Subiectul III BAC

Realizator: Prof.
Carmen Dura
Subiectul al treilea
Genul epic
Ion Creangă, Povestea lui Harap-Alb
- basmul cult –
1. Încadrarea în specia literară a basmului cult cu 2 argumente
Basmul este o specie narativă în care personaje reale se întrec în întâmplări
fabuloase cu personaje supranaturale, în final binele învingând rău.
Apărut în revista „Convorbiri literare” în 1877, „Povestea lui Harap-Alb” de
Ion Creangă este un basm cult, care îmbină supranaturalul popular cu
evocarea realistă a satului moldovenesc. Deși pleacă de la modelul basmul
popular păstrând elemente specifice acestuia (temă, motive, oralitatea stilului),
basmul lui Creangă cultivă și elemente de originalitate.
În primul rând, se observă la Creangă faptul că în basmul său nu avem de-a
face cu zmei, balauri, ci cu personaje supranaturale legate de însușiri
omenești: Setilă, Flămânzilă. Totodată, ele se comportă, vorbesc, gesticulează
precum țăranii din Humuleștii lui Creangă, astfel încât nu există nicio diferență
între limbajul din textul „Amintirilor” și limbajul din textul basmelor. De
exemplu, personajele fantastice utilizează interjecții de adresare, diminutive,
expresii verbale: „mă, fetișoara împăratului ne-a tras butucul”; „a dracului
zgâtie de fată”.
O a doua trăsătură specifică basmului cult este nota comică. La Creangă
predomină comicul de situație, de nume și de limbaj. Comicul de limbaj se
realizează prin procedee ca exprimarea mucalită („Să trăiești trei zile cu cea de
alaltăieri!”), vorbe de duh („Dă-i cu cinstea să piară rușinea!”), diminutive
augmentative („buzișoare”, „băuturică”), asocieri surprinzătoare de cuvinte
(„te-aș vârî în sân, dar nu încapi de urechi”).
1
Realizator: Prof. Carmen Dura
2. Tema cu 2 secvențe
Tema basmului o constituie confruntarea între bine și rău, între Harap-Alb și
Spânul. Totodată, identificăm o temă specifică basmului lui Creangă, aceea de
a urmări traseul inițiatic al personajului principal. Caracterul de
bildungsroman presupune parcurgerea unui traseu al devenirii spirituale prin
trecerea unor probe și modificarea statutului protagonistului în final.
O primă secvență narativă o constituie momentul trecerii podului, o probă care
implică anumite calități războinice și curaj. Podul simbolizează trecerea de la o
treaptă a existenței la un alt nivel spiritual. Mezinul trece această probă cu
ajutorul calului năzdrăvan recomandat de Sfânta Duminică.
O a doua secvență... (la alegere)
3. Concepte operaționale (2):
a. Ion Creangă renunță la clasicul „a fost odată ca niciodată” pentru a alege o
formulă inițială inedită: „Amu cică era odată într-o țară un crai care avea
trei feciori”. Observăm forma populară „amu”, urmată de verbul la
imperfect „era”, care plasează acțiunea într-un timp trecut, mitic, ancestral.
Adverbul de adresare „cică” sugerează faptul că povestea a mai fost rostită
de cineva, iar autorul nu-și asumă adevărul celor afirmate. Formula
inițiatică stabilește o convenție între povestitor și cititor, introducându-l pe
acesta din urmă în atmosfera ficțională.
b. Fragmentul final al basmului nu respectă formula clișeu a speciei populare:
„Și-a ținut veselia ani întregi și mai ține încă. Cine se duce acolo bea și
mănâncă. Iară pe la noi cine are bani bea și mănâncă, iar cine nu, se uită și
rabdă.” Se confirmă înclinația basmului lui Creangă spre nota realistă, unde
banul este singura realitate. Totodată, fericirea în basme este asociată cu
belșugul gastronomic.
2
4. Statutul inițial al personajului Harap-Alb
Eroul basmului, mezinul craiului, este, inițial, timid, rușinos, lipsit de curaj și
neîncrezător în forțele proprii, deoarece nu îndrăznește, înainte de întâlnirea cu
Sfânta Duminică, să-și încerce șansa de a ajunge la Verde Împărat. Harap-Alb
își asumă condiția de slugă ca în final să-și asume rolul de împărat. Nu are
puteri supranaturale ca alte personaje de basm, nici însușiri excepționale
(vitejie, istețime), dar dobândește prin trecerea probelor o serie de calități
necesare unui împărat (mila, bunătatea, prietenia, respectarea jurământului,
curajul). Ne punem întrebarea de ce calul nu l-a pedepsit pe Spân de la bun
început, ci abia în final, punându-i-se în pericol de multe ori viața de către Spân.
Răspunsul este dat tot de Sfânta Duminică: „Când vei ajunge și tu odată mare
și tare, vei crede celor asupriți și necăjiți pentru că știi acum ce e necazul.”
5. Evidențierea unei trăsături a personajului Harap-Alb cu 2 scene semnificative
Principala trăsătură a protagonistului, caracterul său profund uman, reiese cu
ușurință din scenele în care protagonistul se confruntă cu evenimente care
depășesc puterea sa de înțelegere.
O secvență semnificativă în procesul inițierii este aceea în care Harap-Alb se
întâlnește cu nunta de furnici care trecea un pod. Tânărul se dovedește
responsabil și milos, hotărându-se să protejeze viața acestora, punând-o în
pericol pe a sa și pe a calului și trecând prin apă. Drept răsplată pentru
bunătatea sa, primește în dar de la crăiasa furnicilor o aripă. Criticul literar
Vasile Lovinescu interpretează comportamentul tânărului drept o accedere la
„caritatea cosmică”, un grad al maturizării spirituale ce presupune o milă
nemărginită, o compasiune nu numai față de oameni, ci și față de toată făptură.
O altă scenă semnificativă...
6. Statutul inițial al personajului Spânul
7. Evidențierea unei trăsături a personajului Spânul cu 2 scene semnificative
3
Ioan Slavici, Moara cu noroc (1881) -
- nuvela realistă și psihologică -
1. Încadrarea într-un curent literar/într-o specie literară cu 2 argumente
Apărută în volumul „Novele din popor” în 1881, nuvela „Moara cu noroc” se
înscrie în formula estetică a realismului psihologic. Nuvela este o specie a
genului epic în proză cu o construcție riguroasă, cu un fir epic unic, cu personaje
relativ puține care susțin evoluția personajului principal. În primul rând, în
nuvela realistă, naratorul este obiectiv, impersonal, omniscient, omniprezent,
extradiegetic, reprezintă o voce a întregii comunități. Narațiunea se face la
persoana treia, perspectiva narativă este obiectivă, naratorul știe mai mult decât
personajul. O a doua caracteristică a nuvelei realiste o reprezintă evoluția
personajului principal care-și pierde echilibrul în confundarea cu o lume
dezumanizată de influența banului. Personajele din nuvelă sunt tipuri umane,
personaje tipice împrejurări tipice. Astfel, Ghiță reprezintă tipul parvenitului,
iar Lică tipul omului malefic. Ghiță este un personaj rotund care parcurge un
traseu sinuos plin de frământări sufletești și de crize morale.
2. Tema cu 2 secvențe
Tema susține caracterul realist, dar și pe cel psihologic al nuvelei, descriind
efectele nefaste și dezumanizante ale dorinței de înavuțire în contextul societății
ardelenești de la sfârșitul secolului al XIX-lea.
Chiar în incipitul nuvelei, dialogul pe care-l poartă bătrâna cu Ghiță
evidențiază confruntarea dintre mentalitatea tradițională, cumpătată, care pune
în prim-plan liniștea și fericirea familiei, și gândirea capitalistă care pune
accentul pe profit: „Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu
bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit.”
O a doua secvență... (la alegere)
4
a. Pe de o parte, relațiile spațio-temporale confirmă aceeași strânsă
legătură dintre realitatea socială și problemele psihologice pe care apariția
capitalismului le presupune. Acțiunea se desfășoară pe parcursul unui an între
două repere temporale cu valoare religioasă, de la Sfântul Gheorghe până la Paște.
Hanul este un suprapersonaj, deoarece destinele personajelor sunt legate de acest
spațiu. Moara cu noroc este un topos binecuvântat prin prezența familiei lui Ghiță.
În scurt timp de la instalarea lor la han, drumeții poposeau cu plăcere la hanul lui
Ghiță. Totodată, moara este și un topos nefast, lucru sugerat prin prezența unor
trunchiuri arse, semn că acolo fusese cândva un incendiu. Capitolul al doilea al
nuvelei furnizează informații detaliate despre locul unde este amplasată cârciuma.
b. Stilul nuvelei este realist, sobru, concis, fără podoabe stilistice, utilizând
un limbaj regional ardelenesc, popular, elemente de oralitate a stilului. Tudor
Vianu afirmă că „Slavici introduce oralitatea în literatura română înainte lui
Creangă”. Naratorul îi oferă cititorului statutul de martor ocular prin folosirea
persoanei a doua a verbului: „Dacă aruncai o privire împrejur, vedeai drumul de
țară.”
4. Statutul inițial al personajului Ghiță
Dacă la începutul nuvelei, Ghiță apare ca un personaj tipologic pentru categoria
indivizilor dornici de îmbogățire, evoluția ulterioară îi oferă o individualitate
aparte. Inițial, Ghiță este descris ca un bun gospodar, un om harnic, blând,
cumsecade, familist. Atracția banilor nu-l transformă pe protagonist într-un
infractor de tipul lui Lică, dar determină un proces de dezumanizare. Ghiță este
un simplu cizmar care dorește ca, printr-un profit rapid și de cele mai multe ori
necinstit, să acceadă în clasa mici burghezii. Intenția lui era de a agonisi un
capital cu ajutorul căruia să-și deschidă un atelier cu 10 calfe. Luând în arendă
moara cu noroc, el este pus în situația de a face afaceri la limita legii pentru a
supraviețui în acel loc. În scurt timp, transformările fiziologice și psihologice
5
sunt evidente arătând schimbarea interioară și exterioară a acestuia: „ junghi
prin inimă”, „amărăciune”, „gânduri rele”.
5. Evidențierea unei trăsături a personajului Ghiță cu 2 scene semnificative
Din momentul apariției lui Lică începe procesul de înstrăinare a lui Ghiță față
de familie și față de el însuși. El devine egoist, egocentric, considerând că numai
problemele sale contează.
Acest drum spre dezumanizare este redat în nuvelă prin monologul interior
într-o secvență în care observăm dramatismul trăirilor lui Ghiță: „Ei! Ce să-mi
fac dacă e în mine ceva mai tare decât voința mea?! Nici cocoșatul nu e vinovat
că are cocoașă în spinare”. Ghiță are un comportament laș, încercând să-și
justifice faptele sale prin destinul său.
O altă secvență semnificativă...(la alegere)
6. Statutul inițial al personajului Lică/Ana
7. Evidențierea unei trăsături a personajului Lică/Ana cu 2 scene semnificative
Liviu Rebreanu, Ion (1920)
- roman obiectiv, realist, tradițional, interbelic –
1. Încadrarea într-o tipologie cu două argumente
Apărut în 1920, romanul Ion, primul din seria romanelor scrise de Liviu
Rebreanu, surprinde universul rural într-un mod realist și obiectiv, fără
idealizarea satului. Eugen Lovinescu apreciază că Ioan este cea mai puternică
creație obiectivă a literaturii române. Anul 1920, în care apare romanul Ion, este
considerat de către critica literară punctul de naștere al romanului românesc
modern. Deși toți criticii au considerat că Liviu Rebreanu este creatorul
romanului românesc modern, totuși trebuie precizat că „primul nostru roman
modern este în fond unul tradițional”. Așadar, Rebreanu poate fi considerat
creatorul romanului nostru realist și obiectiv. În primul rând, proza realist-
obiectivă se caracterizează prin narațiunea la persoana a treia, printr-un narator
6
obiectiv și extradiegetic, care nu se implică în faptele prezentate. Naratorul
omniscient știe mai mult decât personajele sale, iar cel omniprezent dirijează
evoluția lor ca un regizor universal, planifică traseul existențial al personajelor,
avertizează prin semne prevestitoare sfârșitul oricărui personaj. În al doilea
rând, naratorul creează senzația de veridicitate a faptelor, prin prezentarea
dramei unui țăran care, în ciuda calităților sale, nu este acceptat de societatea
rurală unde trăiește din cauza situației materiale precare pe care o are. În satul
Pripas, a avea pământ era o condiție esențială pentru a fi considerat o persoană
respectată.
2. Tema cu două secvențe narative
Tema romanului surprinde evoluția personajului Ion în goana după înavuțire,
oferind, în același timp, și o monografie a satului ardelean, surprins într-un
conflict social și național la începutul secolului al 20-lea. Romanul prezintă
lupta țăranului Ion pentru a obține pământul și, totodată, consecințele acestei
agonisiri. Caracterul monografic al romanului descrie aspecte diverse ale vieții
rurale: nașterea, nunta, înmormântarea, relațiile de familie, diferențele
economice care duc la stratificarea socială în săraci și bogați. Tema centrală,
aceea a pământului, este dublată și de tema iubirii.
O secvență ilustrativă în ceea ce privește relațiile stabilite între locuitorii satului
Pripas este cea a horei, care prezintă un tablou panoramic al satului. Oamenii
sunt împărțiți după criteriul economic („cei bogați discută împreună, iar,
alături, ca un câine la ușa bucătăriei, trage cu urechea și Alexandru Glanetașu,
sfiindu-se totuși să se vâre între bogătași”), pe vârste („copiii aleargă printre
jucători, fetele tinere așteaptă pe margine să fie poftite la dans, babele privesc
atent jocul”) și după sex (femeile și bărbații nu se amestecă).
O a doua secvență semnificativă....(la alegere)
3. Concepte operaționale (2, la alegere)
a. În primul rând, acțiunea romanului vizează individualizarea personajelor
și a conflictelor. Acțiunea se desfășoară pe mai multe planuri, unul
7
surprinzând existența satului cu micile drame în centrul cărora se află setea
de pământ a lui Ion, iar celălalt fiind un roman al intelectualității rurale,
reprezentată de învățător și de preot. Victimă a părinților săi, Ion este
frământat de conflictul dintre iubire și avere, trebuie să aleagă între Florica,
fata săracă pe care o iubește, și Ana, fata bogată față de care nu simte nimic.
În paralel cu lupta lui Ion de a obține ceea ce-și dorește, este descrisă o altă
lume, a intelectualității satului, frământată de numeroase conflicte,
subtilități verbale și reclamații. De exemplu, este descris conflictul dintre
familia învățătorului Herdelea și preotul Belciug, conflictul dintre Laura și
părinții ei în ceea ce privește căsătoria sau conflictul interior al lui Titu
Herdelea.
b. Particularități de compoziție - În al doilea rând, echilibru compozițional
din Ion, de factură tradițională, prezintă evoluția personajului central.
Romanul e format din două părți, intitulate „Glasul pământului” (șase
capitole) și „Glasul iubirii” (șapte capitole). Primul capitol se numește
„Începutul”, iar ultimul se numește „Sfârșitul”. Astfel, romanul nu este doar
echilibrat, ci și construit simetric, pentru că titlurile celor două părți surprind
cele două mari obsesii ale eroului: pământul și iubirea.
c. În ceea ce privește incipitul și finalul, romanul se deschide cu imaginea
satului, o pustietate a satului, în care apar semne ale banalului (praful
ulițelor, tăcerea înăbușitoare, peisajul ușor fantomatic). Dacă la începutul
romanului drumul „înaintează vesel”, la sfârșit el este comparat cu „o
panglică cenușie”. Verbele folosite în incipit sugerează o mișcare alertă
(„aleargă”, „spintecă”, „dă buzna”), iar cele din final, o mișcare lentă.
Metafora drumului simbolizează drumul vieții cu urcușuri și coborâșuri.
Simetria incipitului cu finalul face din roman o lume închisă care se
organizează după propriile ei legi si asupra căreia nimeni nu poate
interveni. Criticul Nicolae Manolescu observă că majoritatea personajelor
din roman sunt victime ale propriilor pasiuni. Ion nu se bucură de
8
pământuri, Ana nu trăiește iubirea alături de Ion, iar Vasile Baciu rămâne
fără pământurile pe care le are etc.
4. Statutul inițial al personajului principal (Ion)
Ion este personajul central al romanului eponim, personaj complex și greu de
clasificat într-o categorie. Dacă George Călinescu îl vede pe Ion ca pe o brută
lipsită de inteligență, critica recentă îl vede ca pe un individ subjugat de obsesia
pământului. Ion este organic legată de pământul pe care tatăl său l-a pierdut.
Din punct de vedere social, Ion este un marginalizat, nu i se dă nicio șansă,
deoarece nu are avere. Astfel, el trăiește o dramă interioară, își sacrifică iubirea
pentru Florica din nevoia satisfacerii patimii pentru pământ, prin intermediul
Anei. Numindu-l pe Ion „fleandură”, Vasile Baciu accentuează în acest băiat
complexul sărăciei, iar Ion decide să se îmbogățească tocmai prin cel care l-a
umilit. Lipsit de orice scrupul, este încurajat de Titu Herdelea care îi sugerează
lui Ion să-l forțeze pe Vasile Baciu să i-o dea pe Ana. Ion își pune în aplicare
planul doar în urma discuției cu Titu. Ion nu acționează de unul singur, ci
încearcă să-și împartă responsabilitatea morală cu cineva. Odată glasul
pământului satisfăcut, Ion redevine obsedat de Florica, reaprinzându-se în el
„glasul iubirii”.
5. Evidențierea unei trăsături a personajului principal cu 2 scene semnificative
(Ion)
Personajul Ion reprezintă tipul parvenitului plasat în mediul rural. Conflictul
dintre atracția obsesivă a lui Ion pentru pământ și satisfacerea instinctului erotic
stă la baza acțiunilor sale.
O primă scenă semnificativă pentru parvenitismul personajul principal o
identificăm în primul capitol al romanului, subcapitolul al patrulea. Conflictul
interior este prezentat chiar din primele pagini ale romanului, la horă, prin
intermediul stilului indirect liber, când Ion le compară pe Florica și pe Ana:
„Nu-i fusese dragă Ana...iubise pe Florica...dar Florica era mai săracă decât
dânsul, iar Ana avea locuri și case și vite multe”. Conflictul reapare în scena
9
nunții și reiese din monologul interior al personajului: „Ce-ar fi dacă aș lua pe
Florica și-am fuge amândoi în lume... Și să rămân tot calic pentru muiere?”
O a doua scenă semnificativă...(la alegere)
6. Statutul inițial al personajului Ana
7. Evidențierea unei trăsături a personajului Ana cu 2 scene semnificative
Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930)
- roman modern, subiectiv, interbelic, psihologic, al experienței –
1. Încadrarea într-o tipologie cu două argumente
Apărut în 1930, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un
roman psihologic, subiectiv, modern, al experienței, prin temă, conflict
interior, protagonist și prin utilizarea unor tehnici ale analizei psihologice.
Romanul lui Camil Petrescu este apreciat de critica literară a vremii drept
„monografia unui element psihic, gelozia”. Luându-l ca model pe scriitorul
Marcel Proust, Camil Petrescu descoperă artificialitatea specifică iluziei vieții
din roman realist-obiectiv. Acesta este nemulțumit de așa-zisa verosimilitate și
obiectivitate care, în viziunea sa, nu creează o lume ce poate fi confundată cu
cea reală, ci doar un model standardizat în care personajele sunt simple
marionete.
În primul rând, noua viziune despre lume se poate regăsi doar în creațiile care
mizează pe autenticitate: „Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce
înregistrează simțurile mele... din mine însumi eu nu pot ieși, eu nu pot vorbi
onest decât la persoana întâi”.
În al doilea rând, romanul subiectiv, psihologic se caracterizează prin
narațiunea la persona întâi, prin perspectiva narativă subiectivă și printr-un
timp al amintirii opus timpului cronologic. În același timp, tehnicile narative
utilizate de scriitorul modern sunt introspecția și jurnalul de război mult mai
potrivite pentru a investiga trăirile sufletești ale personajelor.
10
2. Tema cu două secvențe narative
Cele două suprateme ale romanului sunt surprinse încă din titlu: iubirea și
războiul.
O scenă importantă pentru ilustrarea temei iubirii este aceea din primul capitol.
În cadrul discuției de la popota ofițerilor, prilejuită de un articol din ziar care
descrie o crimă pasională a unui bărbat înșelat, Ștefan Gheorghidiu se
dovedește a fi un adevărat expert în psihologia dragostei. Concepția lui Ștefan
Gheorghidiu este una absolutistă, iubirea fiind mai curând un proces de
autosugestie: „cei care se iubesc au dreptul de viață și de moarte unul asupra
celuilalt”. Ștefan Gheorghidiu este un pasional care trăiește până la capăt orice
experiență, considerând că absența acesteia ar constitui pentru el o limitare.
O altă secvență importantă....(la alegere)
3. Concepte operaționale (2, la alegere)
a. Incipitul furnizează detalii spațio-temporale și câteva informații despre
personajul principal. Acțiunea propriu-zisă începe, după cum menționează
naratorul, în primăvara anului 1916, pe Valea Prahovei, acolo unde Ștefan
Gheorghidiu era concentrat ca proaspăt sublocotenent pentru prima oară și
se frământa că nu putea obține permisie de două zile pentru a pleca la
Câmpulung. De asemenea, privit prin prisma întregii arhitecturi a
romanului, capitolul inițial își dezvăluie caracterul de artificiu
compozițional, fiind posterior din punct de vedere temporal evenimentelor
relatate în capitolele ulterioare ale cărții întâi (de la capitolul al doilea până
la capitolul al cincilea).
b. Finalul – Dacă în incipitul romanului timpul este într-un fel suspendat,
ultimul capitol prezintă o relatare a evenimentelor într-un ritm alert. Rănit
la braț și aflat încă sub șocul tragediilor la care a fost martor, Ștefan
Gheorghidiu se consideră un străin când se întoarce în Capitală. Atitudinea
față de Ela pe care o bănuiește de adulter este una de nepăsare: „sunt obosit
și mi-e indiferent chiar dacă mă înșală”. Bărbatul refuză să-și mai proiecteze
11
vreo iluzie și ia decizia definitivă, renunțând în mod surprinzător să o mai
justifice. Astfel, ultimele rânduri din roman seamănă cu un proces-verbal de
renunțare nu doar la trecut, ci la propria individualitate: „i-am scris că-i lasă
absolut tot ce în casă, de la obiecte de preț la cărți, la lucruri personale, la
amintiri. Adică, tot trecutul.” Finalul deschis susține modernitatea
construcției romanului, demonstrând încă o dată funcția catarctică
(eliberatoare, purificatoare) a relatării experiențelor sentimentale și tragice
pe care le-a parcurs personajul.
c. În ceea ce privește particularitățile de compoziție, romanul este structurat
în două părți, cu titluri semnificative, surprinzând două ipostaze
existențiale: „Ultima noapte de dragoste”, care exprimă aspirația către
sentimentul de iubire absolută, și „întâia noapte de război” care ilustrează
imaginea războiului tragic și absurd ca iminență a morții. Dacă prima parte
este o ficțiune, deoarece prozatorul nu era căsătorit și nici nu trăise vreo
dramă de iubire până la scrierea romanului, partea a doua este însă o
experiență trăită, scriitorul fiind ofițer al armatei române, în timpul Primului
Război Mondial.
4. Statutul inițial al personajului principal (Ștefan Gheorghidiu)
Ștefan Gheorghidiu este un tânăr student la Facultatea de Filozofie, având
inițial o situație materială precară. Se căsătorește cu Ela, una dintre cele mai
frumoase studente de la Universitate. Înclinația spre meditație este evidențiată
și prin domeniul pe care Ștefan îl studiază. Pus în postura de moștenitor al unei
averi însemnate, el intră în contact cu societatea al cărei membru nu se consideră
și pe care nu dorește s-o cunoască. Preocupările acestei lumi, îndepărtată de
principiile lumii sale, sunt goana după bani, înșelătoria, arivismul, ipocrizia.
Acesta este, de fapt, și momentul în care se produce ruptura dintre el și soția sa,
Ela, care începe să fie ispitită de mirajul atracțiilor societății mondene, mai ales
după ce intră în anturajul unei verișoare de a lui Ștefan, Anișoara. De asemenea,
Ștefan Gheorghidiu este și sublocotenent în timpul Primului Războiului
12
Mondial, participând la experiențe care îi vor întregi universul interior și îl vor
face să rezolve la lumina incendiilor și a obuzelor sentimente care i se păreau
de nerezolvat.
5. Evidențierea unei trăsături a personajului principal cu 2 scene (Ștefan
Gheorghidiu)
Hipersensibil, hiperlucid, Ștefan Gheorghidiu își trăiește drama interioară
acut, exagerând importanța unor evenimente. Eroul este definit, în primul rând,
prin intermediul conflictelor interioare. Conflictele exterioare din timpul
vizitelor sau din timpul excursiei de la Odobești sunt doar pretexte pentru
analiza unor sentimente. Superior celorlalți din punct de vedere moral prin
aspirația către o iubire absolută și către perfecțiune, Gheorghidiu nu se
adaptează unei lumi ale cărei structuri prețuiesc numai aparențele. El este o
conștiință incapabilă de compromisuri, de aceea se și retrage din afacerile cu
unchiul său, Nae Gheorghidiu.
O primă scenă relevantă pentru firea hipersensibilă a lui Gheorghidiu
surprinde discuția cu o doamnă elegantă din lumea bună. Intransigent, își
recunoaște neputința de a face compromisuri într-un dialog la o masă cu această
doamnă distinsă: „A, dumneata ești din cei care fac mofturi interminabile la o
masă, dintre cei care întotdeauna descoperă firele de păr în mâncare.”
Răspunsul lui Ștefan Gheorghidiu nu face decât să confirme că personajul este
conștient de propria superioritate: „Sunt eu de vină dacă mi se oferă fire de păr
mâncare?”
O a doua scenă semnificativă...(la alegere)
6. Statutul inițial al personajului Ela
7. Evidențierea unei trăsături a personajului Ela cu 2 scene semnificative
13
Mihail Sadoveanu, Baltagul (1930)
- roman tradițional, obiectiv, realist, interbelic –
1. Încadrarea într-o tipologie cu evidențierea a două trăsături:
Romanul „Baltagul” de Mihail Sadoveanu apărut în 1930 este un roman
tradițional, obiectiv, înscriindu-se în formula estetică a realismului mitic.
Ca specie literară, este un roman realist deoarece prezintă fapte verosimile ce
descriu aspecte ale infiltrării capitalismului în zona Moldovei de Nord, se
descriu obiceiuri, tradiții și concepții despre viață ale oamenilor din zona
Tarcăului. De asemenea, este un roman tradițional și obiectiv, deoarece
acțiunea se petrece într-o zonă rurală, personajul principal fiind o femeie de la
țară, iar perspectiva narativă fiind una obiectivă. În același timp, „Baltagul”
poate fi studiat ca roman polițist datorită elementelor specifice acestuia: crima,
ucigașul, complicele și rezolvarea cazului. Textul poate fi citit și ca un
bildungsroman pentru că surprinde traseul maturizării și formării lui
Gheorghiță Lipan.
2. Tema cu 2 secvențe narative comentate
În ceea ce privește tema romanului, criticul literar George Călinescu afirmă
despre „Baltagul” că este o continuare a „Mioriței”, bazându-se pe două
argumente: acțiunea romanului (doi oieri îl ucid pe al treilea) și motto-ul
(„Stăpâne, Stăpâne, mai cheamă și-un câne”) care este luat din balada „Miorița”.
În viziunea lui George Călinescu, tema romanului este cea a transhumanței,
așadar avem de-a face cu o temă pastorală. Pe de altă parte, criticul literar
Alexandru Paleologul, în lucrarea „Treptele lumii sau calea către sine a lui
Mihail Sadoveanu” precizează că „Baltagul” este un roman total având mai
multe teme, neavând nimic în comun cu transhumanța, nici cu misterul cosmic,
înfățișând o pasiune erotică femeiască pozitivă, împlinită.
O secvență semnificativă pentru tema iubirii este aceea de la începutul
romanului când Vitoria se gândește la soțul ei care dispăruse, iar naratorul
14
relatează că dragostea ei era de mai bine de 20 și ceva de ani și se păstrase ca-n
tinerețe: „era dragostea ei de 20 și mai bine de ani. Așa-i fusese drag în tinerețe
Lipan, așa-i era drag și acuma când aveau copii mari cât dânșii.”
O altă secvență semnificativă...(la alegere)
a. Incipitul romanului stă sub semnul mitului și conține o legendă despre
Dumnezeu care a alcătuit lumea și a dat fiecărui neam câte un semn:
țiganului i-a dat cetera, neamțului șurubul, sârbului i-a dat sapa, turcului
sabia ca să aibă putere asupra altuia, iar muntenilor nu a mai avut ce să le
ofere și le-a dat inima ușoară și femei frumoase și iubețe.
b. Finalul arată ritualul înmormântării lui Nechifor Lipan. Vitoria își
înhumează soțul după datină, tocmește bocitoare, face un parastas la care îi
cheamă pe ucigașii bărbatului ei, Calistrat Bogza și Ilie Cuțui. Cei doi ucigași
se deconspiră în urma vorbelor insinuante ale Vitoriei, Calistrat Bogza este
lovit în frunte cu baltagul de către Gheorghiță și mușcat de către câinele
Lupul, iar Ilie Cuțui este arestat de către autorități. Fraza ultimă îi aparține
Vitoriei și exprimă reintrarea în circuitul obișnuit al vieții. Îl numește pe
Gheorghiță conducător al familiei, iar pe Minodora refuză să o dea după
„băiatul cu nasul mare” al dăscăliței, Ghiță C. Topor: „Oi găsi un român
așezat, cu casă nouă și cu oi multe să i te dau și să scap de tine.”
4. Evidențierea statutului social, moral, psihologic al unui personaj (Vitoria)
Vitoria reprezintă prototipul femeii de la țară, munteanca, este soția lui
Nechifor Lipan și mamă a doi copii, Gheorghiță și Minodora. Aceasta respectă
rânduielile strămoșești și este exponenta unei societăți arhaice. Este un personaj
puternic, aparține categoriei personajelor triumfătoare, stăpâne pe destinul lor,
cu o multitudine de trăsături pozitive: inteligență curaj, tact, capacitatea de a
citi în oameni, de a inspira simpatie, fin cunoscător al psihologiei umane.
Portretul fizic este detaliat de către narator care o caracterizează direct,
insistând asupra frumuseții ochilor acesteia: „Ochii ei căprii în care parcă se
15
răsfrângea lumina castanie a părului erau duși departe”; „nu mai era tânără,
dar avea o frumusețe neobișnuită în privire”.
5. Evidențierea unei trăsături a personajului prin raportarea la 2 scene (Vitoria)
În căutarea bărbatului ei, Vitoria a fost comparată cu un „Hamlet feminin” care
bănuiește cu metodă și, după ce găsește dovada crimei, se răzbună. Vitoria este
un personaj puternic, depășind totuși tipul țărănesc și devenind un prototip
pentru categoria femeii. În fond, romanul nu are nimic de-a face cu
transhumanța, ci este un roman de dragoste femeiască arzătoare.
În ciuda faptului că timpul trecuse, Vitoria constată că iubirea ei se păstrase ca-
n tinerețe: „Abia acum înțelegea că dragostea ei se păstrase ca în tinerețe. S-ar
fi cuvenit să-i fie rușine, căci avea copii mari”. Criticul literar Paul Georgescu
afirmă că mobilul ascuns ale acțiunii este iubirea.
O a doua secvență ... (la alegere)
6. Evidențierea statutului social, moral, psihologic al unui personaj
(Gheorghiță)
7. Evidențierea unei trăsături a personajului prin raportarea la 2 scene
(Gheorghiță)
George Călinescu, Enigma Otiliei (1938)
- roman obiectiv, realist, interbelic, citadin, cu elemente romantice și moderne -
Romanul se încadrează în formula estetică a realismului balzacian, obiectiv.
Elemente ale realismului balzacian:
- prezentarea unei fresce bucureştene; tema paternităţii şi a moştenirii este o
dominantă a operelor realiste, fiind reflectată în roman prin lupta pentru averea
lui moș Costache. Averea Otiliei este vânată de către clanul Tulea, care
consideră că Otilia este o străină și nu i se cuvine nimic.
16
- personaje tipice în împrejurări tipice: avarul (moș Costache Giurgiuveanu),
arivistul (Stănică Rațiu), artista nonconformistă (Otilia Mărculescu), ambițiosul
intelectual (Felix Sima);
- tehnica anticipării (portretele fizice ale personajelor anunţă anumite trăsături
morale); fiecare personaj este descris mai întâi la nivelul fizionomiei şi al
vestimentaţiei (tanti Aglae: Portretul fizic îi e fixat chiar din primele pagini ale
romanului, sugerându-se egoismul şi răutatea ei: „faţa gălbicioasă” – absenţa
poftei de viaţă; „gura cu buzele subţiri”, „nasul încovoiat”, „ochii bulbucaţi”,
„bărbia ascuţită” – imagine respingătoare care justifică afirmaţia doctorului
Weissman: „baba absolută fără cusur în rău”; coafura sobră, „cocul japonez
strâns în vârful capului”, marchează rigiditatea, lipsa de feminitate; bluza
neagră trădează lipsa de naturaleţe);
- naraţiunea se face la persoana a III-a; narator – omniscient, omniprezent,
extradiegetic; perspectiva narării faptelor este obiectivă (din exterior);
- păstrarea cronologiei faptelor;
- se prezintă fapte verosimile, se dă impresia de autenticitate;
- fixarea spaţio-temporală a acţiunii (1909, Bucureşti, strada Antim, seară de iulie,
ora 10); tehnica descrierii de la exterior spre interior; se descrie detaliat cartierul
pe care îl parcurge Felix, strada Antim, casa lui Costache Giurgiuveanu; cartea
poate fi considerată un roman al interioarelor.
„Prin Enigma Otiliei romanul realist balzacian se privește în oglindă, luând parcă act
de sine și de rețeta de fabricare care i-a stat la bază; acest roman, G. Călinescu n-a vrut
să-l parodieze, nici să-l nege, ci, tocmai din contră, să-l valideze.” (N. Manolescu)
2. Tema cu 2 secvențe narative comentate
Tema surprinde viaţa burgheziei bucureştene la începutul secolului al XX-lea,
romanul fiind o veritabilă frescă a societăţii. În același timp, identificăm și tema iubirii,
romanul descriind iubirea enigmatică dintre Felix și Otilia.
Prima secvență (în cap. I): Ipocrizia burgheziei, discrepanța între aparență și
esență este reflectată în casele construite de către locuitori. Bucureștenii mimează
17
cultura și grandoarea, îmbinând stiluri arhitectonice incompatibile, astfel încât toată
strada părea o caricatură a unei străzi italice. Cei de pe strada Antim nu sunt marcați
doar de incultură, ci se dovedesc a fi și zgârciți, leneși, aspecte care se observau din
neglijența și deteriorarea vizibilă a caselor.
A doua secvență (la alegere)....
3. Concepte operaționale (2 la alegere):
a. În ceea ce privește particularități de compoziție, structura romanului este
simetrică, circulară, sferoidă, prin referirea la strada Antim şi prezenţa aceleeaşi
replici la început şi la sfârşit: „Aici nu stă nimeni”. Există două planuri: un plan
erotic - iubirea dintre Felix şi Otilia, acesta din urmă fiind surprins într-un
proces de maturizare; un plan al luptei succesorale - conflictul dintre familia
lui Giurgiuveanu şi familia Tulea, care gravitează în jurul averii lui Costache.
b. Incipitul: În primul capitol al romanului său, George Călinescu prezintă sosirea
în Bucureşti a tânărului Felix Sima. Inițial, naratorul fixează detaliile care
alcătuiesc cronotopul: „Într-o seară de la începutul lui iulie 1909, cu puțin
înainte de orele 10, un tânăr intra în strada Antim, pornind dinspre strada Sf.
Apostoli.” Acesta îşi caută tutorele, care trebuia să-l îngrijească după moartea
tatălui său, doctorul ieşean, Iosif Sima. După îndelungi eforturi, tânărul găseşte
locuinţa tutorelui său, Costache Giurgiuveanu. Felix încearcă să afle dacă acolo
locuia unchiul său cu adevărat. Îi răspunde un bătrân - tutorele tânărului - care
îi spune că nu cunoaşte pe nici un Costache Giurgiuveanu. Dezamăgit, junele
Sima iese în stradă, dar, convins că aceia este adresa la care trebuia să ajungă, el
intră din nou în casă. Şi de această dată apare bătrânul, dar, tocmai când Felix
se pregătea să vorbească, vocea unei fete se aude spunând bătrânului că tânărul
este Felix. Atunci băiatul este invitat în camera din care ieşise bătrânul. Ajuns
în camera respectivă, îi apăru în faţă fata a cărei voce o auzise mai înainte. Ea se
prezintă drept verişoara sa, Otilia. În cameră, la o masă, în jurul unui nor gros
de fum, se aflau Aglae Tulea, mătuşa lui Felix, şi fiica acesteia, Aurica, şi
Pascalopol Leonida, un apropiat de-al lui Giurgiuveanu. Aceştia patru jucau
18
cărţi. Pe o canapea, în întuneric se afla şi Simion Tulea, soţul Aglaei. În acest
context, tânărul Sima îşi petrece întreaga noapte fără ca cei aflaţi în jurul său să-
i acorde o prea mare importanţă. Din scurtele discuţii dintre rudele sale află câte
puţin despre fiecare. Spre dimineaţă este condus de Otilia în camera sa,
nedispunând de o altă cameră.
c. Conflictul exterior este arătat prin invidia și lăcomia care domină lupta dintre
cele două familii, Giurgiuveanu și Tulea, pentru dobândirea averii moșului.
Deși acesta manifestă semne vădite de îmbătrânire, nu renunță la avere, dar nici
nu o înfiază pe Otilia, fiica lui vitregă din a doua căsătorie, pentru a-i asigura
viitorul. Există un conflict și între Felix și Pascalopol, un conflict de natură
erotică. Felix era nemulțumit de atenția pe care moșierul, înaintat în vârstă, o
acorda Otiliei. Există și un conflict interior al lui Felix, surprins de către George
Călinescu într-o interpretare personală: „Nu Otilia are vreo enigmă, ci Felix
crede că are. Pentru orice tânăr de douăzeci de ani, enigmatică va fi în veci fata
care îl respinge, dându-i totuşi dovezi de afecţiune […] Această criză a tinereţii
lui Felix, pus pentru întâia oară faţă în faţă cu absurditatea sufletului unei fete,
aceasta este enigma”.
4. Evidențierea statutului social, moral, psihologic al unui personaj (Otilia)
Otilia este o exponentă a misterului feminin, are o psihologie indescifrabilă,
oscilând între posibilitatea unui sentiment absolut şi spiritul practic. Otilia este
fiica soţiei lui Costache Giurgiuveanu din a doua căsătorie, neînfiată de acesta,
ceea ce atrage situaţia incertă a fetei. Otilia este personajul principal al
romanului, rotund, complex, privit din unghiuri diferite, prin tehnica
pluriperspectivismului: Felix o consideră pe Otilia foarte frumoasă, cultă,
talentată; Pascalopol vede în ea „o mare ştrengăriţă cu un temperament de
artistă”; „delicioasă, dar ciudată. Pentru mine e o enigmă.”; Costache o crede
încă un copil, spunându-i „fe-fetiţa mea”; Aglae o consideră vicleană şi
interesată de moştenirea lui Costache. Este o figură centrală a romanului, care
te cucereşte, dar te şi revoltă. Caracterul ei se bazează pe elemente
19
contradictorii: amestecul de inocenţă şi maturitate; amestec de iubire şi de
raţiune; îl iubeşte pe Felix, dar se căsătoreşte cu Pascalopol; inteligentă, dar
dispreţuind inteligenţa feminină. Există o evoluţie reflectată şi de portretul fetei.
Portretul iniţial accentuează amestecul desăvârşit de copilărie şi maturitate.
„Faţa măslinie, nas mic, ochi albaştri…”; copilăroasă, dar, în acelaşi timp, „cu o
stăpânire desăvârşită de femeie”. 2. Portretul final este al unei femei frumoase,
dar obişnuite, care a pierdut strălucirea adolescenţei: „…un aer de platitudine
feminină stingea totul.” Îi permite lui Felix să-şi facă un ideal din ea, dar îi
mărturiseşte că nu este o fiinţă ideală şi accentuează pe superficialitatea ei:
„…noi, fetele, suntem mediocre, iremediabil mediocre şi singurul meu merit
este că-mi dau seama de asta”. Oscilează între Felix şi Pascalopol, două ipostaze
masculine extreme: adolescentul neexperimentat, idealist, şi bărbatul generos,
în vârstă. Opţiunea ei este una raţională, preferându-l pe Pascalopol pentru tot
ceea ce-i poate asigura şi renunţând la Felix pentru că nu vrea să devină un
obstacol pentru el.
5. Evidențierea unei trăsături a personajului prin raportarea la 2 scene
Principala trăsătură de caracter a personajului Otilia este inconsecvența atât la
nivel psihologic, cât și comportamental. Autorul însuși spune că: „Otilia este
eroina mea lirică, proiecţia mea în afară, e o imagine lunară şi feminină.” Otilia
este altruistă, grijulie faţă de cei apropiaţi (nu vrea să stea în calea carierei lui
Felix), poartă o mască, dincolo de care nu poate să treacă nimeni, de aceea,
devine o enigmă.
O primă scenă relevantă pentru inconsecvența personajului este cea din
capitolul I, în care Felix este invitat să rămână peste noapte în camera Otiliei,
unde este pus față în față cu dezordinea intimă a acesteia. Camera Otiliei, cu
varietatea de lucruri din ea, reflectă caracterul contradictoriu, amestecul de
copilărie şi feminitate, dar şi o oarecare instabilitate în comportament, trecând
cu uşurinţă de la o stare la alta. Haosul din cameră se observă din multitudinea
20
lucrurilor aflate acolo: cămășile de mătase, rochiile, pălăriile, jurnalele de modă
franțuzești, păpușile de stofă, oglinzile etc.
A doua scenă (la alegere)...
6. Evidențierea statutului social, moral, psihologic al unui personaj (Felix) -
7. Evidențierea unei trăsături a personajului prin raportarea la 2 scene (Felix) -
De făcut individual.
Marin Preda, Moromeţii, vol. I - 1955
- roman obiectiv, tradiţional, realist, postbelic -
I volum – 1955; al II-lea volum – 1967.
Romanul se încadrează în formula estetică a realismului obiectiv prin:
- verosimilitatea aspectelor prezentate, bine localizate în timp și în spațiu (în
Câmpia Dunării, cu câțiva ani înaintea începerii celui de al Doilea Război
Mondial);
- anticipări ale acțiunii (scena cinei anticipează conflictele dintre membrii
familiei);
- naraţiunea care se face la persoana a III-a; narator – omniscient, omniprezent,
extradiegetic; perspectiva narării faptelor este obiectivă (din exterior);
- păstrarea cronologiei faptelor;
Romanul lui Marin Preda este și unul tradițional prin abordarea temei pământului,
a satului și a țăranului. Valeriu Cristea vorbeşte de o „sociologie a fenomenului
moromeţian“ în Alianţe literare (compară personajul Ion cu Ilie Moromete): munca şi
agricultura nu mai constituie o plăcere pentru ţăranii lui Marin Preda; fenomenul
moromeţian reflectă procesul deruralizării satului prin atragerea lui treptată în orbita
industrializării şi a civilizaţiei urbane; vechile obiceiuri ale dependenţei faţă de boier i
se par ţăranului Moromete intolerabile şi mai mari nenorociri decât foamea şi munca;
intrarea ţăranilor mai înlesniţi în circuitul comerţului de cereale are nu numai o
21
importanţă economică, ci le modifică în primul rând atitudinea faţă de pământ (vezi
scena în care Moromete merge la munte să vândă porumbul cu Tudor Bălosu). Ei
numai sunt ţăranii lui Rebreanu, apăsaţi de „acea obsesie a pământului, teribilă ca o
fatalitate”. Centrul vieţii economice ţărăneşti s-a deplasat de la posesia şi exploatarea
pământului la valorificarea produselor sale ţărăneşti. Relaţia omului cu pământul a
fost desacralizată. Ţăranii din Moromeţii încep să se deosebească între ei prin cu totul
altceva decât numărul strict al pogoanelor şi anume prin faptul că unii au, iar alţii nu
au posibilitatea de a cumpăra sau de a vinde.
Pe lângă aceste caracteristici realiste și tradiționale, apar și elemente ale artei
moderne. Astfel, Moromete este un altfel de țăran, filosofic, introvertit, contemplativ,
ironic, se bucură de autonomie și se construiește pe sine în deplină libertate. În
Moromeţii, autoritatea auctorială devine neputincioasă. Protagoniştii par aş fi
recucerit dreptul la cuvânt: în fond, naratorul şi-a pierdut suveranitatea lui. Face
eforturi de a-şi exercita controlul. Există în Moromeţii nişte personaje care joacă, din
când în când, rolul unor reflectori (Ilie şi Niculae). Naratorul recurge și la informatori.
Informatorii sunt personaje care, luând parte la un eveniment, ca martori de obicei, îl
relatează altora. Ei se deosebesc de reflectori pentru că se mărginesc să comunice
anumite fapte, fără să le interpreteze în funcţie de propria lor conştiinţă. Povestesc ceea
ce au văzut, nu ceea ce au trăit ei înşişi. Repetă situaţia naratorului care nu ştie mai
mult decât personajele sale sau nu are acces la conştiinţa lor.
2. Tema cu 2 secvențe narative comentate:
Tema familiei este surprinsă într-un proces de criză, care va duce la destrămarea
ei. Tema deruralizării satului surprinde o frescă a vieții rurale dinaintea și de după
cel de-al Doilea Război Mondial. O altă temă este criza comunicării, marcată de
absența unei comunicări reale între Ilie și familia sa. Supratema operei lui Marin
Preda este timpul viclean, care, în relația sa cu istoria, poate avea efecte devastatoare
asupra individului, asupra familiei din care face parte, asupra satului.
22
Prima secvență ilustrativă pentru tema familiei o găsim în cap. I, în scena cinei,
unde observăm o familie măcinată de conflicte multiple și de tensiuni latente. Aproape
fiecare personaj se află în disensiune cu ceilalți. Moromete, ca un adevărat pater
familias, dă ordine, are o privire autoritară, organizează viața familiei ca un comandant
de oști. Nici măcar nu are intuiția că familia sa este într-un proces de destrămare, fapt
reflectat chiar și de poziția lui la masă: „Moromete stătea parcă deasupra tuturor.”
A doua scenă (la alegere): scena cu vânzarea porumbului la munte;/scena din
poiana fierăriei lui Iocan;/scena cu agenţii fiscali.
3. Concepte operaționale (2 la alegere):
a. Particularități de compoziție: Moromeții reprezintă, pe aproape o mie de
pagini, povestea unei familii de ţărani din Câmpia Dunării care cunoaşte de-
a lungul unui sfert de secol o adâncă şi simbolică destrămare. Acţiunea e
plasată, în punctul ei iniţial, la câţiva ani înaintea celui de-al doilea război
mondial, când timpul părea foarte răbdător cu oamenii, iar viaţa se scurgea
fără conflicte mari. Primele pagini sunt construite în perfectă concordanţă
cu timpul sugerat şi un sfert din volumul întâi se petrece de sâmbătă seara
până duminica noapte, adică de la întoarcerea Moromeţilor de la câmp până
la fuga Polinei cu Birică. Povestirea se desfăşoară pe mai multe planuri,
diferite ca importanţă: al familiei Moromete, al lui Birică, al lui Ţugurlan etc.
Romanul are trei părţi, acțiunea desfășurându-se pe parcursul verii, care
corespund unor etape din viaţa familiei: a. prima parte însumează
evenimente care au loc de sâmbătă seara până duminică noaptea, conținând
câteva scene monografice: cina, tăierea salcâmului, întâlnirile duminicale
din poiana lui Iocan; b. partea a doua se derulează pe parcursul a două
săptămâni, începând cu plecarea lui Achim cu oile la Bucureşti; c. partea a
treia începe cu scena secerişului și se încheie cu fuga lui Paraschiv și Nilă.
b. Relații spațio-temporale: Romanul începe în manieră realistă, cu fixarea
spaţio-temporală a acţiunii: cu câţiva ani înaintea începerii celui de-al doilea
război mondial, într-un sat din câmpia Dunării, în Siliștea-Gumești. Incipitul
23
aduce în prim-plan problema timpului. „Se pare că timpul avea cu oamenii
nesfârşită răbdare; viaţa se scurgea aici, fără conflicte mari.” Ritmul
evenimentelor se precipită în ultima parte a volumului I, semn al faptului că
„timpul nu mai avea răbdare”. Trei ani mai târziu izbucnea cel de-al doilea
război mondial. Structură simetrică, circulară: romanul se deschide și se
închide cu tema timpului. Noutatea romanului constă şi în faptul că prezintă
o lume mai puţin descrisă în proza românească de până la Marin Preda –
câmpia Dunării.
c. Conflictul - Familia lui Moromete este şi ea măcinată de tot felul de conflicte
în aparenţă minore, dar care vor duce treptat la destrămarea ei şi la
schimbarea totală a personajului principal, Ilie Moromete, care-şi pierde
controlul asupra familiei sale. Starea conflictuală este permanentă. Există
conflicte: între Moromete şi Catrina, deoarece aceasta vrea să-i fie trecută
casa pe numele ei, fapt promis de Moromete când acesta vânduse un pogon
de pământ din zestrea soţiei. Catrina îl va părăsi pe Ilie în volumul al doilea,
în urma aflării veştii că Moromete le-a promis băieţilor că, dacă se vor
întoarce acasă, le va da lor totul. Femeia supusă de la începutul vol. I se va
transforma radical în cel de-al doilea volum; între fraţi - chiar dispunerea
membrilor familiei la masă de la începutul romanului arată rivalităţile
existente între copiii din prima căsătorie şi cei din a doua căsătorie a lui
Moromete. Copiii din prima căsătorie (Achim, Paraschiv şi Nilă) stăteau
spre tindă gata de plecare dacă s-ar fi iscat vreo ceartă; ceilalți stăteau de
partea cealaltă lângă mama lor, Catrina; între Niculae şi tatăl său, care nu
vrea să-l trimită la şcoală. Ca filosofie a existenţei, Niculae este un
antimoromeţian. Moromete se rupe definitiv de fiul său în al doilea roman.
Conflictul dintre el şi Niculae simbolizează conflictul dintre două concepţii
despre ţăran. Niculae refuză orice dialog. El este în căutarea unor valori care
să-i ordoneze existenţa; între tată şi cei trei fii, care vor să meargă la oraş să
24
se îmbogăţească rapid. Pe lângă aceste crize interne, există şi o criză externă
a familiei produsă de impozite, datorii la bancă şi alte datorii de gospodărie.
4. Evidențierea statutului social, moral, psihologic a unui personaj (Ilie
Moromete)
Ilie Moromete este personajul principal al volumului I din Moromeții, avându-l
ca model pe tatăl scriitorului, Tudor Călărașu: „eroul preferat, Moromete, care a existat
în realitate, a fost tatăl meu”. Ilie Moromete reprezintă tipul țăranului, denumit de
critica literară ca fiind un „țăran filosof”, având în vedere spiritul contemplativ,
inteligența și ironia sa. Criticul Nicolae Moromete îl numește „cel din urmă țăran”,
deoarece destinul lui exprimă moartea unei lumi. El este caracterizat direct de către
narator, în capitolul al zecelea, de unde aflăm că era cu zece ani mai mare decât Catrina
și că se afla la acea vârstă în care numai bucurii sau nenorociri mari îți mai pot schimba
firea. Libertatea sa interioară este o trăsătură definitorie a personajului: „Domnule, eu
totdeauna am dus o viață independentă.” Moromete are o personalitate complexă, este
un lider al satului, având o plăcere deosebită de a sta de vorbă şi de a medita. Familia
lui Moromete este una de tip patriarhal, el este un pater familias, a cărui autoritate e
în declin.
5. Evidențierea unei trăsături a personajului prin raportarea la 2 scene (Ilie
Moromete)
Principala trăsătură de caracter a personajului Ilie Moromete este disimularea,
pe lângă altele care se desprind din scenele romanului: plăcerea vorbei, ironia, spiritul
contemplativ etc.
O primă scenă relevantă pentru disimularea personajului este comedia jucată
în fața agenților fiscali. După discuția din poiana fierăriei lui Iocan, intră în curte și
trece pe lângă cei doi agenți ca și cum aceștia ar fi fost invizibili. Se adresează unor
personaje imaginare, strigă la Catrina despre care știe că se află la Biserică și îl cheamă
pe Paraschiv care era inexistent. Se întoarce brusc spre agenți și se hotărăște să scoată
doar o parte din bani.
A doua scenă (la alegere): scena cu tăierea salcâmului/scena de la începutul
25
romanului cu discuția dintre Moromete și Tudor Bălosu etc.
6. Evidențierea statutului social, moral, psihologic a unui personaj (Niculae) -
7. Evidențierea unei trăsături a personajului prin raportarea la 2 scene (Niculae)
De făcut individual.
Genul liric
Mihai Eminescu, Odă (în metru antic) – Romantismul
I. Încadrarea în Romantism cu 2 trăsături:
Romantismul se dezvoltă în primele decenii ale secolului al XIX-lea, în Anglia,
Franța, Germania, manifestându-se în domenii culturale precum literatura, artele
plastice, muzica, filosofia. El promovează cultivarea sentimentului și a fanteziei
creatoare, expansiunea eului individual, evadarea din realitatea imediată în spații
exotice sau în trecut, valorifică istoria, natura, urâtul, creația populară, pătrunde în
tainele sufletului, aspiră spre absolut, spre depășirea condiției umane.
Poezia Odă (în metru antic), de Mihai Eminescu, a cunoscut mai multe variante.
Prima sa variantă datează de când poetul era la Berlin (1873-1874). Inițial, poezia a fost
alcătuită din 11 strofe și era dedicată lui Napoleon, în varianta finală ajungând la 5
strofe.
O trăsătură romantică o constituie portretul tânărului romantic din prima
strofă, conturat prin: vestimentație („înfășurat în manta-mi”), prezența unui ideal spre
care aspiră și starea de singurătate („steaua singurătății”), dorința de cunoaștere
absolută și detașarea de lume („Ochii mei nălțam visători la steaua/Singurătății”). Eul
liric evoluează, de-a lungul variantelor pe care le-a cunoscut poezia, de la ipostaza
titanului, la cea a geniului și, în final, la cea a omului. Poezia vorbește despre condiția
umană aflată în situații existențiale care îi aprofundează cunoașterea de sine.
O altă trăsătură romantică este lirismul subiectiv al poeziei. Textul este un
monolog liric adresat, în care identificăm mărci ale subiectivității, dar și ale alterității.
Mărcile lexico-gramaticale relevă trăirile mistuitoare ale eului liric: pronume de pers.
26
I.: mi, pe mine, mie; adj. pron. pos. „focul meu”; vb. de pers. I: nălțam, nu credeam.
Persoana a doua, expresie a suferinței, este conturată prin pron. pers. de persoana a
doua: tu; vb. de persoana a doua: răsăriși.
II. Tema cu 2 secvențe poetice:
Tema iubirii și tema cunoașterii fuzionează în cadrul poeziei deoarece
experiența iubirii și a suferinței cauzate de aceasta lărgește cunoașterea poetică.
Experiența bruscă a iubirii, așa cum este descrisă în strofa a doua, transformă
caracterul singuratic al eului liric și îl pune în fața unei noi realități existențiale: „Când
deodată tu răsăriși în cale-mi/Suferință, tu, dureros de dulce”. În această nouă
experiență, pronumele personal „tu” nu implică doar pasiunea, amorul și iubirea, ci și
suferința cauzată de iubire, prezentată în text prin două sintagme oximoronice
„dureros de dulce” și „voluptatea morții”.
O altă secvență semnificativă pentru...
III. Concepte operaționale (2, la alegere):
a. Incipit – În incipit se sintetizează atitudinea fundamentală a eului liric din poem:
„Nu credeam să-nvăț a muri vreodată...”. Versul inițial este concluziv și conține o
negație. A crede, a învăța și a muri sunt verbe definitorii pentru condiția umană,
prin care eu liric încearcă să exprime ideea principală, și anume lărgirea experienței
de autocunoaștere prin trăirea până la capăt a erosului.
b. În ceea ce privește prozodia, identificăm trăsături specifice modelului Antichității.
Încă din titlu ni se indică tipul de metrică, poetul inspirându-se din versul clasic,
latino-grecesc, conferind poemului o sonoritate aparte, de incantație magică, prin
care se transmite suferința provocată de iubirea-pasiune. Metrul antic presupune
alternanța versurilor lungi cu cele scurte, o rostire sacadată și solemnă, caracteristică
speciei odei. Strofa safică este formată din trei versuri endecasilabice și un vers
adonic (care conține un ritm dactilic și unul trohaic: sín-gu-ră-tá-ții).
27
George Bacovia, Plumb – Simbolismul
I. Încadrarea în simbolism cu 2 trăsături:
Simbolismul este un curent literar apărut în Franța la sfârșitul secolului al XIX-
lea ca o reacție împotriva realismului și parnasianismului. Precursor al simbolismului
în Franța este poetul Charles Baudelaire. În România, simbolismul a apărut sub
auspiciile revistei „Literatorul” a lui Alexandru Macedonski. Alți reprezentanți ai
simbolismului romanesc au fost Ion Minulescu, Dimitrie Anghel, Ștefan Petică, George
Bacovia.
Textul poetic „Plumb”, de George Bacovia, deschide volumul de debut omonim
apărut în anul 1916 și se înscrie în lirica simbolistă prin folosirea simbolurilor, a
teoriei corespondentelor între microcosmos și macrocosmos, prin muzicalitatea
versurilor și folosirea sugestiei. O prima trăsătură a simbolismului o constituie teoria
corespondențelor între micro- și macrocosmos. Cavoul reprezintă punctul central al
planului exterior conturat cu ajutorul un registru de imagini artistice. Decorul funerar
conține elemente care-l întregesc: „sicrie”, „coroane”, „aripi”, „flori”. Toate aceste
elemente sunt urmate de determinantul „plumb”. Planul interior se descoperă prin
sintagmele referitoare la trăirile eului liric: „amorul meu de plumb” și „am început să-
l strig”. Muzicalitatea este o doua trăsătură a simbolismului, constituind un ideal
pentru poezia simbolistă. Muzicalitatea bacoviană se realizează la nivel prozodic prin
predominarea ritmului iambic care creează o sonoritate apăsătoare, tensionată, în
concordanță cu stare interioară. La nivel fonetic, remarcăm prezența vocalelor închise
„î” „u” („vânt” și „plumb”) și a consoanelor stridente „ț” („scârțăiau”) care creează o
sonoritate lugubră. La nivel sintactic, paralelismul sintactic generează o cadență
monotonă a discursului poetic.
II. Tema cu 2 secvențe poetice
Tema morții este evidențiată încă din incipitul primei strofe. Verbul la
imperfect „dormeau” prefigurează moartea, imperfectul oferă senzația de stare
anormală care se instalează și persistă. Primul vers este totodată o personificare prin
28
intermediul căreia eu liric nu încearcă altceva decât să informeze de la început că
somnul profund, chiar și al elementelor anorganice, culminează în moarte. Aceeași
temă este concentrată și-n primul vers din strofa doua: „dormea întors amorul meu
de plumb”, vers cheie care explică motivul suferinței eului liric. Ambiguitatea
cuvântului „amorul” încifrează mesajul poetic, neștiind dacă eul poetic face referire la
sentimentul de iubire sau la iubita însăși.
a. Titlul poeziei conține simbolul plumbului care are drept corespondent în
natură metalul ale cărei trăsături specifice simbolizează stările sufletești:
greutatea metalului sugerează apăsarea sufletească, culoarea cenușie
rezonează cu monotonia, maleabilitatea metalului conturează labilitatea
emoțională, dezorientarea, iar sonoritatea surdă a cuvântului (patru
consoane și 1 vocală) inspiră închiderea definitivă a spațiului existențial fără
soluții de ieșire. Simbolul are șase ocurențe în text, devine laitmotiv și
asigură simetria compoziției.
b. Imaginar poetic – Discursul liric este organizat ca succesiune de imagini
vizuale: „Dormeau adânc sicriele de plumb” și auditive „Și scârțâiau
coroanele de plumb”. Imaginea coroanelor denotă ideea eternității și
accentuează imaginea orașului de provincie, modest din punct de vedere
financiar. Totodată, scârțâitul acestora cauzează o stare de nervozitate.
Imaginea vizuală „flori de plumb” reprezintă un oximoron, florile fiind un
simbol al vieții, al gingășiei, al frumuseții, iar asociate cu plumbul sugerează
starea apăsare sufletească în care se află eu liric.
c. Relații de simetrie și de opoziție - Ultimul vers al poeziei „Și-i atârnau
aripile de plumb” suprimă orice speranță și reprezintă o relație de opoziție,
întrucât aripile, ca simbol al zborului, al înălțării, al aspirației spre absolut,
atârnă și sunt „de plumb” ceea ce presupune zborul în jos, totala prăbușire
sufletească. Structural, poezia este construită pe principiul simetriei: prima
strofă surprinde universul exterior, iar a doua surprinde universul trăirilor
29
eului liric. Relația de simetrie reiese și din paralelism sintactic din versurile
celor două catrene „Dormeau adânc/Dormeau întors”, iar legătura dintre
cele două planuri este asigurată de simbolul plumbului.
Lucian Blaga, Eu nu strivesc corola de minuni a lumii – Modernismul
interbelic
I. Încadrarea în modernismul interbelic cu 2 trăsături:
În perioada interbelică în poezie sunt 2 tendinţe majore: una tradiţionalistă,
reprezentată de Vasile Voiculescu şi Ion Pillat; una modernă: moderată – Lucian Blaga,
Ion Barbu, Tudor Arghezi şi de avangardă – Tristan Tzara şi Geo Bogza; Modernismul
reprezintă o tendință în arta și literatura primei jumătăți a secolului al XX-lea,
caracterizată prin negarea tradiției și prin impunerea unor noi principii de creație.
În literatura română, modernismul este doctrina estetică promovată de Eugen
Lovinescu prin intermediul revistei și al cenaclului Sburătorul. Teoriile lovinesciene
pornesc de la ideea că există un spirit al veacului, care determină sincronizarea
culturilor europene și anumite mutații de ordin tematic și estetic. Cu privire la poezie,
aceste mutații privesc trecerea de la tematica preponderent rurală la una de inspirație
citadină, evoluția de la epic la liric, subiectivismul, intelectualizarea emoției.
Lucian Blaga este un reprezentant important al modernismului, în creația sa
regăsindu-se teme precum iubirea (Lumina, Izvorul nopţii, Tămâie şi fulgi); natura
(Munte vrăjit); istoria (Cântec pentru anul 2000, Timp fără patrie); mitul (Lumina, Orb);
poetul şi poezia (Eu nu strivesc corola de minuni a lumii; Din cer s-a auzit un cântec de
lebădă).
Lucian Blaga este considerat un poet filosof şi un filosof poet. El distinge două
tipuri de cunoaştere: 1. paradisiacă – este o cunoaştere ştiinţifică, reală, realizată cu
ajutorul raţiunii; este o cunoaştere fragmentară; descompune fragmentele, dar nu
ajunge să descifreze ultima esenţă; Blaga numeşte cunoaşterea paradisiacă „plus
cunoaştere“; este specifică oamenilor de ştiinţă; 2. luciferică – cunoaşterea se face prin
30
intermediul inconştientului (visul, reveria, mitul, arta, poezia); „minus cunoaştere”;
subiectul cunoscător ajunge la cunoaştere infuzând textul într-un mister; este o
cunoaştere poetică, intuitivă; introduce problematicul, neliniştea şi aventura. În poezia
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, apărută în 1919, în volumul Poemele luminii,
poetul face distincție între cunoașterea paradisiacă, pe calea rațiunii, și cunoașterea
luciferică, intuitivă, poetică, misterul fiind sporit cu ajutorul imaginației poetice, al
trăirii interioare. Optând pentru al doilea tip de cunoaștere, poetul desemnează
propria „cale”: adâncirea misterului și protejarea tainei prin creație. Poetul însuși
spunea că „Datoria noastră în faţa unui mister, nu este să-l lămurim, ci să-l adâncim
aşa de mult încât să-l prefacem într-un mister şi mai mare” (Lucian Blaga). Astfel,
poezia se structurează pe opoziţia „Eu” („lumina mea”) şi alţii („lumina altora”).
O altă trăsătură modernistă a poeziei o constituie prozodia modernă.
Versificaţia este modernă. Blaga cultivă versul liber fără rimă şi fără ritm. Ca procedeu
modern, poetul foloseşte INGAMBAMENTUL (tehnică poetică prin care ideea poetică
nu se termină la sfârşitul unui vers, ci este continuată în versurile următoare).
Procedeul oferă mai multă libertate gândirii poetice, care nu mai este îngrădită de
limita versului. Poezia este alcătuită din 20 de versuri libere, al căror ritm interior redă
fluxul ideilor. Forma modernă este o eliberare de rigorile clasice, o cale directă de
transmitere a ideilor și a sentimentului poetic.
II. Tema cu 2 secvențe/idei poetice
Tema – poezia este o artă poetică prin care se arată că nu putem cunoaşte lumea
decât prin iubire. Este un discurs liric pe tema celor două cunoaşteri blagiene. Este
structurată pe două planuri, eul liric apărând în antiteză cu ceilalţi oameni. Tema
poeziei o reprezintă atitudinea poetică în fața marilor taine ale Universului:
cunoașterea lumii prin iubire.
O primă secvență este exprimată de seria de verbe la forma negativă sau
afirmativă care caracterizează „lumina mea” („nu strivesc”, „nu ucid”, „nu
micşorează”, „sporesc”, „iubesc). Ele exprimă atitudinea poetică față de tainele lumii
și refuzul cunoașterii logice, raționale.
31
A doua secvență conține verbele care caracterizează „lumina altora” și aparţin
unui grup semantic al morţii, al distrugerii („sugrumă”, „strivesc”, „ucid”). Așadar,
poezia se structurează pe baza unor relații de opoziție în eul poetic și ceilalți. „Lumina
altora” sugrumă vraja, misterul, adică strivește, ucide, nu sporește, nu îmbogățește, nu
iubește. „Lumina mea” sporește a lumii taină, mărește, îmbogățește, iubește, nu
sugrumă, nu strivește, nu ucide.
III. Lista de concepte
a. Figuri semantice (epitete, comparații, metafore)
Blaga împarte metafora în plasticizantă și revelatorie. Cea plasticizantă dă
consistenţă abstracţiilor, alăturând doi termeni între care se stabileşte un raport, în
vederea plasticizării unuia dintre ei; dă frumuseţe limbajului liric. Cea revelatorie
constă în descoperirea unui mister esenţial; ea tinde să devină simbol. Poezia conţine
metafore revelatorii, care sugerează tainele lumii: „nepătrunsul ascuns”, „adâncimi de
întuneric”, „fiori de sfânt mister”. Cu cât ne apropiem mai mult de lumina dumnezeirii
dăm de fapt de întunericul dumnezeirii, pentru că lumina lui Dumnezeu i se prezentă
omului ca întuneric, deoarece ființa divină este incomprehensibilă pentru făptura
umană. În poem este centrală metafora luminii care se referă la posibilitatea poetului
de a îmbogăţi sensurile Universului cu altele propuse prin universul imaginar al
poeziei. Identificăm în poezie o comparaţie clasică prin care se subliniază că datoria
poetului este ca aceea a astrului selenar, care deşi luminează noaptea, totuşi obiectele
își păstrează nişte contururi neobişnuite: „Și-ntocmai cum cu razele ei luna/ nu
micșorează, ci tremurătoare/ mărește și mai tare taina nopții,/așa îmbogățesc și eu
întunecata zare/cu largi fiori de sfânt mister.”
b. Titlul poeziei (Eu nu strivesc corola de minuni a lumii) ilustrează concepţia
eului liric în faţa misterelor din Univers. Titlul este o metaforă revelatorie care exprimă
asumarea de către eul liric a cunoaşterii luciferice (poetice). „Corola de minuni”
sugerează misterele universului sau, pe de altă parte, creaţiile artistice ale umanităţii,
care trebuie iubite şi respectate. Este format din două substantive: „corola” = cercul –
expresie a perfecţiunii; „minunile lumii” trimit la frumosul estetic şi la ideea de
32
fragilitate şi delicateţe. Poemul debutează cu un vers, care devine şi titlu. Negaţia
folosită cu rol afirmativ „Eu nu strivesc” reflectă atitudinea eului poetic care se
delimitează de atitudinea comună a celorlalţi (oameni). Eul liric nu doreşte să cunoască
tainele lumii prin raţiune, ci prin intermediul intuiţiei, al artei.
Tudor Arghezi, Psalm – Modernismul interbelic
1. Încadrarea în curentul literar al modernismului prin evidențierea a două
trăsături
reprezentată de Vasile Voiculescu şi Ion Pillat; una modernă: moderată – Lucian Blaga,
Ion Barbu, Tudor Arghezi şi de avangardă – Tristan Tzara şi Geo Bogza; Modernismul
reprezintă o tendință în arta și literatura primei jumătăți a secolului al XX-lea,
caracterizată prin negarea tradiției și prin impunerea unor noi principii de creație. În
literatura română, modernismul este doctrina estetică promovată de Eugen Lovinescu
prin intermediul revistei și al cenaclului Sburătorul. Teoriile lovinesciene pornesc de la
ideea că există un spirit al veacului, care determină sincronizarea culturilor europene și
anumite mutații de ordin tematic și estetic. Cu privire la poezie, aceste mutații privesc
trecerea de la tematica preponderent rurală la una de inspirație citadină, evoluția de
la epic la liric, subiectivismul, intelectualizarea emoției. Tudor Arghezi este un
reprezentant important al modernismului interbelic și este considerat al doilea mare
poet român după Mihai Eminescu, creând o operă poetică ce impresionează prin
varietatea tematică și prin procedeele stilistice. Universul poetic arghezian explorează
teme din cele mai diverse: poezia filosofică, poezia socială, poezia de dragoste. Tudor
Arghezi a scris 16 Psalmi, dintre care 9 sunt în Cuvinte potrivite (1927). Surse de
inspiraţie ale lor îi constituie cei 151 de psalmi din Psaltire; cei 4-5 ani de viaţă
monahală de la Cernica, timp în care lecturile religioase şi-au pus amprenta asupra
lexicului poetului. Psalmii arghezieni se înscriu în tematica modernistă prin faptul că
sunt expresia unei conștiințe frământate, aflate în perpetuă căutare, oscilând între stări
33
contradictorii sau incompatibile, magia limbajului se realizează prin schimbări
esențiale la nivel sintactic și lexical, asocierile semantice inedite conferă forță de
transfigurare a realității.
Psalmul [Te drămuiesc în zgomot şi-n tăcere…], publicat în volumul Cuvinte
potrivite, aparține liricii moderne. O primă trăsătură modernă o constituie sentimentul
neputinței și al părăsirii de către Dumnezeu, o stare agonică și de însingurare sunt
atitudini umane reflectate în lirica modernă. Pentru a exprima aceasta, poetul recurge
la specia literară a psalmului modern. Psalmul (gr. psalmos «imn») este o specie a liricii
religioase. Psalmii apar în V.T. ca imnuri sacre ale poporului evreu. Atribuiţi regelui
David, psalmii au început să fie cântaţi şi în biserica creştină. Sunt imnuri de slavă, de
mulţumire adresate Divinităţii. În literatura laică, psalmul denumeşte o specie de
poezie filosofică, în care sunt exprimate de cele mai multe ori dileme existenţiale
(raportul om - Divinitate): „Să te ucid ? sau să-ngenunchi a cere ”. O altă trăsătură
modernistă o constituie anumite formulări sintactice care creează o tensiune poetică și
exprimă căutarea interioară a eului liric. De exemplu, în versul din strofa a treia, „Pari
când a fi, pari când că nu mai eşti.”, se observă cum sintaxa se dezarticulează prin
schimbarea topicii cuvintelor şi prin opunerea negativului prezent unui infinitiv: a fi –
nu mai eşti. Dacă ar fi să refacem sintaxa, versul ar trebui să sune astfel: „Când pari că
ești, când pari că nu mai ești.”
2. Tema cu două secvențe/idei poetice
Tema psalmilor o reprezintă condiţia umană raportată la condiţia divină și
căutarea absolutului. Zbaterea psalmistului între credință și tăgadă este dublată de
lupta poetului între cuvânt și tăcere, trecând prin diverse stări afective : ardere lentă,
căutare, ascultare, zbatere interioară. Cele două motive centrale ale Psalmilor prin care
se realizează tema sunt: Divinitatea şi psalmistul. În psalmul prezentat, Dumnezeu
apare în ipostaza de şoim şi de vânat, pe care poetul îl caută «în zgomot şi-n tăcere»:
«Şi te pândesc în timp ca pe vânat/Să văd: Eşti şoimul meu cel căutat?» Este prelucrat
aici motivul vânătorii. În strofa a doua, Dumnezeu apare în ipostaza de ideal: «Eşti
visul meu din toate cel frumos.» Deşi este sceptic în legătură cu existenţa divină,
34
psalmistul are nevoie totuşi de aceasta: «Şi nu-ndrăznesc să te dobor din cer grămadă.»
Pe de altă parte, psalmistul oscilează între evlavie şi revoltă, între credinţă şi tăgadă:
Dilema interioară a psalmistului este sugerată prin interogaţiile: «Să te ucid? Sau să-
ngenunchi a cere?» El ezită între dorinţa de a distruge orice mit sau formă de idealitate
şi îngenuncherea în faţa Stăpânului ceresc.
3. Concepte operaționale
a. Relații de opoziție - Întreaga poezie este construită pe opoziția între credință și
tăgadă. Se observă la Arghezi seriile antonimice, realizate prin substantive
(zgomot-tăcere; credinţă-tăgadă) sau prin verbe („să te ucid? Sau să-ngenunchi a
cere?”), exprimând trăirile unui suflet contradictoriu. Strofa a doua descrie
pendularea poetului între credinţă şi între tăgadă. Căutarea este una dârză şi fără
de folos, stăruitoare, în ciuda absenţei găsirii unor dovezi: «Te caut dârz şi fără de
folos.» Căutarea este una de sorginte spirituală. Apar cuvinte din terminologia
creştină, aflate în opoziție: credinţă, tăgadă. Exprimând căutarea interioară, criticul
Şerban Cioculescu afirmă că «Psalmii lui Arghezi sunt, aşadar, mărturia unei stări
agonice: a luptei interioare, în căutarea lui Dumnezeu, pe calea certitudinii
materiale sau a revelaţiei. Chiar când domină sentimentul îndoielii, nevoia
credinţei se afirmă impetuoasă, ca o recunoaştere indirectă a lui Dumnezeu.»
b. Imaginarul poetic arghezian are o mare forță de sugestie. În prima strofă,
Dumnezeu apare în ipostaza de şoim şi de vânat (metaforă), pe care poetul îl caută
«în zgomot şi-n tăcere». În strofa a treia, Dumnezeu apare ca o virtualitate: „Pari
când a fi, pari când că nu mai eşti.” Imaginea cerului răsturnat în apă lângă botul
animalului care se adapă reprezintă un gest de demitizare a sacrului. Apa devine
aici un simbol al incertitudinii şi al confuziei: „Te-ntrezării în stele printe peşti/Ca
taurul sălbatec când se-adapă.” (comparație) În ultima strofă, suferinţa poetului
atinge paroxismul, psalmistul nedorindu-şi o încleştare cu Dumnezeu din care să
iasă biruitor, ci doar pentru a-L pipăi. Exasperarea sa atinge apogeul în ultimul
vers, când exclamă : «Vreau să te pipăi şi să urlu este.» Dorinţa celui care caută
35
este de a găsi ceva care să îi certifice clar existenţa Divinităţii (imagini tactile şi
auditive).
„Psalmii [...] nu sunt expresia unei îndoieli; ceea ce ne izbeşte [...] nu este
incertitudinea existenţei, dar certitudinea inexistenţei divine. Suferinţa poetului nu
provine din faptul că Dumnezeu este, fără a se arăta, ci din faptul absenţei sale, care
deşteaptă în sufletul fragil al psalmistului, conştiinţa insuportabilă a singurătăţii în
univers.» (Nicolae Manolescu)
Ion Barbu, Riga Crypto și lapona Enigel – Modernismul interbelic
I. Încadrarea într-un curent literar cu 2 argumente
reprezentată de Vasile Voiculescu şi Ion Pillat; una modernă: moderată – Ion Barbu,
Lucian Blaga, Tudor Arghezi şi de avangardă – Tristan Tzara şi Geo Bogza;
Modernismul reprezintă o tendință în arta și literatura primei jumătăți a secolului al
XX-lea, caracterizată prin negarea tradiției și prin impunerea unor noi principii de
creație. În literatura română, modernismul este doctrina estetică promovată de Eugen
Lovinescu prin intermediul revistei și al cenaclului Sburătorul. Teoriile lovinesciene
pornesc de la ideea că există un spirit al veacului, care determină sincronizarea culturilor
europene și anumite mutații de ordin tematic și estetic. Cu privire la poezie, aceste
mutații privesc trecerea de la tematica preponderent rurală la una de inspirație
citadină, evoluția de la epic la liric, subiectivismul, intelectualizarea emoției. Poezia
„Riga Crypto și lapona Enigel”, de Ion Barbu, face parte din ciclul „Uvedenrode” ce
aparține volumului „Joc secund” și are valoare de simbol pentru creația poetică
ulterioară. Subintitulată de autor „Baladă”, poemul este un cântec bătrânesc de nuntă,
o alegorie simbolică în care personajele sunt măști lirice purtătoare de idei. Textul
aparține perioadei modernismului interbelic, având trăsături specifice acestui curent
literar, precum cultivarea muzicalității, a simbolurilor antinomice, poezia tinde spre
esențe, fiind un amplu poem alegoric de cunoaștere. În primul rând, cele două
36
personaje ale baladei aparțin unor lumi diferite: Riga Crypto regnului vegetal, iar
lapona Enigel regnului uman. Poezia este o demonstrație a ideii că nu este posibilă
nuntirea unor lumi diferite și cu aspirații diferite. Poetul își alege personajele
aparținând unor regnuri diferite pentru a sugera imposibilitatea dragostei lor și,
totodată, antiteza dintre cele două lumi. A doua trăsătură modernistă se referă la
valorificarea de către poet a unor mituri fundamentale de origine greacă: mitul
soarelui, al oglinzii. Mitul soarelui sugerează absolutul. De exemplu, pitagoreicii
divinizau soarele, arătându-i un respect permanent. Dorința unei permanente înnoiri
spirituale e cea care o susține pe lapona în drumul ei către soare: „Mă-nchin la soarele-
nțelept”. Imaginarul poetic barbian este dominat de simbolul oglinzii, omul este
urmărit de dublul său și supus în permanență oglindirii: „Dar soarele aprins inel/Se
oglindi adânc în el/De zece ori fără sfială/Se oglindi în pielea-i cheală”. Actul oglindirii
probează puritatea sufletească.
II. Tema cu 2 secvențe poetice
Tema poeziei este o poveste de dragoste plasată într-o lume vegetală. În același
timp, este o alegorie și un poem de autocunoaștere. Poezia este o demonstrație a ideii
că rațiunea triumfă în final asupra iraționalului. Cele două personaje reprezintă două
simboluri, lumina și întunericul, soarele și umbra. Soarele simbolizează viața
rațională, conștientă, stăpânită de un ideal înalt. Setea după soare a Laponiei
sugerează setea după ideal a omului: „Din umbra deasă, desfăcută,/Mă-nchin la
soarele-nțelept”. În schimb, riga Crypto nu este capabil să primească un ideal înalt. El
simbolizează instinctul, obscuritatea din om. Oglindirea soarelui îi va aduce
otrăvirea: „Și sucul dulce înăcrește/Ascunsa-i inimă plesnește.../Că-i greu mult soare
să îndure/Ciupearcă crudă de pădure/Că sufletul nu e fântână/Decât la om, fiară
bătrână,/Iar la făptura mai firavă/Pahar e gândul cu otravă.”
a. Titlul baladei trimite cu gândul la marile povești de dragoste din literatura
universală: Romeo și Julieta, Tristan și Isolda, Paul și Virginia. La Ion Barbu,
membrii cuplului sunt antagonici, personaje romantice având calitățile
37
excepționale: Crypto este „sterp” și „nărăvaș”, iar Enigel e „prea cuminte”. Crypto
înseamnă ascuns, dar se referă și la specia criptogamelor (grup de plante inferioare
fără flori și care se înmulțesc prin spori). „Riga” înseamnă rege: „Împărățea peste
bureți/Crai Crypto, inimă ascunsă”. „Lapona” este o persoană de regiunile nordice,
polare, din Laponia, iar „Enigel” vine din latinescul „angelus”.
b. Dintre figurile semantice utilizate de Barbu, remarcăm prezența epitetelor, a
metaforelor și a comparațiilor. Menestrelul este portretizat prin intermediul unei
comparații: „mai aburit ca vinul vechi”, dublată de un epitet „vinul vechi”, care
sugerează starea de grație necesară rostirii poetice. În portretizarea celor două
personaje ale baladei este utilizat epitetul: Crypto este „sterp” și „nărăvaș”, „rigă
spân”, lapona e „mică”, „liniștită” și „prea-cuminte”. Se observă superlativele
absolute realizate prin adverbele „mult” și „prea”.
c. În ceea ce privește prozodia, Barbu optează pentru păstrarea rimei, datorită
capacității sale de a accentua sensul versului și al strofei. Varietatea și ineditul
rimelor barbiene confirmă faptul că anumite rigori ale formei nu constrâng
libertatea ideii, ci, dimpotrivă, o potențează. Uneori, Barbu utilizează, pe lângă
rimele finale, rime interioare și inițiale: „Cu Laurul-Balaurul/Să toarne-n lumea
aurul/Să-l toace, gol la drum să iasă,/Cu măsălarița-mireasă/Să-i ție de
împărăteasă”. Poezia are un ritm complex, versul este mediu, măsura metrică
variază, iar strofele sunt inegale (catrene și cvintete).
38
Vasile Voiculescu, În grădina Ghetsimani – Tradiționalismul interbelic
1. Încadrarea într-un curent literar cu 2 argumente
Tradiționalismul este o mișcare literară dezvoltată în perioada interbelică,
ideologia sa cristalizându-se în jurul revistei „Gândirea”. Mișcarea preia din
orientările ideologice anterioare: Sămănătorismul, Poporanismul. Tradiționalismul
interbelic se opune modernismului lovinescian, avându-i ca reprezentanți pe Ion
Pillat, Vasile Voiculescu, Nichifor Crainic.
În grădina Ghetsemani este o poezie de factură tradiționalistă, făcând parte din
volumul Poeme cu îngeri, apărut în anul 1927. Odată cu apariția acestui volum, Vasile
Voiculescu se apropie de mișcare literară tradiționalistă, atașându-se spiritual de poeții
afiliați acestui curent literar.
În primul rând, Vasile Voiculescu reclamă o tradiție de sorginte clasicizantă,
conform căreia își construiește discursul liric în patru catrene. Rima este încrucișată,
relevând o tensiune interioară, reflectând lupta dintre cele două firi ale lui Iisus
Hristos: umană și divină. Ritmul este preponderent iambic, îmbinându-se cu
amfibrahul, sugerând o anumită cadență interioară, apăsătoare, măsura metrică este
de 14 silabe, versul fiind lung de factură clasică.
În al doilea rând, tradiționalismul liricii lui Ion Pillat se manifestă și prin
cultivarea dimensiunii religioase în lirica acestuia. Vasile Voiculescu se inspiră din
Evanghelia lui Luca, transpunând momentul răstignirii pe cruce a lui Iisus Hristos în
materie poetică. Înaintea prinderii Sale, din ordinul fariseilor, Iisus Hristos rostește o
rugăciune în grădina Ghetsimani de pe Muntele Măslinilor. Acesta îl imploră pe
Dumnezeu să-I dea tăria morală de „a bea paharul” amărăciunii și al suferinței. După
încheierea rugii, va fi întâmpinat de Iuda, care, sărutându-L, Îl deconspiră, provocând
arestarea lui de către slujitorii înarmați ai arhiereului Caiafa. Poezia evocă tensiunea
interioară pe care o trăiește Mântuitorul înaintea arestării Sale: pe de o parte, avea o
misiune divină de îndeplinit, pe de altă parte, ar fi vrut să scape de această misiune
(„Iisus lupta cu soarta și nu primea paharul.”).
39
2. Tema cu 2 secvențe poetice
Tema, de factură religioasă, evocă lupta Mântuitorului cu propria-i soartă și
temerea Lui firească de a bea paharul suferinței omenești. El este singur în noapte,
singur printre ucenicii adormiți, care nu s-au dovedit în stare să-L vegheze pe
Învățătorul lor. Din Evanghelie aflăm că Iisus i-a trezit pe ucenici de trei ori și i-a
implorat să se roage alături de el ca să îndepărteze ispitele și slăbiciunile de sufletele
lor.
Astfel, secvența din strofa întâi îl surprinde pe Iisus Hristos singur, în fața lui
Dumnezeu, îngenuncheat în iarba grădinii și împotrivindu-se destinului prea crud
„Căzut pe brânci pe iarbă se-mpotrivea întruna.”
O a doua secvență poetică o întâlnim.....(la alegere)
3. Concepte operaționale (2, la alegere):
a. Titlul fixează cadrul spațial al momentului rugăciunii solitare a lui Iisus
Hristos către Divinitate, fiind vorba despre grădina Ghetsimani de pe
Muntele Măslinilor. În timpul sărbătorilor pascale, după Cina cea de Taină,
Iisus dorește să se roage singur, lăsându-i la marginea grădinii pe trei dintre
ucenicii Săi cei mai apropiați. Când a sosit în acel loc, le-a zis să se roage ca
să nu intre in ispită. Depărtându-se de ei, a îngenuncheat și S-a rugat
zicându-i Părintelui Ceresc să îndepărteze paharul de la Dânsul. Un înger
din cer I s-a arătat și-L întărea. Evanghelistul Luca spune că sudoarea Lui s-
a făcut ca niște picături de sânge ce cădeau pe pământ.
b. Primul vers reprezintă incipitul poeziei și surprinde o imagine vizual-
dinamică intensă: „Iisus lupta cu soarta și nu primea paharul”. Aceeași
realitate este exprimată și de Evanghelistul Luca în Evanghelia sa: „Și-n
luptă cu moartea fiind, cu mai mare stăruință se ruga.” Lupta cu propria-i
soartă și moarte, precum și temerea Lui firească de a bea paharul suferinței,
provin din firea omenească a lui Iisus Hristos. Momentul de slăbiciune este
accentuat de către poet prin cele două verbe: „lupta” și „nu primea”.
40
c. Dintre motivele poetice utilizate, menționăm măslinii, furtuna, cupa, ulii
etc. De exemplu, în viziunea voiculesciană, „măslinii se frământau”,
compătimind soarta tragică a Fiului Domnului. Dacă ar fi putut, măslinii s-
ar fi desprins din rădăcinile lor ca să nu mai vadă suferința oglindită pe
chipul Celui Ce se ruga pentru mântuirea lumii: „Păreau că vor să fugă din
loc să nu-L mai vadă.” În înaltul cerului, își fac apariția ulii care vânează
prada umană: „Și ulii de seară dau roată după pradă”.
Nichita Stănescu, Către Galateea – Neomodernismul (poezia anilor ‘60)
1. Încadrarea într-un curent literar cu 2 argumente
Poezia Către Galateea, de Nichita Stănescu, este o artă poetică aparținând
neomodernismului. Poezia face parte din volumul Dreptul la timp, 1965.
Neomodernismul se raportează la poezia modernistă interbelică, întorcându-se la
izvoarele modernității interbelice, reprezentată de Blaga, Arghezi, Barbu, cultivând un
limbaj abstract, ambiguu, metafore și imagini subtile, prozodie modernă.
În primul rând, poezia aparține neomodernismului datorită cultivării
metaforei. Astfel, remarcăm în ultima strofă trei metafore: copacii devin „umbre de
lemn ale vinelor tale”, râurile devin „mișcătoare umbre ale sângelui tău”, iar pietrele
rămân „umbre de piatră ale genunchiului meu”. Primele două metafore
personificatoare exprimă faptul că natura și universul sunt însuflețite de opera
artistică, în timp ce a treia metaforă exprimă ideea că arta este însuflețită de artist
deoarece omul este cel care îi dă viață: „și pietrele, pietrele – umbre de piatră ale
genunchiului meu”.
În al doilea rând, neomodernismul se observă și în folosirea prozodiei
moderne. Versurile sunt albe, inegale ca lungime, strofele polimorfe (de la 7 versuri în
sus), iar ritmul este interior. Poetul utilizează ingambamentul pentru a da mai multă
libertate de expresie ideilor.
41
2. Tema cu 2 secvențe poetice
Tema – iubirea creatoare, legătura dintre artist și creația sa, poezia devenind o
artă poetică. Nichita Stănescu abordează tema relației creator-creație, o temă care a
constituit un subiect de reflecție pentru mulți artiști ai lumii.
Numai că Nichita Stănescu inversează rolurile, transferând operei puterea de a
crea: „Și mă rog de tine,/naște-mă.” Cunoașterea deplină poate fi făcută numai prin
poezie, ca gest de participare la creație.
Creatorul capătă harul cunoașterii, depășindu-și condiția și apărând în ipostaza
unui demiurg, așa cum reiese din fraza: „Știu tot ce e mai departe de tine.”
a. Titlul este sugestiv pentru o artă poetică în care este înfățișată relația dintre
artist și operă prin aluzia la vechiul mit al lui Pygmalion. Sculptorul din Cipru,
îndrăgostit de una dintre statuile sale de fildeș, se roagă zeiței Afrodita s-o
însuflețească pentru el. Din căsătoria cu Galateea, opera-femeie, se naște un fiu
numit Pathos (patimă). Sensul mitului este acela că pathosul artistului
însuflețește opera. Prepoziția „către” subliniază caracterul adresat al
discursului liric.
b. Primul vers reprezintă incipitul poeziei și reflectă omnisciența eului liric
subliniată de predicatul „știu”, însoțit de complementele directe și de
adjectivele pronominale „tot”, „toate”. Eul liric subliniază ideea că nu cunoaște
doar atributele celei căreia i se adresează, ci fiecare detaliu al acesteia.
c. În ceea ce privește imaginarul poetic, acesta este unul inedit. Treptele
cunoașterii poetice sunt ierarhizate în cele trei strofe de la concret la abstract,
creându-se un univers poetic imaginar deosebit: strofa întâi („Îți știu toate
timpurile, toate mișcările, toate parfumurile”); strofa a doua („Știu tot ce e mai
departe de tine”) și strofa a treia („Știu tot ceea ce tu nu știi niciodată din tine.”).
42
Genul dramatic
Ion Luca Caragiale, O scrisoare pierdută – comedia
1. Încadrarea în specia comediei cu 2 trăsături
Reprezentată pe scenă în 1884, comedia O scrisoare pierdută de Ion Luca
Caragiale este a treia din cele patru scrise de autor. Opera literară O scrisoare pierdută
de Ion Luca Caragiale este o comedie de moravuri în care sunt satirizate aspecte ale
societății contemporane autorului, fiind inspirată din farsa electorală din anul 1883.
Utilizând o specie a genului dramatic etichetată de tradiție drept minoră, Ion Luca
Caragiale ajunge să provoace o polemică serioasă dezvoltată în jurul ideii de moralitate
în artă. În primul rând, comedia O scrisoare pierdută stârnește râsul prin evidențierea
limitelor condiției umane, pe care le și privește cu umor. Astfel, Caragiale folosește
diferite situații comice, diversele greșeli de exprimare producând amuzamentul
cititorului sau al spectatorului. Autorul face apel la procedeele specifice teatrului
clasic, recurgând la încurcătură (determinată de pierderea scrisorii), la coincidență
(Dandanache utilizează același instrument de șantaj la care apelează și Cațavencu), la
quiproquo (înlocuirea în final a lui Cațavencu prin Agamiță Dandanache). Comicul
de situație este generat de triunghiul conjugal care declanșează intriga, de acțiunile
stranii ale cuplului Farfuridi – Brânzovenescu, precum și de lovitura de teatru din
final, constând în numirea unui nou candidat. În al doilea rând, în comedie
personajele sunt înscrise într-o anumită tipologie: Zaharia Trahanache, soțul
încornorat, Pristanda, polițistul slugarnic, Cațavencu, demagogul. Personajele sunt
mediocre și au defecte morale care sunt satirizate și se confruntă cu false probleme.
2. Prezentarea temei cu două secvențe
Opera literară O scrisoare pierdută de Ion Luca Caragiale este o comedie de
moravuri, în care sunt satirizate aspecte ale societății contemporane autorului, fiind
inspirată din farsa electorală de la anul 1883. Pe fondul luptei politice, piesa prezintă
și o relație amoroasă între Zoe, soția lui Zaharia Trahanache, și Tipătescu, prefectul
43
județului și prietenul cel mai bun al lui Zaharia. Ștefan Tipătescu este implicat atât în
viața politică, cât și într-o relație amoroasă.
O primă secvență dramatică semnificativă pentru construirea semnificațiilor
comediei este aceea în care Zoe apelează la toate mijloacele feminității pentru a-l
convinge pe Ștefan Tipătescu să-l aleagă pe Cațavencu, adversarul său politic. Deși era
omul cel mai influent din județ, un stâlp al puterii locale, Tipătescu este influențat în
deciziile sale politice de către Zoe și este dispusă să-l aleagă pe Nae Cațavencu numai
să nu se producă o ruptură între el și Zoe.
O altă secvență semnificativă pentru...(la alegere)
a. În ceea ce privește didascaliile, indicațiile scenice sau notațiile autorului, întâlnim
în prima pagină a textului didascaliile inițiale sau introductive care furnizează
detalii despre numele și statutul personajelor (ex. Tipătescu, prefectul județului),
despre spațiul dramatic (ex. în capitala unui județ de munte, în zilele noastre).
Didascaliile funcționale indică subdiviziunile textului dramatic și anumite
modificări în desfășurarea acțiunii (ex. Actul I – „O anticameră bine mobilată.”;
Actul II – „Același salon”; Actul III – „Teatrul înfățișează sala cea mare a pretoriului
primăriei”). Didascaliile expresive și cele textuale se adresează actorilor și
regizorilor care trebuie să le pună în scenă, exprimând starea personajelor
(„indignat”, „naiv”, „nervoasă”), redând mișcarea scenică („coborând către public”;
„venind repede din stânga”).
b. Esența comediei constă în limbajul personajelor care este un reverențios (ex.
„venerabile”, „stimabile”, „onorabile”). Limbajul constituie totodată și principala
modalitate de caracterizare a personajelor. Folosirea greșită a unor cuvinte (ex.
„bampir”, „famelie”), ticurile verbale (ex. „aveți puțintică răbdare”, „curat
murdar”), pronunțarea greșită a neologismelor („renumenerație”) denotă incultura,
parvenitismul și snobismul personajelor.
c. Comedia este structurată în patru acte fiecare dintre ele reprezentând un număr de
44 de scene, iar acestea din urmă conținând o serie de replici ale mai multor
44
personaje. Actul I este format din nouă scene, prin intermediul cărora ne este
prezentat conflictul dintre cele două tabere politice și de asemenea triunghiul
amoros Zoe – Tipătescu - Zaharia Trahanache. Actul doilea numără 14 scene, iar în
scena a 14-a lucrurile iau o întorsătură subită. Actul al treilea, în decursul a 7 scene,
înfățișează întrunirea din sala cea mare a pretoriului primăriei în care urmează a fi
proclamat candidatul propus de comitet. În sfârșit, actul al patrulea, cu ajutorul
celor 14 scene, restabilește echilibrul și armonia asupra tuturor relațiilor tensionate
dintre personaje.
4. Statutul inițial al personajului și relevarea unei trăsături cu 2 secvențe
Având în vedere tema comediei, justificarea prezenței feminine în cadrul politic
nu mai reprezintă un semn de întrebare. Nici Zoe Trahanache, catalogată drept o
„damă bună”, nu este scutită de satirizarea mediocrității. Căsătorită cu „venerabilul
domn Zaharia Trahanache” de opt ani și jumătate, Zoe îl înșela pe acesta cu Ștefan
Tipătescu cam tot de atâta timp. Criticul Pompiliu Constantinescu o etichetează pe Zoe
drept tipul femeii adulterine. Relația amoroasă între ea și prefect este descoperită
printr-o banală scrisoare pe care titlul operei o prezintă a fi pierdută. Într-adevăr, una
dintre scrisorile de dragoste ale lui Ștefan Tipătescu adresate doamnei Trahanache a
fost pierdută de aceasta din urmă. Pe parcursul acțiunii, caracterul lui Zoe capătă mai
multe valențe. În faza inițială, Tipătescu îi impută lui Zoe pierderea scrisorii, în
momentul în care este informat că acel document, aflat în tabără adversă, va fi
deconspirat și publicat. Pierderea scrisorii constituie un act irevocabil, iar situația în
care se aflau cei doi amorezi era de netrecut. Acum, Zoe Tipătescu era mai vulnerabilă
decât oricând, deoarece publicarea scrisorii facilita nu numai câștigarea alegerilor de
către Nae Cațavencu, ci și ponegrirea ei de către cetățeni. După o luptă lungă între cele
două tabere adverse și după o lungă anchetă, publicarea indezirabilă nu a mai avut
loc, iar scepticismul de care a dat dovadă Zoe s-a transformat într-o bucurie imensă,
mai ales când s-a văzut din nou în posesia acelei scrisori.
45
Marin Sorescu, Iona – dramă postbelică
I. Încadrarea într-o tipologie cu două trăsături
Piesa „Iona”, scrisă în 1965 și publicată în 1968, face parte din trilogia „Setea
muntelui de sare”. Deși intitulată tragedie în patru tablouri, piesa este o dramă cu
numeroase aspecte parodice și comice. În pofida simplității construcției, comportă
interpretări multiple. În primul rând, operele dramatice de acest gen sunt niște căutări
spirituale care prezintă parabola insului captiv în căutarea libertății interioare. Piesa
„Iona” se încadrează în textul poetic, alegoric, prin inserția simbolurilor și a
metaforelor. În al doilea rând, teatrul lui Marin Sorescu aduce o nouă abordare a
conceptului, oferind o altă înțelegere a personajului dramatic. Piesa este una de
avangardă cultivă negativul comunicării, solilocviul (vorbirea interioară). Personajul
este pierdut în labirintul existenței, caută o ieșire, tăind burțile de pește, până a ajunge
la revelația că libertatea se află în interiorul ființei sale.
II. Tema dramei cu două secvențe
Tema piesei este singurătatea, frământarea omului în efortul de aflare a
sinelui, căutarea sensului existențial. Însuși autorul oferă cheia de înțelegere a
textului dramatic: „Îmi vine pe limbă să spun că Iona sunt eu...Iona este omul în
condiția lui umană, în fața vieții și a morții.”
O primă secvență o constituie chiar începutul tabloului întâi care punctează
drama eroului și tensiunea interioară a textului. Suferința lui Iona este aceea că nu are
semeni cu care să-și împartă durata și rostul. Dorindu-și o existență plurală, el se
dedublează continuu și ajunge să creadă în iluzia unui „noi”.
O a doua secvență interesantă se găsește în tabloul...
III. Concepția operaționale
a. În ceea ce privește particularitățile de compoziție, textul dramatic este format dintr-
un dialog interiorizat sau un fals monolog (solilocviu). Didascaliile soresciene sunt
puține. Cele inițiale sunt situate înaintea tabloului întâi și ne dau informații despre
personaje, statutul lor social și locul desfășurării acțiunii: Iona, pescar; Pescaru I,
46
Pescarul II (fără vârstă, figurant). Interesant este că la Marin Sorescu didascalia nu
apare imediat după numele personajului, deoarece acesta nu apare, dându-se doare
replica însoțită de linie de dialog.
b. Limbajul este eclectic, registrele stilistice variind în funcție de ipostazele eroului.
Astfel, limbajul grotesc absurd („să se termine odată cu gălăgia asta de pe mare”) se
îmbină cu enunțurile eliptice de predicat („Ce crezi că visez?/ O fâță. O fâță?”), cu
umorul absurd („mai bine m-aș face pescar de nori”), cu limbajul poetic („norul
acelea își culcase umbra pe năvodul meu”), cu limbajul colocvial („pescuia tot așa,
și vine chitul cel mare și haț!, apoi gâl, gâl și gata!”).
IV. Caracterizarea personajului Iona
De-a lungul acestui parcurs existențial, Iona trece prin stări contradictorii, care
fac din el un ecou emoțional al umanității: trăiește momente de încântare în fața
spectacolului marin („sclipea nisipul și credeam că sunt nasturii valorilor”), resimte
superlativul dezamăgirii („sunt ca un Dumnezeu care nu mai poate învia”), are cele
mai neașteptate revelații („dacă sunt geamăn!”), este nostalgic („cum se numeau
bătrânii aceia buni care veneau pe la noi când eram mic?). Temele monologului lui
Iona sunt viața, moartea, necesitatea, constrângerea, fericirea, captivitatea, destinul
însuși. Pe marginea acestor teme, Iona glosează grav: „un sfert din viață îl pierdem
făcând legături între subiect și predicat. De ce ne pierdem vremea cu lucruri care nu le
mai folosesc după moarte?”. Iona este un personaj cu identitate incertă, se dedublează,
vorbește cu sine, ca poet, ca filozof, ca om obișnuit, acestea putând fi considerate
ipostaze ale eului. De-a lungul dialogului, trăiește emoții diferite, cum ar fi
deznădejdea, teama, speranța. După ce parcurge trei trepte inițiatice spintecând cele
trei burți de pește, el și-a cucerit propria independență. Iona ilustrează personalitatea
omului contemporan care, deși trăiește într-o agitație sufocantă, creând impresia de
comunicare interumană, totuși se simte izolat. Sfârșitul personajului nu trebuie văzut
ca o sinucidere, gestul de a se spinteca semnifică, poate, faptul că în sine se află propria
libertate și nu în afară. Finalul este deschis, esențială este piesa și faptul de a te face să
gândești: „Omul își depășește tragica nelibertate, când are curajul de a privi în față.
47
Tragedia lui Iona durează atâta timp cât crede că răul, absurditatea se află în afară;
revolta lui capătă sens când învață să se cunoască. (Nicolae Manolescu)
Curente literare
A. Prima jumătate a secolului al XIX-lea (cca. 1830-1860)/ revista „Dacia literară”
În perioada paşoptistă (cca. 1830-1860) se pun bazele literaturii noastre
moderne. Scriitorii paşoptişti reprezintă o generaţie solidară, fiind participanţi sau
simpatizanţi ai Revoluţiei de la 1848 şi servind prin opera literară idealurile social-
politice ale vremii. Sub influenţa ideologiei romantice, ei descoperă tradiţiile, istoria,
natura. Paşoptismul este mişcarea politică şi culturală care s-a manifestat în perioada
1830-1860. Obiectivele social-politice ale mişcării sunt: modernizarea societăţii,
emanciparea naţională, independenţa politică, libertatea naţională, unirea provinciilor
româneşti.
Într-o primă etapă a pașoptismului, două personalităţi au rolul de îndrumător
al fenomenului cultural: Ion Heliade Rădulescu, în Ţara Românească; Gheorghe
Asachi, în Moldova. În etapa a doua, Mihail Kogălniceanu impune spiritul critic.
„Dacia literară” - 30 ianuarie 1840, redactor M. Kogălniceanu. Introducţie la «Dacia
literară» este articolul-program al paşoptiştilor, considerat și manifestul
romantismului românesc. Acesta conţine următoarele puncte: 1. dorinţa de a se edita
o revistă, care să conţină producţii literare de pe întreg teritoriul Daciei (revistele de
până atunci aveau o culoare locală şi erau influenţate politic); 2. dorinţa de a unifica
limba română literară; 3. Nevoia de a avea o literatură originală şi unitară pentru toţi
românii; 4. se pun bazele unei critici obiective („vom critica opera şi nu persoana” –
Kogălniceanu); 5. se combat traducerile şi imitaţiile: „traducerile nu fac o literatură”;
„imitaţia ucide în noi duhul naţional” – Kogălniceanu; 6. se propun teme originale
pentru literatură: istoria naţională; folclorul şi tradiţiile; natura, frumuseţile patriei.
48
Scriitorii paşoptişti sunt nevoiţi să ardă etapele, care se desfăşoară succesiv în
literaturile occidentale. Curentele literare (iluminism, preromantism, clasicism,
romantism, realism) sunt asimilate simultan. Principala trăsătură a literaturii
paşoptiste constă în coexistenţa curentelor literare în opera aceluiaşi scriitor
(eclectism/amestec cultural). În al doilea rând, romantismul românesc este în această
perioadă unul de tip Biedermeier, prin eclectismul lui, prin înclinaţia spre istoric şi
etnic (Nicolae Manolescu). Tematica literaturii paşoptiste surprinde istoria (trecutul
glorios, ruinele, mormintele), folclorul, descrierile de natură. Specii clasice (fabula,
satira, epistola, imnul, oda, comedia) coexistă cu cele romantice (meditaţia, elegia,
poemul filosofic, nuvela istorică, drama).
Nuvela „Alexandru Lăpușneanul”, de Costache Negruzzi, apare în 1840, în
revista „Dacia literară”. În primul rând, nuvela se încadrează în perioada pașoptistă
prin eclectismul curentelor literare pe care le însumează. Astfel, critica literară a
observat acest aspect. Criticul literar Edgar Papu afirmă despre nuvelă că este «prima
naraţiune obiectivă şi realistă din literatura română.», în timp ce Al. Piru precizează că
Negruzzi a scris o nuvelă romantică într-o formă clasică.” Trăsăturile clasiciste se
referă la unitatea de conţinut, la echilibrul părţilor (nuvela are patru părţi precedate
de câte un motto), la exprimarea este solemnă şi moralizatoare și la concizia stilului.
Trăsăturile romantice sunt numeroase, dintre care menționăm, prezența personajelor
excepţionale în împrejurări excepţionale, antiteza demonic-angelic; boierul trădător şi
boierul patriot; antiteza se află şi la nivelul personajului, fiind o personalitate clădită
pe contraste; tematica istorică, spectaculosul nuvelei realizat prin moartea tragică a
domnitorului, scena masacrării boierilor; culoarea locală. Trăsăturile realiste sunt
prezente prin obiectivitatea şi maniera impersonală a povestirii; narator omniscient,
extradiegetic; naraţiunea la persoana a treia; viziunea cinematografică (în momentul
uciderii boierilor naratorul alternează scene de ansamblu cu cele detaliate); personajul
colectiv (primul din literatura română).
În al doilea rând, scrierile pașoptiste au o preocupare evidentă pentru
tematica istorică. În nuvela „Alexandru Lăpușneanul”, raportul dintre realitate și
49
ficțiune este unul interesant. Nuvela istorică pleacă de fapte reale, naratorul se inspiră
din cronicile Moldovei, din Letopisețul lui Grigore Ureche, respectând în mare parte
adevărul istoric. Tematica este istorică și evocă o perioadă din istoria Moldovei,
reactualizarea ultimilor cinci ani de domnie ai lui Alexandru Lăpuşneanul (1564-1569);
naratorul se inspiră din cronicile Moldovei, respectând în mare parte adevărul istoric,
comiţând unele licenţe istorice în scopuri estetice (abateri de la adevărul istoric), făcute
în scopuri artistice. Pornind de la fapte reale, scriitorul imaginează un univers plin de
semnificaţii. Literatura are un caracter fictiv, ea este invenţie. Artistul se detaşează de
cronicar, prin construirea unui caracter puternic, prin crearea culorii locale, prin
dramatizarea epicului, prin construcţia riguroasă a nuvelei. Astfel, Moţoc a murit
decapitat imediat ce s-a înscăunat Alexandru Lăpuşneanul. Naratorul îl păstrează
pentru că era prototipul boierului intrigant, ucigându-l moral, dar şi fizic, pentru a-i
atribui un sfârşit pe măsura lipsei lui de caracter. Pentru scena uciderii se inspiră din
Letopiseţul Ţării Moldovei de Grigore Ureche, doar că amplifică faptele, punând
accent pe reliefarea caracterului domnitorului. Scena masacrării este îmbogăţită faţă
de cea din Letopiseţ, în sensul că naratorul foloseşte tehnica regizorală în prezentarea
faptelor: scene de ansamblu sunt alternate cu scene de detaliu. Stroici şi Spancioc nu
mai trăiau nici ei în momentul revenirii lui Lăpuşneanu pe tron. Îi aduce în Moldova
pentru a construi antiteze. Ei apar în opoziţie cu Moţoc, reprezentând genul boierilor
patrioţi.
Paşoptiştii pun bazele literaturii moderne, deschid drumuri în diverse genuri şi
specii, formând prima generaţie a literaturii noastre. Criticul literar afirmă despre
nuvela „Alexandru Lăpușneanul”, scrisă de Costache Negruzzi, că „dacă literatura
română ar fi avut în ajutor prestigiul unei limbi universale, nuvela ar fi ajuns la fel de
cunoscută ca Hamlet al lui Shakespeare”.
50
A. A doua jumătate a secolului al XIX-lea / revista „Convorbiri literare”/
Criticismul junimist – Titu Maiorescu
Întorși de la studii, cinci tineri români, Titu Maiorescu, Vasile Pogor, Iacob
Negruzzi, Petre Carp, Theodor Rosetti, înființează în anul 1863, la Iași, societatea
„Junimea”. Caracterizată în special de spiritul critic de analiză, această mișcare
culturală și literară, coordonată mai ales de eruditul Titu Maiorescu, sancționează
urmările adaptării superficiale a instituțiilor și formelor civilizației occidentale. Nu
întâmplător, în anul 1867 apare revista „Convorbiri literare”, cu articole din trei
domenii: al culturii, al limbii și al literaturii.
În primul rând, climatul anost și problemele culturii române sunt evidențiate
în studiul lui Maiorescu din 1868 „În contra direcției de astăzi în cultura română”. În
acest studiu, el explică și combate tendințele de împrumutare din afară a formelor fără
fond, care nu puteau fi dezvoltate la noi din lipsa condițiilor. Astfel, noi am creat școli,
dar nu avem profesori competenți, am creat atenee și asociații de cultură, dar fără a
dispune de o cultură întemeiată. Tot în acest studiu, își exprima aversiunea față de
ideea promovării și încurajării mediocrității: „…mediocritățile trebuie descurajate de
la viața publică a unui popor, și, cu cât poporul este mai incult, cu atât mai mult, fiindcă
tocmai atunci sunt primejdioase.”
În al doilea rând, așa cum am menționat, un alt domeniu al preocupării
junimiștilor a fost cel al limbii. Aici, Titu Maiorescu intervine în două rânduri. Prima
dată el propune ortografia fonetică în detrimentul celei etimologizante susținută de
Școala Ardeleană. Ortografia fonetică este adoptată de către Academia Română. Cea
de-a doua contribuție a sa în acest domeniu are loc în 1881 printr-un studiu intitulat
„Neologismele”. El pledează în acel studiu pentru folosirea cuvintelor de origine latină
în cazul în care, pentru a exprima aceeași idee, dispunem și de termeni de origine
slavă. Așadar, vom spune „binecuvântare” în loc de „blagoslovenie”, Preacurată și nu
Precistă (pentru Maica Domnului), Buna-vestire, iar nu Blagoveștenie. În schimb,
Maiorescu recomandă ca în structurile asimilate de conștiința colectivă să nu se
51
înlocuiască termenul de origine slavă cu cel latin. De exemplu, vom spune „ispită” și
nu „tentațiune” - echivalentul latinesc – în Rugăciunea Domnească.
În al treilea rând, nu putem trece cu vederea studiul din anul 1885 „Comediile
D-lui I.L. Caragiale”. Titu Maiorescu pleacă de la vicisitudinile și adversitățile pe care
le-au întâmpinat comediile lui Caragiale din partea presei și a publicului contemporan
cu acesta. Trivialitatea și imoralitatea cu care erau etichetate piesele lui Caragiale se
fundamentau pe ideea că amorul prezentat este nelegiuit, nicăieri nu se vede
pedepsirea celor răi și răsplătirea celor buni. Așadar, ideea pe care o accentuează Titu
Maiorescu în acest studiu este aceea că moralitatea artei nu este de natură etică, ci
estetică: „Orice emoțiune estetică, fie deșteptată prin sculptură, fie prin poezie, face
omul stăpânit de ea pe câtă vreme este stăpânit să se uite pe sine ca persoană și să se
înalțe în lumea ficțiunii ideale”. În acest sens, Titu Maiorescu exemplifică afirmația cu
statuetele expuse în muzeele lumii și care o înfățișează pe Venera în nud, arătând că
nimeni nu le găsește imorale. Astfel, Caragiale anulează stereotipia comediilor
„morale”.
Titu Maiorescu este prin excelență un inovator în cultura și literatura română,
prin intermediul activității sale, el a încurajat creația marilor clasici români: Mihai
Eminescu, Ion Creangă, Ion Luca Caragiale și Ioan Slavici.
52

Subiectul III BAC

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Subiectul III BAC

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Realizator: Prof.

Ion Creangă, Povestea lui Harap-Alb

1. Încadrarea în specia literară a basmului cult cu 2 argumente

Basmul este o specie narativă în care personaje reale se întrec în întâmplări

fabuloase cu personaje supranaturale, în final binele învingând rău.

Apărut în revista „Convorbiri literare” în 1877, „Povestea lui Harap-Alb” de

Ion Creangă este un basm cult, care îmbină supranaturalul popular cu

evocarea realistă a satului moldovenesc. Deși pleacă de la modelul basmul

popular păstrând elemente specifice acestuia (temă, motive, oralitatea stilului),

basmul lui Creangă cultivă și elemente de originalitate.

În primul rând, se observă la Creangă faptul că în basmul său nu avem de-a

face cu zmei, balauri, ci cu personaje supranaturale legate de însușiri

omenești: Setilă, Flămânzilă. Totodată, ele se comportă, vorbesc, gesticulează

între limbajul din textul „Amintirilor” și limbajul din textul basmelor. De

exemplu, personajele fantastice utilizează interjecții de adresare, diminutive,

expresii verbale: „mă, fetișoara împăratului ne-a tras butucul”; „a dracului

O a doua trăsătură specifică basmului cult este nota comică. La Creangă

predomină comicul de situație, de nume și de limbaj. Comicul de limbaj se

alaltăieri!”), vorbe de duh („Dă-i cu cinstea să piară rușinea!”), diminutive

augmentative („buzișoare”, „băuturică”), asocieri surprinzătoare de cuvinte

(„te-aș vârî în sân, dar nu încapi de urechi”).

Tema basmului o constituie confruntarea între bine și rău, între Harap-Alb și

Spânul. Totodată, identificăm o temă specifică basmului lui Creangă, aceea de

a urmări traseul inițiatic al personajului principal. Caracterul de

bildungsroman presupune parcurgerea unui traseu al devenirii spirituale prin

trecerea unor probe și modificarea statutului protagonistului în final.

O primă secvență narativă o constituie momentul trecerii podului, o probă care

implică anumite calități războinice și curaj. Podul simbolizează trecerea de la o

treaptă a existenței la un alt nivel spiritual. Mezinul trece această probă cu

ajutorul calului năzdrăvan recomandat de Sfânta Duminică.

O a doua secvență... (la alegere)

3. Concepte operaționale (2):

a. Ion Creangă renunță la clasicul „a fost odată ca niciodată” pentru a alege o

trei feciori”. Observăm forma populară „amu”, urmată de verbul la

Adverbul de adresare „cică” sugerează faptul că povestea a mai fost rostită

de cineva, iar autorul nu-și asumă adevărul celor afirmate. Formula

inițiatică stabilește o convenție între povestitor și cititor, introducându-l pe

acesta din urmă în atmosfera ficțională.

b. Fragmentul final al basmului nu respectă formula clișeu a speciei populare:

banul este singura realitate. Totodată, fericirea în basme este asociată cu

4. Statutul inițial al personajului Harap-Alb

neîncrezător în forțele proprii, deoarece nu îndrăznește, înainte de întâlnirea cu

Sfânta Duminică, să-și încerce șansa de a ajunge la Verde Împărat. Harap-Alb

puteri supranaturale ca alte personaje de basm, nici însușiri excepționale

(vitejie, istețime), dar dobândește prin trecerea probelor o serie de calități

necesare unui împărat (mila, bunătatea, prietenia, respectarea jurământului,

curajul). Ne punem întrebarea de ce calul nu l-a pedepsit pe Spân de la bun

5. Evidențierea unei trăsături a personajului Harap-Alb cu 2 scene semnificative

Principala trăsătură a protagonistului, caracterul său profund uman, reiese cu

ușurință din scenele în care protagonistul se confruntă cu evenimente care

depășesc puterea sa de înțelegere.

O secvență semnificativă în procesul inițierii este aceea în care Harap-Alb se

întâlnește cu nunta de furnici care trecea un pod. Tânărul se dovedește

responsabil și milos, hotărându-se să protejeze viața acestora, punând-o în

pericol pe a sa și pe a calului și trecând prin apă. Drept răsplată pentru

bunătatea sa, primește în dar de la crăiasa furnicilor o aripă. Criticul literar

Vasile Lovinescu interpretează comportamentul tânărului drept o accedere la

„caritatea cosmică”, un grad al maturizării spirituale ce presupune o milă

nemărginită, o compasiune nu numai față de oameni, ci și față de toată făptură.

O altă scenă semnificativă...

6. Statutul inițial al personajului Spânul

7. Evidențierea unei trăsături a personajului Spânul cu 2 scene semnificative

Ioan Slavici, Moara cu noroc (1881) -