Vă mulțumim că ați descărcat cartea în biblioteca electronică gratuită Royallib.

ru
Toate cărțile autorului
Aceeași carte în alte formate

Bucură-te de lectură!

I. B. Malochevskaya

SCOALA DE DIRECTOR TOVSTONOGOV

Recomandat de Asociația Educațională și Metodologică a Instituțiilor de Învățământ

Superior din domeniul artei teatrale ca suport didactic pentru studenții care studiază la
specialitatea „Regia Teatrală”

Scanat și corectat de Svechnikov Alexander Alexandrovich.

12.10.2004 str. Ulan-Ude. Teatrul de Artă Dimitrova 2 din Moscova
chita@buryatia.ru

Conţinut

INTRODUCERE.. 5
STANISLAVSKI - IERI, AZI, MÂINE.. 8
PROGRAMUL SCOALA DIRECTORULUI... 13
DESPRE BAZA PROFESIEI.. 17
Legile eticii studioului. 17
Bazele teoretice ale actoriei. 19
Stăpânirea practică a elementelor tehnicii psihofizice a actorului. 26
Pregătire practică: caracterul scenic și „granul” imaginii. 29
Fundamentele interacțiunii verbale. treizeci
Dezvoltarea gândirii vizual-plastice, compoziționale a regizorilor. 32
METODA ANALIZEI ACȚIONALE ESTE INSTRUMENTUL PROFESIONAL AL
DIRECTORULUI 34
Înțelegerea teoretică a metodei de analiză eficientă. 34
Aplicarea practică a metodei analizei eficiente și a metodei acțiunilor fizice. 38
Metoda acțiunilor fizice ca instrument al metodei de analiză eficientă. 48
Lucrați la „inițieri” bazate pe poezii și cântece. 52
GENUL REALIZĂRII ŞI SCENARIZĂRII PROZEI... 55
Probleme scenice ale genului. 55
Dramatizarea prozei.. 69
DIRECTOR - AUTORUL PERFORMAȚIEI.. 76
Lucrați la un curs general de performanță.. 77
Punerea în scenă a unei piese de teatru într-un act cu actori profesioniști. 77
CONCLUZIE.. 88
NOTĂ.. 90
 Cartea prezintă pentru prima dată experiența muncii pedagogice a remarcabilului maestru al
scenei, regizorul G. A. Tovstonogov. Peste cincizeci de ani din viața sa au fost dedicați educației
actorilor și regizorilor. De-a lungul anilor, s-a format un sistem integral de educație - școala
directorului din Tovstonogov - bazat pe tradițiile pedagogiei scenice rusești, marcate de
originalitatea individualității creatorului său. Această școală continuă și dezvoltă, înțelege într-un
mod nou, dă o nouă interpretare principiilor fundamentale ale învățăturilor lui K. S. Stanislavsky, în
special, metoda sa de analiză eficientă a piesei și rolul și metoda acțiunilor fizice. Cele mai înalte
scopuri morale ale teatrului și tehnologia profesiei sunt inseparabile în pedagogia lui G. A.
Tovstonogov. Cartea examinează în mod consecvent și pas cu pas procesul educațional din școala
de regie, oferă programul său detaliat și subiectele prelegerilor, înțelege aparatul terminologic
fundamentat științific și dovedit de mulți ani de practică dezvoltat de Tovstonogov, descrie lecțiile
practice ale Maestrului.
Autorul cărții, doctor în istoria artei, profesor al Academiei de Stat de Artă Teatrală din Sankt
Petersburg și al Școlii de Teatru de Stat din Norvegia - un martor pe termen lung și participant la
procesul pedagogic în Atelierul lui G. A. Tovstonogov; experiența ei practică comună cu Maestrul
face cartea deosebit de valoroasă.
Cartea se adresează studenților și profesorilor universităților de teatru și poate fi utilă oricui
este interesat de problemele pedagogiei scenice, arta teatrului.

1 cartea sa prezintă, pentru prima dată, metodele de predare ale eminentului Maestru de scenă,
GA Tovstonogov, care și-a dedicat mai mult de cincizeci de ani din viață educației actorilor și
regizorilor. În timpul carierei sale, a creat un sistem unificat de pregătire: școala de regie
Tovstonogov, care a fost în tradiția educației teatrale rusești, dar marcată de individualitatea unică a
creatorului său. Școala sa este vie astăzi, dezvoltând noi abordări și oferind noi tratamente ale
principiilor fundamentale ale lui KS Stanislavsky, în special ale metodei sale de analiză activă a
pieselor și a rolurilor și a metodei acțiunilor fizice. Cele mai înalte scopuri morale ale teatrului și
tehnicile profesiei sunt inseparabile în pedagogia lui GA Tovstonogov.'
Pentru a înțelege metodele lui Tovstonogov, cartea examinează etapele procesului educațional
al acestei școli de regie și oferă o examinare detaliată a programului și a subiectelor de curs. Cartea
prezintă, de asemenea, sistemul riguros de terminologie practică al lui Tovstonogov, unul testat de
mulți ani de practică. În cele din urmă, cartea descrie exemple de lecții practice oferite de Maestru.
Autorul cărții, un Ph.D. și profesor la St. Academia de Stat de Artă Teatrală din Petersburg și
a Școlii de Stat de Teatru din Norvegia, este un observator de lungă durată și un participant la
procesul pedagogic al Studioului lui GA Tovstonogov. Munca ei practică, de colaborare cu
Maestrul, face cartea deosebit de valoroasă.
Volumul se adresează studenților și profesorilor instituțiilor de teatru de învățământ superior
și poate fi util tuturor celor interesați de problemele pedagogiei teatrale și de arta teatrului.

INTRODUCERE

Această carte nu este un manual obișnuit, nu este un ghid practic pentru predarea regiei într-o
școală de teatru. Această carte este o reflecție asupra propriei mele experiențe pedagogice în
predarea și educarea directorilor, o experiență inseparabilă de bogatul patrimoniu acumulat în țara
noastră de toți cei care s-au implicat de mai bine de optzeci de ani în problemele educației
profesionale în acest domeniu.
După cum știți, înființarea unei școli de regie a început la noi în 1918, când la Petrograd V.E.
Meyerhold a organizat cursuri de performanță pe scenă (Kurmastsep). Kurmascep a fost cel care a
dat primul exemplu de construire a unui program de formare a regizorilor. Acest experiment
pedagogic cel mai important al lui Meyerhold a inclus sistematizarea experienței acumulate,
verificarea ei practică - pe baza curriculum-ului elaborat de maestru. Kurmascep pentru prima dată
în practica mondială a existat ca instituție superioară de învățământ teatral. Creandu-și cursurile,
Meyerhold în același timp (împreună cu L.S. Vivien) a lucrat la proiectul de creare a unei școli de
actorie, care a început să funcționeze și în 1918. Elevii și participanții la cursuri - actori și regizori -
au lucrat mult împreună la diferite etape de formare. Apropierea pozițiilor creative ale acestor
instituții de învățământ a făcut posibilă realizarea fuziunii lor organice (cu implicarea Școlii de
Dramă Sorabis, Institutul de Ritm și Colegiul Coregrafic) și în 1922 înființarea Institutului de Arte
Spectacolului. Așadar, problema educației teatrale, inclusiv a dirijării educației, ca învățământ
universitar, a fost mai întâi pusă și rezolvată de școala de teatru din Petrograd. La origini se află
Meyerhold.
„Școala directorului” este o expresie care provoacă uneori proteste și astăzi. Se spune că un
regizor talentat va pune în scenă spectacole bine chiar și fără școală, dar nicio școală nu-l va ajuta
pe unul mediocru: trebuie să te naști regizor!
Da, desigur, fiecare creator are nevoie de talent. Dar sculptorii, pictorii, muzicienii, balerinii
sau cântăreții muncesc din greu mulți ani pentru a-și desăvârși firea, pentru a stăpâni tehnica artei
lor, doar pentru că Dumnezeu nu le-a dat talent? De exemplu, în toate școlile de arte plastice, încă
de pe vremea lui Leonardo da Vinci, pictorii de diverse maniere creative, direcții, personalități
studiază legile clarobscurului, compoziția, combinațiile de culori, stăpânesc legile perspectivei,
pentru ca mai târziu, poate, să încalce aceste legi în conformitate cu viziunea lor asupra lumii. Ei
distrug vechile principii și creează altele noi bazate pe cunoștințele și abilitățile care sunt
încorporate în ele de către școală. Fiecare profesie presupune un anumit minim de cunoștințe și
aptitudini, fără de care o persoană nu poate fi considerată specialist într-un anumit domeniu
profesional. Profesiile creative nu fac excepție. De asemenea, necesită stăpânirea elementelor de
bază ale artei tale. Arta autentică se naște din fuziunea talentului și a priceperii. Școala ajută la
dezvoltarea talentului, pune bazele măiestriei, acumulând cele mai bune tradiții și experiență a
multor generații.
Până la sfârșitul secolului al XX-lea, regia a devenit o profesie de masă, fără a-și pierde natura
creativă unică. Astăzi, teatrul, cinematograful, radioul și televiziunea necesită un număr mare de
regizori profesioniști. Deși timp de multe decenii această profesie a rămas „piesă”, iar istoria artei i-
a cunoscut pe nume pe toți conducătorii teatrului.
După cum știți, regia a devenit o profesie independentă pentru prima dată în 1850, când
Heinrich Laube, care avea deja o reputație de dramaturg promițător, devenind directorul
Burgtheater din Viena, a abandonat pentru totdeauna scrisul de piese, „crezând că crearea o
performanță și conducerea unei trupe necesită dăruire deplină, că îndatoririle unui director nu pot fi
să se combine cu alte ocupații” [1]. Unii istorici de teatru sunt înclinați să-l considere pe „primul
regizor” Charles Keane, un actor educat la Eton, care avea cunoștințe mari de filosofie, istorie,
literatură, care a condus teatrul de curte engleză al Prințesei tot în 1850 și a continuat, alături de
regie, să joacă în aproape toate piesele sale rolurile principale. Nu contează pentru noi astăzi „cine a
fost primul”; ceea ce este în esență diferit este că regia ca profesie independentă există de mai bine
de 150 de ani. Ea a acumulat o vastă experiență, importanța ei în arta teatrului este în creștere, iar
nevoia de specialiști de înaltă calificare crește constant. Totodată, pedagogia de scenă în domeniul
învățământului regizoral rămâne cu mult în urma nivelului de dezvoltare al artei regizorale și de
multe ori nu răspunde nevoilor reale ale vremii. Nu se poate decât să fie de acord cu Peter Brook,
care vorbește cu îngrijorare despre neputința profesională a celor care creează teatrul modern: „Sunt
doar câteva școli în care poți studia cu adevărat arta teatrală, în jurul lor este un deșert mort...
Analfabetismul este un viciu, este o condiție a existenței și tragediei teatrului mondial din toate
direcțiile... interpreții nu au abilități profesionale elementare. Regizorii și artiștii nu stăpânesc
tehnica muncii lor”[2]. Un amplu schimb internațional în domeniul educației teatrale mi se pare o
nevoie urgentă dacă vrem să depășim „tragedia teatrului” despre care vorbește Brook. Cartea
„Școala directorului din Tovstonogov” oferită cititorilor este o încercare de a face un pas în această
direcție.
Numele lui G. A. Tovstonogov, un regizor și un maestru remarcabil al scenei sovietice, este
binecunoscut nu numai specialiștilor, ci și tuturor celor interesați de arta teatrului. O mulțime de
lucrări de teatru sunt dedicate analizei practicii sale scenice, principiilor estetice și caracteristicilor
stilului său creativ.
În același timp, una dintre calitățile esențiale ale talentului - experiența pedagogică a lui G. A.
Tovstonogov - rămâne deocamdată nevăzută. Tovstonogov, regizorul, și Tovstonogov, profesorul
de teatru, sunt de nedespărțit. Arta pedagogică a maestrului, îmbogățită de practica în direct a
teatrului, s-a dezvoltat continuu și, la rândul său, a avut o influență puternică asupra regiei sale.
Această carte este prima încercare de a rezuma cei cincizeci de ani de experiență didactică a
maestrului.
Voi încerca să sistematizez materialul care a fost acumulat de-a lungul anilor muncii mele
pedagogice comune cu G. A. Tovstonogov la Academia de Stat de Artă Teatrală din Sankt
Petersburg (anterior se numea Institutul de Stat de Teatru, Muzică și Cinematografie din Leningrad
- LGITMiK) . Fac apel la experiența profesorilor mei, directă și indirectă: până la urmă, un profesor
nu este cel care a predat, ci cel cu care ai studiat. Și asta înseamnă - la moștenirea lui Stanislavsky,
Nemirovici-Danchenko, Meyerhold, Vakhtangov, Tairov; la experiența luminarilor din Leningrad
(Sankt Petersburg) pedagogiei scenice - Vivien, Sushkevich, Zon, Musil, Gippius; la lecțiile de
regie ale profesorului meu Su-limov; la ceea ce este perceput de la colegii mei, oameni asemănători
- Knebel, Polamishev, Korogodsky, Dodin. Școala de regie, care va fi descrisă în carte, este o școală
creată de G. A. Tovstonogov în procesul de căutări și experimente comune cu profesori talentați A.
I. Katsman și M. L. Rehels.
Numele profesorilor de teatru din diferite generații sunt numite de mine nu numai din
recunoștință față de acești oameni, ca un tribut adus memoriei și recunoștinței lor, ci aceștia sunt
maeștri, ale căror idei teoretice și practică (inclusiv diferite tipuri de exerciții, metode,
antrenamente). , tehnici pedagogice) voi folosi liber în povestirea mea; la fel de liber pe cât le
folosesc în munca mea cu elevii.
Câteva cuvinte despre motivul pentru care școala de regie a lui Tovstonogov este baza cărții.
La această întrebare se poate răspunde simplu: pentru că mi se pare cea mai dezvoltată și mai
fructuoasă. Această școală a fost pe care am studiat-o nu din cărți, nu din manuale, ci practic am
stăpânit-o în experiența multor ani de muncă în comun cu Tovstonogov; în plus, teoretic l-am
înțeles în teza mea de doctorat „Școala directorului din Tovstonogov”; în cele din urmă, și-a găsit
continuarea în propria mea experiență personală de profesor - este această școală, deschisă spre
viitor, pe care încerc să o transmit elevilor mei de azi și de mâine.
Cu toate acestea, acest răspuns nu este exhaustiv. El nu dă o idee despre motivele care stau la
baza preferinței acordate acestei școli, și nu alteia. De fapt, adevăratele motive sunt legate de
numele persoanei care a determinat dezvoltarea pedagogiei pe scena mondială de-a lungul secolului
al XX-lea. Acest nume este Stanislavsky. Școala lui Tovstonogov este o continuare și o dezvoltare a
școlii lui Stanislavsky. Dă viață învățăturilor lui Stanislavski în noul timp teatral, în primul rând,
împerechendu-l cu cele mai importante probleme moderne ale artei regizorului.
Soarta moștenirii lui Stanislavski este atât de complexă, uneori dramatică, încât necesită o
atenție specială. Prin urmare, înainte de a vorbi despre școala de regie a lui Tovstonogov, care
continuă ideile lui Stanislavsky, este necesar să vedem care este puterea durabilă și rodnicia acestor
idei. Acesta este primul capitol al cărții.

STANISLAVSKI - IERI, AZI, MÂINE

Învățătura lui Stanislavsky este sistemul său, adică bazele profesiei de actor, bazate pe legile
obiective ale naturii fizice și spirituale a creativității actorului, precum și pe metodele de lucru
asupra rolului și jocului: metoda eficientă. analiza și metoda acțiunilor fizice, care sunt folosite nu
numai de actori, ci sunt în același timp punctul culminant al învățăturilor regizoare ale lui
Stanislavski. Ambele părți sunt indisolubil legate, iar programul școlii de director presupune
dezvoltarea lor consecventă, în etape.
Integritatea sistemului lui Stanislavski, caracterul său deschis, vizează explorarea căilor
conștiente către secretele inconștientului, către acele surse din care se hrănește artistul-artist. O
înțelegere profundă a istoriei creării sistemului Stanislavsky este oferită de A. S. Smelyansky în
articolul „Profesia este un artist” [3]. În special, acordă o atenție deosebită faptului că creatorul
sistemului a făcut o serie de evoluții mari și mici de-a lungul a peste treizeci de ani - momentul în
care sistemul a fost creat. Multă vreme a existat doar ca tradiție orală, deoarece Stanislavsky a testat
cu atenție fiecare dintre prevederile sale în practică înainte de a decide să publice unele dintre
rezultatele căutărilor și descoperirilor sale. Stanislavski a căutat să dea sistemului trăsături de un
caracter științific autentic, în încercarea de a depăși spontaneitatea pedagogiei scenice. A dorit să
sintetizeze în sistem experiența creativă a mai multor generații teatrale și realizările științifice ale
psihologiei și fiziologiei.
Multe mii de pagini sunt păstrate în arhiva lui Stanislavski. Dar însuși autorul a reușit să
pregătească pentru publicare doar cartea „Viața mea în artă”, care este în esență doar un fel de
introducere în sistem. A doua carte la care a lucrat Stanislavsky - „Lucrarea unui actor asupra lui
însuși” - trebuia să fie formată din 2 părți: I - „Lucrarea unui actor asupra sinelui în procesul creativ
al experienței”; II - „Lucrarea unui actor asupra lui însuși în procesul de creație al întrupării”.
Stanislavsky a reușit să citească doar aspectul părții I; Partea a II-a a fost publicată de cercetătorii
materialelor de arhivă după moartea lui Stanislavsky. Lucrările colectate publicate ale lui
Stanislavsky sunt reconstituiri ale materialelor pregătitoare, nimic mai mult. Perfecţionat în toate
detaliile, sistemul strict construit al lui Stanislavsky nu există în versiunea literară .
Un cititor profesionist atent (și, din păcate, nu sunt atât de mulți dintre ei, cu mult mai mult
decât cei care argumentează sau chiar predau sistemul lui Stanislavski fără a se obosi să citească
cele nouă volume grele din lucrările sale colectate) poate observa că cărțile lui Stanislavski conțin
nenumărate contradicții, îndoieli, fundături, întoarceri, tăgăduiri de sine. Auto-reforma continuă,
căutarea - constituie sufletul învățăturii lui Stanislavski. Natura deschisă a moștenirii maestrului,
departe de rezultatele finale, de adevărul ultim, este cea care trezește un interes deosebit față de ea,
stimulează căutarea modalităților de dezvoltare în noul timp teatral.
În ultimii ani ai vieții sale, Stanislavski a dezvoltat o metodă de acțiuni fizice care a iluminat
întregul sistem într-un mod nou, eliminând mult din ceea ce studenții lui Stanislavsky urmaseră în
anii precedenți. Schimbările fundamentale, arhaice, care au avut loc de-a lungul anilor lungi de
creare a sistemului, din păcate, nu au fost luate în considerare de cei care l-au aplicat în practica lor.
Diferiți discipoli ai maestrului, care au surprins diferitele etape ale formării sistemului, au avut
propria lor imagine despre acesta în experiența lor. Prin urmare, adesea studenți din diferite părți ale
lumii (aceștia erau în mare parte actori care jucau cândva în Art Theatre și studiourile sale) au adus
cu ei și au predat practic ceea ce era deja o etapă trecută pentru creatorul sistemului, ceea ce el
abandonase de mult timp. . Un exemplu viu în acest sens este scindarea care a avut loc între cei doi
interpreți ai învățăturilor lui Stanislavsky - Lee Strasberg și Stella Adler, care, după cum scrie
Sharon Marie Karnike despre aceasta, s-a reflectat „asupra întregului teatru american... Lucrările lui
Strasberg și Adler. reflectat într-un caz - ideile lui Stanislavsky timpuriu, iar în celălalt - târziu,
adică au reprezentat o secțiune transversală a opiniilor în schimbare ale fondatorului doctrinei" [4].
Lucrările lui Stanislavski au fost publicate cu întreruperi uriașe (de zece sau mai mulți ani),
iar acest lucru a dat naștere și la multe neînțelegeri. De exemplu, cunoașterea doar cu prima parte a
cărții „Munca unui actor despre sine” a condus mulți colegi străini la opinia eronată (care, din
păcate, există și astăzi) că sistemul ignoră problemele spectacolului scenic și ignoră forma
artistică. . O astfel de percepție distorsionată, unilaterală a sistemului a fost motivul pentru care, de
exemplu, „în SUA timp de cel puțin 13 ani, munca interioară a unui actor arăta ca întregul sistem
Stanislavsky”[5].
Aș dori să subliniez că reducerea întregului sistem la pregătirea și pregătirea spiritual-
psihologică - în afară de problemele formei scenice, expresivității corpului, tempo-ritmului, vorbirii
scenice, acțiunii verbale - echivalează cu uciderea esenței sistemului. Nu este de mirare că, atunci
când, în cele din urmă, a doua parte a cărții lui Stanislavski, dedicată problemelor încarnării, a fost
în sfârșit publicată în limba engleză, a făcut, potrivit revistei americane Tulane Drama, Review, o
impresie uluitoare asupra multor regizori și profesori. . „Dacă această carte ar fi apărut cu cel puțin
cinci ani mai devreme”, afirma revista în decembrie 1964, „vocea lui Stanislavsky ar fi putut
schimba întreaga direcție a teatrului american.”[6] Dar să remarcăm că, chiar și după publicarea
ambelor părți ale cărții despre munca actorului asupra lui însuși, manuscrisele lui Stanislavsky
privind metoda de lucru asupra rolului și piesei au rămas necunoscute multă vreme. În ceea ce
privește metoda lui Stanislavsky, au existat și continuă să răspândească o mulțime de zvonuri
diverse și foarte departe de adevăr. În 1958, Robert Lewis a publicat la New York cartea „Method
or madness” (Metoda nebuniei), în care pentru prima dată încearcă să analizeze problemele relației
dintre sistem și metoda acțiunilor fizice.
Remarc că tocmai în anii 60 ai secolului trecut ideile lui Stanislavski au început să ocupe
teatrul mondial și pedagogia scenică cu o vigoare reînnoită. Motivele acestui nou interes pentru
Stanislavski se datorează în primul rând căderii Cortinei de Fier, care timp de mai bine de un sfert
de secol a împiedicat schimburile culturale internaționale.
Este puțin probabil ca un cititor străin să știe că în patria lui Stanislavsky, soarta moștenirii
sale teatrale a fost cu adevărat dramatică. Stanislavsky nu a considerat niciodată sistemul complet.
„Lucrarea unui actor asupra lui însuși în procesul creativ al experienței” - prima parte a lucrării
fundamentale pe care a conceput-o despre profesia de actor, publicată în 1938, a devenit un fel de
testament. Acest testament a sunat note alarmante cu privire la pericolul canonizării sistemului, în
care o serie de probleme profesionale nu erau încă precizate cu exactitate, ceea ce a făcut posibilă
interpretări libere, contradictorii. Din păcate, alarma lui Stanislavski nu s-a auzit. După moartea
autorului, cartea a fost ridicată la calendarul sfânt, s-a transformat într-o dogmă și... a încetat să mai
studieze. Din a doua jumătate a anilor 1930, învățătura lui Stanislavski a fost declarată singura
corectă, legalizată oficial. Adevăratul său conținut nu este luat în considerare, este simplificat la
primitivitate și a servit ca standard.
După cum puteți vedea, nu în zadar Stanislavsky s-a temut că cărțile sale (inclusiv Viața mea
în artă, publicată în 1926) vor fi percepute ca un fel de rețetă - ca un pamflet precum Cum să devii
bogat. Teama lui s-a dovedit a fi deloc neîntemeiată: învățătura a fost falsificată mult timp atât în
țară, cât și în străinătate. De exemplu, „Lucrarea unui actor asupra lui însuși” a fost publicată în
limba germană și a primit titlul „Secretul succesului actorului” (care, de altfel, a provocat o
nedumerire justă a lui B. Brecht și a colegilor săi). Abordarea utilitară a sistemului, din păcate, chiar
și astăzi își distruge adesea esența. Astfel de interpreți ai sistemului continuă să vadă în el doar
tehnologie, în timp ce face parte dintr-o cultură integrală care are o fundație etică puternică și
obiective morale înalte.
Am spus deja că de mulți ani sistemul, din păcate, nu s-a dezvoltat, ci a fost doar interpretat
(și de foarte multe ori greșit!). Anii șaizeci ai secolului XX au fost o etapă importantă care a
schimbat atitudinea față de învățăturile lui Stanislavski. Natura deschisă a sistemului, concepută
pentru a deschide căi conștiente către creativitatea organică a actorului, a atras un nou interes pentru
acesta. Ideile lui Stanislavsky încep să fie dezvoltate de cei mai mari regizori ai lumii. Sunt
directorii! Pentru că nu sunt împiedicate de barierele teatrale, subtilitățile textuale, contradicțiile
apărute în mod firesc după ce cartea An Aktor prepares (traducere în engleză a lui Stanislavsky,
realizată de Hapgood) a fost deja tradusă din engleză în spaniolă, franceză, italiană și alte limbi. Cât
de adecvat a fost înțeles Stanislavsky în traducerea în engleză? Se pare că am răspuns mai devreme
la această întrebare: indiferent de meritele traducerii, una, două, trei cărți de Stanislavsky, scoase
din contextul căutărilor sale creative, al auto-reformei, al evoluției ideilor sale, nu poate da un
imagine completă a unei învățături holistice. În ce fel au pătruns ideile lui Stanislavski în mintea
regizorilor din diferite țări ale lumii? Căile sunt diferite: unii au studiat la școala de teatru sovietică,
alții au citit lucrările în mai multe volume ale lui Stanislavski în rusă, alții au participat la seminarii
practice, cursuri de master, conferințe, simpozioane, „cortina de fier” s-a prăbușit, iar regizorii,
profesorii de teatru au început să schimbe direct experiența lor de muncă. Au venit în sistem natural,
așa cum a scris Stanislavsky despre el în cartea „Viața mea în artă” (capitolul „Duncan și Crag”):
„... în diferite părți ale lumii, din cauza unor condiții necunoscute nouă, diferiți oameni. , din părți
diferite caută aceleași principii creative care apar în mod natural în artă. Când se întâlnesc, sunt
uimiți de comunitatea și rudenia ideilor lor. Sistemul lui Stanislavsky ridică unele dintre cele mai
fundamentale întrebări referitoare la arta actorului. „Comunitatea și rudenia” interesului teatrului
mondial pentru aceste probleme, care nu s-a slăbit de-a lungul anilor, prelungește viața ideilor lui
Stanislavski. Cât timp? Jerzy Grotowski în cartea sa The Poor Theatre a scris că datoria directă a
noilor generații de artiști este să-și găsească propriile răspunsuri la întrebările puse de Stanislavsky.
Se pare că o astfel de căutare a „răspunsurilor proprii” va asigura viața continuă a predării lui
Stanislavski în pedagogia teatrală și scenă.
Legăturile întrerupte artificial între învățătura lui Stanislavski și alte fenomene ale culturii
teatrale a secolului al XX-lea, din fericire, au început să fie restabilite treptat. Oricine studiază ideile
lui Stanislavski are ocazia să le coreleze cu „biomecanica” lui Meyerhold, cu „teatrul epic” al lui
Brecht, cu „teatrul cruzimii” al lui Artaud, cu ideile teatrale ale lui Grotovsky, Streller, Brook. O
astfel de comparație ajută la o mai bună luare în considerare a subiectului de cercetare, pentru a
vedea trăsăturile comune și diferențele fundamentale, îmbogățind astfel cunoștințele despre posibile
abordări ale problemelor cheie ale artei teatrale.
Cel mai important scop al sistemului este găsirea unor modalități de creativitate organică, de
rezolvare a vechiului „paradox al actorului”, formulat de Diderot. „Ne-am născut cu această
capacitate de a fi creativi, cu acest „sistem” în noi înșine. Creativitatea este nevoia noastră naturală
și, s-ar părea, decât conform „sistemului”, nu ar fi trebuit să fim capabili să creăm. Dar, în mod
surprinzător, venind pe scenă, pierdem ceea ce este dat de natură și, în loc de creativitate, începem
să distrugem, să ne prefacem, să jucăm și să ne imaginăm ”, explică Stanislavsky motivele care duc
la această situație, motivele cunoscute de fiecare actor. . Dintre acestea, cele mai importante sunt
„convenționalitatea și neadevărul, care se ascund în reprezentația teatrală, în arhitectura teatrului, în
impunerea asupra noastră a cuvintelor și acțiunilor altora, în mișcările, decorurile și costumele
regizorului. a artistului”. Acestea sunt atributele oricărui teatru. Cum să depășești această lume a
convențiilor - un spațiu teatral condiționat (în funcție de arhitect, scenograf și regizor), care separă
într-un mod special publicul și actorii; textul altcuiva, cuvintele aparținând dramaturgului - cum nu
numai să le stăpânești, ci și să le „însușești”, cum să le faci proprii? Și mai multe întrebări pe care și
ni le pune Stanislavski: „Cum să protejăm rolul de renaștere, de moarte spirituală, de obiceiul
umplut al actorului?”, pe o pistă cunoscută și bine bătută? Cum? Răspunzând la aceste întrebări,
Stanislavsky propune ideea muncii profesionale a unui artist bazată pe legile unui sistem care
indică modalități conștiente de a stăpâni „instrumentul” sufletului și corpului cuiva. Munca unui
actor asupra lui însuși și asupra rolului său este o lucrare profesională, ale cărei componente au fost
descoperite de Stanislavsky și i s-a oferit un antrenament, descris de acesta și folosit practic.
Studiul sistemului Stanislavsky în contextul culturii teatrale a secolului al XX-lea a ridicat
întrebarea cum este legat de un anumit tip de teatru: nu este potrivit doar pentru artiștii care
profesează realismul teatral? O astfel de afirmație a întrebării a apărut pe fundalul identificării
doctrinei cu practica Teatrului de Artă din Moscova (MKhT), condus de Stanislavsky. Teatru, al
cărui credo estetic, se presupune că, era o regie domestică, naturalistă. Din păcate, în cadrul acestei
cărți, nu am ocazia să mă opresc în detaliu asupra muncii lui Stanislavski ca regizor la Teatrul de
Artă din Moscova. Totuși, având în vedere că cartea se adresează și unui cititor străin care nu este
foarte familiarizat cu istoria teatrului rusesc, voi spune măcar puțin despre asta, de dragul
adevărului.
Noțiunea de îngustimea soluțiilor estetice utilizate în Teatrul de Artă din Moscova este
profund eronată. Căutarea regizorală a lui Stanislavsky nu s-a limitat în niciun caz la asemănarea
realității, dimpotrivă, a fost efectuată o căutare îndrăzneață pentru un joc teatral strălucitor, o formă
ascuțită, un mod special de a acționa în diferite genuri. Toate „ismele” începutului de secol:
simbolismul, impresionismul, expresionismul, alături de naturalismul, s-au reflectat în practica
regizorală a lui Stanislavski.
Dar totuși, principala concepție greșită care a supraviețuit astăzi (o concepție greșită care
respinge adesea tinerii din teatru de moștenirea lui Stanislavski, o concepție greșită bazată pe
ignoranță, pe ignorarea faptelor adevărate) este identificarea învățăturilor lui Stanislavski cu o
anumită estetică, în primul rând cu estetica plauzibilității cotidiene, realismului. Permiteți-mi să
subliniez că sistemul Stanislavsky, metoda sa de a lucra la o piesă și un rol sunt aplicabile oricărui
gen scenic, stil, regie teatrală - fără restricții. La urma urmei, toate sistemele teatrale, orice fel de
creativitate actoricească se bazează pe natura umană. „Sistemul meu este pentru toate națiunile”, a
susținut Stanislavsky. - Toți oamenii au aceeași natură, dar adaptările sunt diferite. Sistemul nu
atinge dispozitivele”[9]. Sistemul este baza oricărei creativități organice pe scenă, la fel cum
sistemul respirator, de exemplu, este baza vieții umane. Desigur, sistemul, în procesul de creare, a
fost hrănit de practica Teatrului de Artă și a studiourilor sale. Dar indiferent de soluțiile estetice
specifice folosite de Stanislavsky în spectacolele sale, el nu a redus sistemul la niciuna dintre ele.
Dimpotrivă, el a testat în mod repetat versatilitatea acesteia în diverse genuri și stiluri de actorie
teatrală. Doar o înțelegere mecanică, dogmatică a sistemului, o denaturare a principiilor acestuia,
pot duce la lipsă de formă, la ignorarea autorului, a naturii speciale a sentimentelor și a vieții
scenice a actorului. Spectacolele lui Stanislavski au fost dominate de piesa teatrală cu cel mai
ascuțit simț al stilului autorului, adică „marele adevăr” - așa a numit regizorul adevăr artistic.
Desigur, amenințarea clișeelor, „pravdenka” lumească în loc de înaltul Adevăr teatral a existat
întotdeauna și va continua să existe. Dar această amenințare se naște atunci când sistemul este
ignorat sau esența lui este distorsionată. Culori vii, îndrăznețe, piese de teatru luminoase, nereținute,
improvizate - acesta este Stanislavsky și sistemul său. O inimă rece, monotonia, incolora, plictisirea,
timiditatea și o asemănare a vieții fără aripi sunt antipozii lui Stanislavsky și ale sistemului său.
Astăzi, deși apreciem foarte mult contribuția la arta teatrală a multor regizori remarcabili, încă
se poate argumenta că învățătura lui Stanislavsky a avut cel mai puternic impact asupra dezvoltării
teatrului și a pedagogiei scenice de-a lungul secolului al XX-lea. O dovadă clară în acest sens este
simpozionul internațional „Stanislavsky într-o lume în schimbare”, organizat în martie 1989.
Sarcina principală a simpozionului a fost: 1) să dezvăluie modul în care metoda Stanislavsky
interacționează cu sistemele moderne de teatru; 2) stabilirea unui dialog creativ între practicienii
teatrului și teoreticienii; 3) să asigure un schimb viu și fructuos de idei teatrale. La simpozionul care
a avut loc la Moscova au participat peste 150 de invitați străini din Japonia, SUA, Finlanda și
Franța, Italia și Cehoslovacia, Marea Britanie. În cadrul simpozionului a avut loc cu succes o
conferință care a cuprins trei teme: „K.S. Stanislavsky și psihologia creației artistice”, „Stanislavsky
și cele mai recente tendințe teatrale”, „Stanislavsky și cultura artistică a secolului XX”. Aici,
experiența artistică acumulată de teatrele din diferite țări a fost evaluată prin prisma ideilor
principale ale lui Stanislavski, care au curente vii în practica scenică modernă.
Școala Stanislavsky nu aparține numai zilei de ieri. Oricare ar fi ideile teatrale pe care le
profesați astăzi – teatrul „crud” sau „epic”, teatrul absurdului sau formele sale avangardiste, estetica
postmodernismului sau a neorealismului – diferența dintre teatrele „vii” și „nevii” rămâne
neschimbată. . Această distincție a tendințelor teatrale, propusă de P. Brook, mi se pare fundamental
importantă. Actor „în direct” sau „nu în viață”, ceea ce înseamnă teatru „în direct” sau „nu viu”? Ce
alegi? Dacă sunteți susținători ai teatrului „viu”, trebuie să găsiți căi către creativitatea inconștientă
a actorului, în primul rând către natura organică a creatorului uman, pentru că acolo „nucleul” are o
sursă inepuizabilă de teatru. energie. Să trezească inspirația creativă a actorului, imaginația, fantezia
lui, să trezească subconștiința actorului și să nu interfereze cu acest subconștient pentru a crea liber
pe scenă în condiții publice - acestea sunt cele mai importante obiective ale școlii Stanislavsky,
aplicabile oricărei direcții teatrale. Dacă aceste scopuri ne sunt dragi, atunci învățătura lui
Stanislavski nu poate aparține doar trecutului. „Pe marginile ultimului manuscris, el (K.S.
Stanislavsky. - I.M.) a bifat bucăți importante din text, a suferit din cauza imperfecțiunii lor și a
marcat pe lateral: „Terminare”[10]. Tovstonogov, printre alții, a căutat și el să „demonstreze” ceea
ce Stanislavski nu a reușit să facă. A da viață învățăturii sale în prezent și viitor este una dintre
sarcinile școlii de regie a lui Tovstonogov. Acesta va fi discutat în capitolul următor.
 PROGRAMUL SCOALA DIRECTORULUI

Cu mulți ani în urmă a trebuit să aud că trebuie să studiezi regia în teatru, și nu într-o școală
de teatru. Așa au spus oamenii care au vrut să plece regizând în captivitatea diletantismului,
lipsindu-l de o bază profesională. Dacă studentul urmărește doar cum cel mai mare regizor
montează o piesă în teatru, nu va învăța niciodată să o facă singur. La urma urmei, un muzician nu
poate învăța să cânte la vioară fără să țină această vioară în mâini! Cum și când va învăța un ucenic
regizor să lucreze cu un actor, de exemplu? Va vedea tehnicile individuale pe care regizorul le
folosește în practica sa, dar este suficient? Nu va putea vorbi în teatru cu propria voce dacă, prin
încercare și eroare, nu învață din propria experiență practică ce este un spectacol de teatru, cum se
formează, care este rolul actorului, scenă. spațiu, lumină, muzică în el. Cum interacționează între ei
și cu privitorul? Cum va învăța să analizeze o piesă de teatru? Cum învață principiile dialogului cu
autorul, cu dramaturgul?.. Întrebări, întrebări, întrebări. Școala de regie, așa cum am menționat mai
devreme, este un fapt împlinit al pedagogiei de scenă mondială. Vom vorbi despre ea.
Școala de regie a lui Tovstonogov este un sistem holistic, unificat de idei artistice, tehnici,
credințe creative și vederi, care are o justificare teoretică în etape și o implementare practică în
sarcini specifice - în conformitate cu programul. Logica, consistența metodologică, valabilitatea
științifică, dezvoltarea aparatului terminologic - conferă acestei școli rodnicie și performanță
ridicată în predarea și educarea elevilor. Totuși, am spus în introducere și voi repet încă o dată că
această carte nu trebuie luată ca un manual. În urma lui Stanislavski, mai cred că „nici un manual,
nici o gramatică a artei dramatice nu poate și nu trebuie să existe. În momentul în care va deveni
posibil să ne stoarcem arta în cadrul îngust, plictisitor și simplu al unei gramatici sau al unui
manual, va trebui să recunoaștem că arta noastră a încetat să mai existe. Pedagogia scenică este o
știință și o artă în același timp. Și instrucțiunile normative seci, canoanele, legile și regulile sunt
contraindicate în orice artă în care subiectivitatea liberă a aprecierilor și unicitatea unică a deciziilor
sunt cele mai importante condiții pentru un act creativ. Un mister imprevizibil, inexplicabil trebuie
să însoțească întotdeauna creativitatea. Este ca asta. Dar este și evident că experiența școlii de
teatru, acumulată în urma a mulți ani de experimentare, încercări și erori, trebuie transmisă noilor
generații. Cum? Desigur, cea mai fructuoasă formă de transfer de experiență este ucenicia practică,
directă. Dar cum rămâne cu acei numeroși elevi și profesori cărora soarta nu le-a dat ocazia unei
comunicări directe cu fondatorul școlii? Tradițiile vii ale școlii, experiența sa practică este
nemăsurat mai largă, mai bogată decât ceea ce poate fi pus pe hârtie. Cu toate acestea, experiența
(chiar și într-o formă trunchiată și simplificată) dispare pentru totdeauna, fără a lăsa urme, decât
dacă este înregistrată într-o carte sau pe casetă video. Pedagogia scenică are propriul alfabet,
propriile sale scale, propriile exerciții, metode, metode speciale de lucru - nu limitează, ci
stimulează dezvoltarea profesională a elevului la școală.
Adesea le spunem studenților noștri că regia nu poate fi predată, dar poate fi învățată. Astfel,
subliniem, pe de o parte, nevoia de a-și dezvolta voința de cunoaștere, care susține dotarea înnăscută
a elevului; pe de altă parte, afirmăm astfel că școala conține stocul necesar de cunoștințe și
aptitudini profesionale care îl pot îmbogăți pe tânărul artist. Școala nu înlocuiește creativitatea, ci
doar creează cele mai favorabile condiții pentru aceasta. Ea trăiește în priceperea și talentul
profesorilor și elevilor săi.
Lipsa de sistem, subiectivismul amatoresc și empirismul sunt dușmanii oricărei școli.
Curriculum-urile, manualele care descriu experiența specifică a aplicării uneia sau alteia teorii,
metode sau tehnici teatrale la școală, care rezumă rezultatele căutărilor creative, reflectând stadiul
actual al pedagogiei scenice, sunt esențiale dacă ne preocupă viitorul artei teatrale. La urma urmei,
viitorul teatrului se naște în școala de teatru de astăzi. Depinde de noi ce va fi.
Este important să înțelegem că nicio carte, nici un manual cel mai perfect nu este capabil să
predea regia (la fel cum nu se poate învăța să picteze sau să compun muzică dintr-un manual).
Povestea mea despre școala de regizor se adresează celor care își caută propriile drumuri în
pedagogia teatrală. Experiența școlară este un proces practic viu de interacțiune între energia unui
profesor talentat și câmpul de forță al unui elev talentat. Este imposibil să o transmit în zeci de cărți.
Dar poți spune despre direcția căutării școlii de director, despre principiile, scopurile, sarcinile
acesteia. Poate că acest lucru va da un impuls cititorilor să studieze mai profund această școală în
practică în viitor. Sensul și patosul școlii nu constă în absolutizarea metodelor pe care le-a găsit, ci
în dezvoltarea și îmbunătățirea continuă a procesului de învățământ: teorie, metode, instrumente
profesionale, tehnologie. Așadar, descrierea pas cu pas a principalelor direcții de pregătire a
directorilor, pe care o desfășoară în următoarele patru capitole ale cărții, nu pretinde nici să
completeze prezentarea materialului educațional, nici să emită judecăți definitive în rezolvarea
problemelor cheie ale pedagogiei scenice. Totuși, este atât de mare nevoia de schimb de experiență
în pregătirea profesională a regizorilor care să îndeplinească realizările moderne ale gândirii
creative și pedagogice, încât sunt sigur că este util să consemnăm (cel puțin în cea mai generală
formă) ceea ce au lăsat predecesorii noștri. și ne-a transmis.
Există diferite moduri de a atinge scopul comun în pedagogie. Este important cât de eficientă
este cutare sau cutare cale, cum ajută la dezvăluirea potențialului elevului. Depinde mult, desigur,
de profesor: experiența sa, intuiția artistică ajută la determinarea modului în care în fiecare caz
specific ar trebui să fie influențată natura creativă a elevului pentru a evoca un proces de răspuns.
Profesorul trebuie să fie contagios. Saturația emoțională a atmosferei lecției este cea care
cimentează procesul de învățare. Integritatea procesului pedagogic pe toți anii de studiu depinde și
de profesor. Voința lui trebuie să se manifeste în succesiunea fiecărui pas, judecăți, cereri. Dacă
profesorul nu este consecvent, atunci se pierde legătura dintre scopurile și obiectivele individuale,
se pierde continuitatea și interdependența diferitelor etape de învățare. Astfel, odată cu dispariția
caracterului integral al procesului educațional, dispare și școala în sine. Într-un cuvânt, nu numai
școala directorului și ideile sale sunt importante, ci și cine și cum o predă. Cred că acestea sunt
poate cele mai importante componente ale educației de succes. Dar sunt limitat de tema și volumul
cărții, așa că caracteristicile individuale ale predării nu se vor reflecta în descrierea mea despre
școala directorului. Nu mă străduiesc să apropii cât mai mult prezentarea materiei de unic,
inimitabil, încălzit de caracteristicile individuale ale profesorului, procesul de predare la școală.
Dimpotrivă, în capitolele următoare voi formula doar principii metodologice, dau exemple separate
care ilustrează cele mai importante prevederi ale programului de formare. Aceste sarcini au
determinat alcătuirea cărții: materialul ei principal este aranjat pe cursuri, pe ani de studiu, în
ordinea în care se desfășoară de obicei în practică. Deși, desigur, o coincidență completă, aderarea
strict pedantă la fiecare etapă pe care am descris-o nu este doar imposibilă, ci chiar dăunătoare.
Fiecare nou set dictează propriile „reguli”, iar multivarianța este o condiție indispensabilă pentru un
proces viu. Paralelismul subiectelor, repetarea, revenirea la materialul abordat anterior sunt
întotdeauna prezente cu adevărat în învățare. Dar nu voi atrage atenția cititorului decât ocazional
asupra acestui lucru. O interpretare creativă a tuturor prevederilor programului școlii de director (în
loc de aderență oarbă, dogmatică) este condiția cea mai importantă pentru rodnicia acestuia.
Școala are ca scop smulgerea artei regiei din captivitatea diletantismului, prin urmare redă
importanța tehnicii teatrale în drepturile sale. Desigur, fiecare nouă tehnică tehnologică apare din
nevoia regizorului-creator de a-și realiza pe deplin sarcina artistică. Școala se bazează pe
convingerea că nivelul de regie artistică depinde nu numai de talent, ci și de gradul de
profesionalism al creatorului, de cunoștințele și aptitudinile sale practice.
Orice școală, inclusiv școala de director, este concepută pentru a pregăti profesioniști. Dar,
întrucât profesia de regizor este profesia de creator, școala de regie a lui Tovstonogov consideră că
principalul său obiectiv este pregătirea studenților pentru creativitate independentă. Teoria actoriei
și regiei, pe care o predă școala, ajută la scurtarea drumului elevilor către tainele artelor
spectacolului, dar fiecare elev trebuie să o parcurgă singur. Procesul educațional este construit în
așa fel încât teoria zilnică să fie verificată prin practică, lucru pe scenă; pentru ca metodologia să
rămână nu în capul elevului, nu în limbă, ci în tot corpul, în sufletul său, astfel încât să devină
tangibilă fizic.
Dirijarea școlii este un dialog nesfârșit între profesor și elev. Intonația vie a acestui dialog, din
păcate, sfidează descrierea. Am spus deja că valorile obiective conținute în școală sunt serios testate
în procesul de predare, deoarece momentele subiective joacă un rol imens aici. Adică, este
important nu numai „ce”, ci și „cine” și „cum” învață. Dar asta nu este tot. Fecunditatea dialogului
depinde de toți participanții săi. Prin urmare, nu mai puțin important - „ce” este elevul și „cum”
învață? Un student este un rival creativ – acesta este modelul care dă, după părerea mea, cele mai
mari rezultate. Exact așa erau Vakhtangov și Meyerhold la vremea lor și de aceea meritau cele mai
mari note de la Stanislavsky, recunoașterea maestrului. Cei mai „obraznici” studenți, ei, după ce au
urmat calea indicată de Stanislavski, absorbind școala, idealurile sale, și-au găsit propriile căi în
artă, îmbogățindu-l astfel, dând un impuls puternic noii dezvoltări a teatrului timp de decenii vino.
„Rebeliunea” studentului este încercarea firească a artistului de a pătrunde în propria sa natură, în
propria sa natură. Orice altceva este inutil. Înțelepciunea lui Stanislavski a constat în faptul că nu i-a
îmblânzit niciodată pe „răzvrătiți” cu numele său, dimpotrivă, a intrat într-o luptă creativă egală cu
ei, dobândind noi cunoștințe, pătrunzând în profunzimile necunoscute ale artelor spectacolului.
Poate că această lecție cea mai importantă dată de Stanislavsky face posibilă menținerea puterii
spirituale asupra elevului pe parcursul întregului drum creator. O astfel de dragoste pe termen lung
pentru Învățător, credința în el nu numai că nu interferează cu vorbirea în artă cu propria voce, dar
întărește această voce, face posibilă rostirea cu îndrăzneală a noului cuvânt.
Dialogul dintre profesor și elev, pentru a deveni semnificativ, impune pretenții mari la ambii.
Arta teatrului, care stimulează perfecțiunea spirituală a unei persoane, necesită calități personale
deosebite de la artiști. Inteligență autentică, efort zadarnic spre perfecțiune, cultură înaltă, viziune
artistică acută și ureche pentru prezent și contemporani - astfel de calități asigură profunzimea
dialogului. „Genele moralității” care unesc profesorul și elevul sunt fundamentul școlii directorului.
Arborele creativității este hrănit de un sistem de rădăcină complex, ramificat, care necesită în mod
constant un sol special pentru creștere. Şcoala este cea care ar trebui să ofere această „hrană”, acest
„sol”.
Problema „eluzivității” creativității regizorale ca obiect de analiză este binecunoscută. Acest
lucru se datorează faptului că regia este un fenomen sintetic care dobândește realitate artistică prin
eforturile multor artiști independenți de scenă. Problema „eluzivității” creativității pedagogice în
școala de director este la fel de acută: pregătirea și educarea directorului este un proces viu,
schimbător, adesea intim, care continuă ani de zile; elevul este un participant deplin la acest proces,
el, împreună cu profesorul, îl formează; În cele din urmă, rezultatele muncii unui profesor poate
dura foarte mult timp pentru a se dezvălui. Toate acestea sunt motivele pentru care nu s-a scris
suficient despre pedagogia scenică. Teatrul și școala sunt vase comunicante; nu pot trăi unul fără
celălalt. Și totuși scriu mult și de bunăvoie despre teatru, dar rar, neglijabil puțin despre școala de
teatru. Și în acele puține cărți de pedagogie scenică care există, domină abordarea descriptiv-
restaurativă. Tentația de a descrie doar experiența subiectivă personală, detalii intime, momente
importante (de la examenele de admitere până la performanța finală de absolvire) este foarte
puternică. Dar va fi depășit în cartea mea. Eu numesc acest mod de a descrie „ispita”, pentru că
înțeleg cât de mult mai distractiv, incitant, mai ușor este să citești despre diverse curiozități, despre
istoria relațiilor, despre aventuri și întâmplări din viața școlară, decât despre program, metodologie,
principiile predării unei profesii. Cartea mea nu pretinde interesul pe care ficțiunea îl poate trezi.
Înțeleg că cititorul ar trebui să se pregătească pentru muncă, nu pentru distracție, atunci poate că va
citi această carte până la sfârșit și va învăța, sper, ceva nou pentru el însuși.
Școala de regie a lui Tovstonogov se bazează pe programul său. Să ne oprim asupra acestui
document pentru a identifica conținutul și obiectivele sale principale, reflectând specificul școlii.
Programul combină o anumită tradiție cu originalitatea și noutatea. Se construiește secvențial
și în etape, după principiul de la simplu la complex. Ascensiunea dialectică a multor teme face
posibilă observarea aceluiași fenomen în diferite aspecte. Programul folosește forme de educație,
metode generale și tehnici private care au fost testate de mulți ani în Rusia și în străinătate. De
exemplu, cum ar fi: sincronizarea predării actoriei și regiei; relația prelegerilor teoretice cu cele
practice; natura complexă a formării profesionale; o combinație de forme de formare de grup și
individuale. Miezul științific și metodologic al programului este metoda analizei eficiente a piesei și
a rolului și metoda acțiunilor fizice, legate atât de problema găsirii naturii sentimentelor și a
modului de acționare în piesa, cât și cu problema punerii în scenă a prozei.
În program, problemele transformării actoricești sunt luate în considerare în contextul genului
operei, al naturii sale de sentimente. Propune folosirea unor noi forme de pregătire a regizorilor, în
special, „inițierea” ca modalitate de a dezvolta gândirea spectaculoasă a regizorilor. Programul
prevede o gamă largă de activități independente ale studenților; subiectele seminariilor sunt
actualizate; în procesul de învăţare sunt introduse diverse forme de activitate de cercetare a elevilor.
Programul include lucrul cu un compozitor, coregraf, costumist, scenograf; cunoașterea tehnicii
scenei, a echipamentelor de iluminat și sonorizare, cu problemele economice și tehnologice de
organizare a procesului de repetiție, producerea unui spectacol și funcționarea acestuia.
În conformitate cu programul din primul an, directorii studenți participă unul la lucrările
celuilalt ca actori. În anii doi și trei lucrează cu actori studenți, în anii patru și cinci lucrează cu
actori profesioniști.
Întrucât principalul lucru în opera regizorului este esența autorului său, capacitatea de a
compune și de a crea practic o performanță artistică integrală, programul urmărește să ofere
studenților astfel de cunoștințe, abilități și abilități care ar asigura un astfel de autor.
Responsabilitatea autorală a directorului este cea care determină în program: ce să predea elevilor și
cum să predea. Programul îmbină aspectele etice, ideologice și profesional-tehnologice ale
educației, astfel încât regizorul să poată dezvălui autorul în primul rând prin arta actorului.
În următoarele capitole ale cărții, urmăresc mecanismul implementării în faze a programului.
Pentru a face acest lucru, vorbesc despre conținutul principal al programului fiecărui an de studiu;
Dau o recenzie tematică a prelegerilor; Dau exemple ale unor concepte cheie ale teoriei regiei,
incluzând parțial decodificarea conținutului aparatului său terminologic; Descriu cele mai
importante tehnici practice și metode de predare.

DESPRE BAZA PROFESIEI

Primul curs pune bazele școlii de director. Întrucât fiecare școală este chemată să predea
alfabetizarea, gramatica profesiei este inclusă în programul anului I. În primul an, începe înțelegerea
elementelor de bază ale profesiei.
Aici, pe principiile muncii în studio, se formează treptat o echipă creativă, așa că aceasta este
cea mai responsabilă și dificilă perioadă din viața cursului.
Conținutul principal al programului din primul an:
1 Legile eticii studioului.
2 Fundamentele teoretice ale actoriei.
3 Însuşirea practică a elementelor tehnicii psihofizice a actorului.
4 Pregătire practică: caracterul scenic și „granul” imaginii.
5 Fundamentele interacțiunii verbale.
6 Dezvoltarea gândirii vizual-plastice, compoziționale a regizorilor.

Legile eticii studioului

Deci - „etica studioului”. De aici începe dezvoltarea școlii de director. După cum am remarcat
deja, nucleul învățăturii lui Stanislavski se află în puterea principiului personal al creatorului, în
auto-dezvoltare. Școala se străduiește să transmită elevilor principiile etice ale lui Stanislavsky nu
sub forma unor concepte înghețate, ci să facă din ele o adevărată lume a sentimentelor, un obiect de
reflecție. „Pentru a reglementa munca multor creatori între ei și pentru a păstra libertatea fiecăruia
dintre ei în mod individual, sunt necesare principii morale care să creeze respect pentru creativitatea
altor oameni, să mențină spiritul de camaradeală în munca comună, să-și protejeze libertatea de
creativitate proprie și a celorlalți. și să modereze egoismul și instinctele rele ale fiecăruia dintre
lucrătorii colectivi.individual... Condițiile creativității colective din arta noastră impun o serie de
pretenții interpretilor de scenă. Unele dintre ele sunt pur artistice, în timp ce altele sunt de natură
profesională sau artizanală... Rolul principal în ambele domenii îl joacă voința și talentul creator al
fiecăruia dintre creatorii colectivi ai artelor spectacolului... Prima sarcină a etica artistică este de a
elimina cauzele care înfrânează pasiunea, entuziasmul și efortul voinței creatoare, precum și
obstacolele care împiedică acțiunea talentului creativ... În majoritatea cazurilor, aceste obstacole
sunt create de actorii de scenă înșiși, parțial din cauza o lipsă de înțelegere a psihologiei și
fiziologiei creativității și a sarcinilor artei noastre, și parțial din egoism - lipsa de respect pentru
creativitatea altor oameni și instabilitatea principiilor morale..., fiecare germen de dorință creativă în
fiecare dintre creatorii colectivi în mod individual trebuie să fie păstrate cu grijă pentru binele
comun de către toți participanții la munca de creație comună”[12] — aceste cuvinte ale lui
Stanislavski sunt fundamentul eticii studioului. Formarea valorilor etice nu poate fi lăsată la voia
întâmplării, la un început spontan, trebuie să pătrundă în întregul proces educațional și creativ,
astfel încât, așa cum a visat Stanislavsky, „oameni cu vederi înalte, idei largi, orizonturi largi,
cunoscând suflet uman, luptă pentru nobile... scopuri care știu să se sacrifice unei idei”[13]. Un elev
care a primit din mâinile profesorilor săi bazele celei mai progresiste metodologii, dar care nu a
trecut prin școala de educație morală, care nu este preocupat de „igiena” muncii în comun, de
„igiena” sufletul, se dovedește a fi, în cel mai bun caz, neînarmat în teatru, în cel mai rău caz,
distrugătorul lui. De aceea, primul curs al directorilor este crearea unei „carte etice a cursului”.
Această lucrare este întotdeauna precedată de o analiză a experienței teatrale și pedagogice
înregistrate în moștenirea literară a lui Stanislavsky și Nemirovici-Danchenko, Sulerzhitsky,
Vakhtangov, Mihail Cehov și Meyerhold, în lucrările regizorilor moderni, oamenilor de știință
dedicați lucrărilor de studio teatral și etica co-creării. Studenții, după ce au înțeles experiența
predecesorilor lor în raport cu astăzi, oferă propriul „cod de legi” comun tuturor, care reglementează
diverse aspecte ale relațiilor organizatorice și creative ale cursului.
Etica teatrală, care afectează în primul rând fundamentele morale ale profesiei, nu permite o
atitudine sceptică față de disciplina muncii ca o invenție nesemnificativă, școlară. Neglijarea
acesteia duce la distrugerea celor mai înalte gânduri și intenții creative. „Târzierea, lenea, capriciul,
isteria, temperamentul prost, ignoranța rolului, nevoia de a repeta același lucru de două ori sunt la
fel de dăunătoare afacerilor și trebuie eradicate... Disciplina de fier. Este necesar pentru orice
creativitate colectivă... O ordine, organizare și disciplină și mai mari necesită latura interioară,
creativă. În această zonă subtilă, complexă, scrupuloasă, munca trebuie să se desfășoare conform
tuturor legilor stricte ale naturii noastre spirituale și organice”[14] a avertizat Stanislavski. Carta
etică ajută la crearea condițiilor pentru munca productivă. Dacă avem în vedere că totul „se
desfășoară în condiții foarte dificile de creativitate publică, într-o atmosferă de muncă complexă,
greoaie în culise, devine clar că cerințele pentru disciplina generală, externă și spirituală sunt mult
mai mari. Fără aceasta, nu va fi posibilă îndeplinirea tuturor cerințelor „sistemului” pe scenă. Ele
vor fi spulberate împotriva condițiilor exterioare invincibile, distrugând bunăstarea corectă a scenei
a celor care creează pe scenă”[15]. Cum să faci această disciplină voluntară și conștientă? Cum să
cultivi autodisciplina?
„Principala greșeală a școlilor este că se angajează să predea, dar trebuie să educe” [16] -
această observație perspicace a lui Vakhtangov nu și-a pierdut semnificația în practica pedagogică
de astăzi.
O mare parte din responsabilitatea pentru hibernarea spirituală, vulgaritatea, pentru uzurparea
inițiativei creatoare, grosolănia și voința de sine a tinerilor teatrali revine, fără îndoială, școlilor de
teatru, unde uneori elevii sunt foarte superficial „cunoscuți” cu centrul moral al lui Stanislavski.
învățăturile, „etica” lui. Metodologia pe care o profesează școala nu poate da rezultate pozitive fără
a stăpâni legile etice care stau la baza ei. Aici, într-o școală de teatru, în condițiile co-creării
colective, trebuie crescut un artist - o persoană, nu un profan, nici un sceptic, nici un carierist în
artă, înzestrat cu aptitudini profesionale, ci regizor. a cărui tehnologie de măiestrie este inseparabilă
de spiritualitatea sa umană. O atmosferă creativă pe curs este cheia învățării de succes, așa că nu
este nevoie să economisiți timp și efort pentru ao crea.
Lui Tovstonogov îi plăcea să-și amintească că în timpul studenției a primit 1/10 din toate
cunoștințele de la profesori, iar 9/10 le-a obținut, inclusiv de la colegii săi - în dispute creative,
discuții în nopțile nedormite. Tovstonogov credea că oricine dorește să stăpânească profesia de
regizor pornește pe o cale foarte dificilă: „Inițierea în regie este asemănătoare cu un rit medieval de
inițiere în calitate de cavaler sau intrare într-un fel de ordin monahal. Intrarea în clanul directorului
se condamnă la o viață agitată, anxioasă, renunță voluntar la bunăstarea vieții. Oricine intră în regie
de dragul unei vieți bine hrănite, plăcute, de dragul dreptului de a comanda oamenii, comite o
greșeală sau o crimă. Nici o singură performanță nu poate face fără chin, suferință, stres, uneori pur
și simplu muncă epuizantă. Regia este o muncă grea. Inițierea într-un ordin monahal a necesitat o
viață întreagă de la cei jurați, și nu o parte din ea. La fel și regia. Este nevoie de un angajament
total, întreaga persoană, întreaga viață. Dacă nu există obsesie, nu este nevoie să direcționezi. La
urma urmei, regia se auto-arde. O persoană capabilă de auto-inmolare este un artist. Incapabil -
artizan. Dar o persoană care își aruncă talentul pe altarul artei nu îl simte deloc ca pe un sacrificiu.
Talentul autentic are nevoie să-l ofere oamenilor fără a cere o recompensă. Nu trebuie să slujească
în teatru, ci să facă serviciu, ca într-un templu. Servirea artei nu are loc de la cutare și cutare la
cutare și cutare oră, adică repetițiile, spectacolele durează anumite ore, iar serviciul pentru teatru
durează o viață întreagă. Regia este o proiecție gigantică a proprietăților spirituale ale personalității
creatorului. Obiectivele morale înalte ale viitorilor regizori sunt cele care determină și dictează
legile eticii studioului.
Diverse aspecte etice pătrund în întregul proces de formare în școala de director. Voi reveni și
asupra acestui subiect (la o nouă etapă a înțelegerii sale): „Etica co-creației” – acesta este numele
uneia dintre direcțiile programului de anul IV. Cu alte cuvinte, începem să vorbim despre formarea
directorilor

Bazele teoretice ale actoriei

Dar acum să revenim la primul fel. Înțelegerea regiei prin actorie este o caracteristică cheie a
școlii pe care o reprezint. Uneori oamenii mă întreabă: de ce se acordă atât de multă atenție actoriei?
Voi răspunde simplu: pentru că actorul este cea mai importantă figură din teatru, „materialul”. Deci
regizorul trebuie să învețe să lucreze cu actorul - în primul rând. Dar ca? Știu singura cale: să
cunosc cu toată psihofizica mea (și nu doar să înțeleg mintea) legile acțiunii. După ce a fost în „în
locul actorului”, după ce a studiat practic simptomele „bolii” actorului și modalitățile de a le
vindeca, regizorul va putea în curând să-și vadă greșelile și să le ajute să le depășească - el știe ce
fel de „medicament” funcționează. , este util și îl oferă actorului în loc de conversații inutile.
Stanislavski spunea că „... în limba noastră a ști înseamnă a simți, iar a simți echivalează cu
cuvântul a putea”. Fiecare regizor trebuie să fie actor, cel puțin într-o anumită măsură. Este
important ca el să cunoască practic psihotehnica actoricească, tehnici, abordări ale rolului, ale
creativității, senzațiile complexe asociate vorbirii în public. Fără aceasta, regizorul nu va înțelege
actorii și nu va găsi un limbaj comun cu ei. „Lăsați ei înșiși studenții departamentului de regie, prin
propriile experiențe și senzații, să învețe cu ce vor avea de-a face tot timpul când lucrează cu
artiștii”,[18] a insistat Stanislavsky.
La ordinul maestrului, în școala de regie din Tovstonogov, se acordă o mare importanță
potențialului actoricesc al solicitanților care intră în cursul de regie și, în egală măsură, talentele
candidaților sunt întotdeauna preferate celor dotați. în actorie, care au o natură actoricească.
Tovstonogov a numit un regizor care știe să lucreze cu actorii „regizor al rădăcinii”. Formarea
„directorului rădăcinii” începe tocmai în primul an.
Cunoașterea teoretică a legilor artei actoricești este o etapă importantă pe această cale.
Îmbogățirea spirituală a individului are loc continuu, sub influența diverșilor factori.
Materialul creativ care hrănește și dezvoltă regizorul trebuie căutat peste tot. Stanislavsky a
remarcat pe bună dreptate că impresiile artistice, sentimentele, experiențele „... extragem atât din
realitate, cât și din viața imaginară, din amintiri, din cărți, din artă, din știință și cunoaștere, din
călătorii, din muzee și, în principal, din comunicarea cu oamenii. ” [19]. Să evidențiem două cuvinte
deocamdată - „din știință și cunoaștere”. Încă de la început, școala scufundă elevii într-o atmosferă
de unitate de practică cu înțelegerea sa teoretică. „Nu puteți transmite ceea ce nu înțelegeți, nu
puteți transmite puterea spontană a talentului, nu puteți transmite decât școala ” [20] - aceste
cuvinte ale lui Mihail Cehov pot fi adresate oponenților cunoașterii științifice.
Legile creativității organice, descoperite de Stanislavski, eliberate de literalism, de interpretări
primitive, scolastice, au stat la baza cursului teoretic al școlii de director din primul an de studiu.
Termenii și conceptele sistemului Stanislavsky, născute în practica teatrală în direct, în procesul de
încercare și eroare, de experimentare, au fost în mod repetat rafinați, regândiți, și-au pierdut
conținutul inițial, umpluți cu un nou sens. Anii au trecut, iar Tovstonogov a declarat cu amărăciune:
„Terminologia s-a transformat în concepte șterse, devalorizate, purtate de studenți, în spatele cărora
nu este nimic viu, senzual și real”. Și dacă este așa, atunci metodologia în sine își pierde sensul și,
în consecință, devine ceva opțional și inutil. Problema este că mulți profesori și-au pierdut
acuratețea terminologică semantică, problema este că metodologia există adesea sub formă de
cuvinte generale. „În locul metodei precise și practic neprețuite pe care ne-a oferit-o Stanislavski, în
loc să o folosim ca pe o armă cu adevărat profesionistă, o transformăm într-un comentariu al
regizorului asupra unui subiect, dotându-l cu un set de termeni de persuasivitate”[21]. Preocuparea
lui Tovstonogov este destul de justificată, deoarece practic toate conceptele învățăturii lui
Stanislavsky sunt foarte diverse și uneori interpretate destul de arbitrar. Cât de des elevii și
profesorii de teatru folosesc aceleași cuvinte (de exemplu, „acțiune”, „comunicare”, „intonație”),
dar pun înțelesuri complet diferite acestor termeni. Se pare că, folosind terminologia comună,
oamenii de teatru vorbesc aceeași limbă, dar de fapt (când afli ce conținut înțeleg prin cutare sau
cutare concept), devine clar că ei gândesc lucruri complet diferite și nu se înțeleg. Comunitatea
cuvintelor profesionale nu este încă comunitatea limbajului creativ. Dezvoltarea unui limbaj
terminologic clar și precis în cadrul unei școli directorale unificate ajută profesioniștii să comunice,
reduce timpul și calea către înțelegerea reciprocă.
Stanislavsky a căutat să creeze „tabelul înmulțirii” unui actor, un alfabet profesionist, fără de
care nici pictorii, nici poeții, nici compozitorii nu pot face. Tovstonogov a crezut pe bună dreptate
că regizorii au nevoie de un astfel de alfabet.
Până acum, în rândul artiștilor, există o aversiune față de termeni, tipologii, clasificări,
deoarece sunt de natură generală, și nu individuală. Dar tocmai proprietățile generale fac posibilă
cunoașterea unui fenomen în contextul conexiunilor diverse. Școala învață să nu confunde libertatea
și arbitrariul. Libertatea este o recompensă pentru cunoaștere, iar arbitrarul este o consecință a
neglijării cunoașterii, este asemănător cu ignoranța, cu diletantismul. O abilitate bazată pe
cunoștințe este o condiție prealabilă pentru profesionalismul unui director și asta ar trebui să ofere
școala. Dar subliniez - cunoașterea legilor și tiparelor, și nu rețete, șabloane și ștampile. În acest
scop, a fost creată o teorie profesională.
Teoria regiei, după cum se știe, nu există, deși teoria generală a teatrului, în teoria conexă a
actoriei, în lume regia și practica pedagogică conține cel mai bogat material pentru ea. Nevoia de
înțelegere științifică a profesiei de director este resimțită din ce în ce mai acută în fiecare an. Uriașa
experiență regizorală și pedagogică Tovstonogov ia permis să scrie pagini semnificative în această
știință. „Sunt destul de conștient”, a recunoscut maestrul, „din când în când mă opresc pe o
decodificare detaliată a termenilor individuali ai sistemului, pentru că în majoritatea cazurilor
regizorii și actorii îi folosesc pur și simplu în mod barbar. Terminologia lui Stanislavsky și
Nemirovici-Danchenko și-a pierdut sensul inițial și s-a transformat într-un set de desemnări verbale
formale, în care fiecare regizor pune un sens clar și convenabil doar pentru el. Bazându-se pe
învățăturile lui Stanislavski, Tovstonogov creează un limbaj terminologic unificat al școlii sale. În
cursul prelegerilor din primul an de studiu, acest aparat terminologic este utilizat pe scară largă.
Sunt sigur că citirea prelegerilor despre teoria profesiei de regizor ar fi interesantă pentru
cititori. Dar sunt destul de voluminoase - aproximativ 1500 de pagini. Va fi nevoie de mai mult de o
carte pentru a le prezenta. Prin urmare, mă voi limita la doar fragmente separate din prelegerile
primului curs, o descriere a conținutului numai acelor concepte, termeni, fără de care este imposibil
să înțelegem ce urmează, în special, principiile de bază ale metodei de analiză eficientă.
Dar voi începe cu o listă de subiecte de curs din primul an pentru a oferi o imagine generală
pe baza căreia se realizează stăpânirea practică a elementelor de bază ale actoriei.
1 Introducere în profesie.
2 Super-super-sarcina artistului.
3 Imagine artistică.
4 Trăsături specifice artei teatrale.
5 Sistemul Stanislavsky. Obiective, sarcini. Arta de a „imagina” și arta de a „experimenta” –
ca artă de „acțiune”.
6 Legile psihotehnicii actoriei. Elemente ale sistemului Stanislavsky.
7 Acțiune în scenă.
8 Circumstanțele propuse.
9 Imaginația este elementul principal al sistemului.
10 Atenția de scenă.
11 Libertatea musculară.
12 Tempo-ritm de acțiune.
13 Atitudine scenica.
14 Un eveniment este un atom indivizibil al procesului scenic.
15 Evaluarea etapei – ca proces de trecere de la un eveniment la altul.
16 Exerciții de memorare a acțiunilor și senzațiilor fizice - scale de artă actoricească.
17 Interacțiune. Comunicare.
18 Acțiune verbală. Subtext.
19 Acțiune de gândire.
20 de viziuni. „Zone de tăcere”.
21 Acțiune fizică.
22 Prin acțiune și sarcina cea mai importantă a artistului - rolul.
23 Caracter și caracteristică.
24 Reîncarnare.

Secvența de prezentare a acestor subiecte, desigur, poate varia parțial, se poate schimba. Cu
toate acestea, în formulările conceptelor cheie ale teoriei, este important să se mențină acuratețea,
deoarece, așa cum susține știința psihologică modernă, „... conștientizarea este de neconceput fără a
numi, adică fără a desemna ceea ce este perceput cu cuvântul exact, fără verbalizare”[23].
Scopul sistemului Stanislavsky este de a găsi modalități conștiente de a trezi subconștientul
actorului și apoi de a nu interfera cu acest subconștient pentru a crea. Elementele sistemului sunt
legile vieții organice, comportamentul natural al omului. Ele nu trebuie încălcate în condiții de
stadiu nefiresc. Elementele sistemului sunt elemente de acțiune. Sunt interconectate, inseparabile
unele de altele (sistemul!). O subestimare de către un actor a cel puțin unul, lipsa de stăpânire chiar
și a unuia dintre aceste elemente duce la distrugerea întregului proces efectiv. Prin urmare -
„antrenament și exercițiu!” - Așa cum a sugerat Stanislavsky.
Acțiunea este un singur proces psihofizic de atingere a unui scop în lupta împotriva
circumstanțelor propuse dintr-un cerc restrâns, exprimat într-un fel în timp și spațiu. În această
formulare, fiecare cuvânt contează; pentru a elimina orice mijloc de a distruge sensul conceptului.
Iată cât de scurt poți comenta această formulă. În primul rând, este necesar să subliniem în procesul
efectiv inseparabilitatea psihologicului și fizicului, unitatea lor. Trebuie amintit că conceptul de
„acțiune fizică” este condiționat; Desigur, la Stanislavsky vorbim despre o acțiune psihofizică, doar
că titlul propus exprimă dorința de a sublinia tocmai latura fizică a procesului efectiv. Neînțelegând
acest lucru, adesea doar mișcarea fizică mecanică se numește acțiune fizică. Să ne amintim că
acțiunea fizică din învățăturile lui Stanislavski este întotdeauna o acțiune psihofizică. Aceasta este
valoarea descoperirii sale: o acțiune fizică precis găsită poate trezi adevărata natură psihologică,
emoțională a actorului. Iată cum scria Stanislavski despre asta: „... o acțiune fizică este mai ușor de
înțeles decât una psihologică, este mai accesibilă decât senzațiile interioare evazive; deoarece
acțiunea fizică este mai convenabilă pentru fixare, este materială, vizibilă, deoarece acțiunea fizică
are legătură cu toate celelalte elemente. De fapt, nu există acțiune fizică fără dorință, străduință și
sarcini, fără justificare internă prin simțirea lor...”[24]. Descoperirea lui Stanislavsky se bazează pe
legea relației organice dintre procesele mentale și fizice ale unei persoane.
Acțiunea este un proces. Prin urmare, are un început, dezvoltare, are un sfârșit. Cum începe
acțiunea scenică, după ce legi se dezvoltă, de ce și cum se termină sau se întrerupe? Răspunsurile la
aceste întrebări explică esența procesului.
Impulsul pentru acțiunile noastre în viață este lumea existentă în mod obiectiv, cu care suntem
în mod constant în interacțiune prin circumstanțe create de noi, sau circumstanțe care există
independent de noi. Pe scenă – acestea sunt împrejurările propuse de autor, adică împrejurările
propuse. Ele încurajează acțiunea, mișcă și dezvoltă procesul. Legea existenței scenice este legea
exacerbarii împrejurărilor propuse. Agravarea extremă a circumstanțelor activează acțiunea, altfel
se va desfășura lent.
Acțiunea se naște simultan cu apariția unui nou scop, a cărui realizare este însoțită de o luptă
cu diverse circumstanțe ale unui cerc restrâns. Circumstanțele propuse ale cercului mic sunt cauza
imediată, impulsul acțiunii; ele chiar influențează, afectează o persoană aici, acum; cu ei intra într-o
luptă concretă. Conflictul este forța motrice a acțiunii scenice. Lupta cu circumstanțele propuse ale
cercului mic pentru atingerea scopului este conținutul principal al procesului efectiv. Dezvoltarea ei
este asociată tocmai cu această luptă, cu depășirea obstacolelor în drumul spre obiectiv. Obstacolele
pot fi de altă natură: cu semn (-) și cu semn (+), adică pot interfera cu mișcarea către scop (-) sau
ajutor (+).
Acțiunea se încheie fie cu atingerea scopului, fie cu apariția unei noi împrejurări propuse care
schimbă scopul, respectiv dând naștere unei noi acțiuni. Fără a cunoaște scopul și circumstanțele
propuse ale cercului restrâns, nu se poate vorbi de acțiune.
După cum puteți vedea, în definiția unei acțiuni scenice există:
1 Scop (pentru ce?)
2 Realizare psihofizică (ce fac pentru a atinge acest scop?)
3 Adaptare (cum?)
Vă reamintesc de definiția finală: „Acțiunea este un proces exprimat într-un fel în spațiu și
timp”. Aici este importantă caracteristica temporal-spațială a artei teatrale, asociată cu problema
spectacolului, o formă strălucitoare, șlefuită, cu o organizare tempo-ritmică care determină
desfășurarea în timp a unui eveniment. În același timp, este deosebit de necesar să se sublinieze
esența improvizațională a acțiunii, multivarianța acesteia; se spune: „un proces este exprimat într-un
fel”, și nu o dată pentru totdeauna aprobat, așa cum se întâmplă în arta „reprezentării”. Așa-zisa artă
a „experienței”, pe care o profesăm, este creativitatea vie, mereu improvizată, a actorului.
Repet că acțiunea este un singur proces psiho-fizic. Cu toate acestea, în efortul de a analiza un
fenomen atât de complex, acesta a fost împărțit condiționat în trei componente: acțiune mentală,
fizică și verbală. O astfel de împărțire ajută la dezvăluirea în fiecare caz particular a semnificației
predominante fie a laturii verbale, fie a laturii fizice sau mentale a unui singur proces de acțiune. În
același timp, trebuie amintit că o acțiune mentală însoțește întotdeauna atât fizică, cât și verbală.
Încă o dată vă atrag atenția asupra faptului că nu trebuie confundată o acțiune fizică - ca
acțiune, mereu intenționată, psiho-fizică, cu o mișcare fizică (nu o acțiune!), care nu poate fi decât o
adaptare (cum?) .
Să continuăm să vorbim despre circumstanțele propuse. După cum știți, creativitatea în teatru
începe cu un „dacă” magic, adică cu capacitatea unui actor de a transforma realitatea cu puterea
imaginației sale. Circumstanțele propuse - acesta este setul de „dacă”, au pus în mișcare, îl dezvoltă.
Autorul face o selecție riguroasă din totalul circumstanțelor vieții unei persoane. Pentru a înțelege
această abundență de împrejurări, pentru a le aduce într-un sistem, este indicat să împărțiți
condiționat toate împrejurările în trei cercuri: circumstanțe ale unui cerc restrâns, stimularea,
determinarea procesului de luptă într-un eveniment; circumstanțele cercului din mijloc, care
îmbrățișează întregul joc, determinând dezvoltarea prin acțiune a unei persoane-rol; și
circumstanțele unui cerc mare, aflat în afara piesei, absorbind super-sarcina unei persoane - rolul.
Toate circumstanțele sunt capabile să se deplaseze dintr-un cerc în altul. Nu vom putea construi
logica cercului mic fără a cunoaște circumstanțele cercului mijlociu, mare, deoarece ei sunt cei care
corectează și determină logica cercului mic. Circumstanțele aflate într-un cerc trebuie verificate de
circumstanțele altui cerc.
Ar trebui spus încă o dată despre cea mai importantă lege de exacerbare a circumstanțelor
propuse. Aceasta nu este o lege a vieții, ci cea mai importantă lege a teatrului, viața de scenă: altfel
acțiunea își va pierde cea mai importantă calitate - activitate, lupta va fi pasivă. Amintiți-vă: rece
sau cald, dar nu cald! Agravarea poate fi cu un semn (+) sau cu un semn (-) în raport cu acțiunea.
Imaginația este elementul conducător al sistemului, dar este singurul element care nu este
legea vieții. Fără imaginație, nici un singur element al sistemului nu poate exista. De exemplu, legea
conexiunii dintre atenția scenică și imaginație: văd ceea ce este dat, dar îl tratez așa cum este dat.
Imaginația și fantezia sunt concepte diferite. Imaginația este o acțiune emoțională, realizată cu
însuși creatorul (totul se întâmplă cu mine, în mine); fantezia este o acțiune mai rațională, nu se
întâmplă cu creatorul, ci cu altcineva (în afara mea). Imaginația este capacitatea unei persoane de a
crea imagini noi din ideile, cunoștințele, experiența sa anterioară.
Atenția scenică este un proces activ, conștient de concentrare a voinței asupra unui obiect,
procesul de înțelegere activă a fenomenelor vieții. Acela către care este îndreptată atenția este
obiectul atenției. Toate obiectele care afectează o persoană sunt în afara ei, la periferie (cu excepția
obiectelor asociate cu boala persoanei în sine, ele se află în el). Legea: în fiecare unitate de timp o
persoană are un obiect de atenție.
În primul an, este necesar să înveți cum să te lași dus cu ardoare de obiectele fictive ale
atenției în condițiile vieții scenice; distruge obiectul natural al atenției de pe scenă – privitorul
(cunoscuta „singurătate publică”). Fascinația pentru obiectele scenice necesită o imaginație
dezvoltată.
Libertatea musculară este legea comportamentului organic al unei persoane în viață, prin
urmare, este unul dintre elementele sistemului. Esența legii este următoarea: o persoană cheltuiește
exact atâta energie musculară cât este necesară pentru a efectua o anumită acțiune. Mai mult sau
mai puțin decât este necesar, cheltuirea energiei musculare duce la prinderea musculară cu semn
(+), sau cu semn (-), adică la relaxare excesivă (+), sau la tensiune musculară excesivă (-). Clema
musculară este adesea rezultatul autocontrolului hipertrofiat al unui actor. Modul natural de a stinge
un autocontrol supradezvoltat, de a-l toci, este de a fi dus de obiectul scenic. Pentru a te relaxa,
trebuie să te lași purtat!
Ritmul ca element al sistemului, element al psihotehnicii actorice, este alcătuit din raportul
dintre scop și circumstanțele propuse ale cercului mic. Ritmul în comportamentul uman este gradul
de intensitate al acțiunii, activitatea luptei cu circumstanțele propuse în procesul de realizare a
scopului. Ritmul unui eveniment este determinat de ritmul acțiunilor persoanelor care participă la
eveniment, raportul acestora. Un eveniment este întotdeauna o luptă de ritmuri. Cu cât ritmurile
participanților la un eveniment sunt mai contrastante, cu atât este mai divers din punct de vedere
ritmic. Schimbarea circumstanțelor, trecerea de la un eveniment la altul provoacă o schimbare a
ritmurilor; ritmul se modifică în timpul procesului de evaluare, după stabilirea celui mai înalt semn.
Schimbarea ritmurilor este legea vieții umane. Întrucât arta teatrului este spațio-temporală, aici
conceptul de ritm este inseparabil de tempo, adică de viteza acțiunii. Intensitatea (ritmul) și viteza
(tempo) sunt interdependente. Raportul lor este un mijloc important de a acționa expresivitatea.
Relația de scenă este un element al sistemului, legea vieții: fiecare obiect, fiecare împrejurare
necesită stabilirea unei relații cu el însuși. Atitudine - o anumită reacție emoțională, atitudine
psihologică, dispoziție la comportament. Atitudinea are aspecte senzuale și intelectuale. Este
deosebit de important ca circumstanțele cercului restrâns să evoce, în primul rând, o reacție
senzuală. Din păcate, pe scenă, atitudinile apar adesea doar în sfera intelectuală. Stabilind o
atitudine față de circumstanțe, fiecare persoană își face, pe baza experienței personale, în funcție de
atitudinea psihologică. Atitudinea este un proces; Relațiile se stabilesc în următorii pași:
1 Schimbați obiectul atenției.
 2 Culegere de semne (de la cel mai mic la cel mai înalt).
3 În momentul stabilirii celui mai înalt semn se naște o relație.
Acest proces poate fi aproape instantaneu, dar poate dura și mult timp. Timpul necesar pentru
a stabili o relație depinde de mulți factori (în special, de pregătirea nervoasă, în comparație cu
experiența individului și multe alte circumstanțe).
Structura vieții scenice este eficientă, spectaculoasă și plină de evenimente.
Suma circumstanțelor propuse (cerc mic!) cu o singură acțiune este un eveniment.
Evenimentul are caracterul unei evaluări individuale, puncte de vedere - acesta este un incident
specific, un fapt efectiv (având o prelungire în timp) care se întâmplă în fața ochilor mei (adică în
fața ochilor publicului) - astăzi, aici acum! Un eveniment este o modalitate de analiză și apoi de
sinteză. Un eveniment se numește fie un substantiv verbal, fie poate fi identic cu circumstanța
principală propusă (determinând acțiuni, adică afectând toți participanții la eveniment).
Evaluarea este un element foarte important al sistemului.
Evaluarea este procesul de trecere de la un eveniment la altul. În evaluare, evenimentul
anterior moare și se naște unul nou. Schimbarea evenimentelor are loc prin evaluare. Oamenii
merg la teatru pentru note! Celebrele „tour breaks” sunt estimări. Procesul de evaluare urmează mai
întâi aceleași canale ca și stabilirea unei relații:
1 schimbarea obiectului atentiei;
2 colecție de semne (de la cel mai jos la cel mai înalt);
3 stabilirea celui mai înalt semn (cea mai importantă etapă). În momentul stabilirii celui mai
înalt semn, după apariția relației;
4 apare un nou scop, ritmul se schimbă, ia naștere o nouă acțiune - așa trecem la următorul
eveniment.
În primul an vorbim doar despre acțiunea prin acțiune a rolului de artist, a rolului de
persoană, nu a piesei în ansamblu. Aceasta este o etapă a vieții unită de un singur scop; sau - gama
medie de circumstanțe propuse, acoperite de un scop efectiv-volitiv; încă o definiție - dorința,
dorința personajului în perioada de timp studiată - este a lui prin acțiune.
Acordați atenție faptului că dăm mai multe definiții și formulări unora dintre cele mai
importante concepte ale doctrinei (cum ar fi, de exemplu, „eveniment”, „prin acțiune”). Această
diversitate vă permite să priviți fenomenul din unghiuri diferite, vă ajută să înțelegeți esența unui
anumit termen profesional.
Sarcina primordială a omului rolurile (nu piese de teatru!) sunt o reprezentare a unei
persoane, visul său de fericire. Supersarcina este un concept obiectiv. Toată viața umană este
subordonată unui singur scop, unui singur vis; el îi poate înșela pe alții, ascunzând adevăratul scop
în spatele declarațiilor false, dar examinându-și acțiunile, comportamentul real, se poate trage o
concluzie despre adevărata super-sarcină a unei persoane - nu în cuvinte, ci în fapte.
Așa cum o acțiune este legată de o acțiune transversală, o acțiune transversală este legată de o
supersarcină. Ele pot fi investigate conform legii: de la particular la general, și invers - pentru a
verifica particularul de către general. Aceste concepte sunt strâns legate.
Fragmentele prelegerilor pe care le-am citat, formulările succinte, desigur, nu pot da o idee
exhaustivă a fundamentelor teoretice ale primului curs. O adevărată prelegere-conversație este
întotdeauna saturată cu o abundență de exemple, caracteristici detaliate ale fiecărui concept. Dar
acum este important pentru mine să demonstrez cititorilor direcția generală a cursului teoretic,
caracterul său practic, tehnologismul și concretețea cunoscută. Orice lucrare poate fi rezumată pe
scurt, dacă, desigur, el însuși a înțeles-o până la capăt, adusă la simplitate - aceasta este știința
adevărată. Tot ce începe ar trebui să fie simplu. Amintiți-vă de Niels Bohr, care a spus - dacă o
persoană nu înțelege problema, el scrie multe formule, iar când înțelege care este problema, în cel
mai bun caz vor fi două. Nu reflecții vagi „despre”, ci formule stricte bazate pe o experiență
practică bogată - aceasta este abordarea principială a teoriei profesiei în școala de director din
Tovstonogov.
De exemplu, poate părea că un concept atât de complex și ambiguu precum „acțiunea pe
scenă” este simplificat. Se știe că „acțiunea” ca categorie științifică a teoriei teatrului a fost intens
studiată încă de la începutul secolului al XX-lea. În știința și pedagogia teatrului de astăzi există
multe definiții ale acestuia, interpretări care se exclud reciproc; uneori are un cu totul alt sens. Prin
urmare, subiectul cercetării în sine devine estompat, nedefinit. În același timp, nu numai teoria
problemei, ci și stadiul propriu-zis și practica pedagogică depinde de conținutul pe care îl conține.
Prin urmare, Tovstonogov a transformat în mod deliberat cea mai complexă definiție într-una
restrâns specializată și a inclus această categorie cu mai multe fațete într-o formulă de lucru
specifică. Maestrul a fost interesat în acest caz de aspectul profesional și tehnologic al acțiunii
scenice. Asta nu înseamnă că alte aspecte ale acestui fenomen nu sunt interesante. Până la urmă,
tehnologia profesiei este inseparabilă de esența spirituală a procesului de creație, de sarcina morală.
Dar posibilitatea unor interpretări arbitrare este întotdeauna fatală școlii.
Școala de regie a lui Tovstonogov își invită elevii să abandoneze termenul „arta experienței”,
înlocuindu-l cu „arta acțiunii”. Sensul lumesc al cuvântului „experiență” umbrește uneori esența
fenomenului. Apelul la sentiment în școala lui Stanislavski nu este direct; sentimentul este cel
căutat, rezultatul unui proces corect, eficient. Prin urmare, este corect să clasificăm școala noastră
de directori drept „artă a acțiunii”.
Care sunt diferențele dintre arta de a „experimenta” și arta de a „imagina”? Arta
„reprezentării” poate fi numită arta reprezentării, reproducerii, imitației, arta celei mai exacte
repetiții, copierea formei perfecte odată găsită și aprobată. Iar arta „experimentării” implică nașterea
unui proces eficient de fiecare dată din nou, ca pentru prima dată - acesta este un teatru viu, de
natură improvizațională. Se bazează pe principiul reîncarnării, nu al imitației, ci al fuziunii cu
imaginea.
Activitatea creativă a elevilor în procesul de înțelegere a teoriei actoriei și regiei este cea mai
importantă condiție pentru productivitatea educației. Se realizează, printre altele, printr-un mod
special de construire a prelegerilor. Ele ar trebui să ia forma unor conversații, seminarii, în care
ponderea studenților este foarte semnificativă. Profesorul nu prezintă elevilor formulări gata făcute,
ei se nasc de fiecare dată, parcă din nou, prin muncă comună. Creatorul-șef care conduce creatorii -
acest model este destul de aplicabil publicului studențesc din școala regizorului. Prelegerile nu
trebuie să fie de natură academică. Ele necesită inteligență ridicată de la elevi (intelect - din
grecescul "intelego" - eu aleg între), capacitatea de a avea o conversație egală cu profesorul.
Adevărul, după cum știți, se naște din dialog. În esență, nu este un monolog și apare la intersecția
ideilor participanților la dialog. Este important să lăsați dreptul fiecărui elev la cuvânt într-o
conversație, în plus, să provoace o dispută. Prelegerile-conversații ar trebui să trezească în studenți
o căutare independentă a adevărului, să activeze munca vie a minții. Maximalismul și sinceritatea
judecăților, prospețimea vederilor asupra artei - acestea sunt cele mai importante calități care
creează un mediu special în care se dezvoltă dialogul dintre profesor și elevii săi. Fiecare prelegere
este o discuție încrucișată plină cu exemple vii, asocieri largi, povești fascinante. În același timp,
polemicile creative, ciocnirile libere de opinii ar trebui să coexiste cu severitatea aprecierilor, cu
pretenții sporite asupra culturii gândirii elevilor, intoleranță față de manifestările de ucenicie pasivă,
plictisitoare. Încrederea în sine, stima de sine umflată, bazată, de regulă, pe semicultură,
semieducație, pe diletantism agresiv (uneori caracteristic directorilor studenți) este cealaltă față a
monedei. Ce este mai rău: pasivitate sau încredere în sine? Talentul profesorului este capabil să
depășească ambele tendințe negative. Este bine atunci când conversația dă naștere la o mulțime de
întrebări din partea elevilor: aceasta este dovada că subiectul conversației a atins nervii și, în plus,
întrebările interesante vă permit să priviți subiectul în discuție din diferite unghiuri.

Stăpânirea practică a elementelor tehnicii psihofizice a actorului

Elevii ar trebui să caute răspunsuri nu numai în conversațiile cu profesorul, ci mai ales în

propria experiență, în procesul de pregătire psihofizică. După cum am scris deja, pregătirea este
structurată în așa fel încât teoria să nu rămână ceva speculativ, abstract - este verificată prin practica
zilnică independentă și lucrul pe scenă sub îndrumarea unui profesor.
 Astfel, cursul teoretic desfășurat în școala directorului, pe de o parte, este conceput pentru a
disciplina gândirea elevilor; pe de altă parte, calitățile sale distinctive: concizie, concretețe și
utilizare practică - un suport de încredere în stăpânirea elementelor tehnicii psihofizice a actorului.
Dezvoltarea abilităților practice, după cum se știe, se realizează printr-o pregătire prelungită și
sistematică, astfel încât, ca urmare, tehnica artistică să fie adusă la nivelul activității subconștiente,
reflexe. O astfel de muncă în școala Stanislavsky începe cu așa-numita „toaletă a actorului” -
aceasta este o formă specială de pregătire zilnică individuală și de grup, necesară atât pentru
dezvoltarea, cât și pentru menținerea tehnicii artistice.
Observ că în stadiul de stăpânire a elementelor tehnicii psihofizice actoriei, regizorul rămâne
în continuare regizor. Aceasta înseamnă că în această etapă (și nu numai mai târziu, în procesul de
punere în scenă a fragmentelor, a spectacolelor), bunăstarea regizorului trebuie să îmbine „gheața și
focul”, proprietățile lui Mozart și Salieri. Tehnica regizorului, în special, este să poată trăi cu actorul
dintr-o suflare, să fie în „pielea” lui, dar în același timp să nu-și piardă capacitatea de analiză
ascuțită, să mențină vigilența controlului. Prin urmare, în această etapă, construim un proces
educațional care nu coincide literalmente cu actoria. Dimpotrivă, cea mai importantă sarcină acum
este: pe de o parte, să dezvolte la elevi spontaneitatea, vivacitatea percepției (o viziune asupra lumii
copilului), pe de altă parte, rigoarea și acuratețea analitică (conștiința unui persoană matură).
Analiza regizorului nu trebuie să interfereze cu imediata sa, imediatitatea nu trebuie să intre în
conflict cu analiza. Această combinație este cel mai important principiu al stăpânirii tehnicii de
regie. Într-adevăr, pentru a trăi ulterior împreună cu actorul toate cele mai mici mișcări psihologice
și tranziții subtile, pentru a-i putea spune actorului calea corectă (dacă se încurcă sau se rătăcește),
regizorul trebuie să aibă o capacitate mult mai mobilă. psihic decât actorul, mai multă voință,
rezistență, pregătire creativă constantă.
Tehnica psihofizică a actorului ajută la dezvoltarea aparatului creativ al regizorului. „Toaleta
actorului”, care este inclusă în pregătirea permanentă a regizorilor din anul I, pregătește bunăstarea
creativă a elevilor. Acesta este un set de exerciții care „educa” organele de simț, dezvoltă sistemul
senzorial. Ochii, urechile, atingerea, mirosul sunt cele care ne oferă materialul pentru creativitate.
Observ că pedagogia scenică a acumulat un număr imens de astfel de exerciții, venite de la
Stanislavsky, nu sunt zeci de ele - sute! Cu ajutorul „toaletei actorului”, prin exerciții simple, elevii
sunt atrași treptat într-o pregătire amplă în psihotehnica internă a actorului. Întreaga metodologie a
acestui antrenament are ca scop predarea să nu mimeze, să nu arate sentimente, ci să ajute, să
promoveze procesul adevăratei lor nașteri. Scopul antrenamentului în această etapă: eliberarea,
eliberarea naturii creatorului, obișnuirea simțurilor cu munca organică în condiții artificiale de
publicitate, obținerea conștientizării emoționale a elementului principal al vieții scenice -
„acțiunea”.
Așadar, să se cunoască pe sine, propria natură prin stăpânirea legilor generale ale actoriei, a
descoperi aceste legi în sine, a stăpâni psihotehnica, a face din ea un instrument al creativității -
acestea sunt sarcinile pe care elevii le rezolvă în primul rând. Practic, ei descoperă că un proces
eficient este capabil să restabilească (în condiții de stadiu nefiresc) viața organică a unei persoane în
întregime. Înțelegerea gramaticii acțiunilor este ajutată de exerciții de memorare a acțiunilor și
senzațiilor fizice. Acestea sunt exercițiile generale ale întregului prim curs. Potrivit lui Stanislavsky,
exercițiile pentru memoria acțiunilor și senzațiilor fizice - scalele artei noastre - sunt necesare la fel
ca vocalizările - pentru cântăreți, exercițiile - pentru dansatori, deoarece antrenează toate elementele
sistemului. Aceasta este puterea lor. Exercițiul este calea către autocunoaștere. Aici nimic nu poate
fi arătat, imitat; este necesar să se investigheze cu adevărat fenomenul. După ce a distrus
automatismul obișnuit al vieții, este necesar, de exemplu, să analizăm modul în care mușchii
corpului uman se comportă atunci când este rece sau cald; crearea unui lanț de obstacole, „nitrirea”
obiectelor (sunt, desigur, imaginare) - să le studiem temeinic, în toate detaliile, pentru a reînvăța
cum să efectueze cele mai simple acțiuni fizice. Și apoi prin muncă grea (cum a spus Stanislavsky,
cu ajutorul antrenamentului și exercițiului!) pentru a obține automatitatea acțiunilor cu obiecte
imaginare. „Este necesar să facem dificilul ușor, ușor familiar, familiar frumos, frumos frumos” -
așa poate fi descris principiul stăpânirii acestui exercițiu. Toate cele mai complexe sunt create prin
cele mai simple. Stăpânirea unei simple acțiuni fizice duce la nașterea unei adevărate stări de bine
psihofizică. Așa se pune bazele profesiei de actor, pentru că un actor este, în primul rând, un
maestru al acțiunii scenice. Este important de menționat că munca la exerciții aduce și voința,
sârguința elevilor. Exercițiile pentru memoria acțiunilor și senzațiilor fizice nu trebuie să fie de
natură artizanală. Imaginația creativă joacă un rol decisiv în ele. Psihologii moderni, explorând
originile misterioase ale fenomenului „imaginației”, explică productivitatea acestuia în procesul
creativității prin legătura conștiinței cu inconștientul: luat”[25]. Să ne amintim că sistemul lui
Stanislavsky ajută la trasarea căilor conștiente către creativitatea inconștientă a „vrăjitoarei naturii”.
Exercițiile pentru memoria acțiunilor și senzațiilor fizice, care antrenează și dezvoltă imaginația,
sunt cea mai productivă modalitate de a înțelege legile psihotehnicii actoricești.
Pe baza acestor exerciții, elevii din anul I fac o mulțime de studii: mai întâi studii individuale,
apoi pereche, colective – fără cuvinte sau cu un minim de cuvinte (aici este primordială atenția la
vorbirea interioară continuă). În cele din urmă, mai târziu - schițe pe bază literară. Astfel, într-o
varietate de teste de studiu, studenții dobândesc conștientizarea practică a indivizibilității,
integrității procesului vieții pe scenă. Ei văd că fără atenție, libertate musculară, fără atitudine
scenică, fără credință în circumstanțele propuse și fără imaginație, este imposibil să acționezi pe
scenă.
„Imaginația” - ne întoarcem constant la acest element al sistemului lui Stanislavsky în
procesul de formare a directorilor. Adesea, cuvintele „fantezie creativă” și „imaginație” sunt
folosite în mod interschimbabil, dar aceasta este o greșeală. Fantezia este capacitatea de a inventa,
de a combina, de a inventa. Imaginația este capacitatea de procesare creativă, de transformare
creativă a experienței de viață, a bagajului personal, a asociațiilor. Dezvoltarea fanteziei creative și
a imaginației este cea mai importantă sarcină a școlii de regie. Se realizează, în special, pe
materialul de studii. Studiul relevă multe proprietăți ale talentelor elevilor: imaginație și fantezie
creativă, cunoaștere a vieții, observație, vivacitatea memoriei vizuale și emoționale, umor, gândire
non-standard. Studiul este atomul vieții scenice, conține toate cele mai importante lucruri din
învățăturile lui Stanislavski:
1 Acțiune
2 Vorbirea interioară
3 Evenimente multiple
4 Evaluări
5 Conflict
6 Confruntarea cu circumstanțele cercurilor mici
7 Prin acţiune
În timp ce lucrează la schițe, elevii școlii de regie își antrenează capacitatea de a gândi într-un
mod plin de evenimente și eficient, de a gândi logic.
Din păcate, logica regizorilor este adesea speculativă, abstractă, divorțată de viață, de
experiența lor reală, sau, dimpotrivă, logica ilustrativă, banală a bunului simț, unde de două ori doi
este întotdeauna patru. Dar în artă, după cum știți, de două ori doi pot fi egal cu opt, și cincisprezece
și douăzeci și trei! Regizorul trebuie să distrugă tiparele, clișeele gândirii. Arta cunoaște viața în
logica surprizelor naturale. În această formulă, fiecare cuvânt contează. O combinație neașteptată și
naturală de ficțiune și adevăr este întotdeauna captivantă. Oricum, orice surpriză, chiar și
excentricitatea gândirii scenice, trebuie să servească la dezvăluirea profunzimii proceselor vieții,
esența ascunsă, Adevărul special.
În timpul lucrului la studii, se acordă o mare importanță dezvoltării simțului umorului la
regizori. Umorul este de obicei neașteptat. Simțul umorului implică capacitatea elevilor de a gândi
asociativ, o înclinație pentru comparații bogate și variate. Aceste calități, atât de necesare
regizorului, trebuie să fie în permanență antrenate de către elevi.
Nu sunt în măsură să descriu diferitele exerciții de antrenament și situații de studiu, deoarece
asta ar necesita scrierea unei cărți separate. Cu toate acestea, consider oportun să enumerez câteva
dintre sarcinile îndeplinite de directori atunci când lucrează la studii, cele pe care le folosesc cel mai
des în practica mea didactică, întrucât, în opinia mea, sunt cele mai fructuoase.
 Teme ale studiilor individuale despre tăcerea organică:
• Prima dată în viață.
• Găsi.
• Moment muzical.
• Cei dispăruți.
• Un eveniment absolut incredibil.
• Aşteptare.
• În pod.
• Pe acoperișul casei.
• Studii „pentru justificare” (lucruri, câteva cuvinte, sunet, aspect, „miracol”).
• Studii de schimbare a tempo-ritmului.
• Studii pe o temă liberă.
Teme ale studiilor în perechi privind interacțiunea „Împreună în tăcere”:
• Cunoștință.
• Ramas bun.
• Prezent.
• Trădare.
• La vanatoare.
• Reconcilierea.
• Înşelăciune.
• Pescuit.
• Răzbunare.
• Întâlnire.
• Pedeapsa.
• Data.
• Tombolă.
• Rambursare.
• Deschidere.
• Ispititor.
Studii colective-improvizări:
• Reparație.
• Pregătirea pentru vacanță.
• Schițe pentru tranziții (locuri periculoase, peste obstacole).

Schițe pentru circumstanțe schimbătoare care determină bunăstarea fizică (întuneric, frig,
căldură, ploaie, foc, furtună de zăpadă, inundație, foame, sete, durere).

Pregătire practică: specificitatea etapei și „granul” imaginii

Alături de studii, care au la bază exerciții de memorare a acțiunilor și senzațiilor fizice, în

această perioadă elevii lucrează la exerciții și studii care abordează problemele de specificitate,
căutarea „granulei” imaginii. Aceasta este o serie de exerciții foarte incitante, sunt îndrăgite de toți
elevii și se fac mereu cu bucurie, vesel, cu umor, ingeniozitate. Acesta este un joc bazat pe o
imaginație strălucitoare și îndrăzneață. Elevii încearcă să înțeleagă „sufletul” unui lucru, a unui
animal, a unei plante, a unei păsări, a unei jucării, a unei păpuși, a unui pește, a unui copil sau a
unui bătrân. Aici sunt de o importanță capitală întrebările de formă, exterioară, tehnică fizică, viața
corpului actorului. Dar nu numai forma exactă este importantă în aceste sarcini. Problema căutării
„granulei” imaginii este foarte profundă, este legată în primul rând de natura reîncarnării, de genul
operei. Acum elevii fac doar primii pași în această direcție. Ce este un „bob”? Aceasta este esența
profundă a unei persoane, manifestată în modul de gândire, comportament, în percepția sa asupra
lumii. Așa cum doar grâul poate crește dintr-un bob de grâu și doar un stejar (dar niciodată grâu)
dintr-o ghindă, tot așa dintr-un anumit „bob” se va naște o persoană deosebită, înzestrată cu date
fizice inerente doar lui (cocoșat). , cu nasul mare, cu o voce aspră sau blândă) și cu un psihic aparte
(flegmatic sau coleric, rău, perfid, sau bun, naiv, ca un copil). Cu toate acestea, este foarte dificil să
găsești „granul” unei persoane (așa vor face elevii în anii 3 și 4). Este mai ușor de studiat și mai
ușor de găsit, adică să „intri în pielea” unui câine sau pisică pe care o putem urmări acasă... Cu o
naivitate copilărească, trebuie să crezi că tu, de exemplu, ești o păpușă . Dar credința singură nu este
suficientă. Mai întâi trebuie să înțelegeți cu exactitate „anatomia” păpușii: unde sunt balamalele,
ligamentele, elementele de fixare, ce mecanism este responsabil pentru vocea păpușii etc. Din ce
material este făcută: cauciuc, gutapercă sau cârpă ... Atunci plasticitatea păpușii este ușor de ghicit,
iar mișcările umane trebuie doar adaptate la cele pe care le poate face o păpușă. Dacă propriul
aparat fizic al actorului este bine antrenat, o astfel de sarcină poate fi îndeplinită suficient de repede.
Cu toate acestea, nici acest lucru nu este suficient. Este necesar să fantezi „granul” păpușii, care a
fost pus în ea de păpușarul. Și după aceea, transmiteți toată profunzimea și subtilitatea nuanțelor
psihologice conținute în acest „granule”. Să spunem păpușa Troll. Ceea ce este el? Un troll amar,
sălbatic, cinic, bătrân, urât, care se consideră cel mai frumos dintre toate? Sau este, conform
tradiției, un tânăr troll disprețuit, părăsit și singuratic, îndrăgostit de o frumusețe, rușinat de urâțenia
lui? Trebuie să găsim răspunsuri la multe întrebări. Un elev trebuie să parcurgă o cale similară cu
cea descrisă de mine, realizând oricare dintre sarcinile pe această temă.
Voi da exemple de astfel de sarcini: „Oameni-Lucruri”, „Magazin de jucării”, „Ferma de
animale” (animale de companie și păsări), „Grădina zoologică” (animale sălbatice), „Din plante”,
„Piața păsărilor” (păsări sălbatice). ), „Locuitori ai mării” (pești și animale marine), „Circul nostru”.
Când studenții au însușit aceste sarcini, pot fi date sarcini mai complexe care se apropie de
problema specificității:
• Copii: Pe locul de joacă. Cunoștință. Găsi. Argument. Un joc nou. Trădare.
• Bătrâni: Într-un azil de bătrâni. In cafenea. Întâlnire. Accident. In parc. Data.
• „Little Men”: Vagabonzi; beat; dependenti de droguri; orbul; oameni de diferite profesii:
sportivi, militari, bijutieri, ceasornicari, clovni, ospătari și alții.
Toate aceste sarcini sunt inițial efectuate ca „schițe”, „schițe”. Observația și imaginația
creativă, simțul formei joacă aici un rol principal. Apoi puteți face tranziția la studii - improvizații
individuale, în pereche și colective pe aceste subiecte.

Fundamentele interacțiunii verbale

Stăpânirea elementelor de bază ale actoriei în primul an este completată cu schițe pe bază
literară. În studii pereche fără cuvinte, directorii studenți se confruntă deja îndeaproape cu legile
interacțiunii și comunicării scenice. În această etapă, „zonele de tăcere”, pline de gândire intensă, și
de aici vorbirea interioară și viziuni, constituie esența studiului. Această experiență pe care elevii ar
trebui să o ia cu ei atunci când întâlnesc textul. În „zonele de tăcere” se naște textul. Și cum și de ce
se naște este întotdeauna mai important decât textul în sine.
Dialoguri. Ele stabilesc practic relația de acțiune verbală, mentală și fizică. Cel mai important
lucru în atelierul regizorului este căutarea unei situații de eveniment extrem de conflictuale. În
această perioadă, studenții pe materialul prozei moderne explorează în mod improvizativ zeci de
situații de studiu. Orice studiu este un lanț de conflicte continue, lupte, este necesar să simțim
eficiența ciocnirilor în ea.
Este important de subliniat că prima întâlnire cu textul nu se bazează pe materialul piesei, ci
elevii lucrează la proză modernă. Aceasta nu este o coincidență. Aici, acțiunile personajelor sunt cel
mai adesea motivate și explicate în detaliu de către autor, multe circumstanțe sunt subliniate
expresiv și în detaliu - acest lucru, desigur, facilitează munca la test. Este bine dacă elevii aleg
situații care sunt apropiate de ei înșiși, de propria experiență de viață, atunci vor găsi rapid un
răspuns viu în sufletul și mintea lor.
În procesul acestor improvizații de studiu, elevii învață: să înțeleagă și să dezvăluie esența
evenimentului; evaluează continuu și activ circumstanțele (un cuvânt este și o circumstanță a unui
cerc mic); diversificat și productiv merge la scop (inclusiv cu ajutorul cuvântului); conduceți și
construiți un discurs interior continuu; apropie experiența personajului de a ta; construiți o logică
rezonabilă și o secvență de acțiuni; în cele din urmă, principalul lucru este să folosești cuvântul ca
instrument al luptei scenice, ca mod de a-și transmite partenerului viziunile (adică, adresând
cuvintele nu „urechii” partenerului, ci „ochilor”). Obiectul principal de pe scenă este partenerul tău.
În ea se află sursa, începutul și cununa Adevărului. Cu el trebuie stabilită o legătură autentică,
impecabilă. Comportamentul tău depinde în întregime de partenerul tău: întărirea sau slăbirea
energiei eficiente, schimbarea atașamentelor și dispozitivelor, activitate în căutarea contactului viu,
în dezlegarea cauzelor adevărate, motive pentru acțiuni, fapte.
Consider că este necesar să mă oprim mai în detaliu asupra scopurilor și obiectivelor care
ajută la rezolvarea pregătirii studiului, deoarece îl folosim de multe ori pe parcursul întregului
proces de formare a directorilor. Un studiu, sub diferite forme, este principalul mijloc metodologic
al muncii unui actor asupra sinelui (studii de antrenament) și cea mai importantă tehnică de repetiție
pentru lucrul unui rol (studii care ajută la aprofundarea și îmbogățirea studiului de recunoaștere prin
metoda acțiunilor fizice). ). În esență, studiul este legat de toate etapele școlii de director. Desigur,
studiul este doar o verigă într-un proces educațional și creativ complex, dar este cel mai esențial,
deoarece ajută și la autodezvoltarea actorului și îl învață să lucreze la rolul și, în cele din urmă, prin
ea se construiește performanța. Un studiu este un scurt segment al vieții scenice, este un episod plin
de evenimente care are un început, o dezvoltare și un anumit final. Incidentul din studiu poate fi
nesemnificativ sau grandios, dar este întotdeauna prezent în el. Incidentul cuprins în studiu trebuie
să exprime un anumit sens. Principalul lucru în studiu este mișcarea, dezvoltarea.
Permiteți-mi să notez pe scurt că atunci când lucrați la o performanță folosind metoda analizei
eficiente, studiul devine principalul instrument de analiză și sinteză (dar mai multe despre asta în
capitolul următor). Etude ne ajută să-l cunoaștem pe autor, motiv pentru care rolul său în căutarea
unui gen unic al unei opere este atât de important (acest subiect va fi discutat în capitolul „Genul
interpretării și dramatizării prozei”).
Principiile interacțiunii verbale în studiu sunt păstrate în toate cazurile de aplicare a acesteia.
Plecând de la textul autorului și trecând prin mai multe etape de lucru asupra rolului, actorul revine
din nou la cuvânt, care devine necesar pentru el. Procesul de stăpânire a textului, de transformare a
cuvintelor autorului în propriile lor, are loc treptat. Determinând limitele evenimentului, conținutul
său efectiv, selectând circumstanțele, înțelegând esența evaluării, elevii pregătesc astfel terenul
pentru pronunțarea textului autorului. Până când acest text se naște organic din actor, el folosește
improvizația verbală pe aceeași temă în studiile sale. Elevii pun adesea întrebarea: când, în ce
moment ar trebui un actor să treacă de la un text de improvizație la un text de autor fix? Stanislavski
a răspuns astfel: când cuvintele autorului devin necesare pentru ca el să acționeze, când le poate
pronunța ca fiind ale sale, și nu în numele unui rol imaginar. Când cuvintele autorului se nasc în
sufletul actorului și nu vor zbura doar din limba lui. Nu poate exista un program exact aici, ca în
orice lucrare. Cel mai mare pericol în lucrul la un text este memorarea lui mecanică, căutarea
intonațiilor expresive, colorarea cuvintelor. Actorul trebuie să acționeze cu un cuvânt asupra
partenerului său în numele unui obiectiv specific, în circumstanțe specifice - atunci se va naște
intonația potrivită. Nu va fi fals dacă cuvântul este strâns legat de viața fizică, de viața corpului
actorului. În cursul stăpânirii logicii acțiunii, actorul începe să pronunțe acele cuvinte de care are
nevoie organic pentru a comunica cu partenerul său. Odată cu clarificarea acțiunii, se limpezește
cursul gândurilor sale. Așadar, continuând să folosească parțial propriile cuvinte, parțial ale
autorului, actorul se apropie treptat de logica gândirii autorului din ce în ce mai mult. Ascuțimea și
concretețea viziunilor și a vorbirii interioare, intensitatea conflictului din dialog ajută și la nașterea
unor intonații luminoase și figurative, neașteptate, improvizate, în locul clișeelor formale de vorbire.
Va veni un moment în care actorul va simți nevoia de cuvântul autorului, pentru că acest cuvânt,
desigur, este mai precis, mai bogat, mai puternic și, în sfârșit, mai talentat decât cei pe care actorul
le-a improvizat. Dialogul nu înseamnă rostirea cuvintelor pe rând cu intonații expresive, ci este o
luptă, inclusiv verbală, în care subtextul joacă adesea un rol mai important decât textul.
 Observ că cealaltă latură a expresivității vorbirii este asociată cu antrenarea constantă a
tehnicilor de vorbire (voce, respirație, dicție). Doar un nivel ridicat de tehnică a vorbirii scenice va
face posibilă exprimarea celor mai fine nuanțe ale „vieții spiritului uman”, pentru a asigura
productivitatea acțiunii verbale.
Dezvoltarea tehnicii vorbirii scenice creează un suport de încredere pentru acțiunea verbală, la
fel cum diverse forme de antrenament plastic ajută la ca corpul actorului să „vorbească”, să
„gândească”, capabil să realizeze o acțiune fizică de orice complexitate.

Dezvoltarea gândirii vizual-plastice, compoziționale a regizorilor

Ultima direcție a programului din primul an, așa cum am menționat deja, este dezvoltarea
gândirii vizual-plastice, compoziționale a regizorilor. Antrenamentul în această direcție începe chiar
din primele zile de antrenament și nu ar trebui să se termine niciodată. Teatrul este un spectacol pe
care regizorul este chemat să-l modeleze. El trebuie să fie capabil să creeze compoziții integrale,
forme plastice, saturate de psihologia punerii în scenă. Mise-en-scene este limbajul regizorului.
Mise-en-scene este sensul unui eveniment exprimat în spațiu și timp. Găsirea exactă a expresiei
plastice, fizice, spectaculoase a sensului este una dintre sarcinile regizorului. Cum să predați această
limbă studenților? Este evident că capacitatea regizorului de a gândi în imagini plastice se pretează
la formare și dezvoltare. Este important încă de la primii pași să aplici acele tehnici, exerciții care să
dezvăluie această abilitate la elevi și să le permită profesorilor să-i controleze dezvoltarea.
Iată câteva exemple de astfel de pregătire zilnică a directorilor:
• Folosind, la alegere, spațiu, lumină, detalii scenografice, recuzită, figuri umane, culoare -
elevii realizează compoziții, caută echivalentul scenic al următoarelor subiecte: Data, Sărbătoare,
Reparație, Revoltă, Execuție, Nuntă, Căutare, Înmormântare.
• Compoziţii scenice fără figuri umane, dar cu folosirea muzicii, sunete pe teme: Anotimpuri
(toamnă, iarnă, vară, primăvară); Singurătate; Zori; Nostalgie; Apocalipsa; Dragoste.
• Regizorii aleg orice zicală scurtă – un aforism, un slogan, un motto care li se pare relevant –
și le găsesc o expresie spectaculoasă sub orice formă, în orice gen.
• Compoziții bazate pe tablouri ale unor pictori celebri (alese de elevi).
• Construirea de compoziții „sculpturale” pe o anumită temă.
• Profesorul sugerează unul sau mai multe detalii care ar trebui să devină centrul emoțional al
compoziției: de exemplu, o scară; o pânză mare de mătase (albă, neagră, altă culoare); frânghie
lungă de navă; modul sub formă de triunghi sau cub; scaun (unul sau mai multe); Voal de nuntă;
mai multe perechi de pantofi diverși etc. - elevul construiește o compoziție folosind orice mijloace
expresive (forme spațiu, lumină, sunet, figuri umane) pe o temă la alegere.
• Profesorul propune un spațiu specific în clasă (colț, fereastră, tavan, parte de perete, cerc sau
triunghi pe podea) - elevul trebuie să „încadreze” în acest spațiu orice compoziție pe o temă la
alegere.
Toate acestea și multe alte exerciții de antrenament vizual utilizate în primul an, le numim
sarcini sub formă de „începuturi”. „Pornirea” este un exercițiu transversal al tuturor anilor de studiu.
Structura „începutului” este spectaculoasă, dar este fundamental diferită de spectacolul plin de
evenimente asociat cu punerea în scenă. Începutul nu este plin de evenimente. Cu ajutorul
diverselor mijloace de expresivitate scenică, se urmărește să transmită doar un anumit conținut
emoțional al spectacolului. În primul an, poate fi un joc cu care începe fiecare lecție. De exemplu,
un joc în care antrenamentul zilnic de actorie este îmbrăcat în formă teatrală. Muzicalitatea, curajul,
strălucirea formei scenice, emoționalitatea conținutului - acestea sunt principalele cerințe pentru
„începuturile actoriei” din primul an. Sarcinile de „inițiere” devin mai dificile de la an la an. Dar
mai multe despre asta în capitolele ulterioare.
Încheind povestea despre programul din primul an de studiu, vreau să remarc că, la indicațiile
profesorului, în acest timp regizorii țin constant jurnalele creative, în care analizează spectacolele,
filmele pe care le-au văzut, se gândesc la cărțile pe care le citesc, despre muzică, vorbesc despre
impresiile lor de a vizita expoziții, muzee. Orice evenimente de viață strălucitoare care își
îmbogățesc pușculițele creative; lecții, diverse evenimente care au loc în școala de teatru, cele care
își umplu bagajul artistic, își extind experiența profesională - toate acestea se reflectă în jurnalele
creative, care pot fi scrise sub orice formă. Jurnalul este o muncă serioasă, responsabilă, care
necesită eforturi spirituale și analitice din partea elevului. Șeful cursului se familiarizează periodic
cu înregistrările din jurnal și le face subiectul unei conversații individuale cu studenții.
În plus, de două ori pe parcursul anului (la sfârșitul semestrelor de toamnă și primăvară)
directorii studenți scriu eseuri care rezumă rezultatele fiecărei etape de formare. Care dintre
materialele stăpânite li se pare fundamental important, mai ales valoros, ce probleme ridică îndoieli,
ce rămâne neclar, cu ce nu sunt mulțumiți, ce nu au acceptat, la ce subiecte ar dori să revină?
Acestea și multe alte întrebări sunt reflectate în lucrările lor finale. Aceste note finale sunt necesare
atât pentru elev, cât și pentru profesor. Ele ajută la corectarea greșelilor făcute, la corectarea
direcției ulterioare a procesului educațional, ceea ce înseamnă a merge mai departe cu mai multă
încredere.

METODA ANALIZEI ACTIVE ESTE UN INSTRUMENT PROFESIONAL AL

DIRECTORULUI

Programul celui de-al doilea curs pentru regizori include stăpânirea metodei de analiză
eficientă a piesei și a rolului - punctul culminant al predării regizoare a lui Stanislavsky. Această
metodă este principalul nucleu profesional al școlii Tovstonogov, este inseparabilă de prima parte a
sistemului Stanislavsky, de legile psihotehnicii actorice.
Conținutul celui de-al doilea curs este construit în următoarele domenii:
I Înțelegerea teoretică a metodei de analiză eficientă.
Subiectele prelegerilor.
1 Prima etapă a metodei de analiză eficientă este regizorul singur cu piesa, „recunoașterea
piesei cu mintea”; parametrii metodei și relația lor sistemică.
2 A doua etapă este metoda acțiunilor fizice ca instrument al metodei de analiză eficientă,
„recunoașterea jocului cu corpul”; acțiunea fizică ca parte a unui proces activ triun (acțiune
mentală, verbală, fizică); mise-en-scène - limbajul regizorului; compoziție scenică și punere în
scenă.
3 Metoda analizei eficiente este metoda analizei si sintezei.
II Aplicarea practică a metodei analizei eficiente și a metodei acțiunilor fizice:
1 Analiza mai multor piese de teatru - cu un act și cu mai multe acte;
2 Analiza pieselor de teatru (repertoriu modern și clasic), fragmente din care realizează
regizorii;
3 Analiza eveniment-activă a pasajelor la care lucrează regizorii;
4 Munca în comun a regizorilor cu actorii studenți pe fragmente, mai întâi din piese moderne,
apoi din piese clasice (dialoguri - improvizații de studiu).
III Lucrare la „începuturi” bazată pe poezii și cântece.

Înțelegerea teoretică a metodei de analiză eficientă

Deci, metoda de analiză eficientă a jocului și rolului. Voi spune puțin despre istoria problemei
în speranța că cititorul interesat va dori să se familiarizeze cu această metodă în alte interpretări în
viitor, deoarece în cartea mea este prezentată o singură versiune.
Metoda de analiză eficientă este reflectată cel mai pe deplin în publicațiile M.O. Knebel și
G.A. Tovstonogov. Interesante cercetări în acest domeniu au fost efectuate și de A.M. Polamishev.
 Knebel, un student al lui Stanislavsky și Nemirovici-Danchenko, a scris că începutul
descoperirii unei noi legi a analizei jocului, în opinia ei, poate fi atribuit anului 1905, perioadei de
lucru în studioul de teatru de pe Povarskaya, când maestru „a propus pentru prima dată să analizeze
piesa prin studiu ... Și abia în 1935, Stanislavsky, cu o nouă forță de convingere, de zece ori, a
început să propovăduiască ideea de a analiza piesa în acțiune. Knebel a remarcat că, din păcate, în
lucrările lui Stanislavski „... nu există un capitol special care să descrie această descoperire” [27].
(Subliniez că cele mai semnificative sunt materialele pregătitoare ale lui Stanislavsky pentru cartea
sa nerealizată The Actor's Work on the Role, care pune problemele de a lucra la o piesă și un rol.)
Probabil doar modestia lui Knebel, acest talentat profesor, regizor și om de știință. , nu i-a permis să
spună că ea merită meritul - pe baza unor lucrări neterminate, articole individuale, declarații pe
această temă, cursuri practice în studioul de operă și teatru din ultimii ani ai vieții lui Stanislavski -
pentru prima timpul să descrie și să înțeleagă teoretic esența descoperirii profesorului ei. La urma
urmei, însuși termenul „metodă de analiză eficientă a jocului și rolului” a fost introdus în știința
noastră de către Knebel. Această metodă și-a găsit o largă aplicație în pedagogia scenică la
Moscova.
În GITIS - în principal prin eforturile lui Knebel, în școala Vakhtangov - în lucrările lui
Polamishev. În cadrul acestei cărți nu este posibilă analiza fiecăruia dintre punctele de vedere
existente asupra problemei, identificarea zonelor de contact, unitatea de vederi, explorarea esenței
diferențelor. Povestea mea este despre școala de regie din Tovstonogov.
Metoda analizei eficiente este o metodă de traducere a imaginilor unui tip de artă - literatură,
dramaturgie - în altul, traducerea în limbajul creativității scenice. Aceasta este diferența sa
fundamentală față de analiza literară.
Analiza istorică concretă a lucrării de aici este inseparabilă de problemele spirituale și morale.
Prin urmare, conceptul fundamental al metodei este super-sarcina - adică ideea lucrării, adresată
timpului de astăzi, aceea în numele căreia se pune în scenă spectacolul astăzi. Înțelegerea super-
sarcinii este ajutată de pătrunderea în super-super-sarcina a autorului, în viziunea sa asupra lumii.
Modul de implementare a super-sarcinii este o acțiune prin acțiune – aceasta este acea luptă
reală, concretă care are loc în fața ochilor publicului, în urma căreia super-sarcina este afirmată.
Procesul dual care stă la baza metodologiei așa-numitei „recunoaștere cu mintea” și
„recunoaștere cu corpul” se bazează pe capacitatea artiștilor de teatru de a percepe realitatea într-un
mod plin de evenimente. În etapa „recunoașterii cu mintea”, regizorul își face o idee despre cum se
va dezvolta spectacolul - de la evenimentul inițial, prin evenimentul principal, central, final - până
la evenimentul principal. Dezvoltarea evenimentului este cea mai importantă parte a intenției
regizorului. Un eveniment este unitatea structurală de bază a vieții scenice, un atom indivizibil al
unui proces eficient. Lanțul de evenimente selectat de regizor la etapa „recunoașterii cu mintea”
este calea către soluția de punere în scenă a spectacolului.
Stanislavsky și-a propus să identifice în analiză cele mai importante evenimente care
determină procesul de mișcare a spectacolului. Tovstonogov credea că piesa în dezvoltarea sa se
bazează pe cinci astfel de evenimente:
1. Evenimentul inițial este un fel de „început” emoțional al spectacolului, diapazonul acestuia,
începe în afara spectacolului și se termină în fața ochilor privitorului; concentrează, reflectă în sine
(ca o picătură de apă – oceanul) împrejurarea propusă inițială, ia naștere în adâncurile sale.
2. Evenimentul principal - aici începe lupta pentru o acțiune prin acțiune, intră în vigoare
circumstanța principală propusă a piesei.
3. Evenimentul central este cel mai înalt vârf al luptei din performanță.
4. În evenimentul final - lupta pentru prin acțiune se încheie, circumstanța de conducere
propusă este epuizată.
5. Evenimentul principal este cel mai recent eveniment al spectacolului, care încheie „granul”
super-sarcinii; în ea, parcă, ideea lucrării este „iluminată”; aici se decide soarta împrejurării inițiale
propuse - aflăm ce s-a întâmplat cu ea, dacă s-a schimbat sau a rămas aceeași.
Cea mai importantă etapă în nașterea ideii regizorului este determinarea împrejurării inițiale
propuse, acel mediu care nu s-a schimbat pe toată durata desfășurării piesei (care a absorbit durerea
autorului), care este „însărcinat” de opera operei. problemă.
Nu mai puțin semnificativă este identificarea conflictului principal: este întotdeauna de natură
morală, este procesul de naștere, formare sau cădere, degradare a individului.
Toți parametrii metodei menționați aici sunt interconectați, inseparabili unul de celălalt, acest
lucru asigură integritatea analizei. În procesul nașterii unui spectacol, ele sunt o busolă care își
orientează corect creatorii.
Metoda de analiză eficientă implică o analiză improvizată comună a evenimentului și a
acțiunii din acesta, desfășurată de actori sub îndrumarea regizorului - aceasta este așa-numita
„recunoaștere cu corpul”. Această parte a metodei se numește metoda acțiunii fizice.
Trebuie remarcat faptul că numele „recunoaștere prin minte” este condiționat, deoarece nu
reflectă plenitudinea procesului, nu numai înțelegerea logică, rațională, ci în primul rând
emoțională, senzuală a materialului de către regizor; în același mod, vorbind de „recunoaștere cu
corpul”, trebuie să ne amintim că analiza este efectuată de întregul aparat psihofizic al actorului - nu
numai corpul, ci și mintea, întreaga inimă și sufletul artistului. .
Căutarea de improvizație se realizează cu interacțiunea activă a regizorului și a actorilor. A
crea un mediu special la ora de repetiție, o atmosferă de căutare generală a unor mijloace unice de
exprimare a stilului autorului înseamnă a direcționa improvizația în direcția corectă. Acest proces
necesită abilități de conducere înalte. Adevăratul sens al metodei etude a repetițiilor este analiza
muncii desfășurate în acțiune. Participarea regizorului la procesul de improvizație este ambiguă.
După ce a determinat evenimentul și acțiunea din acesta, după ce a selectat circumstanțele propuse,
directorul de scenă al spectacolului trebuie să fie sensibil dacă diapazonul este setat la căutarea
corectă de improvizație, dacă natura sentimentelor și modul de existență în performanțele sunt
ghicite; regizorul corectează și dirijează căutarea. Pătrunderea intuitivă în țesutul artistic al lucrării,
inspirația creativă joacă un rol important în căutarea improvizației. Cu toate acestea, inspirația și
intuiția necesită hrană specifică, iar aceasta este obținută prin munca comună a regizorului și a
actorului în procesul de repetiție.
Puterea creatoare și morală a metodei de analiză eficientă, analiză de sinteză și implementare,
care constă în naturalețea și natura organică a procesului de explorare, încercare și eroare, liberă
(aici ne referim atât la exterior, cât și la interior, în sensul larg de cuvântul - libertate) căutare
creativă, în mod consecvent, înțeles treptat de elevi pe parcursul studiilor.
Este necesar să se antreneze în sine capacitatea de a vedea simplul în complex, iar complexul
în simplu; orice fenomen al vieții care ți se întâmplă, în jurul tău, adaptează-te, traduc în limbajul
acțiunii, detectează un eveniment, un conflict în el.
Metoda acțiunilor fizice contribuie la crearea unui lanț de acțiuni fizice care aruncă în aer
conflictul, dezvăluie semnificația acestuia și explică profunzimea relației dintre personaje.
Structura evenimentului a piesei este nucleul principal al metodei de analiză eficientă. Întrucât
evenimentul are atât un caracter obiectiv, cât și unul subiectiv, intriga, bazată pe punctul de vedere
individual al artistului, este cea care aduce mai aproape de super-sarcina piesei, prin acțiune,
înțelegerea principalelor sale conflict, circumstanțele inițiale și conducătoare propuse.
În planul-rezumat al „Lucrării pe rol”, scris de Stanislavski cu puțin timp înainte de moartea
sa[28], autorul își propune să schițeze o super-sarcină temporară, în schiță, pentru a începe să
cerceteze linia prin acțiune și pentru aceasta să împărțiți piesa în cele mai mari evenimente. Super-
sarcina propusă a devenit un fel de busolă, chiar dacă nu a fost formulată, ci doar conturată și
trăiește doar în premonițiile regizorului . Această poziție de principiu a lui Stanislavsky, desigur, ar
trebui luată în considerare în lucrarea la planul pentru „furtuna” piesei și rolului.
Să subliniem rolul cheie al evenimentului în metodă. Etimologia cuvântului „eveniment” este
interesantă. Tovstonogov a fost aproape de interpretarea lui V. I. Dahl - „coexistența cuiva cu
cineva”. Maestrul a subliniat că viața umană este plină de evenimente în structura sa, structura vieții
scenice este și ea plină de evenimente. Doar viața de scenă se desfășoară întotdeauna în condiții de
exacerbare a circumstanțelor propuse, prin urmare în piesă evenimentul, existența comună, comună
a oamenilor este în conflict - așa este legea dramei. Orice eveniment este un conflict, adică un fapt
efectiv conflictual (cum l-a numit Stanislavsky). Acțiunea este o luptă. Este foarte important ca
evenimentul să fie un fapt activ, conflictual, care are loc „aici, acum, sub ochii mei”, adică
evenimentele au loc cu adevărat în piesă, și nu în afara ei.
Numai circumstanțele propuse ale cercului mare pot fi în afara domeniului piesei. Pentru a
înțelege „mormanul” circumstanțelor propuse, așa cum am scris deja, le împărțim în circumstanțe:
un cerc mic (eveniment, acțiune), un cerc mijlociu (prin acțiune) și un cerc mare (supersarcină). ).
Fiecare cerc de circumstanțe propuse corespunde unui scop și acțiuni specifice.
În plus, atunci când analizăm piesa, trebuie să stabilim:
1 Circumstanța principală propusă a evenimentului este acea circumstanță a cercului mic care
determină lupta în eveniment (la urma urmei, în cazul în care există suma diferitelor circumstanțe
ale cercului mic), prin urmare, uneori puteți numi evenimentul conform împrejurării principale
propuse.
2 Principala circumstanță propusă a piesei - determină lupta prin acțiunea prin intermediul
piesei.
3 Circumstanta originala propusa a piesei este mediul in care este concentrata problema
piesei, durerea autorului; o înțelegem în procesul de desfășurare a piesei. Circumstanțele inițiale și
principalele propuse ale piesei sunt adesea în conflict între ele, dar în niciun caz nu întotdeauna.
Trebuie amintit că nu toate piesele încep cu o confruntare deschisă și un fapt clar eficient.
Desfăşurarea fără grabă a acţiunii, latenţa conflictului, absenţa unui eveniment luminos la început
sunt caracteristice multor piese de teatru. Uneori conflictul nu este expus, este ascuns, dar acest
lucru nu privează evenimentul de conținut conflictual. Este necesar doar să ne dăm seama de ce
autorul trebuie să aibă un astfel de eveniment inițiator. Poate că, în mlaștina aparent stagnantă a
plictiselii, monotonia vieții reflectată în evenimentul inițial, pasiunile deja pândesc, clocotesc, iar
regizorul trebuie doar să le vadă? Evenimentul cel mai obișnuit, aparent static, este saturat de cea
mai acută luptă, deși în exterior această luptă poate fi cu greu exprimată. Să luăm, de exemplu,
„Inima fierbinte” a lui A. N. Ostrovsky. Pentru Kuroslepov, care s-a trezit din somn la ora zece
seara (!) - (nu e de mirare că a visat că se trezește sfârșitul lumii), - să se ridice de pe verandă și să
meargă să vadă dacă porțile. în casă erau încuiate noaptea - tortură la muncă silnică! Dar nu are
încredere în servitorul Silan - din cauza supravegherii sale, două mii de ruble au fost furate chiar de
sub nasul proprietarului (erau sub pernă!) Aici se derulează o luptă acută; dar Kuroslepov nu
reușește niciodată să-și depășească stupoarea somnoroasă - căscă mult timp, apoi amenință portarul
și intră în casă. Desigur, un astfel de eveniment arată în exterior complet static, dar claritatea
conflictului nu se pierde din aceasta.
Nu orice eveniment dintr-o piesă face parte din acțiunea generală a piesei. Acțiunea prin
acțiune începe doar în evenimentul principal și se termină în cel final. În același timp, evenimentele
piesei - de la inițial la principal și de la final la principal - nu își pierd caracterul conflictual.
În evenimentul principal al piesei, super-sarcina sa este clarificată, se decide soarta
circumstanței inițiale propuse și acesta este în mod necesar chiar ultimul eveniment al piesei.
Tovstonogov a comparat parametrii metodei de analiză eficientă propusă de el cu paralele și
meridiane, a căror intersecție face posibilă găsirea punctului geografic dorit pe hartă. Cunoașterea
doar a unor parametri și neacordarea atenției altora nu va duce la succes - trebuie să se
„intersecteze”.
Să vedem cum sunt legate diferitele concepte de metodă.
Acțiunea transversală este modalitatea de implementare a super-sarcinii, acea luptă reală,
concretă, în urma căreia se afirmă super-sarcina. Începe în evenimentul principal simultan cu
apariția circumstanței principale propuse a piesei - această circumstanță va determina întreaga luptă
prin acțiune. Această luptă va atinge cel mai înalt vârf în evenimentul central. Se va încheia - în
finală, aici se va epuiza și circumstanța de conducere propusă a piesei. Circumstanța inițială
propusă, neschimbată pe parcursul piesei, este legată de evenimentul inițial - circumstanța propusă
inițială se reflectă în evenimentul inițial; în evenimentul principal, se decide soarta împrejurării
propuse inițiale (aflam ce s-a întâmplat cu ea, dacă s-a schimbat sau a rămas la fel, „a câștigat” sau
„a pierdut”). În evenimentul principal, cea mai importantă sarcină a piesei este, de asemenea,
luminată.
 După cum puteți vedea, nu există un singur concept de metodă care să fie divorțată de întreg,
care să nu aibă multe legături puternice cu alți parametri. Aceasta este ceea ce mi se pare cea mai
puternică latură a metodologiei dezvoltate de Tovstonogov.
Dezvăluit corect de regizor, cel puțin unul dintre parametri va ajuta la descoperirea de noi
secrete ale piesei - la urma urmei, toți parametrii sunt interconectați. Și invers - o greșeală este
capabilă să distrugă întregul sistem de gândire, mai precis, să dezvăluie clar că nu există un sistem
de analiză! Există conjecturi separate, fără legătură cu piesa, și nu o analiză holistică a acesteia.

Aplicarea practică a metodei analizei eficiente și a metodei acțiunilor fizice

Puteți începe „asaltul piesei” prin definirea problemei, ceea ce vă va permite să vă apropiați
de sensul operei, de cea mai importantă sarcină, deoarece problema este legată de conținutul moral
al piesei. Ideea adevărată într-o operă este întotdeauna ascunsă, în timp ce la suprafață se află o
regulă morală, o dogmă. Viziunea modernă a sensului, ideea lucrării este adesea împiedicată de
sociologismul vulgar, care sărăcește gândirea studenților.
Ideea, întoarsă, adresată astăzi, conținând durerea modernă, o problemă care îngrijorează
publicul - aceasta este sarcina cea mai importantă a piesei. Înțelegerea super-sarcinii piesei este
ajutată de o idee corectă a super-super-sarcinii autorului. Regizorul trebuie să se cufunde în opera
dramaturgului pentru a se apropia de înțelegerea super-super-sarcinii sale, care este un fel de busolă
în procesul de analiză a piesei.
Crearea „romanului vieții” contribuie la nașterea ideii regizorului. Tovstonogov și-a sfătuit
studenții să traducă mai întâi dramaturgia în domeniul literaturii - să citească piesa ca o operă epică,
recreând fluxul neîntrerupt al vieții personajelor. În același timp, orice presupunere fanteziată de
regizor trebuie să aibă, deși cele mai indirecte, dar convingătoare dovezi din piesă. În această etapă,
genul lucrării este complet irelevant. Ar trebui să pornești de la viață, să te străduiești să fii obiectiv,
să te înarmezi cu propria experiență, cunoștințe, materiale diverse pentru a crea așa-numitul „roman
cinematografic al vieții”. Este important pentru a înțelege măsura ficțiunii autorului, măsura
„distorsiunii” realității, transformarea ei și pentru a crea ulterior pe această bază un „roman stilistic
al vieții”.
Pentru a da de mâncare imaginației, este necesar nu numai să studiezi piesa în detaliu, cu
atenție, nu este suficient să cunoști bine toată opera autorului, trebuie să cunoști și materialul istoric,
pictural, etnografic, să te bazezi pe special. literatura referitoare la autor și opera sa. Într-un cuvânt,
crearea unui „roman al vieții” este o colecție obiectivă a celei mai largi game de circumstanțe
propuse. Maestrul a dat studenților următoarea analogie: la aerodromuri, pistele pentru aeronave
sunt întotdeauna făcute foarte lungi și largi (mult mai mari decât este necesar) - pentru a evita riscul,
pentru a asigura o decolare și aterizare reușită; astfel încât informațiile diverse ale „romanului
vieții” ar trebui să ajute mai întâi la „decolare”, să se ridice la intenția regizorului și apoi, în etapa
de implementare a acestei intenții, să asigure o „aterizare” sigură.
„Romanul vieții” ajută la determinarea gamei mari și medii de împrejurări propuse,
circumstanțele propuse inițiale și conducătoare, ajută la înțelegerea conflictului. Așadar, plonjând în
circumstanțele propuse, emoționând imaginația, intuiția sa creatoare, regizorul se va apropia mai
mult de înțelegerea super-sarcinii și a acțiunii transversale (și de aici dezvoltarea acesteia - de la
evenimentul principal, prin cel central până la evenimentul final). ). Și, în sfârșit, cunoscând
circumstanța inițială propusă și cea mai importantă sarcină a piesei, va putea determina evenimentul
principal.
Ce parametru al metodei va fi ghicit primul? Acest lucru nu are o importanță fundamentală.
Poți începe cu oricine, cu cel care pare cel mai evident. Este important doar ca rezultat să „planezi”,
așa cum a spus Tovstonogov, la cea mai importantă sarcină a piesei. Dacă presupunerea ipotetică
despre cea mai importantă sarcină a fost corectă, atunci, după ce s-a stabilit în ea prin analiza
tuturor parametrilor piesei, regizorul poate câștiga aripi creative. Și dacă, în urma analizei, a fost
dezvăluită o altă super-sarcină, nu cea prevăzută la început, ca un secret ademenitor, atunci o astfel
de descoperire, după ce l-a inspirat pe regizor, va da o nouă energie căutării. .
Metoda de analiză eficientă extinde și îmbogățește viziunea piesei. Metoda necesită o muncă
activă de gândire creativă. În același timp, trebuie amintit că cea mai perfectă tehnică regizorală,
dacă nu este încălzită de creativitatea de moment, intuiția artistului, poate deveni un meșteșug
moartă, incapabil să fertilizeze procesul de creare a unui spectacol. Prin urmare, în etapa de analiză
intelectuală a piesei, este necesar să includeți toată natura voastră emoțională, să dați spațiu intuiției
creative. Profesia de regizor, așa cum am scris deja, este dificilă pentru că, ca nimeni altul, necesită
o combinație de fenomene opuse: instantaneitatea emoțională a unui copil cu înțelepciunea unui
bătrân; selecție critică, precizie și concretețe - cu entuziasmul unei căutări vesele, intuitive, libere.
Dacă, în procesul de analiză a unei piese, regizorul nu îmbină calitățile lui Mozart și Salieri, atunci
analiza nu va fi completă.
De obicei, studenții din anul II încep cu analiza dramaturgiei într-un act. Acest lucru este de
înțeles: structura evenimentului este mai ușor de analizat decât într-o piesă cu mai multe acte.
Educația se desfășoară întotdeauna pe înalte exemple clasice de dramaturgie rusă și străină. Genuri,
stil - cele mai diverse. Aceasta dovedește că natura oricărui autor este supusă metodei de analiză
eficientă.
În semne verbale, dramaturgul a criptat secretul piesei. Textul verbal nu este întreaga piesă. În
atelierul directorului, metoda îi ajută pe elevi să pătrundă în ceea ce se află în spatele cuvintelor.
Iată câteva exemple de astfel de analiză.
A. Vampilov „Anecdote provinciale”. Anecdota doi „Douăzeci de minute cu un înger”.
Vampilov și-a prefațat piesa, numită reprezentație tragicomică, cu o epigrafă: „Cine spune ceva,
astfel de incidente se întâmplă în lume - rar, dar se întâmplă”. N. V. Gogol.
Tovstonogov atrage atenția studenților asupra asemănării deosebite a oricărei construcții
dramatice cu ... o reacție chimică: se știe că pentru apariția unui proces chimic (descompunere,
oxidare sau polimerizare) substanțe cu o anumită compoziție chimică, o structură specială sunt
necesar; deci într-o operă de artă, autorul trebuie să selecteze astfel de circumstanțe inițiale și
conducătoare propuse, astfel încât odată cu apariția circumstanței principale propuse (în
evenimentul principal), piesa să explodeze în conflict, astfel încât să înceapă o „reacție” violentă.
Deci, dacă împrejurarea inițială propusă a piesei într-un act a lui A. Vampilov este o lume care
trăiește în conformitate cu legile interesului propriu, egoismului, sălbăticiei spirituale, atunci
apariția neașteptată a unui „înger” în ea (împrejurarea principală propusă a piesei) creează un
conflict între manifestarea firească a bunătății, umanității și interesului propriu, între dorința de a
ajuta cu dezinteresare suferința și imposibilitatea ca aceasta să se realizeze într-o lume în care
relațiile umane dintre oameni s-au pierdut. Deci, în evenimentul principal, apare o persoană în care
conștiința s-a trezit recent (moartea mamei sale, un sentiment de vinovăție înainte ca ea să trezească
o persoană în el). Acțiunea de la capăt la capăt a lui Khomutov este dorința de a-și îndeplini
jurământul moral. Aripile sale „îngerești” abia au erupt recent, iar acest „înger” a trecut deja atât de
multe chinuri! Nu există îngeri, nu există generozitate dezinteresată, participare umană, compasiune
- asta înseamnă că Hhomutov este un șarlatan, un escroc, un escroc, un necins sau ... un pacient.
Odată cu apariția „îngerului” (evenimentul principal), începe lupta pentru prin acțiune. La
Vampilov, împrejurările au reunit oameni foarte diferiți în Hotelul Taiga (numele este foarte
remarcabil!): un șofer și un violonist, un expeditor și un inginer, un student și un clopot de hotel. O
astfel de secțiune socială multifațetă a vieții este importantă pentru autor. Este important ca această
masă umană diversă să se unească într-un impuls comun doar în evenimentul central - arestarea
colectivă a „îngerului”. Principala circumstanță propusă pentru acest eveniment este amenințarea
plasării „îngerului” într-un spital de boli psihice...
Și dacă ar apărea un înger adevărat, ce ar face cu el? .. Nu are loc în această lume, ar fi distrus
(chiar dacă vor să-l ascundă pe Hhomutov într-un cămin de nebuni). Și asta într-o societate în care
se proclamă sloganul: omul este prieten cu om, tovarăș și frate! Din păcate, este clar că s-a
proclamat doar... Când era analizată această piesă, Georgy Aleksandrovich i-a întrebat adesea pe
elevi care era esența anecdotei lui Vampilov? La urma urmei, autorul a numit piesa o glumă nu
întâmplător. Această definiție ar trebui să verifice toți parametrii analizei. Desigur, „Douăzeci de
minute cu un înger” este o anecdotă tragicomică, dar totuși o anecdotă! .. Ca urmare a unor lungi
dispute, discuții despre diverse propuneri, opțiuni - prin acțiunea piesei a fost definită ca o „luptă
pentru unitate ”, este important doar de subliniat că pentru Anchugin și Ugarov unitatea și
fraternitatea este posibilă doar ca o „frăție pentru trei”! Un astfel de accent anecdotic corespunde
stilului dramaturgului. Evenimentul inițial al piesei sale este trezirea după o sifonie de beție;
definește acest eveniment - mahmureala apăsătoare și grea a eroilor. În evenimentul inițial, nivelul
sălbăticiei umane este adus la ultima linie. Rutina a ceea ce se întâmplă nu face decât să exacerbeze
abisul spiritual al personajelor. Lupta pentru o acțiune prin acțiune se încheie cu evenimentul final -
„organizarea unui festin comun”. Principala circumstanță propusă pentru acest eveniment
(„Sărbătoarea”) este o comemorare pentru mama lui Homutov. Problema absenței îngerilor printre
noi, a transformării bunăvoinței, a altruismului într-un anacronism este o dovadă a sărăcirii
spirituale a societății. Durerea autorului, speranța lui se reflectă în evenimentul principal al piesei -
„Nu bea!” Întreaga piesă era dornică să se îmbată și brusc - „Nu bea!” Asta înseamnă că nici
douăzeci de minute (!) Cu un „înger” (!) Nu trece degeaba. În evenimentul principal, a început
renașterea eroilor. Desigur, Vampilov nu este atât de naiv încât să nu înțeleagă că această trezire se
poate dovedi a fi pe termen scurt și chiar și cu siguranță toată lumea va reveni în curând la normal,
pentru că nu trăiesc cu îngeri, dimpotrivă, lumea lor este condus de demoni de interes propriu,
indiferență, lipsă de inimă. Dar în piesă există o speranță pentru o renaștere, o speranță strălucitoare
(cum ne vom descurca în viața noastră? ..). Circumstanța propusă inițial este zguduită în
evenimentul principal, de parcă valuri au trecut prin apă... Este foarte important pentru autor să nu
existe băutură în evenimentul principal! Remarc că mulți studenți au văzut în evenimentul principal
o desfășurare de beție, însoțită de cântece de tavernă. Georgy Alexandrovich avea nevoie nu de
puterea autorității sale, ci de autor să dovedească eroarea unui astfel de punct de vedere. El atrage
atenția elevilor nu numai asupra textului, ci și asupra tuturor observațiilor lui Vampilov, acestea nu
conțin un singur cuvânt de prisos sau întâmplător. În evenimentul principal (se determină, după cum
vedem, în funcție de circumstanța principală propusă) există un ritm ridicat și un ritm lent. Autorul
are pauze, tăceri, puncte. Și asta în împrejurări în care banii mari fac posibilă aranjarea unei
adevărate comemorări - o sărbătoare, vinul poate curge ca apa, nimeni nu va condamna, nimeni nu
se va amesteca... Dar de ce nu se bea? .. Să trecem la finalul piesei.
Anchugin, Vasyuta și Hhomutov beau încet.
Faina. Și dă-mi. (Băuturi.)
Tăcere [29] .
Aici, evident, a început evaluarea, în care evenimentul final se încheie și se naște unul nou -
principalul lucru.
Bazilsky, stând la ușă, nu știe ce să facă - să plece sau să rămână.
Ugarov. Și tu, tovarășe violonist, stai jos. (Apoi a făcut o pauză, întorcându-se către toată
lumea.) Ei bine, ce poți face acum?
Hhomutov (a început). Nu, tovarăși, nimic, nimic... Viața, cum se spune, continuă...
Pauză.
Anchugin (a cântat). „Taigo necunoscut surd-oh-oh”...
S-a născut o nouă acțiune, iar eroii au intrat în evenimentul principal.
Ugarov (către Bazilski). Cântați împreună, tovarășe violonist.
Dar de curând, vioara s-a pus pe nervi, înfuriată, a fost de nesuportat!
Anchugin (continuă). „Latura îndepărtată siberiană a alergat un vagabond din calea îngustă a
animalelor Sakhali-and-ina...”
Anchugin și Ugarov repetă ultimele rânduri împreună. Bazilsky brusc (destinderea mea. - I.
M.) cântă împreună cu ei la vioară.
Același Bazilsky, care în urmă cu câteva minute le striga chinuitorilor săi - vecini bețivi: „Du-
te la farsă, du-te la cârciumă! Acolo, acolo - direct... Dar pentru mine - nu! Pentru mine - nu e
nevoie! Nu sunt amuzant! Neamuzant! Și fără distracție! Prefer să joc într-o sală goală!”
Deci cântă: bas, tenor și vioară.
O perdea
 Nu, nu corul bețivilor sună în final (în evenimentul principal la Vampilov), nu Bazilsky îl
însoțește la vioară. În cântec, deodată (!) sufletul viu tulburat al acestor oameni s-a bătut în făină!
Și iată cum „inteligența” a ajutat la dezvăluirea secretului glumei într-o acțiune a lui A.P.
Cehov „Propunere”.
În această piesă, acțiunea transversală se află, parcă, la suprafață: lupta pentru logodnă (ca un
pas către căsătoria lui Lomov cu Natalya Stepanovna și crearea unei noi familii). Acțiunile tuturor
personajelor sunt, de asemenea, evidente. Această căsătorie de conveniență (ultima șansă de a se
căsători cu vecinii) este de dorit pentru toată lumea: prin Lomova - să se căsătorească cu Natalya
Stepanovna; Natalya Stepanovna - să se căsătorească cu Lomov; Chubukova - să-și dea fiica în
căsătorie, să o vândă, în cele din urmă, din mâinile ei. Lomov are nevoie de o „viață corectă,
obișnuită”, așa cum spune el însuși, iar Natalya Stepanovna are deja 25 (!) ani - la acea vreme era o
bătrână servitoare. Cum s-a întâmplat ca pentru toate acordurile avantajoase, necesare și posibile
privind căsătoria (nu există obstacole reale, nu există obstacole vizibile) - aproape că a căzut? Care
este esența conflictului? Aceasta este ghicitoarea pe care Cehov a cerut-o regizorilor.
Este imposibil să deslușești această piesă a lui Cehov fără a ține cont de natura inovatoare a
dramaturgiei sale. Această glumă conține elemente de absurd (teatrul absurdului are rădăcini adânci,
inclusiv în dramaturgia clasică rusă a lui Gogol și Cehov). Particularitatea construcției pieselor lui
Cehov, în special, constă în faptul că nu circumstanțele externe (oameni, fenomene) devin obstacole
prin acțiune, ci acele obstacole care sunt conținute în personajele înseși, în natura lor umană. Pe
baza acestei premise, se poate înțelege de ce comportamentul eroilor „Propunerii” este ilogic, de ce
ei, luptă cu pasiune pentru același scop, se îndepărtează din ce în ce mai mult de el.
Cehov explorează un mediu agresiv vulgar, mizerabil, lumea oamenilor obișnuiți, mânați de
principii stupide, de prostii fără sens, de complexe ridicole, de ambiții ridicole, unde nu e loc de
iubire, spiritualitate, umanitate (împrejurarea propusă inițial). Principala circumstanță propusă a
piesei este cererea în căsătorie ca ultimă șansă. Intră în vigoare în evenimentul principal, când
Lomov cere mâna fiicei lui Cibukov; aici începe lupta pentru prin acțiune; ea atinge cea mai mare
gravitate în evenimentul central, ruptura, când Lomov părăsește casa lui Cibukov; lupta pentru o
acțiune prin acțiune se încheie în evenimentul final - o binecuvântare pentru căsătoria lui Lomov și
Natalya Stepanovna. Cu toate acestea, în scandalul principal - familial - certuri vulgare, țipete,
insulte reciproce continuă cu și mai multă severitate ; ei nu sunt capabili să înece nici măcar shot-uri
de șampanie, distribuite în cinstea logodnei eroilor. Evenimentul principal este un fel de proiecție
asupra întregii vieți ulterioare a personajelor, asupra „fericirii lor în familie”. În ea, împrejurarea
propusă inițială își celebrează victoria strălucitoare, este afirmată aici pentru totdeauna.
Împreună cu Cehov, râdem cât de serios, altruist se luptă eroii jocului, apărându-și principiile
stupide: cine este mai bun - Skate sau Guess? Al cui Boi Pajiști?.. Înăbușiți de puterea meschină a
vieții cotidiene, își cheltuiesc toată ardoarea, toată pasiunea, toată puterea lor spirituală pe prostii și
prostii neînsemnate. Râsul lui Cehov are și o conotație tristă: este amar să vezi golul și sărăcia
spirituală a celor a căror pasiune este dăruită nu iubirii, nu idealurilor înalte, nu apărării principiilor
adevărate, convingerilor, ci... absurdului. Nu este chiar absurd să te certam până la leșin, până la
infarct, despre moșii, despre virtuțile câinilor, dacă după nuntă (dorită de toată lumea!) totul va
deveni comun. Principiile absurde sunt un obstacol în atingerea scopurilor pe care bunul simț le
dictează eroilor. Vedem că nici măcar bunul simț, care are putere absolută asupra orășenilor, nu este
capabil să învingă natura lor, ceea ce transformă ritualul înalt al cererii în căsătorie într-o vulgaritate
agresivă. Cu alte cuvinte, conflictul principal al piesei se dezvoltă ca o cale de degradare a
personajelor.
După ce am amânat în mod deliberat conversația despre evenimentul inițial al piesei
„Propunerea” până la sfârșit, ne vom opri acum asupra ei în detaliu. Pentru a face acest lucru, vreau
să citez o înregistrare a unui fragment dintr-una dintre lecțiile lui Tovstonogov, unde el dă un
exemplu de analiză a evenimentului inițial bazat pe materialul „Propunerii” lui Cehov, care este
imposibil de realizat fără cunoașterea „romanul vieții”, fără imaginația unui regizor viu.
Trebuie spus că evenimentele inițiale și principale ale piesei de multe ori nu sunt descrise de
autori, uneori se dă doar un indiciu vag și uneori par a fi complet absente. Directorul însuși trebuie
să le compună.
Cehov începe „Propunerea” astfel:
Acțiunea are loc în moșia lui Cibukov. Camera de zi în casa lui Chubukov. CHUBUKOV și
LOMOV (intră în rochie de seară și mănuși albe).
CHUBUKOV (îndreptându-se spre el).
Dove, pe cine văd! Ivan Vasilevici! Foarte bucuros! (strânge mâna) 30.
Deci unde este evenimentul original aici? întreabă Tovstonogov. La urma urmei, am convenit
că ar trebui să înceapă înainte de deschiderea cortinei și să se termine sub ochii noștri. Nu poți
începe cu ieșirea lui Lomov! A fost ceva înainte de această lansare. De exemplu, se poate presupune
că, după ce a auzit soneria, Chubukov a ieșit să-l întâlnească pe oaspete. Apoi, odată cu deschiderea
cortinei, auzeam mai întâi voci care se apropiau, apoi îi vedeam pe Chubukov și Lomov intrând în
salon. Evenimentul inițial ar fi, să zicem, întâlnirea unui invitat mult așteptat. Dar Cehov subliniază
cu siguranță că Lomov intră singur. Cibukov merge să-l întâmpine. Ce făcea Cibukov în sufragerie
înainte de a veni Lomov? Probabil, răspunsul la această întrebare va ajuta la determinarea
evenimentului inițial, deoarece doar Chubukov participă la el. Cu toate acestea, la începutul piesei,
Cehov nu a spus niciun cuvânt despre asta. Probabil că spera, a glumit Tovstonogov, că piesa lui va
cădea în mâinile unui regizor bun care cunoștea metoda de analiză eficientă. În primul rând, dacă tu
și cu mine am identificat corect circumstanța propusă inițială, atunci ar trebui să ne solicite
evenimentul inițial. În al doilea rând, cunoaștem „romanul vieții” moșiei moșierului de la sfârșitul
secolului trecut. În plus, Cehov în piesă ne spune multe - atât timpul anului, cât și momentul zilei ...
Amintiți-vă, Natalya Stepanovna spune că au cosit deja pajiștea, că vremea este magnifică astăzi,
iar Lomov raportează că înainte venind la Chubukov pe care l-a luat deja, am luat micul dejun... Să
ne imaginăm ce ar putea face moșierul Chubukov într-o după-amiază fierbinte de vară (în timp ce
fiica și servitorii lui curăță cu sârguință mazărea pentru uscare)?.. Ce putea face în sufragerie ?
Citiți, desenați? O astfel de presupunere intră în conflict cu circumstanța propusă inițial; acesta va fi
un studiu nu al vieții proprietarului filistin, ci al unui fel de mediu intelectual bogat spiritual. Apoi,
poate, joacă solitaire sau își curăță arma - este un vânător pasionat? Asemenea presupuneri sunt mai
convingătoare, dar pasiunea lui Chubukov pentru cărți nu este confirmată de nimic din joc, iar
vânătoarea de toamnă este încă departe. Cred că lenea este cea mai naturală distracție pentru
Cibukov. Am vorbit cu dumneavoastră despre faptul că evenimentul inițial, care reflectă
împrejurarea inițială propusă, este un fel de diapason pentru întreaga piesă, ceea ce înseamnă că în
ea trebuie găsită și o mișcare paradoxală, comică. Îți amintești, am vorbit cu tine despre logica
surprizelor naturale? Aici ar trebui dezvăluit. De asemenea, trebuie să ne gândim la circumstanța
principală propusă a evenimentului inițial ... Este important pentru noi să subliniem puterea vieții de
zi cu zi, fleacurile vieții, existența aproape animală a personajelor, prostia și plictitudinea lor ... Să
presupunem că este o după-amiază fierbinte de vară care determină acțiunea lui Cibukov în
evenimentul inițial. Apoi, fugind de căldură, va închide draperiile de la ferestrele sufrageriei
spațioase (și deci mai răcoroase decât alte camere), se va dezbra aproape dezbrăcați (nu este pe
nimeni de care să fie stânjenit, pentru că toată lumea este ocupată cu curățarea de mazăre), se va
așeza. jos pe un scaun confortabil, pune picioarele într-un lighean cu apă rece și . ...Când se va
deschide cortina, spectatorii vor crede că acțiunea are loc noaptea și abia atunci vor afla că aici
domnește nebunia somnoroasă cât timp afară este amiază. O vizită atât de mult așteptată, dar
neașteptată a Lomovului - (în frac și mănuși albe!) - creează o mulțime de obstacole comice. Un
astfel de eveniment inițiator poate fi verificat imediat pe site improvizator. Desigur, actorul va avea
noi detalii ale vieții, circumstanțele cercului mic se vor extinde. Asta e bine! Principalul lucru este
să priviți în direcția corectă...31
După cum se poate observa din fragmentul lecției lui Tovstonogov, puterea metodei este că
leagă principiile morale, spirituale, cu cele concrete, tangibile fizic.
O înțelegere detaliată a fiecărui parametru al metodologiei în perioada „inteligenței” este un
proces lung. Regizorul „singur cu piesa”, chiar înainte de a se întâlni cu actorii, petrece multe ore,
nopți nedormite, înainte ca piesa să apară în fața lui într-o formă atât de „anatomizată”. Piesele cu
mai multe acte sunt deosebit de complexe.
 Iată rezultatul unei astfel de analize, formulat în câteva rânduri.
N. V. Gogol „Inspectorul general”.
• Circumstanțele inițiale propuse este un oraș corupt, jefuit, în care proprietarii orașului, elita
lui, sunt principalii coruptori și tâlhari. O lume în care nu curtea lui Dumnezeu este cea care
guvernează, nu frica de Dumnezeu, ci curtea birocraților, frica de superiori.
• Eveniment sursă - întâlnire de urgență - întâlnire a părinților orașului la un moment
nepotrivit.
• Acțiunea prin intermediul piesei este lupta de a transforma nenorocirea în profit.
• Evenimentul principal este mesajul lui Bobcinsky și Dobchinsky despre descoperirea sa
(Khlestakov este un auditor incognito!).
• Principala circumstanță propusă a piesei este aceea că persoana care este confundată cu un
auditor nu este auditor.
• Evenimentul central este expunerea publică a lui Hlestakov (citirea scrisorii la bal).
• Evenimentul principal este o scenă tăcută; principala circumstanță sugerată a evenimentului
principal este anunțul sosirii unui auditor autentic.
Desigur, o astfel de schemă („scheletul” piesei) nu este versiunea finală, va necesita o
verificare suplimentară, clarificare, îmbunătățire și, eventual, modificări. Totuși, fără să fi construit
un astfel de sistem integral de desfășurare efectivă a piesei de eveniment, regizorul, dacă dorește să
aplice această metodă în munca sa, nu are niciun drept moral și profesional de a veni la prima
întâlnire cu actorii. Asta nu înseamnă că își va prezenta imediat conceptul actorilor, nu, desigur că
nu. Dar, după ce s-a maturizat în măruntaiele conștiinței și sufletului regizorului, va deveni un fel de
busolă în procesul de analiză ulterioară improvizațională comună a piesei - analiză practică.
„Recunoașterea cu mintea” nu este un scop, ci un mijloc, un instrument profesional pentru un
artist. Nivelul de dezvoltare al regiei artei este asociat cu dezvoltarea tehnologiei acesteia, cu gradul
de profesionalism al creatorului. Școala lui Tovstonogov este chemată să doteze elevii cu cunoștințe
profesionale. Adevărat, maestrul și-a avertizat întotdeauna studenții că directorul ar trebui să tragă
doar intenționat această „armă”, dacă este necesar (nu zdrăngănește ostentativ armele profesionale).
Ar trebui aplicată metoda, inclusiv dacă scena nu merge bine, dialogul nu este construit.
Instrumentul tău de lucru trebuie îmbunătățit, ascuțit în mod constant, atunci numai tu te poți
baza pe el.
„Inteligenta cu mintea” necesita o cultura inalta a gandirii elevilor, pasiune, interes personal.
Este adesea întrebat, care este măsura principiilor subiective și obiective într-o astfel de
analiză? Dacă spunem că sarcina noastră este să înțelegem secretul autorului, atunci de ce, după o
analiză reușită de către un regizor talentat a acestei sau aceleia piese, nu este făcută publică? Ca să
nu mai „sufă” alți regizori? Răspunsul este simplu: nu trebuie să uităm că evenimentul - acest atom
indivizibil al vieții scenice, principalul instrument de analiză a piesei - are un caracter obiectiv și în
același timp subiectiv. Un eveniment este un fapt obiectiv activ, dar evaluarea lui este întotdeauna
subiectivă, deoarece se bazează pe punctul de vedere individual al artistului. Evenimentul este
obiectiv, iar conținutul este subiectiv, se exprimă prin acțiuni, acțiunea personajelor prin lupta lor.
Voi încerca să explic acest lucru folosind ca exemplu analiza tragediei lui Shakespeare
„Romeo și Julieta”.
În ea, autorul realizează următorul experiment: în lumea vrăjmașiei și urii (împrejurarea
propusă inițială), el introduce o circumstanță explozivă: Romeo, fiul lui Montague, și Julieta, fiica
lui Capuleți, copiii a două familii. în război unul cu celălalt, s-au îndrăgostit unul de celălalt
(împrejurarea principală propusă) . Lupta pentru dreptul de a iubi (jocul prin acțiune) începe în
evenimentul principal (întâlnirea la bal), atinge cea mai mare tensiune în evenimentul central
(moartea lui Tybalt) și se termină în evenimentul final (sinuciderea Julietei; liderul). circumstanța
propusă a acestui eveniment - Romeo este mort!) cu moartea eroilor . Împrejurarea propusă inițială
(reflectată în evenimentul original al piesei: pregătirea pentru o luptă între slujitorii familiilor în
război), s-a ciocnit cu împrejurarea principală propusă, a sculptat un conflict tensionat care se
dezvoltă pe o cale ascendentă; experimentul autorului a dus la tragedie.
Și care este evenimentul principal al piesei, care este rezultatul ei moral? Să ne întoarcem la
sfârșitul tragediei.
Ducele, după ce a aflat despre cauza morții lui Romeo și Julieta, nu mai vrea să suporte
discordia între familii. Această împrejurare determină evenimentul principal - reconcilierea. În
piesă, acest eveniment este un fapt obiectiv.
Capulet
O, frate Montecchi, dă-mi mâna ta.
Iată partea văduvei din Julieta: sunt diferit
Nu voi întreba.
Montecchi
iti voi da mai mult
Îi voi ridica o statuie de aur.
Lasă toată lumea, cât timp Verona stă,
Statuia aceea amintește din nou
Julieta Loialitate și dragoste.
Capulet
Voi ridica o statuie a lui Romeo în apropiere:
La urma urmei, amândoi sunt distruși de discordie.
După cum puteți vedea, textul tragediei confirmă faptul reconcilierii. Cu toate acestea, diferiți
artiști pot avea o viziune diferită asupra acestui eveniment, în funcție de super-sarcina care îl
captivează pe regizor. O dovadă elocventă în acest sens sunt reprezentațiile lui Franco Zeffirelli și
Anatoly Efros.
Pentru regizorul italian a fost foarte important faptul că tragedia comună, pierderea copiilor, a
avut un efect serios asupra vrăjitorilor Montagues și Capuleți. A început adevărata lor renaștere,
pocăința i-a împins pe foștii dușmani la o reconciliere sinceră. O astfel de interpretare a
evenimentului principal a fost pătrunsă de durerea regizorului pentru prețul mare plătit pentru
renașterea bunătății și luminii. Dar, în același timp, Zeffirelli a întărit speranța că, după ce a trecut
prin cataclismele istorice crude și sângeroase ale vrăjmășiei și războiului, omenirea ar trebui să
devină mai înțeleaptă. Privind înapoi la trecutul lor tragic, popoarele lumii sunt obligate să-și
întindă mâinile unul către celălalt - doar în aceasta regizorul italian a văzut salvarea omenirii.
Anatoly Efros a privit evenimentul principal într-un mod complet diferit. În prestația sa,
împăcarea a fost imaginară, falsă. Montagurii și Capuleții sunt nevoiți să-și întindă mâinile unul
către altul doar pentru că ducele de Verona este implicat în acest eveniment; temându-se să nu se
supună ordinului său, șefii familiilor în război merg la o reconciliere fictivă. Astfel, înțelegem că
vrăjmășia lor este și mai agravată, ea ia doar forme ascunse. Asta este înfricoșător. Asta înseamnă
că nimic, chiar și victimele nevinovate, oroarea tragediei, nu poate șoca oamenii. Aceasta înseamnă
că această ură a căpătat asemenea proporții încât nu se va opri la nimic. Iubirea, numai ea dă viață
omenirii; iar dacă ura care a ucis Iubirea nici nu s-a clătinat, ci a crescut, acoperindu-și doar fața
monstruoasă cu un zâmbet fals, atunci amenințarea la adresa vieții omenirii a căpătat contururi
catastrofal de reale.
După cum putem vedea, în astfel de interpretări ale evenimentului principal, se manifestă și
diferite înțelegeri ale soartei circumstanței inițiale propuse de regizori, diverse super-sarcini ale
tragediei. În numele unei idei profund suferite, a unei speranțe strălucitoare, s-a născut spectacolul
lui Franco Zeffirelli, iar de dragul unui alt gând, mai dur, mai tulburător, care a atacat sala, Anatoly
Efros a pus în scenă spectacolul. Fiecare artist și-a ținut degetul pe pulsul timpului său și l-a auzit în
moduri diferite. Aceasta a determinat viziunea individuală, unică, subiectivă asupra piesei, asupra
evenimentelor ei.
Vreau să dau exemple de analiză a încă două piese de teatru, diferite ca gen, ca stil, scrise în
secole diferite, pentru a demonstra universalitatea metodei.
August Strindberg - „Tatăl”
Autorul ne cufundă într-o lume în care personalități puternice se extermină fără milă între ele
în numele independenței lor, în care independența personală se realizează doar umilindu-l și privând
pe altul de libertatea lui. O lume în care legile războiului stăpânesc și câmpul de luptă este familia.
Pentru a mă elibera de dependență, de voința altcuiva, îl distrug pe celălalt, comit violență împotriva
lui; pentru a deveni liber, cineva trebuie să ia libertatea altuia. O lume în care nu există loc pentru
independența personală, deoarece dorința de a-și apăra individualitatea independentă face să uzurpă
individualitatea și libertatea celuilalt. Aceasta este circumstanța propusă inițial. Atragem atenția
cititorului asupra faptului că formulările parametrilor pot fi scurte, dar pot fi și destul de detaliate
(ca și în acest caz). Principalul lucru este să găsiți conținutul emoțional potrivit pentru fiecare
parametru al metodei.
Acțiune transversală: lupta rivalilor pentru puterea asupra vieții fiicei, pentru subordonarea
vieții acesteia voinței sale. Această luptă are trăsături dulci-chinuitoare, maniacale. „Mania” eroilor
este teama de a-și pierde individualitatea. Lupta este inspirată de individualismul extrem al soțului
și soției, opus dependenței umilitoare, sclave, de voința altcuiva. Dar, încercând să-și supună fiica
voinței lor, o transformă într-o sclavă. Grotescitatea situației este agravată de faptul că lupta nu
implică niciun câștig de proprietate. Banii, cariera și interesele amoroase sunt folosite doar ca o
scuză, ca o armă pentru a răni pe altul. Tatăl, nevoit să se retragă și să se retragă, își compensează
vulnerabilitatea cu agresivitate în certuri de familie constante. O soție își declară soțul nebun,
incompetent, deloc pentru a intra în posesia averii lui. Ea supără în mod deliberat facultățile mintale
ale soțului ei și îl aduce la moarte doar pentru a-și proteja fiica de influența morală a tatălui ei.
Dezinteresul material al vrăjmășiei întărește și mai mult impresia unui tip special de interes
propriu, care activează lupta printr-o acțiune prin intermediul. Fiecare dintre soți caută să simtă
sentimentul voluptuos al unui învingător în lupta vieții, sentiment care poate îmblânzi răzvrătirea
„eu-ului” rănit. Iar faptul că acest lucru se realizează printr-o altă persoană, umilită de tine, nu
contează. (Câte lucruri îl apropie pe Strindberg de Dostoievski în această piesă.)
Jocul-duel se dezvoltă rapid: de la evenimentul principal (anunțul deciziei tatălui de a-și
trimite fiica la un internat), prin cel central (armisticiul inamicilor rivali, care dă o scurtă speranță
pentru sfârșitul războiului). ), până la cea definitivă (moartea tatălui).
Impetuozitatea dezvoltării unei acțiuni prin acțiune este legată de circumstanța principală
propusă - acesta este ultimul duel, ultima rundă a jocului de luptă (un joc al cărui preț este viața!).
În evenimentul principal - „victorie pirică”; adversarul este distrus, deci lupta s-a încheiat, dar
asta nu aduce satisfacție. Odată cu moartea tatălui său, jocul s-a încheiat, emoția și plăcerea
dureroasă din joc au dispărut. Mama a câștigat, dar nu există vacanță, deoarece rivala a dispărut,
lupta cu care i-a făcut viața mai strălucitoare, mai plină de sens.
Piesa este un grotesc tragic. „Persecutorul persecutat” - tatăl, tiranul torturat - este, fără
îndoială, o figură tragică. Eroii piesei (precum cei ai lui Cehov) suferă nu din cauza mediului în care
trăiesc, ci din cauza lor înșiși. Strindberg explorează sufletul omului modern, ne arată grotescul
„martiri ai individualismului”, eroi care tiranizează pe alții pentru a nu se lăsa tiranizați. Fără o
asemenea putere asupra altora, ei nu văd sensul vieții. Așa apare în fața noastră lumea
autodistrugerii nemiloase (ne întoarcem la înțelegerea circumstanței propuse inițiale prin prisma
evenimentului principal și deschidem astfel calea către super-sarcină). Flacăra constantă a rivalității
a ars nu numai dragostea, ci pur și simplu toate sentimentele, sufletele umane și a transformat casa
în cenuşă. De parcă umbra apocalipsei se apropie de noi în evenimentul principal al piesei.
Și acum să încercăm să privim lumea cu cu totul alți ochi – prin ochii lui Moliere, prin
comedia sa „Trecurile lui Scapin”.
Lumea acestei piese (circumstanța sa propusă inițial) apare ca nedreaptă, unde domnește șansa
oarbă; oamenii din ea sunt marionete în mâinile puternicilor acestei lumi, în mâinile accidentelor.
Destinele oamenilor sunt jucate pentru că și-au pierdut capacitatea de a rezista nedreptății acestei
lumi: confirmarea acestui lucru este tentativa de sinucidere a lui Octave (în evenimentul inițial).
Care este calea de ieșire, cum să schimbi lumea crudă, cum să nu mai fii o jucărie în mâinile sorții
oarbe? Istoria omenirii a tins adesea, din păcate, către un răspuns radical la această întrebare; de
exemplu, aceasta: lupta pentru putere și reorganizarea lumii în felul ei prin războaie și revoluții
sângeroase. Dar așa este în alte piese. Molière ne dă un alt răspuns. Îl prezintă pe eroul său Scapen,
care devine stăpânul situației, o gestionează și reface lumea după legile justiției. Cum? Cu ajutorul
piesei de teatru, prin puterea talentului artistului! Doar daca! În evenimentul principal, el decide să
intre în joc. Esența jocului este crearea unei performanțe, căreia îi putem da numele „Triumful
Justiției”. Este foarte important ca Scapin să fie un dramaturg talentat, actor și regizor al acestui nou
joc, noua piesă (împrejurare propusă principală). Piesa, concepută și creată de Scapin, constă din
trei părți:
1 Biruința celor iubiți asupra puterii părinților cruzi.
Lecția 2 - Pedeapsa lui Geronte.
3 Iertarea lui Scapin pentru toate trucurile lui (de la începutul spectacolului, desigur, știe că
trucurile lui vor fi dezvăluite cândva).
Lupta pentru succesul spectacolului în trei acte, al cărui nume este „Triumful Justiției”, este
acțiunea prin intermediul piesei. Această acțiune end-to-end este pusă în pericol în evenimentul
central, când Geronte expune jocul lui Scapin (în scena cu sacul, Scapin s-a lăsat prea dus de joc, „a
jucat prea mult”). Termină cu succes lupta prin acțiune în evenimentul final, unde Scapen primește
iertare. Aici Scapin joacă ultima scenă a spectacolului său: o remuscare falsă pentru o moarte
imaginară (aceasta este principala circumstanță propusă a evenimentului final). Jocul pocăinței
reușește cu brio - spectacolul s-a încheiat. Așa că îndrăgostiții au fost uniți, Geron a fost pedepsit,
Scapin a scăpat de pedeapsă. Și care este evenimentul principal? Depinde de regizor, de viziunea lui
asupra vieții moderne. Dacă este un optimist și crede naiv în puterea indestructibilă a artei, acel bine
întotdeauna învinge (sau vrea ca privitorul să creadă în el), atunci evenimentul principal este o
vacanță strălucitoare zgomotoasă, recunoștință binemeritate și „aplauze” - premiere Scapin, autorul
spectacolului (de exemplu, toate personajele pot chiar să poarte literalmente un Scapin „bolnav” în
brațe). Dar poate fi și, dimpotrivă, un eveniment principal foarte trist - spectacolul s-a încheiat, toți
participanții ei involuntari sărbătoresc un triumf în depărtare, iar Scapin este uitat de toată lumea,
este singur, singur pe o scenă goală, nimeni nu mai are nevoie de el. Poate că ingratitudinea
mulțimii și singurătatea sunt eternii însoțitori ai unui artist talentat. Soarta lui Molière este dovada
acestui lucru.
Încheind scurtele mele reflecții asupra acestei piese, aș dori să atrag atenția cititorilor asupra
faptului că o analiză corect făcută în concordanță cu genul, fidelitatea față de stilul autorului îl ajută
pe regizor să facă ușor și ușor trecerea la etapa a doua. a metodei de analiză eficientă - la lucrul
practic cu actorii folosind improvizații de studiu. Într-adevăr, dacă decidem că Scapin este un actor,
regizor și dramaturg genial, iar asta îi permite să transforme orice persoană nu doar într-un spectator
entuziast care crede în tot ce se întâmplă, ci și într-un actor (a făcut actori pe Sylvester și Karl) ,
atunci el poate „spărge al patrulea perete” cu îndrăzneală și include publicul de teatru în jocul său.
Ei vor fi, fără îndoială, dispuși să ia parte la trucurile lui Scapin. Scapin este un regizor care reface
viața după voința sa, poate la fel de liber și ușor să schimbe scenografia, iluminatul, să facă noi
costume în fața ochilor noștri, să determine muzica, să formeze partitura sonoră a întregului
spectacol la discreția sa, folosind imaginația lui sălbatică și mijloacele disponibile ale „teatrului
sărac”. Aici - loc pentru improvizație, pentru piesa de teatru a actorilor. Analiza a deschis calea
pentru aceasta.
Înainte de a finaliza povestea despre partea teoretică a stăpânirii metodei în școala de regizor,
să ne oprim asupra încă o problemă. Cititorii au observat probabil că în analizele de mai sus a șase
piese diferite nu există o definiție a sarcinii finale. Acest lucru nu este întâmplător, este
fundamental. Supersarcina ar trebui formulată mai târziu; întregul proces de analiză eficientă îl ajută
să se cristalizeze. Este foarte greu de găsit expresia verbală exactă a super-sarcinii în numele căreia
piesa trebuie pusă în scenă astăzi. Supertask-ul este un concept, în primul rând, senzual. Uneori,
atunci când definesc o super-sarcină, regizorii dau sens tocmai acestui concept, îl ideologizează, îl
schematizează. Cea mai importantă sarcină este dorința de a infecta privitorul cu gândurile sale
despre viață, despre bine și rău, despre adevăr și dreptate. Cea mai importantă sarcină se dezvăluie
numai în actul creativ și nu se pretează la formulări stricte.
În stadiul de „recunoaștere cu mintea” este suficient să te ghidezi doar de premoniția celei mai
importante sarcini. Cu toate acestea, este necesară cunoașterea prealabilă a acesteia - fără aceasta
este imposibil să se determine fie prin acțiunea piesei, fie conflictul principal, fie circumstanțele
inițiale sau principale propuse, fie evenimentul principal. Acești cinci parametri ai metodei de
analiză eficientă sunt inseparabili de scopul general al piesei. Este periculos să formulezi sarcina
cea mai importantă în prima etapă a analizei piesei.

Metoda acțiunilor fizice ca instrument al metodei de analiză eficientă

Cel mai responsabil în metodologia analizei eficiente este, desigur, etapa de învățare a piesei
și a rolului prin improvizații de studiu.
Teoria este legată de stăpânirea practică de către regizori a metodei acțiunilor fizice. Această
metodă este un instrument al metodei de analiză eficientă. Esența sa este crearea unui lanț de acțiuni
fizice care explodează conflictul, dezvăluie semnificația acestuia și explică profunzimea relației
dintre personaje. Metoda acțiunilor fizice este o metodă de exprimare spectaculoasă a sensului unui
eveniment. Studenții la testele de studii încep să stăpânească această metodă pe materialul pieselor
moderne, apoi pe dramaturgia clasică rusă și străină. Regizorii sunt convinși de propria experiență a
justiției lui Stanislavski, care a descris astfel descoperirea sa: „... O nouă proprietate fericită a
dispozitivului prin aceea că evocă rolul prin „viața corpului uman” face ca artistul experimentează
sentimente similare cu cele ale fețelor lor descrise... Gândește-te doar: este logic, în mod
consecvent, să creezi o viață simplă, accesibilă a corpului uman al rolului și, ca urmare, să simți
brusc în interiorul tău viața sa a spiritului uman ... ”33.
Doar după ce a experimentat puterea metodei la ora de repetiție, prin libertatea veselă a
bunăstării actoricești, regizorul nu în mod speculativ, ci cu tot sufletul artistului, percepe tehnica ca
fiind vie, rodnică, „potrivită” de ea. pentru totdeauna.
Unitatea proceselor de „recunoaștere cu mintea” și „recunoaștere cu corpul” este condiția cea
mai importantă pentru stăpânirea metodei de analiză eficientă, care asigură trecerea organică de la
analiză la sinteză. Descoperirea secretului piesei și al rolului este precedată de un drum multiplu
pavat de elevi între exigențele inimii și logica inexorabilă, între intuiție și rațiune; alergând înainte
în premonițiile lor, apoi s-au întors înapoi, controlându-se cu cunoștință. Einstein spunea că intuiția
este un dar de la zei, iar logica este slujitorul ei fidel. Putem spune că legătura dintre prima și a doua
etapă a metodei de analiză eficientă este construită pe același principiu. Logica analizei regizorului
asupra piesei (înainte de întâlnirea cu actorii) este un slujitor fidel, ajutând la trezirea intuiției
actorului și regizorului în procesul improvizațiilor comune. Știm că intuiția sau „cunoașterea
interioară” este cel mai important factor în procesul creativ. Artistul primește cea mai mare parte a
cunoștințelor direct din inconștient – prin imagini, vise, „voci interioare”, semne, senzații corporale
care apar brusc. Intuiția, care curge din inconștient, este leagănul creativității. Folosind metoda de
analiză eficientă, puteți excita inconștientul, activa intuiția. Desigur, regizorul nu trebuie să se
bazeze doar pe munca impulsurilor sale inconștiente. Trebuie să ne dezvoltăm intuiția, să ne
îmbogățim memoria emoțională, trebuie să studiem mult, să descoperim în mod constant tot mai
multe surse noi de cunoaștere. Combinația de abilități diverse, abilități practice, experiență cu
cunoștințe speciale, cu teoria artei este cheia profesionalismului artistului. În același timp, orice
cunoaștere științifică are nevoie de aplicare creativă, verificare prin practica proprie. Subliniez din
nou și din nou dialectica relației dintre teorie și practică în școala de director din Tovstonogov.
Se știe că gândirea umană poate fi organizată, previzibilă, concentrată pe procese verbale,
secvențiale, logice, sau gândirea non-verbală, vizual spațială, intuitivă. De asemenea, știm că sursa
descoperirilor creative, a intuițiilor este gândirea cu ajutorul intuiției. Metoda de analiză eficientă în
prima etapă este axată pe gândirea previzibilă, iar în a doua etapă - pe intuitivă. Logica analizei
realizate de regizor îl ajută să dirijeze improvizația actorilor. Ei (actorii și regizorul) știu ce caută,
dar intuiția trezită vă va spune cum să atingeți obiectivul. Astfel, prima etapă pregătește a doua cea
mai importantă etapă de căutare intuitivă prin încercare și eroare. În improvizații, ai nevoie de
libertate de alegere, trebuie să cauți cu îndrăzneală, să faci greșeli. Regizorul le dă actorilor direcția,
dar apoi trebuie să iasă din cale, astfel încât ei înșiși să distrugă ceea ce găsesc (dacă este necesar) și
să construiască unul nou. Palisada sarcinilor și circumstanțelor interferează cu libertatea actorului.
Fiecare actor are propriul său ghid către „țara promisă”. Dirijorul comun pentru toți participanții la
improvizații este o privire îndreptată spre scop, distrugând vechile, deja cunoscute „hărți
geografice”. Cunoașterea este extrem de importantă, dar este și mai important în această etapă să fii
deschis și liber. Cunoașterea prealabilă a ceea ce trebuie făcut este importantă, dar noțiunea
preconcepută a unui regizor despre cum poate și ar trebui făcut este contrară procesului de creație.
Libertatea de căutare, eșecurile într-o situație de „încercare și eroare” necesită curaj, curaj. Dar
tocmai această cale aduce la iveală o persoană capabilă de inovații interesante.
Stăpânirea metodei de analiză eficientă creează o condiție prealabilă pentru depășirea
decalajului dintre idee și implementarea acesteia. El iese în calea anarhiei și a arbitrarului actorului
și regizorului - metoda deschide calea improvizației în comun a artiștilor.
Iată cum a scris Knebel despre asta: „ Pasivitatea creativă a actorului este unul dintre
motivele care l-au forțat pe K. S. Stanislavsky să reconsidere ordinea repetițiilor care a devenit
general acceptată. S-a confruntat cu faptul că această pasivitate apare inevitabil la o anumită etapă a
muncii. Un actor care gândește, își construiește în mod conștient comportamentul pe scenă - la asta
a aspirat Stanislavsky toată viața. Așa se explică introducerea perioadei de băut, în care actorul ar
avea ocazia să se gândească la toate motivele interne ale rolului și ale piesei. Dar destul de curând,
Stanislavsky a început să observe că, dacă regizorul devine din ce în ce mai activ în timpul acestui
lucru la masă, actorul, dimpotrivă, devine din ce în ce mai pasiv. Actorul „șezat și gândit” a început
să-l sperie. „Poți să raționezi fără a te angaja în acțiune”, a spus el. - Te poți certa la nesfârșit. Și
atunci mai trebuie să urci pe scenă. Este necesar să vă asigurați că actorul își întoarce imediat
întreaga natură în căutarea acțiunii potrivite, a sentimentului potrivit. Vechea ordine a repetițiilor,
care presupunea ca o condiție prealabilă o perioadă foarte lungă de băutură, a dus la un decalaj între
viața psihologică și cea fizică a actorului. „Teoretic, este un cal, dar practic, cade!” - acest aforism
vesel era cel mai potrivit pentru actorii care nici măcar nu puteau face un pas pe platou:
„îmbogățiți” cu diverse cunoștințe, înțelepciune în jurul piesei și rolului, „mormoloci” neputincioși
pe picioare subțiri, „cădeau” continuu. Despre ce fel de independență și intuiție creativă a actorului
am putea vorbi! Mărturisirea lui Stanislavski, citată în memoriile lui B.V. Zon, este elocventă:
„...pasiunea excesivă pentru masă ne-a condus la „indigestie”. Așa cum un capon este hrănit cu nuci
și hrănit în așa fel încât stomacul său să nu mai digere mâncarea, tot așa actorul, supraîncărcat cu
„masă”, „hrană” din belșug, nereprodusă imediat, nu poate folosi adesea nici măcar o sutime din
„hrana” acumulată. 35. Improvizația de studiu, pe de altă parte, deschide spațiu actorului-creator; în
plus, necesită activitate, curaj și emancipare de el. Stanislavsky a scris despre noua sa metodă de
repetiții: „Uită-te la acest proces și vei înțelege că a fost o analiză internă și externă a ta, a unei
persoane în viața unui rol. Un astfel de proces nu este ca studiul rece, rațional al rolului, care este de
obicei realizat de artiști în stadiile foarte incipiente ale creativității. Procesul despre care vorbesc
este realizat simultan de toate forțele mentale, emoționale, mentale și fizice ale naturii noastre.
Dependența actorilor unii de alții este foarte mare aici, pentru că nu doar realizează cutare sau
cutare desen regizoral, ci îl caută împreună, îmbogățindu-se reciproc, completându-se, dezvoltându-
se. Sunt complici, co-creatori! O atmosferă de interes reciproc, ajutor reciproc, entuziasm, joc
neîngrădit al imaginației, manifestare liberă a individualității - însoțește această metodă de repetiții.
În această etapă, etica co-creării este totul.
Menită să elibereze din captivitate și să dezvolte darul improvizației, metoda analizei eficiente
presupune respectarea principiului formulat de Stanislavski: „A te lăsa dus - înveți, a cunoaște - te
lași dus: unul îl provoacă și îl susține pe celălalt. Analiza este necesară pentru cunoaștere,
cunoașterea este necesară pentru a căuta stimulii pasiunii artistice, pasiunea este necesară pentru
apariția intuiției, iar intuiția este necesară pentru excitarea procesului creativ. În cele din urmă,
analiza este necesară pentru creativitate. Deci, în primul rând, ar trebui să folosiți plăcerea artistică
pentru a excita analiza senzorială, deoarece a fost creată de la prima cunoaștere a rolului. Trebuie
amintit că schemele logice seci plantate de regizor paralizează procesul viu al creativității. Prima
cunoaștere a operei, a rolului, Stanislavski a numit „însămânțarea” sufletelor artiștilor, „altoirea
bacilului rolului”, a considerat important ca în aceste momente actorii să-și elibereze sufletul și
mintea de tot ce este de prisos. Într-un suflet eliberat, parcă pe pământ curat, fără neghină, boabele
vor înrădăcina în curând și vor încolți. Și atunci directorul se va confrunta cu o nouă sarcină - să
păstreze acești muguri vii, slabi, pentru a-i ajuta să câștige putere.
Voi remarca încă o trăsătură esențială a metodei analizei eficiente - aceasta este metoda
teatrului de ansamblu, deoarece improvizația colectivă în afara ansamblului este imposibilă.
Dacă succesiunea evenimentelor piesei este definită corect, dacă lanțul conflictelor este
conturat, atunci căutarea practică a unei acțiuni specifice în eveniment începe prin ciocnirea a doi,
trei sau zece parteneri (așa se face a doua etapă a se efectuează o analiză eficientă). Căutarea
interacțiunii psihofizice începe printr-o ciocnire activă în conflict.
Poți face asta, desigur, pe textul autorului, dar este mai bine, la început, pe un text
aproximativ, improvizat.
Dacă un conflict efectiv nu este dezvăluit imediat, atunci trebuie să utilizați studiul ca un
dispozitiv auxiliar pentru a excita imaginația actorului, astfel încât să poată aduce situația piesei mai
aproape de sine, să o facă „a lui”, practic tangibilă. Este important doar să ne amintim: un studiu
auxiliar nu este un scop în sine. Dacă nu aveți nevoie de el, nu îl folosiți de fiecare dată. Scopul este
de a descoperi conflictul, de a-i atinge acuitatea și acuratețea „coliziunii” partenerilor în luptă - aici,
acum, pe scenă. Dacă lanțul de evenimente, care reprezintă conturul întregii acțiuni, este construit
corect, fără goluri, fără „găuri” goale, atunci este evident că metoda de analiză eficientă a fost cea
care a oferit logica și adevărul comportamentului actorului. . Suntem de acord cu Tovstonogov că
„aceasta este calea cea mai scurtă către o existență scenica logică și veridică a unui actor”38.
În repetiții, regizorul, împreună cu actorii, caută expresia artistică cea mai vie și integrală a
sensului evenimentelor. Cu alte cuvinte, atenția le este atrasă spre mise-en-scène (dați-mi voie să vă
reamintesc că punerea în scenă este sensul unui eveniment, exprimat în spațiu și timp). Mis-en-
scene include improvizația actoricească ca o condiție prealabilă pentru procesul de repetiție.
Creativitatea de improvizație a actorilor în cadrul unui desen de regizor clar și integral este cel mai
important principiu metodologic al școlii de regizor. Cu toate acestea, un desen final clar de punere
în scenă se naște treptat. În una sau două repetiții, puteți face o schiță plastică a unui întreg act sau a
unei imagini, un episod - faceți o schiță. Elevii trebuie să învețe mai întâi să construiască un
formular liber, flexibil, schiță. Regizorul, care se dezvoltă cu atenție, în detaliu în spațiu, încă de la
primele repetiții, fiecare eveniment, este asemănat cu un artist care desenează lung și cu sârguință,
de exemplu, un ochi sau o ureche umană și apoi își dă seama că nu va exista nicio persoană. în poza
lui deloc. O schiță grosieră a întregului face posibilă clarificarea amănuntelor suplimentare,
calibrarea construcției compoziționale, conturarea (cu un grad suficient de libertate pentru actori și
regizor) viitorul desen de punere în scenă. Abia în etapa finală de repetiție (adică în a doua jumătate
a procesului de repetiție), după numeroase încercări și variații, regizorul are dreptul să aștepte de la
actori o căutare improvizată în cadrul precis al desenului precis al regizorului.
În construirea procesului de repetiție, este util să folosiți principiul dialectic al legăturii dintre
particular și general: adică, combinați alternativ în lucrarea dvs. o privire de ansamblu amplă,
aproape superficială a fenomenului (execuții ale mai multor evenimente, episoade, scene). , acte) și
concentrare atentă asupra unui singur eveniment - lucru minuțios, „bijuterii” deasupra detaliilor. O
astfel de abordare, pe de o parte, insuflă studenților un sentiment de integritate artistică și, pe de altă
parte, ajută la evitarea unui aspect plat, superficial. Situația specifică de repetiție dictează tactica
regizorului: la nevoie, îl face să sacrifice detalii pentru a acoperi întregul sau, dimpotrivă, să
abandoneze temporar viziunea întregului de dragul particularului.
Cred că este important să mai spunem câteva cuvinte despre utilizarea metodei acțiunii fizice
în lucrarea practică a pasajelor. Transformarea intenției regizorului în lumea reală a bucuriilor și
suferințelor eroilor piesei presupune ca elevul să fie capabil să-i subordoneze creativ toți
participanții la procesul de repetiție, cu gradul de libertate care lasă posibilitatea corecturii,
încercare și eroare, modificarea ideii în timpul repetițiilor; înseamnă - capacitatea de a se subordona
și de a se supune.
Contagiozitatea conversațiilor de repetiție ale regizorului este legată nu doar de originalitatea
și profunzimea ideii sale, ci și de forma poveștii în care este îmbrăcat. Cuvântul regizorului își
atinge scopul atunci când determină acțiune! Imaginile proaspete în conversația cu un actor,
combinate cu capacitatea de a găsi cuvinte adresate în mod specific unui anumit individ, care
corespund unei anumite atmosfere de repetiție, este o artă grozavă care este instruită în școala de
teatru. Principiul principal nu este de a forța atenția actorului, ci de a o stăpâni cu puterea emoțiilor,
noutatea informațiilor și, cel mai important, triumful imaginației regizorului.
Action Analysis este o nucă greu de spart pentru regizori. Indiferent câte cărți citește un
student despre el, nu va ajuta să-l stăpânești. Muncă, experiență persistentă, constantă, practică,
adică zeci de piese analizate, sute de repetiții de schițe cu actori - aceasta este singura cheie a
succesului. Cunoștințele „cum se face” dobândite într-o carte (inclusiv cea care se află acum în fața
cititorului) nu valorează aproape nimic dacă nu au fost testate în mod repetat în practică,
neconfirmate de propriile eșecuri și victorii.
Procesul de înțelegere a acestei metodologii continuă pe toată perioada de studiu. În al treilea
și al patrulea ani, studenții descoperă noi domenii de aplicare a acestuia. Acest lucru va fi discutat în
capitolele următoare.

Lucrați la „inițieri” bazate pe poezii și cântece

A treia direcție a programului din al doilea an de studiu este legată de dezvoltarea gândirii
spectaculoase a studenților. Aici se extind și se aprofundează posibilitățile deja binecunoscutei
metode de pregătire regizorală - „inițiere”: elevii fac inițieri pe baza poeziei și cântecelor. Trecând
la astfel de începuturi, studenții, pentru a evita ilustrativitatea, trebuie să urmeze cerința nerostită a
teatrului: văd – una, aud – alta, înțeleg – a treia! Găsirea unei scene echivalente cu poezii sau
cântece este o sarcină descurajantă.
Legile modelării, construcției compoziționale care există în muzică, poezie, pictură, din
păcate, în arta scenică, nu au fost înțelese teoretic de nimeni. De exemplu, o carte minunată de A.D.
„Integritatea artistică a spectacolului”, a lui Popov, care oferă numeroase exemple practice în acest
domeniu, nu conține principii, tipare, tehnici de modelare care ar putea fi studiate și să devină un
instrument profesional în procesul de creativitate a regizorului.
Existând obiectiv în practica live a teatrului, astfel de legi sunt greu de analizat, generalizat,
probabil pentru că în arta dramatică, sunetul, culoarea, linia, volumul există în interacțiune cu
actorul uman, în toate manifestările sale diverse, uneori inexplicabile, imprevizibile. . Și o persoană,
după cum știți, este un „material” foarte complex, prost studiat. În căutarea unei forme scenice care
să reflecte adecvat (dar în limbajul altei arte) o poezie, al cărei conținut este exprimat într-o formă
poetică exactă, ar fi bine ca elevii să-și amintească observația profundă a lui M. M. Bakhtin (cred că
se aplică diverselor domenii ale creativității artistice): „Neînțelegând viziunea formei noi , nu se
poate înțelege corect ceea ce se vede și se dezvăluie mai întâi în viață cu ajutorul acestei forme.
Forma de artă, corect înțeleasă, nu modelează conținutul deja terminat și găsit, ci permite pentru
prima dată să fie găsit și văzut”39. Înțelegerea interacțiunii dialectice dintre formă și conținut ar
trebui să cimenteze toată munca elevilor asupra acestor începuturi.
Trebuie spus că a formula, a defini în cuvinte sensul unei poezii pare întotdeauna a fi o
chestiune de puțină cinste: de fapt, într-o poezie acest sens este exprimat în singurele cuvinte
posibile. Căutând alte cuvinte, îți amintești involuntar de „Silentium” al lui Tyutchev: „... Un gând
rostit este o minciună”. Când L.N. Tolstoi i s-a cerut să spună sensul romanului său (!), el a spus că
pentru aceasta este necesar să repovesti întregul roman. Ce putem spune despre un subiect atât de
delicat ca poezia! Dar tocmai sensul emoțional al poeziei, înțeles prin forma sa poetică (ritm, rima,
stilistică), este cel care ar trebui să sugereze regizorului o formă spectaculoasă, o construcție tempo-
ritmică; plasticitate ghicit corect, natura jocului va da unitate compozițională, integritate unui mic
spectacol. Figurativitatea limbajului scenic atunci când lucrați la punerea în scenă a poeziei este o
condiție prealabilă. În toată poezia este important nu „ce” să spui, ci „cum” să spui. Acest „cum”
este „ce”.
Exercițiul antrenează în elevi laconismul, expresivitatea limbajului scenic. Se confruntă cu o
sarcină dificilă - puțin pentru a spune multe. Meyerhold a explicat foarte precis: „Cea mai înțeleaptă
economie cu o bogăție enormă este totul pentru artist. Japonezii pictează o ramură înflorită - și
aceasta este primăvara. Pictăm toată primăvara, iar aceasta nu este nici măcar o ramură înflorită”40.
Desigur, doar în imaginea unui mare maestru „ramura înflorită” devine „primăvara”. Avem nevoie
de talent. Talentul nu poate fi predat. Dar îl poți dezvolta. Acest lucru necesită multă muncă pentru
a vă îndrepta imaginația în direcția corectă, a aprinde fantezia, a nu fi mulțumit cu aproximări,
decizii banale. Începuturile bazate pe versete fac posibilă auzirea vocii libere, independente,
originale a fiecărui elev. Vocea artistului sună încrezătoare și inspirată atunci când știe despre ce și
cum să vorbească.
O personalitate creativă se manifestă și în alegerea unei poezii, deoarece elevii au o antologie
poetică a tuturor timpurilor și popoarelor. Cele mai frecvente greșeli în punerea în scenă a poeziei
sunt ilustrativitatea și crearea de intriga-eveniment, dramaturgie greoaie.
Observ că descrierea începuturilor este o sarcină ingrată. Este imposibil să vorbim despre ele,
la fel cum este imposibil să vorbim despre mirosul unui trandafir sau să repovestim muzica. Nici nu
voi încerca să o fac. Și totuși voi continua subiectul - începuturi bazate pe cântece. Se numesc
„cântec vizibil” în școala regizorului. Sarcinile de aici sunt foarte asemănătoare cu „versurile
vizibile”:
1 Evitați ilustrativitatea - coincidența rândurilor vizibile și auditive.
2 Imaginația regizorilor ar trebui să fie alimentată de elementul muzical al cântecului,
structura sa tempo-ritmică.
3 În fruntea tuturor se află conținutul emoțional, senzual al cântecului.
4 Dependenţa figurativităţii scenice de textele muzicale şi poetice.
5 Asceză a mijloacelor expresive, „reținerea de sine” a regizorului.
Și aici, în primul rând, elevii trebuie să aleagă în marea cântecelor, pestrițe în genuri, în
conținut, acel cântec care să corespundă propriei individualități, în care să se reflecte durerea sau
bucuria lor, un cântec care este în consonanță cu propria lor dispoziție spirituală, starea de spirit a
vremii. Elevii au libertate totală de alegere, nu sunt limitați de tema, genul sau momentul scrierii
melodiei. Fiecare elev oferă material apropiat de aspirațiile sale artistice. Așadar, pe parcursul
anului, zeci de cântece, amuzante și triste, străvechi și moderne, ca într-un caleidoscop fantastic, se
nasc și mor în improvizațiile libere ale elevilor. Cât de corect a scris L.N. despre asta. Martynova41,
însăși ideea de a face un cântec vizibil nu este nouă. Se pot aminti Cântecele jucate, interpretate în
castelele nobilimii franceze din secolul al XV-lea, sau Bluza albastră, regina ziarului viu din Rusia
în anii 1920. La începutul anilor 1960, Teatrul Klasyczny din Varșovia a creat piesa Azi nu pot veni
la tine, care consta din cântece puse în scenă. De asemenea, cunoscută, ca și în școala de regie din
Tovstonogov, este experiența de a trece la cântecul vizibil în școala de teatru poloneză. Care este
puterea acestui exercițiu? Începuturile bazate pe cântece eliberează individualitatea regizorului de
studenți, îmbogățesc spectacolul teatral, deschid o gamă largă de convenții figurative scenice,
combinând plasticitatea actorului, vocea, dansul, excentricitatea, muzica, pantomima într-un tot
armonios - reînvie bucuria actoriei teatrale. Natura metaforică a limbajului de scenă live,
diversitatea stilistică permit tuturor să „stripe” în vârful vocii. Așa că cu ajutorul „melodiilor
vizibile” tinerii regizori glumesc și urăsc, se bucură și disprețuiesc, suferă și râd. O combinație
liberă de stiluri, stări, timpuri și popoare: afișul este alături de viața de zi cu zi, liric este și comic,
jurnalismul este adiacent satirei, tragedia este farsei - acesta este gama acestor începuturi. Elevii
caută de mult timp un echivalent vizibil al cântecelor, uneori dureros, dar întotdeauna cu
nesăbuință. Fiecare cântec este propria sa lume, propriul său teatru.
Aș vrea să spun câteva cuvinte despre celebrul spectacol educațional „Cântec vizibil”, a cărui
naștere a fost precedată de o pregătire îndelungată asupra materialului cântecelor. Începând din anul
II, șase directori ai atelierului lui Tovstonogov au efectuat o mulțime de teste, versiuni scenice ale
diferitelor cântece. Dar doar șaisprezece dintre ei și-au continuat viața în piesa creată pe baza lor.
La 29 decembrie 1965, premiera Cântecului vizibil a deschis calea acestui spectacol de-a
lungul drumurilor țării noastre, de-a lungul drumurilor Europei: în primăvara anului 1966,
participarea la Festivalul de teatru studențesc de la Moscova All-Union; august același an - a
câștigat titlul de laureați ai Festivalului Internațional de Teatre Studențești din Iugoslavia (Zagreb),
spectacole la teatrul Atelier-212 din Belgrad; reprezentație pe scena Teatrului Educațional VITIZ
(Sofia) și la televiziunea bulgară; primăvara 1967 - participare la Festivalul European al Teatrelor
Studențești din Franța (Nancy), spectacole în celebra sală de concerte pariziană „Olympia”. Peste
tot - un succes senzațional! Așa faceau afișe franceze reclame la spectacolele studenților din
Leningrad la Paris: „Concerte extraordinare!”, „Un spectacol senzațional care nu trebuie ratat!”
Pentru doi ani din viața „Cântecului Vizibil” - 100 de case pline!
La 20 de ani după „Cântecul vizibil” din atelierul Tovstonogov, a fost creat un spectacol
educațional „Cântece ale memoriei” - o punere în scenă de cântece despre Marele Război Patriotic;
iar în 1989 - spectacolul de curs al regizorilor „All over again” a combinat pentru prima dată
„Visible Poems” și „Visible Songs”.
Una dintre formele de formare și educare a directorilor, propusă de Tovstonogov, devenită
parte integrantă a școlii sale, este îmbunătățită de-a lungul anilor, modificată, umplută cu conținut
nou. Principiile, scopurile și sarcinile complexe pe care este chemat să le rezolve rămân
neschimbate.
Muzica teatrului începe să sune mai distinct, cu cât scopul este mai clar, cu atât mijloacele
mai precise folosite pentru a-l atinge.
1. Armonia, proporționalitatea tuturor componentelor spectacolului.
2. Laconismul limbajului teatral.
3. Acuratețea mișcărilor poetice, muzicale.
4. Expresivitatea metaforei scenice.
5. Pătrunderea în sensul emoțional al cântecului, a poeziei și nu a ilustrațiilor intrigilor lor -
acestea sunt principalele „legi” ale creării unui „cântec vizibil”, „versuri vizibile”.
Pregătirea regizorului bazată pe începuturi este menită să trezească cu o vigoare reînnoită
interesul pentru forma plastică din teatru, pentru caracterul spectaculos, ludic al artei teatrale.
Necesită posesia unui simț al compoziției, dezvoltă imaginația, gândirea spațială, figurativă a
elevilor; promovează un simț al întregului, o abordare integrată a creativității; exercițiul antrenează
capacitatea de a sintetiza diverse tipuri de artă - muzică și plastică, scenografie și cuvânt - pentru a
le refracta prin prisma actoriei; această tehnică provoacă căutarea unor noi mijloace expresive
capabile să pătrundă în secretul stilului unic al autorului.
În încheierea capitolului, vreau să atrag atenția cititorilor asupra faptului că toate cele trei
domenii ale programului de formare a regizorilor în anul II abordează din unghiuri diferite
problema cheie a artei teatrale - problema genului, despre care vom vorbi. cam mai târziu.

GENUL ETAPEI DE PERFORMAnță și proză

Programul de anul III se dezvoltă în două direcții principale, strâns legate de metoda analizei
eficiente și metoda acțiunilor fizice.
1 Probleme de scenă ale genului.
2 Dramatizarea prozei.
Stăpânirea problemei genului include teoria întrebării și pregătirea practică.
Subiectele cursului:
1 Gen ca căutare a naturii unice a sentimentelor și a modului de a acționa într-o performanță.
2 Probleme ale reîncarnării actorului.
3 Caracter și caracteristică.
4 Mijloace expresive ale performanței.
Atmosfera pe 5 scene.
Instruire practică:
1 Regizorul este singur cu piesa - o analiză a mai multor piese de teatru de diferite genuri.
2 Analiza pieselor de teatru (cu accent pe caracteristicile genului), extrase din care sunt puse
în scenă de regizori.
3 Crearea unui layout - o schiță și schițe de costume pentru spectacol, extrase din care sunt
realizate de regizori (împreună cu studenți scenografii).
4 Fragmente în scenă (scene de ansamblu - 4-5 persoane) cu studenți ai cursurilor de actorie.
Dramatizarea în proză include:
1 Realizarea unei dramatizări pe baza materialului unui roman, a unei nuvele, a unui basm.
2 Compoziție realizată de regizorul de scenografie, costume, soluții muzicale și sonore pentru
această montare.
3 Analiza eficientă a evenimentelor a punerii în scenă.
4 Implementarea în scenă, punerea în scenă a propriei montări împreună cu actori studenți (5-
7 persoane).

Probleme scenice ale genului

Întrebările genului în această etapă sunt cele mai importante. „Fiecare lucrare reflectă viața
într-un fel sau altul. Felul acestei reflecții, punctul de vedere al autorului asupra realității, refractat
într-o imagine artistică, - așa cum credea Tovstonogov - este genul. În prelegerile sale, el a
comparat genul unei opere cu un continent imens, precum și natura sentimentelor și felul în care
existența unui actor într-un spectacol este cu un punct geografic specific pe care regizorul și actorul
sunt chemați să-l descopere în procesul de căutarea improvizativă comună. Pătrunderea în secretul
ficțiunii creative a autorului (cea mai importantă componentă a imaginii artistice) în această etapă
de învățare devine o sarcină primordială.
În primul și al doilea an acordăm multă atenție două componente ale imaginii artistice –
sensul și adevărul; Acum este timpul să ne întoarcem la problema ficțiunii de autor. Găsirea și
dezvăluirea Adevărului ficțiunii înseamnă dezlegarea genului operei. Determinarea unghiului de
reflectare a realității, direcția și măsura convenționalității autorului este modalitatea de a înțelege
opera sa.
Stăpânind legile „vieții spiritului uman” organic, nu trebuie să uităm că nu există un adevăr de
scenă universal, adevăr „în general”, dar există adevărul lui Gogol, Cehov, Dostoievski, adevărul lui
Hoffmann, Ibsen. , adevărul lui Strindberg, Beckett, Ionesco ... Mai mult, sarcina teatrului nu se
limitează la înțelegerea poeticii operelor, să zicem, a lui Cehov, în general - aceasta este doar prima
etapă, după care este necesar pentru a descoperi originalitatea și diferența, de exemplu, a Corului lui
Cehov din cele trei surori sau a nopților albe Dostoievski din frații săi Karamazov. Este necesar,
plonjând în lumea autorului, să descoperiți adevărul unei anumite opere, să vedem cum diferă de
adevărul celorlalte lucrări ale sale, care este particularitatea, unicitatea ei.
Căutarea unui gen este legată de una dintre problemele fundamentale ale teatrului: relația
dintre regizor și autor.
Problema dreptului de autor a regizorului a fost discutată energic de personalitățile teatrale
încă din anii douăzeci ai secolului trecut (ținând cont de cursul dezvoltării artei regizorului). De
exemplu, se știe că pe afișele sale, Meyerhold a scris în locul cuvântului „regizor”: „autorul piesei”.
Regizorul și-a extins propriile puteri, organizând spațiul, muzica, plasticitatea, ritmurile, unitatea
artistică în spectacol. Valoarea intrinsecă a artei sale este evidentă.
Regizorul deține întotdeauna atât ideea, cât și decizia (după A.D. Popov: „O decizie este ceva
ce poate fi furat”). Hrănindu-se cu textul autorului, regizorul își creează propriul text special scenic,
o nouă lume teatrală. Spectacolul se naște la intersecția multor eforturi voliționale ale creatorilor -
autor, actor, scenograf, compozitor. Voința regizorului le sintetizează în numele integrității
armonice a spectacolului.
Regizorul nu este nicidecum un interpret, nu un ilustrator - este un creator independent. Cu
toate acestea, rădăcinile regiei artei se află în opera autorului. Această poziție este de netăgăduit, de-
a lungul unui secol și jumătate din dezvoltarea artei regizorale, a fost contestată în mod repetat în
practică, infirmată în discuții, în publicații și în cercetarea științifică. Și totuși tocmai această
abordare a relației dintre regizor și autor stă la baza școlii de regie pe care o reprezint.
Sclavia, subordonarea oarbă a regizorului față de dramaturg sau libertatea, chiar arbitrariul în
raport cu autorul - acestea sunt principalele direcții de rezolvare a acestei probleme, care s-au
dezvoltat istoric în teatrul mondial. Dar poate exista și o a treia modalitate, cea mai fructuoasă: un
dialog între regizor și autor pe picior de egalitate - regizorul pune întrebări de astăzi, în numele
telespectatorilor moderni și, după ce a auzit vocea autorului, intonația sa unică, găsește răspunsul.
Un astfel de dialog are scopul de a îmbogăți autorul fără a-i distruge lumea. Îmbogățiți și regizorul.
Este un dialog egal care ajută să rămână fidel autorului și lui însuși, timpului său. Acest punct de
vedere este împărtășit, de exemplu, de Peter Brook. El a scris: „O parte din munca regizorului este
de a înțelege intenția autorului și de a traduce limbajul literar în limbajul teatrului. Se spune că
directorul este slujitorul textului. Această frază năucită este pe cât de inexactă, pe atât de
indiscutabilă la prima vedere. Regizorul este un slujitor al intențiilor autorului și aceasta este o cu
totul altă chestiune.
Trebuie recunoscut faptul că asimilarea regizorului (și Tovstonogov chiar a vorbit despre
„însușirea” creativă) a textului autorului este legată de dorința de a dezlega misterul piesei,
imagistica acesteia, de a găsi un limbaj scenic adecvat. Aceasta înseamnă, în primul rând, să
înțelegem cum se schimbă procesul creativ al artistului, natura existenței sale în spectacol, în funcție
de dramaturgia propusă, de genul acesteia.
Cum este necesară pentru actor căutarea mijloacelor expresive doar pentru o anumită
performanță? Prelegeri în al treilea an - o încercare de a răspunde la întrebare. Căutările în această
zonă pentru Stanislavsky, Nemirovici-Danchenko, Meyerhold, Vakhtangov sunt binecunoscute.
După ce au oferit teatrului exemple minunate de artă virtuoză care pătrunde în tonul intenției
autorului, regizorii de seamă ai trecutului, din păcate, nu au lăsat o înțelegere teoretică consistentă a
practicii lor în acest domeniu. Cu toate acestea, experiența, previziunile, testamentele lor sunt
deosebit de valoroase în analiza problemei.
Cea mai „captivantă și misterioasă stea” din orizontul teatral al primilor ani ai revoluției din
Rusia se numește pe bună dreptate Vakhtangov. Fără îndoială, printre „misterele captivante” ale
regizorului se numără capacitatea sa de a pătrunde în lumea imaginilor diverșilor autori - Cehov,
Maeterlinck, Strindberg... Toată această calitate explică în mare măsură secretul triumfurilor din
„Nunta”, „Eric”. XIV", , - legendara „Prițesa Turandot”. Intuiția generoasă l-a determinat pe
Vakhtangov să îmbrace „Gadibuk” sub forma unei legende folclorice tragice și a unui spectacol
ritual grotesc organizat ritmic, iar în „Prițesa Turandot” - să cheme în ajutor teatralitatea
strălucitoare a improvizației de carnaval, ironia rafinată, „distanța”. atitudine față de imagine -
anticipează astfel multe deschideri ale teatrului epic al lui Brecht. În fiecare dintre producțiile sale,
desfășurate una după alta în scurt timp, Vakhtangov a găsit, fără îndoială, o nouă mișcare de scenă,
singura cheie a piesei care a asigurat succesul spectacolului.
Interesantă este și experiența lui Meyerhold de a pătrunde în intenția autorului. „Nu poți juca
pe Mayakovsky și Cehov cu aceleași metode. În artă, nu există chei universale ale tuturor
încuietorilor, cum ar fi hoții. În artă, trebuie să căutați o cheie specială pentru fiecare autor . ” 44
Aceste cuvinte ale lui Meyerhold au fost susținute de multe spectacole pe care le-a pus în scenă.
„Cheia” selectată cu precizie este cea mai bogată paletă de diferite mijloace expresive ale artei
scenice, descoperite de regizor și realizate cu brio în spectacolele sale, au ajutat la dezvăluirea
autorului. Adevărat, Meyerhold caută cheia nu a acestei piese, ci a operei autorului în ansamblu:
„Mi s-a reproșat faptul că „Inspectorul general” al nostru nu este foarte vesel... Lui Gogol îi plăcea
să spună că ceea ce este amuzant adesea devine trist dacă durează mult timp.a privi. Această
transformare a amuzantului în trist este punctul central al stilului scenic al lui Gogol. Iată una dintre
trăsăturile caracteristice ale spectacolelor regizorului, remarcate de critici: „Meyerhold a tăiat
adesea textul, a mers dincolo de piesă, a extins piesa până la limitele viziunii asupra lumii a
întregului autor, cele mai bune exemple sunt The Government Inspector și Vai de mintea46.
Datorită unității artistice a spectacolelor sale, gândirea autorului a căpătat profunzime, volum
semantic, multidimensionalitate; arta regizorului a avut acces la noi mijloace de exprimare scenică,
acoperind atât reflectarea cotidiană, cât și abstractă și simbolică a vieții.
Evident, chiar și fără modificarea textului, regizorul (în alianță cu actorii, scenograful,
compozitorul) poate transforma cu ușurință problema inerentă piesei, la propria discreție, fără să-i
pese de coincidența cu intențiile autorului, distorsionând, înlocuind. gândul lui cu al lui. „Pot”, a
scris Meyerhold, „să citesc o piesă fără să schimb o singură literă din ea, în spiritul opus autorului,
cu doar accentele regizorului și actorului. Prin urmare, lupta pentru păstrarea și punerea în aplicare
a intenției autorului nu este o luptă pentru litera piesei. Ignorarea originalității stilistice, de gen, a
unei opere a devenit întotdeauna un obstacol în calea dezvoltării fructuoase a teatrului - a dezvățat
să audă vocea autorului, să-i vadă chipul unic. „Există trăsături faciale și există expresii faciale .
Un portretist rău îl pictează doar pe primul, în timp ce unul bun îl pictează pe al doilea...”48 —
problema stilului autorului l-a preocupat mereu pe Meyerhold. Genul este „expresia facială” a
autorului. Teatrul - un creator independent - trebuie să fie sensibil la autor, să poată surprinde
„expresia feței sale”, și nu „trăsăturile” - adică nu doar să reproducă textul exact (o astfel de
pedanterie este pur și simplu dăunătoare), ci pătrunde în lumea imaginilor sale, înțeleg poetica lui.
Originalitatea înțelegerii stilului autorului în lucrările lui Stanislavsky și Nemirovici-
Danchenko a fost exprimată în faptul că autorul a fost dezvăluit de ei în primul rând prin
intermediul actorului. Introducând pe scară largă și liber convențiile teatrale în spectacolele sale,
Teatrul de Artă a rămas fidel principiului său creator principal: justificarea internă de către actor a
convențiilor scenice, nașterea sa organică din natura umană a artistului însuși. Pentru Stanislavski,
orice super-convenționalitate era acceptabilă (și îndrăgită de el!) în modul de utilizare a scenei de
către regizor, în planificarea punerilor în scene, în decoruri și costume. Totuși, în mijlocul unei
astfel de situații condiționate, o persoană vie trebuie să acționeze pe scenă, oricât de excentric, dar
în toată autenticitatea sa fizică, spirituală și psihologică. Stanislavsky nu a pus niciodată un semn
egal între adevărul vieții și adevărul scenic. Formulele neînțelese ale lui Stanislavski „Sunt în
circumstanțe” și „pleacă de sine” duc adesea la reproducerea stereotipurilor de plauzibilitate, de
nerespectare a autorului, a imaginii, a reîncarnării. Prezentarea de sine, nu transformată creativ, este
fatală pentru arta actorului. Acest lucru duce și la o denaturare a autorului. Stanislavsky a scris:
„Necazul este atunci când fiecare rol, fiecare autor este zdrobit sub el însuși, adaptat la sine, digerat
pentru el însuși. Iată moartea artei și a meșteșugului. El a propus un echilibru dialectic în relația
dintre teatru și autor: „Rezultatul muncii de creație a artistului... este o creație vie. Aceasta nu este o
distribuție a rolului, exact așa cum l-a născut poetul, acesta nu este artistul însuși, așa cum îl
cunoaștem în realitate. „O nouă creație este o ființă vie care a moștenit atât trăsăturile artistului
care l-a conceput și l-a născut, cât și rolul care l-a fertilizat, artistul. Noua creație este spirit din
spirit, carne din carnea poetului și artistului. Acest principiu a fost reflectat în astfel de spectacole
puse în scenă de Stanislavsky ca Inspectorul general, cu o soluție izbitor de îndrăzneață a imaginii
lui Hlestakov, un grotesc psihologic viu de Mihail Cehov; în „O inimă caldă”, cu Moskvin fars,
magnific în claritatea înțelegerii imaginii lui Hlynov; într-o reprezentație dinamică de carnaval din
Nunta lui Figaro. Adevărul vieții nu este adecvat adevărului scenic, prin urmare Stanislavsky s-a
luptat cu adevărul de zi cu zi în teatru, numindu-l „pravdenka”, „mic adevăr”. Adevărul autorului,
credea el, este „marele adevăr” care deschide calea reîncarnării. Intrând într-o dispută cu cei care
căutau să-și restrângă învățătura la plauzibilitatea cotidiană, Stanislavski a scris: „Toată viața mea
este dedicată reîncarnării”51.
De-a lungul practicii sale teatrale și pedagogice, Nemirovici-Danchenko a fost, de asemenea,
fascinat de indicii despre genul și stilul autorului. După cum a spus însuși maestrul, în spectacolele
sale s-a străduit să transmită „puful” individualității unice a autorului prin mijloace scenice. „...
Încerc să pătrund chiar în profunzimea fenomenelor,... Îmi încordez forțele pentru a infecta actorii
cu acel sentiment de creativitate secretă pe care îl primesc dintr-o piesă sau dintr-un rol, pentru a
infecta actorii cu acea aromă de creativitatea auctorială care sfidează analiza, este prea clară, acea
psihologie pătrunzătoare pe care nu o poți încadra în niciun sistem și nu o vei dezamăgi sub nicio
„rădăcină a sentimentului”, când de două ori doi devine nu patru, dar dracul știe ce, ”Aceste cuvinte
ale regizorului se referă la începutul anului 1915, când doctrina creativității actorului, faimosul
sistem al lui Stanislavsky tocmai lua contur. Trec ani și decenii înainte, trecând prin diverse etape
de căutare, amăgire, contradicție, Stanislavsky descoperă o metodă de acțiuni fizice care ajută la
pătrunderea secretului imaginii autorului, dând actorului libertatea vieții de improvizație.
Consecvența creativă și perseverența lui Nemirovich-Danchenko în dorința de a găsi un stil unic al
lucrării, cufundarea sa în această problemă, cred, au fost un imbold puternic care a stimulat procesul
de căutare în Teatrul de Artă. „Chipul autorului”, „imaginea interioară”, natura, modul de a acționa
în spectacol, „granul rolului” – sunt toate problemele care l-au îngrijorat profund pe regizor de-a
lungul întregii sale vieți creative. „Ghicirea stilului autorului este una dintre cele mai importante
sarcini ale teatrului... Deci, dacă stabilim că stilul spectacolului ar trebui să provină din stilul
autorului, atunci apare o altă întrebare importantă: cum să ajungem la stilul autorului ? Acesta este
unul dintre cele mai importante fundamente pentru educația unui actor, care, însă, până acum a
fluctuat foarte mult la noi și nu este încă stabilă în teatrul nostru. Shaky și, aș spune, nu are rădăcini
în întrebarea cum să ghicească autorul... Am spus deja de mai multe ori că este necesar să începem
cursuri pentru studiul analitic al stilului autorului pe lucrări clasice mari. ... Studiul autorului, sau,
mai precis, abordarea dezvăluirii chipului său, ajută la găsirea corectă a stilului spectacolului”52.
Cu toate acestea, practica a arătat că nu a fost deschiderea cursurilor pentru „studiul analitic al
stilului autorului”, așa cum sugerează Nemirovici-Danchenko, ci metoda de analiză eficientă a
piesei și rolul care a oferit un instrument pentru căutări fructuoase în această direcție. Stanislavsky a
considerat pe bună dreptate noua sa metodologie un pas decisiv către descoperirea trăsăturilor unice
care disting lumea artistică a unui autor de altul.
Rețineți că astfel de scurte excursii în istoria problemei sunt foarte utile pentru studenți. Orice
fenomen trebuie arătat elevilor în dezvoltare, în mișcare, în contextul formării culturii teatrale.
Astfel, se activează propria căutare, sunt stimulate descoperirile independente. Elevii văd unde și
cum au mers predecesorii lor și își aleg propriile căi.
De la bun început, este important să subliniem aspectul etic al problemei căutării naturii
existenței actorului în piesă. Această problemă este legată de dorința de a dezvălui pe deplin atât
autorul, cât și actorul. Sensul său este extraordinar de larg; de la pur teatral trece și în domeniul
pedagogiei practice, se contopește strâns cu problema reîncarnării, ridicând problema naturii
reîncarnării, care este diferită în diferite genuri (precum nu există un adevăr „general”, dar există
doar adevărul unui anumit autor, deci nu există o reîncarnare „în general”).
Adesea, definiția potențialului creativ al unui tânăr actor este dată întâmplării: dacă natura
sentimentelor coincide cu legea artistică a autorului, aceasta aduce succesul actorului, dar dacă
trăsăturile stilistice, de gen ale materialului nu sunt dezvăluite, o îl așteaptă un rezultat trist. De
aceea, esența regiei constă în capacitatea de a pătrunde în ficțiunea autorului în primul rând prin
creativitatea actorului.
Tovstonogov le spune adesea studenților despre idealul, scopul prețuit al artei teatrale -
despre „miracolul” reîncarnării în opera unui actor.
„Dar miracolele nu se întâmplă”, obiectează elevii.
Ai dreptate, sunt foarte rare și totuși se întâmplă minuni în artă! Eu cred în asta. Am asistat la
un asemenea miracol creativ, când o explozie pregătită de subconștientul actorului a deschis spațiu
pentru inspirație și i-a permis să facă un salt calitativ uriaș, să se contopească cu imaginea.
Principalul lucru, spune Georgy Alexandrovich, nu se află în rezultatul final (dacă va fi atins
complet sau nu), principalul este în calea pe care se dezvoltă arta scenică, în scopul la care aspiră.
Reîncarnarea este recompensa pentru un proces fidel. Această idee a fost exprimată în mod
remarcabil de Stanislavski, care era preocupat de creșterea cererii pentru teatru, pentru regizori,
pentru actori, pentru a proteja „teatrul de afluxul mediocrităților în el”: „... aș stabili ca un ideal
pentru fiecare actor o reîncarnare spirituală și externă completă . Fie ca un astfel de scop să se
dovedească de neatins, deoarece orice ideal este de neatins, dar deja o încercare fezabilă pentru el
va deschide noi orizonturi pentru talent, o zonă liberă pentru creativitate, o sursă inepuizabilă de
muncă, de observare, de studiu a vieții și a oamenilor. , și, în consecință, pentru auto-educare și
auto-îmbunătățire. Să fie același scop dincolo de mediocritate. Un astfel de motto este cel mai mare
dușman al rutinei și îl va învinge, cel mai rău dușman al artei. Împărtășind această idee a lui
Stanislavsky, Tovstonogov o dezvoltă, pune un alt accent important: „Stanislavsky ne-a lăsat o
mare descoperire - legile comportamentului uman organic pe scenă, dar negăsind o aplicare
individuală a acestor legi pentru fiecare rol specific, pentru fiecare. joacă - îl trădăm pe Stanislavski.
Adevărul vieții de scenă a unui actor, natura reîncarnării trebuie să corespundă structurii artistice a
unei anumite opere. Nu trebuie să uităm că reîncarnarea nu există deloc , ea este inseparabilă de
gen, de stilul autorului, de natura deosebită a sentimentelor și a modului de existență. Din păcate,
regizorii uită adesea de asta... Reîncarnarea este cel mai intim proces al operei unui actor, în care
subconștientul joacă un rol decisiv. A conduce actorul la o tranziție naturală de la conștient la
inconștient este sarcina regizorului.
Se știe că esența școlii Stanislavsky este reîncarnarea prin loialitate față de sine. „Sunt în
circumstanțele propuse” este condiția inițială pentru reîncarnare. Trebuie să mă îndepărtez de mine
însumi, dar (!) - cât mai departe. Reîncarnarea este mișcarea a două fluxuri energetice și intelectuale
unul către celălalt: 1) de la sine - la rol și 2) căutarea trăsăturilor de caracter, calităților personale,
unice ale personajului - în sine. Mă îndrept spre rol, și în același timp se apropie de mine: momentul
întâlnirii este „miracolul” reîncarnării. Dacă ne amintim că circumstanțele propuse absorb întreaga
lume a vieții interioare a rolului și întregul mediu complex care înconjoară personajul cu multe
conexiuni, atunci principiul „Sunt în circumstanțele propuse” va fi plin de conținut profund.
Stanislavski spunea că a juca un rol înseamnă a juca întreaga sumă a circumstanțelor propuse, adică
a te reîncarna. Selecția circumstanțelor este o condiție necesară pentru existența unui gen. Fiecare
autor oferă propriul său mod special de a reflecta lumea, el este individual în selecția
circumstanțelor propuse ale vieții personajelor. Pentru Cehov, de exemplu, credea Tovstonogov,
circumstanțe precum vremea rea sau o durere de cap sunt foarte importante, iar în comediile lui
Shakespeare vremea este întotdeauna bună, iar personajele sale nu au niciodată o durere de cap. Și
dacă vremea este rea în piesa lui Shakespeare, atunci este o furtună! Dorința de a unifica selecția
circumstanțelor propuse în conformitate cu legile probabilității vieții îl îndepărtează pe regizor de a
înțelege lumea autorului, locuită de destine umane specifice, unice, îndepărtează de căutarea
genului. „Realitatea, reflectată de artist dintr-un punct de vedere special, poate găsi o întruchipare
scenică echivalentă numai dacă legea autorului este dezlegată”55. Natura reîncarnării unui actor
depinde în mare măsură de circumstanțele pe care autorul le-a ales pentru rol, pe care dintre ele le-a
selectat, subliniat și acutizat regizorul și ce atitudine stabilește actorul față de aceste sau acele
circumstanțe ale rolului.
Când vorbim despre natura reîncarnării (adică despre genul vieții scenice a unui actor),
trebuie amintit că relația dintre actor și rolul său poate fi diferită: de la o fuziune extrem de
completă până la „detașarea” lui Brecht, când actorul se distanțează de rolul său. Între aceste două
poziții extreme, desigur, există multe stări de tranziție de retragere a actorului din rolul său și
apropiere de acesta. Distanța dintre ele poate fi redusă sau mărită în funcție de condițiile genului,
adică de principiul spectacolului teatral ales de regizor.
În sfârșit, în cadrul aceleiași spectacole, dacă este necesar, actorul poate, în anumite momente,
să se îmbine complet cu rolul, iar într-o altă etapă, să demonstreze publicului ruptura cu acesta prin
atitudinea sa față de personajul interpretat. . Acestea sunt toate exemple de abordări diferite ale
naturii transformării actorului, în funcție de gen.
Un alt aspect important al acestei teme se referă la modul în care actorii și personajele
comunică cu publicul. Cele mai frecvente sunt două forme:
1 Actorii trăiesc în legea „al patrulea zid”.
2 Actorii sau personajele lor comunică direct cu publicul.
Aceasta este o împărțire foarte dură. Pentru a căuta un mod unic de existență a actorilor pe
scenă, în mod clar nu sunt suficiente. Paleta regizorului poate fi extinsă:
1 Datorită mișcării „al patrulea perete” - se poate termina la nivelul rampei scenei, sau la
capătul sălii, sau în spațiul cosmic (unde trăiește Dumnezeu).
2 „Al patrulea zid” poate fi distrus și reconstruit de mai multe ori în timpul spectacolului, dacă
este necesar.
3 Unele personaje sau actori au dreptul de a trăi numai în legea „al patrulea zid”, altora li se
acordă dreptul de a-l dărâma și de a-l reconstrui.
Modalitățile de a interacționa cu publicul (în absența „al patrulea perete”) sunt, de asemenea,
foarte diverse: de la contactul fizic direct cu publicul (performanțe și întâmplări) la influență
modestă, în principal verbală (cum ar fi apartamentele din auditoriu). Totuși, având în vedere că
interacțiunea directă cu publicul este întotdeauna un dialog (nu neapărat verbal), cel mai important
lucru este să se determine ce vrea actorul sau personajul său de la public: sfaturi, protecție,
justificare pentru acțiunile sale... numărul de opțiuni este nesfârșit. Este necesar să se stabilească
cine este publicul pentru actori, pentru personaje: dușmani, prieteni, judecători, consilieri, adversari
- nici această gamă nu are granițe.
Vorbesc despre acele direcții, posibile abordări ale căutării naturii unice a sentimentelor și
modului unic de a acționa în spectacol, pe care îl consider cel mai productiv. Desigur, pregătirea
regizorală în domeniul genului este mai largă și mai variată decât doar lucrul cu un actor. Și totuși
el este șeful școlii de regie pe care o predau.
„Găsirea, ridicarea, fabricarea unei chei care deschide încuietoarea piesei este o afacere
minuțioasă, de bijuterii și extrem de vicleană... Nu spargeți lacătul, nu spargeți ușa, nu spargeți
acoperișul, ci deschideți piesa . . Ghici, descifrează, ascultă cu urechea chiar acel cuvânt magic –
„susan!” – care deschide el însuși porțile cămarei autorului... Autorii talentați uneori nici nu știu
cum se deschid comorile lor secrete. Dar aceasta, în esență, nu este treaba lor, treaba lor este să
extragă comori de personaje umane, gânduri, sentimente, evenimente și acțiuni. Treaba noastră este
să găsim cheile acestor comori și... să le predăm artiștilor.”56 Numai în acest fel, potrivit lui
Tovstonogov, poate apărea o fuziune indisolubilă - împlinirea voinței creatoare a scriitorului și
autoritatea independentă, proprie a artiștilor de teatru.
Căutarea naturii existenței unui actor într-un spectacol este încă partea cea mai mistică și
nedefinită a regiei, nu există o metodologie aici, legile căutării nu sunt definite. Cu toate acestea,
mulți ani de practică ajută la găsirea unor abordări ale acestei probleme, atât de vagă, în domeniul
intuiției și al subconștientului. Natura actoriei într-o piesă nu poate fi explicată în cuvinte. Arta
regizorului constă în capacitatea de a conduce actorii către modul dorit de existență. Pentru a face
acest lucru, trebuie să fie ghicit corect de către directorul spectacolului și apoi dezvăluit prin diferite
mijloace scenice.
Deci, ce modalități, abordări pentru rezolvarea acestei probleme sunt oferite studenților? Să
începem cu faptul că regizorul nu are dreptul să-l ignore în nicio etapă a lucrării.
1) Prima cunoaștere cu piesa este un moment foarte crucial. Într-o operă de artă, după cum
știți, există legi ale reflectării indirecte a vieții. Prezintă lumea reflectată dintr-un anumit punct de
vedere al artistului. Regizorul trebuie să fie atent la natura sa senzuală, să aibă încredere în percepția
intuitivă a lumii speciale a autorului, să se acorde cu valul său. Numai atunci, poate, va putea
ulterior să aprindă imaginația actorilor, a scenografului și a compozitorului în direcția corectă,
infectându-i cu propria dragoste pentru piesă.
2) Stilul autorului caracterizează nu acestea sau acele elemente separate de formă și conținut
care pot fi analizate, ci natura deosebită a aliajului lor. Limbajul, plasticitatea, natura conflictului,
tempo-ritmul, vocabularul, intonația, moravurile, personajele, unicitatea atmosferei, mediul, viața și
ființa, legile și obiceiurile, construcția compozițională, structura operei, generalul. aromă
emoțională - poate ajuta regizorul să pătrundă în secretul autorului. Potrivit lui Tovstonogov, așa
cum am spus deja, este util ca regizorul să facă calea de la ficțiunea autorului la sursele vieții sale.
Cu alte cuvinte, să comparăm „romanele de viață” „stilistice” și „fotografice”. Acest lucru face
posibilă simțirea originalității viziunii autorului asupra lumii. Maestrul a subliniat în special
importanța acestei tehnici pentru piesele scrise pe intrigi istorice, în care două epoci diferite sunt
legate. (De exemplu, Antigona lui Anouil sau Coriolanul lui Brecht, cronicile istorice ale lui
Shakespeare.)
3) Căutarea naturii corecte a sentimentelor este un domeniu care atinge îndeaproape diverse
aspecte ale psihologiei creativității. Așadar, regizorul nu poate fi indiferent față de diversele
probleme ale eticii co-creației, față de fleacurile aparente ale procesului de repetiție, care în realitate
au mare putere asupra creatorilor.
4) Distribuția corectă a rolurilor este importantă. În această etapă, arta regizorului este de a
ghici printre actori potențialul lider al căutării improvizației. Astfel de lideri devin de obicei actori
înzestrați cu o intuiție bogată, capabili să depășească cu ușurință stereotipurile de gândire
preexistente, idei ștampilate despre piesă și despre rol. Actorul-lider este practic capabil să dea tonul
potrivit procesului de repetiție. La urma urmei, conversațiile cu actorii despre natura jocului sunt
adesea inutile. Actorul-lider, impregnat de viziunea autorului și regizorului asupra lumii, după ce a
ghicit intuitiv natura sentimentelor și modul de existență, influențează partenerii în repetiții,
implicându-i într-un joc teatral special. Actorul principal poate fi determinat de regizor deja în
proces de lucru; liderul este cel care, prin psihofizica sa, a înțeles natura autorului, intenția
regizorului și este capabil să conducă partenerii alături de el mai repede decât alții.
5) Atmosfera repetițiilor este de mare importanță. Poate deveni o condiție prealabilă pentru ca
actorii să găsească diapazonul potrivit pentru interpretarea viitoare. O astfel de atmosferă apare
uneori spontan, dar directorii studenți trebuie să învețe și să gestioneze în mod conștient acest
proces subtil, schimbător. Atmosfera repetițiilor ar trebui să fie un fel de proiecție a atmosferei
viitoarei spectacole. Formând atmosfera de repetiție, regizorul, de exemplu, caută într-un caz să se
asigure că predomină glumele și glumele practice, atmosfera de joacă și sărbătoare, iar în celălalt, o
atmosferă de cameră, confesională, de psihologie aprofundată; în primul caz, el încurajează ticăloșia
actoricească, farse, provoacă spiritul de teatralitate dezinhibată, iar în al doilea, prin diferite
mijloace, organizează participanți la repetiție pentru deschiderea spirituală, stă de pază asupra
legăturilor umane subtile și profunde care apar între actori. . Atmosfera potrivită de repetiție este un
stimul important pentru căutarea creativă.
6) Regizorul este împotriva verbozității în repetiții. Iată cum a vorbit Tovstonogov despre
asta: „Pentru regizor acest lucru este important, pentru actor este de două ori important. Un mediu
în care se folosește un minim de cuvinte este, după părerea mea, cel mai sănătos din arta teatrului...
De multe ori, din păcate, ne preocupă mai mult să gândim cu voce tare la artă decât la arta în sine.
Și nu există bucurie mai mare pentru echipa de creație a teatrului decât să câștige ocazia de a se
înțelege prin expresii faciale, gesturi, interjecții. Acest lucru ajută la a face fără pregătire rațională,
care secă procesul de creație și distruge atmosfera - proprietatea prețioasă a repetițiilor și a
spectacolelor. După cum știți, prin contact direct, doar 30 la sută din informațiile pe care o persoană
le percepe cu ajutorul cuvintelor. Restul sunt mișcări, gesturi, priviri, intonații. Acest tipar,
descoperit de psihologi, ar trebui să fie luat în considerare de către studenți și să formeze un caracter
aparte al conversației regizorului cu actorul.
Într-o tehnică bazată pe o căutare comună de improvizație a naturii de existență a actorului
unic, eficacitatea unei astfel de conversații este asigurată de capacitatea regizorului de a-și formula
în mod figurat gândul, folosind cuvinte neșterse. Banalitatea, sărăcia limbajului regizorului, precum
și originalitatea verbală, interferează cu percepția emoțională, apariția unui sentiment reciproc în
sufletul actorului.
7) Este util să se familiarizeze cât mai devreme cu actorii cu principiul soluției scenografice,
cu costumele, cu imaginea muzicală a reprezentației viitoare.
O atenție deosebită trebuie acordată soluționării spațiului în care vor locui actorii. Lucrul cu
scenograful începe mai devreme decât lucrul cu actorii. Aceasta înseamnă că momentul prognozării,
presimțirea de către regizor a modului de existență al actorului și imaginea vizuală a spectacolului
este cea mai complicată, cea mai serioasă problemă. Cum se ajunge la conformitatea imaginii
vizuale cu spiritul și esența lucrării? Aici, uneori, pictura ajută - mondială, clasică, modernă. Puteți
găsi un anumit analog în alte arte (muzică, poezie, literatură), care dă tonul potrivit în lucrul cu un
scenograf.
Problema potrivirii mediului scenic în care va fi cufundat artistul, a lui stilistică, a gamei
vizuale, a soluției spațiale cu metoda de acțiune este una dintre cele mai dificile pentru regizor.
Când lucrezi cu un scenograf, ar trebui să existe același moment de improvizație de căutare ca
și cu actorii. Trebuie să infectezi artistul cu ideea ta. E bine să-l aduci la repetiții, la improvizații, ca
să vadă și să simtă natura jocului. Dar, din păcate, se întâmplă adesea ca aspectul spectacolului să
fie deja gata, iar regizorul nu a început încă să repete. Altfel, teatrul nu ține pasul - sunt vicii
organizatorice, de intervale de timp. O astfel de practică, desigur, contrazice adevărata legătură
artistică, creativă, dintre regizor și artist. Acesta este unul dintre motivele pentru care spațiul scenei
de multe ori nu este de acord cu plasticitatea actorului în spectacol. Dimensiunea scenei, arhitectura
ei dictează foarte multe, inclusiv stilul spectacolului, genul acesteia. O reprezentație jucată într-o
piață sau pe un stadion necesită un alt mod de a acționa decât cel care are loc într-o cameră mică sau
într-o pivniță joasă și îngustă. Scenografia care nu are legătură cu viața actorilor este un semn al
slăbiciunii profesionale a regizorului. Prin urmare, în școala de regie, se acordă multă atenție muncii
în comun a directorilor studenți cu scenografii studenți. Facem cu ei cursuri teoretice generale și,
cel mai important, în anul III creează schițe și modele pentru piese de teatru, fragmente din care
regizorii realizează pe tot parcursul anului. Procesul de creare a schițelor și machetelor este lung,
plin de încercări și erori. De asemenea, se concentrează pe găsirea specificului genului și a unui
mod unic de a acționa pe scenă.
8) Fără o soluție spațială găsită cu precizie, nașterea unei mise-en-scene luminoase și
expresive este imposibilă.
Mise-en-scène este limbajul regizorului, punerea în scenă, exprimând sensul evenimentului în
spațiu și timp, este direct legată de scenografia. Deja în cea mai aproximativă incintă de repetiții
trebuie simțite „temperatura” lucrării, „culoarea”, nervul, „muzica” ei, sensul să fie prevăzut
senzual. Mise-en-scene este o categorie spațiu-timp. Este interesant când este figurat, metaforic, are
o a doua semnificație când aruncă în aer conținutul evenimentului. Atât evenimentul, cât și punerea
în scenă există în timp, sunt procedurale. Miza-en-scenă nu poate fi fotografiată. Puteți repara
fragmentul său - compoziția. Compoziția este doar un moment al unui proces în mișcare continuă,
exprimat plastic. Miza-en-scenă exprimă genul.
După cum sa menționat deja, există două etape în metoda analizei eficiente: prima este
„recunoașterea cu mintea” - regizorul este singur cu piesa; a doua este „recunoașterea cu trupul”,
dar a doua etapă constă din două: 1) căutarea improvizată, „recunoașterea” și 2) construirea unui
desen de punere în scenă, expresie figurativă a sensului găsit în primul. și a doua etapă. Nașterea
organică a punerii în scenă îi permite actorului să existe improvizațional în ea. Ca și în formula lui
Meyerhold: bunăstarea improvizațională și existența unui artist într-un desen rigid al regizorului.
Cel mai periculos lucru este atunci când regizorul, ocolind toate etapele, începe imediat să
construiască o punere în scenă. Atunci totul devine lipsit de sens! Unii dintre acești regizori au chiar
un talent spectaculos, dar pentru ei artiștii se transformă în păpuși. Acesta este un teatru mort.
Pentru că punerea în scenă, descoperită nu prin improvizația efectivă a actorului, ci introdusă cu
forța în spectacol de regizor, de multe ori, din păcate, nu devine organică pentru actor. Rămâne rece
și formală, artificială, moartă.
9) Bunăstarea de improvizație a actorului, care stă la baza metodei Stanislavsky, este cel mai
important factor în procesul de găsire a modului de existență în fiecare spectacol anume.
Problemele improvizației creativității actoricești sunt în mod constant în domeniul de vedere
al pedagogiei scenice. Au avut soluții diferite chiar și în Rusia prerevoluționară. În special, în
studioul Meyerhold de pe Borodino. Aici, clasa de istorie și tehnică a commedia dell'arte, cu
implicarea surselor științifice fundamentale, a fost condusă de V.N. Solovyov. Improvizații plastice,
schițe în spiritul comediei italiene, noi contacte creative cu publicul - toate acestea erau în
programul studioului. Experiența improvizatorilor Renașterii a trezit deja interesul multor grupuri și
studiouri de teatru la acea vreme. Problemele improvizației actorului au fost în fruntea pregătirii în
Primul Studio al Teatrului de Artă din Moscova. Aici s-au folosit abordări diferite decât cele ale lui
Meyerhold, dar au fost reunite printr-un scop comun - căutarea unui sistem de educare a unui nou
actor. Libertatea creativă a actorilor din diverse școli s-a relevat tocmai în modalitățile de dezvoltare
a bunăstării improvizate.
Un actor a cărui imaginație este ascuțită, tulburată, sentimentele, reacțiile sunt directe,
eliberate de violență și îndemn, senzațiile sunt vii, imparțial - doar un astfel de actor este capabil să
studieze, să descopere natura omului, secretele genului scenic. Emanciparea spirituală și fizică este
cea mai importantă condiție a procesului de repetiție. O astfel de emancipare acționând, după cum
știm, poate fi ajutată de metoda acțiunilor fizice.
10) Directorul este organizatorul procesului de repetiție, dar el însuși face parte din acest
proces; ascultând ce aduce actorul rolului pe măsură ce acesta este creat, comparând, îndoindu-se,
regizorul trebuie să simtă obstacolele care stau în calea „creșterii” rolului actorului, să dea un
adevărat diapazon căutării naturii sentimente.
 Este corect să se îndrepte improvizația - în conformitate cu ideea că regizorul s-a maturizat în
procesul de pregătire (chiar înainte de întâlnirea cu actorii), să se supună evaluarea prealabilă a
faptelor piesei unei analize practice cu actorii - cum ar fi creativitatea comună poate fi asigurată cu
premise profesionale adecvate.
Mediul rațional rațional nu este potrivit nici pentru maturizarea ideii, nici pentru nașterea
imaginii spectacolului, nici pentru „conspirația artistică” a creatorilor săi. Din păcate, acest adevăr
simplu este adesea uitat de studenți. Regizorul, după ce a construit în minte o scenă, îl împinge pe
actor în ea, necrezând în potențialul actorului, fie străduindu-se pentru un rezultat rapid, fie și-a
pierdut răbdarea. Astfel de greșeli sunt adesea făcute de directorii studenților.
Improvizații comune, căutare în comun, piesa de teatru comună - acesta este principiul
principal de repetiție al școlii lui Tovstonogov. Metodologia noastră este de așa natură încât în
timpul repetițiilor devine neclar cum și de către cine a luat naștere cutare sau cutare propunere. Da,
nu contează! Vă îmbogățiți reciproc. În același timp, artistul trebuie să aibă conștiința acțiunii
independente. Aceasta este cea mai înaltă realizare a regizorului și nu există loc pentru falsa sa
vanitate - acesta este un sentiment meschin care se îndepărtează de artă.
Aș dori să subliniez un alt pericol pe care îl reprezintă metoda improvizației de repetiții.
Uneori un artist este foarte interesant, talentat, improvizează cu îndrăzneală, dar nu în conformitate
cu genul dorit sau în afara sensului potrivit. Toată lumea știe acest gen de repetiții inutile, când se
fac numeroase schițe, improvizații care duc departe. Improvizație de dragul improvizației. Este
responsabilitatea directorului să schimbe acest curs al procesului de repetiție. Într-un cuvânt, rolul
regizorului în căutarea improvizațională a naturii sentimentelor și a modului de a acționa într-un
spectacol este responsabil și divers.
11) Acum să privim specificul scenic și caracterul, din punct de vedere al genului.
Înțelegerea caracterului, adică totalitatea celor mai stabile și specifice trăsături de
personalitate care se manifestă în viziunea asupra lumii și comportamentul eroului, în natura
gândirii sale, are loc în conformitate cu legea scenic proclamată de Stanislavski: a fi diferit,
ramanand tu insuti. Aceasta este calea de la sine către imagine și găsirea în sine a trăsăturilor
inerente acesteia, adică calea reîncarnării. A ghici logica personajului înseamnă a ghici logica
acțiunii rolului: 1) relația unei persoane cu lumea; 2) mod de gândire; 3) ritmul vieții sale - acestea
sunt coordonatele care ar trebui să intereseze cel mai mult actorul în procesul de creare a unui
personaj. Viața spiritului este legată dialectic de viața corpului uman, motiv pentru care interesul
teatrului (și, prin urmare, al școlii) pentru latura spirituală a imaginii este atât de mare, interes care
deseori înecă atenția asupra schimbarea aspectului exterior al eroului - la caracteristica.
Găsirea modului de gândire al unui erou înseamnă să te apropii de viziunea lui asupra lumii,
să-i înțelegi acțiunea mentală. Particularitatea viziunilor, asocierilor, vorbirea interioară a
personajului, claritatea senzațiilor vizuale, auditive, amintiri - formează o acțiune mentală și, la
rândul său, cimentează toate celelalte elemente ale acțiunii. Ritmul vieții eroului, atitudinea lui față
de lume sunt strâns legate de modul său de a gândi. Izolarea acțiunii mentale de un singur proces
psihofizic de acțiune ca cel mai important factor pe calea către reîncarnare pare deosebit de
necesară. Stilul individual de gândire este proprietatea principală a personajului creat în teatrul
modern.
Laconismul mijloacelor expresive ale actorului, adică folosirea unui minim de mijloace cu
maximă expresivitate, necesită desenul psihologic cel mai subtil, sofisticat al rolului, indiferent de
genul în care lucrează actorul. Modul de gândire, caracteristic eroului piesei, devine secretul, în care
(în urma actorului) spectatorul modern caută să pătrundă, primind bucurie estetică în procesul de
înțelegere a acesteia. De aceea, așa-numitele „zone de tăcere” au o importanță atât de mare. Actorul
poate să nu rostească niciun cuvânt pe scenă, dar spectatorul simte palpabil fiecare secundă din
această „zonă de tăcere”, simte gândul activ al actorului, înțelege la ce se gândește el în acest
moment. Fără capacitatea de a gândi pe scenă, arta artistului nu poate fi modernă. Este evident că
„sămânța rolului”, despre care am vorbit mai devreme, natura specială a reîncarnării, caracterul și
caracteristica - ajută la găsirea naturii corecte a sentimentelor și a modului de a acționa viața în
conformitate cu genul. .
 12) Este imposibil să înțelegi genul fără a crea atmosfera de scenă potrivită. Schemele trăiesc
într-un spațiu fără aer, dar personajele vii au nevoie de aerul timpului. Lupta complexă care are loc
în piesă este asociată cu o anumită atmosferă de acțiune. Atmosfera este aerul spectacolului,
„câmpul de forță”, care este creat de eforturile întregii echipe. Actorul însuși, lumea care îl
înconjoară în spectacol: tăcere, pauză, sunete, lumină și întuneric (organizate tempo-ritmic de
regizor), tensiunea luptei dintre personaje, punerea în scenă, culoarea și costumele, decor și muzică
– tot ceea ce iradiază spațiul scenei creează atmosfera spectacolului. Atmosfera spune multe despre
public. În același timp, este un stimul important pentru creativitatea actorului. Atmosfera este un
concept eficient. O viață bine construită a unei piese de teatru, în primul rând prin intermediul
actorului, este condiția pentru nașterea atmosferei de gen cerute.
„Natura sentimentelor nu este o componentă a performanței, ci singurul lucru care determină
toate componentele, alegând artistul ca accent”58 - o astfel de viziune a lui Tovstonogov asupra
problemei genului îl face cel mai important în scoala de directori. Prin urmare, legătura sa cu
metoda analizei eficiente și metoda acțiunilor fizice este firească. Principiile generale ale căutării
naturii sentimentelor și a modului de existență a acționării într-o reprezentație pot fi formulate pe
scurt după cum urmează:
1 Selectarea corectă a circumstanțelor propuse.
2 Stabilirea atitudinii corecte față de aceste circumstanțe.
3 Determinarea modului în care relația partenerilor.
4 Determinarea modului de comunicare cu publicul.
Astfel, după cum vedem, atât în stadiul așa-numitei „recunoașteri a piesei cu mintea”, cât și în
stadiul „recunoașterii cu trupul”, căutarea unui stil de autor unic prin jocul teatral propus de
directorul este decisiv.
Repetițiile din atelierul regizorului Tovstonogov ale piesei „Copiii” a lui Gorki sunt un
exemplu de pătrundere în stilul complex al autorului59. Rezolvarea misterului piesei „Copiii” a fost
dificilă pentru elevi. La suprafață - se află moralitatea, ea a fost cea care a înșelat, a derutat . Într-o
scurtă povestire a studenților, intriga piesei lui Gorki a fost inițial următoarea: „Sosirea neașteptată
din străinătate a prințului ereditar Svir-Mokshansky, proprietarul tuturor pădurilor din județ, a
aprins interesele prădătoare ale părinților orașului. Upper Myamlin, care visa la profituri din
industria lemnului. Cumpărarea de la prințul pădurii este un jackpot de invidiat: „Chop! De băut! Ia-
l! Grăbla bani! Nu o afacere - ci aur! Negustorii Mokey Zobnin, Ivan Kuchkin și Pyotr Tipunov
înțeleg acest lucru. De aceea se intrigă unul pe altul, încercând să elimine rivalii. Cu toate acestea,
se dovedește că prințul își vânduse de mult pădurea industrialului german Bubengoff. Așa se
prăbușesc planurile de îmbogățire a comercianților. Oferind propriile versiuni ale analizei, elevii au
fost de acord că lupta pentru achiziționarea de cherestea determină dezvoltarea conflictului în piesă.
În același timp, o astfel de viziune asupra comediei într-un act a lui Gorki nu i-a mulțumit pe elevi
înșiși: de parcă ar fi vorbit despre o altă lucrare. Când au citit-o, piesa părea modernă, vie, dar acum
nu a mai rămas nimic amuzant. Și numele este ciudat - ce legătură are „Copiii” cu el? I-a surprins
pe elevi că acțiunea prin acțiune a fost epuizată cu mult înainte de sfârșitul piesei (de îndată ce
negustorii au aflat că Bubengoff era noul proprietar al pădurii). Au înțeles că nu au ghicit corect
prin acțiune. Elevii erau confuzi. Joaca misterioasa! „Desigur”, a fost de acord Georgy
Alexandrovich, „fiecare piesă are propria ghicitoare, propriul ei secret. Pentru a o dezlega, trebuie
să învățați cum să vă gândiți la piesă, să efectuați analize și căutări practice în genul operei. Super-
sarcina, acțiunea transversală, natura conflictului nu pot fi dezlegate izolat de stilul piesei.
Tovstonogov i-a invitat pe elevi să citească povestea lui Gorki „Orașul Okurov”, care, potrivit
maestrului, este o versiune tragică a comediei „Copii” și ar trebui să contribuie la crearea unui
„roman al vieții”. Povestea, scrisă de Gorki în 1909, a fost publicată pentru prima dată cu subtitlul
„Cronică”. Ea reflecta viața districtului Rusiei cu lupta sa continuă, zi după zi, meschină a
„individualismului zoologic”, viața filistenilor proști și leneși. În poveste, poetul Sloboda Sima
Devushkin a descris structura sufletului locuitorilor din Okurovo cu următoarele versuri:
În spatele nostru sunt pădurile
În față este o mlaștină.
 Dumnezeu! Ai milă de noi!
A trăi este greu pentru noi.
Plictisit, înghesuit, foame -
Fără amânare!
Mulți trăiesc o sută de ani -
De ce sunt necesare?60
Gorki și-a prefațat povestea cu o epigrafă elocventă din Dostoievski: „... județ, pustie
bestială”. Aceeași sălbăticie raională, dar dintr-un unghi diferit, a fost descrisă de autor (un an mai
târziu - în 1910) în „Copii”.
„Fără o premoniție a naturii operei, nu se poate trece la analiză.
Georgy Alexandrovich a atras atenția studenților și asupra primei observații detaliate a
autorului, care ar trebui să ajute la dezlegarea evenimentului inițial și, prin urmare, să arunce lumină
asupra circumstanței propuse inițial. Gorki subliniază că eroii piesei sunt locuitori ai sălbăticiei
dense: orașul provincial Upper Myamlino (!) este situat la cinci mile de calea ferată. Autorul ne
atrage atenția și asupra ciudățeniei nefirești a personajelor care aranjează un ospăț, pregătesc un
ospăț pentru primirea unui oaspete eminent lângă... o toaletă (!). Da, și toate pregătirile pentru
întâlnirea prințului seamănă mai mult cu jocul copiilor, distracția sălbaticilor. Cercetând piesa în
continuare, nu se poate să nu fie surprins de reacția ciudată a lui Kostya, nepotul lui Mokei Zobnin,
la faptul că secretul lor a fost dezvăluit de rivali: conform remarcii autorului, Kostya îl informează
cu bucurie (!) pe unchiul său că au fost. prins în flagrant de Ivan Kichkin și Pyotr Tipunov. Când
apare o companie de concurenți periculoși, Gorki scrie:
... Kostia, abia reținându-și râsul, îi face niște semne lui Tipunov, și-a prins barba în mână și,
acoperindu-și gura cu ea, îi face cu ochiul lui Kostya...
3obnin (chicotind). Ai fost adulmecat?61
Toată lumea se sufocă de râs, chicotește, se distrează, se bucură de ceva - cel puțin o întâlnire
ciudată a dușmanilor rivali. Acest comportament al personajelor, inadecvat circumstanțelor, poate fi
urmărit pe tot parcursul piesei. Într-adevăr, pentru oamenii normali, pentru comercianții care au
instincte posesive, vestea că pădurea le-a scăpat pentru totdeauna din mâini este o adevărată dramă,
o lovitură grea din care nu e ușor să-ți revină. Și pentru comercianții din piesa „Copii” - aceasta nu
este altceva decât o pacoste enervantă, pe care o uită rapid cu ușurință. Iată observațiile lui Gorki:
„... Tatyana (sora lui Zobnin. - I.M.) este pasionată de a se juca cu Evstigneyka ... Ușa de la toaletă
s-a deschis larg - Evstigneyka a zburat ... Tatyana râde ... toți ceilalți sunt surprinși , dar cuprins
de curiozitate, așteptând un scandal...”62. S-ar părea, ce le pasă tuturor de Evstigneyka, când o
adevărată nenorocire tocmai le-a căzut pe cap? ..
Georgy Alexandrovich citește cu studenții piesa finală63:
... un pasager sforăie în colț.
(Toată lumea bea.)
Kostia. Trebuie să-l trezesc...
Yevstigneyka (beată). Trebuie să-și frece urechile... Lasă-mă acum...
3 rev. Se va însufleți oricum... Kostya, dă-i un pahar la nas!
Kostya (ridicare). Călător! Moscova este aproape!
PIPUNOV (împins pe Kostia de cot). Eco!
(Kostya a turnat vin peste pasager - toată lumea râde.)
Kichkin (cu bunăvoință). Aici, Mokey, ne-am certat, ne-am certat...
Zobnin (de asemenea). Dar nu a ieșit nimic din asta... Ca să spun clar, s-au amestecat unul cu
celălalt degeaba!
Kichkin. Esti prea inteligent!
Zobnin. Și ești lacom! Și de ce ești atât de lacom?
Kichkin. Se observă Ali?
Zobnin. Pasiune! Direct - o fiară... Și unde mergi? vei muri curând...
Kichkin. E corect! Mai am puțin de trăit... Deci sunt eu, din obișnuință...
Zobnin. Ei bine, haide, să-l luăm!
 Kichkin. Da, și vrei să te amesteci... ești deja dureros de dexter... intri dureros...
(În colț sunt logodiți cu un pasager.)
Tipunov (îngrijorat). E vreun snuff unde? Tutunul i-ar fi turnat în nas...
Kostia. Stai... m-am trezit...
Pasager (speriat). Ce... ce stație?
Pipunov. E aceeasi!
Doamnele râd. Kostya face o mutră înfricoșătoare, aplecându-se spre pasager.
Pasager. Lasă-mă... tu din nou?
(Toată lumea râde.)
Tatiana. Oh, voi muri... ah!
Mary (râzând). Ce este, într-adevăr... doar mic...
Zobnin. Constantin! Sună-l pe șeful și pe toți cei care vor... noi singuri nu vom bea toate
astea... Cât de mult e Evon aici! Ehma, fraților, nu avem noroc, soarta nu este pentru noi...
O perdea
- Da, negustorii prădători se comportă oarecum ciudat: speranțele lor de îmbogățire s-au
prăbușit, au fost pur și simplu jefuiți de un german și fie glumesc cu Yevstigneyka, fie joacă cu
entuziasm un pasager beat la întâmplare (Gorki din anumite motive repetă cu insistență - toată
lumea este râzând!), în cele din urmă, ei aranjează un festin pentru întreaga lume în evenimentul
principal! Doar copiii pot proceda astfel. Dar „copiii” lui Gorki au trecut de mult dincolo de
copilărie. Prostia laicului rus este adusă la o asemenea limită, dincolo de care este absurditatea,
bazată pe aprecieri nefirești și reflexe fiziologice... Natura umorului lui Gorki din această piesă este
înfricoșătoare: adulții care s-au transformat în copii idioți stârnesc nu numai râsul. , dar și un
sentiment trist. Această piesă poate fi rezolvată ca un grotesc, ca un clovn sumbru... Aș da piesei
„Copii” un al doilea nume – „Căutători de senzații tari”. Prin acțiune este lupta pentru divertisment,
pentru senzații tari. În lipsa imaginației, o astfel de luptă nu este ușoară. De aceea, toate personajele
piesei (în evenimentul principal) s-au bucurat de apariția lui Kichkin și a companiei, pentru că nu au
apărut deloc concurenți de afaceri, ci parteneri în joc! el o atitudine corespunzătoare naturii ficțiunii
autorului. . Deci, în sălbăticia cumplită, prințul (!) vine la copiii sălbatici. Toți locuitorii din Upper
Myamlin se străduiesc să profite la maximum de acest eveniment extraordinar din viața lor
monotonă, un eveniment care promite atât de multe distracții neașteptate. Ei profită de orice ocazie
pentru a se juca, plini de acuitatea noilor senzații; au nevoie din ce în ce mai multe obiecte ale unui
astfel de joc. Când toate au fost deja epuizate, ce rămâne pentru locuitorul județului? Băutură! Și în
evenimentul principal - "Rusia merge!" Totul a revenit la normal...
Încă de la primele repetiții, Tovstonogov s-a străduit să-i facă pe studenți complici în
conspirația creativă, captivându-i cu cea mai importantă sarcină a viitoarei performanțe. Analizând
piesa în mostre de improvizație, regizorii căutau natura clovnească a existenței, căutând dureros,
greu, uneori disperați de succes.
Era foarte important să simțiți fizic natura grotescului lui Gorki deja în evenimentul inițial - în
pregătirea pentru sosirea prințului. Tovstonogov a sugerat elevilor să dezvolte această scenă ca o
atracție de circ, ca un fel de uvertură clovnească, plină de umor clovnesc, demonstrând clar idioția
personajelor din piesă. Copiii idioți, uniți de un scop comun, s-au amestecat constant unul cu
celălalt: Kostya, repetând, repetându-și rolul - un salut către prinț - i-a împiedicat pe Zobnin și
Tatyana să pregătească o masă festivă; tam-tam fără sens, cearta nu le-a permis acestor adulți cu
minți de copil să facă față celor mai simple lucruri. Principala împrejurare propusă a evenimentului
inițial - „ocuparea secretă a gării de către Zobnin” - a dat naștere la multe neînțelegeri comice.
Apropo, gustările și băuturile au fost aduse de „invadatorii” atât de mult încât ar fi de ajuns pentru o
companie de soldați - nenumărate sticle de tincturi, coolies uriașe și coșuri cu mâncare... Într-
adevăr, omul rus este lat, el face. nu stiu sa-si pastreze domeniul de aplicare!
Iată un alt fragment din repetițiile acestui spectacol. ...Noul eveniment a început odată cu
venirea șefului de stație.
Şeful de gară (la uşă). Te joci?
3 rev. Se pregateste. Cât de departe până la tren?
 Manager de stație. Încă... oră treizeci și șapte. Și soția mea o dor dinții.
Tatiana. Le dai lapte proaspăt...
Kostya (îndurerat). Aici! Doamne... lapte proaspăt!
Manager de stație. Cu lapte, îmi pare rău, mi-e rău. (Visător.) Nu, ar trebui folosit ceva
puternic împotriva dinților...
Kostya (încrezător). Neapărat! Coniac încălzit, apoi - rom.
Şeful de gară (zâmbind). Coniac... da - ah!
Zobnin (luorat). De unde o vei lua? Iată-ne cu mijloacele noastre... ( Oftând, șeful de gară a
închis ușa.) Înțeleg de ce ai nevoie! Stai, frate - tot ce rămâne va fi al tău... 64
Ca de obicei, elevii au citit textul scenei, au determinat limitele evenimentului (se termină cu
plecarea șefului de gară), au convenit asupra semnificației acestuia, au determinat care a fost esența
luptei efective în eveniment și au mers la scenă pentru a continua analiza prin acţiune. Studenții au
crezut că șeful de stație, sub pretextul că a tratat durerea de dinți a soției sale, încerca să ia ceva de
la Zobnin. Zobnin și-a ghicit cu ușurință simpla lui înșelăciune și l-a refuzat pe petiționar.
Circumstanțele alese de regizori, oricât le-au exacerbat, nu au ajutat la scoaterea umorului, scena a
rămas leneșă și ilustrativă (ceea ce s-a spus s-a făcut ). I-au arătat această scenă lui Tovstonogov.
Greșeala elevilor a fost foarte tipică și comună. Iată diagnosticul pus de maestru:
practic șefului de gară . Fiecare eveniment ar trebui să fie în concordanță cu acțiunea prin
intermediul piesei, nu-l uita. Dacă următorul pahar este scopul șefului de stație, atunci trecerea lui
este în afara luptei pentru senzații tari, pentru divertisment. Și de ce?... După ce ați definit inițial
acțiunea prin intermediul piesei ca o luptă pentru achiziționarea de cherestea, i-ați ucis umorul lui
Gorki. Circumstanțele selectate incorect în acest eveniment, de asemenea, nu sculptează natura
sentimentelor autorului. ... Nu este și astăzi sărbătoare pentru șef de gară în șirul nesfârșit de zile
lucrătoare? Cine, dacă nu el, l-a informat pe Kichkin despre întreprinderea secretă a lui Zobnin?
Priviți ce a scris Gorki imediat după sosirea lui Kichkin: „Șeful stației se uită la ușă zâmbind.
Zobnin, clătinând din cap cu reproș, îl amenință cu degetul. Șeful postului nu este mai puțin
pasionat decât alții în jocul lui. De aceea apare pe scenă ca un spectator cu entuziasm , când
Kichkin, care a fost avertizat de el la timp, îl prinde pe Zobnin în flagrant . Un jucător adevărat, el
așteaptă cu nerăbdare o performanță reală, o bătălie ascuțită a dușmanilor! .. Așteptând sosirea lui
Kichkin în orice moment, el, desigur, nu a venit să bea un pahar, ci să se bucure de triumful intrigii
pregătite. de catre el. Datorită lui, șeful stației, planurile lui Zobnin vor fi frustrate - acum va începe
mizeria! El a fost, șeful postului, cel care a provocat și a pregătit scandalul și acum este nerăbdător
în așteptarea victoriei sale. Nu caută beneficii practice, el caută senzații tari, divertisment nou, ca
toate celelalte personaje din piesă.
Elevii au încercat imediat să pună în aplicare propunerea masterului și au experimentat
bucuria victoriei. O mică victorie, vai, una dintre puținele aflate în proces de repetiții. A fost un
drum lung de căutare, muncă grea. Experiența greșelilor a fost deosebit de valoroasă pentru
studenți.
Încheind povestea despre această etapă a pregătirii regizorilor, permiteți-mi să vă reamintesc
încă o dată că nu există modalități universale de a pătrunde în secretul autorului, genul piesei sale.
Fiecare piesă are propriul mister, propriul ei secret. Pentru a o dezlega, trebuie să învățați cum să vă
gândiți la piesa, să o analizați și să efectuați căutări practice în genul operei. Sarcina cea mai
importantă, acțiunea transversală, natura conflictului nu poate fi dezlegată izolat de stilul piesei.
Înțelegerea genului necesită mijloace de exprimare precise și încăpătoare în arta actorului și
regizorului. Fiecare piesă nouă este întotdeauna o pânză goală, care așteaptă noi culori și imagini,
necesitând un nivel ridicat de cunoștințe și abilități din partea artistului, percepție proaspătă a lumii.
Fiecare piesă este un nou limbaj scenic, o nouă estetică, un nou teatru.

Dramatizarea prozei

Am observat deja mai devreme că întregul program al celui de-al treilea an este legat de
problema genului. Inclusiv dramatizarea materialului literar. Această sarcină poate fi îndeplinită și
numai dacă soluția de gen este corectă, se descoperă natura sentimentelor și modul de a acționa în
spectacol, corespunzător stilului autorului.
În timpul acestei lucrări, directorii studenți înțeleg practic puterea metodei de analiză eficientă
a piesei și rolului, care contribuie la procesul de dramatizare. Să vedem cum în școala de regizor
această metodă devine una dintre modalitățile de a crea o punere în scenă.
În primul rând, termenul „înscenare” în sine necesită descifrare, deoarece încorporează
conținut variat, interpretarea sa este schimbătoare din punct de vedere istoric. Să evidențiem două
semnificații principale conținute în acest concept. Montarea este, în primul rând, prelucrarea unui
principiu literar fundamental (proză epică sau documentară, poezie etc.) la nivelul unui text,
transformându-l într-un scenariu literar; în al doilea rând, implementarea practică a acestui scenariu
prin intermediul teatrului, adică formarea dramaturgiei scenice. Ambele procese pot fi efectuate de
persoane diferite: primul - de către un dramaturg, autor al textului, al doilea - de către un regizor,
autor al unei piese (împreună cu actori, artist, compozitor), dar poate fi combinat cu succes și în
opera regizorului – istoria teatrului mondial oferă multe exemple în acest sens.
Metoda de analiză eficientă poate ajuta munca regizorului atât în etapa de prelucrare textuală
a materialului, cât și în procesul de căutare a unui echivalent de scenă.
Când creează un scenariu, regizorul, parcă, își asumă funcțiile de dramaturg. Nu este scopul
meu să fac o analiză a istoriei problemei. Voi observa doar că dramatizarea prozei s-a declarat în
toată imensa ei universalitate deja în practica teatrală a secolului al XIX-lea. La început, a presupus
adesea o sărăcire a intențiilor scriitorilor, a decolorat limbajul, a îngroșat imaginile literare, a
îndreptat situații dramatice. „Pregătirea” prozei, care se desfășura în teatrul pre-director, prelucrarea
meșteșugărească a textului pentru nevoile scenei, din păcate, se întâlnesc des astăzi. Într-o astfel de
lucrare, principiile punerii în scenă se reduc în esență la traducerea prozei într-un mod dialogic;
regizorii se ghidează după stereotipurile scenice existente și nu pretind să transmită întreaga
complexitate a structurii artistice a operei. Astfel de dramatizări sunt de natură strict utilitaristică.
Totuși, alături de o atitudine simplificată față de chestiune, încă din primii ani de existență a
teatrului regizorului s-a dezvoltat o poziție diferită - o atitudine față de punere în scenă ca fenomen
creativ. Regizorul a devenit autorul unor „compoziții scenice”. Traducerea de către regizor a
materialului în proză în limba teatrului are un caracter din ce în ce mai original. Punerea în scenă a
prozei extinde granițele teatralității, promite o reînnoire scenică totală.
Această interpretare a primit-o experiența de a apela la proza lui Nemirovici-Danchenko în
1910, când a pus în scenă romanul lui Dostoievski Frații Karamazov pe scena Teatrului de Artă.
Maestrul are onoarea de a crea un spectacol unic care a deschis cele mai largi perspective nu numai
pentru Teatrul de Artă, ci și pentru întreaga artă scenă rusă. Sosirea pe această scenă a prozei
polifonice a lui Dostoievski a fost logică, fiind o continuare și o dezvoltare a principiilor creative
ale teatrului, ridicate pe „romanele-piese” voluminoase, polifonice, ale lui Cehov.
Cuvintele lui Nemirovici-Danchenko au sunat profetice după premiera acestui spectacol într-o
scrisoare către Stanislavski: „Ne-am plimbat cu toții în jurul unui fel de gard uriaș și am căutat
porți, porți, măcar crăpături. Apoi au călcat într-un loc mult timp, simțind instinctiv că era ușor să
spargă zidul pe undeva aici. Cu „Karamazovii” au spart-o, când au trecut dincolo de zid, au văzut
cele mai largi orizonturi. Și ei înșiși nu se așteptau cât de largi și uriași erau, ... s-a întâmplat ceva
uriaș, a avut loc un fel de revoluție colosală fără sânge... Dacă cu Cehov teatrul a împins limitele
convenționalității, atunci cu Karamazovi aceste limite s-au prăbușit toate . . Toate convențiile
teatrului ca artă colectivă au zburat, iar acum nimic nu a devenit imposibil pentru teatru. 66 .
Dramatizarea prozei a deschis posibilități nelimitate pentru teatru. Nemirovici-Danchenko plănuia
să pună în scenă „Război și pace” și „Anna Karenina” de Tolstoi, „Fum”, „Ape de izvor”,
„Însemnări ale unui vânător” de Turgheniev, povești de Cervantes, Flaubert, Maupassant, plănuia să
pună în scenă dialogurile lui Platon și, în cele din urmă, a visat să se transfere în limbajul scenei
Bibliei. Ulterior, Vakhtangov se va gândi și la punerea în scenă a Bibliei - mitul lui Moise care
suferă pentru oameni, iar oamenii își vor construi libertatea.
Stanislavsky a împărtășit de la primii pași poziția lui Nemirovici-Danchenko, el a crezut și în
perspectivele noii direcții luate de teatru. Deja în 1910, el întocmia un plan pentru punerea în scenă
a lui Dostoievski Umiliți și insultați și se gândea și să pună în scenă Război și pace. Deosebit de
semnificativ pentru el este faptul că Nemirovici-Danchenko a condus repetițiile Fraților Karamazov
în spiritul noului său sistem. În 1916, în timp ce lucra la o punere în scenă a poveștii lui Dostoievski
„Satul Stepanchikovo”, el a acordat o importanță primordială intuiției actorilor, căutării lor creative
independente. Astfel, conjugarea legilor sistemului cu legile montajului era deja conturată în aceste
lucrări de teatru. Dar vor trece decenii până când metoda de analiză eficientă descoperită de
Stanislavsky la sfârșitul carierei va fi folosită de Tovstonogov în practica traducerii prozei în limba
scenei.
Prima jumătate a secolului XX oferă exemple de fenomene majore în domeniul creării
compozițiilor scenice. Printre acestea, un rol semnificativ revine lucrărilor lui A.Ya. Tairov. În
piesa „Prințesa Brambilla” – 1920 – capriccio al Teatrului de Cameră după Hoffmann – regizorul a
combinat arlechinada, baletul și pantomima, comedia și tragedia, circul, opereta. La un an de la
premieră, a fost publicată cartea lui Tairov, în care autorul afirmă ideea de a combina îndatoririle
unui regizor și ale unui dramaturg într-o singură persoană. Potrivit lui Tairov, teatrul în viitor va
crea el însuși piese de teatru - scenarii, poetul în această chestiune este doar un asistent. Dar din
moment ce un astfel de teatru nu există încă astăzi, directorul Teatrului de Cameră a insistat ca
funcțiile dramaturgului să aparțină de drept regizorului. El a confirmat această idee cu lucrările sale
ulterioare. În 1934, Tairov a întreprins un experiment controversat, cu adevărat îndrăzneț: în piesa
„Nopțile egiptene” prezintă o compoziție bazată pe lucrările „Cezar și Cleopatra” de Shaw, „Nopțile
egiptene” de Pușkin și „Antoni și Cleopatra” de Shakespeare. . Un eveniment remarcabil în viața
teatrală a fost și punerea în scenă a romanului lui Flaubert Madame Bovary, realizată de maestru la
Teatrul de Cameră în 1940. Reflectând la legile de aranjare a prozei pe scenă, Tairov a scris: „...
este imposibil pentru un artist să pună într-o imagine tot ceea ce vede ochiul său - trebuie să
selecteze doar ceea ce este necesar, ceea ce îi creează o imagine . A face altfel ar echivala cu
încercarea pianistului de a-și pune imediat mâinile pe întreaga tastatură a pianului. Din aceasta nu se
poate naște o melodie, o melodie se naște din faptul că din toată masa de sunete se iau doar cele
care creează armonie. O astfel de armonie, după cum au remarcat criticii, a fost obținută în piesa
Madame Bovary.
Literatura teatrală, care reconstituie producțiile lui Meyerhold, dă exemple despre modul în
care acesta și-a făcut dramatizările (au fost puține) în conformitate cu regulile compoziției
orchestrale, deoarece în legile compoziției, așa cum credea el, în ciuda diferenței de texturi, există
este un lucru comun: „Dacă învăț legile construcției picturii, muzicii, romanului (italicele mele. -
I.M.), atunci nu voi mai fi neputincios în arta regiei. Omit cunoașterea evidentă a naturii actorului,
adică a texturii teatrului. O partitură regizorală distinctă și rafinată a distins majoritatea lucrărilor lui
Meyerhold. Când a creat scenarii, și-a însușit funcțiile unui dramaturg: „Într-un regizor bun, există
un dramaturg în potențial. Până la urmă, când era o singură profesie, abia atunci au fost împărțite,
deoarece științele sunt treptat diferențiate și împărțite. Dar aceasta nu este o diviziune fundamentală,
ci una necesară din punct de vedere tehnic, pentru că arta teatrului a devenit mai complicată și
trebuie să fii un al doilea Leonardo da Vinci pentru a scrie dialoguri cu strălucire și a gestiona
lumina (desigur, eu îngrozesc puțin totul), dar natura este generală. Meyerhold credea că, din
perspectiva istorică, dramaturgul și regizorul vor fuziona într-o singură persoană. Curajul,
îndrăzneala creativă a lui Meyerhold ca scenarist, un uriaș dar compozițional, o neobosit
generozitate a imaginației, claritatea și modernitatea viziunii au cerut o ieșire. Și regizorul a chemat
lumi noi pentru a sceniza viața.
Îndemânarea matură, rafinată, virtuoasă a regizorilor a dovedit potențialul creativ al creării
bazei literare a spectacolului direct în teatru. La urma urmei, regizorul, în procesul de lucru asupra
compoziției scenice, o vede în unitate cu toate celelalte componente artistice, menite să dezvăluie
imaginea armonioasă a spectacolului.
Experimentele luminilor de teatru în domeniul montării, creând scenarii, compoziții (al căror
studiu este parte integrantă a educației tinerilor regizori), după ce au distrus radical abordarea fără
suflet a principiului fundamental fundamental al spectacolului, au deschis a creat o nouă poetică
regizorală care a pășit în teatrul modern.
Compozițiile regizoarelor, partiturile de scenariu din a doua jumătate a secolului XX au
avansat teatrul la o și mai mare libertate - proză și poezie, texte documentare, protocoale de
interogatoriu, verdicte judecătorești, scrisori, jurnale au început să fie transformate cu succes pe
scenă... Scenă unică au apărut structuri, în care textul era indisolubil îmbinat cu reprezentația, parcă
s-ar fi dizolvat în el. Regizorul devine autorul unui scenariu conceptual pe baza căruia se
construiește acțiunea scenică (chiar și un spectacol atât de liber ca happening are nevoie de un
program stabilit inițial, care să stimuleze improvizația). Gândirea teatrală a devenit extrem de
apropiată de creativitatea literară regizorală. Sloganul proclamat de Meyerhold, că regizorul este
autorul piesei, găsește o largă confirmare în practica teatrală modernă.
Paleta creativă a regizorului a fost mult îmbogățită. El formează în mod activ decorul scenic și
atmosfera acțiunii, mișcând, schimbând planurile temporale și spațiale, editând liber și juxtapunând
evenimentele spectacolului.
Scenariul servește, în mod paradoxal, să nu doboare mai puternic, să „construiască” o intriga
dinamică pe scenă, ci să găsească noi pasaje interioare către personaje cu ajutorul libertății de
comparație, pentru a confirma puterea teatrului, care include și tehnici de artă cinematografică și
televizată, absorbind psihologismul prozei, amploarea acesteia și sunetul metaforic, polifonic.
Proza a dat mult teatrului. Rolul literaturii a depășit de mult problema repertoriului în procesul
teatral. Este proza care prezice noi forme dramatice, moduri experimentale de decizii ale
regizorului. Mărește la infinit capacitatea filozofică a limbajului scenic, stimulează dezvoltarea
mijloacelor moderne de exprimare teatrală. Libertatea spațio-temporală a narațiunii prozaice a
multiplicat puterile creatoare ale artei regizorale. Punând în scenă proză, poezie, jurnalism, teatrul
își îmbogățește limbajul artistic. Un loc tot mai mare îl ocupă pe scenă interpretarea unor lucrări
care nu au fost inițial destinate teatrului. Prin urmare, pare logic și firesc să creștem activitatea
dramaturgică a regiei.
Evident, problema dramatizării prozei, care a apărut deja în practica scenică a secolelor
trecute, nu și-a pierdut actualitatea. Pătrunderea activă a prozei în structura teatrului modern este un
fapt care dă dreptul de a vorbi despre existența unui gen teatral deosebit. Literatura a devenit un
puternic aliat al teatrului. Folosindu-și posibilitățile creative, arta scenică stabilește o nouă legătură
spirituală, din ce în ce mai complexă, între teatru și auditoriu. Interesul teatrului pentru proză este
dictat de dorința de a extinde granițele contactului cu lumea. Dramaturgia de astăzi este adesea
inferioară în bogăție față de proza modernă.
Totuși, semnificația teatrelor care se îndreaptă spre proză, subliniez încă o dată, este mult mai
profundă decât dorința de a acoperi golurile din repertoriu. Literatura a hrănit și va hrăni în
continuare teatrul adevărat: în legătură cu el arta teatrală dobândește o forță deosebită,
independența, depășește funcțiile secundare, performative. Însăși natura teatrului oferă oportunități
ample pentru creativitatea dramatică a regizorilor. Cooperarea cu scriitorii pe principiile egalității
necesită ca regizorii să cunoască legile montajului, complotării și punerii în scenă.
Profesionalismul teatrului modern depinde de activitatea de regie a autorului. Transferul
literaturii (romane, nuvele, povestiri, poezii) pe scenă nu este doar o oportunitate, ci o nevoie
urgentă de artă teatrală. Complexele de competențe profesionale sunt cunoscute a fi schimbătoare
din punct de vedere istoric. Regizorul-scenarist-dramaturgul este chemarea vremii, condiția vieții
pline de sânge a teatrului modern. De aceea se acordă o importanță atât de mare formării acestei
aptitudini profesionale în practica școlii de director.
Aplicarea metodei analizei eficiente în traducerea prozei în limbajul scenei este una dintre
dovezile concrete ale rodniciei sale. Munca regizorului în proză la nivelul formării unui text literar
este inseparabilă de selecția conceptuală a evenimentelor și a circumstanțelor propuse – verigi
importante în metoda analizei eficiente. Super-sarcina spectacolului determină principiul selecției
evenimentelor, episoadelor, fiecare dintre ele trebuie să fie în concordanță cu acțiunea prin acțiune.
Lipsa unor linii directoare clare în intenția regizorului (pe care metoda de analiză eficientă o poate
oferi) afectează negativ punerea în scenă.
Dacă teatrul trebuie testat de proză, atunci proza trebuie testată și de teatru. Peter Brook,
potrivit lui Tovstonogov, a spus că, dacă, atunci când romanul este comprimat în șapte sute de
pagini, dramaturgia tensionată a personajelor și a intrigii rămâne și miezul conținutului este păstrat,
atunci, în consecință, embrionul piesei a fost conținut în nuvela. Aducând-o la lumină, „îmbrăcând-
o cu o scenă” și în șaptezeci de pagini dezvăluirea din nou a șapte sute - aceasta este formula
succesului. Dar dacă, în timpul compresiei, apar pierderi ireparabile de conținut și dramaturgia nu
este detectată, atunci o astfel de proză nu poate fi pusă în scenă - să fie plină de dialog. În procesul
de „verificare” a prozei de către teatru, tocmai metoda de analiză eficientă este cea care ajută la
comprimarea mai întâi a șapte sute de pagini în șaptezeci, apoi la „îmbrăcați scena” și la dezvăluirea
din nou a șapte sute în șaptezeci de pagini. De fapt, o selecție intenționată (în conformitate cu super-
sarcina) a evenimentelor și a circumstanțelor propuse este o condiție prealabilă pentru construirea
unei acțiuni transversale și a unui conflict corect. O condiție prealabilă care poate fi implementată în
procesul de analiză eficientă improvizată a evenimentului, depistarea luptei în acesta, identificarea
practică a conflictului.
„Inteligenta cu mintea” si „inteligenta cu corpul”, repet, sunt doua parti inseparabile ale
procesului de cunoastere eficienta. Analiza operei de către întregul aparat psihofizic al actorului,
ceea ce presupune o căutare de studii improvizaționale în comun cu regizorul, conduce la o sinteză.
Acest proces necesită includerea tuturor forțelor mentale, emoționale, spirituale și fizice eliberate de
natură artistului. „Artistul trebuie să parcurgă același drum creator ca și autorul”, a argumentat
Stanislavsky, „altfel nu va găsi și nu va transmite în cuvinte rolul propriilor sentimente, reînviind
literele moarte ale textului rolurilor”70. În procesul improvizațiilor de studiu, actorul, așa cum
spune, „își însușește” textul autorului, îl naște din nou. Tehnica psihofizică înaltă a actorului - pe de
o parte, cunoașterea circumstanțelor propuse, a sensului evenimentului și a acțiunii din acesta, pe de
altă parte - asigură o adevărată existență de improvizație în procesul repetițiilor. Improvizația
actoricească capătă o semnificație deosebită în punerea în scenă a prozei, în procesul de formare a
dramaturgiei scenice din literatură. Tehnica lui Stanislavsky presupune ca actorul să poată „uita”
textul, mai întâi improvizând sensul evenimentului de către autor, apoi „creându-l” din nou. Pentru
a face acest lucru, este necesar să prevedem realitatea din spatele textului care îl hrănește, pentru a
putea trece prin text în direcția realității, forțele sale active care au îndemnat și provocat acest text.
Improvizația actoricească a fost mult timp asociată cu ideea de a crea o dramă de scenă în
procesul de lucru la un spectacol. A fost o vreme când Stanislavski s-a gândit chiar să încerce să
creeze un teatru de piese de improvizație. De asemenea, Vakhtangov nu a reușit să implementeze
practic o performanță de improvizație bazată pe un scenariu (în noaptea de Crăciun, actorii
ambulanți intră în case pentru a mulțumi oamenii cu spectacolul lor). Totuși, toată viața a visat la un
teatru de improvizație în spiritul comediei dell'arte, la crearea dramaturgiei de către actori înșiși,
fără intervenția unui scriitor. (Acest vis a fost parțial întruchipat în munca regizorului, de exemplu,
în spectacolul de studio „Princess Turandot” - o sărbătoare a improvizației actorului.)
Dramaturgia care a apărut din punct de vedere al improvizației a spectacolului este un ideal la
care au aspirat mulți regizori remarcabili, inclusiv Meyerhold și Tairov. În vremea noastră,
experimentele de acest fel continuă. De exemplu, Peter Brook este cunoscut că caută activ în
această zonă.
Improvizația de actorie liberă pe bază literară a devenit mult mai răspândită. În procesul de
traducere a literaturii în limba scenei, actorii se confruntă cu dificultăți deosebite: orice dramatizare
este sortită reducerilor majore ale textului romanului, iar actorul trebuie să compenseze prin
prestația sa tot ceea ce este eliminat, tot ce este comprimat în scenariu. . Succesul este posibil doar
atunci când actorul intră în scenă din roman, din adâncul romanului, înțeles și simțit de el fără
omisiuni, când actorul nu joacă scenariul, ci întregul roman prin scenariu. Așa-numita „improvizare
a conținutului” ajută la redarea „romanului prin scenariu”, adică studiul consecvent de către actori a
tuturor evenimentelor romanului, inclusiv a celor care nu sunt incluse în scenariul piesei.
Elevii sunt practic convinși de puterea metodei de analiză eficientă, reușind la repetiții ca
sufletul actorului, gândurile și inima lui să se deschidă către autor, pentru ca acesta să nu înțeleagă
speculativ, ci cu întreaga sa ființă ideea, poetica. , astfel încât, treptat, lumea fanteziată în poveste,
poem, poveste, a devenit lumea reală în care trăiesc participanții la repetiție. Desigur, combinarea
deciziei regizorului cu creativitatea actorului liber, atât de organică în metoda analizei eficiente, nu
este deloc simplă în practică. Dialectica complexă a acestui proces presupune ca regizorul să fie
capabil să coordoneze subtil improvizația de studiu a actorilor cu propria sa idee. Această abilitate
este dobândită printr-un proces îndelungat de încercări și erori. În sala de clasă, tinerii regizori văd
că imaginația agitată a actorilor este cea care ajută la nașterea cărnii vii de scenă. Ei își amintesc
adesea de Stanislavski: „Nu se poate lupta pentru o super-sarcină mental, din minte. Super-sarcina
necesită dedicare deplină, aspirație pasională, acțiune completă. Fiecare piesă, fiecare sarcină
individuală este necesară de dragul implementării sale eficiente, de dragul abordării scopului
principal al lucrării, adică a super-sarcinii. O analiză eficientă a evenimentelor necesită de la actori
o revenire mentală și fizică completă. Calea spre stăpânirea tehnicii nu este ușoară. În procesul de
punere în scenă, studenții se confruntă adesea cu pericolul autoidentificării regizorale hipertrofiate.
Construcția compozițiilor scenice, ritmurile, lumina și muzica captivează uneori mai mult decât
relația personajelor, decât pătrunderea în psihologia lor. A insufla gustul pentru lucrul cu un actor,
dragostea pentru procesul live, a obișnui un regizor cu reținerea de sine, venind din sensul operei,
din încrederea în autor, este o sarcină dificilă care necesită răbdare, o strictă analiza critică a muncii
elevilor.
Iată comentarii pedagogice tipice despre căutările și greșelile elevilor din această perioadă:
• Lanțul de evenimente corect selectate este calea către decizia în scenă, iar apoi puterea
imaginației regizorului.
• Pentru a dezvălui un conținut mare în „distanța scurtă” a montării, este necesară o selecție
precisă a mijloacelor expresive - acest lucru este valabil și pentru ritmuri, mișcări de scene și
acuratețea conflictului și modul de joc. . Nu pot exista lucruri minore, trecătoare aici.
• Când există un eșec în evenimente, neînțeles, iar prologul, de exemplu, egal în timp cu
întreaga reprezentație, este dezvoltat cu dragoste în modul cel mai detaliat, aceasta indică o
încercare inițial falsă a regizorului.
• Proza autorului nu poate fi considerată ca remarci detaliate, este necesar să se găsească
mijloace de exprimare scenice adecvate, să se descopere stilul autorului în primul rând prin
intermediul unei persoane, prin natura sentimentelor și modul de a acționa, - să nu ilustreze textul
autorului. .
• Când toată lumea este îmbrăcată în haine voluminoase de regizor, posibilitatea de
improvizație a actorului este limitată, se pun bariere în calea nașterii unui proces autentic de
interacțiune umană.
• Este necesar să captezi spiritul autorului, și nu să-i urmezi scrisoarea, să ghicești unghiul de
vedere, gradul corect al autorului.
• Învață să separă clar „garnitura” și „carne”. Este rău când există multă „garnitură” în muncă
- un munte întreg și puțină „carne”!
Punerea în scenă a prozei este un proces în două direcții: a dezlega autorul, a vedea, a simți cu
inima contingența problemelor sale, durerea cu modernitatea noastră (fără a coborî nivelul filozofic
al operei) și a găsi o etapă echivalentă. soluţie. Aceste sarcini sunt destinate să fie rezolvate prin
metoda Stanislavsky, care implică comunicarea cu autorul în toate etapele analizei eficiente:
1 În procesul de creare a unei dramatizări, ghidat de super-sarcina autorului, corelând-o cu
timpul de astăzi, selectați cu intenție evenimentele care vor sta la baza scenariului.
2 În procesul de implementare a punerii în scenă, - selectarea corectă a circumstanțelor
propuse și stabilirea atitudinii față de acestea - să pătrundă în stilul unic al scriitorului; găsiți un
mod special de a interacționa cu publicul printr-un mod unic de a acționa.
Pentru a se obișnui cu lumea autorului, pentru a distinge drumul principal în opera sa de
poteci și poteci, pentru a putea „scheletiza” (cum a spus Stanislavsky) lucrarea, astfel pentru a
vedea structura țesăturii, nervii ei. , iar apoi să-i insufleți viață prin intermediul artei teatrale - artiștii
de teatru sunt capabili, dotați cu cunoștințe profunde, fler artistic, având încredere în intuiția lor,
inspirați de o poziție creativă matură.
Desigur, punerea în scenă necesită întotdeauna o soluție plastică strălucitoare, include adesea
elemente de pantomimă, dans și implică o atenție sporită la forma scenică, la natura spectacolului.
Într-un cuvânt, indiferent de principiul fundamental literar (fie că este poezie sau proză), elevii
folosesc pe scară largă începuturile în dramatizări. Acest exercițiu de antrenament vizual-plastic
este inclus pentru prima dată într-o singură structură artistică a unei performanțe holistice.
Regizorul caută o combinație organică a desfășurării acțiune-eveniment a spectacolului cu
începuturile. Este imposibil să ne imaginăm o singură punere în scenă (care să transmită în mod
adecvat esența emoțională, semantică, intonațională a principiului fundamental literar) fără folosirea
începuturilor. Este începutul care ajută adesea la trecerea de la un episod de eveniment la altul.
Deținând o încărcătură emoțională puternică, deschiderea îi permite regizorului să facă accentul
luminos necesar, întrerupând, de exemplu, fluxul evenimentului al scenei prin includerea
deschiderii în ea. Zachin (împreună cu alte tehnici regizorale) ajută și cu succes la modelarea
spațiului și timpului spectacolului, construcția tempo-ritmică a compoziției scenice.
Arhicondițional, generalizat, plin de semnificație metaforică sau simbolică și puternic conținut
emoțional al începuturilor - oferă libertate creativă nelimitată fanteziei și imaginației regizorului.
Acesta este un instrument de încredere în mâinile regizorului care creează dramatizarea.
Pe exemplul celui de-al treilea an de studii la școala de regizor, este ușor de observat că
revenirea la diverse probleme ale artei teatrale la un nivel calitativ nou de cunoștințe și abilități ale
elevilor este un principiu important în construirea procesului de învățământ.

DIRECTOR - AUTORUL PERFORMAȚIEI

Al patrulea an de studii încununează procesul la școala de director. După finalizarea acestuia,
studenții pleacă singuri pentru a pune în scenă spectacole de pre-diplomă și de absolvire în teatrele
profesionale și revin la institut abia un an mai târziu, pentru ca, după ce și-au susținut diploma, să-i
părăsească zidurile pentru totdeauna. Ultimul an, când mai poți sublinia o greșeală, dacă este
necesar, sugerează un răspuns, da cuvinte de despărțire creative.
Măsura responsabilității studenților în anul al patrulea este deosebit de mare - aici se decide
problema dreptului fiecăruia de a începe în curând o viață independentă în teatru. Acest drept
trebuie să fie în sfârșit confirmat de munca din ultimul an de școlarizare.
Diverse aspecte etice ale profesiei în această perioadă se manifestă cu o acuitate deosebită - în
procesul de co-creare. Elevii în propria practică înțeleg relația dintre toți participanții la crearea
spectacolului, inclusiv autorul și publicul.
În programul celui de-al patrulea an, două secțiuni sunt cele mai semnificative:
1 Lucrați la un spectacol general de curs (ca un fel de rezultat al procesului de stăpânire de
către regizori a elementelor de bază ale abilităților de actorie).
2 Autopunerea în scenă a unui spectacol bazat pe drama într-un act, cu participarea actorilor
profesioniști, este un test practic al capacității elevilor de a aduce toate componentele spectacolului
la unitatea armonică, de a crea o imagine artistică holistică și de a merge tot drumul de la idee la
implementare.
Iată schema tematică a prelegerilor din acest an:
1. Probleme de integritate artistică a spectacolului.
2. Intenția și decizia directorului.
3. Super-super-sarcina autorului și super-sarcina spectacolului.
4. Cea mai importantă sarcină și prin acțiune a artistului-rolul.
5. Regizorul este autorul piesei.
6. Munca regizorului cu scenograful și costumista.
7. Muzica în piesă.
8. Probleme ale eticii co-creaţiei.
9. Ansamblu scenic.
10. Strategia și tactica procesului de repetiție.
Principalele sarcini practice ale celui de-al patrulea an:
 1. „Regizor singur cu piesa” - o analiză a piesei sau crearea unei montări pentru un spectacol
general de curs.
2. Participarea la realizarea unui spectacol general de curs în toate etapele sale (și viața sa
împreună cu publicul).
3. Analiza unei piese într-un act aleasă de regizor pentru a lucra cu actori profesioniști.
4. Realizarea, împreună cu studenții-scenografi, de schițe de machete pentru scenografia unui
spectacol în un act și costumele acesteia.
5. Crearea unei soluții muzicale pentru această performanță.
6. Punerea în scenă a unui spectacol într-un act.

Lucrați la un curs general de performanță

Crearea unui spectacol educațional - îndatoririle studenților de aici sunt diverse: regizorii sunt
atât artiști, cât și dulgheri, ei luminează, voce, selectează costume, coase și pictează, dar cel mai
important - elevii joacă în spectacolul lor de curs. Regizorii trec din nou prin toate „chinurile”
actoriei, simt durerile și bucuriile acestei profesii cu propria „piele”. „Un regizor care nu simte că
natura actoricească este dușmanul meu personal”, le-a amintit Tovstonogov studenților săi.
Cunoașterea naturii actoricești, inclusiv prin psihofizica proprie, asupra materialului unui spectacol
holistic este o sarcină importantă a noii etape de educație.
Ucenicia este ca creativitatea! Acesta este principiul creării unei performanțe educaționale
care continuă procesul de formare a artiștilor. Acesta este un fel de test pentru maturitatea
profesională și personală a directorilor. Pentru că munca nu se limitează doar la utilizarea tehnicilor
tehnice, a instrumentelor de regie, la utilizarea abilităților actoricești - ea cere elevilor să fie
independenți și curaj creativi, responsabilitate și dragoste pentru cauza colectivă. Scopurile morale
înalte, dăruirea plină de viață a inimii și a gândurilor - cimentează această lucrare.
Alegerea materialului pe care se bazează spectacolul începe în al treilea an. Are loc în discuții
comune, dispute, îndoieli. Spectacolul poate fi bazat pe o piesă de teatru de orice gen sau pe o
punere în scenă de proză, poate fi creată din „cântece și poezii vizibile” sau pe baza unei poezii, a
unui basm. Se alege orice formă dramatică care captivează elevii. Sarcinile complexe ale unui curs
general permit regizorilor să stăpânească practic toate etapele principale ale creării unei opere de
artă integrale.
Spectacolul general al cursului este un fel de pregătire a regizorului în pragul primei întâlniri
cu actori profesioniști. Experiența greșelilor și a abordărilor productive pot fi luate în considerare de
către elevi în următoarea lor producție independentă de piese într-un act. Această etapă importantă a
educației precede munca într-un teatru profesionist (unde vor pune în scenă spectacole de pre-
diplomă și absolvire), deci este deosebit de responsabilă.

Punerea în scenă a unei piese de teatru într-un act cu actori profesioniști

Lucrul cu actori profesioniști presupune ca elevii să aibă o anumită maturitate. În primul rând,
personalitatea matură a artistului. Tema fundamentelor morale ale profesiei sună aici cu o vigoare
reînnoită.
Afirmația lui Nemirovici-Danchenko este adevărată că pentru un regizor „abilitatea pur
artistică și organizatorică nu este suficientă. De asemenea, este necesar să câștigăm dreptul moral
de a deține sufletele oamenilor devotați artei”72. Pentru a câștiga dreptul moral de a „poseda
sufletele oamenilor” — cât de responsabilă și de dificilă este această sarcină!
Alegerea unei piese într-un act pentru punere în scenă este inseparabilă de premoniția super-
sarcinii sale: de ce va fi prezentată astăzi publicului? În această etapă, capacitatea regizorului de a
auzi timpul, maturitatea sa creativă - au o importanță decisivă. Metoda de analiză eficientă este un
instrument cu două tăișuri: ajută la pătrunderea misterului piesei, în același timp dezvăluie clar
deficiențele sale - lipsa adevărului artistic, logica, lipsa conflictului, înlocuirea problemei cu
primitive. moralitate. Dacă alegerea regizorului se oprește la o piesă superficială, pseudo-modernă,
îmbrăcată în hainele actualității, atunci este inutil să folosim o astfel de metodă pentru analiza sa.
Care este utilizarea celor mai complexe dispozitive laser, concepute pentru a studia viața
adâncurilor oceanului, pentru a se aplica studiului vieții într-o băltoacă de ploaie: cel mai ingenios
dispozitiv, cel mai subțire instrument, nu va găsi nimic în fundul acestuia , cu excepția mucurilor de
țigară, a sticlei sparte și a altor resturi. Alegând o piesă de teatru, regizorul își asumă
responsabilitatea față de participanți la viitoarea reprezentație; el trebuie să prevadă atracția pentru
colectiv a misterului artistic care se află în piesă - la urma urmei, întregul proces ulterior de lucru va
fi dedicat dezvăluirii acestui mister. Piesa trebuie să încurajeze actorii să fie creativi, să caute, să
experimenteze. Regizorul este singur cu piesa - perioada așa-numitei „recunoașteri cu mintea”.
Aici, premisa etică a elevului este, de asemenea, de o importanță decisivă. Care este scopul
regizorului: să pătrundă în secretul intenției autorului, să dezlege lumea unică, spre deosebire de
orice altceva a piesei sale, stilul ei unic; sau, dimpotrivă, să folosim piesa doar ca pretext pentru
punere în scenă, pentru a demonstra propria viziune asupra realității, pentru a stoarce în piesă
conceptul de regizor preformat cu orice preț? Ambele poziții sunt vii în teatru, în pedagogia scenică
(cum am scris deja despre asta) și se ceartă între ele exact atâta timp cât există teatrul regizorului.
Nu se poate decât să admită, însă, că subiectivitatea agresivă a regizorului față de autor este
defectuoasă din punct de vedere etic. În plus, sunt sigur că autodescoperirea, exploatarea propriului
talent nu pot fi nesfârșite – oricât de mare ar fi talentul artistului, mai devreme sau mai târziu, acesta
se epuizează. Metoda analizei eficiente ajută la îmbogățirea regizorului, apropiindu-l de intenția
autorului, de sensul sursei originale. În același timp, individualitatea elevului, lumea sa artistică
specială se vor reflecta în cât de profund și modern va fi capabil să citească și să înțeleagă piesa, iar
în stadiul „recunoașterii cu corpul” - să ajute actorul întruchipează spiritul autorului. Nu trebuie
uitat că evenimentul este atât obiectiv, cât și subiectiv, așa că dizolvarea regizorului din piesă este
doar aparentă. Este necesar ca, după ce s-a supus legilor sale artistice, apoi să se subordoneze piesa
de sine stătătoare: să o îmbraci în formă de scenă, să-i dea o nouă viață în arta actorului, să o
transforme cu opera scenografului și compozitorului.
Un alt aspect etic: relația dintre regizor și actor. Atotputernicia regizorului, hiperactivitatea pe
de o parte și pasivitatea actorului, mulțumirea cu funcția de interpretare, supunerea supusă pe de
altă parte - aceasta este o imagine destul de comună a echilibrului de putere în teatru. Pentru a o
distruge, a o schimba radical, se apelează la metoda de analiză eficientă a piesei și a rolului.
O personalitate creativă se formează prin activitate independentă. Improvizația exclude
performanța, necesită energie, invenție, inițiativă, reprezintă libertatea de alegere, dezvăluie intuiția
și potențialul artistic. Datorită metodei improvizate de repetiții, actorul expune lumea spirituală, cu
toate detaliile, nuanțe imprevizibile, contradicții interne. Puterea teatrului constă, desigur, în
caracterul complet al autoexprimării a individualității unice a actorului și regizorului.
Permiteți-mi să vă reamintesc că rolul regizorului în crearea unei atmosfere de improvizație
potrivite este foarte mare: el îl îndreaptă în direcția corectă selectând și exacerbând circumstanțele
propuse, provoacă ciocniri efective ale partenerilor, lupta lor conflictuală. LA. Sulerzhitsky a făcut
observații subtile asupra acestei probleme, care nu și-au pierdut semnificația pentru pedagogia
teatrului și scenic de astăzi: „Toată munca grea a unui regizor modern în raport cu un actor este să-l
ajute să se găsească pe sine, să-l ajute, după cum se spune, „dezvăluie ” personalitatea sa la cea mai
mare profunzime posibilă, pentru a-l ajuta să separe în opera sa ceea ce este cu adevărat
individualitatea sa reală, de generalul, teatral, de așa-numitul „tonchik”, care... nu are nimic de-a
face cu el. individualitate reală... A surprinde, a marca cu dragoste fiecare moment sincer, cu
adevărat individual, dintr-un actor, a observa în ce moduri a reușit să se aducă într-o adevărată
ascensiune, ce l-a ajutat, ce l-a împiedicat, să creeze cel mai potrivit condiţii pentru individualitatea
sa – aceasta este munca regizorului în raport cu individul.actor. Și o astfel de muncă necesită ca
amândoi să trăiască în armonie perfectă pe tot parcursul lucrării. Dacă apar relații ostile, curentul
este întrerupt și munca se oprește. Dar, pe lângă actor, există și un autor, există o piesă întreagă, de
neconceput fără ansamblu. Aici începe o nouă dificultate, care necesită uneori un efort enorm de
fantezie, necesitând tactul și intuiția excepționale ale regizorului. Fiecare individ trebuie să fie
plasat în cea mai avantajoasă poziție , astfel încât nu numai că acest lucru să nu deranjeze ansamblul
sau să vină în contradicție cu ideea piesei, ci, dimpotrivă, pentru ca totul să contribuie la clarificarea
și luminozitatea acesteia.
Remarcile valoroase ale lui Meyerhold cu privire la etica co-creației pot fi folosite și de un
student în munca sa: „Un actor poate improviza doar atunci când este vesel în interior. În afara
atmosferei de bucurie creativă, de exultare artistică, actorul nu se va dezvălui niciodată în
întregime. De aceea strig atât de des la actori în repetițiile mele: „Bine!”. Încă nu e bine, nu e deloc
bine, dar actorul îți aude „binele” - tu arăți și, de fapt, a jucat bine. Munca ar trebui să fie distractivă
și veselă! Când sunt iritabil și supărat la o repetiție (și se poate întâmpla orice), atunci după casă mă
certam sever și mă pocăiesc. Iritabilitatea regizorului îl încarcă instantaneu pe actor, este
inacceptabil, precum și tăcerea arogantă ... 74 Iată mai multe sfaturi de la maestru către regizorii
tineri: rău”, dar laudă cu cei lungi – spuneți: „superb”, „excelent”. ”, „minunat”...75 Ce sfat precis și
practic!
Sarcina didactică din anul IV se concentrează pe principiile principale ale școlii directorului.
Aici, la un nou nivel calitativ, sunt cuprinse toate problemele cele mai importante ale profesiei: sunt
necesare repetări ale temelor principale.
În procesul repetițiilor, studenții depășesc treptat scolastica și literalismul inerente studenților,
dând semnificații reale diferitelor prevederi ale sistemului Stanislavsky, cuprinzând practic sensul
lor profund, ambiguu, uneori contradictoriu. După ce au ales o piesă, analizând-o și întruchipând-o
cu ajutorul metodei de analiză eficientă, ei trec de la concepție la soluție scenică, completând-o cu
crearea unei reprezentații artistice integrale (dacă este posibil să se realizeze unitatea figurativă a
tuturor componentelor). ).
Întruchiparea ideii se realizează în colaborare cu actori, artiști, în unele cazuri - cu
compozitori și dramaturgi, cu lucrători tehnici. Aici este testată capacitatea regizorului de a captiva,
de a infecta toți participanții la spectacol cu ideea lui, în așa măsură încât ei o consideră a lor.
„Conspirația” creativă este cea mai importantă condiție pentru apariția atmosferei potrivite de
repetiție, atmosfera compoziției comune, nașterea spectacolului.
Pentru prima dată, regizorii s-au confruntat practic cu probleme atât de fundamentale ale
profesiei, ca sarcina cea mai importantă și prin acțiunea spectacolului, a transformării actoricești, a
caracterului (în fragmente, fragmente din piesele pe care le-au jucat înainte, nu putea fi vorba decât
de abordări). lor).
Repet că fiecare piesă necesită un nou limbaj scenic propriu, un mod special de existență și
natura sentimentelor actorului - doar așa ia naștere lumea figurativă unică a spectacolului. Rolul
principal în procesul de origine și crearea acestei lumi îi revine regizorului. Cu toate acestea, actorul
este centrul universului scenic. Prin urmare, „sentimentul actorului”, capacitatea de a conduce în
mod invizibil, de a provoca căutarea repetiției pentru actor (astfel încât să nu simtă violență
creativă, dar, în același timp, să nu se abată de la planul general) - acesta este principalul lucru care
constituie esenţa profesiei de director. Potrivit lui Tovstonogov, „dictatura voluntară” (profesorul a
subliniat întotdeauna importanța egală a ambelor cuvinte în această formulă), improvizația liberă a
actorului în cadrul unui desen clar al regizorului este cea mai fructuoasă formă de co-creare. În
procesul de punere în scenă a spectacolelor într-un act, studenții, lucrând cu actori profesioniști, ar
trebui să depună eforturi pentru tocmai acest principiu al relațiilor.
Pentru a umple formula „dictatură voluntară” cu un sens concret, voi cita afirmațiile
caracteristice ale actorilor, al căror destin creator este inseparabil de regia lui Tovstonogov.
„Tovstonogov nu-i scăpa nimic: fie se dă deoparte, fie, agățându-se de improvizația ta, la
rândul său, vomită din ce în ce mai mult, și mai mult... Unul se lipește de celălalt. Înțelegi? Deja nu
se poate distinge - a cărui fire. El, eu, din nou - el, din nou eu... Modelul este împletit. Se naște o
imagine.
Din povestea despre repetițiile piesei „Trei surori” de Cehov: „De ani de zile nu am vorbit cu
o actriță a teatrului nostru, dar aici s-a dovedit a fi „sora mea”. Tovstonogov ne-a „forțat” să ne
împăcăm. A cerut atâta delicatețe a relațiilor pe scenă, a creat o atmosferă atât de aproape
nepământeană în casa Prozorov, încât a devenit imposibil pentru amândoi să jucăm, să pronunțăm
textul lui Cehov cu aceeași respingere unul față de celălalt în viață. Mi se pare că de ceva timp am
cam devenit rude cu ea.
„Nu am auzit niciodată de la el la repetiții acele formulări și poziții teoretice pe care le expune
în cărțile sale... Actorii pentru Georgy Alexandrovich sunt „tovarăși în creativitate”, puteți folosi
cuvântul „subordonați creativi” - acest lucru va reflecta puternic- depozitul voit al caracterului său -
și niciodată studenți de studio - studenți, ascultători. Tovstonogov predă la institut, reflectă în cărți
și conversații private. La repetiții, face un spectacol și se oferă în tăcere să studieze singur.
Tovstonogov are nevoie de o scânteie de perspectivă pentru a apărea aici, la repetiție. Are nevoie de
o coliziune a două forțe, o explozie. De aici exigența, respingerea pasivității, iritația surdă de la
umilință. Aproape întotdeauna îi dă primul cuvânt actorului.
„Știe să abordeze el însuși lucrarea de fiecare dată cu propriile sale opinii, apreciază o privire
proaspătă a celorlalți. Ascultă. [...] El este gata să accepte cel mai incredibil ingredient în ceaunul
comun al spectacolului, să-l gătească și să guste, și să nu-l respingă imediat, urmând cu strictețe
rețeta...”79.
Cred că aceste declarații ale actorilor despre Tovstonogov sunt interesante chiar și pentru cei
care nu i-au văzut spectacolele, deoarece principiile de repetiție ale maestrului pot fi împrumutate
direct de tinerii regizori în prima lor lucrare cu actori profesioniști.
Acesta este momentul să ne gândim la ansamblul actoricesc. Când lucrează la filme cu un act,
regizorii se întâlnesc de obicei cu actori de o clasă foarte înaltă. Aceștia sunt indivizi strălucitori
crescuți în diferite școli, care înțeleg diferit scopurile și obiectivele creativității artistice; o
constelație de talente, fiecare dintre ele fiind propriul său teatru. Pentru a le combina într-un
ansamblu, pentru a crea o orchestră cu sunet complet, perfectă în ceea ce privește performanța, în
care fiecare ar avea propria parte - aceasta este sarcina pe care trebuie să o rezolve elevul, legând
etica și tehnologia operei teatrale. Un ansamblu nu este o unificare conform legii unisonului, așa
cum cred uneori în mod greșit elevii, ci o combinație de extreme într-un singur acord. Cu cât sunt
mai multe note neașteptate din acest acord, cu atât mai multe note, cu atât mai bine.
Să revenim încă o dată la conceptul de „dictatură voluntară” și să-l privim din punctul de
vedere al metodei de analiză eficientă. Este clar că nici liberalismul, nici despotismul nu sunt
productivi în lucrul cu actorii. Regizorul despot, regizor cu voință puternică, produce rezultate slabe
și contrazice creativitatea; liberalismul, lipsa de exigență, se transformă adesea în pasivitatea
actorului, neglijență și, în cele din urmă, în diletantism. Dictatura regizorului trebuie să devină
dezirabilă pentru actori - aceasta este o condiție indispensabilă. Iată cum Tovstonogov a conectat
metoda analizei eficiente cu problemele etice: „În aplicarea metodei se manifestă toate calitățile
unui regizor și, mai presus de toate, cum știe să lucreze cu artiștii, dacă poate captiva sau mai
degrabă direct, educa. O operație prost efectuată de un chirurg va distruge inima, un regizor rău
poate distruge sufletul unui actor. Prin urmare, liderul trebuie să aibă nu numai pricepere, ci și un
mare simț al responsabilității. Apropo de responsabilitate, nu vreau deloc să inspir regizorilor un
sentiment de frică de metodă... Ultimul lucru de care are nevoie această metodă este să fie
declarată. Este imposibil să dictezi cu forța oamenilor metoda de analiză eficientă, este necesar să
organizezi pentru aplicarea ei o alianță de oameni care vor profesa aceeași credință cu tine.
Implică-i cu credința ta și în niciun caz nu impune nimic. Nu poți pune presiune, trebuie să
influențezi treptat actorii, astfel încât ei înșiși să te urmeze de bunăvoie și de bună voie, fără a simți
voința ta forțată. Adesea, începând să lucreze la o piesă, regizorul prezintă trupei ideea sa,
demonstrând actorilor erudiția și cunoașterea subiectului. Se pare că vrea să exclame: iată
complexitatea, iată abisul! Și, poate, pentru a mulțumi această dorință secretă, inventează o
construcție greoaie și ingenioasă - expunerea unei viitoare spectacole - sub greutatea căreia piere
adesea procesul viu, organic al creativității actorului. O tehnică obișnuită a regizorului - încă de la
începutul lucrului la un spectacol - de a face o expunere, de a determina sarcina cea mai importantă,
conflictul, de a afirma interpretarea, de a „distribui boabele” de roluri actorilor - duce adesea la
transformarea acestora în executori necugetați ai voinței regizorului sau în „mormoloci”, corodate
de introspecție. Un astfel de regizor, chiar lipsit de trăsături de despotism în raport cu actorul, îl
privează totuși de libertatea sa, trimițând procesul de creație, fără a lăsa loc imaginației actorului,
sentimentului său viu, experienței individuale.
Logica rațiunii și tehnologia goală devin întotdeauna bariere în calea nașterii unui spectacol, a
unui rol, dar nu și a bazei lor, așa cum cred alți tineri regizori, pentru că „gramatica nu poate sta la
baza poeziei, sau producția de pensule stă la baza artă plastică”81, „o singură logică nimeni nu
poate duce la idei noi, la fel cum gramatica singură nu poate inspira pe nimeni să creeze o poezie,
iar teoria armoniei - să creeze simfonii. Prin urmare, vreau să avertizez studenții împotriva iluziei că
chiar și prima întâlnire cu actorii necesită o prezentare detaliată a ideii și modalități de
implementare a acesteia.
În același mod în care timp de patru ani procesul de învățare a trezit independența elevilor, a
contribuit la nașterea propriilor idei, găsind o voce creativă, directorul elevului, în procesul de lucru
la un spectacol, trebuie prin toate mijloacele să descopere bogăția a esenței umane a actorului care
lucrează în spectacolul său într-un act, încurajează actorul să-și arate cu îndrăzneală individualitatea
sa unică. Încrederea în personalitatea unui actor este un pas important pe parcurs.
Este necesar să se țină seama de relația inextricabilă, de conjugarea celor mai înalte scopuri
morale ale teatrului cu tehnologia scenică: cu cât este mai ridicat nivelul sarcinii creative stabilite
pentru actor, cu atât mai activ va merge căutarea de noi mijloace expresive. Neconvenționalitatea
intenției regizorului este un stimulent puternic pentru îndrăzneala artistică a actorului, creativitatea
sa liberă și călătoria sa îndrăzneață pe căile nebătute ale artei.
Trei proprietăți ale talentului unui actor, potrivit lui Tovstonogov, ar trebui să fie deosebit de
valoroase pentru un regizor:
1. Organicitatea naturală – ceea ce muzicienii numesc auz.
2. Nivelul de inteligență care îi permite actorului să împărtășească intenția regizorului, nu
doar să o înțeleagă, ci să o aprindă, să o aprindă.
3. Capacitatea de a exista improvizație în repetiții și spectacole, pentru un mod de
improvizație de a juca într-un desen exact al regizorului.
Și ce proprietăți sunt deosebit de importante în regie? Să încercăm să evidențiem cele mai
importante caracteristici ale profesiei de regizor.
Regizorul este autorul spectacolului: este regizor și profesor, care are un „simț de actor”
accentuat; este psiholog, diplomat; este scriitor, artist, muzician; stăpânește cu brio compoziția
spațio-plastică, gândirea spectaculoasă; simțul său al adevărului, simțul său al formei, sunt
impecabile; intuiția și imaginația - hipertrofiate dezvoltate; este larg educat; cultura sa generală este
ridicată; un bun organizator, are un dar magic de a atrage oamenii la sine, capacitatea de a-i infecta
pe alții cu viziunea sa artistică asupra lumii; el este o persoană. Poate că multe alte proprietăți ale
talentului regizorului nu au fost numite. Dar chiar și cele enumerate necesită o muncă neobosită
pentru formarea acestor calități și dezvoltarea lor.
Spectacolul este o orchestră în care fiecare instrument are rolul său; rolul principal trebuie să
aparțină întotdeauna actorului. Super-sarcina cimentează întreaga clădire a viitoarei performanțe,
ajută la selectarea mijloacelor expresive. După cum sa menționat deja, în această „orchestră”
regizorul trebuie să acorde o atenție deosebită scenografului. Am reflectat deja asupra naturii
relației regizorului cu scenograful în legătură cu problema genului. Să o privim din punctul de
vedere al eticii co-creației atunci când creăm integritatea artistică a spectacolului. Un artist adevărat
nu tolerează când regizorul îl obligă să accepte ideea lui gata făcută de o nouă performanță. Trebuie
avut în vedere că un scenograf talentat îl îmbogățește întotdeauna pe regizor - la urma urmei,
aceasta este munca vieții, profesia lui. Dacă regizorul nu are încredere în artist, el se jefuiește.
Comunicarea cu scenograful este similară modului în care regizorul interacționează cu actorii în
timpul repetiției. Scopul regizorului este să le aprindă imaginația și fantezia prin orice mijloace (și
aceasta este și artă!) pentru a-i face parteneri creativi în direcția unui obiectiv artistic comun.
Scenografia este spațiu, timp, lumină, mișcare.
Pe măsură ce scenograful viitoarei spectacole se maturizează și se naște, regizorul trebuie să
găsească răspunsuri la patru întrebări importante:
1 Care este imaginea artistică holistică a scenografiei, conținutul ei emoțional, stilul, genul,
tonalitatea?
2 Ce oportunități compoziționale și de punere în scenă îi oferă regizorului scenografia în ceea
ce privește sublinierea celor mai importante etape ale desfășurării evenimentului a spectacolului?
3 Cum se dezvoltă scenografia spectacolului (de la evenimentul inițial, prin evenimentele
principale, centrale și finale până la cel principal)?
4 Cum poate această scenografie să rezolve sarcinile artistice și tehnice stabilite de piesă?
(De exemplu, dramaturgul scrie: tabloul are loc în mare; apoi - într-o cameră; în munți; apoi - în
holul palatului; sau - eroul cade în abis; eroul zboară după înger în cer; globul s-a împărțit în
jumătate etc.) Desigur, este imposibil de ilustrat remarcile date în piesa de către autor, ar trebui să le
înțelegi, să găsești un echivalent figurat, în funcție de gen, sens și cea mai importantă sarcină a
performanței. Soluțiile la toate problemele tehnice ar trebui să fie conținute în scenografie încă de la
început. Desigur, în procesul de repetiții, le puteți abandona și găsi răspunsuri noi, abordări noi, dar
căutarea acestora nu trebuie să înceapă de la zero, ci ca o negare sau o dezvoltare a versiunii
existente.
Fără răspunsuri la aceste patru întrebări, în opinia mea, regizorul nu poate lua în considerare
soluția scenografică găsită. Dintre aceste întrebări, prima este cea principală. Toate răspunsurile
ulterioare depind de el.
În continuarea discuției despre integritatea artistică, voi spune că costumele actorilor depind
direct de ideea scenografică, sunt legate de aceasta în multe feluri. Și ceea ce cimentează totul este
genul spectacolului și sarcina sa cea mai importantă.
Câteva cuvinte despre muzica spectacolului.
Piesa este un organism complex. „Teatrul total” modern presupune o creștere a rolului artelor
conexe în el. În același timp, muzica joacă adesea rolul unui principiu organizator în interacțiunea
cu scenografia, lumina, culoarea și plasticitatea spectacolului.
Integritatea artistică a spectacolului depinde în mare măsură de gradul de artă al oricăreia
dintre componentele sale, de saturația sensului general al fiecărui detaliu, de reflectarea structurii
complexe a spectacolului teatral în toate componentele sale. Principiul unității substanțiale și
stilistice a spectacolului este cel mai important în arta regizorului. Acesta este principiul care a
deschis posibilități enorme pentru muzică în sistemul integral al unei lucrări scenice.
Teatrul de astăzi este moștenitorul unei experiențe bogate de interacțiune între dramă și
muzică. Dar teatrul regizorului, care s-a născut abia la mijlocul secolului al XIX-lea, a schimbat
radical viziunea asupra acestei uniuni. Lumea scenică holistică, supusă intenției regizorului, a
necesitat o nouă abordare a rolului muzicii în spectacol. Muzica care a existat odinioară sub formă
de uverturi, pauze, numere muzicale, ilustrații intrigă, împodobiri a făcut loc muzicii, care a ocupat
o poziție importantă în structura complexă a spectacolului, contribuind la crearea integrității sale
artistice.
În cartea „Music of the Performance” N.A. Tarshis oferă multe exemple interesante despre
modul în care diferitele sisteme de teatru ale secolului al XX-lea și-au stabilit propriile abordări
asupra acestui subiect. Așa că Meyerhold s-a străduit să prindă piesa „după ureche, în primul rând”.
În spectacolele sale, muzica a îndeplinit o sarcină constructivă responsabilă, a organizat arhitectura
întregului. Cu Meyerhold, muzica a intrat în acțiune și și-a adus propria notă în el, ca un personaj
separat cu propriul punct de vedere. Condensarea, izolarea muzicii pentru a crea un accent
generalizator au fost caracteristice spectacolelor lui Meyerhold.
Cunoscut pentru vremea lui, abordarea inovatoare a lui Stanislavsky privind dezvoltarea
detaliată a partiturii sonore a spectacolului, a fuzionat cu muzica; la crearea unui model muzical
neîntrerupt, o țesătură sonoră care pătrunde întreaga acțiune. Transformarea muzicii în „sufletul
sonor al spectacolului” este idealul artistic al lui Stanislavski.
Interesante sunt și reformele în legătură cu muzica de pe scenă, realizate de Max Reinhardt.
Într-o nouă etapă istorică, ei au amintit legătura dintre muzica cu sunet real și „muzica acțiunii” în
teatrul antic. Cu Reinhardt, muzica a organizat ritmurile acțiunii, caracterul și atmosfera ei în
conformitate cu conceptul regizorului.
Teatrul epic al lui Brecht, chiar mai mult decât al lui Meyerhold, a oferit un contrapunct rigid
muzicii din spectacol. Aici muzica înstrăinează evenimentele care au loc. Zong-urile sunt pauze în
acțiune. Muzica este izolată cu o forță deosebită în țesătura scenei. Ea interpretează ceea ce se
întâmplă în timpul și spațiul special alocat spectacolului, luminează evenimentele într-un mod nou.
Zong se confruntă cu publicul; Muzica lui Brecht îi ajută pe actori, prin contact direct, să găsească
oameni cu gânduri asemănătoare în sală. Orientarea analitică a partiturii muzicale în „teatru epic”
este evidentă83. Reprezintă vocea teatrului, sintetizând și rezumând sensul a ceea ce se întâmplă.
Contactele moderne dintre muzică și teatru se datorează experimentelor desfășurate de mulți
regizori de seamă (am menționat pe câțiva dintre ei; sunt multe astfel de exemple în istoria teatrului
secolului al XX-lea). Diferite sisteme creative ale teatrului regizorului corespund celor mai bogate
opțiuni de utilizare a muzicii în spectacol. Elevii de conducere ar trebui să exploreze cât mai multe
dintre aceste opțiuni posibil în studiile lor pentru a-și lărgi înțelegerea subiectului.
Este evident că o parte integrantă a muzicii din spectacol este întotdeauna „muzica rolului”.
Organizarea muzicală a întregului absoarbe imaginile create de actori, dar asta nu înseamnă că
„muzica rolului” este o copie redusă a „muzicii în spectacol”. Această relație este mai complicată:
„muzica rolului” este impregnată de suflarea dezvoltării integrale a acțiunii, este nucleul ei.
(Mikhail Cehov a vorbit minunat despre asta. „Ascultă-mă ca pe o melodie!”84, de parcă Don
Quijote i s-ar fi adresat cu un asemenea apel, peste imaginea căreia fanteza Cehov.) Fără îndoială că
„muzica rolului”. ”, „melodia” ei sunt conectate cu „granul” imaginii, cu problema transformării
actoricești.
Cuvintele actorului, muzica, zgomotele, sunete - nu se ilustrează reciproc, ele formează o
unitate, organizând sunetul de ansamblu al spectacolului și dezvăluind semnificația sa principală
emoțională, spirituală. Muzica spectacolului reflectă conținutul, dezvoltarea conflictului, poetica și
stilul ei într-un mod deosebit. Interacțiunea productivă a muzicii cu dialogul, cu mise-en-scension,
contactul ei semnificativ cu acțiunea scenică (inclusiv legea contrapunctului) „generează un ecou
îndepărtat”, extinzând și lărgând sensul spectacolului.
Muzica, „voicing” vieții de scenă, este un adevărat coautor al regizorului. Posibilitățile
expresive ale muzicii de teatru, care are bogăție emoțională și spirituală, capacitate figurativă, sunt
cu adevărat inepuizabile. Imaginea sonoră complexă a spectacolului se naște din interacțiunea mai
multor componente.
Partitura muzicală și sonoră este o parte importantă a partiturii regizorului a spectacolului.
Observ că rolul său este deosebit de mare în procesul de punere în scenă a prozei. Este muzica care
apropie vocea autorului de vocea teatrului, contopește aceste două voci într-una singură și face din
proza un teatru.
Am vorbit deja despre co-autoratul regizorului cu scenograful. Există multe analogii în munca
unui regizor cu un compozitor. Și totuși nu se poate să nu spună că muzica are o mai mare plinătate
de a fi în timp - în procesul de dezvoltare a spectacolului. Aceasta este puterea ei specială, pe care
regizorul trebuie să o folosească. Unirea regizorului cu compozitorul care scrie muzica piesei poate
fi deosebit de fructuoasă dacă compozitorul este prezent la repetiții, intră din interior în mediul
emoțional și ludic al producției, trăind scenele împreună cu participanții lor. Acest lucru ajută la
crearea muzicii care poate participa la acțiunea scenă ca element activ de conducere. Eficacitatea
muzicii în interpretare, influența acesteia asupra dezvoltării conflictului, asupra formării atmosferei
și a genului sunt cele mai importante proprietăți ale sale.
În procesul de lucru din anul IV, regizorii încearcă să creeze un spectacol ca un tot artistic, în
care soluția muzical-sonorică și spațial-plastică au valoare estetică egală și sunt contopite într-o
singură partitură, în care fiecare element are semnificație teatrală. .
Tovstonogov a găsit o formulă paradoxală pentru ideea de co-creare: „libertatea în sclavie”.
Da, dacă teatrul este preocupat de integritatea artistică a spectacolului, atunci libertatea creativă a
tuturor celor care o creează este necesară. În același timp, în procesul muncii, cei mai puternici,
precum lanțurile de sclavi, se stabilește interdependența lor unul față de celălalt. „Libertate” și
„sclavie” - aceste concepte opuse sunt combinate în practica scenică a stăpânirii metodei de analiză
eficientă. Libertatea actorului este „îngrădită” de autor și regizor, dar autorul și regizorul sunt cei
care, în același timp, eliberează, îmbogățesc și dezvoltă arta actoriei; la fel, regizorul - acceptând în
mod conștient „sclavia”, „dependența” de actor și autor, dizolvându-se în ele, prinde viață și câștigă
puterea propriei voci în opera actorului și autorului. Dialectica creativității colective înlătură
contradicția din formula „libertate în sclavie”, întrucât limitările creative, realizate de artist, dau o
marjă nelimitată inspirației sale, îi aprind imaginația. Limitările oferă un domeniu de aplicare
nelimitat? Exact! Gogol spunea celebru: „Graniile care i-au fost indicate nu vor opri talentul, la fel
cum malurile de granit nu vor opri râul: dimpotrivă, intrând în ele, își mișcă valurile mai repede și
mai deplin”85. În procesul de creare a unui spectacol, elevii trebuie să țină cont de faptul că
creativitatea eliberată a fiecărui artist trebuie să fie conectată prin numeroase fire, interdependențe
stricte cu ceilalți.
Regizorul poate fi comparat cu o prismă care adună toate componentele artei spectacolului
într-un singur focar: „Colectând toate razele, refractându-le, prisma devine sursa curcubeului...
Timp de două milenii și jumătate, teatrul a supraviețuit tuturor. Se pare că a fost bolnav de toate
bolile. Și nu a murit. Și să nu mori niciodată. Până acum, uniunea dintre autor, actor și spectator
este indisolubilă. Directorul este principala forță care cimentează această uniune”,86 a afirmat pe
bună dreptate Tovstonogov.
Timpul, ideea poetică și arta actorului se intersectează în opera regizorului pentru a scoate la
lumină o operă care să răspundă cerințelor modernității. Scopul etic al unei astfel de asociații este
de a transforma teatrul într-un laborator pentru „viața spiritului uman”. Regizorul este ideolog și
inspirator, organizator, scriitor și creator, o forță unificatoare în sinteza artelor.
Lucrând la punerea în scenă a primului spectacol din viața lor, elevii încep cu adevărat să
simtă drepturile enorme și măsura responsabilității pe care și-o asumă. Responsabilitate pentru toată
lumea și pentru toată lumea. Școala de regie acordă o mare importanță independenței muncii
elevilor din această etapă; ajutorul profesorilor este minim: discuție, analiză, comentarii.
Autoeducația, autoeducația, autodezvoltarea, inclusiv în concordanță cu ideile învățate la
școală, sunt cele mai importante condiții pentru a deveni director. În pragul unei întâlniri între
studenți și teatrul profesionist, acest subiect este de o importanță deosebită.
Cel mai teribil inamic al profesiei este, desigur, amatorismul. „Amatorismul este o
aproximare, culmea cunoașterii”, credea Tovstonogov. - Pentru ignorant și amator poate părea un
erudit. Dar în afacerea noastră, un ignorant este mai puțin periculos decât un amator: ignoranța este
clar evidentă, în timp ce amatorismul este periculos și înșelător. Directorul este profesor și educator
al echipei. Pentru a preda, trebuie să știi multe. În istoria teatrului au existat cazuri când un talent
actoric uriaș a mers către oameni needucați sau slab educați. Deși există mai multe legende de acest
gen decât fapte. Istoria teatrului nu cunoaște exemple de regizori talentați, dar ignoranți. Aforismul
lui Pușkin despre poezie, care ar trebui să fie puțin stupid, nu trebuie luat la propriu. Dar dacă
poezia, de exemplu, poate fi stupidă, atunci regia proastă este o absurditate. Aceasta nu este regie.
Cunoașterea este hrana imaginației regizorului. Lupta împotriva amatorismului a fost și rămâne
întotdeauna cel mai important principiu al școlii de director. Intuiția artistului găsește hrană în
experiența de viață și cunoașterea profundă a subiectului.
Se știe că teatrul este o artă sintetică, încorporează multe arte - muzică și pictură, arhitectură și
coregrafie, arta actorului și a dramaturgului. Un regizor profesionist, chemat să le combine în
numele creării unei noi integrităţi artistice, trebuie să fie un cunoscător al tuturor acestor arte.
Teatrul dramatic este practic un teatru literar. Așa că regizorul trebuie să iubească și să cunoască
literatura, toate tipurile și genurile ei. „Literatura este o parte inseparabilă a culturii; ea nu poate fi
înțeleasă în afara contextului integral al întregii culturi a unei epoci date. Ea nu trebuie separată de
restul culturii și, așa cum se face adesea, corelată direct, ca să spunem așa, prin șefii de cultură, cu
factorii socio-economici. Acești factori afectează cultura în ansamblu și numai prin ea și împreună
cu ea - asupra literaturii ”,88 a scris pe bună dreptate M. M. Bakhtin, solicitând deschiderea celor
mai largi orizonturi culturale în procesul de înțelegere a uneia sau aceleia opere literare. Dacă
suntem cu adevărat preocupați de nivelul profesional al directorilor studenți, atunci nu putem ignora
problemele de interconectare și interdependență a diferitelor domenii ale culturii. Trebuie să
recunoaștem că nivelul de cunoștințe în materie de istorie, teatru și istoria artei prevăzut de
curriculum este sub nivelul de care are nevoie un regizor modern. Din păcate, educația teatrală încă
nu oferă regizorilor o bază culturală generală suficientă. Criticii de artă se confruntă cu sarcina de a
crea un astfel de curs unificat pentru regizori, „Istoria culturii mondiale”. Cu toate acestea, până la
rezolvarea completă a problemei, ne putem baza doar pe autoeducarea consecventă a elevilor.
Școala poate conduce și controla acest proces.
Aici, de altfel, puteți vedea că de patru ani facem asta, în special, prin diverse seminarii.
Acestea includ prelegeri, dezbateri, rapoarte (orale și scrise), ore practice, jocuri teatrale tematice,
lucrări de cercetare ale studenților (formulare individuale și de grup). Seminariile se desfășoară pe
baza spectacolelor vizionate de studenți (inclusiv videoclipurile acestora), filme, vizite la expoziții
de artă, concerte, programe muzicale. La pregătirea seminariilor, este necesar să se folosească
literatura care acoperă aceste probleme, selecția și analiza acesteia.
Iată doar câteva dintre subiectele unor astfel de seminarii:
1 Istoria artei regiei mondiale.
2 Teoria și practica regizorilor remarcabili ai timpului nostru.
3 Căutări și experimente ale regiei europene moderne.
4 Căutări creative ale regizorilor autohtoni.
Subiectele legate de actorie, scenografie, arta muzicală pot fi formulate în mod similar.
Seminariile provoacă o căutare independentă de răspunsuri la probleme de actualitate ale artelor
spectacolului, invită studenții să gândească, la o dezbatere creativă, gândirea liberă de clișee,
banalități și oferă o privire nouă asupra unui subiect binecunoscut. Așa se extind treptat orizonturile,
se formează gustul artistic și se dezvoltă propria înțelegere a artei teatrale.
Școala este doar începutul procesului de autoeducație și autoeducație. Ajuns la teatru,
regizorul este obligat să-l dezvolte, să-l aprofundeze constant. A te opri înseamnă a pierde tot ce ai
avut. La urma urmei, cunoștințele și abilitățile dobândite la școală au proprietatea insidioasă de a nu
doar ștampila, erodarea treptat, ci și moartea. Ce să faci pentru a preveni acest lucru? Cum îți
împiedici creativitatea să se stingă? Răspunsul este simplu: nu-ți fie frică să fii student – nu la vârsta
de douăzeci de ani, nici când ai depășit deceniul al șaselea – adică toată viața.
Când se termină al patrulea an de studiu, privind elevii, îți pui din ce în ce mai mult
întrebarea: care dintre ei, plecând pe un drum independent, nu se va schimba, ci va dezvolta acele
principii artistice pe care le are școala de regie. educat în ei de mulți ani, în care va izbucni puternic
focul care se numește talent și fără de care viața în artă este plictisitoare și neinteresantă? Desigur,
timpul va spune.
În al cincilea an, așa cum am spus, elevii lucrează în afara școlii - în teatrele profesionale
(controlăm doar procesul de creare a spectacolelor de pre-diplomă și absolvire).
A da libertate, a deschide sfera individualității artistice a elevului - aceasta este sarcina pe care
școala și-o propune în primul rând. Nesemănători între ei, păstrându-și trăsăturile unice, elevii au
încă o anumită caracteristică „genetică”. Aș îndrăzni să spun că munca elevilor școlii directorului
din Tovstonogov este marcată de sigiliul rudeniei:
1 Mulți dintre ei tind să îmbine psihologismul aprofundat cu teatralitatea sinceră,
divertismentul viu în lucrările lor.
2 În lucrările elevilor acestei școli, rolul principal revine de obicei actorilor.
3 Se remarcă prin dorința de a-și găsi propria cheie pentru fiecare autor, propriile mijloace de
exprimare scenică.
4 Spectacolele elevilor oferă exemple de colaborare fructuoasă cu scenograful și
compozitorul.
5 Munca regizorilor demonstrează un grad ridicat de profesionalism. (Uneori, din păcate, nu
este încălzit de talentul creatorului și rămâne doar un meșteșug puternic. Cu toate acestea,
majoritatea elevilor școlii stăpânesc cu pricepere profesia.)
Fiecare director are propriul său drum, care începe de la școală. Vreau să închei acest capitol
cu o reflecție asupra caracterului de conducere al profesiei de director. Regizorul este un lider
creativ! Întregul proces de învățământ în școala de direcție vizează cultivarea acestei calități la
elevi. Pentru ca oamenii să vrea să se „unească” în jurul regizorului, este nevoie de „un gând lung”,
după cum a spus Dostoievski. Avem nevoie de o sarcină creativă care poate fi rezolvată de mai
multe ori, avem nevoie de atractivitatea acestei sarcini. Și – poate cel mai important – ai nevoie de
atractivitatea personalității regizorului în sine.., de amploarea sa, de farmecul său, dacă vrei”89.
Oricine adună un teatru în jurul său trebuie să aibă o anumită „rezervă de sarcini”, pe care, timpul,
viața însăși i-a dat-o acestei persoane. Și mai departe. Este foarte important ca, cu claritatea direcției
drumului său în artă, liderul să nu aibă scopuri non-artistice. Liderul trebuie să simtă clar ceea ce
este nevoie astăzi. Are o perseverență bazată pe conștiința că munca lui este necesară. El trebuie să
fie consecvent, statornic, trebuie să fie capabil să lupte pentru ai lui - indiferent de ce. Nu există
momente în care aceste calități nu ar fi necesare. În cele din urmă, chiar dacă acest lucru nu pare
moralizator, regizorul principal, credea Tovstonogov, are nevoie de un Ideal, a cărui prezență
trebuie să o simtă în mod constant.
Școala oferă elevilor săi o busolă de încredere, astfel încât aceștia să poată merge independent
la o căutare, la un experiment. Nu protejează, desigur, de greșeli și căderi, dar în mâinile oamenilor
curioși și răbdători devine un instrument de cunoaștere. Deci, de exemplu, metoda analizei eficiente
a piesei și a rolului, care stă la baza școlii regizorului, este cel mai important instrument profesional:
este o busolă în mâinile regizorului, dar căi și căi de fiecare dată când trebuie să alege nou și numai
pe al tău. Este necesar să se evite copierea ideilor altora, urmând cu sclavie „scrisoarea”, să se
aplice nu o abordare mecanică, ci o abordare creativă a diverselor metode de tehnică de regie,
pentru a menține o viziune liberă asupra profesiei, independența de judecată.
În orice școală există întotdeauna un element de conservatorism - „de la” și „spre”. Desigur,
este necesar să le cunoașteți „de la” și „până la” dacă studiați și doriți să înțelegeți această școală
specială. Dar fiecare artist este obligat să izbucnească în necunoscut, dincolo de acestea „din” și
„înainte”. Și nu există nicio trădare a școlii în aceasta, dimpotrivă, spiritul ei creator este păstrat în
acest fel.

CONCLUZIE

Școala de regie Tovstonogov, care a ieșit din școala Stanislavsky, care a acumulat și a
transformat experiența multor generații de profesori de teatru, care continuă să se dezvolte și astăzi
prin eforturile profesorilor și elevilor săi, este deschisă căutării și experimentării, este liber de
dogme și tabuuri. Totul este permis! La urma urmei, trebuie să cunoașteți și diversele „legi” ale
profesiei pentru a avea dreptul de a le încălca (dacă este justificat de sens), pentru a crea altele noi -
mai bune și mai perfecte.
Experiența acestei școli de regie pare a fi deosebit de semnificativă, deoarece, din păcate ,
mult în educația teatrală se face încă într-un mod artizanal, primitiv, fără o justificare științifică
adecvată. Sunt puțini oameni care sunt capabili să-și asume funcțiile doar de profesor, ajutând la
stăpânirea cunoștințelor, abilităților, aptitudinilor profesiei (să nu mai vorbim de rolul de educator,
de educator de talente, de profesor care are tot- efect cuprinzător asupra dezvoltării spirituale a unui
elev). Spuneam la începutul cărții că pedagogia este o artă și o știință în același timp. Aceasta
înseamnă că, la fel ca orice artă, pedagogia scenică conține un anumit secret. De exemplu, secretul
magnetismului personalității Învățătorului.
Totuși, fiecare talent este un mister... Școala așteaptă mereu sosirea unui profesor talentat. El
este cel care, dobândind experiență, este capabil să-și determine propria logică și tipare de
construcție a procesului educațional, să clarifice sau să umple conținutul acestuia cu un alt sens, să
perfecționeze vechile și să propună noi tehnici pedagogice și să dezvolte metode de predare mai
fructuoase. Un astfel de profesor este, de asemenea, capabil să vadă în elev un coleg egal, un artist
independent.
Cum poate fi exprimat acest lucru? În primul rând, prin faptul că se va opune laudelor
nerezonabil de generoase, flirtului prietenesc, supraevaluării muncii studenților (degradând în
esență demnitatea creativă a studenților) - exigență profesională ridicată, critică prietenoasă, dar,
dacă este necesar, severă, fără reduceri de vârstă. Numai așa vor învăța directorii studenți să-și
acorde scoruri din ce în ce mai mari în fiecare an.
Fiecare nouă direcție în pedagogia scenică intră în conflict cu direcția care a precedat-o,
propune noi forme de educație spre deosebire de cele învechite. Dar, la rândul său, intră și în luptă
cu direcția ulterioară, care aduce cu sine și noi mijloace, alte abordări, metode de lucru. Această
luptă este fructuoasă. Așa se reînnoiește și se îmbogățește permanent arta pedagogică, așa se
păstrează de stagnare și moarte. În același timp, fiecare nouă direcție aduce cu sine o serie de valori,
care, schimbându-se, dobândind contururi originale, diferite, rămân pentru totdeauna în meseria de
profesor de teatru. O școală adevărată nu ar trebui să se străduiască să-și păstreze puritatea inițială,
dimpotrivă, este necesar să absoarbă cu nerăbdare noi cunoștințe, noi idei născute din cerințele
noului timp.
"Predarea - invata!" Îmi place foarte mult această formulă simplă. Necesitatea de a explica
bazele profesiei lor viitorilor directori îi încurajează să înțeleagă și să revizuiască în mod constant
experiența altor oameni și propria lor experiență, să învețe noi lecții din aceasta, să sintetizeze
căutările altor școli - acest lucru îl îmbogățește pe profesorul însuși, îi crește profesionalismul.
Școala de regie descrisă în această carte restabilește tehnologia profesiei, continuând munca
creatorului sistemului, care credea că „... nu există artă fără virtuozitate, fără exercițiu, fără tehnică.
Și cu cât talentul este mai mare, cu atât este nevoie de ele mai mult. Negarea tehnologiei în rândul
amatorilor nu vine dintr-o convingere conștientă, ci din lene, din disoluție.
În pedagogia teatrală modernă, conflictul dintre procesele de educație, creștere și formare este
destul de comun. Experiența școlii de regie a lui Tovstonogov oferă un exemplu de înlăturare a unui
astfel de conflict: aici procesele de învățare a măiestriei, meșteșugurilor înalte, abilităților
profesionale nu se opun, ci se îmbină cu dezvoltarea spirituală intenționată a personalității
directorului, cu pregătirea sa pentru independentă. activitate creativă, cu educația sa culturală
generală. Originalitatea și forța acestei școli de regie constă, după părerea mea, în primul rând în
dubla sarcină pe care și-o propune și o rezolvă în practică:
1 Crearea unor premise pentru dezvăluirea completă a individualității creative a studenților,
pentru maturizarea și formarea unui artist-creator independent.
2 Dotarea elevilor cu echipamente profesionale, instrumente de dirijare.
Școala le pune elevilor întrebări la care vor trebui să răspundă pentru tot restul vieții. Oferă un
anumit sistem de cunoștințe, abordări, metode, dar cel mai important, creează un mediu, pregătește
terenul pentru creșterea și autodezvoltarea talentului.
Ei nu predau tehnici de regie aici, pentru că istoria teatrului știa deja „totul”: cercul, cortina,
„al patrulea perete”, și absența lor... Singura întrebare este cum să folosești aceste descoperiri în
tine. muncă. În școala Tovstonogov, esența operei, natura ei dictează proporțiile în construcția
compozițională a viitoarei spectacole, imaginea plastică și muzicală, „regulile jocului” - întregul
arsenal de mijloace expresive scenice. Observ că la școală, nici o singură tehnică pedagogică nu
este considerată ceva valoros în sine, ea face întotdeauna parte dintr-un sistem integral de educație.
Cu toate acestea, cred că deciziile individuale, constatările, descoperirile, evoluțiile teoretice,
mișcările metodologice ale școlii pot fi împrumutate de alții. Se știe că pedagogia scenică se
dezvoltă mai fructuos atunci când interacționează școlile „rivale”, când există o circulație liberă a
ideilor. Sindromul de izolare, apropiere limitează posibilitățile oricărei școli de teatru, făcând
dificilă stăpânirea pe deplin a realizărilor culturii mondiale. Sper ca această carte să contribuie și la
schimbul internațional de experiență profesională în domeniul educației teatrale: Direcția artistică a
școlii de regizor, căreia îi este dedicată cartea, tehnicile și metodele folosite în ea, nu caut să
prezenta ca referinta, singurele adevarate. Și totuși, rodnicia lor a fost confirmată de mulți ani de
practică, de aceea, cred că această experiență, extinzându-ne înțelegerea posibilelor abordări ale
problemei pregătirii tinerilor în teatru, poate îmbogăți arta pedagogică și poate da impuls noilor
căutări independente în acest domeniu. .

NOTĂ
 [1] Bachelis T. I. Shakespeare și Craig. M., 1983. S. 21.
[2] Brook P. Spațiu gol. M., 1975. S. 66.
[3] Smelyansky A. M. Profesia - artist // Stanislavsky K. S. Sobr. op. În 9 voi. T. 2. M, 1989.
S. 5-38.
[4] Carmke 5. M. An AcCor rerges (Kabo(a ac! era pas! sobo1. CHAs!; I. Asotrapsop o{ t, le
en ^ hush schkb (be Kusszan 51atz1auzku) // Es! R. 485. (Citat din: Smelyansky A. M. Profession -
artist // Stanislavsky K. S. Collected works. In 9 vol. T. 2. M., 1989. P. 35.)
[5] Ibid.
[6] Citat. Citat din: Christy G. Educația unui actor în școala Stanislavsky. M., 1978. S. 6-7.
[7] Stanislavsky K.S. Duncan și Craig // Stanislavsky K.S. Sobr. op. În 8 voi. T. 1. M.. 1954.
Viaţa mea în artă. (Următoarele sunt toate citatele din lucrările colectate în opt volume, cu excepția
cazului în care este menționat.)
[8] Stanislavsky K. S. T. 3. S. 304.
[9] Stanislavsky K.S. Din caiete. În 2 vol. T. 2. M., 1986. S. 313.
[10] Smelyansky A. M. Profesia - artist. S. 38.
[11] Stanislavsky K.S. Din caiete. T. 1. S. 208-209.
[12] Stanislavsky K. S. T. 5. S. 425-427.
[13] Stanislavsky K.S. Sobr. op. În 9 voi. T. 1. M., 1988. S. 437-438.
[14] Stanislavsky K. S. T. 3. S. 240.
[15] Ibid.
[16] E. B. Vakhtangov, Materiale și articole. M., 1959. S. 102.
[17] Tovstonogov G. A. Prima lecție // Pedagogia scenică: Sat. Procesele LGITMiK. L., 1973.
S. 22-23.
[18] Stanislavsky K. S. T. 6. S. 288.
[19] Stanislavsky K.S. Sobr. op. În 9 voi. T. 2. S. 314.
[20] Cehov M. Moștenirea literară: În 2 vol. M., 1986. T. 1. S. 217.
[21] Tovstonogov G. A. În disputele despre profesie // Întrebări ale teatrului. Nr. 10. M.,
1986. S. 121.
[22] Tovstonogov G. A. Oglinda scenei. În 2 vol. L., 1980. T. 1. S. 213.
[23] Inconștient: natură, funcții, metode de cercetare. În 4 voi. Tbilisi, 1978. V. 3. S. 40.
[24] Stanislavsky K. S. T. 3. S. 417-418.
[25] Sheroziya A.E. Despre problema conștiinței și a mentalității inconștiente. În 3 vol.
Tbilisi, 1973, vol. 2, p. 431.
[26] Knebel M. O. Scoala de regie Nemirovici-Danchenko. M., 1966. S. 7.
[27] Ibid.
[28] Stanislavsky K.S. Supliment la „Work on the Role” („Inspectorul general”) // Colectat.
op. T. 4. S. 352-355.
[29] Vampilov A. Glume provinciale. M., 1975. S. 308.

Vă mulțumim că ați descărcat cartea în biblioteca electronică gratuită Royallib.ru

Lasă o recenzie despre carte
Toate cărțile autorului