează în gruparea acestuia pentru că este doar un simplu instrument, dar și pentru că, în
esență, este omul propriului interes. Zoe Trahanache ocupă o poziție marginală, pentru că nu
are niciun rol în viața politică (fiind femeie), deși este eminența cenușie care controlează viața
celor doi stâlpi ai puterii. Lanivelul spațialității și al temporalității este clară tendința
generalizării, deoarece acțiunea se petrece în capitala unui județ de munte, în zilele noastre,
conducând astfel și către generalizarea tipologiilor prezentate.
Conflictul este foarte bine constituit și depășește limitele simplității, căci puterii i se opune
ambiția. Puterea este reprezentată de orgoliosul Ștefan Tipătescu și de onorabilul Zaharia
Trahanache, care conduc județul în mod abuziv și în interes strict personal, iar ambiția este
reprezentată de Nae Cațavencu, avocat, prezident al opoziției, care aspiră spre o carieră
politică la centru. Pentru a-și atinge scopurile și a-i determina pe cei din partidul advers să îl
susțină, el amenință cu un șantaj (actul I). Instrumentul de șantaj este o scrisoare de amor
trimisă de Tipătescu doamnei Zoe Trahanache, pierdută de aceasta, dăsite de Cetățeanul
Turmentat și subtilizată de la acesta de Cațavencu. Scandalul agită foarte mult toate spiritele:
Tipătescu nu-și poate călca pe orgoliu și nu acceptă candidatura impusă, Zoe este speriată de
perspectiva unui scandal, iar Trahanache caută soluția ideală. Speriați sunt și Farfuridi și
Brânzovenescu, deoarece nu știu nimic din ceea ce se petrece și își suspectează liderii de
trădare. Ei cer explicații de la Tipătescu și de la Trahanache și neprimind niciun răspuns clar,
hotărăsc să lupte pentru cauza partidului printr-o avertizare către centru. Între timp, Zoe
promite sprijinul ei și al soțului (actul II), iar Cațavencu își rostește discursul electoral foarte
sigur că va fi ales. Când totul părea sa se rezolve în sensul dorit de Cațavencu, urmează o
adevărată lovitură de culise, deoarece de la București se cere, fără nicio explicație, ca numele
trecut pe lista candidaților să fie Agamemnon Dandanache, o persoană total necunoscută.
Reacțiile sunt diferite: Cațavencu este feribund, Zoe – disperată, Tipătescu – nervos, Farfuridi și
Brânzovenescu – satisfăcuți că rivalul lor a fost învins. Numai Trahanache este calm, deoarece
la șantajul lui Cațavencu a găsit soluția, un contrașantaj (actul III). În scandalul pus la cale de
Pristanda, Cațavencu pierde pălăria în căptușeala căreia se afla și scrisoarea, dispărând pentru
un timp. Rezolvarea acestei situații poate fi observată în actul al IV-lea, când intră în scenă
Dandanache, care își dezvăluie strategia politică, foarte asemănătoare cu cea a lui Cațavencu,
doar că acesta păstrează biletul compromițător și pentru viitor. Cațavencu se declară învins și
cerșește milă de la Zoe, mimând bunătatea, dar de fapt urmărindu-și doar interesul. Zoe îl iartă
și îl roagă să conducă manifestația în cinstea câștigătorului, ceea ce este imediat acceptat.
Finalul este fricit, tipic pentru o comedie, rivalitățile politice dispar ca prin farmec, Dandanache
este ales în unanimitate, iar Cațavencu ține un discurs în stilul tipic și se îmbrățișează cu cei pe
care îi hărțuise pănî atunci, totul pe fondul muzicii conduse de Pristanda. Acest final fericit
evidențiază o viziune critică a autorului asupra lumii surprinse, în care corupția și intrigile sunt
repere obișnuite, în care democrația este iluzorie, iar demagogia, patima puterii și imoralitatea,
se identifică în toate caracterele politice.
5. Personajele
Considerat cel mai mare creator de tipologii general-umane, Caragiale propune o viziune
clasică de construcție a personajelor, deoarece reprezintă caractere comice, fixate într-o
dominanță morală. Totuși, autorul depășește această convenție și individualizează
protagoniștii piesei prin comportament, atitudine și limbaj. Astfel, Trahanache nu este doar
încornoratul simpatic, este și politicianul viclean, Cațavencu nu este doar demagogul, ci și
orgoliosul, iar Zoe reprezintă tipul cochetei adulterine, dar și al femeii voluntare.
6. Tipuri de comic
La nivelul reprezentării diferitelor categorii de comic, Caragiale este magistral. Comicul de
situație mizează pe o serie de tehnici preluate din comedia clasică franceză (triunghiul
conjugal, evoluția inversă, quiproquo-ul sau subtituirea) pe care însă autorul le inovează. De
exemplu, în cazul triunghiului conjugal se poate suspecta faptul că Trahanache știe despre
relația dintre Zoe și Tipătescu, dar consimte tăcit, deoarece așa poate deține controlul. De altfel,
scena când în povestește lui Tipătescu despre întâlnirea cu domnul Cațavencu, mizează pe un
comic savuros prin contractul dintre liniștea lui Trahanache și agitația prefectului. De
asemenea, intrarea repetată în scenă a Cet. turmentat (prima oară toată lumea așteaptă de la
acesta o soluție, dar nu o oferă, în timp ce în scena finală când nimeni nu mai spera la vreo
rezolvare, tocmai atunci el oferă soluția) amplifică situațiile comice.
În ceea ce privește comicul de caracter, se folosește o tehnică prin care personajelor li se
oferă libertatea și posibilitatea mai ales prin autocaracterizare, de a-și construi o mască ce
reprezintă imaginea lor aparentă, după care urmează ca prin fapte, limbaj și atitudine să se
realizeze demascarea lor, redându-se astfel esența. De exemplu, Tipătescu joacă rolul omului
stăpân pe sine, care știe tot ce se întâmplă în spatele său (dialogul cu Pristanda din act.1) și este
un foarte bun prieten cu Trahanache. În realitate, își pierde stăpânirea de sine dacă este încolțit
(are starea lui Cațavencu, care este ilegală), se lasă dominat de Zoe și este ipocrit, deoarece este
amantul acestea, profitând de încrederea soțului ei. Trahanache vorbește despre urmările pe
care le atrage după sine lipsa principiilor morale în societate, dar se dovedește a fi lipsit de
cinste, deoarece răspunde șantajului cu un contrașantaj. Pozează foarte bine în rolul
încornoratului, pare chiar foarte naiv, dar naivitatea sa este mimată, deoarece se poate bănui că
legătura dintre Zoe și Tipătescu este știută și acceptată, căci Fănică îi face uneori servicii și, de
fapt, poate controla astfel totul. Zoe poartă masca femeii respectabile, sufletiste și gingașe,
după cum o descrie soțul ei, dar se dovedește a fi o femeie voluntară, care domină într-o lume a
bărbaților, fiind mult mai puternică decât aceștia. Cațavencu își alcătuiește masca exclusiv pe
baza discursurilor, căci este un demagog, care pozează în patriotul care sacrifică totul de dragul
țărișoarei sale, dar de fapt, își urmărește mereu propriul interes. Masca lui Dandanache se
realizează în absența acestuia, căci pare a fi un om puternic, din moment ce este trimis de la
Centru, ba chiar ar trebui să fie soluția salvatoare. În realitate este un ticălos ramolit, care
mizează pe aceeași tehnică a șantajului, dar dusă la extrem.
În ceea ce privește comicul de limbaj, se poate observa că I.L.Caragiale are darul de a reține
cele mai fine nuanțte ale limbii vorbite. Acesta se obține mai ales prin intermediul
numeroaselor greșeli de vocabular. Din lipsă de cultură sau din dorința de a ieși în evidență,
personajele folosesc multe neologisme pe care le deformează, pronunțându-le greșit (famelie,
renumerație), etimologie populară (capitalist, cu sensul de locuitor al capitalei). Alteori,
efectele comice sunt obținute prin încălcarea regulilor gramaticale și ale logicii. Cel mai adesea
se remarcă polisemia (ne-am răcit împreună), contradicția în termeni (după lupte seculare care
au durat aproape 30 de ani), asociații paradoxale (industria română este admirabilă, e sblimă,
putem zice, dar lipsește cu desăvârșire), nonsensuri (să se revizuiască, primesc! dar să nu se
schimbe nimica), truisme (un popor care nu merge înainte stă pe loc) etc. Multe dintre personaje
au ticuri verbale (are puțintică răbdare, curat, trecute fix) care demonstrează un fenomen de
inerție intelectuală.
Comicul de nume este foarte fin elaborat, Caragiale dovedindu-se superior înaintașilor săi.
În această piesă, numele anticipează trăsături, tipologii, le nuanțează sau sugerează anumite
raporturi. De exemplu, Zaharia Trahanache provine de la zahariseală, care sugerează
ramolismentul, iar trahanaua este o cocă moale, care sugerează că este manipulat de Zoe și de
interesele celor de la Centru (sufixul ache îi trădează originea grecească). Numele prefectului
evidențiază statutul său, etimologia putând fi de la cuvântul tip, care sugerează apartenența
acestuia la categoria junelui – prim, prenumele său fiind foarte elegant, ceea ce corespunde
manierei de realizare a personajului care este ferit de ridicol. Zoe era un nume la modă în
vremea lui Caragiale, nu este ridicol ca Mița sau Zița, de aceea evidențiază categoria cochetei și
a femeii mondene în care se încadrează. Ghiță Pristanda are prenumele obișnuit, ceea ce redă
apartenența la o clasă comună, în vreme ce numele este obținut prin conversiune și denotă un
dans popula moldovenesc, care constă într-un mimetism al mișcărilor, surprinzând tipologia
slugarnicului. Nae Cațavencu poartă un nume relevant pentru tipologia din care face parte, cea
a demagogului, pentru că termenul care îi dă numele provine de la cață, o pasăre care face mult
zgomot, iar la sensul figurat reprezintă o femeie cu un caracter de mahala. Astfel, se sugerează
stilul declamativ al discursurilor sale, iar dacă interpretăm că numele său provine de la
cațaveică (haină cu 2 fețe) putem sublinia și ipocrizia acestui personaj. Agamemnon
Dandanache are numele cel mai ridicol pentru că se asociază prenumele purtat de un vechi
erou grec, cu numele provenit prin derivare de la dandana, care înseamnă încurcătură.
Farfuridi și Brânzovenescu au nume derivate de la farfurie și brânză, aluzii culinare care
sugerează dependența unuia față de celălalt, dar și prostia și incultura.

7. Concluzie
În concluzie, semnificațiile comediei se construiesc prin armonizarea paradoxală a
comicului și a tragicului (îndărătul oricărei comedii se ascunde o tragedie – T.Maiorescu în
studiul Comediile domnului Caragiale), într-o sinteză modernă care impresionează, O scrisoare
pierdută devenind un text dramatic definitoriu pentru arta caragialiană și pentru teatrul
românesc.