И. B.

Malochevskaya

ȘCOALA DE DIRIGENȚIE TOVSTONOGOV

Recomandată de Asociația pedagogică și metodică a instituțiilor de învățământ superior din domeniul

artei teatrale ca manual pentru studenții care studiază în domeniul regiei de teatru.

Scanat și pus în forma corectă de Alexander Svechnikov.

12.10.2004 Ulan-Ude Dimitrova str. 2 MHT
chita@buryatia.ru

Cuprins

INTRODUCERE. 5
STANISLAVSKI - IERI, AZI, MÂINE... 8
DIRIJAREA PROGRAMULUI ȘCOLAR... 13
DESPRE ELEMENTELE DE BAZĂ ALE PROFESIEI. 17
Legile eticii de studio. 17
Fundamentele teoretice ale actului. 19
Stăpânirea practică a elementelor de tehnică psihofizică a actorului. 26
Pregătire practică: caracterizarea scenică și "granulația" imaginii. 29
Bazele interacțiunii verbale. 30
Dezvoltarea gândirii vizual-plastice, compoziționale a regizorilor. 32
METODA DE ANALIZĂ EFICIENTĂ - UN INSTRUMENT PROFESIONAL AL
DIRECTORULUI 34
Înțelegerea teoretică a metodei de analiză a acțiunii. 34
Aplicarea practică a metodei de analiză a acțiunii și a metodei acțiunii fizice. 38
Metoda acțiunii fizice ca instrument al metodei de analiză a acțiunii. 48
Lucrați la "începuturi" pe bază de poezii și cântece. 52
GENUL SPECTACOLULUI ȘI DRAMATIZAREA PROZEI... 55
Probleme scenice ale genului. 55
Dramaturgie în proză. 69
REGIZAT DE AUTORUL PIESEI. 76
Lucrăm la o piesă de teatru la nivelul întregului teren. 77
Punerea în scenă a unei piese într-un act cu actori profesioniști. 77
CONCLUZII. 88
NOTĂ. 90

Cartea prezintă pentru prima dată experiența de muncă pedagogică a maestrului remarcabil al scenei,
regizorul G. A. Tovstonogov. Mai mult de cincizeci de ani din viața sa au fost dedicați educației actorilor și
regizorilor. În acești ani s-a format un sistem complet de formare - școala de regie a lui Tovstonogov - bazat
pe tradițiile pedagogiei scenice rusești, marcat de originalitatea personalității creatorului său. Această școală
continuă și dezvoltă, reinterpretează și reinterpretează principiile fundamentale ale învățăturii lui
Stanislavski, în special metoda sa de analiză a acțiunii piesei și a rolului și metoda acțiunii fizice. Cele mai
înalte obiective morale ale teatrului și tehnologia profesiei sunt inseparabile în pedagogia lui G. A.
Tovstonogov. Cartea examinează consecutiv și pas cu pas procesul educațional în școala regizorului,

1
prezintă programul detaliat al acesteia și temele orelor de curs, înțelege aparatul terminologic elaborat de
Tovstonogov, fundamentat științific și verificat de mulți ani de practică, și descrie lecțiile practice ale
maestrului.
Autoarea cărții, doctor în istoria artei, profesor al Academiei de Stat de Artă Teatrală din Sankt
Petersburg și al Școlii de Stat de Teatru din Norvegia, este martoră și participantă de multă vreme la
procesul pedagogic din Atelierul lui G. A. Tovstonogov; experiența sa practică comună de lucru cu maestrul
face ca această carte să fie deosebit de valoroasă.
Cartea se adresează studenților și profesorilor din universitățile de teatru și poate fi utilă tuturor celor
interesați de problemele pedagogiei scenice, de arta teatrului.

1 cartea sa prezintă, pentru prima dată, metodele de predare ale eminentului maestru al scenei, G.A.
Tovstonogov, care și-a dedicat mai mult de cincizeci de ani din viață educației actorilor și regizorilor. În
timpul carierei sale, el a creat un sistem unificat de formare: școala de regie Tovstonogov, care se înscrie în
tradiția învățământului teatral rusesc, dar este marcată de individualitatea unică a creatorului său. Școala sa
este vie și astăzi, dezvoltând noi abordări și oferind noi tratamente ale principiilor fundamentale ale lui K.S.
Stanislavski, în special ale metodei sale de analiză activă a pieselor și a rolurilor, precum și ale metodei
acțiunilor fizice. Cele mai înalte obiective morale ale teatrului și tehnicile profesiei sunt inseparabile în
pedagogia lui G.A. Tovstonogov'.
Pentru a înțelege metodele lui Tovstonogov, cartea examinează etapele procesului educațional al
acestei școli de regie și oferă o examinare detaliată a programei și a temelor de curs. Cartea prezintă, de
asemenea, sistemul riguros de terminologie practică al lui Tovstonogov, un sistem testat de mulți ani de
practică. În cele din urmă, cartea descrie exemple de lecții practice date de maestru.
Autorul cărții, doctor și profesor la Academia de Stat de Artă Teatrală din Sankt-Petersburg și la
Școala de Stat de Teatru din Norvegia, este un observator și participant de multă vreme la procesul
pedagogic al Studioului lui G.A. Tovstonogov. Lucrul ei practic, în colaborare cu maestrul, face ca această
carte să fie deosebit de valoroasă.
Volumul se adresează studenților și profesorilor din instituțiile de învățământ superior teatral și poate
fi util tuturor celor interesați de problemele de pedagogie teatrală și de arta teatrului.

INTRODUCERE

Această carte nu este un manual obișnuit, nu este un ghid practic de predare a regiei la o școală de
teatru. Această carte este o reflecție asupra propriei mele experiențe pedagogice de formare și educare a
regizorilor, o experiență care este inseparabilă de bogata moștenire acumulată în țara noastră de toți cei care
s-au ocupat de problemele educației profesionale în acest domeniu timp de peste optzeci de ani.
După cum se știe, crearea unei școli de regie de teatru a început în 1918, când V.E. Meyerhold a
organizat la Petrograd cursul de măiestrie a producțiilor scenice (Kurmascep). Kurmascep a fost cel care a
dat primul exemplu de construcție a unui program de formare pentru regizori. Acest cel mai important
experiment pedagogic al lui Meyerhold a inclus sistematizarea experienței acumulate și verificarea practică
a acesteia - pe baza curriculumului elaborat de maestru. Pentru prima dată în practica mondială, Kurmascep
a existat ca instituție de învățământ superior de teatru. În timp ce își crea cursurile, Meyerhold lucra în
același timp (împreună cu L.S. Vivien) la proiectul de creare a unei școli de actorie, care a început să
funcționeze tot în 1918. Studenții școlii și studenții cursurilor - actori și regizori - au lucrat mult împreună în
diferite etape de pregătire. Apropierea pozițiilor de creație ale acestor instituții de învățământ a făcut posibilă
fuziunea organică a acestora (cu implicarea Școlii dramatice Sorabis, a Institutului de ritm și a Școlii
coregrafice) și fondarea, în 1922, a Institutului de artă scenică. Iată cum a fost pusă și rezolvată pentru prima
dată de către școala de teatru din Petrograd problema educației teatrale, inclusiv a educației regizorale, ca
educație universitară. Meyerhold a fost la originea acesteia.
"Școala de regie" - chiar și astăzi, această sintagmă mai provoacă uneori proteste. Se spune că un
regizor talentat se va pricepe să pună în scenă piese de teatru și fără școală, în timp ce pe unul fără talent nu-
l va ajuta nicio școală: trebuie să te naști regizor!

2
 Da, desigur, talentul este necesar pentru orice creator. Dar oare sculptorii, pictorii, muzicienii,
dansatorii de balet sau cântăreții muncesc din greu timp de mulți ani pentru a-și perfecționa natura, pentru a
stăpâni tehnicile artei lor doar pentru că Dumnezeu nu le-a dat talent? De exemplu, în toate școlile de arte
plastice, încă de pe vremea lui Leonardo da Vinci, pictori de diferite maniere creative, direcții și
individualități studiază legile umbrelor de lumină, compoziția, combinațiile de culori, stăpânesc legile
perspectivei, pentru ca mai târziu, poate, să încalce aceste legi în conformitate cu propria lor viziune asupra
lumii. Ei distrug vechile principii și creează altele noi pe baza cunoștințelor și abilităților care le sunt
încorporate de către școală. Fiecare profesie presupune un anumit minim de cunoștințe și abilități, fără de
care o persoană nu poate fi considerată un specialist într-un anumit domeniu profesional. Profesiile creative
nu fac excepție. Și aici este necesar să stăpânești elementele de bază ale propriei arte. Adevărata artă se naște
la confluența dintre talent și îndemânare. Școala ajută la dezvoltarea talentului, pune bazele măiestriei,
acumulând cele mai bune tradiții și experiențe ale multor generații.
Până la sfârșitul secolului al XX-lea, regia a devenit o profesie de masă, fără a-și pierde însă natura
creativă unică. Astăzi, teatrul, cinematograful, radioul și televiziunea au nevoie de un număr mare de
regizori profesioniști. Deși, timp de multe decenii, această profesie a rămas "unică", iar istoria artei îi
cunoștea pe toți directorii de teatru după nume.
După cum se știe, regia a devenit o profesie independentă pentru prima dată în 1850, când Heinrich
Laube, care avea deja o reputație de dramaturg promițător, a devenit director al Burgtheaterului din Viena,
renunțând pentru totdeauna la a mai scrie piese de teatru, "considerând că crearea unui spectacol și
conducerea trupei necesită o dedicare totală, că îndatoririle unui regizor nu pot fi combinate cu nicio altă
ocupație"[1]. Unii istorici de teatru tind să îl considere "primul regizor" Charles Keane, actor, educat la
Eton, care avea cunoștințe de filozofie, istorie, literatură, a condus și el Teatrul Prințeselor Engleze de la
curte în 1850 și a continuat, pe lângă regie, să joace în aproape toate spectacolele sale roluri principale. Nu
contează pentru noi astăzi "cine a fost primul"; ceea ce contează este că regia ca profesie independentă există
de peste 150 de ani. Ea a acumulat o experiență enormă, importanța sa în arta teatrală este în creștere, iar
nevoia de specialiști cu înaltă calificare este în continuă creștere. În același timp, pedagogia de scenă în
domeniul educației regizorale rămâne mult în urma nivelului de dezvoltare a artei regizorale și, de multe ori,
nu răspunde nevoilor reale ale timpului. Nu se poate să nu fim de acord cu Peter Brook, care vorbește cu
consternare despre impotența profesională a celor care creează teatrul modern: "Există doar câteva școli în
care se poate studia cu adevărat arta teatrală, iar în jurul lor există un deșert mort.... Analfabetismul este un
viciu, o condiție de existență și o tragedie a teatrului mondial de toate direcțiile... interpreții nu posedă
competențe profesionale elementare. Regizorii și artiștii de scenă nu posedă tehnicile meseriei lor"[2]. Un
larg schimb internațional în domeniul educației teatrale mi se pare o necesitate urgentă dacă vrem să
depășim "tragedia teatrului" de care vorbește Brooke. Cartea "Școala de regie a lui Tovstonogov" este o
încercare de a face un pas în această direcție.
Numele regizorului G. A. Tovstonogov, un maestru remarcabil al scenei sovietice, este bine cunoscut
nu numai de specialiști, ci și de toți cei interesați de arta teatrală. Multe lucrări teatrale sunt dedicate analizei
practicii sale scenice, principiilor estetice și particularităților scrisului său creativ.
În același timp, una dintre calitățile esențiale ale talentului său - experiența pedagogică a lui G. A.
Tovstonogov - rămâne atât de departe de vedere. Tovstonogov ca regizor și Tovstonogov ca profesor de
teatru sunt inseparabile. Arta pedagogică a maestrului, îmbogățită de practica vie a teatrului, era în continuă
dezvoltare și, la rândul ei, a avut o influență puternică asupra regiei sale.
Această carte este prima încercare de a sintetiza cincizeci de ani de experiență didactică a maestrului.
Voi încerca să sistematizez materialul acumulat de-a lungul anilor de predare în comun cu G. A.
Tovstonogov la Academia de Stat de Artă Teatrală din Sankt Petersburg (cunoscută anterior sub numele de
Institutul de Stat de Teatru, Muzică și Cinematografie din Leningrad - LGITMiK). Mă întorc la experiența
profesorilor mei - directă și indirectă: la urma urmei, un profesor nu este cel care te-a învățat, ci cel de la
care ai învățat. Adică la moștenirea lui Stanislavski, Nemirovici-Danchenko, Meyerhold, Vakhtangov,
Tairov; la experiența corifeilor pedagogiei scenice din Leningrad (Sankt Petersburg) - Vivien, Sushkevich,
Zon, Musil, Gippius; la lecțiile de regie ale profesorului meu Su-limov; la ceea ce am învățat de la colegii
mei, oameni cu aceeași gândire - Knebel, Polamishev, Korogodsky, Dodin. Școala de regie, despre care se
va vorbi în carte, este școala creată de G. A. Tovstonogov. A. Tovstonogov în procesul de cercetare și
experimentare în comun cu profesorii talentați A. I. Katzman și M. L. Rekhels.
Am numit numele profesorilor de teatru din diferite generații nu doar din recunoștință față de acești
oameni, ca un omagiu adus memoriei și aprecierii lor, dar ei sunt maeștri ale căror idei teoretice și practici

3
(inclusiv diverse exerciții, metode, antrenamente, tehnici pedagogice) le voi folosi liber în narațiunea mea; la
fel de liber cum le folosesc în munca mea cu studenții.
Câteva cuvinte despre motivul pentru care școala de regie a lui Tovstonogov stă la baza acestei cărți.
La această întrebare se poate răspunde simplu: pentru că mi se pare că este cea mai dezvoltată și cea mai
fructuoasă. Este această școală pe care nu am învățat-o din cărți, nu din manuale, ci am stăpânit-o practic în
experiența multor ani de lucru cu Tovstonogov; mai mult, a fost înțeleasă teoretic de mine în teza mea de
doctorat "Școala de regie a lui Tovstonogov"; în sfârșit, și-a găsit o continuare în experiența mea personală
de profesor - este această școală, deschisă spre viitor, pe care încerc să o transmit studenților mei de azi și de
mâine.
Totuși, acest răspuns nu este exhaustiv. El nu oferă o idee despre motivele care stau la baza favorizării
unei anumite școli în detrimentul alteia. De fapt, adevăratele motive sunt legate de numele celui care a
determinat dezvoltarea pedagogiei de pe scena mondială de-a lungul secolului XX. Acest nume este
Stanislavski. Școala lui Tovstonogov este o continuare și o dezvoltare a școlii lui Stanislavski. Ea dă viață
învățăturilor lui Stanislavski în noul timp teatral, în primul rând prin conectarea lor cu cele mai importante
probleme contemporane ale artei regizorale.
Soarta moștenirii lui Stanislavski este atât de complexă și uneori dramatică, încât necesită o atenție
specială. Prin urmare, înainte de a vorbi despre școala de regie a lui Tovstonogov, care continuă ideile lui
Stanislavski, este necesar să vedem care este forța durabilă și fructificarea acestor idei. Acesta este subiectul
primului capitol al cărții.

STANISLAVSKI - IERI, AZI, MÂINE

Învățătura lui Stanislavski este sistemul său, adică fundamentele profesiei de actor, bazate pe legile
obiective ale naturii fizice și spirituale ale creativității actorului, precum și metodele de lucru asupra unui rol
și a unei piese: metoda de analiză a acțiunii și metoda acțiunii fizice, care sunt folosite nu numai de actori, ci
reprezintă în același timp vârful învățăturii regizorale a lui Stanislavski. Ambele părți sunt indisolubil legate
între ele, iar programul școlii de regie presupune stăpânirea lor treptată, pas cu pas.
Integritatea sistemului lui Stanislavski, caracterul său deschis vizează studierea căilor conștiente de
acces la misterele inconștientului, la acele surse din care se hrănește artistul-artist. Înțelegerea profundă a
istoriei creării sistemului lui Stanislavski o dă A. S. Smelyansky în articolul "Profesia - artist"[3]. El, în
special, atrage o atenție deosebită asupra faptului că creatorul sistemului a făcut o serie de evoluții mari și
mici timp de mai bine de treizeci de ani - perioada în care a fost creat sistemul. Pentru o lungă perioadă de
timp a existat doar ca o tradiție orală, deoarece Stanislavski a testat cu atenție fiecare dintre prevederile sale
în practică înainte de a îndrăzni să publice unele dintre rezultatele cercetărilor și descoperirilor sale.
Stanislavski a căutat să confere sistemului trăsăturile unei adevărate științificități, în încercarea de a depăși
spontaneitatea pedagogiei scenice. El a dorit să sintetizeze în sistem experiența creatoare a mai multor
generații de teatru și realizările științifice ale psihologiei, fiziologiei.
În arhiva lui Stanislavski sunt stocate multe mii de pagini. Dar autorul însuși a avut timp să
pregătească pentru publicare doar cartea "Viața mea în artă", care este în esență doar un fel de introducere în
sistem. Cea de-a doua carte la care a lucrat Stanislavski - "Munca actorului asupra lui însuși" - urma să fie
compusă din 2 părți: I - "Munca actorului asupra lui însuși în procesul creativ al experienței"; II - "Munca
actorului asupra lui însuși în procesul creativ al întrupării". Stanislavski a avut timp să citească macheta doar
a părții I; partea a II-a a fost publicată de cercetătorii materialelor de arhivă după moartea lui Stanislavski.
Colecția publicată a lucrărilor lui Stanislavski este o reconstituire a materialelor pregătitoare - nimic mai
mult. Curat în toate detaliile, sistemul strict construit Stanislavski în versiunea literară nu există.
Cititorul profesionist atent (și, din păcate, nu sunt mulți, cu atât mai mult cei care susțin sau chiar
predau sistemul lui Stanislavski fără să se fi obosit să citească cele nouă volume grele ale operelor sale
colective) poate constata că în cărțile lui Stanislavski există nenumărate contradicții, îndoieli, fundături,
întoarceri, auto-refutări. Auto-reformarea continuă, căutarea - constituie sufletul învățăturii lui Stanislavski.
Tocmai caracterul deschis al moștenirii maestrului, departe de rezultatele finale, de adevăr în ultimă instanță,
este cel care stârnește un interes deosebit pentru ea, stimulează căutarea căilor de dezvoltare a ei în noul
timp teatral.

4
 În ultimii ani ai vieții sale, Stanislavski a dezvoltat o metodă de acțiune fizică, care a luminat întregul
sistem într-un mod nou, eliminând o mare parte din ceea ce au urmat elevii lui Stanislavski din anii anteriori.
Principii, schimbări arhisuficiente care au avut loc de-a lungul numeroșilor ani de creare a sistemului, din
păcate, nu au fost luate în considerare de cei care l-au folosit în practica lor. Diferiți elevi ai maestrului, care
se aflau în diferite stadii de dezvoltare a sistemului, au avut propria lor imagine a acestuia în experiența lor.
De aceea, deseori, elevii din diferite părți ale lumii (aceștia erau în mare parte actori care jucau cândva în
Teatrul de Artă și în studiourile sale) aduceau cu ei și predau practic ceea ce pentru creatorul sistemului era
deja o etapă depășită, ceea ce el abandonase de mult timp. Un exemplu grăitor în acest sens este ruptura care
a avut loc între cei doi interpreți ai învățăturilor lui Stanislavski - Lee Strasberg și Stella Adler, care s-a
reflectat, așa cum scrie Sharon Marie Karnicke despre aceasta, "asupra întregului teatru american ....
Lucrările lui Strasberg și Adler au reflectat într-un caz - ideile primului Stanislavski, iar în celălalt - pe cele
târzii, adică au reprezentat o secțiune transversală a opiniilor în schimbare ale fondatorului învățăturilor"[4].
Lucrările lui Stanislavski au fost publicate cu mari pauze (zece sau mai mulți ani), ceea ce a dat
naștere la multe neînțelegeri. De exemplu, familiarizarea doar cu prima parte a cărții "Munca unui actor pe
sine însuși" a condus mulți colegi străini la opinia eronată (care, din păcate, există și astăzi) că sistemul lasă
deoparte problemele de întruchipare scenică, ignoră forma artistică. O astfel de percepție distorsionată,
unilaterală a sistemului a fost motivul pentru care, de exemplu, "în Statele Unite, timp de cel puțin 13 ani -
munca interioară a actorului arăta ca întregul sistem al lui Stanislavski"[5].
Aș dori să subliniez faptul că reducerea întregului sistem la pregătirea și antrenamentul spiritual și
psihologic - în mod izolat de problemele legate de forma scenică, expresivitatea corpului, tempo-ul și ritmul,
discursul scenic și acțiunea verbală - echivalează cu uciderea esenței sistemului. Nu este de mirare că atunci
când, în sfârșit, a fost publicată în limba engleză, partea a II-a a cărții lui Stanislavski, dedicată problemelor
de întruchipare, aceasta a făcut, potrivit revistei americane "Tulane Drama, Review", o impresie uluitoare
asupra multor regizori și profesori. "Dacă această carte ar fi apărut chiar și cu cinci ani mai devreme, - a
declarat revista în decembrie 1964 - vocea lui Stanislavski ar fi putut schimba întreaga direcție a teatrului
american"[6]. Dar rețineți că, chiar și după publicarea ambelor părți ale cărții despre munca actorului asupra
lui însuși, manuscrisele lui Stanislavski referitoare la metoda de lucru asupra rolului și a piesei au rămas
necunoscute pentru mult timp. În ceea ce privește metoda lui Stanislavski s-au răspândit și continuă să se
răspândească o mulțime de zvonuri diferite și foarte departe de adevăr. În 1958, Robert Lewis publică la
New York o carte "Metodă sau nebunie" (Metoda nebuniei), în care pentru prima dată încearcă să analizeze
problemele de corelație între sistemul și metoda acțiunilor fizice.
Observ că în anii 1960 ideile lui Stanislavski au început să ocupe cu o vigoare reînnoită teatrul
mondial și pedagogia scenei. Motivele acestui nou interes pentru Stanislavski sunt legate în primul rând de
căderea "cortinei de fier", care împiedicase schimburile culturale internaționale timp de mai bine de un sfert
de secol.
Cititorul străin știe cu greu că în patria lui Stanislavski soarta moștenirii sale teatrale a fost cu adevărat
dramatică. Stanislavski nu a considerat niciodată sistemul complet. "Munca actorului asupra lui însuși în
procesul creativ al experienței" - I parte din lucrarea fundamentală concepută de el despre profesia de actor,
publicată în 1938, a devenit un fel de testament al său. În acest testament răsunau note alarmante despre
pericolul canonizării sistemului, în care o serie de probleme profesionale nu erau încă stabilite cu exactitate,
ceea ce dădea posibilitatea unor interpretări libere, contradictorii. Din păcate, alarma lui Stanislavski nu a
fost auzită. Cartea, după moartea autorului, a fost ridicată la rang de carte sfântă, transformată în dogmă și...
a încetat să mai fie studiată. Începând cu a doua jumătate a anilor '30 ai secolului trecut, învățătura lui
Stanislavski este declarată singura corectă, legitimată oficial. Adevăratul său conținut nu este luat în
considerare, este simplificat până la primitivism și servește drept punct de referință.
După cum se vede, nu în zadar Stanislavski se temea că cărțile sale (inclusiv cea publicată în 1926,
"Viața mea în artă") vor fi percepute ca un fel de rețetă - ca o broșură de genul "Cum să devii bogat. Teama
sa nu era nefondată: învățătura a fost mult timp falsificată atât în țară, cât și în străinătate. De exemplu,
"Munca unui actor asupra lui însuși" a fost publicată în limba germană și a fost numită "Secretul succesului
actoricesc" (ceea ce, apropo, a provocat o nedumerire justă B. Brecht și colegii săi). Abordarea utilitaristă a
sistemului, din păcate, chiar și astăzi ucide adesea esența sa. Astfel de interpreți ai sistemului continuă să îl
vadă doar ca pe o tehnologie, în timp ce acesta face parte dintr-o cultură holistică cu o bază etică puternică și
obiective morale înalte.
Am spus deja că, din păcate, timp de mulți ani, sistemul nu a fost dezvoltat, ci doar interpretat (și
foarte adesea în mod inexact!). Anii șaizeci ai secolului XX au reprezentat o etapă importantă care a

5
schimbat atitudinea față de învățăturile lui Stanislavski. Caracterul deschis al sistemului, menit să deschidă
căi conștiente către creativitatea organică a actorului - a atras un nou interes pentru acesta. Ideile lui
Stanislavsky încep să dezvolte cei mai mari regizori din lume. Mai exact regizori! Pentru că nu sunt
împiedicați de bariere teatrale, de subtilități textuale, de contradicții, care au apărut în mod natural după ce
cartea "An Aktor prepares" (traducerea în engleză a lui Stanislavsky, realizată de Hapgood) a fost deja
tradusă din engleză în spaniolă, franceză, italiană și alte limbi. Cât de adecvat a fost înțeles Stanislavski în
traducerea engleză? Cred că am răspuns mai devreme la această întrebare: indiferent de meritele traducerii,
una, două sau trei cărți ale lui Stanislavski, scoase din contextul căutării sale creatoare, al autoreformării și al
evoluției ideilor sale, nu pot oferi o imagine completă a întregii învățături. Cum au pătruns ideile lui
Stanislavsky în mințile regizorilor din diferite țări ale lumii? Căile sunt diferite: unii au studiat la școala de
teatru sovietică, alții au citit lucrările în mai multe volume ale lui Stanislavski în limba rusă, alții au
participat la seminarii practice, cursuri de măiestrie, conferințe, simpozioane, "Cortina de Fier" s-a prăbușit,
iar regizorii și profesorii de teatru au început să facă schimb direct de experiență de lucru. Ei au ajuns la
sistem în mod natural, așa cum a scris Stanislavsky în cartea sa "Viața mea în artă" (capitolul "Duncan și
Craig"): "...în diferite părți ale lumii, în virtutea unor condiții necunoscute nouă, oameni diferiți - din părți
diferite caută în artă aceleași principii creatoare, care apar în mod natural. Întâlnindu-se, ei sunt frapați de
comuniunea și înrudirea ideilor lor"[7]. Sistemul lui Stanislavski pune câteva dintre cele mai fundamentale
întrebări referitoare la arta actorului. "Comunalitatea și înrudirea" nu slăbesc de-a lungul anilor interesul
teatrului mondial pentru aceste probleme - prelungesc viața ideilor lui Stanislavski. Pentru cât timp? Jerzy
Grotowski scria în cartea sa "Teatrul sărac" că este datoria directă a noilor generații de artiști să găsească
propriile răspunsuri la întrebările puse de Stanislavski. Se pare că această căutare a "propriilor răspunsuri"
va asigura viața continuă a învățăturilor lui Stanislavski în teatru și în pedagogia scenică.
Din fericire, legăturile între învățăturile lui Stanislavski și alte fenomene ale culturii teatrale din
secolul al XX-lea, tăiate în mod artificial, au fost restabilite treptat. Oricine studiază ideile lui Stanislavski
are acum posibilitatea de a le pune în legătură cu "biomecanica" lui Meyerhold, cu "teatrul epic" al lui
Brecht, cu "teatrul cruzimii" al lui Artaud, cu ideile teatrale ale lui Grotowski, Streller și Brook. O astfel de
comparație ajută la o mai bună examinare a subiectului studiului, la observarea trăsăturilor comune și a
diferențelor fundamentale, îmbogățind astfel cunoștințele despre posibilele abordări ale problemelor cheie
ale artei teatrale.
Cel mai important obiectiv al sistemului este de a găsi modalități de creativitate organică, de a rezolva
eternul "paradox al actorului" formulat de Diderot. "Ne-am născut cu această capacitate de creativitate, cu
acest "sistem" în noi. Creativitatea este nevoia noastră naturală și, s-ar părea, altfel decât prin 'sistem', nu ar
fi trebuit să fim capabili să creăm. Dar, în mod surprinzător, venind pe scenă, pierdem ceea ce ne este dat de
natură și, în loc de creativitate, începem să rupem, să ne prefacem, să ne jucăm și să reprezentăm" -
Stanislavski explică motivele care duc la această situație, motive cunoscute de fiecare actor. Printre acestea,
cele mai importante sunt "convenționalitatea și neadevărul, care se ascund în spectacolul de teatru, în
arhitectura teatrului, în impunerea asupra noastră a cuvintelor și acțiunilor altora, în punerea în scenă a
regizorului, în decorurile și costumele artistului". Acestea sunt atributele oricărui teatru. Cum să depășești
această lume a convențiilor - spațiul convențional al teatrului (în funcție de arhitect, scenograf și regizor),
care separă publicul și actorii într-un mod special; textul străin, cuvintele aparținând dramaturgului - cum să
le stăpânești, dar și să ți le "însușești", cum să ți le faci proprii? Și mai multe întrebări pe care Stanislavski și
ni le pune și nouă: "Cum să salvăm rolul de la renaștere, de la amorțirea spirituală, de la obișnuința împănată
a actorului?"[8] Cum să păstrăm procesul organic al creativității, care este strămutat în timp de șederea
mecanică pe scenă, de existența fără costuri sufletești, pe traseul familiar bine parcurs? Cum?" Răspunzând
la aceste întrebări, Stanislavski avansează ideea de muncă profesională a artistului pe baza legilor
sistemului, indicând căi conștiente de stăpânire a "instrumentului" sufletului și corpului său. Munca
actorului asupra lui însuși și asupra rolului este o muncă profesională, ale cărei componente au fost
descoperite de Stanislavski și au propus antrenamente, descrise de el și utilizate practic.
Studiul sistemului lui Stanislavski în contextul culturii teatrale a secolului XX a ridicat problema
relevanței sale pentru un anumit tip de teatru: nu este el potrivit doar pentru artiștii care profesează realismul
teatral? Această formulare a întrebării a apărut pe fondul identificării doctrinei cu practica Teatrului de Artă
din Moscova (MHT), condus de Stanislavski. Un teatru al cărui crez estetic era, se presupune, o direcție
domestică, naturalistă. Din păcate, nu am ocazia, în cadrul acestei cărți, să mă opresc în detaliu asupra
activității regizorale a lui Stanislavski la MHT. Cu toate acestea, având în vedere că această carte se

6
adresează, printre altele, cititorului străin, puțin familiarizat cu istoria teatrului rusesc, voi spune măcar câte
ceva despre el, de dragul adevărului.
Noțiunea de îngustime a soluțiilor estetice utilizate în MHT este profund greșită. Căutarea regizorală a
lui Stanislavski nu s-a redus deloc la verosimilitatea vieții, dimpotrivă - a desfășurat o căutare îndrăzneață a
unui joc teatral luminos, a unei forme ascuțite, a unui mod special de a acționa existența în diverse genuri.
Toate "ismele" de la începutul secolului: simbolismul, impresionismul, expresionismul, alături de
naturalism, s-au reflectat în practica regizorală a lui Stanislavski.
Dar totuși, principala concepție greșită care rămâne și astăzi (o concepție greșită care adesea
descurajează tinerii din teatru de la moștenirea lui Stanislavski, o concepție greșită bazată pe ignoranță, pe
necunoașterea faptelor reale) este identificarea învățăturilor lui Stanislavski cu o anumită estetică, în primul
rând cu estetica verosimilitudinii cotidiene, a realismului. Aș dori să subliniez că sistemul lui Stanislavski și
metoda sa de lucru asupra unei piese și a unui rol sunt aplicabile oricărui gen scenic, stil, regie de teatru -
fără nicio restricție. La urma urmei, toate sistemele de teatru, orice fel de actorie se bazează pe natura
umană. "Sistemul meu este pentru toate națiunile", a afirmat Stanislavski. - Toți oamenii au aceeași natură,
iar adaptările - diferite. Sistemul nu se atinge de adaptări"[9]. Sistemul stă la baza oricărei creativități
organice pe scenă, așa cum sistemul de respirație, de exemplu, stă la baza vieții umane. Desigur, sistemul, în
procesul de creație, a fost alimentat de practica Teatrului de Artă și a studiourilor sale. Dar, indiferent de
soluțiile estetice specifice pe care Stanislavski le-a folosit în spectacolele sale, el nu a redus sistemul la
niciuna dintre ele. Dimpotrivă, el i-a testat în mod repetat universalitatea în cele mai diverse genuri și stiluri
de joc teatral. Numai o înțelegere mecanică, dogmatică a sistemului, o denaturare a principiilor sale poate
duce la lipsă de formă, la ignorarea autorului, a naturii speciale a sentimentelor și a modului de viață scenică
a actorului. Spectacolele lui Stanislavski au fost dominate de jocul teatral cu un simț acut al stilului
autorului, adică al "marelui Adevăr" - așa-numitul adevăr artistic al regizorului. Desigur, amenințarea
timbrilor, a "adevărului" cotidian în locul adevărului teatral înalt a existat întotdeauna și va continua să
existe. Dar această amenințare se naște atunci când sistemul este ignorat sau când esența sa este pervertită.
Culori scenice vii și îndrăznețe, joc teatral viu, fără rețineri, improvizație - acesta este Stanislavski și
sistemul său. Răceala, monotonia, monotonia, lipsa de culoare, cenușiul, timiditatea și vitalitatea fără aripi -
acestea sunt antipozii lui Stanislavski și ai sistemului său.
Astăzi, deși apreciem contribuția la arta teatrală a multor regizori remarcabili, putem afirma că
învățăturile lui Stanislavski au avut cel mai puternic impact asupra dezvoltării teatrului și a pedagogiei
scenice din întregul secol XX. Una dintre dovezile vii ale acestui lucru este simpozionul internațional
"Stanislavsky într-o lume în schimbare", organizat în martie 1989. Principala sarcină a simpozionului a fost:
1) să dezvăluie modul în care metoda lui Stanislavsky interacționează cu sistemele teatrale contemporane; 2)
să stabilească un dialog creativ între practicienii și teoreticienii teatrului; 3) să asigure un schimb viu și
fructuos de idei teatrale. Peste 150 de invitați străini din Japonia, SUA, Finlanda și Franța, Italia,
Cehoslovacia și Marea Britanie au participat la simpozionul desfășurat la Moscova. În cadrul simpozionului
s-a desfășurat cu succes o conferință care a inclus trei teme: "K.S. Stanislavski și psihologia creativității
artistice", "Stanislavski și ultimele tendințe teatrale", "Stanislavski și cultura artistică a secolului XX". Aici a
fost evaluată experiența artistică acumulată de teatrele din diferite țări prin prisma principalelor idei ale lui
Stanislavski, care au curente vii în practica scenică contemporană.
Școala lui Stanislavski nu aparține doar zilei de ieri. Oricare ar fi ideile teatrale pe care le profesezi
astăzi - teatre "violente" sau "epice", teatrul absurdului sau formele sale de avangardă, estetica
postmodernismului sau a neorealismului - distincția dintre teatrul "viu" și "non-viu" rămâne neschimbată.
Această distincție între tendințele teatrale propusă de P. Brook este cea care mi se pare de o importanță
fundamentală. Actor "live" sau "non-live" și, prin urmare, teatru "live" sau "non-live"? Ce alegeți? Dacă
sunteți adepții teatrului "viu", - este necesar să căutați căi spre creativitatea inconștientă a actorului, în
primul rând spre natura organică a creatorului uman, pentru că acolo este - "miezul" care are o sursă
inepuizabilă de energie teatrală. Trezirea inspirației creatoare a actorului, a imaginației sale, a fanteziei,
trezirea subconștientului actorului și nu împiedicarea acestui subconștient să creeze liber pe scenă în
condițiile publicității - acestea sunt cele mai importante obiective ale școlii lui Stanislavski, aplicabile
oricărei regii teatrale. Dacă aceste obiective ne sunt dragi, învățătura lui Stanislavski nu poate aparține doar
trecutului. "Pe marginile ultimului manuscris, el (K. S. Stanislavski. - I. M.) a tăiat bucăți importante de text,
a suferit din cauza imperfecțiunilor lor și a marcat pe margine: "De terminat"[10]. Tovstonogov, printre alții,
a căutat și el să "termine" acel Stanislavski eșuat. A da viață învățăturilor sale în prezent și în viitor este una
dintre sarcinile școlii de regie a lui Tovstonogov. Vom vorbi despre aceasta în capitolul următor.

7
DIRIJAREA PROGRAMULUI ȘCOLAR

Cu mulți ani în urmă am auzit că regia trebuie studiată în teatru, nu la o școală de teatru. Acest lucru
era spus de oameni care doreau să lase regia în captivitatea diletantismului, lipsind-o de o bază profesională.
Dacă un student se uită doar la cel mai mare regizor care regizează o piesă în teatru, nu va învăța niciodată
să o facă el însuși. La urma urmei, un muzician nu poate învăța să cânte la vioară fără să țină vioara în
mâini! Cum și când învață un student regizor să lucreze cu un actor, de exemplu? El va vedea tehnici
individuale pe care regizorul le folosește în practica sa, dar este acest lucru suficient? El nu va putea să
vorbească cu propria voce în teatru dacă nu învață prin încercări și erori, prin propria experiență practică, ce
este un spectacol de teatru, cum se formează, care este rolul actorului, al spațiului scenic, al luminii și al
muzicii în acesta. Cum interacționează acestea între ele și spectator? Cum va învăța să analizeze o piesă de
teatru? Cum va învăța principiile dialogului cu autorul, cu dramaturgul...? Întrebări, întrebări, întrebări,
întrebări. Școala regizorală, așa cum am mai spus, este un fapt împlinit al pedagogiei scenice mondiale. Vom
vorbi despre ea.
Școala de regie a lui Tovstonogov este un sistem integral, unificat de idei artistice, metode, convingeri
și opinii creative, care are o justificare teoretică pas cu pas și o implementare practică în sarcini specifice în
conformitate cu programul. Logica, consecvența metodică, fundamentarea științifică, elaborarea aparatului
terminologic - oferă acestei școli rodnicie și eficiență ridicată în formarea și educarea elevilor. Cu toate
acestea, am spus în introducere și voi repeta că această carte nu trebuie percepută ca un manual. Urmându-l
pe Stanislavski, cred și eu că "nu poate și nu trebuie să existe nici un manual și nici o gramatică a artei
dramatice. În momentul în care devine posibil să ne strângem arta în cadrul îngust, plictisitor și direct al unei
gramatici sau al unui manual, va trebui să recunoaștem că arta noastră a încetat să mai existe"[11].
Pedagogia scenică este o știință și o artă în același timp. Iar orientările normative seci, canoanele, legile și
regulile sunt contraindicate pentru orice artă, în care subiectivitatea liberă a evaluărilor și unicitatea
inimitabilă a deciziilor sunt cele mai importante condiții ale actului creator. Misterul imprevizibil,
inexplicabil ar trebui să însoțească întotdeauna creativitatea. Toate acestea sunt adevărate. Dar este, de
asemenea, evident că experiența școlii de teatru, acumulată ca urmare a multor ani de experimente, încercări
și erori, trebuie transmisă noilor generații. Cum? Bineînțeles, cea mai fructuoasă formă de transmitere a
experienței este ucenicia practică, directă. Dar ce se poate face pentru acei numeroși elevi și profesori care
nu au avut ocazia să comunice direct cu creatorul școlii? Tradițiile vii ale școlii, experiența sa practică sunt
incomensurabil mai ample și mai bogate decât ceea ce poate fi prezentat pe hârtie. Cu toate acestea,
experiența (chiar și într-o formă redusă și simplificată) dispare pentru totdeauna, fără să lase urme dacă nu
este înregistrată într-o carte sau pe o casetă video. Pedagogia de scenă are propriul alfabet, propriile scări,
propriile exerciții, metode, tehnici speciale de lucru - acestea nu limitează, ci stimulează dezvoltarea
profesională a elevului la școală.
Adesea le spunem studenților noștri că nu poți preda regia, dar o poți învăța. Procedând astfel,
subliniem, pe de o parte, necesitatea de a le dezvolta voința de a învăța, care susține înzestrarea lor
înnăscută, iar pe de altă parte, afirmăm astfel că școala conține stocul necesar de cunoștințe și competențe
profesionale care îl pot îmbogăți pe tânărul artist. Școala nu se substituie creativității, ci doar creează
condițiile cele mai favorabile pentru aceasta. Ea trăiește în competențele și talentul profesorilor și elevilor
săi.
Întâmplarea, subiectivismul amator și empirismul sunt dușmanii oricărei școli. Programele de formare,
manualele care descriu experiența concretă a aplicării unei anumite teorii, metode, tehnici teatrale în școală,
rezumând rezultatele cercetării creative, reflectând stadiul actual al pedagogiei scenice, sunt arhicunoscute
dacă ne preocupă viitorul artei teatrale. La urma urmei, teatrul de mâine se naște în școala de teatru de astăzi.
Depinde de noi cum va fi.
Este important să înțelegem că nicio carte sau cel mai perfect manual nu ne poate învăța cum să
regizăm (la fel cum nu putem învăța cum să pictăm un tablou sau să compunem muzică dintr-un manual).
Povestea mea despre școala de regie se adresează celor care își caută propriile căi în pedagogia teatrală.
Experiența școlii este un proces practic viu de interacțiune între energia unui profesor talentat și câmpul de
forță al unui elev talentat. Este imposibil de transmis în zeci de cărți. Dar este posibil să povestim despre
direcția de căutare a școlii directorului, despre principiile, obiectivele și sarcinile sale. Poate că acest lucru le

8
va da cititorilor un imbold pentru a studia mai profund această școală în viitor. Sensul și patosul școlii nu
constă în absolutizarea metodelor pe care le-a găsit, ci în dezvoltarea și îmbunătățirea continuă a procesului
educațional: teorie, metode, instrumente și tehnici profesionale. De aceea, descrierea pas cu pas a
principalelor direcții de formare a directorilor de școală, pe care o realizez în următoarele patru capitole ale
cărții, nu are pretenția nici de a fi o prezentare completă a materialului didactic, nici de a fi definitivă în
rezolvarea problemelor esențiale ale pedagogiei de scenă. Cu toate acestea, nevoia de a împărtăși experiența
de formare profesională a regizorilor de scenă care să răspundă realizărilor moderne ale gândirii creative și
pedagogice este atât de mare încât sunt sigur că este util să consemnăm (cel puțin în forma cea mai generală)
ceea ce predecesorii noștri au lăsat și ne-au transmis.
În pedagogie, există diferite modalități de a atinge un obiectiv comun. Este important cât de eficient
este acest sau acel mod, cum ajută la dezvăluirea potențialităților elevului. Multe depind, bineînțeles, de
profesor: experiența și intuiția sa artistică îl ajută să determine cum să influențeze natura creativă a elevului
în fiecare caz în parte, pentru a declanșa un proces de răspuns. Profesorul trebuie să fie contagios.
Intensitatea emoțională a atmosferei lecției este cea care cimentează procesul de învățare. Integritatea
procesului pedagogic de-a lungul anilor de studiu depinde, de asemenea, de profesor. Voința sa trebuie să se
manifeste în consecvența fiecărui pas, judecată și cerință. Dacă profesorul nu este consecvent, se pierde
legătura dintre scopurile și obiectivele individuale, se pierde continuitatea și interdependența diferitelor
etape ale învățării. Astfel, odată cu dispariția caracterului holistic al procesului educațional, dispare și școala
însăși. Pe scurt, nu doar școala directorului și ideile sale sunt importante, ci și cine și cum este predat. Cred
că acestea sunt probabil cele mai importante componente ale unei predări de succes. Dar sunt limitat de
subiectul și de domeniul de aplicare al cărții, astfel încât caracteristicile individuale ale predării nu vor fi
reflectate în descrierea mea a școlii directorului. Nu mă străduiesc să aduc subiectul cât mai aproape posibil
de procesul de predare unic, inimitabil și individualizat al școlii. Dimpotrivă, în capitolele următoare voi
formula doar principii metodologice și voi da exemple individuale care să ilustreze cele mai importante
prevederi ale programului de predare. Aceste sarcini sunt cele care au determinat alcătuirea cărții: materialul
principal al acesteia este aranjat pe cursuri, pe ani de studiu, în ordinea în care se desfășoară de obicei în
practică. Deși, bineînțeles, o coincidență completă, respectarea strict pedantă a fiecărei etape descrise de
mine este nu numai imposibilă, ci chiar dăunătoare. Fiecare nou set își dictează propriile "reguli", iar
multivariația este o condiție indispensabilă a unui proces viu. Paralelismul subiectelor, repetiția, revenirea la
materialul învățat anterior este întotdeauna o prezență reală în învățare. Dar nu voi opri atenția cititorilor
decât ocazional asupra acestui aspect. Interpretarea creativă a tuturor prevederilor din programa școlii de
dirigenție (în loc de adeziunea oarbă, dogmatică) este cea mai importantă condiție pentru fructificarea ei.
Școala își propune să scoată arta regizorală din captivitatea diletantismului, astfel încât să redea
importanța tehnicii teatrale. Desigur, fiecare nouă tehnică tehnologică apare din nevoia regizorului-creator
de a-și realiza pe deplin sarcina artistică. Școala se bazează pe convingerea că nivelul artei regizorale
depinde nu numai de talent, ci și de gradul de profesionalism al creatorului, de cunoștințele și abilitățile sale
practice.
Orice școală, inclusiv cea de regie, este concepută pentru a forma profesioniști. Dar, întrucât profesia
de regizor este o profesie de creator, Școala de regie Tovstonogov consideră că principalul său obiectiv este
pregătirea studenților pentru creativitate independentă. Teoria actoriei și a regiei predată de școală ajută la
scurtarea drumului studenților către secretele artei scenice, dar fiecare student trebuie să treacă prin ea în
mod independent. Procesul educațional este construit în așa fel încât în fiecare zi teoria să fie verificată prin
practică, prin munca pe scenă; ca metodologia să rămână nu în capul studentului, nu în limbaj, ci în tot
corpul său, în sufletul său, să devină tangibilă fizic.
Conducerea școlii este un dialog nesfârșit între profesor și elev. Intonația vie a acestui dialog, din
păcate, sfidează orice descriere. Am menționat deja că valorile obiective conținute în școală sunt puse la
grea încercare în procesul de predare, deoarece aici aspectele subiective joacă un rol imens. Adică, nu
contează doar "ce", ci și "cine" și "cum" predă. Dar asta nu este tot. Rodnicia dialogului depinde de toți
participanții săi. Prin urmare, este la fel de important - "ce este" elevul și "cum" învață acesta? Un elev - un
concurent creativ - acesta este modelul care dă, în opinia mea, cele mai bune rezultate. Exact asta au fost
Vakhtangov și Meyerhold la vremea lor, de aceea au obținut cele mai mari note de la Stanislavski,
recunoașterea maestrului. Cei mai "neastâmpărați" elevi, ei, urmând calea indicată de Stanislavski,
absorbindu-i școala, idealurile, și-au găsit propriile căi în artă, îmbogățind-o astfel, dând un puternic impuls
noii dezvoltări a teatrului pentru deceniile următoare. "Rebeliunea" studențească - este o încercare firească a
artistului de a pătrunde în propria sa natură, în firea sa. Orice altceva este inutil. Înțelepciunea lui

9
Stanislavski a fost că nu i-a îmblânzit niciodată pe "rebelii" pe numele său, dimpotrivă, a intrat într-o luptă
creativă egală cu ei, dobândind noi cunoștințe, pătrunzând în adâncurile neexplorate ale artei scenice. Poate
că această lecție crucială dată de Stanislavsky este cea care îi permite să păstreze puterea spirituală asupra
elevului său pe tot parcursul călătoriei sale creative. O astfel de iubire pe termen lung pentru Maestru,
credința în el nu numai că nu te împiedică să vorbești în artă cu propria voce, dar întărește această voce și îți
oferă posibilitatea de a spune cu îndrăzneală un cuvânt nou.
Pentru a deveni semnificativ, dialogul dintre profesor și elev trebuie să fie foarte exigent pentru ambii.
Arta teatrală, care stimulează perfecțiunea spirituală a omului, necesită calități personale deosebite din
partea artiștilor. Intelectualitatea autentică, nesuferita căutare a perfecțiunii, cultura înaltă, acuitatea viziunii
artistice și auzul asupra prezentului și contemporanilor - astfel de calități asigură profunzimea dialogului.
"Genele moralității" care unesc profesorul și elevul sunt fundamentul școlii regizorului. Arborele creativității
este hrănit de un sistem de rădăcini complex, ramificat, care necesită în mod constant un sol special pentru
creștere. Școala este cea care trebuie să asigure această "hrană", acest "sol".
Problema "evaziunii" creativității regizorale ca obiect de analiză este bine cunoscută. Acest lucru se
datorează faptului că regia este un fenomen sintetic care dobândește realitate artistică prin eforturile mai
multor artiști de scenă independenți. Problema "insesizabilității" creativității pedagogice în școala regizorală
este la fel de acută: formarea și educarea regizorului este un proces viu, schimbător, adesea intim, care
durează ani de zile; elevul este participant cu drepturi depline la acest proces, îl formează pe picior de
egalitate cu profesorul; în sfârșit, rezultatele muncii profesorului pot să nu se dezvăluie prea curând. Toate
acestea sunt motive pentru care nu s-a scris suficient despre pedagogia etapei. Teatrul și școala sunt vase
comunicante, ele nu pot trăi una fără cealaltă. Și totuși se scrie mult și de bunăvoie despre teatru, iar despre
școala de teatru - rar, neglijabil de puțin. Iar în puținele cărți despre pedagogia scenică care există, domină
abordarea descriptivă și reparatorie. Tentația de a descrie doar experiența personală subiectivă, detalii
intime, momente vii (de la examenele de admitere până la spectacolul tezei de absolvire) este foarte mare.
Dar ea va fi depășită în cartea mea. Numesc acest mod de a descrie "seducție", deoarece îmi dau seama cât
de mult mai distractiv, fascinant, mai ușor este să citești despre diverse curiozități, despre istoria relațiilor,
despre aventuri și cazuri din viața școlară, decât despre programa, metodologia, principiile predării unei
profesii. Cartea mea nu are pretenția interesului pe care îl poate stârni ficțiunea. Îmi dau seama că cititorul
trebuie să se pregătească pentru muncă, nu pentru divertisment, atunci poate că va citi această carte până la
capăt și va învăța, sper, ceva nou pentru el însuși.
În centrul școlii de regie de la Tovstonogov se află programul său. Să ne oprim asupra acestui
document pentru a identifica conținutul și obiectivele sale principale, reflectând specificul școlii.
Programul combină un anumit grad de tradiționalitate cu originalitate și noutate. Programul este
structurat secvențial și pas cu pas, conform principiului "de la simplu la complex". Ascensiunea dialectică a
mai multor subiecte face posibilă observarea aceluiași fenomen sub diferite aspecte. Programul utilizează
forme de predare, metode generale și tehnici particulare care au fost testate de mulți ani în Rusia și în
străinătate. De exemplu, cum ar fi: sincronizarea pregătirii în actorie și regie; interrelaționarea cursurilor
teoretice cu cele practice; natura complexă a predării profesiei; combinarea formelor de cursuri de grup și
individuale. Nucleul științific și metodologic al programului este metoda de analiză a acțiunii piesei de
teatru, a rolului și a metodei acțiunilor fizice, legată atât de problema căutării naturii sentimentelor și a
metodei de existență a actorului în piesă, cât și de problema punerii în scenă a prozei.
Programul analizează problema reîncarnării actorilor în contextul genului operei, al naturii
sentimentelor sale. Propune utilizarea unor noi forme de formare a regizorilor, în special - "începuturile", ca
modalitate de dezvoltare a gândirii spectaculoase a regizorilor. Programul prevede o gamă largă de activități
independente ale studenților; sunt actualizate temele orelor de seminar; sunt introduse diverse forme de
activități de cercetare ale studenților în procesul de formare. Programul include lucrul cu compozitorul,
coregraful, designerul de costume, scenograful; familiarizarea cu tehnicile de scenă, cu echipamentele de
iluminat și de sunet, cu problemele economice și tehnologice de organizare a procesului de repetiții, de
producție a piesei, de exploatare a acesteia.
Conform programului din primul an, studenții regizori participă la lucrările celorlalți în calitate de
actori. În anii al doilea și al treilea lucrează cu actori studenți, iar în anii al patrulea și al cincilea lucrează cu
actori profesioniști.
Deoarece principalul lucru în munca unui regizor este natura sa de autor, capacitatea de a compune și
de a crea practic un spectacol integru din punct de vedere artistic, programul își propune să ofere studenților
cunoștințele, abilitățile și aptitudinile care să asigure o astfel de paternitate. Responsabilitatea autorală a

10
regizorului este cea care definește programul: ce să îi învețe studenții și cum să îi învețe. Programul combină
aspectele etice, atitudinale și profesional-tehnologice ale formării, astfel încât regizorul să fie capabil să
dezvăluie autorul în primul rând prin arta actorului.
În următoarele capitole ale cărții, am urmărit mecanismul de implementare treptată a programului. În
acest scop, descriu conținutul principal al programului pentru fiecare an de studiu; ofer o prezentare tematică
a prelegerilor; dau exemple ale unor concepte-cheie ale teoriei regiei, incluzând parțial o descifrare a
conținutului aparatului terminologic al acesteia; și descriu cele mai importante tehnici practice și metode de
predare.

BACKGROUND PROFESIONAL

Primul an pune bazele școlii de regie. Deoarece fiecare școală este concepută pentru a preda
alfabetizarea, gramatica profesiei face parte din programul primului an. În primul an, se învață bazele
profesiei.
Aici, o echipă de creație se formează treptat pe baza principiilor studioului, astfel încât aceasta este cea
mai responsabilă și provocatoare perioadă din viața cursului.
Conținutul principal al programului din primul an:
1 Legile eticii de studio.
2 Fundamentele teoretice ale actului.
3 Stăpânirea practică a elementelor de tehnică psihofizică a actorului.
4 Pregătire practică: caracterizarea scenică și "granulația" imaginii.
5 Fundamentele interacțiunii verbale.
6 Dezvoltarea gândirii vizual-plastice, compoziționale a regizorilor.

Legile eticii de studio

Deci, "etica studioului". Aici începeți să stăpâniți școala regizorală. Așa cum am menționat deja,
nucleul învățăturii lui Stanislavsky este puterea personalității creatorului și a autodezvoltării. Școala se
străduiește să le transmită studenților principiile etice ale lui Stanislavski nu sub forma unor concepte
înghețate, ci să le transforme într-o adevărată lume a sentimentelor, într-un subiect de reflecție. "Pentru a
reglementa între ei munca mai multor creatori și pentru a păstra libertatea fiecăruia dintre ei în mod
individual, sunt necesare principii morale care să creeze respect pentru creativitatea altora, care să mențină
un spirit de camaraderie în munca comună, care să protejeze libertatea de creație proprie și a altora și care să
modereze egoismul și instinctele rele ale fiecăruia dintre lucrătorii colectivi în mod individual.... Condițiile
creativității colective în arta noastră impun o serie de cerințe pentru artiștii de scenă. Unele dintre ele sunt
pur artistice, iar altele au un caracter profesional sau artizanal ... În ambele domenii, rolul principal îl joacă
voința creatoare și talentul fiecăruia dintre creatorii colectivi ai artei scenice.... Prima sarcină a eticii artistice
este de a elimina cauzele care răcesc pasiunea, fascinația și strădania voinței creatoare, precum și obstacolele
care împiedică acțiunea talentului creator..... În cele mai multe cazuri, aceste obstacole sunt create de către
artiștii de scenă înșiși, în parte din cauza lipsei de înțelegere a psihologiei și fiziologiei creativității și a
sarcinilor artei noastre, în parte din egoism - lipsă de respect pentru creativitatea altora și instabilitate a
principiilor morale..., orice germen de dorință creatoare în fiecare dintre creatorii colectivi în parte ar trebui
să fie pentru binele comun salvat cu grijă de toți participanții la munca de creație comună"[12] - aceste
cuvinte Stanislavski a pus la baza eticii de studio. Formarea valorilor etice nu poate fi lăsată la voia
întâmplării, a începutului spontan, ea trebuie să impregneze întregul proces educațional și creativ, astfel
încât în teatru să vină, așa cum visa Stanislavski, "oameni cu vederi înalte, cu idei largi, cu orizonturi mari,
cunoscători ai sufletului uman, aspirând la nobile ... scopuri nobile, capabili să se sacrifice pentru idee"[13].
Elevul, care a primit din mâinile profesorilor săi bazele celei mai progresiste metodologii, dar nu a trecut
prin școala educației morale, nefiind preocupat de "igiena" muncii în comun, de "igiena" sufletului, este în
cel mai bun caz - neînarmat în teatru, în cel mai rău caz - distrugătorul lui. De aceea, chiar prima lucrare de
curs a regizorilor este crearea unei "carți etice a cursului". Această lucrare este întotdeauna precedată de o

11
analiză a experienței teatrale și pedagogice consemnate în patrimoniul literar al lui Stanislavski și
Nemirovici-Danchenko, Sulerjitski, Vakhtangov, Mihail Cehov și Meyerhold, în lucrările regizorilor
contemporani și ale cercetătorilor consacrați teatrului de studio și eticii co-creației. Studenții, după ce au
înțeles experiența predecesorilor lor în raport cu prezentul, propun propriul "cod de legi", comun tuturor,
care reglementează diverse aspecte ale relațiilor organizaționale și creative la curs.
Etica teatrală, care afectează în primul rând fundamentele morale ale profesiei, nu permite o atitudine
sceptică față de disciplina muncii ca fiind o ficțiune nesemnificativă și școlărească. Neglijarea acesteia duce
la distrugerea celor mai înalte gânduri și intenții creative. "Întârzierea, lenea, capriciul, isteria,
temperamentul rău, ignorarea rolului fiecăruia, necesitatea de a repeta același lucru de două ori sunt la fel de
dăunătoare cauzei și trebuie eradicate.... Disciplină de fier. Este esențială în orice efort colectiv.... Este
nevoie de și mai multă ordine, organizare și disciplină pe partea interioară, creativă. În această zonă
sensibilă, delicată și complexă, munca trebuie să se desfășoare conform tuturor legilor stricte ale naturii
noastre mentale și organice"[14] - avertiza Stanislavski. "Carta etică" ajută la crearea condițiilor pentru o
muncă productivă. Dacă ținem cont de faptul că totul "se desfășoară în condițiile foarte dificile ale
creativității publice, în mediul unei munci de culise complexe și greoaie, devine clar că cerințele pentru o
disciplină generală, exterioară și spirituală este mult mai mare. Fără aceasta, nu va fi posibil să se realizeze
pe scenă toate exigențele "sistemului". Ele vor fi spulberate de condiții exterioare invincibile care distrug
sentimentul scenic propriu al creatorilor de pe scenă"[15]. Cum să facem ca această disciplină să fie
voluntară și conștientă? Cum să cultivăm autodisciplina?
"Principala greșeală a școlilor este că se apucă să predea, dar este necesar să educe"[16] - această
observație avizată a lui Vakhtangov nu și-a pierdut semnificația în practica pedagogică de astăzi.
O mare parte a responsabilității pentru hibernarea spirituală, vulgaritatea, uzurparea inițiativei
creatoare, grosolănia și voluptatea tinerilor din teatru revine, fără îndoială, școlilor de teatru, unde uneori
foarte superficial "familiarizează" elevii cu centrul moral al învățăturilor lui Stanislavski, cu "etica" sa.
Metodologia profesată de școală nu poate da rezultate pozitive fără a stăpâni legile etice care îi stau la bază.
Aici, la școala de teatru, în condițiile co-creației colective, trebuie să fie educat un artist - o personalitate, nu
un filistin, nu un sceptic, nu un carierist din artă, înzestrat cu competențe profesionale, ci un regizor, a cărui
tehnologie a măiestriei este inseparabilă de spiritualitatea sa umană. Atmosfera creativă de la curs este cheia
unei învățări reușite, așa că nu trebuie cruțat niciun efort și timp pentru a o crea.
Lui Tovstonogov îi plăcea să își amintească faptul că, în anii de studenție, a primit 1/10 din toate
cunoștințele sale de la profesorii săi, iar 9/10 le-a obținut singur, inclusiv de la colegii săi - în dezbateri și
discuții creative în nopțile nedormite. Tovstonogov credea că oricine dorește să stăpânească profesia de
regizor se angajează pe o cale foarte dificilă: "Dedicarea la regie este asemănătoare cu ritul medieval de
trecere în cavalerie sau de intrare în vreun ordin monastic. Cel care se alătură clanului regizorilor se
condamnă la o viață de neliniște și neliniște, renunță de bunăvoie la bunăstarea vieții. Cine se alătură
clanului regizoral de dragul unei vieți satisfăcătoare și plăcute, de dragul dreptului de a comanda oameni,
comite o greșeală sau o crimă. Nici un spectacol nu se poate lipsi de agonie, de suferință, de tensiune, uneori
pur și simplu de muncă istovitoare. Regia este o muncă. Consacrarea la un ordin monahal a cerut celui care a
depus jurămintele întreaga sa viață, nu doar o parte din ea. La fel și regia. Necesită un angajament total,
întreaga persoană, întreaga viață. Dacă nu ai o obsesie, nu ar trebui să faci regie. La urma urmei, regia
înseamnă autoimolarea. Dacă o persoană este capabilă să se autoimolizeze, atunci este un artist. Dacă nu
este capabilă de autoimoliere, este un artizan. Dar o persoană care își aruncă talentul pe altarul artei nu simte
acest lucru ca pe un sacrificiu. Adevăratul talent are nevoia de a-l dărui oamenilor, fără a cere o recompensă.
În teatru nu trebuie să servești, ci să faci slujbă, ca într-un templu. Slujirea artei nu se face de la o oră și ceva
la o oră și ceva, adică repetițiile, spectacolele durează anumite ore, dar slujirea teatrului - o viață
întreagă"[17]. Regia este o proiecție gigantică a proprietăților spirituale ale personalității creatorului.
Obiectivele morale înalte ale viitorilor regizori sunt cele care definesc și dictează legile eticii studioului.
Diferite aspecte etice se regăsesc în întregul proces de predare la școala directorului. Voi reveni și eu
asupra acestei teme (într-o nouă etapă de reflecție): "Etica co-creației" este numele unuia dintre domeniile
programului din anul IV. Cu alte cuvinte, începem să vorbim despre formarea regizorilor

Fundamentele teoretice ale actului

12
 Dar acum să ne întoarcem la primul an. Învățarea regiei prin actorie este o caracteristică cheie a școlii
pe care o reprezint. Oamenii mă întreabă uneori: de ce se acordă atât de multă atenție actoriei? Răspunsul
este simplu: pentru că actorul este cea mai importantă figură a teatrului, "materialul" său. Așadar, regizorul
trebuie să învețe să lucreze cu actorul - în primul rând. Și cum? Știu singura cale: să înveți legile artei
actorului cu toată psihofizica ta (și nu doar cu mintea). După ce a fost în "pielea actorului", după ce a învățat
practic simptomele "bolii" actorului și căile de vindecare a acestora, regizorul are mai multe șanse să poată
vedea greșelile acestuia și să-l ajute să le depășească - știe ce "medicament" funcționează, este util și îl oferă
actorului în loc de discuții inutile. Stanislavski spunea că "...în limbajul nostru a ști înseamnă a simți, iar a
simți este echivalent cu cuvântul a fi capabil". Orice regizor trebuie să fie, cel puțin într-o anumită măsură,
un actor. Este important ca el să fi învățat practic psihotehnica actorului, tehnicile, abordările rolului,
creativitatea, sentimentele complexe asociate cu performanța publică. Fără acest lucru, regizorul nu va
înțelege actorii și nu va găsi un limbaj comun cu ei. "Lăsați studenții facultății de regie să cunoască ei înșiși,
pe baza propriilor experiențe, sentimente, ceea ce vor avea mereu de a face atunci când vor lucra cu
artiștii"[18] - a insistat Stanislavski.
Urmând preceptul maestrului, școala de regie a lui Tovstonogov acordă o mare importanță
potențialului actoricesc al candidaților la cursul de regie și, toate celelalte talente fiind egale, preferința este
întotdeauna acordată celor care sunt înzestrați ca actori, care au o fire de actor. Tovstonogov a numit
"regizor rădăcină" un regizor care știe să lucreze cu actorii. Formarea "regizorului rădăcină" începe tocmai
în primul an.
Cunoașterea teoretică a legilor actului este un pas important pe această cale.
Îmbogățirea spirituală a personalității are loc în mod continuu, sub influența a diverși factori.
Materialul creator care îl hrănește și îl dezvoltă pe regizor trebuie căutat pretutindeni. Stanislavski a
remarcat pe bună dreptate că impresiile artistice, sentimentele, experiențele "...le tragem atât din realitate, cât
și din viața imaginară, din amintiri, din cărți, din artă, din știință și cunoaștere, din călătorii, din muzee și,
mai ales, din comunicarea cu oamenii"[19]. Să subliniem deocamdată două cuvinte - "din știință și
cunoaștere". Școala de la început îi cufundă pe elevi în atmosfera unității dintre practică și reflecția teoretică
a acesteia. "Nu poți transmite ceea ce nu înțelegi, nu poți transmite puterea spontană a talentului, poți
transmite doar școala"[20] - aceste cuvinte ale lui Mihail Cehov pot fi adresate adversarilor cunoașterii
științifice.
Legile creativității organice descoperite de Stanislavski, eliberate de literalism, de interpretări
primitive, scolastice, au stat la baza cursului teoretic din primul an al școlii de regie. Termenii și conceptele
sistemului lui Stanislavski, născute în practica teatrală vie, în procesul de încercare și eroare, de
experimentare, au fost în mod repetat rafinate, reinterpretate, și-au pierdut conținutul inițial, umplându-se de
noi semnificații. Anii au trecut, iar Tovstonogov a declarat cu amărăciune: "Terminologia s-a transformat în
concepte șterse, devalorizate, fărâmițate de studenți, în spatele cărora nu se află nimic viu, senzual și real. Și
dacă acest lucru este adevărat, atunci metodologia însăși devine lipsită de sens și, în consecință, devine ceva
inutil și nefolositor. Problema este tocmai faptul că mulți educatori și-au pierdut simțul preciziei
terminologice, problema este că metodologia există adesea sub forma unor cuvinte generale. "În loc de
metoda precisă și practic neprețuită pe care ne-a dat-o Stanislavski, în loc să o folosim ca pe o armă cu
adevărat profesională, o transformăm în comentariul regizoral al unui regizor, echipând-o pentru a fi
convingătoare cu un set de termeni"[21]. Preocuparea lui Tovstonogov este bine întemeiată, deoarece practic
toate conceptele din învățăturile lui Stanislavski sunt foarte diverse și uneori interpretate complet arbitrar.
Cât de des studenții și profesorii de teatru folosesc aceleași cuvinte (de exemplu, "acțiune", "comunicare",
"intonație"), dar pun în acești termeni semnificații complet diferite. Se pare că, prin utilizarea unei
terminologii comune, oamenii de teatru vorbesc aceeași limbă, dar în realitate (când afli ce conținut înțeleg
ei prin acest sau acel concept) devine clar că se gândesc la lucruri complet diferite și nu se înțeleg între ei.
Comunul de cuvinte profesionale nu este încă comunul limbajului creativ. Dezvoltarea unui limbaj
terminologic clar și precis în cadrul unei școli regizorale unitare ajută profesioniștii să comunice, scurtează
timpul și drumul spre înțelegerea reciprocă.
Stanislavski s-a străduit să creeze "tabla de înmulțire" a actorului, un alfabet profesional, fără de care
nici pictorii, nici poeții, nici compozitorii nu se pot lipsi. Tovstonogov credea, pe bună dreptate, că un astfel
de alfabet era necesar și pentru regizori.
Există încă o aversiune larg răspândită în rândul artiștilor față de termeni, tipologii și clasificări,
deoarece acestea au mai degrabă un caracter general decât individual. Dar tocmai proprietățile generale sunt
cele care fac posibilă recunoașterea unui fenomen în contextul conexiunilor multiple. Școala ne învață să nu

13
confundăm libertatea cu arbitrariul. Libertatea este o recompensă pentru cunoaștere, iar arbitrariul este o
consecință a neglijării cunoașterii, este asemănător cu ignoranța, cu diletantismul. Competența, bazată pe
cunoaștere, este o condiție prealabilă pentru profesionalismul unui regizor, iar școala ar trebui să o ofere.
Dar eu pun accentul pe cunoașterea legilor și a regularităților, nu pe rețete, șabloane și ștampile. Acesta este
scopul pentru care a fost creată teoria profesională.
După cum se știe, nu există o teorie a regiei, deși teoria generală a teatrului, teoria conexă a actoriei,
precum și practica regizorală și pedagogică mondială conțin o mulțime de materiale pentru aceasta. Nevoia
unei înțelegeri științifice a profesiei de regizor se resimte din ce în ce mai acut în fiecare an. Vasta
experiență regizorală și pedagogică a lui Tovstonogov i-a permis să scrie pagini substanțiale în această
știință. "În mod destul de conștient", recunoștea maestrul, "mă opresc din când în când să descifrez în detaliu
termenii individuali ai sistemului, pentru că în majoritatea cazurilor regizorii și actorii îi folosesc pur și
simplu în mod barbar. Terminologia Stanislavski și Nemirovici-Danchenko și-a pierdut sensul inițial și s-a
transformat într-un set de denumiri verbale formale, în care fiecare regizor îi pune unul singur înțelesul ușor
de înțeles și convenabil"[22]. Bazându-se pe învățăturile lui Stanislavski, Tovstonogov creează un limbaj
terminologic unificat al școlii sale. Acest aparat terminologic este utilizat pe scară largă în cursul de lectură
din primul an.
Sunt sigur că familiarizarea cu prelegerile despre teoria profesiei de regizor ar fi de interes pentru
cititori. Dar ele sunt destul de voluminoase - aproximativ 1500 de pagini. Ar fi nevoie de mai mult de o carte
pentru a le rezuma. Prin urmare, mă voi limita la fragmente selectate din prelegerile primului curs, descriind
conținutul doar al acelor concepte și termeni fără de care este imposibil de înțeles ceea ce urmează, în
special principiile de bază ale metodei de analiză eficientă.
Dar voi începe cu o listă de subiecte ale cursurilor de la primul curs, pentru a oferi o imagine generală,
pe fundalul căreia se desfășoară stăpânirea practică a noțiunilor de bază ale actoriei.
1 Introducere în profesie.
2 Superlativele artistului.
3 Imagine artistică.
4 Particularități ale artei teatrale.
5 Sistemul lui Stanislavski. Scopuri, obiective. Arta "reprezentării" și arta "experienței" ca artă a
"acțiunii".
6 Legile psihotehnicii actului. Elemente ale sistemului lui Stanislavski.
7 Acțiunea de etapă.
8 Circumstanțe propuse.
9 Imaginația este elementul principal al sistemului.
10 Etapa Atenție.
11 Muscle Freedom.
12 Tempo-ritmul acțiunii.
13 Atitudinea de etapă.
14 Evenimentul este atomul indivizibil al procesului scenic.
15 Evaluarea peisajului - ca proces de tranziție de la un eveniment la altul.
16 exerciții pentru memorarea acțiunilor și senzațiilor fizice - gama de actorie.
17 Interacțiunea. Comunicarea.
18 Cuvânt de acțiune. Subtext.
19 Acțiunea de gândire.
20 de viziuni. "Zonele de tăcere".
21 Acțiune fizică.
22 Acțiunea transversală și super-obiectivul jucătorului de rol.
23 Caracter și caracterizare.
24 Reîncarnarea.

Secvența de prezentare a acestor subiecte poate fi, desigur, parțial variată și modificată. Cu toate
acestea, este important să se mențină acuratețea în formularea conceptelor-cheie ale teoriei, deoarece, așa
cum afirmă știința psihologică modernă, "...conștiința este de neconceput fără a o numi, adică fără a
desemna ceea ce se înțelege cu un cuvânt precis, fără a o verbaliza"[23].
Scopul sistemului lui Stanislavski este de a găsi modalități conștiente de a trezi subconștientul
actorului și apoi de a nu împiedica acest subconștient să creeze. Elementele sistemului sunt legile vieții

14
organice, ale comportamentului uman natural. Ele nu trebuie încălcate în condiții scenice nefirești.
Elementele sistemului sunt elementele de acțiune. Ele sunt legate între ele, inseparabile unele de altele
(sistem!). Subestimarea de către actor a cel puțin unuia dintre ele, neposedarea chiar și a unuia dintre aceste
elemente duce la distrugerea întregului proces de actorie. De aici, "antrenament și mushtra!", așa cum sugera
Stanislavski.
Acțiune - un singur proces psihofizic de realizare a unui scop în lupta împotriva circumstanțelor
propuse de un cerc restrâns, exprimat cumva în timp și spațiu. În această formulare, fiecare cuvânt este
important; eliminarea oricărui cuvânt înseamnă distrugerea sensului conceptului. Iată cât de pe scurt putem
comenta această formulă. În primul rând, este necesar să subliniem inseparabilitatea psihologicului și a
fizicului, unitatea lor în procesul efectiv. Trebuie amintit faptul că noțiunea de "acțiune fizică" -
condiționată; desigur, Stanislavski vorbește despre acțiunea psihofizică, doar că în denumirea propusă și-a
exprimat dorința de a sublinia latura fizică a procesului de acțiune. Fără să ne dăm seama, acțiunea fizică
este deseori menționată ca fiind doar o mișcare mecanică fizică. Să ne amintim că acțiunea fizică în
învățătura lui Stanislavski este întotdeauna o acțiune psihofizică. Aceasta este valoarea descoperirii sale:
tocmai acțiunea fizică găsită este capabilă să trezească natura psihologică, emoțională corectă a actorului.
Iată cum scria Stanislavski despre aceasta: "... acțiunea fizică este mai ușor de înțeles decât cea psihologică,
este mai accesibilă decât senzațiile interne evazive, pentru că acțiunea fizică este mai comod de fixat, este
materială, vizibilă, pentru că acțiunea fizică are legătură cu toate celelalte elemente. Într-adevăr, nu există
acțiune fizică fără dorință, aspirație și sarcini, fără o justificare interioară a acestora prin sentiment..."[24].
Descoperirea lui Stanislavski se bazează pe legea interrelației organice a proceselor mentale și fizice la om.
Acțiunea este un proces. Prin urmare, are un început, are o dezvoltare și un sfârșit. Cum începe o
acțiune de etapă, după ce legi se dezvoltă, de ce și cum se termină sau se întrerupe? Răspunsurile la aceste
întrebări explică esența procesului.
Impulsul pentru acțiunile noastre în viață este lumea care există în mod obiectiv, cu care suntem în
mod constant în interacțiune prin circumstanțe pe care le creăm sau circumstanțe care există independent de
noi. Pe scenă, acestea sunt circumstanțe sugerate de autor, adică circumstanțe propuse. Ele îndeamnă la
acțiune, mișcă și dezvoltă procesul. Legea existenței scenice este legea agravării circumstanțelor propuse.
Agravarea extremă a circumstanțelor activează acțiunea, altfel aceasta va fi lentă.
Acțiunea se naște simultan cu apariția unui nou obiectiv, a cărui realizare este însoțită de o luptă cu
diverse circumstanțe ale cercului mic. Circumstanțele propuse ale cercului mic sunt cauza imediată,
impulsul acțiunii; ele influențează, afectează în mod real o persoană aici, acum; are o luptă concretă cu ele.
Conflictul este forța motrice a acțiunii scenice. Lupta cu circumstanțele propuse de cercul mic pentru
atingerea scopului este conținutul principal al procesului de acțiune. Dezvoltarea sa este legată de această
luptă, de depășirea obstacolelor pe drumul spre obiectiv. Obstacolele pot fi de natură diferită: cu semn (-) și
cu semn (+), adică pot împiedica mișcarea spre obiectiv (-) sau pot ajuta (+).
Acțiunea se termină fie cu atingerea scopului, fie cu apariția unei noi circumstanțe propuse care
schimbă scopul, respectiv dă naștere unei noi acțiuni. Fără a cunoaște scopul și circumstanțele propuse de
cercul mic, este imposibil să vorbim de o acțiune.
După cum putem vedea, definiția acțiunii de etapă include:
1 Scopul (pentru ce?)
2 Realizarea psihofizică (ce fac pentru a atinge acest obiectiv?)
3 Adaptare (cum?)
Îmi amintesc definiția finală: "Acțiunea este un proces exprimat într-un fel sau altul în spațiu și timp".
Aici este importantă caracteristica temporo-spațială a artei teatrale, legată de problema spectacolului, cu o
formă viu rafinată, cu o organizare temporo-ritmică ce determină desfășurarea evenimentului în timp. În
același timp, este necesar să se sublinieze în mod deosebit caracterul improvizatoric al acțiunii, multivariația
acesteia; se spune: "procesul - exprimat cumva", nu aprobat o dată pentru totdeauna, așa cum se întâmplă în
arta "spectacolului". Așa-zisa artă a "experienței" pe care o profesăm este o creație vie, mereu improvizată a
actorului.
Permiteți-mi să repet că acțiunea este un proces psiho-fizic unic. Cu toate acestea, în încercarea de a
analiza un fenomen atât de complex, l-am împărțit condiționat în trei componente: gândirea, acțiunea fizică
și acțiunea verbală. Această diviziune ajută la dezvăluirea, în fiecare caz particular, a importanței
predominante fie a laturii verbale, fie a celei fizice, fie a celei de gândire a procesului unificat de acțiune.
Trebuie avut în vedere faptul că acțiunea de gândire însoțește întotdeauna atât acțiunea fizică, cât și cea
verbală.

15
 Încă o dată, vă atrag atenția asupra faptului că nu trebuie să confundăm acțiunea fizică - ca acțiune,
întotdeauna intenționată, psiho-fizică, cu mișcarea fizică (nu acțiune!), care nu poate fi decât o adaptare
(cum?).
Să continuăm să vorbim despre circumstanțele propuse. După cum știm, creativitatea în teatru începe
cu magicul "dacă numai", adică cu capacitatea actorului de a transforma realitatea prin puterea imaginației
sale. Circumstanțele propuse sunt un set de "dacă numai", ele pun în mișcare acțiunea, o dezvoltă. Autorul
face o selecție riguroasă din întreaga sumă de circumstanțe ale vieții umane. Pentru a da un sens acestei
abundențe de circumstanțe, pentru a le aduce într-un sistem, este recomandabil să împărțim toate
circumstanțele în trei cercuri: circumstanțe din cercul mic, care stimulează, determină procesul de luptă în
cadrul evenimentului; circumstanțe din cercul mijlociu, care acoperă întreaga piesă, determinând dezvoltarea
prin acțiune a rolului de om; și circumstanțe din cercul mare, care se află în afara piesei, absorbind supra-
taxa rolului de om. Toate circumstanțele sunt capabile să treacă de la un cerc la altul. Nu putem construi
logica cercului mic fără să cunoaștem circumstanțele cercului mijlociu și ale cercului mare, deoarece acestea
sunt cele care corectează și determină logica cercului mic. Circumstanțele care se află într-un cerc trebuie să
fie verificate de circumstanțele unui alt cerc.
Este necesar să spunem încă o dată despre cea mai importantă lege de agravare a circumstanțelor
propuse. Aceasta nu este o lege a vieții, ci cea mai importantă lege a teatrului, a existenței scenice: în caz
contrar, acțiunea își va pierde cea mai importantă calitate - activitatea, lupta va fi pasivă. Nu uitați: rece sau
cald, dar nu cald! Agravarea poate fi cu semnul (+) sau cu semnul (-) în raport cu acțiunea.
Imaginația este elementul principal al sistemului, dar este singurul element care nu este o lege a vieții.
Niciun element al sistemului nu poate exista fără imaginație. De exemplu, legea legăturii dintre atenția
scenică și imaginație: văd ceea ce este dat, dar îl tratez ca fiind dat. Imaginația și fantezia sunt concepte
diferite. Imaginația este o acțiune emoțională, se realizează cu creatorul însuși (totul se întâmplă cu mine, în
mine); fantezia este o acțiune mai rațională, nu se întâmplă cu creatorul, ci cu altcineva (în afara mea).
Imaginația este capacitatea unei persoane de a crea noi imagini din percepțiile, cunoștințele, experiența sa
anterioară.
Atenția scenică este un proces activ și conștient de concentrare a voinței asupra unui obiect, un proces
de înțelegere activă a fenomenelor vieții. Lucrul spre care se îndreaptă atenția este obiectul atenției. Toate
obiectele care afectează o persoană se află în afara acesteia, la periferie (cu excepția obiectelor legate de
propria boală, acestea se află în persoana respectivă). Legea: la fiecare unitate de timp o persoană are un
obiect al atenției.
În primul an, este necesar să înveți să te lași purtat cu lăcomie de obiectele fictive ale atenției în
condițiile vieții de scenă; să distrugi obiectul natural al atenției pe scenă - spectatorul (binecunoscuta
"singurătate a publicului"). Fascinația față de obiectele scenice necesită o imaginație bine dezvoltată.
Libertatea musculară este o lege a comportamentului organic al omului în viață, deci este unul dintre
elementele sistemului. Esența legii este următoarea: o persoană cheltuiește exact atâta energie musculară cât
este necesară pentru a efectua o anumită acțiune. O cheltuială de energie musculară mai mare sau mai mică
decât cea necesară duce la o încleștare musculară cu semnul (+) sau cu semnul (-), adică la o relaxare
excesivă (+) sau la o tensiune musculară excesivă (-). Încordarea musculară este adesea rezultatul unui
autocontrol hipertrofiat al actorului. Calea naturală de a stinge autocontrolul supradezvoltat, de a-l amorți
este de a se lăsa purtat de obiectul scenic. Pentru a fi distras, trebuie să fii fascinat!
Ritmul ca element al sistemului, element al psihotehnicii actorului, - se formează din raportul dintre
scopul și circumstanțele propuse de cercul mic. Ritmul în comportamentul uman este gradul de intensitate a
acțiunii, activitatea de luptă cu circumstanțele propuse în procesul de realizare a scopului. Ritmul unui
eveniment este determinat de ritmul de acțiune al persoanelor implicate în eveniment, de raportul lor. Un
eveniment este întotdeauna o luptă de ritmuri. Cu cât ritmurile participanților la eveniment sunt mai
contrastante, cu atât evenimentul este mai divers din punct de vedere ritmic. Schimbarea circumstanțelor,
trecerea de la un eveniment la altul determină o schimbare de ritmuri; ritmul se schimbă în procesul de
evaluare, după stabilirea celui mai înalt atribut. Schimbarea ritmurilor este o lege a vieții umane. Întrucât
arta teatrului este spațială și temporală, aici conceptul de ritm este inerent tempo-ului, adică vitezei de
acțiune. Intensitatea (ritmul) și viteza (tempo) sunt legate între ele. Corelația lor este un mijloc important de
expresivitate a actorului.
Atitudinea scenică este un element al sistemului, o lege a vieții: fiecare obiect, fiecare împrejurare
necesită o atitudine față de ea însăși. Atitudinea este o anumită reacție emoțională, o atitudine psihologică, o
dispoziție de comportament. Atitudinea are aspecte senzuale și intelectuale. Este deosebit de important ca

16
circumstanțele din cercurile mici să evoce în primul rând o reacție senzuală. Din păcate, pe scenă, atitudinea
apare adesea doar în sfera intelectuală. Stabilirea atitudinii față de circumstanțe fiecare persoană o face pe
baza experienței personale, în funcție de atitudinea psihologică. Atitudinea este un proces; stabilirea
atitudinii are loc în etape:
1 Schimbarea obiectului atenției.
2 Colectarea atributelor (de la cel mai mic la cel mai mare).
3 În momentul în care se stabilește atributul suprem - se naște atitudinea.
Acest proces poate fi aproape instantaneu, dar poate dura și mult timp. Timpul necesar pentru
stabilirea unei atitudini depinde de multe motive (în special de disponibilitatea nervoasă, verificată în raport
cu experiența individului, și de multe alte circumstanțe).
Structura vieții de scenă este eficientă, spectaculoasă și plină de evenimente.
Suma circumstanțelor propuse (cerc mic!) cu o acțiune este un eveniment. Un eveniment are
caracterul unei evaluări individuale, al unui punct de vedere - este o întâmplare concretă, un fapt acționabil
(cu extindere în timp), care are loc sub ochii mei (adică sub ochii publicului) - astăzi, aici, acum! Un
eveniment este un mod de a analiza și apoi de a sintetiza. Un eveniment este numit fie printr-un substantiv
verbal, fie poate fi identic cu circumstanța propozițională conducătoare (care determină acțiunea, adică
afectează toți participanții la eveniment).
Evaluarea este un element foarte important al sistemului.
Evaluarea este un proces de tranziție de la un eveniment la altul. În evaluare, evenimentul anterior
moare și se naște unul nou. Schimbarea evenimentelor are loc prin evaluare. Oamenii merg la teatru pentru
evaluare! Celebrele "pauze de turneu" sunt evaluări. Procesul de evaluare trece mai întâi prin aceleași canale
ca și stabilirea unei relații:
1 schimbare a obiectului atenției;
2 adunarea atributelor (de la cel mai mic la cel mai mare);
3 stabilirea celui mai înalt atribut (cea mai importantă etapă). În momentul stabilirii celui mai înalt
atribut, în urma apariției relației;
4 apare un nou obiectiv, se schimbă un nou ritm, se naște o nouă acțiune - și astfel trecem la următorul
eveniment.
În primul rând, vorbim doar de acțiunea prin acțiune a rolului artistului, a rolului-persoană, nu de
piesa de teatru ca întreg. Este o etapă a vieții unită de un singur scop; sau este cercul de mijloc al
circumstanțelor propuse, acoperit de un singur scop de acțiune-voliție; o altă definiție este că aspirația,
dorința personajului în perioada de timp investigată este acțiunea sa prin acțiune.
Rețineți că oferim mai multe definiții și formulări pentru o serie de concepte didactice importante
(cum ar fi "eveniment", "acțiune transversală", de exemplu). O astfel de diversitate ne permite să privim
fenomenul din unghiuri diferite și ne ajută să înțelegem esența acestui sau acelui termen profesional.
Supertask-ul unui rol-personaj (nu o piesă de teatru!) este ideea unei persoane, visul său de fericire.
Supertask-ul este un concept obiectiv. Întreaga viață a unui om este subordonată unui singur scop, unui
singur vis; el îi poate înșela pe ceilalți, ascunzând adevăratul scop în spatele unor declarații false, dar prin
examinarea acțiunilor sale, a comportamentului real, se poate concluziona despre adevărata supertask a unui
om - nu în cuvinte, ci în fapte.
La fel cum o acțiune se corelează cu o acțiune transversală, o acțiune transversală se corelează cu o
supertask. Acestea pot fi investigate conform legii: de la privat la general și invers - generalul pentru a
verifica particularul. Aceste concepte sunt strâns legate între ele.
Fragmentele de prelegeri pe care le-am ținut, formulări succinte, desigur, nu pot da o idee exhaustivă
despre fundamentele teoretice ale primului curs. O adevărată prelegere-discuție este întotdeauna saturată de
o abundență de exemple, de caracteristici detaliate ale fiecărui concept. Dar acum este important pentru
mine să demonstrez cititorilor direcția generală a cursului teoretic, caracterul său practic, tehnologismul și
concretețea cunoscută. Orice lucrare poate fi rezumată, dacă, bineînțeles, a fost înțeleasă până la capăt,
pentru a o aduce la simplitatea ei - aceasta este știința adevărată. Tot ceea ce este original trebuie să fie
simplu. Să ne amintim de Niels Bohr, care spunea că, dacă o persoană nu înțelege problema, scrie o mulțime
de formule, iar când își dă seama despre ce este vorba - acestea vor rămâne în cel mai bun caz două. Nu
reflecții vagi "asupra problemei", ci formule riguroase bazate pe o bogată experiență practică - aceasta este
abordarea fundamentală a teoriei profesiei în școala de regie a lui Tovstonogov.
De exemplu, se poate părea că un concept atât de complex și ambiguu precum "acțiune scenică" este
simplificat. Se știe că "acțiunea", ca categorie științifică a teoriei teatrului, a fost intens studiată încă de la

17
începutul secolului XX. În știința și pedagogia teatrului există astăzi o mulțime de definiții ale acesteia,
interpretări care se exclud reciproc; uneori este investită cu sensuri complet diferite. Prin urmare, însuși
subiectul cercetării devine neclar, incert. În același timp, nu numai teoria întrebării, ci și practica scenică și
pedagogică reală depinde de conținutul pe care îl conține. De aceea, Tovstonogov a transformat în mod
conștient cea mai complexă definiție într-una îngustă și specializată și a pus această categorie
multidimensională într-o formulă de lucru specifică. Maestrul a fost interesat în acest caz de aspectul
profesional și tehnologic al acțiunii scenice. Acest lucru nu înseamnă că alte aspecte ale acestui fenomen nu
sunt interesante. La urma urmei, tehnologia profesiei este inseparabilă de esența spirituală a procesului
creativ, de sarcina morală. Dar posibilitatea unor interpretări arbitrare este întotdeauna dezastruoasă pentru
școală.
Școala de regie a lui Tovstonogov le sugerează elevilor săi să renunțe la termenul "arta experienței" și
să-l înlocuiască cu "arta acțiunii". Sensul lumesc al cuvântului "experiență" întunecă uneori esența
fenomenului. Apelul la sentiment în școala lui Stanislavski nu este direct; sentimentul este cel căutat,
rezultatul unui proces actoricesc fidel. Iată de ce este corect să clasificăm școala noastră de regie drept "arta
acțiunii".
Care sunt diferențele dintre arta "experienței" și arta "reprezentării"? Arta "reprezentării" poate fi
numită arta reprezentării, a reproducerii, a imitației, arta repetiției exacte, a copierii unei forme perfecte
odată găsite și aprobate. Iar arta "experienței" presupune nașterea procesului de acțiune de fiecare dată din
nou, ca și cum ar fi pentru prima dată - este un teatru viu, de natură improvizatorică. Ea se bazează pe
principiul reîncarnării, nu pe imitație, ci pe fuziunea cu imaginea.
Activitatea creativă a elevilor în procesul de învățare a teoriei actului și regiei este cea mai importantă
condiție pentru productivitatea învățării. Aceasta se realizează, printre altele, printr-un mod special de
construire a cursurilor. Acestea ar trebui să ia forma unor conversații, seminarii, în care ponderea participării
studenților este foarte semnificativă. Profesorul nu le prezintă studenților formulări gata făcute; ele se nasc
de fiecare dată din nou, ca prin muncă în comun. Conducător-creator, îndrumător de creatori - acest model
este destul de aplicabil publicului studențesc de la școala regizorului. Prelegerile nu ar trebui să fie de natură
academică. Ele necesită din partea studenților un intelect ridicat (intelect vine din grecescul "intellego" -
aleg între), capacitatea de a intra într-o conversație egală cu profesorul. Adevărul, după cum știm, se naște
din dialog. El nu este monologic în esență și apare la intersecția ideilor participanților la dialog. Este
important să lăsăm fiecărui elev dreptul la cuvântul său în conversație, mai mult, să provocăm o dispută.
Prelegerile-dezbateri ar trebui să trezească în studenți o căutare independentă a adevărului, să activeze
activitatea vie a minții. Maximalismul și sinceritatea judecăților, prospețimea opiniilor asupra artei - acestea
sunt cele mai importante calități care creează un mediu special în care se dezvoltă dialogul dintre profesor și
elevii săi. Fiecare prelegere este o conversație încrucișată, plină de exemple pline de viață, asociații ample și
povești fascinante. În același timp, polemicile creative, ciocnirile libere de opinii ar trebui să fie însoțite de
strictețea evaluărilor, cu o exigență sporită pentru cultura gândirii elevilor, ireconciliabilă cu manifestările de
ucenicie pasivă, plictisitoare. Încrederea în sine, stima de sine umflată, bazată, de regulă, pe o jumătate de
cultură, pe o jumătate de educație, pe diletantismul agresiv (uneori specific directorilor studenți) - aceasta
este cealaltă față a monedei. Ce este mai rău: pasivitatea sau încrederea în sine? Talentul unui profesor este
capabil să depășească aceste două tendințe negative. Este bine atunci când o conversație generează o
mulțime de întrebări din partea studenților: aceasta este o dovadă că subiectul conversației a atins un nerv și,
în plus, întrebările interesante vă permit să priviți subiectul în discuție din unghiuri diferite.

Stăpânirea practică a elementelor de tehnică psihofizică a actorului

Studenții ar trebui să caute răspunsuri nu numai în conversațiile cu profesorul, ci mai ales în propria
experiență, în procesul de pregătire psihofizică. Așa cum am scris deja, formarea este organizată în așa fel
încât teoria să nu rămână ceva speculativ, abstract, ci să fie verificată prin practica independentă zilnică și
prin munca pe scenă sub îndrumarea unui profesor.
Astfel, cursul teoretic desfășurat în cadrul școlii de regie, pe de o parte, este menit să disciplineze
gândirea studenților, iar pe de altă parte, calitățile sale distinctive: concizia, concretețea și caracterul practic
sunt un sprijin de nădejde în însușirea elementelor de tehnică psihofizică a actorului.
Se știe că dezvoltarea abilităților practice se realizează prin antrenament prelungit și sistematic, astfel
încât, ca rezultat, tehnica artistică să ajungă la un grad de activitate subconștientă, reflexă. O astfel de muncă

18
în școala lui Stanislavski începe cu așa-numita "toaletă a actorului" - o formă specială de pregătire zilnică
individuală și de grup, necesară atât pentru dezvoltarea, cât și pentru menținerea tehnicii artistice.
Trebuie să precizez că, în stadiul de stăpânire a elementelor de tehnică psihofizică a actorului,
regizorul este încă regizor. Aceasta înseamnă că în această etapă (și nu doar mai târziu, în procesul de
punere în scenă a extraselor și spectacolelor), simțul regizoral al regizorului trebuie să îmbine "gheața și
focul", proprietățile lui Mozart și Salieri. Tehnica regizorului, în special, este de a fi capabil să trăiască cu
actorul în aceeași respirație, de a fi în "pielea" acestuia, dar, în același timp, de a nu-și pierde capacitatea de
analiză acută, de a păstra acuitatea controlului. De aceea, în această etapă, construim un proces de învățare
care nu coincide literalmente cu procesul actorului. Dimpotrivă, sarcina cea mai importantă acum este, pe de
o parte, de a dezvolta la elevi imediatețea și vivacitatea percepției (viziunea unui copil asupra lumii), pe de
altă parte, rigoarea și precizia analitică (conștiința unei persoane mature). Analiza regizorului nu ar trebui să
interfereze cu caracterul său direct, caracterul direct nu ar trebui să intre în conflict cu analiza. Această
combinație este cel mai important principiu de stăpânire a tehnicii regizorale. La urma urmei, pentru a trăi
cu actorul toate cele mai mici mișcări psihologice și tranziții subtile, pentru a putea să-i spună actorului calea
cea bună (dacă acesta este confuz sau se rătăcește), regizorul trebuie să aibă un psihic mult mai mobil decât
actorul, o voință mai mare, rezistență, disponibilitate creatoare constantă.
Tehnica psihofizică de actorie ajută la dezvoltarea aparatului creativ al regizorului. "Toaleta actorului",
care este inclusă în formarea permanentă a regizorilor din primul an, pregătește bunăstarea creativă a
studenților. Este un set de exerciții care "educă" simțurile, dezvoltând sistemul senzorial. Ochii, urechile,
atingerea, mirosul sunt cele care ne oferă materialul pentru creativitate. Voi remarca faptul că pedagogia
scenică a acumulat un număr imens de astfel de exerciții, mergând înapoi până la Stanislavski, nu sunt zeci -
sute! Cu ajutorul "toaletei actorului", prin exerciții simple, elevii sunt atrași treptat într-o amplă pregătire a
psihotehnicii interioare a actorului. Întreaga metodologie a acestui antrenament are ca scop să învețe nu să
imite, nu să arate sentimente, ci să ajute, să faciliteze procesul de naștere adevărată a acestora. Scopul
antrenamentului în această etapă este de a elibera, de a elibera natura creatorului, de a obișnui simțurile cu
munca organică în condițiile artificiale ale publicității, de a obține conștientizarea emoțională a elementului
principal al vieții scenice - "acțiunea".
Așadar - a se cunoaște pe sine, propria natură prin stăpânirea legilor generale ale actului, a descoperi
aceste legi în sine, a stăpâni psihotehnica, a face din ea un instrument al creativității - acestea sunt sarcinile
pe care studenții le rezolvă în primul rând. Practic, ei descoperă că procesul actoricesc este capabil să
restabilească (în condiții scenice nenaturale) viața organică a unei persoane în integralitatea sa. Exercițiile de
memorare a acțiunilor și senzațiilor fizice ajută la înțelegerea gramaticii acțiunii. Acestea sunt exercițiile
generale ale întregului prim curs. Potrivit lui Stanislavski, exercițiile de memorare a acțiunilor și senzațiilor
fizice - scalele artei noastre - sunt la fel de necesare ca vocalizele pentru cântăreți și exercițiile pentru
dansatori, deoarece antrenează toate elementele sistemului. În aceasta constă puterea lor. Exercițiile sunt o
cale de autodescoperire. Aici nu poți să arăți nimic, să imiți; este necesar să explorezi cu adevărat
fenomenul. După ce s-a rupt automatismul obișnuit al vieții, este necesar, de exemplu, să se analizeze cum
se comportă mușchii corpului uman atunci când este frig sau cald; să se creeze un lanț de obstacole, să se
"culeagă" obiecte (acestea sunt, desigur, imaginare) - să se studieze temeinic, în toate detaliile, pentru a
reînvăța cum să se execute cele mai simple acțiuni fizice. Și apoi, prin muncă asiduă (așa cum spunea
Stanislavski, cu ajutorul antrenamentelor și al musculaturii!) să se ajungă la automatismul acțiunilor cu
obiecte imaginare. "Este necesar să facem dificilul ușor, ușorul - obișnuit, obișnuitul - frumos, frumosul -
frumos" - așa putem descrie principiul de stăpânire a acestui exercițiu. Toate lucrurile cele mai dificile sunt
create prin cele mai simple lucruri. Stăpânirea unei acțiuni fizice simple duce la nașterea unui sentiment
psihofizic corect. Așa se pun bazele profesiei de actor, deoarece actorul este în primul rând un maestru al
acțiunii scenice. Este important de reținut că munca pe exerciții ridică și voința, sârguința elevilor.
Exercițiile de memorare a acțiunilor și senzațiilor fizice nu trebuie să aibă un caracter artizanal. Imaginația
creatoare joacă un rol determinant în ele. Psihologii moderni, cercetând originile misterioase ale
fenomenului "imaginației", explică productivitatea acestuia în procesul creativității prin legătura conștiinței
cu inconștientul: "Imaginația este mai degrabă rezultatul activității comune, și poate constructive, a
conștiinței și a inconștientului mental, decât a oricăreia dintre aceste capacități ale omului, luate
separat"[25]. Reamintim că sistemul lui Stanislavski ajută la pavarea căilor conștiente către creativitatea
inconștientă a "fermecătoarei naturii". Exerciții asupra memoriei acțiunilor și senzațiilor fizice, antrenarea,
dezvoltarea imaginației, - cea mai productivă cale de a înțelege legile psihotehnicii actoricești.

19
 Pe baza acestor exerciții, studenții din primul an fac multe schițe: mai întâi schițe individuale, apoi în
perechi, colective - fără cuvinte sau cu un minim de cuvinte (atenția la vorbirea interioară continuă este
primordială aici). În cele din urmă, mai târziu - etudes pe bază literară. În acest fel, printr-o varietate de
mostre de etude, elevii dobândesc o realizare practică a indivizibilității și integrității procesului de viață pe
scenă. Ei văd că este imposibil să joci pe scenă fără atenție, fără libertate musculară, fără o atitudine scenică,
fără încredere în circumstanțele propuse și fără imaginație.
"Imaginația" - ne întoarcem în mod constant la acest element al sistemului lui Stanislavski în formarea
regizorilor. Adesea, cuvintele "imaginație creatoare" și "imaginație" sunt folosite ca sinonime, dar aceasta
este o greșeală. Imaginația este capacitatea de a inventa, de a face combinații, de a inventa. Imaginația -
capacitatea de prelucrare creativă, de transformare creativă a experienței de viață, a bagajului personal, a
asociațiilor. Dezvoltarea imaginației creative și a fanteziei este cea mai importantă sarcină a școlii de regie.
Ea se realizează, în special, pe materialul de studii. Studiile dezvăluie multe proprietăți ale talentului
elevilor: imaginația și fantezia creatoare, cunoașterea vieții, observația, vivacitatea memoriei vizuale și
emoționale, umorul, gândirea neconvențională. Etude-ul este un atom al vieții scenice, conține tot ceea ce
este mai important în învățătura lui Stanislavski:
1 Acțiune
2 Discurs interior
3 Mai multe evenimente
4 Evaluări
5 Conflict
6 Confruntarea cu circumstanțele unui cerc mic
7 Acțiune transversală
Lucrând pe schițe, elevii școlii de regie își antrenează capacitatea de a gândi logic.
Din nefericire, logica regizorală este adesea speculativă, abstractă, desprinsă de viață, de experiența lor
reală, sau, dimpotrivă, ilustrativă, logica banală a bunului simț, în care doi ori doi face întotdeauna patru.
Dar în artă, după cum știm, de două ori doi poate fi egal cu opt, cincisprezece și douăzeci și trei! Este
necesar ca un regizor să distrugă șabloanele, ștampilele de gândire. Arta cunoaște viața în logica surprizelor
logice. Fiecare cuvânt din această formulă este important. O combinație neașteptată și regulată de ficțiune și
adevăr este întotdeauna fascinantă. Cu toate acestea, orice neașteptare, chiar și excentricitatea gândirii
scenice, trebuie să servească la dezvăluirea profunzimii proceselor vieții, a esenței ascunse, a unui Adevăr
special.
Atunci când se lucrează la schițe, se acordă o mare importanță încurajării simțului umorului în rândul
regizorilor. Umorul, de regulă, este neașteptat. Simțul umorului presupune capacitatea elevilor de a gândi
asociativ și o tendință de a face comparații bogate și variate. Aceste calități, atât de necesare pentru un
regizor, ar trebui să fie antrenate în mod constant de către studenți.
Nu am ocazia să descriu diferitele exerciții de antrenament și situații de schiță, pentru că asta ar
necesita scrierea unei cărți separate. Cu toate acestea, cred că ar fi util să enumăr câteva dintre sarcinile
îndeplinite de regizori în munca lor de etudes, cele pe care le folosesc cel mai des în practica mea didactică,
deoarece, în opinia mea, sunt cele mai fructuoase.
Teme de studii individuale pe tăcere organică:
- Pentru prima dată în viața mea.
- Constatare.
- Moment muzical.
- Lipsesc.
- Un eveniment cu totul incredibil.
- Așteptări.
- În pod.
- Pe acoperișul casei.
- Studii "pentru a justifica" (un lucru, câteva cuvinte, un sunet, un aspect, un "miracol").
- Studii privind schimbarea tempo-ritmului.
- Studii pe o temă liberă.
Teme de studii perechi privind interacțiunea celor doi tăcuți:
- Familiaritate.
- Adio.
- Cadou.

20
 - Trădare.
- Vânătoare.
- Reconciliere.
- Înșelăciune.
- Pescuit.
- Revanșa.
- Întâlnire.
- Pedeapsă.
- Data.
- Tombolă.
- Răzbunare.
- Deschidere.
- Ispititor.
Studii-improvizații colective:
- Renovare.
- Pregătiri de sărbători.
- Studii privind tranzițiile (locuri periculoase, trecerea peste obstacole).

Studii privind schimbarea circumstanțelor care determină bunăstarea fizică (întuneric, frig, căldură,
ploaie, foc, furtună de zăpadă, inundație, foame, sete, durere).

Pregătire practică: caracterizarea scenică și "granulația" imaginii

Pe lângă studiile, care se bazează pe exerciții de memorare a acțiunilor și senzațiilor fizice, în această
perioadă studenții lucrează la exerciții și studii care abordează problemele de caracterizare, de căutare a
"granulației" imaginii. Aceasta este o serie de exerciții foarte interesante, toți elevii le adoră și le fac
întotdeauna cu bucurie, cu veselie, cu umor și ingeniozitate. Este un joc bazat pe o imaginație vie și
îndrăzneață. Elevii încearcă să înțeleagă "sufletul" unui lucru, un animal, o plantă, o pasăre, o jucărie, o
păpușă, un pește, un copil sau un bătrân. Aici chestiunile legate de formă, de exterior, de tehnica fizică, de
viața corpului actorului - sunt primordiale. Dar nu doar forma exactă este importantă în aceste misiuni.
Problema căutării "grăuntelui" imaginii este foarte profundă, ea este legată în primul rând de natura
reîncarnării, de genul operei. Acum, studenții fac doar primii pași în această direcție. Ce este un "grăunte"?
Este esența profundă a unei persoane, care se manifestă în modul în care gândește, în comportamentul său,
în percepția sa asupra lumii. Așa cum dintr-un bob de grâu poate crește numai grâu, iar dintr-o ghindă -
numai stejar (dar niciodată grâu), tot așa dintr-un anumit "bob" se va naște o persoană specială, înzestrată cu
date fizice inerente (cocoșată, cu nasul mare, cu o voce aspră sau blândă) și cu un psihic special (flegmatic
sau coleric, rău, perfid, sau bun, naiv, ca un copil). Cu toate acestea, găsirea "grăuntelui" unei persoane este
foarte dificilă (studenții vor face acest lucru în anul 3 și 4). Este mai ușor de studiat și mai ușor de găsit,
adică de "intrat în pielea" unui câine sau a unei pisici, pe care o putem observa acasă... Cu o naivitate de
copil, trebuie să crezi că ești o păpușă, de exemplu. Dar numai credința nu este suficientă. Mai întâi trebuie
să înțelegi exact "anatomia" păpușii: unde se află articulațiile, ligamentele, fixările, ce mecanism este
responsabil pentru vocea păpușii etc. Din ce material este făcută: cauciuc, gutapercă sau cârpă.... Apoi,
plasticitatea păpușii este ușor de ghicit, iar mișcările umane trebuie doar ajustate la cele pe care le poate face
păpușa. Dacă aparatul fizic propriu al actorului este bine antrenat, o astfel de sarcină se realizează destul de
repede. Totuși, nici acest lucru nu este suficient. Este necesar să se fantezieze "granulația" păpușii, așezată în
ea de către păpușar. Și apoi să se transmită profunzimea și subtilitatea nuanțelor psihologice conținute în
acest "grăunte". Să spunem o păpușă "Troll". Cum este ea? Un trol furios, sălbatic, cinic, bătrân și urât, care
se crede mai frumos decât toți ceilalți? Sau este trollul tânăr, disprețuit în mod tradițional, abandonat și
singur în mod universal, îndrăgostit de o femeie frumoasă, rușinat de urâțenia sa? Sunt multe răspunsuri de
găsit. Un elev ar trebui să urmeze un traseu similar cu cel pe care l-am descris, îndeplinind oricare dintre
temele pe această temă.
Iată câteva exemple de astfel de sarcini: "Lucrurile oamenilor", "Magazinul de jucării", "Ferma de
animale" (animale de companie și păsări), "Grădina zoologică" (animale sălbatice), "Viața plantelor", "Bazar
de păsări" (păsări sălbatice), "Locuitorii mării" (pești și animale marine), "Circul nostru".

21
 Atunci când elevii și-au însușit aceste sarcini, se pot da sarcini mai dificile, care să se apropie de
problema caracterizării:
- Copii: La locul de joacă. Întâlnire. O descoperire. O ceartă. Un nou joc. Trădare.
- Bătrâni: Într-un azil de bătrâni. Într-o cafenea. Întâlnire. Un accident. Într-un parc. O întâlnire.
- "Oameni": Oameni fără adăpost; oameni beți; dependenți de droguri; orbi; oameni de diferite
profesii: sportivi, militari, bijutieri, ceasornicari, clovni, chelneri și alții.
Toate aceste sarcini sunt realizate inițial ca "schițe", "schițe". Observația și imaginația creatoare,
simțul formei joacă un rol principal aici. Apoi se poate trece la etudes - improvizații individuale, în pereche
și colective pe aceste teme.

Bazele interacțiunii verbale

Învățarea noțiunilor de bază de actorie în primul an este completată de studii pe bază de literatură. În
studiile pereche fără cuvinte, studenții-regizori sunt deja confruntați îndeaproape cu legile interacțiunii
scenice și ale comunicării. În acest stadiu, "zonele de tăcere" pline de gândire intensă și, prin urmare, de
vorbire interioară și viziuni, constituie esența etudei. Aceasta este experiența pe care studenții ar trebui să o
ia cu ei atunci când se întâlnesc cu textul. În "zonele de tăcere" se naște textul. Și cum și de ce se naște este
întotdeauna mai important decât textul în sine.
Dialoguri. Acestea stabilesc practic interconectarea dintre acțiunea verbală, gândirea și acțiunea
fizică. Cel mai important lucru în atelierul regizorului este căutarea unei situații de eveniment acut
conflictual. În această perioadă, elevii explorează în mod improvizat zeci de situații de scenete pe materialul
prozei contemporane. Orice schiță este un lanț de conflicte continue, de lupte, și este necesar să se simtă
eficiența ciocnirilor.
Este important de subliniat faptul că prima întâlnire cu textul nu se face pe materialul piesei, ci elevii
lucrează pe proză contemporană. Acest lucru nu este întâmplător. Aici acțiunile personajelor sunt cel mai
adesea motivate și explicate în detaliu de către autor, multe circumstanțe sunt descrise în mod expresiv și
detaliat - acest lucru, bineînțeles, facilitează lucrul la test. Este bine ca elevii să aleagă situații care sunt
apropiate de ei înșiși, de propria experiență de viață - atunci vor găsi mai repede un răspuns viu în sufletul și
conștiința lor.
În procesul acestor improvizații de schiță, elevii învață să: înțeleagă și să descopere esența
evenimentului; să evalueze continuu și activ circumstanțele (cuvântul este, de asemenea, o circumstanță a
unui cerc mic); să meargă în mod divers și productiv spre obiectiv (inclusiv cu ajutorul cuvântului); să
conducă și să construiască un discurs intern continuu; să apropie experiența personajului de propria
experiență; să construiască o logică și o secvență rezonabilă de acțiuni; în cele din urmă, principalul lucru
este să folosească cuvântul ca un instrument de luptă scenică, ca o modalitate de a transfera viziunile lor
către partener (adică să adreseze cuvintele partenerului). Obiectul principal pe scenă este partenerul. El este
sursa, începutul și coroana Adevărului. Trebuie să aveți o legătură autentică, perfectă cu el. Comportamentul
tău depinde în întregime de partenerul tău: întărirea sau slăbirea energiei efective, schimbări în adaptări și
adaptări, activitate în căutarea unui contact viu, în deslușirea adevăratelor cauze, a motivelor acțiunilor și a
faptelor.

Cred că este necesar să dezvoltăm scopurile și obiectivele pregătirii pentru etude, deoarece îl folosim
în mod repetat pe parcursul întregului proces de formare a directorilor. Studiul, în diverse forme, este
principalul mijloc metodologic de lucru al actorului cu el însuși (studiul de antrenament) și cea mai
importantă tehnică de repetiție a lucrului cu rolul (studiul care ajută la aprofundarea și îmbogățirea explorării
studiului cu metoda acțiunilor fizice). În esență, etude-ul este legat de toate etapele școlii regizorale.
Desigur, etude-ul este doar o verigă în complexul proces educațional și creativ, dar cea mai importantă,
pentru că ajută la autodezvoltarea actorului și învață să lucreze asupra rolului, iar, în final, prin el se
construiește spectacolul. Un etude este un mic segment al vieții scenice, un episod eveniment care are un
început, o dezvoltare și un anumit final. Întâmplarea dintr-un etude poate fi nesemnificativă sau grandioasă,
dar este întotdeauna prezentă în el. Incidentul conținut în etudete trebuie să exprime un anumit sens.
Principalul lucru într-o schiță este mișcarea, dezvoltarea.

22
 Permiteți-mi să remarc pe scurt că, atunci când se lucrează la o piesă de teatru conform metodei de
analiză a acțiunii, schița devine principalul instrument de analiză și sinteză (dar mai multe despre acest lucru
în capitolul următor). Schița ne ajută să-l cunoaștem pe autor, motiv pentru care rolul său în căutarea unui
gen unic al operei este atât de important (acest subiect va fi discutat în capitolul "Genul piesei și
dramatizarea prozei").
Principiile de interacțiune verbală din etude sunt păstrate în toate cazurile de aplicare a acesteia. După
ce s-a îndepărtat de textul autorului și după ce a parcurs un număr de etape de lucru asupra rolului, actorul
revine din nou la cuvânt, care îi devine necesar. Procesul de stăpânire a textului, de transformare a cuvintelor
autorului în propriile cuvinte are loc treptat. Prin definirea limitelor evenimentului, a conținutului său
efectiv, prin selectarea circumstanțelor, prin înțelegerea esenței evaluării, elevii pregătesc astfel terenul
pentru pronunțarea textului autorului. Până când acest text nu se naște în actor în mod organic, el folosește în
etudes improvizația verbală pe aceeași temă. Studenții își pun adesea întrebarea: când, în ce moment actorul
ar trebui să treacă de la improvizație la un text fix al autorului? Stanislavski a răspuns astfel: când cuvintele
autorului vor deveni necesare acțiunii, când le va putea rosti ca fiind ale sale, nu în numele unui rol
imaginar. Când cuvintele autorului se vor naște în sufletul actorului și nu vor zbura doar de pe limba lui. Nu
poate exista un program exact aici, ca în orice operă de creație. Cel mai mare pericol în lucrul pe text -
memorarea mecanică a acestuia, căutarea intonației expresive, colorarea cuvintelor. Actorul trebuie să
influențeze cuvântul asupra partenerului într-un anumit scop, în anumite circumstanțe - atunci se va naște
intonația corectă. Nu va fi falsă dacă cuvântul este strâns legat de viața fizică, de viața corpului actorului. În
cursul stăpânirii logicii de acțiune actorul începe să pronunțe acele cuvinte de care avea nevoie în mod
organic pentru a comunica cu un partener. Împreună cu rafinarea acțiunii se clarifică cursul gândurilor sale.
Astfel, continuând să folosească în parte propriile cuvinte, în parte cuvintele autorului, actorul se apropie
treptat tot mai mult de logica gândirii autorului. Acuitatea și concretețea viziunilor și a discursului intern,
tensiunea conflictului din dialog ajută, de asemenea, la nașterea unei intonații vii și imaginative, neașteptate,
improvizate, improvizate, în locul ștampilelor formale de vorbire. Va veni un moment în care actorul va
simți nevoia cuvântului autorului, pentru că acest cuvânt este cu siguranță mai precis, mai bogat, mai
puternic, în sfârșit, mai talentat decât cele improvizate de actor. Dialogul nu este rostirea cuvintelor una câte
una cu intonații expresive, ci este o luptă, inclusiv verbală, în care subtextul joacă adesea un rol mai
important decât textul.
Observ că cealaltă latură a expresivității vorbirii este legată de antrenamentul constant al tehnicii de
vorbire (voce, respirație, dicție). Numai un nivel ridicat al tehnicii vorbirii scenice va face posibilă
exprimarea nuanțelor subtile ale "vieții spiritului uman", pentru a asigura productivitatea acțiunii verbale.
Dezvoltarea tehnicii de vorbire scenică creează un suport de încredere pentru acțiunea verbală, la fel
cum diferitele forme de pregătire plastică contribuie la a face corpul actorului să "vorbească", să
"gândească", să fie capabil să execute acțiuni fizice de orice complexitate.

Dezvoltarea gândirii vizual-plastice, compoziționale a regizorilor

Ultima direcție a programului primului curs, așa cum am menționat deja, este dezvoltarea gândirii
vizual-plastice, compoziționale a regizorilor. Formarea în această direcție începe încă din primele zile de
curs și nu ar trebui să se încheie niciodată. Teatrul este un spectacol, pe care regizorul este chemat să îl
modeleze. El trebuie să fie capabil să creeze compoziții holistice, forme plastice, mise-en-scene saturate de
psihologie. Punerea în scenă este limbajul regizorului. O mise-en-scene este sensul unui eveniment exprimat
în spațiu și timp. Găsirea unei expresii plastice, fizice, spectaculare precise a sensului este una dintre
sarcinile regizorului. Cum să predăm acest limbaj elevilor? Este evident că abilitatea regizorului de a gândi
în imagini plastice poate fi antrenată și dezvoltată. Încă de la primii pași, este important să se aplice acele
tehnici și exerciții care să dezvăluie această abilitate la elevi și să le permită profesorilor să controleze
dezvoltarea ei.
Iată câteva exemple de pregătire zilnică a directorilor:
- Folosind, la alegere, spațiul, lumina, detaliile scenice, recuzita, figurile umane, culoarea - elevii
realizează compoziții, căutând un echivalent scenic pentru următoarele teme: Întâlnire, Vacanță, Reparație,
Revoltă, Împușcături, Nuntă, Căutare, Înmormântare.
- Compoziții scenice fără figuri umane, dar cu ajutorul muzicii și al sunetelor, pe următoarele teme:
Anotimpuri (toamnă, iarnă, vară, primăvară); Singurătate; Zori de zi; Nostalgie; Apocalipsa; Dragoste.

23
 - Regizorii aleg orice scurt dicton - un aforism, un slogan, un motto care li se pare relevant - și îi
găsesc o expresie spectaculoasă în orice formă, în orice gen.
- Compoziții pe baza unor tablouri ale unor pictori celebri (la alegerea elevilor).
- Construirea de compoziții "sculpturale" pe o temă dată.
- Profesorul sugerează unul sau mai multe detalii care ar trebui să devină centrul emoțional al
compoziției: de exemplu, o scară; o pânză mare de mătase (albă, neagră, de altă culoare); o frânghie lungă
de vapor; un modul în formă de triunghi sau de cub; un scaun (unul sau mai multe); un voal de mireasă; mai
multe perechi de pantofi diferiți etc. - elevul construiește o compoziție folosind orice mijloc de expresie
(formă-spațiu, lumină, sunet, figuri umane) pe o temă la alegerea sa.
- Profesorul pune la dispoziție un anumit spațiu din clasă (un colț, o fereastră, tavanul, o parte a unui
perete, un cerc sau un triunghi pe podea) - elevul trebuie să "încadreze" în acest spațiu o compoziție pe o
temă la alegerea sa.
Toate aceste exerciții și multe alte exerciții de formare vizuală utilizate în primul an de curs sunt ceea
ce noi numim exerciții "de pornire". "Starterul" este un exercițiu transversal pentru toți anii de formare.
Structura "starterului" este spectaculoasă, dar este fundamental diferită de spectacolul de eveniment asociat
cu punerea în scenă. "Starterul" este non-eventiv. Cu ajutorul diverselor mijloace de expresie scenică, el este
menit să transmită doar o parte din conținutul emoțional al spectacolului. În primul an poate fi un joc cu care
începe fiecare lecție. De exemplu, un joc în care antrenamentul zilnic de actorie este pus într-o formă
teatrală. Muzicalitatea, îndrăzneala, strălucirea formei scenice, emoționalitatea conținutului - acestea sunt
principalele cerințe pentru jocul "starter" din primul an. Sarcinile "începătorilor" devin din ce în ce mai
complicate de la an la an. Dar acest lucru va fi discutat în capitolele următoare.
În încheierea poveștii despre programul primului an, aș dori să remarc faptul că, la îndemnul
profesorului, în această perioadă regizorii țin constant jurnale de creație în care analizează piesele de teatru
și filmele pe care le-au văzut, reflectă asupra cărților pe care le-au citit, asupra muzicii, vorbesc despre
impresiile lor din vizitele la expoziții și muzee. Orice eveniment luminos din viață care le îmbogățește
pușculița creativă; lecțiile, diversele evenimente care au loc în școala de teatru, cele care le umplu bagajul
artistic, le extind experiența profesională - toate acestea sunt reflectate în jurnalele creative, care pot fi scrise
în orice formă. Jurnalul este o lucrare serioasă, responsabilă, care necesită eforturi spirituale și analitice din
partea elevului. Responsabilul de curs face cunoștință periodic cu însemnările din jurnal și le face subiect de
discuție individuală cu studenții.
În plus, de două ori pe parcursul anului (la sfârșitul semestrelor de toamnă și de primăvară), studenții-
directorii scriu eseuri în care rezumă rezultatele fiecărei etape a studiilor lor. Ce anume din materia stăpânită
li se pare fundamental important, deosebit de valoros, ce probleme le ridică îndoieli, ce rămâne neclar, de ce
nu sunt mulțumiți, ce nu au acceptat, la ce subiecte ar dori să revină din nou? Aceste și multe alte întrebări
sunt reflectate în lucrările lor finale. Aceste note finale sunt necesare atât pentru elev, cât și pentru profesor.
Ele ajută la corectarea greșelilor făcute, la ajustarea direcției ulterioare a procesului de învățare și, astfel, la
un progres mai încrezător.

METODA DE ANALIZĂ EFICIENTĂ ESTE UN INSTRUMENT PROFESIONAL AL

DIRECTORULUI

Programul celui de-al doilea an al cursului de formare a regizorilor include stăpânirea metodei de
analiză a acțiunii piesei și a rolului - apogeul învățăturilor regizorale ale lui Stanislavski. Această metodă
reprezintă principalul nucleu profesional al școlii lui Tovstonogov; ea este inseparabilă de prima parte a
sistemului lui Stanislavski, legile psihotehnicii actorului.
Conținutul celui de-al doilea curs este structurat după cum urmează:
I Înțelegerea teoretică a metodei de analiză a acțiunii.
Teme de curs.
1 Prima etapă a metodei de analiză a acțiunii - regizorul singur cu piesa, "explorarea piesei cu mintea";
parametrii metodei și relația lor sistemică.

24
 2 A doua etapă - metoda acțiunii fizice ca instrument al metodei de analiză a acțiunii, "explorarea
piesei cu corpul"; acțiunea fizică ca parte a procesului triunic al acțiunii (gândire, verb, acțiune fizică);
punerea în scenă - limbajul regizoral; compoziția scenică și punerea în scenă.
3 Metoda de analiză a acțiunii este metoda de analiză și sinteză.
II Aplicarea practică a metodei de analiză a acțiunii și a metodei acțiunii fizice:
1 Analiza mai multor piese de teatru - piese într-un act și piese în mai multe acte;
2 Analize de piese de teatru (repertoriu contemporan și clasic), extrase de regizori;
3 Analize de evenimente și acțiuni ale pasajelor la care lucrează directorii;
4 Lucrul în comun al regizorilor cu studenții actori pe fragmente, mai întâi din piese moderne, apoi din
piese clasice (dialoguri - improvizații de studiu).
III Lucrul la "începuturi" bazat pe poezii și cântece.

Înțelegerea teoretică a metodei de analiză a acțiunii

Așadar, metoda de analiză eficientă a piesei și a rolului. Voi povesti puțin despre istoria chestiunii în
speranța că cititorul interesat va dori să se familiarizeze cu această metodă și în alte interpretări, întrucât
cartea mea prezintă doar o singură versiune.
Metoda de analiză eficientă este cel mai bine reflectată în publicațiile lui M.O. Knebel și G.A.
Tovstonogov. Cercetări interesante în acest domeniu au fost efectuate și de A.M. Polamishev.
Knebel, studentă a lui Stanislavski și Nemirovici-Danchenko, scria că începutul descoperirii unei noi
legi de analiză a piesei, în opinia ei, poate fi atribuit anului 1905, la perioada de lucru în atelierul de teatru de
pe Povarskaia, când maestrul "a propus pentru prima dată analiza piesei pe calea etudei .... Și abia în 1935
Stanislavski, cu o forță de convingere nouă, dodoloață, a început să propovăduiască ideea analizei piesei în
acțiune"[26]. Knebel a remarcat că, din păcate, în lucrările lui Stanislavski "...nu există un capitol special
care să descrie această descoperire" [27]. (Subliniez că cele mai semnificative sunt materialele pregătitoare
ale lui Stanislavski pentru cartea sa nerealizată, The Actor's Work on the Role, care pune problema muncii
asupra piesei și a rolului). Probabil că numai modestia lui Knebel, acest talentat profesor, regizor și
cercetător, nu i-a permis să spună că este meritul ei - pe baza lucrărilor neterminate, a articolelor individuale,
a declarațiilor pe această temă, a orelor practice din studioul de operă și teatru din ultimii ani de viață ai lui
Stanislavski - să descrie și să teoretizeze pentru prima dată esența descoperirii profesorului său. La urma
urmei, chiar termenul de "metodă de analiză eficientă a piesei și a rolului" a introdus în știința noastră
Knebel. Această metodă și-a găsit o largă aplicare în pedagogia scenică a Moscovei.
În GITIS - în principal prin eforturile lui Knebel, în Școala Vakhtangov - prin lucrările lui Polamishev.
În cadrul acestei cărți nu este posibil să se analizeze fiecare dintre punctele de vedere existente asupra
problemei, să se determine sferele de contact, unitatea de vederi, să se exploreze esența divergențelor.
Povestea mea se referă la școala de regie a lui Tovstonogov.
Metoda de analiză a acțiunii este o modalitate de a traduce imaginile unui tip de artă - literatură,
teatru - în altul, o traducere în limbajul creației scenice. Aceasta este diferența sa fundamentală față de
analiza literară.
Analiza concret-istorică a operei de aici este inseparabilă de problemele spirituale și morale. De aceea,
conceptul fundamental al metodei este supertasking-ul, adică ideea operei, care se adresează timpului
prezent și în numele căreia este pus în scenă spectacolul de astăzi. Înțelegerea supertask-ului ajută la
pătrunderea în super-supertask-ul autorului, în viziunea sa asupra lumii.
Modul în care super-obiectivul este întruchipat este prin acțiune - este vorba de lupta reală, concretă,
care are loc sub ochii publicului, în urma căreia super-obiectivul este confirmat.
Procesul dublu care stă la baza metodologiei așa-numitei "explorări a minții" și "explorări a corpului" -
se bazează pe capacitatea artiștilor de teatru de a percepe realitatea în funcție de evenimente. În etapa de
"recunoaștere mentală", regizorul își formează o idee despre cum se va dezvolta piesa - de la evenimentul
inițial, prin evenimentele principale, centrale și finale, până la evenimentul principal. Dezvoltarea
evenimentului este cea mai importantă parte a ideii regizorului. Evenimentul este unitatea structurală de
bază a vieții scenice, un atom indivizibil al procesului de acțiune. Lanțul de evenimente selectat de regizor în
etapa de "recunoaștere de către minte" este calea spre soluția de punere în scenă a piesei.

25
 Stanislavski și-a propus să identifice în analiză cele mai importante evenimente care determină
procesul de mișcare a piesei. Tovstonogov credea că piesa se bazează pe cinci astfel de evenimente în
dezvoltarea sa:
1. evenimentul inițial este un fel de "început" emoțional al spectacolului, diapazonul acestuia, începe
în afara spectacolului și se termină în fața ochilor spectatorului; el focalizează, reflectă în sine (așa cum o
picătură de apă reflectă oceanul) împrejurarea inițială propusă, originară din adâncurile sale.
2. evenimentul principal - aici începe lupta pe calea acțiunii, intră în vigoare circumstanța propusă de
conducere a piesei.
3. Evenimentul central este, în piesă, vârful suprem al luptei prin acțiune.
4. În evenimentul final - lupta asupra acțiunii prin intermediul se încheie, circumstanța propusă de
conducere este epuizată.
5. Evenimentul principal este chiar ultimul eveniment al piesei, care conține "sămânța" supertask-ului;
este locul în care se "luminează" ideea operei; este locul în care se decide soarta circumstanței propuse inițial
- aflăm ce s-a ales de ea, dacă s-a schimbat sau a rămas aceeași.
Cea mai importantă etapă în nașterea ideii regizorale este definirea circumstanței inițiale propuse, acel
mediu, neschimbat de-a lungul desfășurării piesei (care a absorbit durerea autorului), care este "însărcinat"
cu problematica operei.
Nu mai puțin importantă este identificarea conflictului principal: acesta este întotdeauna de natură
morală, este un proces de naștere, de formare sau de cădere, de degradare a personalității.
Toți parametrii metodei menționate aici sunt interconectați, inseparabili unul de celălalt; acest lucru
asigură integritatea analizei. În procesul de naștere a producției, ei sunt busola care îi orientează corect pe
creatorii acesteia.
Metoda de analiză a acțiunii implică o analiză improvizată în comun a evenimentului și a acțiunii din
cadrul acestuia, realizată de actori sub conducerea regizorului - aceasta este așa-numita "recunoaștere
corporală". Această parte a metodei se numește metoda acțiunii fizice.
Trebuie remarcat faptul că denumirea de "inteligență cu mintea" este condiționată, deoarece nu reflectă
întregul proces, nu doar înțelegerea logică, rațională, ci în primul rând emoțională, senzuală a materialului
de către regizor; la fel, vorbind de "inteligență cu corpul", trebuie să ne amintim că analiza este realizată de
întregul aparat psihofizic al actorului - nu doar corpul, ci și mintea, întreaga inimă și suflet al artistului.
Căutarea improvizatorică se realizează printr-o interacțiune activă între regizor și actori. Pentru a crea
un mediu special în clasa de repetiții, o atmosferă de căutare comună a unor mijloace unice de exprimare a
stilului autorului înseamnă a direcționa improvizația în direcția corectă. Acest proces necesită o înaltă artă
regizorală. Adevăratul sens al metodei de repetiție etude este analiza operei, realizată în acțiune. Participarea
regizorului în procesul de improvizație este multivalentă. După ce a definit evenimentul și acțiunea din
cadrul acestuia, după ce a selectat circumstanțele propuse, regizorul spectacolului trebuie să fie sensibil la
faptul dacă a fost stabilit acordul potrivit pentru căutarea improvizatorică, dacă a fost ghicită natura
sentimentelor și modul de existență în spectacol; regizorul corectează și dirijează căutarea. Pătrunderea
intuitivă în țesătura artistică a operei, inspirația creatoare joacă un rol important în căutarea improvizatorică.
Totuși, inspirația și intuiția au nevoie de hrană concretă, iar această hrană este obținută prin munca comună a
regizorului și a actorului în procesul de repetiție.
Puterea creatoare și morală a metodei de analiză efectivă, de sinteză a analizei și de întruchipare, care
constă în naturalețea și organicitatea procesului de explorare, de încercare și eroare, de căutare creativă
liberă (aici ne referim atât la cea externă, cât și la cea internă, în sensul larg al cuvântului - libertate), este
însușită în mod constant și treptat de către studenți pe parcursul studiilor lor.
Este necesar să vă antrenați în voi înșivă capacitatea de a vedea simplu în complex, iar în simplu -
complexul; orice fenomen de viață, care se întâmplă cu voi, în jurul vostru, să îl adaptați, să îl traduceți în
limbajul acțiunii, să detectați în el un eveniment, un conflict.
Metoda acțiunii fizice promovează un lanț de acțiuni fizice care explodează conflictul, îi dezvăluie
sensul și explică profunzimea relațiilor dintre personaje.
Structura de evenimente a piesei este nucleul principal al metodei de analiză a acțiunii. Deoarece
evenimentul are atât caracter obiectiv, cât și subiectiv, intriga, bazată pe punctul de vedere individual al
artistului, este cea care ne apropie de super-tasking-ul piesei, de acțiunea prin acțiune, de înțelegerea
conflictului său principal, de circumstanțele inițiale și de conducere propuse.
În schița "Lucrul la un rol", scrisă de Stanislavski cu puțin timp înainte de moartea sa[28], autorul
propune schițarea unei superteme temporare, aproximative, pentru a începe să sondeze linia acțiunii și, în

26
acest scop, să împartă piesa în cele mai mari evenimente. Presupusa supertask devenea un fel de busolă,
chiar dacă nu era formulată, ci doar schițată și trăia doar în preconcepțiile regizorului. Această poziție de
principiu a lui Stanislavski, desigur, trebuie să fie luată în considerare în lucrul la planul de "asalt" al piesei
și al rolului.
Să subliniem rolul cheie al evenimentului în cadrul metodei. Etimologia cuvântului "eveniment" este
interesantă. Tovstonogov a fost aproape de interpretarea lui V.I. Dahl - "coexistența cuiva cu cineva".
Maestrul a subliniat că viața umană este plină de evenimente în structura sa, iar structura vieții scenice este
și ea plină de evenimente. Numai că viața de scenă se desfășoară întotdeauna în condițiile agravării
circumstanțelor propuse, astfel că în piesă, evenimentul, existența comună, comună a oamenilor este
conflictuală - aceasta este legea dramei. Orice eveniment este un conflict, adică un fapt de acțiune
conflictuală (cum îl numea Stanislavski). Acțiunea este o luptă. Este foarte important ca un eveniment să fie
un fapt efectiv, conflictual, care are loc "aici, acum, în fața ochilor mei", adică evenimentele au loc efectiv în
piesă, nu în afara ei.
Doar circumstanțele propuse de marele cerc pot fi în afara piesei. Pentru a da sens "grămezii" de
circumstanțe propuse, așa cum am mai scris, le împărțim în circumstanțe: cercul mic (eveniment, acțiune),
cercul mijlociu (acțiune transversală) și cercul mare (supra-obiectiv). Fiecare cerc de circumstanțe propuse
corespunde unui anumit obiectiv și unei anumite acțiuni.
În plus, în analiza piesei, trebuie să determinăm:
1 Circumstanța principală propusă a unui eveniment este acea circumstanță din cercul mic care
definește lupta în cadrul evenimentului (căci în cadrul unui eveniment este suma unei varietăți de
circumstanțe din cercul mic), astfel încât putem uneori să numim un eveniment prin circumstanța principală
propusă.
2 Circumstanța principală propusă în piesă - definește lupta prin acțiunea de până la capăt a piesei.
3 Circumstanța inițială propusă de piesă este mediul în care se concentrează problema piesei, durerea
autorului, pe care o înțelegem pe parcursul desfășurării piesei. Circumstanțele inițiale și circumstanțele
propuse conducătoare ale piesei sunt adesea în conflict între ele, dar nu întotdeauna.
Trebuie amintit că nu toate piesele încep cu o confruntare deschisă și un fapt de acțiune clar.
Desfășurarea lentă a acțiunii, conflictul subiacent, absența unui eveniment viu la început sunt caracteristice
multor piese. Uneori conflictul nu este expus, este ascuns, dar acest lucru nu privează evenimentul de
conținutul conflictual. Este necesar doar să se deslușească de ce autorul are nevoie de un astfel de eveniment
inițial. Poate că în mlaștina aparent stătătoare a plictiselii, a monotoniei vieții reflectate în evenimentul
inițial, se află deja la pândă, pasiuni în fierbere, iar regizorul trebuie doar să le vadă? Evenimentul cel mai
banal, aparent static, este saturat de cea mai acută luptă, deși în exterior această luptă poate fi abia
exprimată. Să luăm, de exemplu, "Inimă în flăcări" de A. N. Ostrovski. Pentru Kuroslepov, care se trezea din
somn la ora zece seara (!) - (nu e de mirare că visa sfârșitul lumii) - ca să se ridice de pe verandă și să
meargă să vadă dacă porțile casei sunt încuiate pentru noapte, - un chin de muncă grea! Și nu are încredere
în portarul Silan - din cauza neglijenței lui s-au furat două mii de ruble chiar de sub nasul stăpânului (erau
sub pernă!). Aici se desfășoară o luptă aprigă; dar Kuroslepov nu-și poate depăși stupoarea somnoroasă -
bocește mult timp, apoi îl amenință pe îngrijitor și intră în casă. Desigur, un astfel de eveniment pare
complet static în exterior, dar acuitatea conflictului nu se pierde.
Nu toate evenimentele din piesă fac parte din acțiunea piesei. Acțiunea directă începe doar în
evenimentul principal și se termină în evenimentul final. În același timp, evenimentele piesei - de la
evenimentul inițial la evenimentul principal și de la evenimentul final la evenimentul principal - nu își pierd
caracterul conflictual.
Evenimentul principal al piesei luminează super-obiectivul piesei, decide soarta circumstanței propuse
inițial și este în mod necesar ultimul eveniment al piesei.
Tovstonogov a comparat parametrii metodei de analiză efectivă pe care a propus-o cu paralelele și
meridianele, a căror intersecție permite găsirea punctului geografic dorit pe o hartă. Cunoașterea doar a unor
parametri și neacordarea de atenție altora nu va duce la succes - aceștia trebuie să se "intersecteze".
Să urmărim modul în care sunt legate diferitele noțiuni de metodă.
Acțiunea transversală este modalitatea de realizare a super-obiectivului, lupta reală, concretă, în urma
căreia se confirmă super-obiectivul. Ea începe în evenimentul principal simultan cu apariția circumstanței
principale propuse în piesă - această circumstanță va determina întreaga luptă a acțiunii transversale.
Această luptă atinge vârful maxim în evenimentul central. Ea se va încheia în evenimentul final, unde
circumstanța principală propusă de piesă va fi epuizată. Circumstanța propusă inițial, neschimbată pe tot

27
parcursul piesei, este legată de evenimentul inițial - evenimentul inițial reflectă circumstanța propusă inițial;
soarta circumstanței propuse inițial este decisă în evenimentul principal (aflăm ce s-a întâmplat cu ea, dacă
s-a schimbat sau a rămas la fel, dacă a "câștigat" sau a "eșuat"). Evenimentul principal luminează, de
asemenea, supra-obiectivul piesei.
După cum se poate observa, nu există aici niciun concept de metodă care să fie detașat de ansamblu,
care să nu aibă multe legături puternice cu alți parametri. Acesta este ceea ce cred că este cel mai puternic
aspect al metodologiei dezvoltate de Tovstonov.
Cel puțin unul dintre parametrii rezolvați corect de către regizor va ajuta la descoperirea unor noi
mistere ale piesei, deoarece toți parametrii sunt interconectați. Invers, o singură greșeală poate distruge
întregul sistem de reflecție sau, mai precis, poate dezvălui clar că nu există un sistem de analiză! Există
presupuneri separate, fără legătură între ele, despre piesă, nu o analiză completă a acesteia.

Aplicarea practică a metodei de analiză a acțiunii și a metodei de acțiune fizică

Puteți începe "asaltul piesei" cu definirea problemei, ceea ce vă va permite să vă apropiați de sensul
operei, de supertasking, deoarece problema este legată de conținutul moral al piesei. Adevărata idee din
operă este întotdeauna ascunsă, la suprafață există o regulă morală, o dogmă. Viziunea modernă asupra
sensului și ideii unei opere este adesea împiedicată de sociologismul vulgar, care sărăcește gândirea
studenților.
Ideea, întoarsă, întoarsă în actualitate, conținând o durere modernă, o problemă care să preocupe
publicul - acesta este super-obiectivul piesei. Realizarea super-obiectivului piesei este ajutată de o idee
corectă despre super-super-obiectivul autorului. Regizorul trebuie să se cufunde în opera dramaturgului
pentru a se apropia de înțelegerea super-obiectivului său, care este un fel de busolă în procesul de analiză a
piesei.
Nașterea ideii unui regizor este facilitată de crearea unui "roman al vieții". Tovstonogov își sfătuia
studenții să transfere mai întâi drama în domeniul literaturii - să citească piesa ca pe o operă epică, recreând
fluxul continuu al vieții personajelor. În același timp, orice ipoteză fantasmată de regizor trebuie să aibă în
piesă dovezi cât mai indirecte, dar convingătoare. În această etapă, genul operei este complet lipsit de
importanță. Este necesar să pleci de la viață, să te străduiești să fii obiectiv, să te înarmezi cu propria
experiență, cunoștințe și o varietate de materiale pentru a crea așa-numitul "roman cinematografic al vieții".
Este important pentru a înțelege măsura ficțiunii autorului, măsura "denaturării" realității, a transformării
acesteia și pentru a crea un "roman stilistic al vieții" pe această bază.
Pentru a ne hrăni imaginația, este necesar nu numai să studiem în detaliu piesa, în profunzime, nu este
suficient să cunoaștem bine întreaga operă a autorului, ci trebuie să cunoaștem și materialul istoric, pictural,
etnografic și să ne implicăm în literatura de specialitate referitoare la autor și la opera sa. Într-un cuvânt,
crearea unui "roman al vieții" este o adunare obiectivă a celei mai largi game de circumstanțe propuse.
Maestrul obișnuia să le ofere studenților săi această analogie: pe aerodromuri, pistele de decolare și de
aterizare pentru avioane sunt întotdeauna făcute foarte lungi și late (mult mai mari decât este necesar) pentru
a evita riscurile, pentru a oferi garanția unei decolări și aterizări reușite; tot astfel, informațiile diverse ale
"romanului vieții" ar trebui mai întâi să îl ajute să "decoleze", să se înalțe spre ideea regizorului, iar apoi, în
etapa de realizare scenică a acestei idei, să asigure o "aterizare" sigură.
"Romanul vieții" ajută la definirea cercului mare și mijlociu al circumstanțelor propuse, circumstanțele
inițiale și principale propuse, ajută la înțelegerea conflictului. Astfel, plonjând în circumstanțele propuse,
trezindu-și imaginația și intuiția sa creatoare, regizorul se va apropia de înțelegerea supertask-ului și a
acțiunii prin intermediul acțiunii (și, astfel, de dezvoltarea acesteia - de la evenimentul principal, prin cel
central până la cel final). Și, în cele din urmă, cunoscând circumstanța propusă inițial și suprasarcina piesei,
el va putea determina evenimentul principal.
Care dintre parametrii metodei va fi rezolvat mai întâi? În principiu, acest lucru nu are importanță.
Puteți începe cu oricare dintre ei, cu cel care pare cel mai evident. Singurul lucru important este să vă
"înălțați", așa cum spunea Tovstonogov, la supertasking-ul piesei. Dacă presupunerea presupusă cu privire la
suprasarcină a fost corectă, atunci, după ce a stabilit-o prin analizarea tuturor parametrilor piesei, regizorul
poate căpăta aripi creative. Iar dacă, în urma analizei, un alt supra-obiectiv, nu cel anticipat la început, se
dezvăluie ca un mister ispititor, atunci o astfel de descoperire îl va spiritualiza pe regizor și va da o nouă
energie căutării.

28
 Metoda de analiză a acțiunii extinde și îmbogățește viziunea asupra piesei. Metoda necesită o muncă
activă de gândire creativă. Trebuie reținut că cea mai perfectă tehnică regizorală, dacă nu este încălzită de
creativitatea imediată, de intuiția artistului, poate deveni o meserie moartă, incapabilă să fertilizeze procesul
de creație a unei piese. Prin urmare, în etapa de analiză intelectuală a piesei este necesar să includeți toată
natura voastră emoțională, să lăsați loc pentru intuiția creatoare. Meseria de regizor, așa cum am mai scris,
este dificilă pentru că, ca niciuna alta, necesită combinarea unor fenomene opuse: imediatețea emoțională a
unui copil cu înțelepciunea unui bătrân; selecția critică, acuratețea și specificitatea cu pasiunea căutării
bucuroase, intuitive, libere. Dacă în procesul de analiză a piesei regizorul nu combină calitățile lui Mozart și
Salieri, analiza nu va fi completă.
De obicei, studenții din anul al doilea încep prin a analiza dramaturgia într-un act. Acest lucru este de
înțeles: structura sa de evenimente este mai ușor de analizat decât cea a unei piese în mai multe acte.
Pregătirea se bazează întotdeauna pe exemple clasice înalte de dramaturgie rusă și străină. Genurile și
stilistica sunt foarte diverse. Acest lucru dovedește că natura oricărui autor se pretează la metoda de analiză
eficientă.
În semnele verbale, dramaturgul a criptat secretul piesei. Textul verbal nu reprezintă întreaga piesă. În
cadrul atelierului de regie, metoda îi ajută pe studenți să pătrundă în ceea ce se află în spatele cuvintelor.
Iată câteva exemple de astfel de analize.
А. Vampilov "Anecdote provinciale". Anecdota a doua "Douăzeci de minute cu un înger". Vampilov
și-a prefațat piesa, numită spectacol tragicomic, cu epigraful: "Nu contează ce spuneți, dar astfel de
întâmplări se întâmplă în lume - rar, dar se întâmplă". N.V. Gogol.
Tovstonogov atrage atenția studenților asupra asemănării deosebite a oricărei construcții dramaturgice
cu.... reacțiile chimice: se știe că un proces chimic (descompunere, oxidare sau polimerizare) necesită
substanțe cu o anumită compoziție chimică, cu o structură specială; astfel, într-o operă de ficțiune, autorul
trebuie să selecteze astfel de circumstanțe inițiale și principale propuse, astfel încât, odată cu apariția
circumstanței principale propuse (în evenimentul principal), piesa să explodeze cu un conflict, astfel încât să
înceapă o "reacție" violentă. Astfel, dacă circumstanța inițială propusă în piesa într-un act a lui A. Vampilov
este o lume care trăiește după legile interesului propriu, ale egoismului, ale sălbăticiei spirituale, atunci
apariția neașteptată a unui "înger" (circumstanța principală propusă a piesei) creează un conflict între
manifestarea naturală a bunătății, a umanității și interesul propriu, între dorința de a-i ajuta în mod
dezinteresat pe cei care suferă și imposibilitatea de a realiza acest lucru într-o lume în care relațiile umane
dintre oameni s-au pierdut. Astfel, în evenimentul principal apare un om în care conștiința s-a trezit de
curând (moartea mamei sale, sentimentul de vinovăție în fața ei a trezit un om în el). Acțiunea transversală a
lui Khomutov este strădania de a-și îndeplini jurământul moral. Abia de curând abia i-au erupt aripile
"angelice", și deja acest "înger" a cunoscut atâtea chinuri! Nu există îngeri, nu există generozitate
dezinteresată, participare umană, compasiune - deci Khomutov este un șarlatan, un escroc, un escroc, un
escroc, un escroc sau.... bolnav. Odată cu apariția "îngerului" (evenimentul principal), începe lupta în
acțiunea de la un capăt la altul. În piesa lui Vampilov, circumstanțele au adus laolaltă oameni foarte diferiți
în hotelul Taiga (numele este cu totul remarcabil!): un șofer și o violonistă, un expeditor și un inginer, un
student și o fată de coridor de hotel. O astfel de secțiune socială multidimensională a vieții este importantă
pentru autor. Este important că această masă umană diversă este unită într-un impuls comun doar în
evenimentul central - arestarea colectivă a "îngerului". Circumstanța principală propusă a acestui eveniment
este amenințarea plasării "îngerului" într-un spital de boli mintale.....
Și dacă ar apărea un înger adevărat, ce s-ar face cu el...? El nu are ce căuta în această lume, ar fi distrus
(dacă până și Khomutov vrea să fie băgat într-un ospiciu). Și asta într-o societate în care se proclamă
sloganul: de la om la om este prieten, tovarăș și frate! Din păcate, putem vedea că este doar proclamat....
Când se analiza această piesă, Gheorghii Aleksandrovici îi întreba adesea pe studenți care este esența
anecdotei lui Vampilov? La urma urmei, autorul a numit piesa o anecdotă nu întâmplător. Toți parametrii
analizei ar trebui să fie verificați cu această definiție. Desigur, "Douăzeci de minute cu un înger" este o
anecdotă tragicomică, dar totuși o anecdotă!.... În urma unor lungi dezbateri, discuții ale diferitelor
propuneri, variante - acțiunea prin care trece piesa a fost definită ca "lupta pentru unitate", este important
doar să subliniem că pentru Anchugin și Ugarov unitatea și frăția sunt posibile doar ca "frăție pentru trei"!
Acest accent anecdotic este în concordanță cu stilistica dramaturgului. Evenimentul inițial al piesei sale este
trezirea după o beție; mahmureala apăsătoare și grea a personajelor definește acest eveniment. În
evenimentul inițial, nivelul dezolării umane este adus până la ultimul rând. Ordinaritatea a ceea ce se
întâmplă nu face decât să agraveze abisul spiritual al eroilor. Lupta pe calea acțiunii se încheie în

29
evenimentul final - "organizarea unui ospăț comun". Circumstanța principală propusă pentru acest
eveniment ("Ospățul") este priveghiul pentru mama lui Khomutov. Problema absenței îngerilor printre noi,
transformarea bunătății, a altruismului într-un anacronism - dovadă a sărăcirii spirituale a societății. Durerea
și speranța autorului sunt reflectate în evenimentul principal al piesei - "Nu pot să beau!". Pe tot parcursul
piesei au fost nerăbdători să se mahmurească, și deodată - "Nu pot să beau!". Așa că nici măcar douăzeci de
minute (!) cu "îngerul" (!) nu sunt în zadar. În evenimentul principal, a început renașterea personajelor.
Desigur, Vampilov nu este atât de naiv încât să nu-și dea seama că această renaștere poate fi de scurtă
durată, și este chiar sigur că toată lumea va reveni curând la normal, deoarece nu trăiesc cu îngeri,
dimpotrivă - lumea lor este condusă de demonii interesului personal, indiferenței și lipsei de inimă. Dar
piesa lasă o speranță de renaștere, o speranță luminoasă (cum vom face față în viața noastră?...).
Circumstanța propusă inițial este zdruncinată în evenimentul principal, ca și cum o undă ar fi străbătut
apa..... Este foarte important pentru autor ca evenimentul principal să nu fie o cheflire! Observ că mulți elevi
au văzut evenimentul principal ca pe o beție însoțită de cântece de cabaret. Gheorghe Alexandrovici a trebuit
să demonstreze falsitatea acestui punct de vedere nu prin puterea autorității sale, ci a autorului. El atrage
atenția studenților nu numai asupra textului, ci și asupra tuturor comentariilor lui Vampilov; în ele nu există
niciun cuvânt superfluu sau accidental. În evenimentul principal (este definit, după cum vedem, de
circumstanța principală propusă) - ritm ridicat și tempo lent. Autorul este marcat de pauze, tăceri și puncte
multiple. Și asta în circumstanțele în care banii mulți fac posibilă organizarea unui adevărat priveghi - o
vacanță, vinul poate curge în râuri, nimeni nu va judeca sau interveni.... Dar de ce nu se bea? Să ne
întoarcem la scena finală a piesei.
Anchugin, Vasyuta și Khomutov beau încet.
Faina. Dă-mi și mie una. (Bea.)
Tăcere[29] .
Aici, evident, a început evaluarea în care se încheie evenimentul final și se naște unul nou - cel
principal.
Basilsky, stând la ușă, nu știe ce să facă - să plece sau să rămână.
Ugarov. Iar tu, tovarășe violonist, ia loc. (A rămas tăcut, apoi, adresându-se tuturor.) Ei, ce se poate
face acum?
Khomutov (se ridică în picioare). Nu, tovarăși, nimic, nimic... Viața, așa cum se spune, merge
înainte...
Pauză.
Anchugin (cântând). "Surd necunoscut taigo-o-oyu" ...
S-a născut o nouă acțiune, iar personajele au intrat în evenimentul principal.
Ugarov (către Bazilsky). Cântă, tovarășe violonist.
Și nu cu mult timp în urmă vioara îi enerva, îi enerva, era insuportabilă!
Anchugin (continuă). "Un vagabond din Sakhali-in a fugit de la capătul îndepărtat al Siberiei pe o
cărare îngustă de animale...".
Anchugin și Ugarov repetă împreună ultimele versuri. Basilsky cântă brusc (sublinierea îmi aparține. -
I. M.) împreună cu ei la vioară.
Același Basilsky care, cu doar câteva minute în urmă, le strigase torționarilor săi, vecinii săi bețivi:
"Voi mergeți la baladă, la cârciumă! Mergeți direct acolo, direct acolo! Dar nu la mine! Nu veniți la mine!
La mine nu e amuzant! Nu e amuzant! Și nu e distractiv! Prefer să mă joc într-o sală goală!"
Așa cântă ei: bas, tenor și vioară.
Perdea
Nu, nu este corul bețivilor care răsună în final (evenimentul principal al piesei lui Vampilov) și nici
Basilsky care îl acompaniază la vioară. În cântec, deodată (!) sufletul viu și angoasat al acestor oameni bate
în agonie!
Și iată cum a ajutat "intelligence intelligence" să dezlege misterul glumei dintr-un act din "Cererea în
căsătorie" de Anton Cehov.
În această piesă, acțiunea transversală se află parcă la suprafață: lupta pentru logodnă (ca un pas spre
căsătoria lui Lomov cu Natalia Stepanovna și crearea unei noi familii). Acțiunile transversale ale tuturor
personajelor sunt, de asemenea, evidente. Această căsătorie de conveniență (ultima șansă ca vecinii să fie
înrudiți) este dorită de toți: linia de mijloc a lui Lomov este de a se căsători cu Natalia Stepanovna; linia de
mijloc a Nataliei Stepanovna este de a se căsători cu Lomov; linia de mijloc a lui Chubukov este de a-și
căsători fiica, de a o vinde în sfârșit. Lomov are nevoie de "o viață corectă, regulată", după cum el însuși

30
spune, iar Natalia Stepanovna are deja 25 (!) de ani - în acele vremuri este o fată bătrână. Cum s-a întâmplat
ca pentru toată lumea un acord favorabil, necesar și posibil privind căsătoria (fără piedici reale, fără
obstacole vizibile) - aproape să derapeze? Care este esența conflictului? Aceasta este ghicitoarea pe care
Cehov a pus-o regizorilor.
Este imposibil să deslușești această piesă a lui Cehov fără să iei în considerare caracterul inovator al
dramaturgiei sale. Această glumă conține elemente de absurd (teatrul absurdului are rădăcini adânci, inclusiv
în dramaturgia clasică rusă a lui Gogol și Cehov). Particularitatea pieselor lui Cehov, în special, constă în
faptul că nu circumstanțele externe (oameni, fenomene) devin obstacole în calea acțiunii până la capăt, ci
acele obstacole care sunt conținute în personajele însele, în natura lor umană. Pornind de la această premisă,
putem înțelege de ce comportamentul personajelor din Cererea în căsătorie este ilogic, de ce acestea, deși se
străduiesc cu pasiune să atingă același scop, se îndepărtează tot mai mult de el.
Cehov explorează un mediu agresiv de vulgaritate, de mizerie, lumea filistenilor, condusă de principii
prostești, de prostii fără sens, de complexe ridicole, de ambiții ridicole, în care nu este loc pentru dragoste,
spiritualitate, umanitate (împrejurarea propusă inițial). Circumstanța propusă conducătoare a piesei - cererea
în căsătorie - este ca o ultimă șansă. Ea intră în vigoare în evenimentul principal, când Lomov cere mâna
fiicei lui Chubukov; aici începe lupta; ea atinge cea mai mare acuitate în evenimentul central - ruptura - când
Lomov părăsește casa lui Chubukov; lupta se încheie în evenimentul final - binecuvântarea căsătoriei dintre
Lomov și Natalya Stepanovna. Cu toate acestea, în evenimentul principal - scandalul de familie - certurile
vulgare, strigătele și insultele reciproce continuă cu și mai multă acuitate; nici măcar împușcăturile de
șampanie care se trag în cinstea logodnei eroilor nu le pot înăbuși. Evenimentul principal este un fel de
proiecție asupra întregii vieți ulterioare a eroilor, asupra "fericirii lor familiale". În el, împrejurarea propusă
inițial își sărbătorește victoria strălucită, se stabilește aici pentru totdeauna.
Râdem împreună cu Cehov de cât de aprig și conștient de sine se luptă eroii piesei, apărându-și
principiile prostești: cine e mai bun - Otkatai sau Ugadai? Supuși de puterea meschină a vieții cotidiene, ei
își cheltuiesc toată ardoarea, toată pasiunea, toată forța lor mentală pentru prostii și prostii nesemnificative.
Râsul lui Cehov are și o tentă tristă: este amar să vezi goliciunea și mizeria spirituală a celor a căror pasiune
este dăruită nu iubirii, nu idealurilor înalte, nu apărării unor principii și convingeri adevărate, ci...
absurdului. Nu este absurd, într-adevăr, să te cerți până la leșin, până la infarct despre proprietăți funciare,
despre meritele câinilor, dacă după nuntă (de dorit pentru toți!) totul va deveni comun. Principiile absurde
sunt un obstacol în calea atingerii obiectivelor pe care bunul simț le dictează eroilor. Vedem că nici măcar
bunul simț, care are o putere absolută asupra filistenilor, nu reușește să învingă firea lor, care transformă
ritualul înalt al cererii în căsătorie într-o vulgaritate agresivă. Cu alte cuvinte, conflictul principal al piesei se
dezvoltă ca o cale de degradare a personajelor.
După ce am amânat în mod deliberat până la sfârșit discuția despre evenimentul inițial al piesei
Cererea în căsătorie, să ne oprim acum asupra lui în detaliu. În acest scop, aș dori să consemnez un fragment
din una dintre lecțiile lui Tovstonogov, în care acesta folosește "Cererea în căsătorie" a lui Cehov ca
exemplu de analiză a evenimentului inițial, lucru imposibil fără cunoașterea "romanului vieții", fără o
imaginație regizorală vie.
Trebuie spus că evenimentele inițiale și principale ale unei piese de teatru nu sunt adesea descrise de
către autori, uneori se oferă doar un indiciu slab, iar alteori par să lipsească cu desăvârșire. Ele trebuie să fie
compuse de regizorul însuși.
Cehov începe "Cererea în căsătorie" în felul următor:
Acțiunea are loc în domeniul Chubukov. Camera de zi în casa Chubukov. Chubukov și Lomov (intră
în frac și mănuși albe).
Chubukov (se îndreaptă spre el).
Draga mea, pe cine văd? Ivan Vasilievici! Mă bucur foarte mult! (dă mâna)30.
Deci, unde este evenimentul original aici? - întreabă Tovstonogov. La urma urmei, am fost de acord ca
acesta să înceapă înainte de deschiderea cortinei și să se termine sub ochii noștri. Nu poți începe cu ieșirea
lui Lomov! A existat ceva înainte de acea ieșire. De exemplu, putem presupune că, după ce a auzit
clopoțelul, Șubukov a ieșit în întâmpinarea oaspetelui. Apoi, odată cu deschiderea cortinei, am fi auzit mai
întâi voci care se apropiau, iar apoi i-am fi văzut pe Șubukov și Lomov intrând în salon. Evenimentul inițial
ar fi fost, să zicem, întâlnirea unui oaspete mult așteptat. Dar Cehov subliniază foarte clar că Lomov intră
singur. Șubukov se îndreaptă spre el. Ce făcea Chubukov în salon înainte de sosirea lui Lomov? Răspunsul
la această întrebare va ajuta, probabil, la determinarea evenimentului inițial, deoarece îl implică pe
Chubukov singur. Cu toate acestea, la începutul piesei, Cehov nu spune niciun cuvânt despre acest lucru.

31
Probabil că a sperat, a glumit Tovstonogov, că piesa sa va cădea în mâinile unui regizor bun, care cunoaște
metoda de analiză eficientă. În primul rând, dacă noi doi am identificat corect circumstanța propusă inițial,
atunci aceasta ar trebui să ne spună evenimentul inițial. În al doilea rând, cunoaștem "romanul vieții" de pe
moșia unui moșier la sfârșitul secolului trecut. În plus, Cehov, în piesă, ne îndeamnă la multe lucruri -
perioada anului, momentul zilei.... Amintiți-vă, Natalya Stepanovna spune că pajiștea a fost deja cosită, că
astăzi vremea este glorioasă, iar Lomov ne informează că înainte de a ajunge la casa lui Șubukov a luat deja
micul dejun.... Să ne imaginăm, ce ar putea face moșierul Șubukov într-o după-amiază toridă de vară (în
timp ce fiica sa și servitorii ei curăță cu sârg mazărea pentru uscare)...? Ce ar putea face în salon? Să
citească, să deseneze? O astfel de presupunere intră în contradicție cu circumstanța propusă inițial, ar fi
vorba de un studiu nu al vieții cotidiene a moșierului filistin, ci al unui mediu intelectual bogat din punct de
vedere spiritual. Atunci poate că joacă solitaire sau își curăță arma - este un vânător pasionat, nu-i așa?
Astfel de ipoteze sunt mai convingătoare, dar pasiunea lui Chubukov pentru cărți nu este confirmată de
nimic din piesă, iar vânătoarea de toamnă este încă departe. Cred că trândăvia este cea mai firească
îndeletnicire pentru Șubukov. Am vorbit cu dumneavoastră despre faptul că evenimentul inițial, care reflectă
circumstanța inițială propusă, este un fel de diapazon pentru întreaga piesă, ceea ce înseamnă că trebuie să se
găsească în el și o mișcare paradoxală, comică. Vă mai amintiți ce am spus despre logica surprizelor logice?
Aici trebuie descoperită. Trebuie să ne gândim, de asemenea, la circumstanța principală propusă de
evenimentul original.... Este important pentru noi să subliniem puterea cotidianului, mărunțișurile vieții,
existența aproape animală a personajelor, prostia și stupoarea lor.... Să presupunem că după-amiaza fierbinte
de vară este cea care determină acțiunea lui Chubukov în evenimentul originar. Atunci, fugind de căldură, el
trage perdelele de la ferestrele sufrageriei spațioase (și deci mai răcoroase decât celelalte încăperi), se
dezbracă aproape gol (nu are de ce să se rușineze nimeni, pentru că toată lumea este ocupată cu curățenia de
mazăre), se așează pe un scaun confortabil, își pune picioarele într-un lighean cu apă rece și....Când se va
deschide cortina, spectatorii vor crede că se întâmplă noaptea, și abia apoi vor afla că aici domnește
stupoarea somnoroasă în timp ce este amiază. O astfel de vizită binevenită, dar neașteptată, a lui Lomov - (în
frac și mănuși albe!) - creează o mulțime de obstacole comice. Un astfel de eveniment inițial poate fi imediat
testat pe platou în mod improvizat. Firește, actorul va avea noi detalii de viață, va extinde circumstanțele
micului cerc. Acest lucru este bun! Principalul lucru este să privești în direcția corectă...31
După cum se poate vedea dintr-un fragment din lecția lui Tovstonogov, punctul forte al metodei este
că leagă începuturile morale, spirituale, de cele concrete, tangibile fizic.
Înțelegerea detaliată a fiecărui parametru al metodologiei în timpul perioadei de "recunoaștere
mentală" este un proces de lungă durată. Regizorul "singur cu piesa", chiar înainte de a se întâlni cu actorii,
petrece multe ore și nopți nedormite înainte ca piesa să îi fie prezentată într-o astfel de formă "anatomizată".
Piesele în mai multe acte sunt deosebit de dificile.
Iată rezultatul unei astfel de analize, articulat în câteva rânduri.
Н. V. Gogol: "Inspectorul".
- Circumstanța inițială propusă este un oraș pângărit, jefuit, în care stăpânii orașului, elita acestuia,
sunt principalii profanatori și jefuitori. O lume în care nu judecata lui Dumnezeu, nu frica de Dumnezeu, ci
judecata birocratică, frica de cei de deasupra lor, domină.
- Evenimentul original este o adunare de urgență - o reuniune a părinților orașului la o oră
nespecificată.
- Acțiunea transversală a piesei este lupta pentru a transforma nenorocirea în câștig.
- Evenimentul principal este raportul lui Bobchinsky și Dobchinsky despre descoperirea lor
(Khlestakov este un revizor incognito!).
- Circumstanța principală propusă în piesă este că omul care este confundat cu un auditor nu este un
auditor.
- Evenimentul central este expunerea publică a lui Khlestakov (citirea unei scrisori la bal).
- Evenimentul principal este o scenă tăcută; circumstanța principală propusă pentru evenimentul
principal este anunțarea sosirii adevăratului auditor.
Bineînțeles, această schemă (scheletul piesei) nu este versiunea finală; ea va necesita testări,
îmbunătățiri, perfecționări și, eventual, modificări ulterioare. Cu toate acestea, fără a fi construit un astfel de
sistem integral de dezvoltare a acțiunii-eveniment a piesei, regizorul, dacă dorește să aplice această metodă
în munca sa, nu are dreptul moral și profesional de a veni la prima întâlnire cu actorii. Acest lucru nu
înseamnă că le va prezenta imediat actorilor concepția sa, nu, bineînțeles că nu. Dar, odată ce s-a maturizat

32
în adâncurile minții și sufletului regizorului, ea va deveni un fel de busolă în procesul de analiză ulterioară a
improvizației comune a piesei - analiza practică.
"Inteligența" nu este un scop, ci un mijloc, un instrument profesional al artistului. Nivelul de
dezvoltare a artei regizorale este legat de dezvoltarea tehnologiei sale, de gradul de profesionalism al
creatorului. Școala lui Tovstonogov este chemată să doteze studenții cu cunoștințe profesionale. Cu toate
acestea, maestrul și-a avertizat întotdeauna studenții că un regizor ar trebui să expună această "armă" doar în
mod intenționat, dacă este necesar (să nu-și zdruncine arma profesională în mod sfidător). Metoda trebuie
folosită și dacă scena nu funcționează, dacă dialogul nu se construiește.
Instrumentul tău de lucru ar trebui să fie îmbunătățit în mod constant, să fie perfecționat, doar atunci
poți să te bazezi pe el.
"Explorarea cu mintea" necesită o cultură ridicată a gândirii, pasiunii și interesului personal al elevilor.
Se pune adesea întrebarea: care este măsura subiectivului și a obiectivului în astfel de analize? Dacă
spunem că sarcina noastră este de a pătrunde misterul autorului, atunci de ce, după ce un regizor talentat a
analizat cu succes o piesă, nu ar trebui să o punem la dispoziția tuturor? Pentru ca alți regizori să nu mai
"sufere"? Răspunsul este simplu: nu trebuie să uităm că evenimentul - acest atom indivizibil al vieții scenice,
principalul instrument de analiză a unei piese - are un caracter obiectiv și, în același timp, subiectiv. Un
eveniment este un fapt obiectiv, efectiv, dar evaluarea sa este întotdeauna subiectivă, deoarece se bazează pe
punctul de vedere individual al artistului. Evenimentul este obiectiv, dar conținutul este subiectiv; el este
exprimat prin acțiunile și luptele personajelor.
Voi încerca să o explic prin exemplul analizei tragediei Romeo și Julieta a lui Shakespeare.
În ea, autorul face următorul experiment: introduce o circumstanță explozivă în lumea dușmăniei și a
urii (circumstanța propusă inițial): Romeo, fiul lui Montague, și Julieta, fiica lui Capuletti, copiii a două
familii dușmănoase, s-au îndrăgostit (circumstanța propusă inițial). Lupta pentru dreptul de a iubi (acțiunea
de fond a piesei) începe în evenimentul principal (întâlnirea de la bal), atinge cea mai mare tensiune în
evenimentul central (moartea lui Tybalt) și se încheie în evenimentul final (sinuciderea Julietei; circumstanța
principală propusă a acestui eveniment este că Romeo a murit!) cu moartea eroilor. Circumstanța propusă
inițial (reflectată în evenimentul inițial al piesei: pregătirea unei bătălii între servitorii familiilor aflate în
conflict), confruntată cu circumstanța propusă conducătoare, a sculptat un conflict tensionat care se dezvoltă
pe o traiectorie ascendentă; experimentul autorului a dus la tragedie.
Care este evenimentul principal al piesei, care este deznodământul său moral? Să ne întoarcem la
finalul tragediei.
Ducele, după ce a aflat cauza morții lui Romeo și a Julietei, nu mai este dispus să tolereze discordia
dintre familii. Această împrejurare determină evenimentul principal - reconcilierea. În piesă, acest
eveniment este un fapt obiectiv.
Capuletti
Oh, frate Montague, dă-mi mâna.
Iată partea văduvă a Julietei: sunt diferită.
Nu voi întreba.
Montagues
Îți voi da mai mult:
Îi voi face o statuie din aur.
Să lăsăm poporul să se bucure de toate în timp ce Verona stă în picioare,
Statuia aceea îmi amintește din nou
Fidelitatea și dragostea Julietei.
Capuletti
O să ridic o statuie a lui Romeo lângă mine:
Căci ambele noastre sunt ruinate de discordie32.
După cum putem vedea, textul tragediei confirmă faptul împăcării. Cu toate acestea, diferiți artiști pot
avea o viziune diferită asupra acestui eveniment, în funcție de super-obiectivul care îl fascinează pe regizor.
Performanțele lui Franco Zeffirelli și Anatoly Efros sunt o dovadă elocventă în acest sens.
Pentru regizorul italian, a fost foarte important ca tragedia comună, pierderea copiilor, să aibă un efect
de cumpănă asupra celor doi războinici, Montagues și Capulets. A început adevărata lor renaștere,
remușcările i-au împins pe foștii dușmani spre o reconciliere sinceră. Această interpretare a evenimentului
principal a fost impregnată de durerea regizorului pentru marele preț plătit pentru renașterea spre bunătate și
lumină. Dar, în același timp, Zeffirelli a întărit speranța că, prin cataclismele istorice brutale și sângeroase

33
ale ostilității și războiului, omenirea trebuie să devină mai înțeleaptă. Privind înapoi în trecutul lor tragic,
popoarele lumii trebuie să-și întindă mâinile unul către celălalt - aceasta este singura cale pe care regizorul
italian a văzut-o pentru a salva omenirea.
Anatoly Efros a avut o viziune complet diferită asupra evenimentului principal. În piesa sa,
reconcilierea a fost imaginară, falsă. Montaghezii și Capuleții sunt forțați să își întindă mâna unul altuia doar
pentru că ducele de Verona este implicat în eveniment; temându-se să nu-i nesocotească ordinele, capii
familiilor aflate în dușmănie sunt de acord cu o reconciliere fictivă. În acest fel, ne dăm seama că dușmănia
lor devine și mai acută, doar că ia forme ascunse. Asta e înfricoșător. Înseamnă că nimic, nici măcar
victimele nevinovate, oroarea tragediei nu-i poate zdruncina pe oameni. Înseamnă că această ură a devenit
atât de mare încât nu se va opri în fața a nimic. Iubirea, doar ea dă viață omenirii; și dacă ura care a ucis
Iubirea nici măcar nu a tremurat, ci a crescut, acoperindu-și doar chipul monstruos cu un zâmbet fals, atunci
amenințarea la adresa vieții omenirii a luat o formă catastrofal de reală.
După cum se poate observa, aceste interpretări ale evenimentului principal dezvăluie, de asemenea,
diferitele înțelegeri ale regizorilor cu privire la soarta circumstanțelor propuse inițial, diferitele supra-
obiective ale tragediei. Piesa lui Franco Zeffirelli s-a născut în numele unei idei, profund simțită, o speranță
luminoasă, iar Anatoli Efros a pus în scenă piesa de dragul alteia, mai rigide, mai tulburătoare, care atacă
publicul. Fiecare artist a avut mâna pe pulsul timpului său și l-a auzit diferit. Acest lucru a determinat o
viziune individuală, unică, subiectivă asupra piesei și a evenimentelor sale.
Vreau să dau exemple de analize ale altor două piese, diferite ca gen, diferite ca stil, scrise în secole
diferite, pentru a demonstra universalitatea metodei.
August Strindberg - "Tatăl".
Autorul ne scufundă într-o lume în care indivizi puternici se extermină fără milă unii pe alții în numele
independenței lor, în care independența personală se obține doar prin umilirea și privarea celuilalt de
libertate. O lume în care domină legile războiului, iar câmpul de luptă este familia. Pentru a mă elibera de
dependență, de voința celuilalt, îl distrug pe celălalt, îi fac violență; pentru a deveni liber, trebuie să îi răpesc
libertatea celuilalt. O lume în care nu mai există loc pentru independența personală, pentru că dorința de a-și
apăra individualitatea independentă îl face să uzurpeze individualitatea și libertatea celuilalt. Aceasta este
circumstanța propusă inițial. Atrag atenția cititorilor asupra faptului că formularea parametrilor poate fi
scurtă, dar poate fi și destul de extinsă (ca în cazul de față). Principalul lucru este de a găsi conținutul
emoțional potrivit al fiecărui parametru al metodei.
Acțiune transversală: lupta rivalilor pentru putere asupra vieții fiicei lor, pentru subordonarea vieții
acesteia voinței lor. Această luptă are trăsături dulceag chinuitoare, maniacale. "Mania" eroilor constă în
teama de a-și pierde individualitatea. Lupta este inspirată de individualismul extrem al soțului și al soției,
care se opun dependenței umilitoare, servile, de voința altora. Dar, în încercarea lor de a-și supune fiica
voinței lor, o transformă într-o sclavă. Caracterul grotesc al situației este agravat de faptul că lupta nu
implică niciun câștig patrimonial. Banii, cariera și interesele amoroase sunt folosite doar ca pretext, ca o
armă pentru a-l răni pe celălalt. Tatăl, obligat să se retragă și să se retragă, își compensează durerea prin
agresivitate în certurile constante din familie. Soția își declară soțul nebun, incompetent deloc pentru a intra
în posesia averii sale. Ea frustrează în mod deliberat facultățile mentale ale soțului ei și îl împinge la moarte
doar pentru a-și proteja fiica de influența morală a tatălui ei.
Dezinteresul material al dușmăniei intensifică și mai mult impresia unui tip special de interes propriu,
care intensifică lupta prin acțiune. Fiecare soț caută să experimenteze sentimentul voluptuos de a fi victorios
în lupta vieții, sentiment care poate îmblânzi revolta ego-ului rănit. Iar faptul că acest lucru se realizează prin
intermediul celeilalte persoane, cea pe care ai umilit-o, este irelevant. (Cât de multe au în comun Strindberg
și Dostoievski în această piesă).
Piesa de duel avansează rapid de la evenimentul principal (anunțarea deciziei tatălui de a-și trimite
fiica la internat), trecând prin evenimentul central (armistițiul dintre dușmanii rivali, care oferă o scurtă
speranță de încheiere a războiului), până la evenimentul final (moartea tatălui).
Rapiditatea de dezvoltare a acțiunii prin acțiune este legată de circumstanța principală propusă - este
ultima luptă, ultima rundă a jocului de luptă (un joc al cărui preț este viața!).
Evenimentul principal este o "victorie de Pyrrhus"; adversarul este distrus, deci lupta s-a încheiat, dar
nu este satisfăcătoare. Odată cu moartea tatălui, jocul s-a terminat, emoția și plăcerea dureroasă a jocului au
dispărut. Mama a învins, dar nu există nicio sărbătoare, deoarece rivalul, a cărui luptă cu viața ei i-a făcut
viața mai luminoasă și mai plină de sens, a dispărut.

34
 Piesa este un grotesc tragic. "Persecutorul persecutat" - tatăl, un tiran chinuit - este, fără îndoială, o
figură tragică. Personajele din piesă (ca și la Cehov) suferă nu din cauza mediului în care trăiesc, ci din
cauza lor însele. Strindberg explorează sufletul omului modern și ne arată grotescul "martirilor
individualismului", eroii care îi tiranizează pe ceilalți pentru a nu fi ei înșiși tiranizați. Fără o astfel de putere
asupra celorlalți, ei nu văd niciun sens în viață. Iată cum ne apare în față lumea autoanihilării nemiloase
(revenim la înțelegerea circumstanței propuse inițial prin prisma evenimentului principal și deschidem astfel
calea spre supertasking). Flăcările constant aprinse ale rivalității au ars nu numai dragostea, ci pur și simplu
toate sentimentele și sufletele umane și au transformat casa în cenușă. Ca și cum umbra apocalipsei se
profilează asupra noastră în evenimentul principal al piesei.
Și acum să încercăm să privim lumea cu alți ochi - prin ochii lui Moliere, prin comedia sa "Păcălelile
lui Scapin".
Lumea acestei piese (circumstanțele inițiale propuse) este prezentată ca fiind nedreaptă, în care
domnește șansa oarbă; oamenii din ea sunt marionete în mâinile celor puternici, în mâinile întâmplării. Se
joacă cu soarta oamenilor pentru că aceștia și-au pierdut capacitatea de a se opune nedreptății acestei lumi:
încercarea de sinucidere a lui Octave (în evenimentul inițial) este o dovadă în acest sens. Care este calea de
ieșire, cum să schimbi lumea crudă, cum să nu mai fii o jucărie în mâinile destinului orb? Istoria omenirii a
tins adesea, din păcate, spre un răspuns radical la această întrebare; de exemplu, așa: lupta pentru putere și
reorganizarea lumii după bunul plac prin războaie și revoluții sângeroase. Dar asta se întâmplă și în alte
piese. Molière ne oferă un răspuns diferit. El ni-l prezintă pe eroul său Scapin, care devine stăpânul situației,
o controlează și reface lumea după legile justiției. Cum? Prin intermediul jocului teatral, prin puterea
talentului artistului! Asta e tot! În evenimentul principal, el decide să intre în joc. Esența jocului este crearea
unei piese de teatru, căreia îi putem da numele de "Triumful justiției". Este foarte important ca Skapen să fie
un dramaturg talentat, actor și regizor al acestui nou joc, o nouă piesă de teatru (împrejurare sugerată de
conducere). Piesa, concepută și creată de Skapen, este formată din trei părți:
1 Biruința celor iubiți asupra puterii părinților cruzi.
2 Lecția - pedeapsa lui Gironte.
3 iertarea lui Scapenus pentru toată ticăloșia sa (el știe de la începutul piesei, bineînțeles, că ticăloșia
sa va fi dezvăluită la un moment dat).
Lupta pentru reușita piesei în trei acte, al cărei nume este Triumful dreptății, este acțiunea de fond a
piesei. Această acțiune transversală este periclitată în evenimentul central, când Géronte demască jocul lui
Scapin (în scena cu sacul, Scapin se lasă prea mult dus de joc, "jucându-se"). Lupta asupra acțiunii de trecere
se încheie cu succes în evenimentul final, în care Skapen primește iertarea. Aici Scapenus joacă ultima scenă
a piesei sale: o falsă pocăință în fața unei morți imaginare (aceasta este circumstanța principală propusă
pentru evenimentul final). Jocul pocăinței reușește cu brio - piesa s-a încheiat. Așadar, îndrăgostiții sunt
uniți, Giron este pedepsit, Scapenus scapă de pedeapsă. Dar care este evenimentul principal? Depinde de
regizor, de viziunea sa asupra vieții moderne. Dacă el este un optimist și crede naiv în puterea indestructibilă
a artei, în faptul că binele triumfă întotdeauna (sau vrea ca publicul să creadă în asta), atunci evenimentul
principal este o sărbătoare strălucitoare și zgomotoasă, mulțumiri și "aplauze" bine meritate - premierea lui
Scapenus, autorul piesei (de exemplu, toate personajele pot chiar să-l poarte literalmente pe Scapenus
"bolnav" în brațe). Dar poate exista, dimpotrivă, și un eveniment principal foarte trist - piesa s-a terminat,
toți participanții ei involuntari sărbătoresc departe de triumf, iar Scapenus este uitat de toată lumea, este
singur, singur pe o scenă goală, nimeni nu mai are nevoie de el. Poate că ingratitudinea mulțimii și
singurătatea sunt veșnicii tovarăși ai unui artist talentat. Soarta lui Moliere este o dovadă în acest sens.
În încheierea scurtelor mele reflecții asupra acestei piese, aș dori să atrag atenția cititorilor asupra
faptului că analizele corect făcute în gen, fidelitatea față de stilul autorului, îl ajută pe regizor să treacă ușor
și simplu la cea de-a doua etapă a metodei de analiză a acțiunii - la lucrul practic cu actorii prin improvizații
de etude. Într-adevăr, dacă decidem că Skapen este un actor, regizor și dramaturg strălucit și că acest lucru îi
permite să transforme orice persoană nu doar într-un spectator entuziast care crede în tot ceea ce se întâmplă,
ci și într-un actor (el i-a făcut pe Sylvester și Charles actori), atunci el poate "sparge fără probleme al
patrulea perete" și poate include spectatorii de teatru în piesa sa. Aceștia vor fi, fără îndoială, dornici să
participe la șmecheriile lui Scapen. Scapin, un regizor care reface viața după bunul plac, poate la fel de liber
și de ușor să schimbe scenografia, luminile, să facă noi costume sub ochii noștri, să determine muzica, să
formeze partitura sonoră a întregii piese la discreția sa, folosindu-se de imaginația sa exuberantă și de
instrumentele "teatrului sărac". Există loc pentru improvizație, pentru jocul teatral al actorilor. Analiza a
pregătit un teren bun pentru aceasta.

35
 Înainte de a încheia relatarea noastră despre partea teoretică a dezvoltării metodei în școala
directorului, să ne oprim asupra unei alte probleme. Cititorii au observat, probabil, că în analizele celor șase
piese diferite citate nu există o definiție a supertask-ului. Acest lucru nu este întâmplător, ci fundamental.
Super-obiectivul trebuie să fie formulat mai târziu; întregul proces de analiză efectivă ajută la cristalizarea
lui. Este foarte dificil să găsești o expresie verbală precisă a super-obiectivului în numele căruia ar trebui să
fie pusă în scenă o piesă astăzi. Supertask-ul este un concept, în primul rând, senzual. Uneori, în definirea
supertask-ului, regizorii devalorizează chiar această noțiune, o ideologizează și o schematizează. O
supertask este dorința de a contagia spectatorul cu propriile reflecții asupra vieții, asupra binelui și răului,
asupra adevărului și justiției. Supertask-ul se dezvăluie doar în actul creativ și nu se pretează la formulări
stricte.
În stadiul de "recunoaștere cu mintea" este suficient să te ghidezi doar după o premoniție a supertask-
ului. Cu toate acestea, este necesară cunoașterea prealabilă a acesteia - fără ea, este imposibil să se determine
fie acțiunea transversală a piesei, fie conflictul principal, fie circumstanțele inițiale și cele propuse de
conducere, fie evenimentul principal. Acești cinci parametri ai metodei de analiză a acțiunii sunt inseparabili
de supra-obiectivul piesei. Este periculos să se formuleze un supra-obiectiv în prima etapă a analizei unei
piese.

Metoda acțiunii fizice ca instrument pentru metoda de analiză a acțiunii

Cea mai importantă etapă a metodei de analiză eficientă este, fără îndoială, etapa de învățare a piesei și
a rolului prin intermediul improvizațiilor de studiu.
Teoria este combinată cu stăpânirea practică a regizorilor în ceea ce privește metoda acțiunii fizice.
Această metodă este un instrument al metodei de analiză a acțiunii. Esența sa este crearea unui lanț de
acțiuni fizice care explodează conflictul, îi dezvăluie sensul și explică profunzimea relațiilor dintre
personaje. Metoda acțiunilor fizice este o metodă de exprimare spectaculoasă a semnificației evenimentului.
Studenții încep să stăpânească această metodă în cadrul testelor de etude pe materialul pieselor moderne,
apoi - pe dramaturgia clasică rusă și străină. Regizorii, pe baza propriei experiențe, sunt convinși de justețea
lui Stanislavski, așa a caracterizat descoperirea sa: "... Noua proprietate fericită a receptării este că provoacă
prin "viața corpului uman" "viața spiritului uman" al rolului, îl face pe artist să trăiască sentimente
asemănătoare cu cele ale persoanei pe care o portretizează .... Gândiți-vă la asta: în mod logic, creați în mod
consecvent o viață simplă și accesibilă a corpului uman al rolului și, ca urmare, simțiți brusc în interiorul ei
viața spiritului uman... "33 .
Abia după ce a experimentat puterea metodei în clasa de repetiții, prin libertatea bucuroasă a simțirii
actorului, regizorul nu speculează, ci cu tot sufletul de artist, percepe metoda ca fiind una vie, roditoare, și
și-o "însușește" pentru totdeauna.
Unitatea proceselor de "explorare cu mintea" și de "explorare cu corpul" este cea mai importantă
condiție pentru a stăpâni metoda de analiză eficientă, asigurând tranziția organică de la analiză la sinteză.
Descoperirea misterului piesei și al rolului este precedată de un drum parcurs în repetate rânduri de elevi
între exigențele inimii și logica inexorabilă, între intuiție și rațiune; devansându-se în preconcepțiile lor, ei se
întorceau apoi înapoi, controlându-se cu ajutorul cunoașterii. Einstein spunea că intuiția este un dar de la zei,
iar logica este servitorul ei credincios. Putem spune că legătura dintre prima și a doua etapă a metodei de
analiză a acțiunii este construită pe același principiu. Logica analizei piesei de teatru de către regizor (înainte
de întâlnirea cu actorii) este servitorul credincios care ajută la trezirea intuiției actorilor și a regizorului în
procesul de improvizație comună. Știm că intuiția, sau "cunoașterea interioară", este cel mai important factor
în procesul de creație. Artistul primește cea mai mare parte a cunoștințelor sale direct din inconștient - prin
imagini, vise, "voci interioare", semne, senzații corporale care apar brusc. Intuiția care provine din
inconștient este leagănul creativității. Cu ajutorul metodei de analiză eficientă, inconștientul poate fi trezit,
intuiția poate fi activată. Bineînțeles, regizorul nu trebuie să se bazeze doar pe funcționarea impulsurilor sale
inconștiente. Este necesar să își dezvolte intuiția, să își îmbogățească memoria emoțională, este necesar să
studieze mult, să descopere în mod constant noi și noi surse de cunoaștere. Combinarea diferitelor abilități, a
abilităților practice, a experienței cu cunoștințe speciale, cu teoria artei - cheia profesionalismului artistului.
În același timp, orice cunoaștere științifică trebuie să fie aplicată în mod creativ, să fie verificată prin propria
practică. Subliniez din nou și din nou dialectica relației dintre teorie și practică în școala de regie a lui
Tovstonogov.

36
 Știm că gândirea umană poate fi organizată, previzibilă, orientată spre procese verbale, secvențiale,
logice, sau non-verbale, vizuale, spațiale, intuitive. Știm, de asemenea, că sursa descoperirilor creative, a
intuițiilor este gândirea cu intuiție. Metoda de analiză a acțiunii în prima etapă este orientată spre gândirea
predictibilă, iar în a doua etapă - spre gândirea intuitivă. Logica analizei efectuate de regizor îl ajută pe
acesta să ghideze improvizația actorilor. Ei (actorii și regizorul) știu ce caută, dar intuiția trezită le va spune
cum să atingă scopul. Așadar, prima etapă pregătește a doua etapă, cea mai importantă, de căutare intuitivă
prin încercare și eroare. În improvizații, aveți nevoie de libertate de alegere, trebuie să îndrăzniți să căutați,
să faceți greșeli. Regizorul le dă actorilor o direcție, dar apoi trebuie să se dea la o parte din calea lor, astfel
încât aceștia să poată distruge ceea ce au găsit (dacă este necesar) și să construiască una nouă. Adesea, un șir
de sarcini și circumstanțe interferează cu libertatea actorului. Fiecare actor are propriul său ghid către "țara
promisă". Ghidul comun pentru toți participanții la improvizații este o privire îndreptată spre obiectiv,
distrugând "hărțile geografice" vechi, deja cunoscute. Cunoașterea este extrem de importantă, dar în această
etapă este și mai important să fii deschis și liber. Cunoașterea prealabilă a ceea ce ar trebui făcut este
importantă, dar cunoștințele preconcepute ale regizorului despre cum se poate și cum ar trebui să se facă este
antitetică pentru procesul creativ. Libertatea de a căuta, de a eșua într-o situație de "încercare și eroare"
necesită curaj, îndrăzneală. Dar tocmai acest mod de lucru favorizează o personalitate capabilă de inovații
interesante.
Stăpânirea metodei de analiză a acțiunii creează o condiție prealabilă pentru a reduce decalajul dintre
idee și realizarea ei. Ea se opune anarhiei și arbitrariului actorului și regizorului - metoda deschide calea spre
improvizația comună a artiștilor.
Iată cum a scris Knebel despre asta: "Pasivitatea creatoare a actorului - unul dintre motivele care l-au
forțat pe Stanislavski să reconsidere ordinea repetițiilor, care a devenit general acceptată. El s-a confruntat
cu faptul că această pasivitate apare în mod inevitabil într-o anumită etapă a muncii. Actorul care gândește,
care își construiește în mod conștient comportamentul pe scenă - pentru asta s-a străduit Stanislavski toată
viața sa. Așa se explică introducerea perioadei de masă, în timpul căreia actorul ar avea ocazia să se
gândească la toate motivele interne ale rolului și ale piesei. Dar, destul de curând, Stanislavski a început să
observe că, dacă regizorul, în cursul acestei perioade de masă, devine din ce în ce mai activ, actorul,
dimpotrivă, devine din ce în ce mai pasiv. Actorul "care stă și meditează" a început să-l sperie. "Se poate
raționa fără să te incluzi în acțiune", a spus el. - Raționamentul poate fi nesfârșit. Și apoi tot trebuie să mergi
pe scenă. Trebuie să facem în așa fel încât actorul să-și includă imediat toată firea în căutarea acțiunii
corecte, a sentimentului corect "34 . Ordinea anterioară a repetițiilor, presupunând ca o condiție prealabilă o
perioadă de masă foarte lungă, a dus la un decalaj între viața psihologică și cea fizică a actorului. "Teoretic -
este un cal, dar practic - cade!". - acest aforism vesel nu putea fi mai potrivit pentru actorii care nu puteau pe
platformă și un pas să facă: "îmbogățiți" cu o varietate de cunoștințe, înțelepciune în jurul piesei și rolului,
"mormoloci" neajutorați pe picioare subțiri, ei "cădeau" continuu. Despre ce fel de independență și intuiție
creatoare a actorului ar putea vorbi! Recunoaștere elocventă Stanislavski, citat în memoriile lui BV Zon: "...
entuziasmul excesiv pentru masă ne-a dus la "indigestie". Ca un capon hrănit cu nuci și hrănit astfel încât
stomacul său nu mai este digerabil, iar actorul, supraîncărcat cu "masa", abundentă, nu imediat reprodusă
"hrană", nu poate folosi adesea o sutime de fracțiune din cea lucrată "35 . Improvizația etudnaya îi deschide
spațiu actorului creator, mai mult, îi cere acestuia activitate, curaj, eliberare. Stanislavski a scris despre noua
sa metodă de repetiții: "Scufundă-te în acest proces, și vei înțelege că a fost o analiză internă și externă a lui
însuși, o persoană în condițiile rolului de viață. Un astfel de proces nu se aseamănă cu studiul rece și
argumentat al rolului, care este făcut de obicei de artiști în primele etape ale creativității. Procesul despre
care vorbesc este realizat simultan de toate forțele psihice, emoționale, mentale și fizice ale naturii noastre
"36.
Dependența actorilor unul față de celălalt este foarte mare aici, pentru că ei nu îndeplinesc pur și
simplu desenul unui regizor sau altul, ci îl caută împreună, îmbogățindu-se reciproc, completându-se și
dezvoltându-se reciproc. Ei sunt complici, co-creatori! Atmosfera de interes reciproc, de ajutor reciproc, de
entuziasm, de joc liber al imaginației, de manifestare liberă a individualității - însoțește această metodă de
repetiție. În această etapă, etica co-creației decide totul.
Menită să elibereze din captivitate și să dezvolte darul improvizației, metoda de analiză eficientă
presupune respectarea principiului formulat de Stanislavski: "Fiind fascinat - înveți, învățând - ești fascinat:
una îl provoacă și îl susține pe celălalt. Analiza este necesară pentru cunoaștere, cunoașterea este necesară
pentru căutarea excitanților pasiunii artistice, pasiunea este necesară pentru a da naștere intuiției, iar intuiția
este necesară pentru excitarea procesului de creație. În cele din urmă, analiza este necesară pentru

37
creativitate. Așadar, în primul rând ar trebui să fie folosită pentru a excita analiza senzorială a plăcerii
artistice, binele pe care aceasta l-a creat de la sine la prima cunoaștere a rolului "37. Trebuie reținut că
schemele logice seci impuse de regizor, paralizează procesul viu al creativității. Prima cunoaștere cu opera,
cu rolul Stanislavski numea "inseminare" sufletească a artiștilor, "inoculare bacilară a rolului", credea că
este important ca în aceste momente, actorii să-și elibereze sufletul și mintea de tot ce este inutil. Într-un
suflet eliberat, exact pe un sol curat, fără pleavă, grâul are mai multe șanse să prindă rădăcini și să se înalțe.
Și atunci regizorul se va confrunta cu o nouă sarcină - să păstreze acești germeni vii și slabi, să îi ajute să
prindă putere.
Aș dori să subliniez o altă trăsătură esențială a metodei de analiză a acțiunii - este o metodă de teatru
de ansamblu, deoarece improvizația colectivă în afara ansamblului este imposibilă.
Dacă secvența de evenimente a piesei este corect definită, dacă lanțul de conflicte este conturat, atunci
începe căutarea practică a unei acțiuni concrete în cadrul evenimentului prin confruntarea a doi, trei sau zece
parteneri (astfel se realizează a doua etapă a analizei acțiunii). Începe căutarea unei interacțiuni psihofizice
prin ciocnirea activă în conflict.
O puteți face, desigur, pe textul autorului, dar este mai bine, la început, pe un text brut, improvizat.
În cazul în care un conflict eficient nu este detectat imediat, este necesar să se folosească etude-ul ca
un dispozitiv auxiliar pentru a excita imaginația actorului, astfel încât acesta să poată aduce situația din piesă
la el însuși, să o facă "a lui", practic tangibilă. Este important de reținut: etude-ul auxiliar nu este un scop în
sine. Dacă nu este necesar, nu recurgeți la el de fiecare dată. Scopul este de a descoperi conflictul, de a
obține acuitatea acestuia și acuratețea "ciocnirii" partenerilor de luptă - aici, acum, pe scenă. Dacă lanțul de
evenimente care formează coloana vertebrală a întregii acțiuni este construit corect, fără omisiuni, fără
"găuri" goale, atunci este evident că metoda de analiză a acțiunii este cea care a asigurat logica și adevărul
comportamentului actorului. Să fim de acord cu Tovstonogov că "aceasta este calea cea mai scurtă spre o
existență scenică logică și veridică a actorului "38.
În timpul repetițiilor, regizorul, împreună cu actorii, caută să obțină o expresie artistică cât mai vie și
integrală a semnificației evenimentelor. Cu alte cuvinte, atenția lor este atrasă de mise-en-scène (vă
reamintesc că mise-en-scène este sensul unui eveniment exprimat în spațiu și timp). Mise-en-scène include
improvizația actorilor ca o condiție prealabilă pentru procesul de repetiție. Creativitatea improvizatorică a
actorilor în cadrul unui desen regizoral clar și integral - acesta este cel mai important principiu metodologic
al școlii regizorale. Cu toate acestea, un desen final clar de punere în scenă se naște treptat. În una sau două
repetiții este posibil să se facă o schiță plastică a unui act întreg sau a unui tablou, a unui episod - să se facă
o schiță. Studenții ar trebui să învețe să construiască la început o formă liberă, flexibilă, brută. Regizorul,
elaborând cu atenție, în detaliu, în spațiu, încă de la primele repetiții, fiecare eveniment, este ca un artist care
desenează îndelung și cu sârguință, de exemplu, un ochi uman, sau o ureche, și apoi își dă seama că în
tabloul său nu va exista nicio persoană. O schiță aproximativă a întregului permite clarificarea detaliilor
ulterioare, verificarea structurii compoziționale, conturarea (cu un grad suficient de libertate pentru actori și
regizor) a viitorului desen de punere în scenă. Abia în etapa finală a repetiției (adică în a doua jumătate a
procesului de repetiție), după numeroase încercări și variații, regizorul are dreptul să se aștepte ca actorii să
caute în mod improvizat în cadrul clar al desenului exact al regizorului.
În construcția procesului de repetiție este util să se folosească principiul dialectic al legăturii dintre
particular și general: adică să se combine alternativ în munca proprie o viziune de ansamblu largă, aproape
superficială a fenomenului (parcurgerea mai multor evenimente, episoade, scene, acte) și o concentrare
strânsă asupra unui eveniment - munca minuțioasă, de "bijuterie" asupra unui detaliu. Această abordare, pe
de o parte, favorizează în rândul elevilor un sentiment de integritate artistică, iar pe de altă parte, evită o
viziune plată, superficială. Situația specifică de repetiție dictează tactica regizorului: dacă este necesar, îl
obligă să sacrifice detaliile de dragul acoperirii întregului sau, dimpotrivă, să renunțe temporar la viziunea
de ansamblu de dragul particularului.
Cred că este important să mai spunem câteva cuvinte despre utilizarea metodei acțiunii fizice în
activitatea practică pe extrase. Transformarea ideii regizorului în lumea reală a bucuriilor și suferințelor
personajelor din piesă necesită din partea studentului capacitatea de a-și subordona în mod creativ toți
participanții la procesul de repetiție, cu un grad de libertate care să lase posibilitatea corectării, încercării și
modificării ideii pe parcursul repetițiilor; prin urmare, capacitatea de a se subordona și de a se subordona.
Contaminarea conversațiilor de repetiție ale regizorului se datorează nu numai originalității și
profunzimii ideii sale, ci și formei poveștii în care este îmbrăcată. Cuvântul regizorului își atinge scopul
atunci când îndeamnă la acțiune! Imaginea proaspătă în conversația cu actorul, combinată cu abilitatea de a

38
găsi cuvinte adresate în mod specific unei anumite individualități, adecvate unei anumite atmosfere de
repetiție, este o mare artă care se formează în școala de teatru. Principiul de bază nu este de a forța atenția
actorului, ci de a o stăpâni prin puterea emoției, prin noutatea informației și, mai ales, prin triumful
imaginației regizorului.
Metoda de analiză a acțiunii este o nucă greu de spart pentru regizori. Oricâte cărți ar citi un student
despre ea, nu-l vor ajuta să o stăpânească. Muncă grea, perseverentă, constantă, experiență practică, adică
zeci de piese analizate, sute de repetiții de studiu cu actorii - aceasta este singura cheie a succesului.
Cunoștințele despre "cum se face" dobândite într-o carte (inclusiv cea care se află acum în fața cititorului)
sunt aproape lipsite de valoare dacă nu sunt testate practic în mod repetat, dacă nu sunt confirmate de
propriile eșecuri și victorii.
Procesul de înțelegere a acestei metodologii continuă pe parcursul întregii perioade de studiu. În al
treilea și al patrulea an de studiu, studenților li se deschid noi domenii de aplicare. Acestea sunt descrise în
capitolele următoare.

Lucrul la "începuturi" pe bază de poezii și cântece

Cea de-a treia direcție a programului de anul II este legată de dezvoltarea gândirii spectaculoase a
studenților. Aici, posibilitățile tehnicii bine-cunoscute a formării regizorale - "începuturile" - sunt extinse și
aprofundate: studenții fac începuturi pe baza unor poezii și cântece. Atunci când apelează la astfel de
începuturi, elevii, pentru a evita ilustrarea, ar trebui să urmeze cerința nerostită a teatrului: vezi - un lucru,
auzi - altul, înțelegi - un al treilea! Găsirea unui echivalent scenic pentru poezii sau cântece este o sarcină
dificilă.
Legile de formare a formei și de compoziție existente în muzică, poezie, pictură, din păcate, în arta
scenică, nu au fost teoretic înțelese de nimeni. De exemplu, minunata carte a lui A.D. Popov "Integritatea
artistică a unui spectacol", care oferă multe exemple practice în acest domeniu, nu conține principii,
regularități și tehnici de formare a formei care ar putea fi studiate și care ar putea deveni un instrument
profesional în procesul de creație regizorală.
Existând în mod obiectiv în practica vie a teatrului, astfel de legi sunt greu de analizat și de
generalizat, probabil pentru că în arta dramatică sunetul, culoarea, linia, volumul există în interacțiune cu
actorul uman, în toate manifestările sale diverse, uneori inexplicabile, imprevizibile. Iar omul, după cum
știm, este un "material" foarte complex și foarte puțin studiat. În căutarea unei forme scenice care să reflecte
în mod adecvat (dar în limbajul altei arte) o poezie al cărei conținut este exprimat într-o formă poetică
precisă, studenții ar face bine să-și amintească remarca profundă a lui M. M. Bakhtin (credem că aplicabilă
la diverse sfere ale creației artistice): "Fără a înțelege o nouă formă de viziune, nu se poate înțelege corect
ceea ce se vede și se descoperă pentru prima dată în viață prin intermediul acestei forme. Forma artistică,
înțeleasă corect, nu formalizează conținutul deja pregătit și găsit, ci permite să îl găsim și să îl vedem pentru
prima dată "39. Înțelegerea interacțiunii dialectice dintre formă și conținut ar trebui să cimenteze munca
tuturor studenților cu privire la aceste începuturi.
Trebuie spus că este întotdeauna o chestiune de mică onoare să formulezi, să definești în cuvinte
sensul unui poem: într-adevăr, acest sens este exprimat în singurele cuvinte posibile din poem. Când se caută
alte cuvinte, nu putem să nu ne amintim de "Silentium" al lui Tiutchev: "...Un gând rostit este o minciună".
Când L.N. Tolstoi a fost rugat să spună sensul romanului său (!), el a spus că în acest scop este necesar să
povestească din nou întregul roman. Ce să mai vorbim despre un subiect atât de delicat precum poezia! Dar
tocmai semnificația emoțională a unui poem, înțeleasă prin forma sa poetică (ritm, rimă, stilistică), este cea
care trebuie să sugereze regizorului forma spectaculară, construcția tempo-ritmică; plasticitatea corect
ghicită, natura piesei va da unitate compozițională, integritate unui mic spectacol. Imagistica limbajului
scenic atunci când se lucrează la punerea în scenă a poemelor este o condiție obligatorie. În orice poezie este
important nu "ce" să spui, ci "cum" să spui. Acest "cum" este "ce".
Exercițiul îi antrenează pe elevi în laconismul și expresivitatea limbajului scenic. Aceștia se confruntă
cu o sarcină dificilă - să spună multe în câteva cuvinte. Meyerhold a explicat-o foarte exact: "Cea mai
înțeleaptă economie cu mare bogăție - acesta este totul pentru artist. Japonezii pictează o singură ramură
înflorită - și aceasta este primăvara. Noi pictăm toată primăvara, și nu este nici măcar o ramură înflorită "40 .
Desigur, numai în pictura unui mare maestru "ramura înflorită" devine "primăvară". Este nevoie de talent.
Talentul nu poate fi învățat. Dar îl poți dezvolta. Acest lucru necesită multă muncă pentru a-ți direcționa

39
imaginația în direcția corectă, pentru a aprinde imaginația, pentru a nu te mulțumi cu aproximații, cu soluții
banale. Inițiatorii pe bază de poezii oferă posibilitatea de a auzi vocea liberă, independentă, distinctă a
fiecărui elev. Vocea artistului sună încrezător și inspirat atunci când știe ce să spună și cum să o spună.
Personalitatea creativă se manifestă și în alegerea unei poezii, pentru că în fața elevilor se află o
antologie poetică a tuturor timpurilor și popoarelor. Cele mai frecvente greșeli la punerea în scenă a
poeziilor: ilustrarea și crearea de intrigi și evenimente, dramaturgia greoaie.
Observ că descrierea începuturilor este o sarcină ingrată. Este imposibil să le povestești, așa cum este
imposibil să povestești despre mirosul unui trandafir sau să povestești despre muzică. Nu voi încerca să fac
acest lucru. Și totuși, voi continua tema - începuturi bazate pe cântece. Ele se numesc "cântec la vedere" în
școala de regie. Sarcinile de aici sunt foarte asemănătoare cu cele ale "poemelor vizuale":
1 Evitați ilustrativitatea - coincidența seriilor vizuale și auditive.
2 Imaginația regizorilor trebuie să fie alimentată de elementul muzical al cântecului, de structura
tempo-ritmică a acestuia.
3 În fruntea tuturor se află conținutul emoțional și senzual al cântecului.
4 Dependența imaginii scenice de textele muzicale și poetice.
5 Ascetismul mijloacelor expresive, "autocontrolul" regizorului.
Și aici, în primul rând, elevii trebuie să aleagă un cântec din marea de cântece, diverse ca gen și
conținut, care să corespundă individualității lor, care să reflecte durerea sau bucuria lor, un cântec care să fie
în ton cu propria stare spirituală și cu starea de spirit a momentului. Elevii au libertate totală de alegere, nu
sunt limitați de tema, genul sau timpul de compunere a cântecului. Fiecare elev oferă un material care este
apropiat de aspirațiile sale artistice. Astfel, pe parcursul anului, zeci de cântece, amuzante și triste, vechi și
moderne, ca într-un caleidoscop fantastic, se nasc și mor în improvizațiile libere ale studenților. Așa cum a
scris pe bună dreptate L.N. Martynova41 despre aceasta, însăși ideea de a face un cântec vizibil nu este
nouă. Se pot aminti "cântecele Razrazy" interpretate în castelele nobilimii franceze în secolul al XV-lea sau
"Bluza albastră" - regina ziarului live din Rusia anilor 1920. La începutul anilor 1960, Teatrul Klasyczny din
Varșovia a creat un spectacol "Astăzi nu pot veni la tine", care consta în cântece puse în scenă. De
asemenea, la fel ca în școala de regie a lui Tovstonogov, este cunoscută experiența de a se întoarce la
cântecul vizual în școala de teatru poloneză. Care este puterea acestui exercițiu? Începuturile pe bază de
cântec eliberează individualitatea regizorală a elevilor, îmbogățesc spectacolul teatral, deschid un spațiu larg
al convenționalului imaginativ scenic, îmbinând într-un tot armonios plasticitatea actorului, vocalitatea,
dansul, excentricitatea, muzica, pantomima - ele reînvie bucuria jocului teatral. Caracterul metaforic al
limbajului scenic viu, diversitatea stilistică permit tuturor să "strige" în plină voce. Astfel, cu ajutorul
"cântecelor vizibile", tinerii regizori glumesc și urăsc, se bucură și disprețuiesc, suferă și râd. O combinație
liberă de stiluri, stări de spirit, timpuri și popoare: afișul alături de cotidian, liricul alături de umor,
jurnalismul alături de satiră, tragedia alături de farsă - aceasta este gama acestor începuturi. Elevii caută un
echivalent vizual al cântecelor pentru mult timp, uneori cu durere, dar întotdeauna cu entuziasm. Fiecare
cântec este propria sa lume, propriul său teatru.
Aș dori să spun câteva cuvinte despre celebrul spectacol de antrenament "Cântecul vizibil", a cărui
naștere a fost precedată de un lung antrenament pe materialul cântecelor. Începând cu al doilea an, cei șase
regizori ai atelierului lui Tovstonogov au efectuat numeroase încercări, versiuni scenice ale diferitelor
cântece. Dar numai șaisprezece dintre ele și-au continuat viața într-un spectacol bazat pe ele.
Zagreb), spectacole în teatrul "Atelier-212" din Belgrad; spectacole pe scena Teatrului de formare
VITIZ (Sofia) și la televiziunea bulgară; primăvara anului 1967 - participare la Festivalul european al
teatrelor studențești din Franța (Nancy), spectacole în celebra sală de concerte pariziană "Olympia". Succes
senzațional peste tot! Iată cum anunțau afișele franceze spectacolele studenților din Leningrad la Paris:
"Concerte extraordinare!", "Spectacol senzațional care nu trebuie ratat!". În doi ani de viață a "Cântecului
vizibil" - 100 de săli pline!
La douăzeci de ani după "Cântecul vizibil", atelierul lui Tovstonogov a creat un spectacol de formare
"Cântecele memoriei" - o dramatizare a unor cântece despre Marele Război pentru Apărarea Patriei; iar în
1989, spectacolul de la cursul de regie "Totul din nou" a combinat pentru prima dată "Poeme vizibile" și
"Cântece vizibile".
Una dintre formele de formare și educare a directorilor propuse de Tovstonogov, care a devenit parte
integrantă a școlii sale, a fost îmbunătățită, modificată și completată cu conținut nou de-a lungul anilor. Ceea
ce rămâne neschimbat sunt principiile, obiectivele și sarcinile complexe pe care este conceput să le
îndeplinească.

40
 Muzica teatrului începe să sune cu atât mai distinct cu cât scopul este mai clar, cu cât mijloacele
folosite pentru a-l atinge sunt mai precise.
1. Armonie, proporționalitate a tuturor componentelor unui spectacol.
2. Laconicismul limbajului teatral.
3. acuratețea mișcărilor poetice, muzicale.
4. Expresivitatea metaforei scenice.
5. Pătrunderea în semnificația emoțională a unui cântec, a unor poezii, mai degrabă decât ilustrarea
intrigilor acestora - acestea sunt "legile" de bază ale creării unui "cântec vizibil", a unor "poezii vizibile".
Formarea regizorală pe baza începuturilor este menită să trezească cu o vigoare reînnoită interesul
pentru forma plastică în teatru, pentru caracterul spectaculos și ludic al artei scenice. Ea solicită simțul
compoziției, dezvoltă imaginația, gândirea spațială și figurativă a studenților; favorizează simțul întregului,
o abordare integrată a creativității; exercițiul antrenează capacitatea de sinteză a diferitelor tipuri de artă -
muzică și plastică, scenografie și cuvânt - pentru a le refracta prin prisma jocului actoricesc; această tehnică
provoacă căutarea unor noi mijloace expresive capabile să pătrundă în misterul stilului unic al autorului.
În încheierea acestui capitol, aș dori să atrag atenția cititorilor asupra faptului că toate cele trei
componente ale programului de formare a regizorilor din anul al doilea abordează din unghiuri diferite
problema cheie a artei teatrale - problema genului, o conversație despre care ne așteaptă.

GENUL SPECTACOLULUI ȘI DRAMATIZAREA ÎN PROZĂ

Programul anului 3 se dezvoltă în două domenii principale, strâns legate de metoda de analiză a
acțiunii și de metoda acțiunii fizice.
1 Probleme de etapă ale genului.
2 Dramatizarea în proză.
Stăpânirea unei probleme de gen implică teoria întrebărilor și pregătirea practică.
Teme de curs:
1 Genul ca o căutare a naturii unice a sentimentelor și a modului de existență a actorului într-un
spectacol.
2 Probleme ale reîncarnării actoricești.
3 Caracter și caracterizare.
4 Mijloace expresive de performanță.
5 Atmosferă pitorească.
Formare practică:
1 regizor singur cu o piesă de teatru - analiza mai multor piese de gen diferit.
2 Analize de piese de teatru (cu accent pe trăsăturile de gen), din care regizorii pun în scenă fragmente.
3 Realizarea unei machete - schițe și costume pentru piesa de teatru, extrase din care sunt realizate de
către regizori (împreună cu studenții scenografi).
4 Punerea în scenă a unor fragmente (scene de ansamblu - 4-5 persoane) cu studenții de la actorie.
Dramatizarea în proză include:
1 Realizarea unei dramatizări pe materialul unei nuvele, povestiri, basme.
2 Regizorul compune scenografia, costumele, muzica și soluția sonoră pentru această dramatizare.
3 Analiza eveniment-acțiune a unei dramatizări.
4 Realizare scenică, punerea în scenă a propriei dramatizări împreună cu studenții actori (5-7
persoane).

Probleme scenice ale genului

Întrebările legate de gen sunt cele mai importante în această etapă. "Fiecare operă reflectă viața într-un
fel sau altul. Modul acestei reflecții, unghiul de vedere al autorului asupra realității, refractat în imaginea
artistică - așa cum credea Tovstonogov - este genul "42. În prelegerile sale, el a comparat genul operei cu un
continent uriaș, iar natura sentimentelor și modul de existență al actorului în piesă - cu un punct geografic
specific, pe care sunt chemați să le descopere regizorul și actorul în procesul de căutare comună a

41
improvizației. Pătrunderea în misterul ficțiunii creatoare a autorului (cea mai importantă componentă a
imaginii artistice) în această etapă de formare devine o sarcină primordială.
În primul și al doilea curs am acordat o atenție deosebită celor două componente ale imaginii artistice -
semnificația și adevărul; acum a venit momentul să abordăm problema ficțiunii autorului. A găsi și a
dezvălui Adevărul ficțiunii înseamnă a desluși genul operei. Determinarea unghiului de reflectare a realității,
a direcției și a măsurii convenționalității autorului - calea de înțelegere a operei sale.
În stăpânirea legilor "vieții organice a spiritului uman", nu trebuie să uităm că nu există un adevăr
scenic universal, un adevăr "în general", dar există adevărul lui Gogol, Cehov, Dostoievski, adevărul lui
Hoffmann, Ibsen, adevărul lui Strindberg, Beckett, Ionesco.... Mai mult, sarcina teatrului nu se reduce la
înțelegerea poeticii, să zicem, a operei lui Cehov în ansamblul ei - aceasta este doar prima etapă, după care
este necesar să se descopere originalitatea și diferența, de exemplu, a "Corifeilor" lui Cehov din "Cele trei
surori", sau a "Nopților albe" lui Dostoievski din "Frații Karamazov". Este necesar, cufundat în lumea
autorului, să descoperim adevărul unei anumite opere, să vedem cum diferă de adevărul celorlalte opere ale
sale, care este particularitatea, unicitatea sa.
Căutarea genului este legată de una dintre problemele fundamentale ale teatrului: relația dintre regizor
și autor.
Problema drepturilor de autor ale regizorului a fost discutată aprins de actorii de teatru încă din anii
douăzeci ai secolului trecut (ținând cont de evoluția artei regizorale). De exemplu, se știe că pe afișele sale
Meyerhold, în loc de cuvântul "regizor", scria: "autorul piesei". Regizorul și-a extins propriile puteri prin
organizarea spațiului, a muzicii, a plasticității, a ritmurilor și a unității artistice în spectacol. Valoarea de sine
a artei sale este evidentă.
Regizorul deține întotdeauna atât ideea, cât și soluția (în cuvintele lui A.D. Popov: "Soluția este ceva
care poate fi furat"). Alimentându-se din textul autorului, regizorul își creează propriul text scenic special, o
nouă lume teatrală. Piesa se naște la intersecția mai multor eforturi voite ale creatorilor - autor, actor,
scenograf, compozitor. Voința regizorului le sintetizează în numele integrității armonioase a spectacolului.
Regizorul nu este nicidecum un interpret sau un ilustrator, ci un creator de sine stătător. Cu toate
acestea, rădăcinile artei regizorului se află în opera autorului. Această poziție nu este controversată; pe
parcursul unui secol și jumătate de dezvoltare a artei regizorale, ea a fost în mod repetat contestată practic,
respinsă în discuții, publicații și cercetări științifice. Cu toate acestea, această abordare a relației dintre
regizor și autor este cea care stă la baza școlii regizorale pe care o reprezint.
Sclavia, supunerea oarbă a regizorului față de dramaturg, sau libertatea, chiar arbitrariul, față de autor -
acestea sunt principalele direcții de rezolvare a acestei probleme, dezvoltate istoric în teatrul mondial. Dar
poate exista și o a treia cale, cea mai fructuoasă: un dialog de la egal la egal între regizor și autor - regizorul
pune întrebări din prezent, în numele publicului contemporan, și, după ce a auzit vocea autorului, intonația
sa unică, găsește un răspuns. Acest dialog este menit să îl îmbogățească pe autor fără a-i distruge lumea. Ar
trebui să îl îmbogățească și pe regizor. Dialogul egal este cel care ajută să rămână fidel autorului și lui
însuși, propriului timp. Acest punct de vedere este împărtășit, de exemplu, de Peter Brook. Acesta a scris:
"O parte din munca regizorului este de a înțelege intențiile autorului și de a traduce limbajul literar în
limbajul teatral. S-a spus că regizorul este servitorul textului. Această frază banală este pe cât de inexactă, pe
atât de incontestabilă. Regizorul este servitorul intențiilor autorului, iar asta este cu totul altceva "43.
Trebuie recunoscut faptul că însușirea de către regizor (iar Tovstonogov vorbea chiar de "însușire"
creativă) a textului autorului este legată de dorința de a desluși misterul piesei, de imaginile sale și de a găsi
un limbaj scenic adecvat. Acest lucru înseamnă, în primul rând, înțelegerea modului în care procesul de
creație al artistului și natura existenței sale în spectacol se schimbă în funcție de dramaturgia propusă și de
genul acesteia.
Cum se realizează căutarea mijloacelor expresive necesare unui actor doar pentru un anumit spectacol?
Prelegerile din anul al treilea sunt o încercare de a răspunde la această întrebare. Stanislavski, Nemirovici-
Danchenko, Meyerhold, Vakhtangov sunt binecunoscuți pentru căutările lor în acest domeniu. După ce au
dat teatrului exemple minunate de artă virtuoasă, pătrunzând în tonul ideii autorului, regizorii remarcabili
din trecut nu au lăsat, din păcate, o reflecție teoretică consistentă a practicii lor în acest domeniu. Cu toate
acestea, experiența, previziunea și preceptele lor par deosebit de valoroase în analiza problemei.
Vakhtangov este numit pe bună dreptate cea mai "captivantă și misterioasă stea" de pe firmamentul
teatral al primilor ani ai revoluției din Rusia. Fără îndoială, printre "misterele captivante" ale regizorului se
numără capacitatea sa de a pătrunde în lumea imaginilor unor autori diferiți - Cehov, Maeterlinck,
Strindberg ..... Această calitate este cea care explică în mare măsură secretul triumfurilor "Nunta", "Eric

42
XIV", "Gadibuk" și, în cele din urmă, legendara "Prințesa Turandot". O intuiție generoasă l-a determinat pe
Vakhtangov să îmbrace "Gadibuk" în forma unei legende folclorice tragice și a unui spectacol ritual grotesc
organizat ritmic, iar în "Prințesa Turandot" - să apeleze la ajutorul teatralității luminoase a improvizației de
carnaval, la ironia subtilă, la "detașare", la atitudinea față de imagine - anticipând astfel multe descoperiri ale
"teatrului epic" al lui Brecht. În fiecare dintre producțiile sale, realizate una după alta într-o perioadă scurtă
de timp, Vakhtangov a găsit inconfundabil o nouă mișcare scenică, acea cheie unică a piesei, care a asigurat
succesul spectacolului.
Interesantă este și experiența lui Meyerhold de a pătrunde în ideea autorului. "Nu poți folosi aceleași
tehnici pentru a juca Maiakovski și Cehov. În artă, nu există târnăcoape universale pentru toate încuietorile,
ca în cazul spărgătorilor. În artă trebuie să cauți o cheie specială pentru fiecare autor în parte" 44 - aceste
cuvinte ale lui Meyerhold au fost susținute de multe spectacole, pe care le-a pus în scenă. "Cheia" selectată
cu precizie - aceasta este o paletă bogată de diverse mijloace expresive ale artei scenice, descoperite de
regizor și realizate cu brio în spectacolele sale, ele sunt cele care au contribuit la dezvăluirea autorului. Este
adevărat, Meyerhold caută cheia nu pentru această sau acea piesă, ci pentru întreaga operă a autorului: "Mi
s-a reproșat că "Revizorul" nostru nu este foarte vesel .... Lui Gogol îi plăcea să spună că ceea ce este
amuzant devine adesea trist dacă îl privești mult timp. În această transformare a amuzantului în trist -
punctul central al stilului scenic al lui Gogol "45. Aici este remarcat de critici, una dintre trăsăturile
caracteristice ale spectacolelor regizorului: "Meyerhold a remontat adesea textul, a depășit piesa, a extins
piesa până la limitele întregii viziuni asupra lumii a autorului, cele mai bune exemple - "Inspectorul" și "Vai
de capul lui Wit "46. Datorită unității artistice a producțiilor sale, gândirea autorului a căpătat profunzime,
volum semantic și multidimensionalitate; arta regizorală a avut acces la noi mijloace de expresie scenică,
cuprinzând atât reflectarea cotidiană, abstractă, cât și simbolică a vieții.
Este evident că, chiar și fără a schimba textul, regizorul (în alianță cu actorii, scenograful,
compozitorul) poate transforma cu ușurință problematica inerentă piesei, după bunul său plac, fără a se
preocupa de coincidența cu intențiile autorului, denaturând, înlocuind gândirea acestuia cu a sa proprie. "Eu
pot, scria Meyerhold, să citesc piesa fără să schimb o singură literă din ea, într-un spirit opus celui al
autorului, cu un singur accent al regizorului și al actorilor. Prin urmare, lupta pentru păstrarea și
întruchiparea ideii autorului nu este o luptă pentru litera piesei "47. Ignorarea unicității stilistice, de gen a
operei a devenit întotdeauna un obstacol în calea dezvoltării fructuoase a teatrului - el a fost înțărcat să audă
vocea autorului, să vadă chipul său unic. "Există trăsături faciale și există expresii faciale. Un portretist
prost scrie doar primele, iar unul bun - pe cele de-a doua... "48 - problema stilului autorului l-a preocupat
întotdeauna pe Meyerhold. Genul este "expresia facială" a autorului. Teatrul - un creator independent -
trebuie să fie sensibil la autor, să fie capabil să surprindă "expresia feței sale" mai degrabă decât "trăsăturile"
- adică nu doar să reproducă exact textul (o astfel de pedanterie este pur și simplu dăunătoare), ci să pătrundă
în lumea imaginilor sale, să înțeleagă poetica sa.
Particularitatea înțelegerii stilului autorului în opera lui Stanislavski și Nemirovici-Danchenko a fost
exprimată prin faptul că aceștia au dezvăluit autorul în primul rând prin intermediul actorului. Introducând
pe larg și liber convenționalitatea teatrală în spectacolele lor, Teatrul de Artă a rămas fidel principiului său
creator de bază: justificarea internă a convenționalității scenice de către actor, nașterea sa organică din
natura umană a artistului însuși. Pentru Stanislavski era acceptabil (și iubit de el!) orice superlativ în
folosirea de către regizor a spațiului scenic, în planificarea punerii în scenă, în decoruri și costume. Cu toate
acestea, în mijlocul unui astfel de mediu convențional, pe scenă trebuie să acționeze o persoană vie, oricât de
excentrică, dar în toată autenticitatea sa fizică, spirituală și psihologică. Stanislavski nu a pus niciodată un
semn de egalitate între adevărul vieții și adevărul scenic. Înțelese în mod pervers, formulele lui Stanislavski
"eu sunt în circumstanțele propuse" și "să plec de la mine însumi" duc adesea la replicarea actorilor ștampile
de verosimilitate, la desconsiderarea autorului, la imagine, la reîncarnare. Prezentarea de sine,
netransformată creativ, este distructivă pentru arta actorului. De asemenea, duce la denaturarea autorului.
Stanislavski scria: "Necazuri când orice rol, orice autor sub ei înșiși, adaptat la ei înșiși, digerat pentru ei
înșiși. Aceasta este moartea artei și a meseriei "49. El a propus un echilibru dialectic în relația dintre teatru și
autor: "Rezultatul muncii creatoare a artistului .... este o creație vie. Nu este o matriță a rolului, exact așa
cum i-a dat naștere poetul, nu este artistul însuși așa cum îl cunoaștem în realitate. "Noua creatură este o
ființă vie, moștenind trăsăturile atât ale artistului care a conceput-o și i-a dat naștere, cât și ale rolului care
a impregnat-o, artistul. Noua creatură este spirit din spirit, carne din carne poet și artist "50. Acest
principiu a fost reflectat în spectacole, puse în scenă de Stanislavski, precum "Inspectorul", cu o soluție
izbitor de îndrăzneață a imaginii lui Khlestakov, - un grotesc psihologic strălucitor al lui Mihail Cehov; în

43
"Inimă fierbinte", cu o farsă, magnifică prin acuitatea înțelegerii imaginii lui Khlynova - Moskvin, într-un
spectacol dinamic de carnaval din "Nunta lui Figaro. Adevărul vieții nu este adecvat pentru scenă, așa că
Stanislavski a luptat împotriva adevărului din viața de zi cu zi în teatru, numindu-l "pravdenka", "adevăr
mic". Adevărul autorului, credea el, este un "adevăr mare", deschizând calea spre reîncarnare. Intrând în
dispută cu cei care încercau să restrângă învățătura sa la verosimilitatea cotidiană, Stanislavski a scris:
"Întreaga mea viață este dedicată reîncarnării "51 .

De-a lungul practicii sale teatrale și pedagogice, Nemirovici-Danchenko a fost fascinat de deslușirea
genului și a stilisticii autorului. După cum spunea însuși maestrul, în spectacolele sale se străduia să
transmită prin mijloace scenice "puful" individualității unice a autorului. "... încerc să pătrund în
profunzimea fenomenelor ....Îmi întind puterile pentru a le insufla actorilor acel sentiment de creativitate
secretă, pe care îl obțin din piesă sau din rol, pentru a le insufla actorilor aroma creativității autorului, care
nu se pretează la analize, prea clare, la acea pătrundere a psihologiei, care nu se potrivește niciunui sistem și
nu va fi adusă sub nicio "rădăcină a sentimentului", când de două ori doi devine nu patru, și dracu știe ce" -
aceste cuvinte ale regizorului se referă la începutul anului 1915, când abia apărea doctrina creativității
actorului, celebrul sistem al lui Stanislavski. Trece ani, decenii, înainte de a trece prin diferite etape de
căutare, neînțelegeri, contradicții, Stanislavski va deschide metoda acțiunii fizice, ajutând la pătrunderea în
misterul imaginii autorului, oferind actorului libertatea vieții de improvizație. Consecvența creativă și
persistența lui Nemirovici-Danchenko în dorința de a găsi un stil unic al lucrării, imersiunea sa în această
problemă, se pare, a fost un impuls puternic, stimulând procesul de căutare în Teatrul de Artă. "Chipul
autorului", "imaginea interioară", natura, modul de existență a actorului în piesă, "granulația rolului" - toate
acestea au fost probleme care l-au preocupat profund pe regizor de-a lungul vieții sale creative. "Ghicirea
stilului autorului constituie una dintre cele mai importante sarcini ale teatrului..... Așadar, dacă stabilim că
stilul spectacolului trebuie să provină din stilul autorului, atunci aici intervine o altă întrebare importantă:
cum să ajungem la stilul autorului? Acesta este unul dintre cele mai importante fundamente ale educației
actorului, pe care, însă, până acum am ezitat foarte mult și care acum nu are stabilitate în teatrul nostru.
Șubredă și, aș spune, nu are rădăcini întrebarea cum să ghicești autorul ... Am spus deja de mai multe ori că
este necesar să începem clase de studiu analitic al stilului autorului pe marile opere clasice ... Studiul
autorului, sau, mai precis, abordarea descoperirii chipului său, ajută la aflarea corectă a stilului piesei "52 .
Cu toate acestea, practica a arătat că nu descoperirea claselor "studiului analitic al stilului autorului", așa
cum a propus Nemirovici-Danchenko, și metoda de analiză efectivă a piesei și a rolului a oferit un
instrument pentru căutări fructuoase în această direcție. Stanislavski a considerat, pe bună dreptate, noua sa
metodă ca fiind un pas decisiv spre descoperirea trăsăturilor unice care deosebesc lumea artistică a unui
autor de alta.
Trebuie remarcat faptul că astfel de scurte excursii în istoria problemei sunt foarte utile pentru
studenți. Orice fenomen ar trebui să fie arătat studenților în dezvoltare, în mișcare, în contextul formării
culturii teatrale. În acest fel, este activată propria lor căutare, sunt stimulate descoperirile lor independente.
Elevii văd unde și cum au mers predecesorii lor și își aleg propriile căi.
Încă de la început, este important să subliniem aspectul etic al problemei de a căuta natura existenței
actorului într-un spectacol. Această problemă este legată de dorința de a dezvălui atât autorul, cât și actorul
în cea mai mare măsură posibilă. Semnificația ei este neobișnuit de largă; de la una pur teatrală, ea trece în
domeniul pedagogiei practice, este strâns legată de problema reîncarnării, ridicând problema naturii
reîncarnării, care este diferită în diferite genuri (așa cum nu există un adevăr "în general" și există doar
adevărul unui anumit autor, tot așa nu există o reîncarnare "în general").
Adesea, determinarea potențialului creativ al unui tânăr actor este lăsată la voia întâmplării: dacă
natura sentimentelor coincide cu legea artistică a autorului, - aceasta aduce succes actorului, dacă stilul și
caracteristicile de gen ale materialului nu au fost dezvăluite, - îl așteaptă un rezultat trist. De aceea, esența
regiei constă în capacitatea de a pătrunde în ficțiunea autorului în primul rând prin creativitatea actorului.
Tovstonogov le vorbește deseori studenților despre idealul, despre scopul prețios al artei teatrale -
despre "miracolul" reîncarnării în munca actorului.
-Dar nu există miracole", au obiectat studenții.

44
 -Aveți dreptate, sunt foarte rare și totuși, în artă se întâmplă miracole. Eu cred în asta. Am asistat la un
astfel de miracol creativ, când o explozie pregătită de subconștientul actorului a deschis spațiul pentru
inspirație și i-a permis acestuia să facă un salt calitativ uriaș, să se contopească cu imaginea.
Principalul lucru, susține Gheorghe Alexandrovici, nu este rezultatul final (dacă va fi sau nu atins), ci
calea pe care se dezvoltă arta scenică, scopul la care aspiră. Reîncarnarea este o recompensă pentru un
proces fidel. Remarcabilă este această idee exprimată de Stanislavski, preocupat să sporească exigența față
de teatru, față de regizori, față de artiști, să protejeze "teatrul de afluxul de fără talent": "... aș pune ca ideal
pentru fiecare actor - o reîncarnare spirituală și exterioară completă. Fie ca un asemenea țel să fie de neatins,
ca de neatins orice ideal, dar deja o aspirație fezabilă la el va deschide talentelor noi orizonturi, un spațiu
liber pentru creativitate, o sursă inepuizabilă pentru muncă, pentru observație, pentru studiul vieții și al
oamenilor, deci pentru autoeducație și autoperfecționare. Același obiectiv să fie dincolo de atingerea
mediocrului. O astfel de deviză - cel mai mare dușman al rutinei, iar el îl va învinge, cel mai mare dușman al
artei "53. Împărtășind această idee a lui Stanislavski, Tovstonogov o dezvoltă, face o altă subliniere
importantă: "Stanislavski ne-a lăsat o mare descoperire - legile comportamentului organic al omului pe
scenă, dar nu găsim o aplicare individuală a acestor legi la fiecare rol specific, la fiecare piesă - îl trădăm pe
Stanislavski. Adevărul vieții scenice a actorului, natura reîncarnării trebuie să corespundă structurii artistice
a unei anumite opere. Nu trebuie să uităm că nu există deloc reîncarnare, ea este inseparabilă de gen, de
stilul autorului, de natura specială a sentimentelor și a modului de existență. Din păcate, regizorii uită
adesea acest lucru .... Reîncarnarea este cel mai intim proces al muncii unui actor, în care subconștientul
joacă un rol decisiv. Aducerea actorului la trecerea naturală de la conștient la inconștient - aceasta este
sarcina regizorului "54.
Se știe că esența școlii lui Stanislavski este reîncarnarea prin fidelitate față de sine. "Mă aflu în
circumstanțele propuse" este condiția inițială a reîncarnării. Trebuie să plec de la mine însumi, dar(!) - cât
mai departe posibil. Reîncarnarea este mișcarea a două fluxuri energetice și intelectuale unul spre celălalt: 1)
de la mine însumi - spre rol, și 2) căutarea proprietăților caracterului, a calităților personale, unice ale
personajului - în mine însumi. Eu mă îndrept spre rol și, în același timp, acesta se apropie de mine:
momentul întâlnirii este "miracolul" reîncarnării. Dacă ne amintim că circumstanțele propuse absorb
întreaga lume a vieții interioare a rolului și întregul complex, cu multe conexiuni ale mediului care
înconjoară personajul, principiul "eu sunt în circumstanțele propuse" - se va umple de un conținut profund.
Stanislavski spunea că a juca un rol înseamnă a juca întreaga sumă a circumstanțelor propuse, adică a se
reîncarna. Selectarea circumstanțelor este o condiție prealabilă pentru existența genului. Fiecare autor oferă
un mod special de a reflecta lumea, este individual în selectarea circumstanțelor propuse pentru viața
personajelor. Pentru Cehov, de exemplu, gândea Tovstonogov, circumstanțe foarte importante, cum ar fi
vremea rea sau durerea de cap. În comediile lui Shakespeare, vremea este întotdeauna bună, iar personajele
sale nu au niciodată dureri de cap. Iar dacă vremea e rea într-o piesă de Shakespeare, e furtună! Dorința de a
unifica selecția circumstanțelor propuse în funcție de legile plauzibilității vieții îl îndepărtează pe regizor de
înțelegerea lumii autorului, locuită de destine umane concrete, unice, îl îndepărtează de căutarea genului.
"Realitatea, reflectată de artist dintr-un unghi de vedere special, își poate găsi o întruchipare scenică
echivalentă numai dacă legea autorului este rezolvată "55. Natura reîncarnării actorului depinde în mare
măsură de ce circumstanțe a ales autorul pentru rol, care dintre ele a selectat, accentuat și agravat regizorul,
ce atitudine față de aceste sau acele circumstanțe ale rolului stabilește actorul.
Când vorbim despre natura reîncarnării (adică despre genul vieții de scenă a actorului), trebuie să ne
amintim că relația dintre actor și rolul său poate varia de la o fuziune extrem de completă până la "detașarea"
brechtiană, când actorul se distanțează de rolul său. Între aceste două poziții extreme, desigur, există
numeroase stări de tranziție, de îndepărtare a actorului de rolul său și de apropiere de acesta. Distanța dintre
ele poate fi redusă sau mărită în funcție de condițiile genului, adică de principiul de joc teatral ales de
regizor.
În fine, în cadrul aceluiași spectacol, dacă este necesar, actorul poate, în anumite momente, să se
contopească la maximum cu rolul, iar în altă etapă - să demonstreze publicului o ruptură cu acesta prin
atitudinea sa față de personajul jucat. Toate acestea sunt exemple de abordări diferite ale naturii reîncarnării
actorului, în funcție de gen.
Un alt aspect important al acestui subiect se referă la modul în care actorii și personajele comunică cu
publicul. Două forme sunt cele mai frecvente:
1 Actorii trăiesc în legea "celui de-al patrulea perete".
2 Actorii, sau personajele lor, comunică direct cu publicul.

45
 Aceasta este o împărțire foarte rudimentară. Pentru a găsi un mod unic de a exista pe scenă pentru
actori, acestea sunt în mod clar insuficiente. Paleta regizorului poate fi extinsă:
1 Datorită mișcării "celui de-al patrulea perete" - acesta se poate termina la nivelul rampei scenei, sau
la capătul sălii de spectacole, sau în spațiul cosmic (acolo unde se află habitatul lui Dumnezeu).
2 "Al patrulea zid" poate fi dărâmat și reconstruit de mai multe ori în timpul piesei, dacă este necesar.
3 Unele personaje sau actori nu au voie să trăiască decât în cadrul legii "celui de-al patrulea perete";
alții sunt împuterniciți să îl spargă și să îl reconstruiască.
Modalitățile de interacțiune cu publicul (în absența unui "al patrulea perete") sunt, de asemenea, foarte
diverse: de la contactul fizic direct cu publicul (spectacole și heppening) până la influențe modeste, în
principal verbale (cum ar fi apartenența la auditoriu). Cu toate acestea, având în vedere că interacțiunea
directă cu publicul este întotdeauna un dialog (nu neapărat verbal), cel mai important lucru este să se
stabilească ce dorește actorul sau personajul său de la public: sfaturi, protecție, justificarea acțiunilor sale...
numărul de opțiuni este infinit. - numărul de opțiuni este infinit. Este necesar să se definească cine este
publicul pentru actori, pentru personaje: dușmani, prieteni, judecători, sfătuitori, adversari - nici această
gamă nu are limite.
Vorbesc despre aceste direcții, despre posibilele abordări pentru a găsi natura unică a sentimentelor și
modul unic de existență a actorului într-un spectacol, pe care le consider cele mai productive. Bineînțeles,
pregătirea regizorală în domeniul genului este mai largă și mai variată decât doar lucrul cu un actor. Și
totuși, ea este esențială pentru școala de regie pe care o predau.
"Găsirea, selectarea, confecționarea cheii care deschide lacătul unei piese este o afacere minuțioasă,
bijuterie și extrem de complicată.... Nu pentru a sparge lacătul, nu pentru a sparge ușa, nu pentru a sparge
acoperișul, ci pentru a deschide piesa. Să ghicești, să descifrezi, să auzi tocmai acel cuvânt magic - "susan!"
- care deschide el însuși porțile cămării autorului.... Autorii talentați nu știu uneori cum se deschid comorile
lor secrete. Dar aceasta, de fapt, nu este treaba lor, afacerea lor - să obțină comori de caractere umane,
gânduri, sentimente, evenimente și acțiuni. Treaba noastră este să găsim cheile acestor comori și ... să le dăm
artiștilor "56. Numai în acest fel, în opinia lui Tovstonogov, poate exista o fuziune indisolubilă - împlinirea
voinței creatoare a scriitorului și paternitatea proprie, independentă, a artiștilor de teatru.
Căutarea naturii existenței unui actor într-un spectacol este încă partea cea mai mistică și nedefinită a
regiei; nu există o metodologie în acest sens, nu au fost definite regularitățile căutării. Cu toate acestea, mulți
ani de practică ne ajută să găsim abordări ale acestei probleme atât de vagi și care se află pe tărâmul intuiției
și al subconștientului. Natura actului în cadrul unui spectacol nu poate fi explicată în cuvinte. Arta
regizorului constă în capacitatea de a aduce actorii la modul corect de existență. Pentru a face acest lucru,
acesta trebuie să fie intuit corect de către regizorul piesei și apoi dezvăluit prin diverse mijloace scenice.
Așadar, ce modalități, abordări de rezolvare a acestei probleme sunt oferite elevilor? Pentru început,
directorul nu are dreptul să o ignore în nici o etapă a activității.
1) Prima cunoaștere a piesei este un moment foarte important. Într-o operă de ficțiune, după cum știm,
se aplică legile de a nu reflecta direct viața. Ea prezintă lumea reflectată dintr-un anumit unghi de vedere al
artistului. Regizorul trebuie să fie în gardă cu natura sa senzuală, să aibă încredere în percepția intuitivă a
lumii speciale a autorului, să se acordeze cu valul său. Doar așa, poate, va putea ulterior să aprindă
imaginația actorilor, scenografului, compozitorului în direcția corectă, infectându-i cu propria dragoste
pentru piesă.
2) Stilul autorului caracterizează nu acele sau alte elemente individuale de formă și conținut care pot fi
analizate, ci natura specială a fuziunii lor. Limbajul, plasticitatea, natura conflictului, tempo-ritmul,
vocabularul, intonația, manierele, personajele, unicitatea atmosferei, mediul, viața cotidiană, legile și
obiceiurile, compoziția, structura operei, coloritul emoțional general - îl pot ajuta pe regizor să pătrundă în
misterul autorului. În opinia lui Tovstonogov, așa cum am spus deja, este util ca regizorul să facă călătoria
de la ficțiunea autorului până la originile sale vitale. Cu alte cuvinte, să compare "romanele "stilistice" și
"fotografice" ale vieții". Acest lucru oferă o oportunitate de a simți originalitatea viziunii autorului asupra
lumii. Maestrul a subliniat în mod deosebit importanța acestei tehnici pentru piesele scrise pe teme istorice,
în care sunt combinate două epoci diferite. (De exemplu, Antigona lui Anouille sau Coriolanul lui Brecht,
cronicile istorice ale lui Shakespeare).
3) Căutarea naturii corecte a sentimentelor este un domeniu strâns legat de diverse aspecte ale
psihologiei creativității. Prin urmare, regizorul nu poate fi indiferent la multiplele întrebări legate de etica
co-creației, la aparentele amănunte ale procesului de repetiție, care în realitate au o mare putere asupra
creatorilor.

46
 4) Distribuția corectă a rolurilor este importantă. În această etapă, arta regizorului este de a ghici dintre
actori potențialul conducător al căutării improvizate. Astfel de lideri sunt, de obicei, actori înzestrați cu o
intuiție bogată, capabili să depășească cu ușurință stereotipurile de gândire stabilite anterior, ideile
ștampilate despre piesă și rol. Este actorul-lider este capabil să dea practic tonul corect al procesului de
repetiție. La urma urmei, a vorbi cu actorii despre natura jocului este adesea inutil. Actorul-lider, impregnat
de viziunea autorului și regizorului asupra lumii, intuind natura sentimentelor și modul său de existență, își
influențează partenerii de repetiții, implicându-i într-un joc teatral special. Actorul-lider poate fi identificat
de regizor încă din timpul procesului de lucru; liderul este cel care, prin psihofizica sa, are mai multe șanse
decât ceilalți să înțeleagă natura ideii autorului, a regizorului și este capabil să-și conducă partenerii.
5) Atmosfera de la repetiții este foarte importantă. Ea poate fi o condiție prealabilă pentru ca actorii să
descopere reglajul corect pentru viitorul spectacol. O astfel de atmosferă apare uneori în mod spontan, dar
studenții-regizori trebuie să învețe să gestioneze în mod conștient acest proces subtil și schimbător.
Atmosfera repetițiilor ar trebui să fie un fel de proiecție a atmosferei din viitorul spectacol. Formând
atmosfera repetițiilor, regizorul, să zicem, într-un caz caută să prevaleze glumele și farsele, atmosfera de joc
și sărbătoare, iar în altul - o atmosferă de cameră, de confesiune, de psihologie profundă; în primul caz,
încurajează răutățile, mizeriile actorilor, provoacă spiritul de teatralitate relaxată, iar în al doilea - o varietate
de mijloace pentru a acorda participanților la repetiții pentru deschidere mentală, stă în gardă față de
conexiunile umane subtile, profunde, care apar în actori. O atmosferă de repetiție fidelă este un stimulent
important pentru efortul creativ.
6) Regizorul este un adversar al verbozității la repetiții. Iată cum a vorbit Tovstonogov despre asta:
"Este important pentru regizor și de două ori mai important pentru actor. Un mediu în care se folosește un
minim de cuvinte este, după părerea mea, cel mai sănătos în arta teatrului...... De multe ori, din păcate,
suntem mai mult implicați în gândirea cu voce tare despre artă decât în arta însăși. Și nu există bucurie mai
mare pentru echipa de creație a teatrului decât aceea de a se putea înțelege reciproc prin expresii faciale,
gesturi, interjecții. Acest lucru ajută la evitarea pregătirii raționale, care usucă procesul creativ și distruge
atmosfera - un bun prețios al repetițiilor și al spectacolului "57. Se știe că, în contactul direct, doar 30 la sută
din informații sunt percepute cu ajutorul cuvintelor. Restul - mișcări, gesturi, priviri, intonație. Această
regularitate, descoperită de psihologi, ar trebui să fie luată în considerare de studenți și să formeze un
caracter special al conversației dintre regizor și actor.
Într-o metodă bazată pe o căutare improvizată în comun a naturii unice a existenței actorului, eficiența
unei astfel de conversații este asigurată de capacitatea regizorului de a-și formula gândirea în mod
imaginativ, folosind cuvinte care nu sunt banale. Banalitatea, sărăcia limbajului regizoral, ca și originalitatea
verbală, împiedică percepția emoțională, apariția unor sentimente reciproce în sufletul actorului.
7) Este util ca actorii să se familiarizeze cât mai devreme cu principiul soluției scenografice, cu
costumele, cu imaginea muzicală a piesei ce urmează a fi pregătită.
O atenție deosebită trebuie acordată soluției spațiului în care vor locui actorii. Lucrul cu scenograful
începe înainte de lucrul cu actorii. Așadar, momentul în care regizorul prevede și anticipează cum se vor
corela modul de existență al actorilor și imaginea vizuală a spectacolului este cea mai dificilă, cea mai
serioasă problemă. Cum putem ajunge la o corespondență între imaginea vizuală și spiritul și esența operei?
Uneori, pictura - mondială, clasică, contemporană - ajută aici. Puteți găsi unele analogii în alte arte (muzică,
poezie, literatură), ceea ce dă tonul potrivit în colaborarea cu scenograful.
Problema potrivirii mediului scenic în care va fi imersat artistul, a soluțiilor sale stilistice, vizuale și
spațiale cu modul de joc este una dintre cele mai dificile pentru regizor.
În colaborarea cu un scenograf ar trebui să existe același moment de improvizație și de căutare ca și în
cazul actorilor. Este necesar să îl contagiați pe artist cu ideea dumneavoastră. Este bine să îl aduci la
repetiții, la schițe de improvizație, pentru ca el să vadă și să simtă natura piesei. Dar, din păcate, se întâmplă
adesea ca schița piesei să fie deja gata, dar regizorul să nu fi început încă repetițiile. În caz contrar, teatrul nu
poate ține pasul - există impedimente organizatorice, de calendar. Această practică, desigur, contrazice
adevărata legătură artistică, creativă dintre regizor și artist. Acesta este unul dintre motivele pentru care, de
multe ori, spațiul scenic nu este în acord cu plasticitatea actorului într-un spectacol. Dimensiunea scenei și
arhitectura acesteia dictează multe lucruri, inclusiv stilul spectacolului și genul acestuia. O piesă de teatru
jucată pe o piață sau pe un stadion necesită un alt mod de a juca decât una care se joacă într-o cameră mică
sau într-un subsol îngust și jos. Scenografia care nu are legătură cu viața actorilor este un semn de slăbiciune
profesională a regizorului. De aceea, în cadrul școlii de regie se acordă o mare atenție muncii comune a
studenților regizori cu studenții scenografi. Noi ținem cursuri teoretice generale cu ei, iar principalul lucru

47
este că în anul al treilea ei creează schițe și machete pentru piesele de teatru, din care regizorii fac extrase în
timpul anului. Procesul de creare a schițelor și machetelor este unul lung, plin de încercări și erori. Este, de
asemenea, orientat spre găsirea unor specificități de gen și a unui mod unic de a juca pe scenă.
8) Este imposibil să creezi o punere în scenă vie și expresivă fără o soluție spațială precisă.
Punerea în scenă este limbajul regizorului, punerea în scenă, care exprimă semnificația unui eveniment
în spațiu și timp, este direct legată de scenografie. Chiar și în cea mai aproximativă incintă de repetiție,
"temperatura" operei, "culoarea", nervul, "muzica" ei trebuie să fie simțite, sensul ei trebuie anticipat
senzorial. Mise-en-scene este o categorie spațială și temporală. Este interesantă atunci când este imaginativă,
metaforică, are un al doilea sens, când explodează conținutul evenimentului. Atât evenimentul, cât și mise-
en-scene există în timp, sunt procedurale. Nu poți surprinde o mise-en-scene cu o fotografie. Poți înregistra
fragmentul său - compoziția. Compoziția este doar un moment al unui proces în mișcare neîntreruptă,
exprimat plastic. O punere în scenă exprimă un gen.
După cum am menționat deja, există două etape în metoda de analiză a acțiunii: prima este
"recunoașterea cu mintea" - regizorul este singur cu piesa; a doua este "recunoașterea cu corpul", dar a doua
etapă constă în două etape: 1) căutarea improvizată, "recunoașterea" și 2) construirea mise-en-scène,
expresia figurativă a sensului găsit în prima și a doua etapă. Nașterea organică a mise-en-scenei permite
actorului să existe în mod improvizat în ea. Ca în formula lui Meyerhold: auto-simțirea și existența
improvizată a actorului într-un desen rigid al regizorului. Cel mai periculos lucru este atunci când regizorul,
ocolind toate etapele, începe să construiască deodată punerea în scenă. Atunci totul devine lipsit de sens!
Unii astfel de regizori au chiar un talent spectaculos, dar pentru ei actorii se transformă în marionete. Ăsta e
teatru mort. Pentru că o mise-en-scene descoperită nu prin improvizația eficientă a actorului, ci introdusă cu
forța în spectacol de către regizor, de multe ori nu devine niciodată, din păcate, organică pentru actor. Ea
rămâne rece și formală, artificială, moartă.
9) Sentimentul de sine improvizat al actorului, care stă la baza metodei lui Stanislavski, este cel mai
important factor în procesul de găsire a unui mod de a fi în fiecare spectacol în parte.
Problemele improvizației creativității actoricești se află în mod constant în câmpul de vedere al
pedagogiei scenice. Ele au avut diverse soluții încă din Rusia prerevoluționară. În special, în studioul lui
Meyerhold de pe strada Borodinskaya. Aici, cursul de istorie și tehnică a Commedia dell'Arte, cu implicarea
surselor științifice fundamentale, a fost condus de V.N. Soloviev. Improvizații plastice, studii în spiritul
comediei italiene, noi contacte creative cu publicul - toate acestea se regăseau în programul studioului.
Experiența improvizatorilor renascentiști a provocat încă de pe atunci interesul multor trupe și studiouri de
teatru. Problemele improvizației actorului se aflau în fruntea formării în Primul Studio al Teatrului de Artă
din Moscova. Aici au fost folosite abordări diferite de cele ale lui Meyerhold, dar au fost reunite de un scop
comun - căutarea unui sistem de educație a noului actor. Libertatea creatoare a actorilor din diferite școli a
fost descoperită tocmai pe căile de dezvoltare a sentimentului improvizatoric.
Un actor a cărui imaginație este ascuțită, stârnită, ale cărui sentimente și reacții sunt directe, lipsite de
violență și constrângere, ale cărui sentimente sunt vii, imparțiale - numai un astfel de actor este capabil să
studieze și să descopere natura umană, misterele genului scenic. Eliberarea spirituală și fizică - cea mai
importantă condiție a procesului de repetiție. O astfel de eliberare a actorului, după cum știm, poate ajuta
metoda de acțiune fizică.
10) Regizorul este organizatorul procesului de repetiție, dar el însuși face parte din acest proces;
ascultând ceea ce actorul aduce rolului pe măsură ce îl creează, comparând, îndoindu-se, regizorul trebuie să
simtă obstacolele care stau în calea "cultivării" de către actor a rolului său, să dea cameronul potrivit căutării
naturii sentimentelor.
Pentru a dirija corect improvizația - în conformitate cu ideea pe care regizorul o are în procesul de
pregătire (chiar înainte de a se întâlni cu actorii), pentru a face o analiză practică împreună cu actorii a
evaluării preliminare a faptelor din piesă - o astfel de creativitate comună poate fi asigurată prin condiții
profesionale prealabile adecvate.
Un mediu rațional, rațional nu este potrivit pentru maturizarea ideii, pentru nașterea imaginii
spectacolului sau pentru "conspirația artistică" a creatorilor săi. Din păcate, acest adevăr simplu este adesea
uitat de studenți. Regizorul, după ce a construit o scenă în mintea sa, îl împinge pe artist în ea, fără să creadă
în potențialul actorului, sau căutând un rezultat rapid, sau lipsit de răbdare. Astfel de greșeli pe care studenții
regizori le fac foarte des.
Improvizații comune, căutări comune, joc teatral comun - acesta este principiul de bază al repetițiilor
la Școala Tovstonogov. Metodologia noastră este de așa natură încât, în timpul repetițiilor, devine neclar

48
cum și de către cine s-a născut această sau acea frază. Nu contează, vă îmbogățiți reciproc. În același timp,
artistul trebuie să aibă conștiința unei acțiuni găsite în mod independent. Aceasta este cea mai înaltă
realizare a regizorului și nu este loc pentru o falsă vanitate - este un sentiment meschin care îndepărtează de
artă.
Aș dori să subliniez un alt pericol al modului improvizat de a repeta. Uneori, un artist - un artist foarte
interesant și talentat - improvizează cu îndrăzneală, dar nu în genul potrivit sau din sensul potrivit. Toată
lumea cunoaște acest gen de repetiții fără rezultat, când se fac numeroase studii și improvizații, care duc
departe de subiect. Improvizație de dragul improvizației. Este de datoria regizorului să schimbe acest curs al
procesului de repetiție. Pe scurt, rolul regizorului în căutarea prin improvizație a naturii sentimentelor și a
modului de existență a actorului în piesă este responsabil și divers.
11) Să ne uităm acum la caracterizarea scenică și la personaj, din punct de vedere al genului.
Înțelegerea caracterului, adică a totalității trăsăturilor personale cele mai stabile și mai specifice care
se manifestă în viziunea despre lume și comportamentul eroului, în natura gândirii sale, are loc în
conformitate cu legea scenică proclamată de Stanislavski: să fii diferit, rămânând totodată tu însuți. Aceasta
este calea de la sine la imagine și regăsirea în sine a trăsăturilor inerente acesteia, adică calea reîncarnării. A
ghici logica personajului - înseamnă a ghici logica rolului: 1) atitudinea omului față de lume, 2) modul de
gândire, 3) ritmul vieții sale - acestea sunt coordonatele care ar trebui să-l intereseze cel mai mult pe actor în
procesul de creare a unui personaj. Viața spiritului este legată dialectic de viața trupului uman, atât de mare
este interesul teatrului (și deci al școlii) pentru latura spirituală a imaginii, interes care deseori îneacă atenția
asupra schimbării aspectului exterior al eroului - a personajului.
A găsi modul de gândire al unui personaj înseamnă să te apropii de viziunea sa asupra lumii, să-i
înțelegi modul de gândire. Particularitatea viziunilor personajului, asociațiile, discursul interior, acuitatea
senzațiilor vizuale și auditive, amintirile - formează acțiunea de gândire, iar aceasta, la rândul ei, cimentează
toate celelalte elemente ale acțiunii. Ritmul vieții eroului, atitudinea sa față de lume - sunt strâns legate de
modul său de gândire. Distingerea acțiunii de gândire din procesul psihofizic unificat al acțiunii ca fiind cel
mai important factor pe calea reîncarnării pare deosebit de necesară. Stilul individual de gândire este
principala proprietate a personajului creat în teatrul modern.
Mijloacele de expresie laconice ale actorului, adică folosirea unui minim de mijloace cu o
expresivitate maximă, necesită cea mai subtilă, mai sofisticată desenare psihologică a rolului, indiferent de
genul în care actorul a lucrat. Modul de gândire, inerent eroului piesei, devine misterul, în a cărui pătrundere
(urmărindu-l pe actor) caută spectatorul modern, primind o bucurie estetică în procesul de înțelegere a
acestuia. De aceea, așa-numitele "zone de tăcere" sunt de o importanță atât de mare. Actorul poate să nu
scoată niciun cuvânt pe scenă, dar spectatorul simte tangibil fiecare secundă din această "zonă de tăcere",
simte gândul activ al actorului, înțelege ce gândește în acel moment. Fără capacitatea de a gândi pe scenă,
arta artistului nu poate fi modernă. Evident, "granulația rolului" de care am vorbit mai devreme, natura
specială a reîncarnării, caracterul și caracterizarea - ne ajută să găsim natura corectă a sentimentelor și
modul de a acționa în conformitate cu genul.
12) Este imposibil să înțelegi un gen de muzică fără să creezi atmosfera scenică potrivită. Schemele
trăiesc într-un spațiu lipsit de aer, în timp ce personajele vii au nevoie de aerul timpului. Lupta complexă
care are loc în piesă este legată de o anumită atmosferă de acțiune. Atmosfera este aerul piesei, un "câmp de
forță" care este creat prin eforturile întregii echipe. Actorul însuși, lumea care îl înconjoară în piesă: tăcerea,
pauza, sunetele, lumina și întunericul (organizate tempo-ritmic de către regizor), tensiunea luptei dintre
personaje, punerea în scenă, culoarea și costumele, decorul și muzica - tot ceea ce radiază din spațiul scenic
creează atmosfera piesei. Atmosfera îi spune multe publicului. În același timp, este un stimulent important
pentru creativitatea actorului. Atmosfera este un concept productiv. O viață corect construită a piesei - în
primul rând prin intermediul actorului - este condiția pentru nașterea atmosferei de gen dorite.
"Natura sentimentelor nu este o componentă a spectacolului, ci singurul lucru care condiționează toate
componentele, alegându-l pe artist ca centru al acestuia "58 - viziunea lui Tovstonogov asupra problemei
genului face ca aceasta să fie cea mai importantă în școala sa de regie. Legătura sa cu metoda de analiză a
acțiunii și cu metoda acțiunii fizice este firească. Principiile generale ale căutării naturii sentimentelor și ale
metodei de existență a actorului într-un spectacol pot fi rezumate după cum urmează:
1 Selectarea precisă a circumstanțelor propuse.
2 Stabilirea unei atitudini corecte față de aceste circumstanțe.
3 Determinarea modului în care partenerii relaționează între ei.
4 Stabilirea modului de comunicare cu auditoriul.

49
 Astfel, după cum se poate observa, atât în etapa așa-numitei "explorări a piesei cu mintea", cât și în
etapa "explorării cu corpul" - căutarea unui stil unic al autorului prin intermediul piesei de teatru propuse de
regizor este decisivă.
Repetițiile din atelierul de regie al lui Tovstonogov la piesa de teatru Copiii lui Gorki sunt un exemplu
de pătrundere în stilistica complexă a autorului59. Studenților le-a fost greu să deslușească misterul piesei
Copiii. La suprafață, există o morală, care i-a înșelat și i-a derutat. Într-o scurtă repovestire a studenților,
intriga piesei lui Gorki era inițial următoarea: "Copiii": "Sosirea neașteptată din străinătate a prințului
moștenitor Svir-Mokshansky, proprietarul tuturor pădurilor din district, a aprins interesele prădătoare ale
părinților din orașul Myamlinul de Sus, care visau la profiturile industriei lemnului. Cumpărarea unei păduri
de la prinț este un câștig de invidiat: "Tăiați! Ferăstrău! Cărați-o! Ia banii!" Nu o afacere - ci aur! Negustorii
Mokey Zobnin, Ivan Kuchkin și Piotr Tipunov își dau seama de acest lucru. De aceea se intrigă reciproc,
încercând să-și elimine rivalii. Cu toate acestea, se dovedește că prințul și-a vândut de mult timp pădurea
industriașului german Bubengof. Așa se prăbușesc planurile de îmbogățire a negustorilor". Oferind propriile
versiuni ale analizei, elevii au fost de acord că lupta pentru cumpărarea pădurii determină evoluția
conflictului din piesă. Cu toate acestea, această viziune asupra comediei într-un act a lui Gorki nu i-a
satisfăcut pe studenții înșiși: era ca și cum ar fi vorbit despre o altă operă. Când au citit-o, piesa părea
modernă și plină de viață, dar acum nu mai era nimic amuzant. Iar titlul este ciudat - ce legătură are cu
"Copiii"? Elevii au fost surprinși că acțiunea prin acțiune s-a epuizat cu mult înainte de sfârșitul piesei
(imediat ce negustorii au aflat că Bubengof este noul proprietar al pădurii). Ei și-au dat seama că acțiunea de
trecere nu a fost ghicită corect de către ei. Elevii au rămas perplecși. O piesă de teatru plină de nedumerire!
"Bineînțeles", a fost de acord Gheorghi Alexandrovici, "fiecare piesă are propria enigmă, propriul mister.
Pentru a o desluși, trebuie să înveți să reflectezi asupra piesei, să analizezi și să faci cercetări practice în
genul operei. Suprataxa, acțiunea prin acțiune, natura conflictului nu pot fi deslușite în mod izolat de
stilistica piesei".
Tovstonogov le-a sugerat studenților să citească povestirea lui Gorki "Orașul Okurov", care, potrivit
maestrului, este o versiune tragică a comediei "Copiii" și ar trebui să ajute la crearea unui "roman al vieții".
Povestea, scrisă de Gorki în 1909, a fost tipărită pentru prima dată cu subtitlul "Cronică". Ea reflecta viața
Rusiei de district cu lupta continuă, zi de zi, meschină a "individualismului zoologic", viața burgheziei
proaste și leneșe. În poveste, poetul Sima Devușkin din Slobozia a descris structura sufletească a locuitorilor
din Oku-rovsky cu astfel de versuri:
În spatele nostru avem pădurile,
E o mlaștină în față.
Oh, Doamne! Ai milă de noi!
Noi nu vrem să trăim.
Plictisit, înghesuit, flămând, -
Fără bucurie!
O mulțime de oameni trăiesc o sută de ani...
Ah - ce rost are să le ai?
Gorki și-a prefațat povestirea cu un epigraf elocvent din Dostoievski: "...un ținut, o sălbăticie
animală". Același ținut, dar dintr-un unghi diferit, a fost descris de autor (un an mai târziu - în 1910) în
"Copiii".
- Fără o preconcepție asupra naturii operei, nu se poate începe analiza acesteia.
De asemenea, Georgiy Aleksandrovici a atras atenția elevilor asupra primei remarci extinse a
autorului, care ar trebui să ajute la deslușirea evenimentului inițial și, astfel, să facă lumină asupra
circumstanței propuse inițial. Gorki subliniază faptul că eroii piesei sunt locuitorii unei sălbăticiuni dense:
orașul de țară Verkhnyaya Myamlino (!) este situat la cinci verste de calea ferată. De asemenea, autorul ne
oprește atenția asupra stranietății nefirești a personajelor, care organizează un ospăț, pregătesc un ospăț
pentru primirea unui oaspete de seamă alături de ... toaleta (!). Iar întreaga pregătire pentru întâlnirea cu
prințul seamănă mai degrabă cu un joc de copii, cu o distracție a sălbaticilor. Explorând mai departe piesa,
nu poți să nu fii surprins de reacția ciudată a lui Kostya - nepotul lui Mokei Zobnin - la faptul că secretul lor
a fost descoperit de rivalii lor: conform observației autorului, Kostya îl informează cu bucurie (!) pe unchiul
său că au fost prinși în flagrant delict de Ivan Kichkin și Piotr Tipunov. La apariția unei trupe de rivali
periculoși, Gorki scrie: "Nu, nu, nu:
... Kostya, abia stăpânindu-și râsul, îi face niște semne lui Tipunov, acesta din urmă își apucă barba
în mână și, acoperindu-și gura cu ea, îi face cu ochiul lui Kostya ...

50
 3obnin (chicotind). Ați aflat despre asta?
Toată lumea se îneacă de râs, chicotește, se distrează, se bucură de ceva - o întâlnire cel puțin ciudată a
unor dușmani rivali. Acest comportament al personajelor, inadecvat circumstanțelor, poate fi urmărit de-a
lungul întregii piese. Într-adevăr, pentru oamenii normali, pentru negustori, în care instinctele de proprietar
sunt vii, vestea că pădurea a dispărut pentru totdeauna din mâinile lor este o adevărată dramă, o lovitură
grea, din care nu este ușor să-ți revii. Iar pentru negustorii din piesa "Copiii" - nu este decât o pacoste
enervantă, pe care o uită ușor și repede. Iată ce observații face Gorki: ".... Tatiana (sora lui Zobnin. - I. M.)
este absorbită de joaca cu Evstigneyka.... Ușa de la toaletă s-a deschis larg - Evstigneyka a zburat afară....
Tatiana râde ... toți ceilalți - surprinși, dar cuprinși de curiozitate, așteptând un scandal... "62. S-ar părea
că ce le pasă tuturor de Evvstigneyka, când tocmai a căzut pe capul lor o adevărată nenorocire...?
George Alexandrovici citește piesa finală63 împreună cu elevii:
... un pasager sforăie în colț.
(Toți beau.)
Kostya. Trebuie să-l trezim.
Evstigneyka (beată). Urechile sale ar trebui să fie frecate... Dă-mi-l mie acum...
3obnin. Oricum o să se înveselească. Kostya, adu-i un pahar de shot la nas!
Kostya (aducându-l în discuție). Călătorule! Moscova este aproape!
Tipunov (îl împinge pe Kostya sub cot). Eko!
(Kostya a turnat vin pe pasager - toată lumea râde.)
Kichkin (cu bunăvoință). Poftim, Mokay, ne-am certat cu tine, ne-am certat....
Zobnin (același lucru). Și nu a ieșit nimic... Ca să spunem lucrurilor pe nume - ne-am interferat
reciproc degeaba!
Kichkin. Ești foarte deștept!
Zobnin. Și tu ești lacom! Și de ce ești atât de lacom?
Kichkin. Se observă?
Zobnin. Pasiune! La fel ca o fiară... Unde te duci? Vei muri în curând...
Kichkin. Așa este! Nu mai am mult timp de trăit. Ăsta sunt eu, din obișnuință...
Zobnin. Haideți, să mai luăm câteva!
Kichkin. Și tu vrei să te pui în cale. Ești deja prea deștept. te bagi dureros...
(În colț, se ocupă de pasager.)
Tipunov (neliniștit). Nu există tutun de prizat nicăieri? Aș vrea să-i pun tutun în nas....
Kostya. Așteptați. Sunt treaz.
Pasagerul (surprins). Ce ... Ce stație?
Tipunov. La fel!
Doamnele râd. Kostya face o figură speriată, aplecându-se spre pasager.
Pasager. Pot să... din nou?
(Toți chicotesc.)
Tatiana. Oh, voi muri. ah!
Marya (râzând). Ce sunt astea, nu-i așa... exact mici...
Zobnin. Konstantin! Cheamă-l pe șef și pe toți cei care vor... Noi suntem singurii care nu putem bea
tot... E atât de mult aici! Ehma, fraților, nu suntem norocoși, soarta nu e pentru noi...
Perdea
- Da, negustorii prădători se comportă ciudat: speranțele lor de îmbogățire s-au prăbușit, tocmai au fost
jefuiți de un neamț, și glumesc cu Evstigneyka, fac glume cu un pasager bețiv la întâmplare (Gorki repetă cu
insistență, nu știu de ce - toată lumea râde!), în sfârșit, fac un festin pentru întreaga lume în evenimentul
principal! Numai copiii se pot comporta astfel. Dar "copiii" lui Gorki au părăsit demult copilăria. Prostia
omului de rând rus a fost adusă la o asemenea limită, dincolo de care - absurditatea, bazată pe evaluări și
reflexe fiziologice nefirești .... Natura umorului lui Gorki în această piesă este un pic înfricoșătoare: oamenii
maturi transformați în copii idioți evocă nu numai râsul, ci și un sentiment de tristețe. Această piesă poate fi
rezolvată ca un grotesc, ca o clovnerie sumbră..... Eu aș da piesei "Copiii" un al doilea titlu - "Căutătorii de
senzații tari". Acțiunea sa transversală este lupta pentru divertisment, pentru senzații tari. În absența
imaginației, o astfel de luptă nu este ușoară. De aceea, toate personajele piesei (în evenimentul principal) s-
au bucurat atât de mult la apariția lui Kichkin și a companiei că nu sunt rivali în afaceri, ci parteneri de
joc!... Iată un exemplu concret a ceea ce înseamnă selectarea corectă a circumstanțelor și stabilirea unei
atitudini față de acestea care să corespundă naturii ficțiunii autorului. Așadar, un prinț (!) vine într-o

51
sălbăticie teribilă la copiii sălbatici. Toți locuitorii din Miamlinul de Sus sunt nerăbdători să profite la
maximum de acest eveniment extraordinar din viața lor monotonă, un eveniment care promite atât de multă
distracție neașteptată. Ei profită de orice prilej pentru un joc plin de acuitatea unor senzații noi; ei cer din ce
în ce mai multe obiecte ale unui astfel de joc. Când toate acestea au fost epuizate, ce îi rămâne omului de
rând? Să bea! Și în evenimentul principal - "Petrecerea Rusiei!". Totul a revenit la normal.....
Încă de la primele repetiții, Tovstonogov s-a străduit să îi facă pe studenți complici în conspirația
creatoare, captivându-i cu super-obiectivul viitorului spectacol. Analizând piesa în audiții de improvizație,
regizorii au căutat natura existenței clovnului, căutând cu durere, cu greu, uneori disperând de reușită.
A fost foarte important să se simtă fizic natura grotescului lui Gorki încă de la evenimentul inițial -
pregătirea pentru sosirea prințului. Tovstonogov le-a sugerat studenților să dezvolte această scenă ca pe o
atracție de circ, ca un fel de uvertură a bufonului, plină de umor clovnicesc, demonstrând cu evidență
idioțenia personajelor piesei. Copiii idioți, uniți de un scop comun, se încurcau constant unii pe alții: Kostya,
repetând, repetându-și rolul - salutarea prințului - îi împiedica pe Zobnin și Tatiana să pregătească masa
festivă; agitația fără sens, discordia nu le permitea acestor adulți cu minți de copii să facă față celor mai
simple sarcini. Circumstanța principală propusă de evenimentul original - "ocuparea secretă a gării de către
Zobnin" - a dat naștere la multe neînțelegeri comice. Apropo, gustările și băuturile au fost aduse de către
"ocupanți" atât de mult încât ar fi fost de ajuns pentru o companie de soldați - nenumărate sticle de tinichele,
grămezi și coșuri uriașe de alimente .... Cu adevărat, omul rus este larg, domeniul său de acțiune nu cunoaște
limite!
Iată un alt fragment din repetițiile pentru acest spectacol. ...Noul eveniment a început cu sosirea
directorului de stație.
Șeful de gară (în ușă). Sunteți în acțiune?
3obnin. Să ne pregătim. Cât mai e până la tren?
Șeful de gară. Este încă... este 1:37. Și soția mea are o durere de dinți.
Tatiana. Le dai lapte aburit.....
Kostya (îndurerat). Acolo! O, Doamne... lapte aburit!
Șeful de gară. Îmi pare rău, laptele îmi face rău. (Nu, ar trebui să folosești ceva puternic împotriva
dinților.....
Kostya (încrezător). Categoric! Coniac încălzit, sau dacă nu, rom.
Șeful de gară (zâmbind). Coniac... da - ah!
Zobnin (încruntat). De unde o vei lua? Ne folosim propriile noastre mijloace... (Suspinând, șeful de
gară închide ușa.) Înțeleg ce vreți! Așteaptă, frate, tot ce rămâne va fi al tău...64
Ca de obicei, elevii au citit textul scenei, au definit limitele evenimentului (acesta se încheie cu
plecarea șefului de gară), au căzut de acord asupra sensului său, au identificat esența luptei de acțiune din
cadrul evenimentului și au mers pe scenă pentru a continua analiza acțiunii. Elevii au crezut că șeful de gară,
sub pretextul tratării durerii de dinți a soției sale, a solicitat o băutură de la Zobnin. Înșelăciunea sa
nesofisticată a fost ușor de deslușit de Zobnin și acesta l-a refuzat pe petiționar. Circumstanțele alese de
regizori, oricât de agramate ar fi fost, nu au contribuit la sculptarea umorului, scena a rămas leneșă și
ilustrativă (ce s-a spus, ce s-a făcut). Am arătat această scenă lui Tovstonogov. Greșeala studenților a fost
foarte tipică, generalizată. Iată ce a diagnosticat maestrul:
- Ați făcut din nou greșeala de a atribui un interes practic șefului de gară. Fiecare eveniment trebuie să
se înscrie în curentul principal al acțiunii de parcurs a piesei; nu uitați acest lucru. Dacă scopul șefului de
gară este un alt pahar, acțiunea sa este în afara luptei pentru senzații tari, pentru divertisment. De ce...? Prin
definirea inițială a acțiunii de parcurs a piesei ca o luptă pentru a cumpăra o pădure, ați ucis umorul lui
Gorki. Circumstanțele incorect alese în această întâmplare, de asemenea, nu decupează natura sentimentelor
autorului. ...În șirul nesfârșit al vieții cotidiene, nu este astăzi o sărbătoare pentru șeful de gară? Cine, dacă
nu el, l-a informat pe Kichkin despre planul secret al lui Zobnin? Priviți ce scrie Gorki imediat după sosirea
lui Kichkin: "Șeful de gară se uită pe ușă, zâmbind. Zobnin, clătinând din cap cu reproș, îl amenință cu
degetul "65. Șeful de gară nu joacă în jocul său mai puțin decât oricine altcineva. De aceea apare pe scenă ca
un spectator entuziast și fericit atunci când Kichkin, avertizat la timp de el, îl prinde pe Zobnin în flagrant
delict. Adevărat jucător, el anticipează un adevărat spectacol, o luptă ascuțită între dușmani!.... Așteptând în
orice moment sosirea lui Kichkin, bineînțeles, acesta nu venise pentru a bea ceva, ci pentru a se bucura de
triumful intrigii pe care o pregătise. Datorită lui, șefului de gară, planurile lui Zobnin urmau să fie dejucate -
ce dezastru ar fi făcut! El, șeful de gară, este cel care a provocat și a pregătit scandalul și care acum își

52
așteaptă cu nerăbdare victoria. El nu caută un câștig practic, caută senzații tari, o nouă distracție, la fel ca
toate celelalte personaje din piesă.
Studenții au încercat imediat să pună în aplicare sugestia maestrului și au simțit bucuria victoriei. O
victorie mică, din păcate, una dintre puținele din procesul de repetiție. A fost un drum lung de căutări, de
muncă grea. Experiența greșelilor s-a dovedit a fi deosebit de valoroasă pentru studenți.
În încheierea poveștii despre această etapă de formare a regizorilor, aș dori să vă reamintesc încă o
dată că nu există căi universale de a pătrunde misterul autorului, genul piesei sale. Fiecare piesă își are
propria enigmă, propriul mister. Pentru a o desluși, trebuie să înveți să reflectezi asupra piesei, să o analizezi
și să faci căutări practice în genul operei. Supraproblema, acțiunea prin care trece, natura conflictului nu pot
fi deslușite în mod izolat de stilistica piesei.
Înțelegerea genului necesită mijloace expresive precise și ample în arta actorului și a regizorului.
Fiecare piesă nouă este întotdeauna o pânză albă care așteaptă noi culori și imagini, necesitând din partea
artistului un nivel ridicat de cunoștințe și abilități, prospețime în perceperea lumii. Fiecare piesă este un nou
limbaj scenic, o nouă estetică, un nou teatru.

Dramatizarea în proză

Am menționat deja mai devreme că întregul program al celui de-al treilea an este legat de problema
genului. Inclusiv dramatizarea materialului literar. Și această sarcină poate fi îndeplinită numai dacă soluția
de gen este corectă, dacă se descoperă natura sentimentelor și modul de existență a actorului în piesă care
corespunde stilului autorului.
În timpul acestei activități, elevii diriginți înțeleg practic puterea metodei jocului eficient și a analizei
rolurilor pentru a facilita procesul de dramatizare. Să vedem cum această metodă devine una dintre
modalitățile de a crea o dramatizare în școala de regie.
În primul rând, termenul de "punere în scenă" în sine trebuie descifrat, deoarece cuprinde conținuturi
diferite, iar interpretarea sa este variabilă din punct de vedere istoric. Să subliniem două sensuri principale
conținute în acest concept. Punerea în scenă este, în primul rând, reelaborarea unui material literar sursă
(proză epică sau documentară, poezie etc.) la nivelul textului, transformându-l într-un scenariu literar; în al
doilea rând, întruchiparea practică a acestui scenariu prin intermediul teatrului, adică formarea dramaturgiei
scenice. Ambele procese pot fi realizate de persoane diferite: primul - de către dramaturg, autorul textului, al
doilea - de către regizor, autorul spectacolului (împreună cu actorii, artistul, compozitorul), dar pot fi, de
asemenea, combinate cu succes în activitatea regizorului - istoria teatrului mondial oferă numeroase exemple
în acest sens.
Metoda de analiză a acțiunii poate ajuta munca regizorului atât în etapa de revizuire textuală a
materialului, cât și în procesul de căutare a unui echivalent scenic.
Regizorul, creând un scenariu, ca să spunem așa, își însușește funcțiile dramaturgului. Nu este scopul
meu să analizez istoria acestei chestiuni. Voi observa doar că dramatizarea prozei s-a proclamat în toată
imensa sa universalitate încă din practica teatrală a secolului al XIX-lea. La început, ea a presupus adesea
sărăcirea ideilor scriitorilor, a decolorat limba, a îngroșat imaginile literare și a îndreptat situațiile dramatice.
"Disecția" prozei care a avut loc în teatrul de dinaintea regizorului, refacerea artizanală a textului pentru
nevoile scenei, nu este, din păcate, neobișnuită astăzi. În astfel de lucrări, principiile de punere în scenă se
reduc, în esență, la traducerea prozei în dialog; regizorii se ghidează după stereotipurile scenice existente și
nu au pretenția de a transmite întreaga complexitate a structurii artistice a operei. Astfel de dramatizări au un
caracter strict utilitarist.
Cu toate acestea, alături de o atitudine simplistă, încă din primii ani ai teatrului regizoral s-a dezvoltat
o poziție diferită - o atitudine față de punerea în scenă ca fenomen creativ. Regizorul a devenit autorul unor
"compoziții scenice". Traducerea de către regizor a materialului în proză în limbajul teatrului are din ce în ce
mai mult un caracter original. Punerea în scenă a prozei extinde limitele teatralității și promite o reînnoire
totală a scenei.
Aceasta este exact interpretarea experienței de a apela la proza lui Nemirovici-Danchenko în 1910,
când a fost pus în scenă romanul Frații Karamazov al lui Dostoievski pe scena Teatrului de Artă. Maestrului
îi revine onoarea de a crea un spectacol unic, care a deschis cele mai largi perspective nu doar Teatrului de
Artă, ci și întregii arte scenice rusești. Sosirea prozei polifonice a lui Dostoievski pe această scenă a fost

53
firească, fiind o continuare și o dezvoltare a principiilor de creație ale teatrului, care fusese educat pe
voluminoasele și polifonicele "piese-romane" ale lui Cehov.
Cuvintele lui Nemirovici-Danchenko după premiera acestui spectacol, într-o scrisoare către
Stanislavski, au fost profetice: "Ne-am plimbat cu toții în jurul unui gard uriaș și am căutat o poartă, un
ghișeu, cel puțin o breșă. Apoi am umblat mult timp într-un singur loc, simțind instinctiv că aici, undeva,
este ușor să spargem zidul. Cu "The Karamazovs" l-au străpuns, iar când au trecut dincolo de zid, au văzut
cele mai largi orizonturi. Și nici ei înșiși nu se așteptau cât de largi și de uriașe erau... s-a întâmplat ceva
uriaș, a avut loc o revoluție colosală, fără vărsare de sânge... Dacă cu Cehov teatrul a împins limitele
convenționalului, cu "Karamazovii" aceste limite s-au prăbușit. Toate convențiile teatrului ca artă colectivă
au zburat, iar acum nimic nu mai devenea imposibil pentru teatru "66 . Punerea în scenă a prozei a deschis
posibilități nelimitate pentru teatru. Nemirovici-Danchenko plănuia să pună în scenă "Război și pace" și
"Anna Karenina" de Tolstoi, "Fum", "Ape de izvor", "Însemnările unui vânător" de Turghenev, povestiri de
Cervantes, Flaubert, Maupassant, plănuia să pună în scenă dialoguri de Platon și, în sfârșit, visa să transfere
Biblia în limbajul scenei. Mai târziu, Vakhtangov avea să se gândească și la punerea în scenă a Bibliei -
mitul lui Moise care suferă pentru popor și al poporului care merge să-și construiască libertatea.
Stanislavski a împărtășit încă de la primii pași poziția lui Nemirovici-Danchenko, a crezut și el în noua
direcție promițătoare pe care o lua teatrul. Încă din 1910, el a făcut un plan pentru producția "Umiliți și
insultați" de Dostoievski, gândindu-se și la punerea în scenă a "Războiului și păcii". Deosebit de
semnificativ pentru el devine faptul că repetițiile pentru "Frații Karamazov" Nemirovici-Danchenko a
condus în spiritul noului său sistem. În 1916, lucrând la punerea în scenă a povestirii lui Dostoievski "Satul
Stepanchikovo", el a acordat o importanță capitală intuiției actorilor, căutării lor creative independente.
Astfel, conjugarea legilor sistemului cu legile punerii în scenă s-a conturat deja în aceste lucrări de teatru.
Dar aveau să treacă decenii până când metoda de analiză eficientă a lui Stanislavski, descoperită la sfârșitul
carierei sale, avea să fie folosită de Tovstonogov în practica traducerii prozei în limbajul scenei.
Prima jumătate a secolului al XX-lea oferă exemple de fenomene majore în domeniul creației de
compoziții scenice. Printre acestea, un rol semnificativ revine lucrărilor lui A.Y. Tairov. În spectacolul
"Prințesa Brambilla" - 1920 - un capriciu al Teatrului de Cameră bazat pe Hoffman - regizorul a combinat
arlechinada, baletul și pantomima, comedia și tragedia, circul și opereta. La un an după premieră este
publicată o carte de Tairov, în care autorul argumentează ideea de a combina într-o singură persoană
atribuțiile regizorului și ale dramaturgului. Potrivit lui Tairov, teatrul din viitor va fi cel care va crea în viitor
piese de teatru - scenarii, poetul în acest caz - doar un asistent. Dar cum astăzi un astfel de teatru nu există
încă, funcțiile dramaturgului, a insistat șeful Teatrului de Cameră, de drept ar trebui să aparțină regizorului.
El a confirmat această idee prin lucrările sale ulterioare. În 1934, Tairov întreprinde un experiment
controversat, cu adevărat îndrăzneț: în piesa "Nopți egiptene" prezintă o compoziție pe baza operelor "Cezar
și Cleopatra" Shaw, "Nopți egiptene" Pușkin și "Antoniu și Cleopatra" Shakespeare. Un eveniment
remarcabil al vieții teatrale a fost și punerea în scenă a romanului lui Flaubert "Madame Bovary", realizată
de maestru la Teatrul de Cameră în 1940. Reflectând asupra legilor transferului prozei pe scenă, Tairov
scria: "... artistul nu poate pune în tablou tot ceea ce-i vede ochiul - trebuie să selecteze doar necesarul care îi
creează o imagine. A face altfel ar echivala cu o încercare a unui pianist de a pune mâinile pe întreaga
claviatură a pianului deodată. Din aceasta nu se poate naște melodie, melodia se naște din faptul că din
întreaga masă de sunete sunt luate doar cele care creează armonie "67. O astfel de armonie, după cum au
remarcat criticii, a fost realizată în piesa "Madame Bovary".
Literatura de teatru care reconstituie producțiile lui Meyerhold dă exemple de cum își făcea montările
(puține) în conformitate cu regulile compoziției orchestrale, pentru că legile compoziției, după cum credea
el, în ciuda diferențelor de texturi, au în comun: "Dacă voi studia legile construcției picturii, muzicii,
romanului (italicele îmi aparțin. - I. M.), nu voi mai fi neputincios în arta regiei. Omit ceea ce este evident -
cunoașterea naturii actorului, adică a texturii teatrului "68. O partitură regizorală distinctă, rafinată, a distins
majoritatea operelor lui Meyerhold. Creând scenarii, el și-a însușit funcțiile dramaturgului: "Într-un regizor
bun în potență stă dramaturgul. La urma urmei, cândva a fost o singură profesie, abia apoi s-au împărțit, așa
cum treptat se diferențiază și se împart științele. Dar aceasta nu este o diviziune fundamentală, ci necesară
din punct de vedere tehnic, pentru că arta teatrului a devenit mai complexă, și trebuie să fii al doilea
Leonardo da Vinci pentru a scrie dialoguri cu strălucire și cu lumina de a gestiona (eu, desigur, toate un pic
grosolan), dar natura - o comună "69. Meyerhold credea că în perspectiva istorică a dramaturgului și
regizorului se vor contopi într-o singură persoană. Curajul, îndrăzneala creativă Meyerhold - regizor-

54
scenarist, un imens dar compozițional, generozitatea irepresibilă a imaginației, acuitatea și modernitatea
viziunii necesitau o ieșire. Iar regizorul a chemat noi lumi la viața scenică.
Măiestria matură, rafinată, virtuoasă a regizorilor a dovedit perspectiva creativă de a crea baza literară
a spectacolului direct în teatru. La urma urmei, regizorul, în procesul de lucru asupra compoziției scenice, o
vede în unitate cu toate celelalte componente artistice menite să dezvăluie imaginea armonioasă a
spectacolului.
Experiențele corifeilor teatrului în domeniul montării, al scrierii de scenarii și al compoziției (al căror
studiu face parte integrantă din educația tinerilor regizori), după ce au distrus în mod fundamental abordarea
lipsită de suflet și artizanală a bazei literare a spectacolului, au deschis o nouă poetică regizorală care a pășit
în teatrul modern.
Compozițiile regizorale și partiturile de scenariu din a doua jumătate a secolului al XX-lea au dus
teatrul spre o libertate și mai mare - proza și poezia, textele documentare, rapoartele de interogatoriu,
verdictele tribunalelor, scrisorile, jurnalele... au început să fie transformate cu succes pe scenă. Au apărut
structuri scenice unice, în care textul era inextricabil contopit cu spectacolul, ca și cum ar fi fost dizolvat în
el. Regizorul a devenit autorul unui scenariu conceptual, pe baza căruia se construia acțiunea scenică (chiar
și un spectacol atât de complet liber precum un hapening are nevoie de un program stabilit inițial, care să
stimuleze improvizația). Gândirea teatrală s-a apropiat extrem de mult de opera literară a regizorului.
Sloganul proclamat de Meyerhold: regizorul este autorul spectacolului este confirmat pe scară largă în
practica teatrală contemporană.
Paleta creativă a regizorului s-a îmbogățit considerabil. El modelează în mod activ decorul și
atmosfera acțiunii, mutând și schimbând planurile temporale și spațiale, montând și contrapunctând în mod
liber evenimentele spectacolului.
Scenariul servește, în mod paradoxal, nu pentru a coborî și a "construi" intriga dinamică de pe scenă,
ci pentru a găsi noi mișcări interioare ale personajelor cu ajutorul libertății juxtapunerii, pentru a confirma
puterea teatrului, care include tehnicile artei cinematografice și de televiziune, absorbind psihologia prozei,
amploarea și metaforicitatea ei, polifonia sunetului.
Proza a dat mult teatrului. Cu mult timp în urmă, rolul literaturii a depășit problema repertoriului în
procesul teatral. Proza este cea care prevestește noi forme dramatice, modalități experimentale de soluții
regizorale. Ea sporește la infinit capacitatea filosofică a limbajului scenic, stimulează dezvoltarea
mijloacelor moderne de exprimare teatrală. Libertatea spațială și temporală a narațiunii în proză a multiplicat
puterile creatoare ale artei regizorale. Prin punerea în scenă a prozei, poeziei și jurnalismului, teatrul își
îmbogățește limbajul artistic. Interpretările unor opere care nu au fost inițial destinate teatrului ocupă un loc
tot mai mare pe scenă. Prin urmare, pare firesc și natural să crească activitatea dramaturgică a regiei de
scenă.
Este evident că problema dramatizării prozei, care a apărut deja în practica scenică a secolelor trecute,
nu și-a pierdut relevanța. Invazia activă a prozei în structura teatrului modern este un fapt care dă dreptul de
a vorbi de existența unui gen teatral special. Literatura a devenit un aliat puternic al teatrului. Folosindu-se
de posibilitățile sale creative, arta scenică stabilește o nouă legătură spirituală, din ce în ce mai complexă,
între teatru și sală. Interesul teatrului pentru proză este dictat de dorința de a extinde granițele contactului cu
lumea. Dramaturgia de astăzi este adesea inferioară în bogăția sa prozei moderne.
Cu toate acestea, semnificația întoarcerii teatrelor către proză, subliniez încă o dată, este mult mai
profundă decât dorința de a acoperi lacunele din repertoriu. Literatura a hrănit și va continua să hrănească
teatrul autentic: în legătură cu ea, arta scenică capătă o forță deosebită, o independență, depășește funcțiile
secundare, performante. Natura însăși a teatrului oferă ample oportunități pentru creativitatea dramaturgică a
regizorilor. Cooperarea cu scriitorii pe principii de egalitate impune regizorilor să cunoască legile
montajului, ale intrigii și ale punerii în scenă.
Profesionalismul teatrului modern depinde de activitatea de autor a regizorului. Transferul literaturii
(romane, nuvele, povestiri, poezii) pe scenă nu este doar o posibilitate, ci o necesitate urgentă a artei teatrale.
Se știe că seturile de competențe profesionale sunt variabile din punct de vedere istoric. Regizorul-scenarist-
dramaturg este dictatul vremii, o condiție a vieții pline de sânge a teatrului modern. De aceea, în practica
școlii de regie se acordă atâta importanță formării acestei competențe profesionale.
Aplicarea metodei de analiză a acțiunii în traducerea prozei în limbajul scenei este una dintre dovezile
concrete ale fructuozității sale. Munca regizorului asupra prozei la nivelul formării textului literar este
inseparabilă de selecția conceptuală a evenimentelor și a circumstanțelor propuse - verigi importante în
metoda analizei acțiunii. Supra-obiectivul piesei determină principiul selecției evenimentelor și episoadelor,

55
fiecare dintre acestea trebuind să se situeze în curentul principal al acțiunii de la un capăt la altul. Lipsa unor
linii directoare clare în ideea regizorului (pe care metoda analizei acțiunii le poate oferi) are un efect
dăunător asupra punerii în scenă.
Dacă teatrul trebuie să fie testat de proză, atunci și proza trebuie să fie testată de teatru. Peter Brook,
potrivit lui Tovstonogov, spunea că, dacă, atunci când un roman de șapte sute de pagini este comprimat la
șaptezeci de pagini, dramaturgia intensă a personajelor și a intrigii rămâne și se păstrează miezul
conținutului, atunci, în consecință, embrionul unei piese de teatru a fost conținut în roman. Să-l scoți la
lumină, să-l "îmbraci cu o scenă" și în șaptezeci de pagini să reapară șapte sute - aceasta este formula
succesului. Dar dacă în timpul comprimării se produc pierderi ireparabile de conținut și nu se găsește
dramaturgia, atunci o astfel de proză nu poate fi pusă în scenă - să fie împănată cu dialoguri. În procesul de
"testare" a prozei de către teatru, metoda analizei efective este cea care ajută mai întâi la comprimarea a
șapte sute de pagini în șaptezeci, iar apoi la "îmbrăcarea ei cu o scenă" și la reapariția a șapte sute în
șaptezeci de pagini. Într-adevăr: selectarea intenționată (în conformitate cu super-tasa) a evenimentelor și a
circumstanțelor propuse este o condiție prealabilă pentru construirea unei acțiuni și a unui conflict corect
prin acțiune. O condiție prealabilă care se poate realiza în procesul de analiză a acțiunii improvizate a
evenimentului, de descoperire a luptei din el și de identificare practică a conflictului.
Repet, "explorarea cu mintea" și "explorarea cu corpul" sunt două părți inseparabile ale procesului de
cunoaștere acțională. Analiza unei lucrări de către întregul aparat psihofizic al actorului, care implică o
căutare de etude improvizată în comun cu regizorul, duce la sinteză. Acest proces necesită includerea tuturor
forțelor mentale, emoționale, spirituale și fizice date de natură artistului. "Artistul trebuie să parcurgă același
drum creativ ca și autorul - susținea Stanislavski - altfel nu va găsi și nu va transmite în cuvintele rolului
propriile sentimente, însuflețind literele moarte ale textului rolului "70 . În procesul improvizațiilor de studiu
actorul parcă "își însușește" textul autorului, îi dă naștere din nou. Tehnica psihofizică înaltă a actorului - pe
de o parte, cunoașterea circumstanțelor propuse, a sensului evenimentului și a acțiunii în cadrul acestuia, pe
de altă parte - asigură o existență improvizatorică fidelă în procesul de repetiție. Improvizația actorului
capătă o importanță deosebită în punerea în scenă a prozei, în procesul de formare a unei dramaturgii scenice
pornind de la literatură. Metoda lui Stanislavski presupune ca actorul să fie capabil să "uite" textul,
improvizând mai întâi sensul autorului evenimentului, iar apoi să îl "creeze" din nou. Pentru a face acest
lucru, este necesar să se vadă realitatea care hrănește textul, să se poată deplasa prin text spre realitate, spre
forțele sale efective care au incitat și provocat acest text.
Improvizația actorului a fost asociată de mult timp cu ideea de a crea o dramaturgie scenică în procesul
de lucru la un spectacol. A existat o vreme când Stanislavski a avut chiar intenția de a încerca să creeze un
teatru de piese improvizate. Nici Vakhtangov nu a reușit să realizeze practic o piesă de teatru de
improvizație bazată pe un scenariu (în noaptea de Crăciun, actorii rătăcitori intră în case pentru a-i încânta
pe oameni cu piesa lor). Cu toate acestea, toată viața sa nu a părăsit visul teatrului de improvizație în spiritul
commedia dell'arte, al creării dramaturgiei de către actorii înșiși, fără intervenția scriitorului. (Acest vis a
fost parțial întruchipat în munca regizorului, de exemplu, în producția de studio a Prințesei Turandot, o
sărbătoare a improvizației actorilor).
Dramaturgia improvizată a unui spectacol este un ideal la care au aspirat mulți regizori remarcabili,
printre care Meyerhold și Tairov. În zilele noastre, experimentele de acest gen continuă. De exemplu, știm
cât de activ caută Peter Brook în acest domeniu.
Mult mai răspândită este improvizația actoricească liberă pe bază literară. În procesul de transpunere a
literaturii în limbajul scenei actorii se confruntă cu dificultăți deosebite: orice punere în scenă este
condamnată la cele mai mari reduceri ale textului romanului, iar actorul trebuie să compenseze pentru jocul
său tot ce a fost eliminat, tot ce a fost comprimat în scenariu. Succesul este posibil doar atunci când actorul
intră în scenă din roman, din profunzimea romanului, înțeles și simțit de el fără omisiuni, când actorul joacă
nu scenariul, ci întregul roman - prin scenariu. Așa-numita "improvizație de conținut" ajută la redarea
"romanului prin scenariu", adică la studierea succesivă de către actori a tuturor evenimentelor din roman,
inclusiv a celor care nu vor fi incluse în scenariu.
Elevii sunt practic convinși de puterea metodei de analiză a acțiunii, reușind la repetiții ca sufletul
actorului, gândurile și inima lui să se deschidă spre autor, astfel încât să nu speculeze, ci să înțeleagă cu toată
ființa lui ideea, poezia, astfel încât treptat lumea fantasmată în povestire, poem, nuvelă, să devină o lume
reală în care trăiesc participanții la repetiție. Este de la sine înțeles că îmbinarea deciziei regizorului cu
creativitatea liberă a actorului, atât de organică în metoda analizei acțiunii, nu este ușoară în practică.
Dialectica complexă a acestui proces necesită ca regizorul să fie capabil să coordoneze subtil improvizația

56
etudei actorilor cu propria sa idee. Această abilitate se dobândește în procesul de încercări și erori prelungite.
La clasa de formare, tinerii regizori văd că imaginația actorilor este cea care ajută la nașterea cărnii vii de
scenă. Aceștia își amintesc adesea de Stanislavski: "La suprasolicitare nu se poate ajunge mental, din minte.
Supertasking-ul necesită o implicare totală, un efort pasional, o acțiune atotcuprinzătoare. Fiecare piesă,
fiecare sarcină este necesară pentru îndeplinirea ei efectivă, pentru a se apropia de scopul principal al
lucrării, adică de supertask "71. Angajarea mentală și fizică deplină necesită din partea actorilor o analiză
eficientă a evenimentelor. Nu este o cale ușoară de a stăpâni metoda. În procesul de punere în scenă,
studenții se află adesea sub pericolul hipertrofiat al autodezvăluirii regizorale. Construcția compozițiilor
scenice, ritmurile, lumina și muzica fascinează uneori mai mult decât relația personajelor, decât pătrunderea
în psihologia lor. A insufla gustul lucrului cu actorul, dragostea pentru procesul de trăire, a obișnui cu
autocontrolul regizoral, provenit din sensul operei, din încrederea în autor, este o chestiune dificilă, care
necesită răbdare, o analiză critică strictă a lucrărilor studenților.
Iată comentarii pedagogice caracteristice privind căutările și greșelile elevilor în această perioadă:
- O înlănțuire de evenimente corect selectate este calea către o soluție de punere în scenă, iar apoi totul
depinde de imaginația regizorului.
- Pentru a dezvălui o mare cantitate de conținut în "distanța scurtă" a unei dramatizări, este necesară o
selecție precisă a mijloacelor expresive - acest lucru este valabil pentru ritmuri, punerea în scenă, acuitatea
conflictului și modul de joc. Nu pot exista lucruri trecătoare, secundare.
- Atunci când există un eșec în evenimente, o inarticulare, în timp ce prologul, de exemplu, care este
egal în timp cu întregul spectacol, este elaborat în cel mai detaliat și mai iubitor mod - acest lucru indică o
încercare inițial falsă a regizorului.
- Proza autorului nu poate fi privită ca niște remarci extinse, este necesar să găsim mijloacele
expresive scenice adecvate, să descoperim stilul autorului în primul rând prin intermediul persoanei, prin
natura sentimentelor și modul de existență al actorului, - nu să ilustrăm textul autorului.
- Atunci când totul este îmbrăcat în hainele greoaie ale regizorului, posibilitatea improvizației actorilor
este limitată, iar nașterea unui proces autentic de interacțiune umană este împiedicată.
- Este necesar să prinzi spiritul autorului, nu să-i urmezi litera, să ghicești unghiul de vedere, gradul de
autoare corect.
- Învățați să faceți o distincție clară între "garnitură" și "carne". Este rău atunci când există o mulțime
de "garnituri" într-un loc de muncă - un munte întreg - și puțină "carne"!
Dramatizarea în proză este un proces dublu: să deslușești autorul, să vezi și să simți cu inima
juxtapunerea problemelor și a durerii sale cu modernitatea noastră (fără a reduce nivelul filosofic al operei)
și să găsești o soluție scenică echivalentă. Metoda lui Stanislavski, care presupune comunicarea cu autorul în
toate etapele analizei efective, este menită să rezolve aceste probleme:
1 În procesul de realizare a unei dramatizări, ghidați-vă după super-obiectivul autorului, raportându-l
la timpul prezent - selectați în mod intenționat evenimentele care vor sta la baza scenariului.
2 În procesul de întruchipare a dramatizării, - selectarea corectă a circumstanțelor propuse și stabilirea
atitudinii proprii față de acestea, - pătrunderea în stilul unic al scriitorului; găsirea unui mod special de a
interacționa cu publicul printr-un mod unic de a juca.
Să te înțelegi cu lumea autorului, să distingi în opera sa drumul de stâlp de cărări și poteci, să fii
capabil să "scheletuiești" (cum spunea Stanislavski) o operă, să vezi astfel structura țesăturii, nervii ei, și
apoi să îi dai viață prin intermediul artei scenice - artiștii de teatru dotați cu cunoștințe profunde, cu fler
artistic, cu încredere în intuiția lor, inspirați de o poziție creatoare matură sunt capabili să facă acest lucru.
Bineînțeles, dramatizarea necesită întotdeauna o soluție plastică vie, include adesea elemente de mimă
și dans și implică o atenție deosebită la forma scenică și la caracterul spectacolului. Pe scurt, indiferent de
sursa literară (fie că este vorba de poezie sau de proză), elevii folosesc pe scară largă în dramatizare
începuturi. Acest exercițiu de formare vizual-plastică este mai întâi încorporat în structura artistică unitară a
unui spectacol coerent. Regizorul caută o îmbinare organică a dezvoltării evenimentului-acțiune din piesă cu
începuturile. Este imposibil de imaginat orice punere în scenă (care să transmită în mod adecvat esența
emoțională, semantică și intonațională a materialului literar sursă) fără utilizarea începuturilor. Începutul
este cel care ajută adesea la realizarea tranziției de la un episod evenimențial la altul. Posedând o puternică
încărcătură emoțională, începutul îi permite regizorului să pună accentul luminos necesar, întrerupând, de
exemplu, fluxul evenimențial al scenei prin includerea începutului în aceasta. De asemenea, începutul
(alături de alte tehnici regizorale) ajută cu succes la conturarea spațiului și timpului spectacolului, la
construcția tempo-ritmică a compoziției scenice. Un început arhicunoscut, generalizat, plin de semnificații

57
metaforice sau simbolice și cu un puternic conținut emoțional - oferă o libertate creativă nelimitată
imaginației și fanteziei regizorului. Este un instrument de încredere în mâinile regizorului care creează o
dramatizare.
Pe exemplul celui de-al treilea an de studiu la școala de regie, este ușor de observat că revenirea la
diverse probleme ale artei teatrale la un nivel calitativ nou de cunoștințe și abilități ale studenților este un
principiu important al construcției procesului educațional.

REGIZOR DE SCENĂ
Al patrulea an de studiu încununează procesul școlii de regie. După terminarea acestuia, studenții
pleacă pentru a pune în scenă producții de prediplomă și de diplomă în teatre profesioniste pe cont propriu și
se întorc la institut abia un an mai târziu, pentru a părăsi definitiv zidurile acestuia după susținerea diplomei.
Ultimul an, în care încă mai poți să semnalezi o greșeală, dacă este cazul, să sugerezi un răspuns și să dai
sfaturi creative.
Măsura responsabilității studenților în anul al patrulea este deosebit de mare - aici se decide problema
dreptului fiecăruia de a începe în curând o viață independentă în teatru. Acest drept trebuie să fie confirmat
în cele din urmă de activitatea din ultimul an de școală.
Diferitele aspecte etice ale profesiei sunt deosebit de acute în această perioadă - în procesul de co-
creare. Studenții își dau seama în propria practică de interconectarea dintre toți participanții la crearea unui
spectacol, inclusiv autorul și publicul.
Există două secțiuni în programul de anul IV care sunt cele mai importante:
1 Lucrul la performanța generală a cursului (ca un fel de rezultat al procesului de însușire de către
regizori a noțiunilor de bază ale actoriei).
2 Punerea în scenă independentă a unui spectacol pe materialul de teatru într-un act, cu participarea
actorilor profesioniști, reprezintă o testare practică a capacității studenților de a aduce la o unitate
armonioasă a tuturor componentelor spectacolului, de a crea o imagine artistică holistică, de a merge până la
capăt de la idee la întruchiparea ei.
Iată un rezumat tematic al conferințelor din acest an:
1. Probleme de integritate artistică a spectacolului.
2. Concepția și decizia directorului.
3. Supraobiectivul autorului și supraobiectivul spectacolului.
4. Supertask-ul și acțiunea de până la capăt a artistului de joc de rol.
5. Regizorul este autorul piesei.
6. Colaborarea regizorului cu scenograful și designerul de costume.
7. Muzica în piesă.
8. Probleme de etică a co-creării.
9. Ansamblu scenic.
10. Strategia și tactica procesului de repetiție.
Principalele lucrări practice din anul IV:
1. "Regia în singurătate cu piesa" - analiza piesei sau crearea unei montări pentru un spectacol la
nivelul întregului curs.
2. Participați la crearea spectacolului de curs în toate etapele sale (și la viața acestuia împreună cu
publicul).
3 Analiza unei piese într-un act aleasă de regizor pentru a lucra cu actori profesioniști.
4. Realizarea, împreună cu studenții scenografi, a unor schițe de machete pentru scenografia unei piese
de teatru într-un act și a costumelor acesteia.
5. Crearea unei soluții muzicale pentru această performanță.
6. Punerea în scenă a unei piese într-un act.

Lucrați la o performanță la nivel de curs

58
 Crearea spectacolului educațional - sarcinile studenților sunt diverse aici: regizorii sunt atât artiști, cât
și tâmplari, se ocupă de lumini, sunet, selectează costumele, cos și pictează, dar cel mai important - studenții
joacă în spectacolul lor de curs. Regizorii trec din nou prin toate "chinurile" actoriei, cu propria "piele" simt
durerile și bucuriile acestei profesii. "Regizorul care nu simte natura actorului - dușmanul meu personal", - a
reamintit studenții Tovstonogov. Cunoașterea naturii actorului, inclusiv prin propria sa psihofizică, pe
materialul unui spectacol integral este o sarcină importantă a noii etape de formare.
Ucenicia este ca și creativitatea! Acesta este principiul de a crea un spectacol de formare, care
continuă procesul de formare a artiștilor. Este un fel de test al maturității profesionale și personale a
regizorilor. Pentru că munca nu se reduce doar la aplicarea metodelor tehnice, a instrumentelor regizorale, la
utilizarea abilităților de actorie - ea necesită din partea cursanților independență și curaj creativ,
responsabilitate și dragoste pentru munca colectivă. Obiectivele morale înalte, un angajament viu al inimii și
al minții cimentează această muncă.
Selecția materialului care va fi folosit ca bază pentru spectacol începe în al treilea an. Ea are loc în
cadrul unor discuții comune, dispute și îndoieli. Spectacolul se poate baza pe o piesă de teatru de orice gen
sau pe o dramatizare în proză, poate fi creat din "cântece și poezii vizibile" sau pe baza unei poezii sau a
unui basm. Se alege orice formă dramaturgică care îi captivează pe elevi. Sarcinile complexe ale
spectacolului de la toate cursurile permit regizorilor să stăpânească practic toate etapele principale ale creării
unei opere artistice integrale.
Spectacolul de curs este un fel de pregătire a regizorului în pragul primei întâlniri cu actorii
profesioniști. Experiența greșelilor și a abordărilor productive poate fi luată în considerare de către studenți
în următoarea lor producție independentă de piese într-un act. Această etapă importantă de formare precede
munca într-un teatru profesionist (unde vor pune în scenă spectacolele de preuniversitar și de absolvire), deci
este deosebit de responsabilă.

Producția unei piese de teatru într-un act cu actori profesioniști

Lucrul cu actori profesioniști necesită o anumită maturitate din partea studenților. În primul rând, o
personalitate matură a artistului. Tema fundamentelor morale ale profesiei răsună aici cu o nouă vigoare.
Afirmația lui Nemirovici-Danchenko potrivit căreia pentru un regizor "nu este suficientă o abilitate
pur artistică și organizatorică. Este necesar, de asemenea, să câștige dreptul moral de a poseda sufletele
oamenilor dedicați artei "72. Să câștige dreptul moral de a "stăpâni sufletele oamenilor" - cât de responsabilă
și dificilă este această sarcină!
Alegerea unei piese de teatru într-un act pentru punerea în scenă este inseparabilă de o premoniție a
super-obiectivului său: pentru ce va fi ea prezentată astăzi publicului? În această etapă, capacitatea
regizorului de a auzi vremurile și maturitatea sa creatoare sunt cruciale. Metoda analizei efective este un
instrument cu două tăișuri: în timp ce ajută la pătrunderea misterului piesei, îi dezvăluie și neajunsurile -
lipsa adevărului artistic, a logicii, lipsa conflictului și înlocuirea problemei cu o morală primitivă. Dacă
regizorul alege o piesă superficială, pseudo-modernă, îmbrăcată în haina actualității, este inutil să folosească
această metodă pentru a o analiza. Nu are rost să aplicăm cele mai sofisticate dispozitive laser concepute
pentru a studia viața din adâncurile oceanului la studiul vieții dintr-o baltă de ploaie: cel mai ingenios
dispozitiv, cel mai delicat instrument nu va găsi nimic pe fundul bălții, decât mucuri de țigară, cioburi de
sticlă și alte gunoaie. Atunci când alege o piesă de teatru, regizorul își asumă responsabilitatea față de
participanții la viitorul spectacol; el trebuie să simtă atracția colectivului pentru misterul artistic pe care îl
conține piesa - în fond, întregul proces de lucru ulterior va fi dedicat dezlegării acestui mister. Piesa trebuie
să-i stimuleze pe actori la creativitate, la căutare, la experiment. Regizorul este singur cu piesa - o perioadă
de așa-numită "explorare a inteligenței". Aici este decisivă și premisa etică a studentului. Care este scopul
regizorului: să pătrundă în misterul ideii autorului, să deslușească lumea deosebită, unică a piesei sale,
stilistica sa unică; sau, dimpotrivă, să folosească piesa doar ca pretext de punere în scenă, pentru a-și dovedi
propria viziune asupra realității, pentru a strecura în piesă, prin orice mijloace, conceptul preformat al
regizorului? Ambele poziții sunt vii în teatru, în pedagogia scenică (așa cum am scris deja despre ea) și se
ceartă între ele exact de când există teatrul regizoral. Nu putem să nu admitem că subiectivitatea agresivă a
regizorului în raport cu autorul este viciată din punct de vedere etic. În plus, sunt sigur că autodescoperirea și
exploatarea propriului talent nu pot fi nesfârșite - oricât de mare ar fi talentul artistului, acesta se va epuiza
mai devreme sau mai târziu. Metoda analizei acțiunii contribuie la îmbogățirea regizorului, apropiindu-l de

59
ideea autorului, de sensul materialului sursă. În același timp, individualitatea studentului, lumea sa artistică
specială se va reflecta în cât de profund și modern va putea citi și înțelege piesa, iar în etapa de "explorare
corporală" - pentru a-l ajuta pe actor să întruchipeze spiritul autorului. Nu trebuie uitat că evenimentul este
atât obiectiv, cât și subiectiv, astfel încât dizolvarea regizorului în piesă este doar aparentă. Ea este necesară
pentru a subordona piesa de teatru legilor sale artistice și apoi pentru a și-o subordona lui însuși: punând-o în
formă scenică, dându-i o nouă viață în arta actorului, transformând-o prin munca scenografului și a
compozitorului.
Un alt aspect etic: relația dintre regizor și actor. Omnipotența regizorului, superactivitatea - pe de o
parte, și pasivitatea actorului, mulțumirea cu funcția de interpret, supunerea supusă - pe de altă parte -
aceasta este o imagine destul de comună a raportului de forțe în teatru. Metoda de analiză eficientă a piesei
și a rolului este chemată să o distrugă și să o schimbe radical.
Personalitatea creativă se formează prin activitate independentă. Improvizația exclude performanța,
necesită energie, imaginație, inițiativă, reprezintă libertatea de alegere, dezvăluie intuiția și potența artistică.
Datorită metodei de repetiție prin improvizație, actorul își expune lumea spirituală, cu toate detaliile,
nuanțele imprevizibile, contradicțiile interne. Puterea teatrului constă, fără îndoială, în exprimarea deplină a
individualității unice a actorului și regizorului.
Vă reamintesc că rolul regizorului în crearea atmosferei potrivite de improvizație este foarte mare: el o
orientează în direcția corectă prin selectarea și agravarea circumstanțelor propuse, provoacă ciocniri
eficiente între parteneri, lupta lor conflictuală. L.A. Sulerjitski a făcut observații subtile asupra acestei
probleme, care nu și-au pierdut semnificația pentru teatrul și pedagogia scenică de astăzi: "Toată munca grea
a regizorului modern în relația cu actorul constă în a-l ajuta să se regăsească pe el însuși, în a-l ajuta, cum se
spune, să-și "dezvăluie" personalitatea în cea mai mare profunzime posibilă, în a-l ajuta să separe în munca
sa ceea ce reprezintă cu adevărat adevărata sa individualitate, de ceea ce este general, teatral, de așa-numitul
"ton", care .... nu are nimic de-a face cu adevărata sa individualitate..... A surprinde, a nota cu dragoste
împreună cu actorul fiecare moment sincer, cu adevărat individual, a observa în ce fel a reușit el să se aducă
la o adevărată înălțare, ce l-a ajutat în acest sens, ce l-a împiedicat, pentru a crea condițiile cele mai potrivite
pentru individualitatea sa - aceasta este munca regizorului în raport cu actorul individual. Iar o astfel de
muncă presupune ca amândoi să trăiască suflet cu suflet pe tot parcursul operei. Dacă există ostilitate, -
curentul se întrerupe și lucrarea se oprește. Dar, pe lângă actor, există și autorul, există o piesă întreagă, de
neconceput fără un ansamblu. Aici începe o nouă dificultate, care necesită uneori un efort enorm de
imaginație, care necesită un tact și un fler excepțional din partea regizorului. Fiecare individ trebuie să
creeze poziția cea mai favorabilă - astfel încât nu numai că nu a rupt ansamblul sau nu a mers împotriva ideii
piesei, ci, dimpotrivă, că totul a contribuit la clarificarea și strălucirea ei "73.
Observațiile valoroase ale lui Meyerhold despre etica co-creației pot fi folosite și de către student: "Un
actor poate improviza doar atunci când este bucuros în interior. În afara atmosferei de bucurie creatoare, de
jubilație artistică, actorul nu se va dezvălui niciodată în întregime. De aceea le strig atât de des actorilor la
repetițiile mele: "Bine!". Nu bine, deloc bine, dar actorul aude "binele" tău - uite, și chiar a jucat bine.
Trebuie să lucrezi cu veselie și bucurie! Când sunt iritabilă și nervoasă la repetiții (și se întâmplă tot felul de
lucruri), mă cert sever și mă căiesc după aceea acasă. Iritabilitatea regizorului îl reține instantaneu pe actor,
este inadmisibilă, la fel ca și tăcerea arogantă"...74 Iată alte sfaturi ale maestrului pentru tinerii regizori:
"Frica panicată de greșeli - înseamnă să nu cunoști niciodată norocul .... Mustrați întotdeauna cu cuvinte
scurte: "rău", "rău", "rău", "rău", și lăudați cu cuvinte lungi - spuneți: "splendid", "excelent", "minunat"...75
Ce sfaturi precise și practice!
Cea de-a patra temă de curs se concentrează pe principiile de bază ale școlii de directori. Toate cele
mai importante probleme ale profesiei sunt cuprinse aici la un nou nivel calitativ: sunt necesare repetări ale
principalelor subiecte.
În procesul repetițiilor, studenții depășesc treptat școlarismul și literalismul specific elevilor lor, dând
diferitelor prevederi ale sistemului lui Stanislavski semnificații reale, înțelegând practic sensul lor profund,
ambiguu, uneori contradictoriu. După ce au ales o piesă de teatru, analizând-o și întruchipând-o cu ajutorul
metodei de analiză a acțiunii, ei parcurg drumul de la idee la soluția scenică, finalizând-o cu realizarea unui
spectacol integral din punct de vedere artistic (dacă reușesc să realizeze unitatea figurativă a tuturor
componentelor).
Realizarea ideii se face în colaborare cu actori, artiști, în unele cazuri cu compozitori și dramaturgi, cu
lucrători tehnici. Aici este testată capacitatea regizorului de a entuziasma, de a-i molipsi pe toți participanții
la spectacol cu ideea sa, în așa măsură încât aceștia să o considere ca fiind a lor. "Conspirația" creativă este

60
cea mai importantă condiție pentru apariția unei atmosfere corecte de repetiție, a unei atmosfere de
compoziție comună, de naștere a spectacolului.
Regizorii s-au confruntat pentru prima dată, practic, cu probleme fundamentale ale profesiei, cum ar fi
supertasking-ul și acțiunea prin acțiune a piesei, reîncarnarea actorului, personajul (în extrasele, fragmente
din piesele pe care le jucaseră înainte, nu putea fi vorba decât de abordări ale acestora).
Repet că fiecare piesă necesită un limbaj scenic nou, diferit, un mod special de existență și natura
sentimentelor actorului - numai așa se poate crea lumea unică și imaginativă a spectacolului. Rolul principal
în procesul de originare și creare a acestei lumi îi aparține regizorului. Cu toate acestea, actorul este centrul
universului scenic. Prin urmare, "sentimentul actorului", abilitatea de a conduce în mod invizibil, de a
provoca căutarea de repetiție a actorului (astfel încât acesta să nu simtă violența creatoare, dar, în același
timp, să nu se poată sustrage ideii generale) - acesta este principalul lucru care constituie esența profesiei de
regizor. În opinia lui Tovstonogov, "dictatura voluntară" (profesorul său a subliniat întotdeauna importanța
egală a celor două cuvinte din această formulă), improvizația liberă a actorului în cadrul unui desen clar al
regizorului este cea mai fructuoasă formă de co-creație. În procesul de punere în scenă a pieselor de teatru
într-un act, studenții care lucrează cu actori profesioniști ar trebui să se străduiască să obțină exact un astfel
de principiu de relaționare.
Pentru a umple formula "dictatură voluntară" de semnificații concrete, voi cita declarații caracteristice
ale unor actori al căror destin creator este inseparabil de direcția lui Tovstonogov.
"Lui Tovstonogov nu-i scapă nimic: fie că o respinge, fie că, prinzând din zbor improvizația ta, aruncă
la rândul lui alta și alta și alta.... Un lucru se împletește cu altul. Înțelegeți? Nu se poate distinge a cui este
firul cui. El, eu, el din nou, el din nou, el din nou, eu din nou... Se țese un model. Se naște o imagine "76.
Dintr-o povestire despre repetițiile pentru piesa "Trei surori" de Cehov: "De ani de zile nu mai
vorbisem cu o actriță din teatrul nostru și iată că s-a dovedit a fi "sora" mea. Tovstonogov ne-a "forțat" să ne
împăcăm. El a cerut o asemenea delicatețe a relațiilor pe scenă, a creat o asemenea atmosferă aproape de
neatârnare în casa Prozorovilor, încât a devenit imposibil pentru amândoi să jucăm, să pronunțăm textul lui
Cehov cu respingerea anterioară a celuilalt în viață. Mi se pare că, pentru o vreme, ne-am cam înfrățit cu ea
"77 .
"Nu am auzit niciodată de la el la repetiții acele formulări și poziții teoretice pe care le expune în
cărțile sale..... Actorii pentru Gheorghiu Alexandrovici sunt "co-creatori", putem folosi cuvântul
"subordonați creativi" - va reflecta caracterul volitiv al personajului său - și niciodată elevi de studio,
ascultători. Tovstonogov predă la institut, reflectă în cărți și conversații private. La repetiții, el face o
performanță și sugerează tacit că învățăm singuri. Tovstonogov are nevoie ca scânteia de intuiție să apară
aici, la repetiție. El are nevoie de o coliziune a două forțe, de o explozie. De aici natura exigentă, respingerea
pasivității, iritarea asurzitoare a supunerii. Primul cuvânt pe care i-l dă aproape întotdeauna actorului este
"78".
"Capabil să abordeze el însuși lucrarea cu propriile puncte de vedere de fiecare dată, el apreciază o
perspectivă nouă și la ceilalți. Ascultă. [...] Este gata să accepte cel mai improbabil ingredient în cazanul
comun al spectacolului, să îl fiarbă și să îl guste, în loc să îl respingă imediat, urmând cu strictețe rețeta...
"79.
Cred că aceste declarații ale actorilor despre Tovstonogov sunt interesante chiar și pentru cei care nu
au văzut producțiile sale, deoarece principiile de repetiție ale maestrului pot fi împrumutate direct de tinerii
regizori la prima lor lucrare cu actori profesioniști.
Aici este momentul să reflectăm asupra ansamblului actoricesc. Atunci când lucrează la un singur act,
regizorii întâlnesc de obicei actori de o clasă foarte înaltă. Sunt indivizi străluciți, crescuți în școli diferite,
care înțeleg diferit scopurile și obiectivele creației artistice; o constelație de talente, fiecare dintre ei fiind
propriul teatru. Să-i unești într-un ansamblu, să creezi o orchestră sonoră completă, perfectă în măiestria
interpretării, în care fiecare să aibă rolul său, - aceasta este sarcina pe care trebuie să o rezolve studentul,
făcând legătura între etica și tehnologia activității teatrale. Ansamblul nu este o unificare după legea
unisonului, așa cum cred uneori în mod eronat studenții, ci o îmbinare a extremelor într-un singur acord. Cu
cât mai multe note neașteptate în acel acord, cu cât mai multe supratonuri, cu atât mai bine.
Să ne întoarcem din nou la noțiunea de "dictatură voluntară" și să o privim din perspectiva metodei de
analiză eficientă. Este clar că nici liberalismul, nici despotismul nu sunt productive în lucrul cu actorii. Un
regizor despotic, o regie cu voință puternică dau roade subțiri și contrazic creativitatea; liberalismul, lipsa de
exigență se dovedesc adesea a fi pasivitate, nepăsare și, în cele din urmă, diletantismul actorilor. Dictatura
regizorului trebuie să devină dezirabilă pentru actori - aceasta este o condiție indispensabilă. Iată cum

61
Tovstonogov a legat metoda de analiză a acțiunii de problemele etice: "În aplicarea metodei se manifestă
toate calitățile regizorului și, mai ales, modul în care știe să lucreze cu artiștii, dacă știe să entuziasmeze, sau
mai degrabă să dirijeze, să educe. O operație chirurgicală prost făcută va strica inima, un regizor prost făcut
poate strica sufletul actorului. Prin urmare, un regizor trebuie să aibă nu numai îndemânare, ci și un mare
simț al responsabilității. Vorbind de responsabilitate, nu vreau deloc să insuflu regizorilor un sentiment de
teamă de metodă.... Ultimul lucru de care are nevoie această metodă este să fie declarată. Nu poți dicta cu
forța oamenilor metoda de analiză eficientă, dar trebuie să organizezi o alianță de oameni care împărtășesc
aceeași credință cu tine pentru a o aplica. Implică-i în credința ta și în niciun caz nu le impune nimic. Nu
poți face presiuni, este necesar să influențezi încet actorii, astfel încât aceștia să te urmeze de bunăvoie și
voluntar, fără să simtă asupra lor voința ta violentă "80. Adesea, începând să lucreze la piesă, regizorul
expune trupei ideea sa, demonstrând în fața actorilor erudiție, cunoaștere a subiectului. E ca și cum ar vrea
ca ei să exclame: iată complexitatea, iată abisul! Și, probabil, pentru a satisface această dorință secretă a
inventat o construcție greoaie și vicleană - o expunere a viitorului spectacol - sub greutatea căreia moare
adesea un proces viu, organic de creativitate a actorului. O tehnică obișnuită a regizorului - încă de la
începutul lucrului la piesă să facă o expunere, să stabilească suprasarcina, conflictul, să schițeze
interpretarea, să "distribuie actorilor semințele" rolurilor - duce adesea la transformarea lor în executanți
nepăsători ai voinței regizorului sau în "mormoloci", mâncați de introspecție. Un astfel de regizor, chiar dacă
este lipsit de despotism față de actor, îl privează totuși de libertatea sa, așezând procesul de creație, fără a
lăsa loc imaginației actorului, sentimentului său viu și experienței sale individuale.
Logica și tehnologia goală devin întotdeauna bariere în drumul spre nașterea unui spectacol, un rol, dar
nu baza lor, așa cum cred unii tineri regizori, pentru că "gramatica nu poate fi baza poeziei, sau producția de
pensule - baza artei plastice "81, "logica singură nu poate conduce pe nimeni la idei noi, așa cum gramatica
singură nu poate inspira pe nimeni să creeze un poem, iar teoria armoniei - să creeze simfonii "82. Prin
urmare, doresc să îi avertizez pe studenți împotriva concepției greșite că la prima întâlnire cu actorii este
nevoie de o schiță detaliată a ideii și a modalităților de realizare a acesteia.
În același mod în care procesul de învățare de patru ani a trezit independența studenților, a încurajat
nașterea propriilor idei și dobândirea unei voci creative, studentul-regizor în procesul de lucru la un
spectacol trebuie să descopere prin toate mijloacele semnificația esenței umane a actorului care lucrează în
piesa sa într-un act, să îl încurajeze pe actor să își manifeste cu curaj individualitatea unică. Încrederea în
personalitatea actorului este un pas important pe această cale.
Este necesar să se țină cont de legătura indisolubilă, de conjugarea celor mai înalte obiective morale
ale teatrului cu tehnologia scenică: cu cât mai înalt este nivelul sarcinii creative puse în fața actorului, cu atât
mai activă va fi căutarea de noi mijloace expresive. Tocmai neconvenționalitatea ideii regizorale este un
stimulent puternic pentru îndrăzneala artistică a actorului, pentru creativitatea sa liberă, pentru călătoria
îndrăzneață pe drumurile nebătătorite ale artei.
Trei proprietăți ale talentului actorului, potrivit lui Tovstonogov, ar trebui să fie deosebit de valoroase
pentru regizor:
1. Organicitatea naturală este ceea ce muzicienii numesc auz.
2. Nivelul de inteligență care îi permite actorului să împărtășească ideea regizorului, nu doar să o
înțeleagă, ci și să fie aprins de ea.
3. Abilitatea de a improviza existența în repetiții și spectacole, de a improviza modul de joc în funcție
de un desen regizoral precis.
Și ce caracteristici sunt deosebit de importante în regie? Să încercăm să evidențiem cele mai
importante caracteristici ale profesiei de regizor.
Regizorul este autorul spectacolului: este regizor și profesor cu un acut "simț actoricesc"; este
psiholog, diplomat; este scriitor, artist, muzician; este strălucit în compoziția spațio-plastică, în gândirea
spectaculară; simțul adevărului, simțul formei sunt impecabile; intuiția și imaginația îi sunt hipertrofiate; are
o educație vastă; cultura sa generală este ridicată; este un bun organizator, are darul magic de a atrage
oamenii la el, capacitatea de a-i molipsi pe ceilalți cu viziunea sa artistică asupra lumii; este o personalitate.
Poate că multe alte proprietăți ale talentului regizorului nu au fost numite. Dar chiar și cele care sunt
enumerate necesită o muncă neobosită pentru a modela și dezvolta aceste calități.
Un spectacol este o orchestră în care fiecare instrument își are rolul său; rolul principal trebuie să
aparțină întotdeauna actorului. Suprataxa cimentează întreaga construcție a viitorului spectacol, ajută la
selectarea mijloacelor expresive. După cum s-a menționat deja, regizorul de scenă trebuie să acorde o atenție
deosebită scenografului în această "orchestră". Ne-am gândit deja la natura relației dintre regizor și

62
scenograf în legătură cu problema genului. Să o privim din punctul de vedere al eticii co-creației în crearea
integrității artistice a unui spectacol. Un artist adevărat nu tolerează atunci când un regizor îl forțează să
accepte propria sa idee gata făcută despre un nou spectacol. Ar trebui să se țină cont de faptul că un
scenograf talentat îl îmbogățește întotdeauna pe regizor - la urma urmei, aceasta este munca sa de o viață,
profesia sa. Dacă regizorul nu are încredere în artist, se jefuiește singur. Comunicarea cu scenograful este
similară cu modul în care regizorul interacționează cu actorii în procesul de repetiție. Scopul regizorului este
de a le aprinde imaginația și fantezia prin orice mijloace necesare (și aceasta este tot artă!), de a-i face
parteneri creativi care să lucreze pentru un obiectiv artistic comun.
Scenografia este despre spațiu, timp, lumină, mișcare.
Pe măsură ce scenograful se maturizează și dă naștere viitoarei piese, regizorul trebuie să găsească
răspunsuri la patru întrebări esențiale:
1 Care este imaginea artistică integrală a scenografiei, conținutul ei emoțional, stilistica, genul,
tonalitatea?
2 Ce posibilități de compoziție și de punere în scenă îi oferă scenografia regizorului pentru a sublinia
cele mai importante etape de desfășurare a piesei?
3 Cum se dezvoltă scenografia piesei (de la evenimentele inițiale, prin cele principale, centrale și
finale, până la evenimentul principal)?
4 Cum reușește această scenografie să rezolve problemele artistice și tehnice puse de piesă? (De
exemplu, dramaturgul scrie: tabloul se petrece în mare; apoi - într-o cameră; în munți; apoi - în holul unui
palat; sau - eroul cade în abis; eroul zboară după înger în cer; globul pământesc se despică în două etc.)
Desigur, este imposibil să ilustrăm observațiile date în piesă de autor; este necesar să le înțelegem, să găsim
un echivalent imaginativ, în funcție de genul, sensul, suprasolicitarea spectacolului. Soluțiile la toate
problemele tehnice trebuie să fie cuprinse de la început în scenografie. Desigur, în procesul repetițiilor este
posibil să se renunțe la ele și să se găsească noi răspunsuri, noi abordări, dar căutarea lor nu trebuie să
înceapă de la zero, ci ca o negare sau o dezvoltare a versiunii existente.
Fără răspunsuri la aceste patru întrebări, în opinia mea, regizorul nu poate lua în considerare soluția
scenografică găsită. Dintre aceste întrebări, prima este cea principală. Toate răspunsurile ulterioare depind
de ea.
În continuarea discuției despre integritatea artistică, aș spune că costumele actorilor depind direct de
ideea scenografică și sunt legate în mod diferit de aceasta. Și totul este cimentat de genul spectacolului și de
super-obiectivul acestuia.
Câteva cuvinte despre muzica piesei.
Spectacolul este un organism complex. "Teatrul total" modern implică un rol din ce în ce mai
important al artelor conexe. Muzica joacă adesea un rol organizatoric în interacțiunea cu scenografia,
lumina, culoarea și plasticitatea spectacolului.
Integritatea artistică a unui spectacol depinde în mare măsură de măsura măiestriei artistice a oricăreia
dintre componentele sale, de saturarea semnificației generale a fiecărui detaliu, de reflectarea structurii
complexe a spectacolului de teatru în toate componentele sale. Principiul unității semnificative și stilistice a
unui spectacol este cel mai important în arta regizorală. Acest principiu este cel care a deschis posibilități
enorme pentru muzică în sistemul integral al unei lucrări scenice.
Teatrul de astăzi este moștenitorul unei bogate experiențe de interacțiune între teatru și muzică. Dar
teatrul regizoral, care s-a născut abia la mijlocul secolului al XIX-lea, a fost cel care a schimbat fundamental
viziunea asupra acestei uniuni. Integral, subordonat lumii scenice în planul regizorului, a necesitat o nouă
abordare a rolului muzicii în piesă. Muzica care exista odinioară sub formă de uverturi, interludii, numere
muzicale, ilustrații ale intrigii și decorațiuni a făcut loc muzicii, care a ocupat o poziție importantă în
structura complexă a spectacolului, contribuind la crearea integrității sale artistice.
În cartea "Music of the Play", N.A. Tarshis oferă multe exemple interesante despre modul în care
diferite sisteme teatrale din secolul XX și-au stabilit propriile abordări ale acestui subiect83. Astfel,
Meyerhold a căutat să prindă piesa de teatru "mai întâi de toate prin auz". În producțiile sale, muzica
îndeplinea o sarcină constructivă responsabilă; ea organiza arhitectura ansamblului. Muzica lui Meyerhold a
intrat în acțiune și a contribuit cu propria notă, ca și cum ar fi fost un personaj separat, cu propriul punct de
vedere. Condensarea și izolarea muzicii pentru a crea un accent generalizator erau caracteristice producțiilor
lui Meyerhold.
Abordarea inovatoare a lui Stanislavski pentru epoca sa în ceea ce privește dezvoltarea detaliată a
partiturii sonore a piesei, contopită cu muzica; crearea unui tipar muzical neîntrerupt, o țesătură sonoră care

63
pătrunde în întreaga acțiune. Idealul artistic al lui Stanislavsky era de a transforma muzica în "sufletul sonor
al spectacolului".
Interesante sunt și reformele privind muzica de pe scenă, implementate de Max Rheingardt. Într-o
nouă etapă istorică, acestea ne-au reamintit legătura dintre muzica sonoră reală și "muzica de acțiune" din
teatrul antic. La Rheingardt, muzica a organizat ritmurile acțiunii, caracterul și atmosfera acesteia, în
conformitate cu concepția regizorului.
"Teatrul epic" al lui Brecht a oferit un contrapunct și mai rigid decât cel al lui Meyerhold la muzica
din spectacol. Aici, muzica înstrăinează evenimentele care au loc. Zongurile sunt pauzele din acțiune.
Muzica este izolată în țesătura scenică cu o forță deosebită. Ea interpretează ceea ce se întâmplă în timpul și
spațiul special alocat spectacolului, luminează evenimentele într-un mod nou. Zong-ul este adresat
publicului; muzica lui Brecht îi ajută pe actori să caute în public oameni care gândesc la fel ca ei, prin
contact direct. Orientarea analitică a partiturii muzicale în "teatrul epic "83 este evidentă. Ea reprezintă
vocea teatrului, sintetizând și rezumând sensul a ceea ce se întâmplă.
Contactele moderne dintre muzică și teatru se datorează experimentelor realizate de mulți regizori
remarcabili (am amintit câteva dintre ele; astfel de exemple abundă în istoria teatrului din secolul XX).
Diferitelor sisteme creative de regie de teatru le corespund cele mai bogate variații în utilizarea muzicii în
spectacol. În cursul studiilor lor, studenții regizori ar trebui să exploreze cât mai multe dintre aceste opțiuni
pentru a-și lărgi înțelegerea subiectului.
Este evident că o componentă integrală a muzicii dintr-un spectacol este întotdeauna "muzica rolului".
Organizarea muzicală a ansamblului absoarbe imaginile create de actori, dar acest lucru nu înseamnă că
"muzica rolului" este o copie redusă a "muzicii din spectacol". Această relație este mai complexă: "muzica
rolului" este impregnată de suflul desfășurării integrale a acțiunii, este nucleul ei. (Mihail Cehov a vorbit
minunat despre asta. "Ascultă-mă ca pe o melodie!"84, - ca și cum Don Quijote, a cărui imagine Cehov o
fantasma, i s-ar fi adresat cu un astfel de apel). Nu există nicio îndoială că "muzica rolului", "melodia" sa
sunt legate de "granulația" imaginii, de problema reîncarnării actorului.
Cuvântul actorului, muzica, zgomotele, sunetele nu se ilustrează reciproc, ci formează o unitate,
organizând sunetul general al spectacolului și dezvăluind principalele sale semnificații emoționale și
spirituale. Muzica piesei de teatru reflectă conținutul acesteia, dezvoltarea conflictului, poetica și stilistica
sa. Interacțiunea productivă a muzicii cu dialogul, cu punerea în scenă, contactul său semnificativ cu
acțiunea scenică (inclusiv legea contrapunctului) - "dă naștere unui ecou îndepărtat", extinzând și lărgind
sensul piesei.
Muzica, care "dă voce" vieții scenice, este un adevărat coautor al regizorului. Posibilitățile expresive
ale muzicii de teatru, care posedă intensitate emoțională și spirituală și capacitate imaginativă, sunt cu
adevărat inepuizabile. Imaginea sonoră complexă a unui spectacol se naște din interacțiunea a numeroase
componente.
Partitura muzicală și sonoră este o parte importantă a partiturii regizorale a unei piese de teatru. Aș
dori să remarc faptul că rolul său este deosebit de mare în procesul de dramatizare a prozei. Muzica este cea
care apropie vocea autorului de vocea teatrului, ea contopește aceste două voci într-una singură și face din
proză un teatru.
Am vorbit deja despre coautoratul regizorului cu scenograful. Există multe analogii între munca
regizorului și cea a compozitorului. Și totuși, nu putem să nu spunem că muzica are o mai mare plenitudine
a ființei în timp - în desfășurarea spectacolului. Aceasta este puterea sa specială, pe care regizorul trebuie să
o folosească. Unirea dintre regizor și compozitorul care scrie muzica pentru piesă poate fi deosebit de
fructuoasă dacă compozitorul este prezent la repetiții, intră din interior în mediul emoțional și ludic al
producției, trăind scenele împreună cu participanții lor. Acest lucru ajută la crearea unei muzici capabile să
participe la acțiunea scenică, ca element activ în mișcare al acesteia. Eficacitatea muzicii în piesă, influența
sa asupra dezvoltării conflictului, asupra formării atmosferei și a genului sunt cele mai importante proprietăți
ale sale.
În cursul activității din anul IV, regizorii încearcă să creeze un spectacol - ca un întreg artistic, în care
soluțiile muzical-sonoră și spațial-plastică au aceeași valoare estetică și se contopesc într-o singură partitură,
în care fiecare element are o semnificație teatrală.
Tovstonogov a găsit o formulă paradoxală pentru ideea de co-creare: "libertate în sclavie". Da, dacă un
teatru este preocupat de integritatea artistică a unui spectacol, atunci este necesară libertatea creativă a
tuturor celor care îl creează. În același timp, în procesul de lucru, cel mai puternic, ca niște lanțuri de sclavi,
se stabilește interdependența lor unul față de celălalt. "Libertate" și "sclavie" - aceste noțiuni opuse sunt

64
combinate în practica scenică de stăpânire a metodei de analiză a acțiunii. Libertatea actorului este "limitată"
de autor și regizor, dar autorul și regizorul sunt cei care, în același timp, eliberează, îmbogățesc și dezvoltă
arta actorului; în același mod, regizorul, acceptând în mod conștient "sclavia" și "dependența" de actor și
autor, dizolvându-se în ei, prinde viață și dobândește puterea propriei voci în munca actorului și a autorului.
Dialectica creativității colective înlătură contradicția din formula "libertate în sclavie", deoarece limitările
creative realizate de artist dau un spațiu nelimitat inspirației sale, îi aprind imaginația. Limitările dau un
spațiu nelimitat? Exact! Gogol spunea minunat: "Talentul nu va fi oprit de granițe, așa cum malurile de
granit nu opresc un râu: dimpotrivă, după ce a intrat în ele, el își mișcă valurile mai repede și mai deplin "85.
În procesul de creare a unui spectacol, elevii ar trebui să țină cont de faptul că creativitatea eliberată a
fiecărui artist ar trebui să fie conectată prin numeroase fire, interdependențe stricte cu ceilalți.
Regizorul poate fi comparat cu o prismă care reunește toate componentele artei scenice într-un singur
focar: "Adunând toate razele, refracționându-le, prisma devine sursa curcubeului...". Timp de două milenii și
jumătate, teatrul a experimentat totul. Toate bolile, se pare, le-a învins. Și nu a murit. Și nu va muri
niciodată. Atâta timp cât nu se va dizolva uniunea dintre autor, actor și spectator. Regizorul este principala
forță care cimentează această uniune "86 - a afirmat pe bună dreptate Tovstonogov.

Timpul, ideea poetică și arta actorului se intersectează în munca regizorului pentru a produce o operă
care să răspundă cerințelor prezentului. Scopul etic al acestei uniuni este de a face din teatru un laborator
pentru "viața spiritului uman". Regizorul este un ideolog și un inspirator, un organizator, un compozitor și
un creator, o forță unificatoare în sinteza artelor.
Lucrând la producția primei piese de teatru din viața lor, elevii încep să simtă cu adevărat drepturile
enorme și responsabilitatea pe care și-o asumă. Responsabilitatea pentru toți și pentru toți. Școala de regie
acordă o importanță serioasă independenței muncii elevilor în această etapă; ajutorul profesorilor este
minim: discuții, analize, comentarii.
Autoeducația, autoeducația, autodezvoltarea, inclusiv ideile învățate la școală, sunt cele mai
importante condiții pentru formarea unui director. În pragul întâlnirii elevilor cu teatrul profesionist, acest
subiect capătă o semnificație deosebită.
Cel mai mare dușman al profesiei este, fără îndoială, diletantismul. "Diletantismul este o aproximație,
vârful cunoașterii", credea Tovstonogov. - Pentru cei ignoranți și diletanții pot părea erudiți. Dar, în meseria
noastră, ignorantul este mai puțin periculos decât diletantul: ignoranța este clar evidentă, iar diletantismul
este periculos, înșelător. Directorul este un profesor și un educator al colectivității. Pentru a preda, trebuie să
știi multe. În istoria teatrului au existat cazuri în care uriașul talent actoricesc a revenit unor oameni inculți
sau needucați. Deși există mai multe legende de acest gen decât fapte. Exemple de regizori talentați, dar
ignoranți, istoria teatrului nu cunoaște. Aforismul lui Pușkin despre poezie, care ar trebui să fie puțin
caraghios, nu ar trebui să fie luat literal. Dar dacă poezia, să zicem, poate fi un pic prostuță, atunci regia
prostuță este ridicolă. Nu este regie. Cunoașterea este hrana imaginației regizorului "87 . Lupta împotriva
diletantismului a fost întotdeauna și rămâne cel mai important principiu al școlii regizorale. Intuiția artistului
își găsește hrană în experiența de viață și în cunoașterea profundă a subiectului.
Se știe că teatrul este o artă sintetică, încorporează mai multe arte - muzica și pictura, arhitectura și
coregrafia, arta actorului și a dramaturgului. Regizorul-profesionist, chemat să le combine în numele creării
unei noi integrități artistice, trebuie să fie un cunoscător al tuturor acestor arte. Teatrul dramatic este, cel mai
adesea, teatru literar în esența sa. Așadar, regizorul trebuie să iubească și să cunoască literatura, toate tipurile
și genurile sale. "Literatura este o parte inseparabilă a culturii, ea nu poate fi înțeleasă în afara contextului
holistic al întregii culturi a unei anumite epoci. Ea nu poate fi separată de restul culturii și, așa cum se face
adesea, direct, ca să spunem așa, prin capetele culturii pentru a o corela cu factorii socio-economici. Acești
factori influențează cultura în ansamblul ei și numai prin ea și împreună cu ea - pe literatură "88 - scria pe
bună dreptate M. M. Bakhtin, îndemnând la deschiderea unor orizonturi culturale cât mai largi în procesul
de înțelegere a acestei sau acelei opere literare. Dacă suntem cu adevărat preocupați de nivelul profesional al
studenților directori, nu putem ignora problemele legate de interconectarea și interdependența diferitelor
domenii culturale. Trebuie să recunoaștem că volumul de cunoștințe privind subiectele istorico-teatrale și de
istoria artei prevăzute în programa școlară este sub nivelul necesar pentru un regizor modern. Din păcate,
educația teatrală încă nu oferă regizorilor o bază culturală generală suficientă. Istoricii de artă se confruntă
cu sarcina de a crea un astfel de curs unificat de "Istorie a culturii mondiale" pentru regizori. Cu toate

65
acestea, atâta timp cât această sarcină nu a fost rezolvată în întregime, ne rămâne să ne bazăm pe
autoeducația consecventă a studenților. Școala poate ghida și controla acest proces.
Aici, apropo, putem remarca faptul că, de patru ani, facem acest lucru, în special prin intermediul
diferitelor cursuri de seminar. Acestea cuprind prelegeri, dezbateri, referate (orale și scrise), exerciții
practice, jocuri de teatru tematice și lucrări de cercetare ale studenților (forme individuale și de grup).
Seminariile se desfășoară pe baza unor spectacole (inclusiv înregistrări video ale acestora), filme, vizite la
expoziții de artă, concerte, programe muzicale. La pregătirea seminariilor, este necesară utilizarea literaturii
care acoperă aceste teme, selecția și analiza acesteia.
Acestea sunt doar câteva dintre subiectele unor astfel de sesiuni de lucru:
1 Istoria artei regizorale mondiale.
2 Teoria și practica unor regizori remarcabili din zilele noastre.
3 Căutări și experimente de regie europeană contemporană.
4 Căutările creative ale regizorilor ruși.
În mod similar, pot fi formulate teme legate de actorie, scenografie, artă muzicală. Seminariile
provoacă o căutare independentă de răspunsuri la probleme de actualitate ale artei scenice, invită studenții la
reflecție, la dezbateri creative, le eliberează gândirea de clișee și platitudini, le oferă o perspectivă nouă
asupra unui subiect cunoscut. În acest fel, orizonturile se lărgesc treptat, se formează gustul artistic, iar elevii
își dezvoltă propria înțelegere a artei teatrale.
Școala este doar începutul procesului de autoeducație și autoeducare. După ce a ajuns la teatru,
regizorul este obligat să o dezvolte, să o aprofundeze în mod constant. A se opri înseamnă să piardă tot ceea
ce are. La urma urmei, cunoștințele și aptitudinile dobândite la școală au proprietatea insidioasă nu numai de
a fi ștampilate, erodate treptat, ci și de a muri. Ce trebuie făcut pentru a împiedica acest lucru să se întâmple?
Cum să nu lăsăm spiritul creativ să stagneze? Răspunsul este simplu: nu vă fie teamă să fiți student - nici la
douăzeci de ani, nici când ați trecut de al șaselea deceniu - adică toată viața.
Când al patrulea an de studiu se apropie de sfârșit, privindu-i pe studenți, te întrebi tot mai des: care
dintre ei, pornit pe un drum independent, nu se va schimba, ci va dezvolta principiile artistice care au fost
cultivate în ei timp de mulți ani de școala regizorului, în care se va aprinde acel foc care se numește talent și
fără de care viața în artă este plictisitoare și neinteresantă? Bineînțeles, timpul va spune.
În anul al cincilea, așa cum am spus, studenții lucrează în afara școlii - în teatre profesioniste (noi
supervizăm doar crearea producțiilor de prediplomă și de diplomă).
Să ofere libertate, să deschidă spațiu pentru individualitatea artistică a elevului - aceasta este sarcina pe
care școala și-o stabilește în primul rând. Elevii, care nu se aseamănă între ei și care și-au păstrat trăsăturile
lor unice, au totuși o anumită comunitate "genetică". Aș îndrăzni să spun că lucrările elevilor școlii de
regizori de la Tovstonogov poartă amprenta rudeniei:
1 Mulți dintre ei îmbină în mod deosebit în operele lor psihologismul profund cu teatralitatea sinceră,
cu spectacolul viu.
2 În operele studenților acestei școli, rolul principal este de obicei jucat de actori.
3 Ei se disting prin efortul lor de a găsi o cheie proprie pentru fiecare autor, un mijloc propriu de
exprimare scenică.
4 Spectacolele elevilor oferă exemple de colaborare fructuoasă cu scenograful și compozitorul.
5 Un grad ridicat de profesionalism este evident în activitatea directorilor. (Uneori, din păcate, nu este
încălzit de talentul creatorului și rămâne doar o meserie puternică. Cu toate acestea, cei mai mulți dintre
elevii școlii sunt pricepuți în meseria lor).
Fiecare regizor are propriul său drum, care începe în școală. Aș dori să închei acest capitol reflectând
asupra esenței de leadership a profesiei de director. Un director este un lider creativ! Întregul proces
educațional din școala de regizori are ca scop stimularea acestei calități în rândul elevilor. Pentru ca oamenii
să dorească să se "unească în jurul regizorului, este nevoie de un "gând lung", după cum spunea Dostoievski.
Ai nevoie de o sarcină creativă, care să nu fie rezolvată dintr-o dată; ai nevoie de atractivitatea acestei
sarcini. Și - abia principalul - ai nevoie de atractivitatea personalității regizorului în sine, de anvergura sa, de
farmecul său, dacă vreți, de farmecul său "89. Cel care adună teatrul în jurul său trebuie să aibă un anumit
"stoc de însărcinări" pe care timpul și viața însăși i le-au dat acestei persoane. Și, de asemenea, și: "În acest
caz, nu este vorba de o regie, ci de o regie de teatru. Este foarte important ca liderul să nu aibă obiective
extra-artistice atunci când direcția drumului său în artă este clară. Un lider trebuie să aibă un simț clar a ceea
ce este necesar astăzi. El trebuie să aibă perseverență bazată pe conștientizarea faptului că munca sa este
necesară. El trebuie să fie consecvent, trebuie să fie neclintit, trebuie să fie capabil să lupte pentru ale sale -

66
cu orice preț. Nu există niciun moment în care aceste calități să nu fie necesare. În cele din urmă, chiar dacă
nu pare moralizator, Tovstonogov credea că un regizor de frunte are nevoie de un ideal a cărui prezență
trebuie să o simtă în permanență cu acuitate.
Școala le oferă elevilor săi o busolă de încredere, astfel încât aceștia să meargă singuri să caute, să
experimenteze. Desigur, nu îi protejează de greșeli și căderi, dar în mâinile unor oameni curioși și răbdători
devine un instrument de cunoaștere. Astfel, de exemplu, metoda de analiză eficientă a jocului și a rolului,
care stă la baza școlii de regie, este cel mai important instrument profesional: este o busolă în mâinile
regizorului, dar căile și drumurile trebuie alese noi și numai ale fiecăruia de fiecare dată. Este necesar să se
evite să se copieze ideile altora, să se urmeze cu servilism "litera", să se adopte o abordare creativă și nu
mecanică a diverselor metode ale tehnicii regizorale, să se păstreze o viziune liberă asupra profesiei și să se
păstreze independența de judecată.
În orice școală există întotdeauna un element de conservatorism - "de la" și "la". Desigur, este necesar
să cunoașteți aceste "de la" și "la" dacă studiați și doriți să înțelegeți această școală anume. Dar fiecare artist
este obligat să pătrundă în necunoscut, dincolo de aceste "de la" și "la". Și nu există nicio trădare a școlii în
acest lucru, dimpotrivă, așa se păstrează spiritul său creativ.

CONCLUZIE

Școala de regie a lui Tovstonogov, care provine din școala lui Stanislavski, în care a fost acumulată și
transformată experiența multor generații de profesori de teatru, care continuă să se dezvolte și astăzi prin
eforturile profesorilor și studenților săi, este deschisă căutării și experimentării, este liberă de dogme și
tabuuri. Totul este posibil! La urma urmei, trebuie să cunoști diferitele "legi" ale profesiei pentru a avea
dreptul de a le încălca (dacă acest lucru este justificat de bunul simț) și de a crea altele noi - mai bune și mai
perfecte.
Experiența școlii acestui regizor pare deosebit de semnificativă, pentru că, din păcate, multe lucruri în
educația teatrală se fac încă în mod artizanal, primitiv, fără o fundamentare științifică adecvată. Sunt puțini
cei care sunt capabili să își asume funcțiile de simplu profesor, ajutând la însușirea cunoștințelor, abilităților
și deprinderilor profesiei (ca să nu mai vorbim de rolul de educator, de cultivator de talente, de Învățător
care are o influență atotcuprinzătoare asupra dezvoltării spirituale a elevului). Am spus la începutul cărții că
pedagogia este o artă și o știință în același timp. Așadar, ca orice artă, pedagogia scenică conține un anumit
mister. De exemplu, misterul magnetismului personalității Profesorului.
Cu toate acestea, fiecare talent este un mister..... Școala așteaptă mereu sosirea unui profesor talentat.
El este cel care, după ce a acumulat experiență, este capabil să își definească propria logică și regularități ale
construcției procesului educațional, să clarifice sau să umple conținutul acestuia cu un alt sens, să rafineze
cele anterioare și să ofere noi tehnici pedagogice, să dezvolte metode de predare mai fructuoase. Un astfel de
profesor este, de asemenea, capabil să vadă în elev un coleg egal, un artist independent.
Cum poate fi exprimat acest lucru? În primul rând, se va contrapune lauda nejustificat de generoasă,
flirtul prietenos, supraevaluarea lucrărilor studenților (în esență, degradând demnitatea creatoare a
studenților) cu o exigență profesională ridicată, o critică prietenoasă, dar, dacă este necesar, dură, fără a face
rabat de la vârstă. Numai în acest fel studenții regizori vor învăța să își acorde în fiecare an un punctaj din ce
în ce mai mare.
Fiecare nouă direcție în pedagogia de scenă intră în luptă cu direcția care a precedat-o, propune noi
forme de predare în opoziție cu cele învechite. Dar, la rândul ei, intră în luptă și cu direcția următoare, care
aduce și ea cu ea noi mijloace, alte abordări, metode de lucru. Această luptă este fructuoasă. Iată cum arta
pedagogică se reînnoiește și se îmbogățește continuu, cum se ferește de stagnare și de moarte. În același
timp, fiecare nouă direcție aduce cu ea o serie de valori care, schimbându-se, dobândind contururi distincte,
diferite, rămân pentru totdeauna în profesia de pedagog de teatru. O școală adevărată nu trebuie să se
străduiască să-și păstreze puritatea inițială, dimpotrivă, trebuie să absoarbă cu lăcomie noile cunoștințe, noile
idei născute din exigențele noului timp.
"Învățați - învățați!" - Sunt foarte atașat de această formulă simplă. Necesitatea de a le explica
viitorilor directori bazele profesiei lor îi încurajează să reflecteze și să revizuiască în mod constant
experiența altora și a lor, să tragă noi învățăminte din ea, să sintetizeze cercetările altor școli - acest lucru îl
îmbogățește pe profesor însuși, îi sporește profesionalismul.

67
 Școala de regie descrisă în această carte reface tehnologia profesiei, continuând opera creatorului
sistemului, care credea că "...nu există artă fără virtuozitate, fără exercițiu, fără tehnică. Și cu cât talentele
sunt mai mari, cu atât sunt mai necesare. Negarea tehnicii la diletanți nu provine din convingere conștientă,
ci din lene, din promiscuitate "90 .
În pedagogia modernă a teatrului, conflictul dintre procesele de educație, creștere și formare este
destul de frecvent. Experiența școlii de regie a lui Tovstonogov oferă un exemplu de rezolvare a acestui
conflict: aici, procesele de predare a măiestriei, a măiestriei înalte și a competențelor profesionale nu se
opun, ci se contopesc cu dezvoltarea spirituală intenționată a personalității regizorului, cu pregătirea sa
pentru o activitate creatoare independentă și cu educația sa culturală generală. După părerea mea,
particularitatea și forța acestei școli de regie rezidă, în primul rând, în dubla sarcină pe care și-o propune și
pe care o rezolvă în mod practic:
1 Crearea premiselor pentru dezvăluirea deplină a individualității creatoare a elevilor, pentru
maturizarea și formarea unui artist-creator independent.
2 Echiparea studenților cu tehnici profesionale, instrumente de regie.
Școala le pune elevilor săi întrebări la care vor trebui să răspundă pe tot parcursul vieții lor. Ea oferă
un anumit sistem de cunoștințe, abordări, metode, dar cel mai important, creează un mediu, pregătește
terenul pentru creșterea și autodezvoltarea talentelor.
Aici nu se predau tehnici de regie, pentru că istoria teatrului a cunoscut deja "totul": cercul, cortina, "al
patrulea perete" și absența lor..... Singura întrebare este cum să folosești aceste descoperiri în munca ta. În
școala lui Tovstonogov, esența operei, natura ei dictează proporțiile în compoziția viitorului spectacol,
imaginea plastică și muzicală, "regulile jocului" - întregul arsenal de mijloace expresive scenice. Aș dori să
subliniez că la școală nici o tehnică pedagogică nu este considerată ca ceva de sine stătător, ea este
întotdeauna o parte a întregului sistem de educație.
Cu toate acestea, cred că soluțiile individuale, constatările, descoperirile, dezvoltările teoretice și
mișcările metodologice ale școlii pot fi împrumutate de alții. Se știe că pedagogia de scenă se dezvoltă mai
fructuos atunci când școlile "concurente" interacționează, când există o circulație liberă a ideilor. Sindromul
de izolare și închidere limitează posibilitățile oricărei școli de teatru, împiedicând-o să stăpânească pe deplin
realizările culturii mondiale. Sper ca această carte să contribuie și la schimbul internațional de experiență
profesională în domeniul educației teatrale: nu urmăresc să prezint direcția artistică a școlii de regie căreia îi
este dedicată această carte, nici tehnicile și metodele folosite în cadrul acesteia ca fiind de referință,
singurele adevărate. Și totuși, fructuozitatea lor a fost confirmată de mulți ani de practică, așa că eu cred că
această experiență - care extinde ideile despre posibilele abordări ale problemei formării tineretului teatral -
este capabilă să îmbogățească arta pedagogică și să dea un imbold pentru noi căutări independente în acest
domeniu.

NOTĂ

[1] Bachelis T. I. Shakespeare și Craig. М., 1983. С. 21.

[2] Brooke P. Empty Space. М., 1975. С. 66.
[3] Smelyansky A. M. Profesia - artistul // Stanislavsky K.. С. Opere complete, 9 vol. Vol. 2. М, 1989.
С. 5-38.
[4] Sartke 5. M. Ap AsCog rgerarguez (Kabo(aas!ega pas! zobo1. Cbaz!; I. Asotrapzop o{ t,bе еn^Izb
shkb (bе Kizz1an 51atz1auzku) // Es!isa1;1оn Tbea1ге^oigpa1, 1984, Bezetber. Р. 485. (Citat în:
Smelyansky A. M. Profesia -artist // Stanislavsky K. S. S. С. Opere complete, 9 vol. Vol. 2. M., 1989. С.
35.)
[5] Ibidem.
[6] Citat în: Christie G. Educația actorului de la școala lui Stanislavski. М., 1978. С. 6-7.
[7] Stanislavsky K. С. Duncan și Craig // Stanislavsky K. S. S. С. Opere complete. în 8 vol. 1. Vol. 1.
Vol. 1. М.. 1954. Viața mea în artă. (În continuare, toate citatele sunt din colecția de lucrări în opt volume,
cu excepția cazurilor în care se precizează în mod expres).
[8] Stanislavsky K. S. VOL. 3. P. 304.
[9] Stanislavsky K. S. Din caiete. În 2 vol. Vol. 2. M., 1986. С. 313.

68
 [10] Smelyansky A. M. Profesia - artist. С. 38.
[11] Stanislavsky K. S. Din caiete. Т. 1. С. 208-209.
[12] Stanislavsky K. S. VOL. 5. PP. 425-427.
[13] Stanislavsky K. С. Opere complete. în 9 vol. Vol. 1. М., 1988. С. 437-438.
[14] Stanislavsky K. S. VOL. 3. P. 240.
[15] Ibidem.
[16] Vakhtangov E. B. Materiale și articole. М., 1959. С. 102.
[17] Tovstonogov G. A. Prima lecție // Pedagogie scenică: Operele colecționate ale lui LGITMiK. Л.,
1973. С. 22-23.
[18] Stanislavski K. S. VOL. 6. P. 288.
[19] Stanislavsky K. С. Opere complete. în 9 vol. Vol. 2. P. 314.
[20] Cehov M. Moștenirea literară: în 2 vol. M., 1986. Т. 1. С. 217.
[21] Tovstonogov G. A. În disputele despre profesie // Probleme de teatru. № 10. М., 1986. С. 121.
[22] Tovstonogov G. A. Oglinda scenei. În 2 vol. L., 1980. Т. 1. С. 213.
[23] Inconștientul: natură, funcții, metode de cercetare. În 4 vol. Tbilisi, 1978. Т. 3. С. 40.
[24] Stanislavsky K. S. VOL. 3. PP. 417-418.
[25] Șerozia A. E. La problema conștiinței și inconștienței psihicului. În 3 vol. Tbilisi, 1973. Т. 2. С.
431.
[26] Knebel M. O. Școala de regie Nemirovici-Danchenko. М., 1966. С. 7.
[27] Ibidem.
[28] Stanislavsky K. С. Addenda la "Munca pe rol" ("Inspectorul") // Opere complete. Vol. 4. P. 352-
355.
[29] Vampilov A. Anecdote provinciale. М., 1975. С. 308.

69