LUCEAFĂRUL

de MIHAI EMINESCU

1. Evidențierea trăsăturilor care fac posibilă încadrarea textului poetic într-un

curent literar, într-o perioadă, într-o orientare tematică

Poemul ,,Luceafărul’’, publicat în Almanahul Societății Academice Social-Literare

,,România Jună’’ din Viena, în anul 1883, propune o sinteză de teme romantice eminesciene
(tema iubirii imposibile și a iubirii împlinite, tema cosmogonică, tema cunoașterii prin
Eros, a ,,aspirației dintre pământesc înspre divin și dinspre divin înspre pământesc’’ – Rosa
del Conte), culminând cu imaginea geniului.
Poemul se încadrează în romantism prin:sursa folclorică de inspirație (basmele populare
românești Fata în grădina de aur, cules de și germanul Richard Kunisch, în timpul unei
călătorii prin Țările Române și Miron și frumoasa fără corp ;mitul Zburătorului ; formula de
început :A fost odată ca-n povești/A fost ca niciodată…) ;sursa filosofică de inspirație
(problema geniului este privită din perspectiva filosofiei lui Schopenhauer, potrivit căreia
cunoaăterea lumii este accesibilă doar omului de geniu, singurul capabil să depășească sfera
subiectivității, să se depășească pe sine și să se înalțe în sfera obiectivului) ;amestecul
genurilor și speciilor literare ( ,,Luceafărul’’ este o sinteză epico-lirică și dramatică, un
poem filosofic în care fuziomează pastelul, idila, elegia și meditația) ;cultivarea antitezei
(dintre planul celest și cel teluric, dintre omul de geniu și omul comun, dintre cunoașterea
apolinică și cea dionisiacă).
Dacă la nivelul de suprafață există o oarecare impresie de epic, structura de adâncime
ne dezvăluie o inegalabilă meditație lirică asupra existenței umane.Aparentele personaje
devin simboluri care se combină într-o structură alegorică de un lirism tulburator. Ritmul,
exprimările încărcate de semnificații sunt argumente care susțin caracterul liric al poemului.
În același timp, structura și tensiunea replicilor sunt specifice procedeelor dramatice. Din
această combinație, rezultă o sinteză unică, extrem de generoasă la nivelul interpretării.

2. Prezentarea imaginilor/ideilor poetice relevante pentru tema și viziunea despre

lume, din textul studiat

Substantivul-titlu fixează în centrul imaginarului artistic prezența Luceafărului ca reper

esențial. Reluarea lui în textul poetic, ortografiat cu literă mică (ca substantiv comun), validează
natura supraindividuală a protagonistului, a cărui identitate (Hyperion) se definește, în raport
cu Demiurgul, numai în planul metafizic.
Compoziția și structura poemului se configurează prin strategii specifice modelului narativ:
cele două planuri – terestru-uman și cosmic-universal, aflate în antiteză romantică, tind să
se apropie/să se delimiteze, într-o compoziție de un echilibru clasic, figurând un model închis
al operei.
Textul este construit în patru unități simetrice, sprijinite pe ideea cuplului și pe cele
două planuri – real/ireal, teluric/celest. La nivel compozițional, cele două planuri păstrează
simetria: primul și cel de-al patrulea tablou propun interferența teluric-celest, în timp ce
tablourile intermediare suntexclusivterestru, respectiv cosmic.

1
 3. Ilustrarea elementelor de compoziție și de limbaj ale textului poetic studiat,
semnificative pentru tema și viziunea despre lume (imaginar poetic, titlu,
incipit, relații de opoziție și de simetrie, elemente de prozodie, motiv literar,
laitmotiv, figuri semantice etc.)

Tabloul I (strofele 1-43) prezintă întâlnirea dintre Luceafăr și fata de împărat, proiectată
într-o lume de basm: un castel izolat, la marginea mării, un timp anistoric, irepetabil : ,,A fost
odată ca-n povești/A fost ca niciodată’’. Unicitatea e un atribut al acestei lumi în care însuși
chipul fetei de imparat nu are asemanare și nici nume.
Unicitatea în plan spiritual a fetei de împărat corespunde, în plan cosmic, unicității
Luceafărului. Acest aspect face posibilă aspirația către Absolut pe care o exercită asupra
teluricului. Atracția dintre cele două lumi se asociază cu ideea că ele rămân în mod esențial
diferite, fapt ce se traduce, în plan stilistic, prin recursul la două registre lexicale diferite: un
limbaj simplu, transparent, când este prezentată fata și un alt registru, spectaculos, când
este prezentat Luceafărul. Dacă fata are o structură duală în sensul că, deși ființă telurică, ea
este fascinată de Absolut, la fel Luceafărul are o structură duală, fiind astru, deci simbol
celest, dar încearcă tentația erotică, ceea ce îi conferă atribute terestre. Ființă stranie, venind
dintr-o lume fascinantă, Luceafărul este perceput de fata de împărat într-un spațiu oniric,
imaterial. În ipostaza de fiu al cerului și al mării, Luceafărul nu-și poate ascunde apartenența
la o lume incompatibilă cu lumea terestră. Portretul său este intens spiritualizat, mijloacele
de caracterizare fiind în special epitetele. Luceafărul este de o stranietate receptată de fata de
împărat drept răceală. Se confruntă două sisteme de semne incompatibile, fascinația unuia față
de celălalt neputând surmonta prăpastia dintre ei.
Poezia debutează cu o formulă specifică basmului, ,,a fost odată ca-n povești’’,
versurile-incipit preluând acest șabloncu scopul de a crea un spațiu mirific și de a avertiza
cititorul asupra structurii narative, dar și asupra sursei de inspirație. În felul acesta, se validează
lirismul narativ, eul fiind neexprimat, ascuns. Figura feminină a poeziei este calificată încă din
prima strofă drept o ,,preafrumoasă fată’’. Versul al treilea scoate în relief originea nobilă a
fetei: ,,Din rude mari, împărătești’’. În cea de-a doua strofă, aceasta este comparată cu
,,Fecioara între sfinți și luna între stele’’. Epitetele calificative și dubla comparație evidențiază
unicitatea fetei de împărat, care preia astfel atributele esențiale ale acestora.Tânăra se
caracterizează prin frumusețe și puritate, dominante ale idealului feminin eminescian din
tinerețe,trăsături care se asociază cu păstrarea ei într-unanonimat superior (nu este numită).
Motivul visului este un element de cod romantic, făcând posibilă întâlnirea dintre
reprezentanții unorlumi ireconciliabile.
Răspunzând chemării cu valoare de incantație a fetei, Luceafărul se va întrupa pentru a
fi posibilă comunicarea.
Prima întrupare se realizează având la bază apa. La Eminescu, elementul acvatic este
bivalent: mare, leagăn cosmic, spațiu matern, dar si mortuar, stadiu premergător morții
necesare unei renașteri.
Chemarea Luceafărului, care-i propune fetei existența într-o lume subacvatică, ar echivala cu
invitația de a coborî în starea de increat. Refugiul în apa primordială, lipsită de conștiința
noțiunii de timp (deoarece increatul, moment anterior creației, poate exista cufundat în sine
,,veacuri multe’’), echivalează cu o întoarcere la preexistențe, care pot guverna lumea, înainte
de a o crea, manifestându-se în ea. Lumea translucidă și pietrificată, pe care Luceafărul o
desfășoară în fața fetei, reprezintă, pentru ea, moartea.

2
În strofele 17-18, este descris Luceafărul printr-o serie de epitete: epitetul antepus ,,tânăr’’,
epitetele cromatice ,,de aur’’, ,,vânăt’’ care arată culoarea părului Luceafărului și culoarea
giulgiului purtat de acesta pe umerii goi. Epitetul cromatic ,,de aur’’ atestă calitatea primei
întrupări, de ipostază angelică, având atributele îngerilor eminescieni și pecetea geniului.
Comparația ,,e albă ca de ceară’’ și epitetul cromatic ,,străveziu’’, atribuite chipului
Luceafărului, exprimă culoarea feței acestuia, validându-i statutul de făptură nepământeană.
Luceafărul este perceput ca ,,un mort frumos cu ochii vii’’, structură care asociază
elemente antitetice și punctează natura genială a acestuia, susținută de oximoronul ,,mort
frumos’’.Simbolul cercului din strofa 19 (,,Din sfera mea …’’), ca definitoriu pentru o lume a
formelor perfecte, revine mereu asociat lumii Luceafărului. Poetul strecoară în replica
Luceafărului modul său de a se naște, din mare și din cer, simbol al unirii contrariilor, sursa de
inspirație fiind Rig-Veda - ,,Iar cerul este tatăl meu,/Si mumă-mea e marea.’’( Vede = cele mai
vechi scrieri sacre indiene, cuprinzând patru cărți :Rig-Veda = Veda imnurilor de laudă aduse
zeilor ; Sama-Veda = Veda cântecelor de ritual ; Yajur-Veda = Veda formulelor de sacrificiu ;
Atharva-Veda = Veda descântecelor și formulelor magice).
Luceafărul răspunde chemării fetei printr-o altă chemare pe măsură (strofele 20, 21, 22),
propunându-i însoțirea cu el și, evident, nemurirea. Însă, aceasta înseamnă moartea ei în sens
uman,deoarece, pentru a se ipostazia într-o entitate supremă, eternă, trebuiemai întâi să piara în
apele mării.
Replica fetei de împărat (strofele 23, 24) conturează un refuz generat nu din mediocritate
sufletească, ci din intuirea lucidă a incompatibilității dintre cei doi și a lumilor în care
trăiesc.
Înfrângerea suferită de Luceafăr ( strofa 25) va genera absența acestuia de pe boltă trei zile,
cifră fatidică, cu încărcătură magică, ocurentă lumii basmului. Revenirea astrului pe boltă
demonstrează puterea pasiunii capabile, uneori, să învingă rațiunea, caracterul irezistibil al
iubirii de care este atras. Iubirea dintre cei doi sugerează, de altfel, atracția contrariilor.
Chemarea fetei de împărat (strofa 27), cu aceeași valoare de incantație magică, urmează
ritualul celei dintâi, dar răspunsul Luceafărului este diferit.
Cea de-a doua ipostază – demonică - se realizează prin regresiune în marea noapte cosmică,
aceea care precedă creația universului (strofele 28, 29, 30). A doua ipostază este susținută
stilistic prin epitetele cromatice și calificative, comparația și oximoronul ( strofele 31, 32) care
construiesc portretul Luceafărului, sugerând interiorizarea acestuia. Dacă la prima chemare a
fetei Luceafărul se aprinde și este cuprins de un elan de mișcare, aruncându-se fulgerator în
mare, a doua oară se stinge dureros, iar în locul lui rămâne să se rotească golul. Lipsa astrului
creează un dezechilibru și peste lumea-ntreagă se întinde un crepuscul cosmic. Accentul este
pus în aceste strofe pe o imagine apocaliptică, astrul ,,se stinge’’, apoi ,,se încheagă’’ din nou
din magma arzătoare a haosului. Astrul suferă o nouă geneză, având la bază două elemente
antitetice, Soarele si Noaptea sugerând, de fapt, antinomia fundamentală a poemului: viață-
moarte.
Luceafărul o invită pe fată la existența eternă în plan celest, adică la smulgerea totală din
lumea reală (,,Șilumea ta o lasă’’) și din individualitate. Cele două ipostaze, de înger și
demon,o neliniștesc pe tânără. Luceafărul îi pare străin, lipsit de viață și îi provoacă, alternativ,
o senzație de îngheț, respectiv de combustie. Sunt senzații ale unei ființe comune, incapabile de
a-și transcende limita și de a înțelege esența celuilalt.
Prin urmare, cele două metamorfoze ale Luceafărului validează capacitatea geniului de a-și
da alt chip. Concret, își păstrează atât unitatea contrariilor din care este întrupat, cât și esența
sa superioară. Refuzul fetei de împărat invocă, de data aceasta, incapacitatea umanului de a

3
suporta strălucirea specifică lumii Luceafărului. Dacă fata de împărat, ca reprezentantă a
condiției umane, este incapabilă să-și depășească limitele și să accepte nemurirea, Luceafărul
este dispus să renunțe la eternitate, în schimbul iubirii. Acesta își riscă în mod conștient condiția,
dorește să și-o completeze nu numai prin cunoaștere, ci și prin trăirea vieții, a materialității
reprezentate de iubirea pământeană.
Finalul primei părți conturează problematica de fond a poemului : fata exprimă sintetic
amestecul straniu de atracție și de respingere exercitate de Luceafăr. Versurile ,,Deși vorbești
pe înțeles,/Eu nu te pot pricepe’’, sugerează, printr-un paradox, incompatibilitatea dintre două
destine și, implicit, dintre două lumi.

Partea a doua a poemului ( strofele 44-64) se desfășoară în plan terestru și conturează

portretul lui Cătălin, pus în antiteză cu al Luceafărului. Antiteza se reflectă atât la nivelul
portretului, cât și la nivelul discursului. Cătălin este un reprezentant al mediocrității,
areîndeletniciri periferice și o origine precară. Portretul lui Cătălin coincide cu cel al pajului
Cupidon în accepție clasică: ,,viclean copil de casă’’.El întruchipează senzualitatea frustă. Fata
de împărat își pierde unicitatea, dar primește unnume, devine o muritoare oarecare. Eminescu
alege în mod voit două derivate moționale, Cătălin-Cătălina, pentru a sugera uniformitatea,
similitudinea, lipsa de originalitate a mediocrității, a simțului comun. De o importanță
deosebită este lexemul ,,noroc’’, cu o ocurență evidentă pe parcursul poemului, fiind integrat
unei locuțiuni populare (,,Ei, Cătălin, acu-i acu/Ca să-ți încerci norocul’’),pentru a sugera un
alt dat al umanuluimediocru șianume oportunismul, trăsătură completând portretul moral al
lui Cătălin, tipul omului superficial.
Cătălin, pajul cu îndeletniciri insignifiante, își suplinește condiția socială ingrată prin curajul de
a-și declara dragostea. Trăind sub semnul ,,norocului’’ specific umanului, el încearcă o formă
de seducție prezentându-i fetei ritualul iubirii într-un registru tipic popular, iubirea fiind vazută
aici sub aspect ludic. Lecția oferită fetei, o formă de magie erotică, reprezintă o manifestare
galantă, persuasivă, tipică principiului masculin. În tot acest scenariu dramatizat abundă
elemente de factură populară – ziceri tipice, locuțiuni, fonetisme – specifice exprimării orale,
secvența( strofele 51-55) fiind la antipodul limbajului solemn din primul tablou – pentru a se
evidenția precaritatea, efemeritatea condiției umane.
Chemarea Luceafărului este patetică și capătă rezonanțe cosmice: ,,Pe-a mele ceruri să
răsai/ Mai mândră decât ele’’.Dimensiunii cosmice a iubirii (din primul tablou) îi
corespunde, în discursul lui Cătălin ( din al doilea tablou), o viziune pur telurică, în care
dragostea este un fel de loterie care, indiferent de rezultat, nu poate modifca existența
individului : ,,Ei, Cătălin, acu-i acu’ / Ca să-ți încerci norocul’’. Intenția satirică a lexicului
popular devine evidentă prin comparație cu lexicul din discursul Luceafărului (strofa 51). Chiar
fata de împărat se transformă într-o ființă terestră obișnuită, pierzându-și unicitatea, dar
dobândind o identitate exactă, proprie condiției sale umane limitate. Monologul Cătălinei este
extrem de important, în masura în care evidențiază incompatibilitatea dintre lumea absolută a
Luceafărului și cea terestră, a ei. Dacă este evidentă condiția tragică a Luceafărului, la fel de
adevărat este că și Cătălin devine o conștiință tragică, având revelația propriei limite.
Atracția pentru Cătălin nu poate înlocui imaginea Luceafărului, însă iubirea pentru acesta
rămâne în stadiul de aspirație, fără posibilitatea împlinirii. Granița dintre aceste două lumi nu
poate fi depășită, în ciuda atracției dintre cei doi.
Așadar, frumusețea și mândrețea fetei sunt pentru Cătălin un teren sigur, în care își poate
încerca norocul. Noroc înseamnă și fericire pământească, dar și datul sorții, în sens de
efemeritate. Răspunsul Cătălinei, care de data aceasta nu invocă, ci pasivă, acceptă inițierea

4
din partea lui Cătălin în tainele iubirii, ține de o cochetărie inconștientă a fetei, dar și de faptul
că nu găsește nicio analogie între lumea ireală, din vis, și cea cotidiană.
Cătălin se oferă să-i dezvăluie fetei atracția iubirii pământești sub forma unui ritual în
aparență plin de candoare, în fond grav, deoarece semnifică supunerea în fața unei legi
implacabile, care este aceea a existenței senzuale și a continuității în plan uman.
În făptura lui Cătălin, fata recunoaște un dublu al său, lipsit de complexe, al copilăriei.
Acest ,,eu’’ infantil este guraliv, lipsit de drama aspirației spre cunoaștere. Contradicțiile,
tragismul condiției umane sunt surprinse de poet în două strofe succesive, dar extrem de diferite
prin vocabular, tonalitate și ritm.
Față de invitația Luceafărului, care-i propune fetei un destin ieșit din comun și o existență
eternă, propunerea lui Cătălin are semnificație contrară, a fericirii netulburate de prea multă
strălucire. De la condiția unicității exemplare a fetei de împărat, Cătălin o atrage spre
anonimatul condiției umane comune. Idila reprezintă împlinirea aspirației spre fericire a
perechii pământești, nu o neputință morală a Cătălinei. Ea alege posibilul, omenescul, aproape
dublul ei masculin.

În partea a treia ( strofele 65-85), se revine la planul cosmic, iar zborul Luceafărului prin
Haos devine prilej pentru realizarea unei cosmogonii, în care procedeul fundamental constă în
concretizarea noțiunilor abstracte (haos, geneză), prin analogie cu lumea terestră. Luceafărul
devine HYPERION (divinitate subolimpică după Hesiod – hyper-eon, ,,pe deasupra
mergătorul’’), nume care-i desemnează esența, cu scopul de a-l trezi din grava uitare,
reamintindu-i natura lui superioară.
Călătoria întreprinsă de Luceafăr nu se realizează numai în spațiu, ci și în timp, el trebuind
să se întoarcă în momentul genezei pentru a putea sta de vorbă cu Demiurgul ca entitate, înainte
ca acesta să fie disipat în propria-i creație.
Îi cere Demiurgului dezlegarea de nemurire, soarta de muritor, fără să mărturisească și
rațiunea adevărată a acestei cereri pe care Demiurgul, prin natura sa, o va intui. Dar Creatorul
îl supune unei subtile lecții de înțelepciune, astfel readucându-l la realitatea abstractă și solitară
a existenței sale. Hyperion își dă seama că e prizonierul propriului destin cosmic, iar
monologul Demiurgului pune în termeni antitetici problema cu privire la condiția omului
obișnuit, în raport cu ființele superioare. Efemeritatea destinului uman, în contrast cu eternitatea
lumii cerești, este sugerată printr-o serie de figuri de stil de mare expresivitate: ,,Când valul
află un mormânt/ Răsar din urmă valuri’’ ; ,,Un soare de s-ar stinge-n cer,/ S-aprinde iarăși
soare’’. Idealurile oamenilor sunt efemere, fiind construite doar pe ideea de materialitate; în
subtext se validează motivul ,,fortuna labilis’’, imaginea valurilor sau a stelei cu noroc ca semne
ale fragilității umane, fiind o constantă a liricii eminesciene (strofa 77).
Doar Demiurgul știe adevarata esență de spirit etern, entitate nemuritoare a Luceafărului,
care participă, alături de spiritul universal (Demiurgul), la crearea Universului. Demiurgul
corespunde gândirii creatoare, Logosului, care devine lume. Prin cuvinte, el, care este
impersonal, fiind obiectivitatea absolută, îi revelă lui Hyperion propria esență. În primul rând,
adresându-i-se pe adevăratul său nume, în al doilea rând, dezvăluindu-i participarea sa la
Unitatea absoluta care guverneaza lumea : ,,Hyperion, ce din genuni/ Răsai cu-o-ntreagă
lume’’(,,Eonul’’ este un duh, mijlocitor între Dumnezeu și om, corespunzător aici ideii de
geniu).
Pentru Demiurg, Hyperion ,,cere semne și minuni/ Care n-au chip și nume’’ – paradoxul
absolut, deoarece pentru Demiurg nu există determinare de viață și de moarte, trecut și prezent.

5
Nașterea și moartea sunt doar valuri perpetue care trec unele în altele și oamenii resimt iluzia
acestor determinări.
Mecanismul trecerii funcționează atât în lumea ființelor, cât și a aștrilor : ,,Un soare de s-ar
stinge-n cer/S-aprinde iarăși soare.’’ Se conturează astfel ideea timpului repetitiv. Răspunsul
Demiurgului marchează diferența dintre destinul ființei excepționale și soarta omului comun.
Pentru oameni, totul este succesiune, aparentă miscare, veșnică alternanță de apusuri și
răsărituri.
Demiurgul nu-i poate oferi ceea ce nu posedă, tot ceea ce-i poate da, în mod definitiv, este
cunoașterea: ,,Să-ți dau înțelepciune?’’. Demiurgul îi oferă putere creatoare (,,Cere-mi cuvântul
meu dintâi’’ – Logosul), celelalte performanțe posibile: geniul artistic (prin aluzie la cîntărețul
mitic Orfeu), puterea. Ca imperativ categoric (,,Întoarce-te’’), Demiurgul îi propune
Luceafărului o nouă oglindire în lumea fenomenală, de data aceasta de la înălțimea cunoașterii
absolute.
În concluzie, cenzurată prin moarte, ființa umană, cât trăiește, se plasează sub
semnul norocului, în vreme ce elementele cosmice sunt imune la trecerea timpului.

Ultima parte (strofele 86-98) marchează revenirea la cele două planuri: terestru și
astral și debutează cu un tablou de natură dominat de elemente romantice, revenindu-se la
cadrul de basm inițial: ,,noaptea’’, ,,luna’’, ,,apa’’.
Cuvintele rostite de Cătălin au o stranie asemănare cu modul grav de a gândi și a simți
al Luceafărului. De data aceasta, el este cel care aspiră să stea ,,sub raza ochiului senin’’ al
iubitei, gândirile sa-i fie străbătute de lumina rece, atribut care aparține Luceafărului. El este
cel care invocă o stea călăuzitoare deasupra ,,nopții de patimi’’.
Imaginea idealizată a iubitei estenumită,,visul meu din urmă ’’, metafora absolută, conținând și
aluzia la moarte.Monologul lui Cătălin trădează o modificare de esență a concepției sale,
explicația fiind aceea că nostalgia dupa Luceafăr are asupra cuplului terestru o influență
benefică, spiritualizând relația dintre cei doi. Discursul lui Cătălin trădează, prin vibrație
afectivă și profunzime a trăirilor, posibilitatea omului de a-și depăși condiția. Chemarea
Cătălinei nu mai are valoarea unei incantații, dar continuă să sugereze dorul de Luceafăr.
Imposibilitatea împlinirii lui e compensată prin destinul erotic fericit, chiar dacă situat sub
semnul efemerului. Răspunsul lui Hyperion marchează incompatibilitatea dintre doua lumi:
una efemeră, dar norocoasă, alta veșnică, dar nefericită. Așadar, ideea de cuplu nu e negată,
ci particularizată. Dacă nu poate deveni parte a cuplului, Luceafărul devine ,,stea cu noroc’’.
El preia acum rolul fetei din primul tablou;iubirea i-a fost interzisă. Veșnic, Luceafărul trebuie
să se resemneze cu singurătatea eternă.
În cuvintele dureroase ale Luceafărului din final nu e atât acuzație și dispreț, cât definirea
umanului – natura limitată, căci așa a alcătuit-o Demiurgul. Nefericirea Luceafărului este aceea
că i se interzice comunicarea, tot așa cum a omului comun e aceea de a nu putea atinge niciodată
idealul, deși îi rămâne puterea de a visa, dorul ca sentiment cosmic.
Hyperion înțelege opoziția ireductibilă dintre cele două lumi, renunțând la iubire și întorcându-
se la solitara, stelara liniște a lumii dintâi, dubla lecție de cunoaștere oprindu-l de la cădere.
Strofa finală subliniază incompatibilitatea celor doua lumi, marcată de conjuncția adversativă
,,ci’’, lumea geniului și umanitatea comună.
Condiția omului comun este supusă trecerii, ,,vă petrece’’ semnificând existența efemeră,
a te bucura de noroc având mereu prezentă ideea morții. Lumea omului de geniu este o lume a
valorilor eterne, creatoare, dar căreia i se refuză fericirea. În versul ,,Norocul vă petrece’’,
,,norocul’’ este subiect, iar omul, obiect al ,,petrecerii’’, adică al efemerității. În schimb,

6
Luceafărul, ce semnifică geniul, este subiect și obiect al unei atitudini autoreflexive: ,,Ci eu în
lumea mea mă simt/Nemuritor și rece’’. Situat deasupra lumii și ignorându-i frământările
deșarte, geniul se obiectivează în creație, act care-l alătură făpturii supreme. Hyperion apare ca
un intermediar între ,,chipul de lut’’ al umanității risipite în timp și eternitatea divinității fără
chip. Între cele două feluri de a fi rămâne inalterabilă dilema centrală: imposibilitatea alegerii
nu ține de neputința funciară a eroului (sau a poetului), ci de datul obiectiv, de imposibilitatea
transgresării limitei.

4. Concluzii

Prin urmare, Luceafărul este simbolul geniului care își asumă tragismul existenței și are
orgoliul acestei asumări, conștiința superiorității, dar păstrează și amintirile unei rătăciri.
Dezamăgirea sa nu ia forma lamentării, ci a înțelegerii diferenței dintre cele două lumi: lumea
ideii și lumea pasionalului.
Excepțională realizare poetică, ,,Luceafărul’’ are o calitate ce definește capodoperele:
complexitatea simplității - limbaj familiar, metafore subtile, formulări sugestive, îmbinare de
tonuri grave șișăgalnice, formulări aforistice, armonie și muzicalitate, deschidere către sensuri
multiple, expresivitate a tuturor laturilor poeticității.

7
Orfeu (în limba greacă: Ορφεύς = Orfeus) a fost un
muzician, poet și profet din mitologiagreacă, fiul regelui trac Oeagrus și al muzei Calliope.
După Pindar, tată îi era zeul Helios-Apollo, care i-a dăruit lira, instrument creat de
ingeniosul Hermes. Cântăreț desăvârșit, personajul a devenit cu timpul arhetipul artistului.
Legendele despre Orfeu fac referire la abilitatea sa de a fermeca prin muzica sa toate creaturile
vii, dar și pietrele, încercările sale de a-și învia soția, Euridice, coborând după ea în infern, și
moartea sa. Arhetip al cântărețului inspirat, Orfeu este una din cele mai semnificative figuri ale
mitologiei clasice din cultura occidentală, fiind portretizat în mai multe forme de artă precum
poezie, film, operă, muzică și pictură.
Pentru greci, Orfeu a fost fondatorul și profetul așa numitelor mistere orfice. El este considerat
autorul „Imnurilor Orfice”, o colecție care a supraviețuit până în prezent. Unele surse datând
din vremea grecilor antici susțin originile tracice ale sale.

Fortuna labilis este o expresie latinească, având sensul de ,,soartă schimbătoare”,,noroc

schimbător”.
În timp, diverse ziceri populare, legate de zeiţa Fortuna, au fost conservate în memoria
colectivă, pentru a exprima concentrat o morală, o concepţie despre viaţă, o învăţătură, precum:
,,Audacesfortunajuvat/Fortesfortunajuvat” (Soarta/Norocul surâde celor îndrăzneţi) sau
,,Roata/Norocul se întoarce” sau ,,Fiecare este artizanul sorţii/norocului său” etc.
Fortuna labilis (Soarta schimbătoare), dintr-o expresie, a devenit, de-a lungul secolelor, un motiv literar
de circulaţie universală, de la scriitorii antici (apare, de exemplu, în operele poetului latin Ovidiu –
,,Triste”, ,,Pontice”, în ,,Odele” lui Horaţiu, în ,,Georgicele” lui Vergiliu) la cei moderni.