Principii expresioniste n scenografia din teatrul german la

nceputul secolului XX

18 Apr 2010
La nceputul secolului XX, Maurice Ravel consemna n lucrarea sa muzical La Valse moarte violent a valorilor
secolului anterior, valabil pentru o bun parte a omenirii. Valsul, vreme ndelungat simbol al spaiului german,
cci la el m refer n lucrarea de fa, se transform sub bagheta compozitorului francez ntr-un frenetic dans
macabru. Parabola muzical prin care Ravel reprezint criza culturii, implicit al artei moderne vorbe te despre
natura individului aflat ntr-o societate n plin dezintegrare politic, social, moral i spiritual. Pe de o parte
tim c altfel nici nu se poate, nu exist progres fr motivarea care vine dintr-un regres i o criza dureroas,
dintr-o dezordine sub toate aspectele.
Artitii, printre care desigur i oamenii de teatru, inventeaz noi limbaje pentru a proclama universalitatea
suferinei ntr-o negare transcendental a valorilor din societate n care triau. Noua viziune asupra societ ii era,
aa cum afirm Hofmnnsthal: totul se fragmenta n particule, iar aceasta la rndul lor se dezintegrau, dnd
natere altor i altor particule i nimic nu se mai las cuprins n concepte clare. 1 Scriitorul se refer la acele
multiple cutri i la acele expresii att de variate care au constituit expresionismul, i el un curent att de greu
de definit i de ncadrat n limitele unui spaiu temporar. Cu toate astea tocmai aceste cutri confuze au
rafinat sensibilitatea artitilor crendu-le neliniti, care la rndul lor au creat! au generat art!
Descompunerea artei i arta descompunerii se ntreptrund! Acesta poate servi drept motto pentru arta german
de la nceputul secolului XX. Art care s-a manifestat extrem de prodigios n special n muzic i pictur, fr ns
a neglija arta teatral, unde se produc schimbri radicale att n dramaturgie, ct i n arta spectacolului.
n dependent i sub influena esteticii expresioniste arta teatral i permite experimente deosebit de
ndrznee. Iar cel mai curios este c aceste experimente devin concep ii asumate personal, solidificndu-se apoi
n adevrate teorii de teatru, astzi moteniri de deosebit valoare. Exponent principal n acest sens este Max
Reinhardt, dar pot fi asociai oarecum spaiului german i Gordon Craig i Adolfo Appia.
Aceste nume sunt asociate n primul rnd cu scenografia de teatru, adic concep ii ce in de decor, masc, costum
i lumin. Dar, dei nu m refer n prezenta lucrare la arhitectura de teatru, trebuie amintit faptul c ncepnd cu
expresionitii se iese din spaiul convenional de reprezentare a spectacolelor i se trece ntr-unul comod
psihologic de recepionare calitativ i apropiere afectiv a actorului de public.
Urmrind esteticele expresioniste scenografia de teatru reflect n con inutul ei acelea i principii de transmitere a
mesajului, doar c adaptat la mijloacele sale proprii de expresie. Desigur c atunci cnd amintim de scenografie
ndat se creaz asociere mai nti cu pictura, apoi cu arhitectura ori i mai rar cu sculptura. Este deci logic i
firesc ca scenografia s fie n strns raport cu pictura expresionist. n literatura de specialitate am ntlnit chiar
termenul de scenografie expresionist. Aceasta vizeaz nu numai scenografia pentru spectacolele montate dup
piese expresioniste, ci depind acest cadru trece-n simbolism. O scenografie cu o osatur aparent abstract.
Primii scenografi au fost pictori. n expresionism ntlnim un fenomen i mai curios, pictori care devin dramaturgi
i regizori, cazul cel mai elocvent este cel al lui Oskar Kokoschka. n expresionism multe au ponit de la imagine, de
la violena cu care s-a amprentat pe creierul unei generaii n zbucium (artistic), fapt confirmat de cercetrile n
psihanaliz fcute de Sigmund Freud. Imaginea este produsul cel mai pur, dei cel mai codificat, care reflect
adevrata noastr natur uman. Freud pornete de la imagine incursiunea n psihicul uman, de la imaginea din
vis. Imaginile aceste sunt arhetipale. La fel se manifest i-n scenografie, n manier arhetipal. Se face apel la
mitologie, la principii primare.
Prin scenografie se realiza acelai voyage interieur ca i-n psihologie. Scenografia n aceast epoc capt
nsemntate prin importana ei n cadrul artei spectacolului. Ea nu se mai limiteaz n ai sus ine pe actori n jocul
lor ori a confirma referirile cu privire la cadru a textului dramatic. Ea a ajuns s comporte un mesaj al ei propriu,
face parte din semantica propriu zis a spectacolului.
Influena picturii expresioniste asupra teatrului. Caracteristici i elemente expresioniste n scenografie
Expresionismul s-a conturat ca fenomen de recurent, n momente disparate ale istoriei artei. A fost nregistrat n
discontinuitate i la intervale mari de timp, n diferite momente istorice, n diferite epoci.

Expresionismul este o tendin n art care promoveaz distorsionarea realit ii printr-un reinterpretare a ei sub
aspectul emoiilor. De aceea i este numit manifestare subiectiv a expresivitii i sensibilit ii artistice.
Expresionismul privete n interiorul psihicului uman i se manifest n exterior prin imagini. Aceste imagini sunt
distorsionate grotesc i macabru ori exagerat de euforic, sunt adesea viziuni de co mar al realit ii despre care
relateaz.
Expresionismul s-a manifestat n toate artele, ncepnd cu pictura, arhitectura (Erich Mendelsohn, Hans Poelzig,
Bruno Taut), literatura (Rainer Maria Rilke, Franz Kafka, James Joyce tehnica fluxului con tiin ei), muzica
(Arnold Schonberg i Alban Berg) i chiar arta recent aprut filmul sau cinematografia (Robert Wiene, Fritz Lang,
F.W. Murnau).
Adepi ai expresionismului sau mai curnd promotori ai acestei sensibiliti particulare pot fi considera i nc
pictori ca Matthias Grunewald (1470 - 1528), artist renascentist german, care a creat imagini emoionante, dar
distorsionate n mod grotesc ale crucificrii lui Hristos sau Francisco Goya (1746 1828), mare maestru spaniol,
care a pictat partea ntunecat a naturii umane sadismul, desfrul, teama i singurtatea. Termenul de
expresionism ns apare tocmai n secolul al XX-lea. Ca termen tehnic pentru pictur mai nti apare-n 1901 la
expoziia pictural a Salonului de la Paris. n literatur s-a extins foarte lent. Abia n 1912 Kurt Hiller utilizeaz
noiunea de expresionism n prefaa antologiei sale Der Kondor. Arta expresionist putem afirma, c s-a nscut din
puternicele tulburri prin care trecea umanitatea la nceput de secol. Imagini care vin s expun nelini ti generale
prin neliniti individuale.
Nu obiectul n sine al naturalitilor e motivul artei, nici sim irea generalizat a obiectului a a cum l vd to i, ci
ideea obiectului aa cum o vede artistul creator, care i exagereaz expresia i puterea de a impresiona crend
astfel n obiectul nsui simbol de simire purttoare ale unor expresii extrem de intensive. 2
Tot ce este secundar spune Edschmid dispare i rmne ideea.
n expresionism triunfeaz spiritul asupra materiei, expresia asupra desenului, contrastul asupra culorilor
convenionale.
Friedrich Nietzsche a contribuit mult n clarificarea termenului de expresionism. Mai mult ca att, filozoful german
a luat aprarea acestei manifestri artistice, care nici pn astzi nu i se recunoa te statutul de curent n art pe
deplin. n lucrarea sa Naterea tragediei, Nietzsche vorbete despre cele dou experiene estetice antagoniste:
apolonismul i dionisiacul, beia descrcrii de energie i beia pur vizual i afirm c ambele sunt prezente n
orice lucrare de art. Caracteristicile de baz ale expresionismului sunt de ordin dionisiac i se manifest prin
culori ndrznee, forme distorsionate n disoluie, imagini bidimensionale, fr perspectiv.
Estetica expresionist se definete printr-un cod de semne particulare, cum ar fi: armata de schelete i m ti, de
grimase de carnaval, hrci, chipuri slbite cu ochi nfundai n orbite, mbrcminte zdren uit, lumi tragice n
abandon, aflate la periferia societii, sfiate de insatisfacie, dezacordul cu mediul i universul. Arhitecturi
dislocate, copaci dezrdcinasei, drumuri contorsionate de uragane, lume zguduit de seisme, pierdut n
dezordine cu sentimentul cataclismului. Urtul devine aspect caracteristic n estetica i morfologia imaginii
expresioniste. Toate acestea vor anima figurativul imaginii curentului.
Linia se rsucete. Forma se cioprete. Personaje i arhitecturi imaginate n stare de levita ie sunt proiectate ca
fundaluri apocaliptice.
Culoarea, fixat n acorduri stridente de o palet violent, este amestecat cu furie. Traseele pensula iei las pe
pnza urme puternice n relief.
Modaliti plastice ocante: desenul coluros, forma aspr, stilizarea sacadat, acorduri coloristice iptoare.
Brutalitatea cromatic lovete sensibilitatea optic i declaneaz emoia estetic ntr-un mod neobi nuit de
violent.
Expresionismul german s-a manifestat mai entuziast i mai complex dect n oricare alt ar. Reprezentan i ai
acestui curent n pictura german sunt: Gustav Klimt, Heinrich Campendonk, Emil Nolde, Franz Mark, Erich Heckel,
Otto Dix, Karl Schmidt, Ernst Ludwig Kirschner, Max Beckmann, Lukas Moser, Gabriele Munter, Ludwig Meidner,
Kathe Kollwitz i alii. Edvard Munch, Oskar Kokoschka, Egon Schiele i Wassily Kandinsky, de i nu sunt de origine
germani au activat n Germania, unii dintre ei chiar dobndind cetenia german.
Tablouri reprezentative curentului sunt:
Femei pe strad, Kirchner, 1914

Rstignirea, Nolde, 1912

Peisaj din Dresda, Heckel, 1910
Caii galbeni, Mark, 1912
Reflexia n vitrin, Macke, 1913
Arta nu este doar un mijloc de cunoatere a lumii, este concretizarea viziunilor, a utopiilor i a profe iilor. n toate
operele dramatice expresioniste se vede profilndu-se idealul omului nou care va servi drept fundament societ ii
regenerate. Primul Rzboi Mondial a influenat cursul i natura mi crii expresioniste, prefigurrile creia se
profilau chiar din primul an al secolului XX. Dup rzboi, expresionismul s-a angajat cu toat for a n a exprima
proteste mpotriva excesului de materialism i lipsa tot mai accentuat a spiritualit ii. nc nainte de rzboi se
resimea necesitatea unui agent care ar purifica societatea. Mul i dramaturgi expresioni ti au murit n mcelul de
pe frontul de vest, iar cei care au supravieuit s-au schimbat mult sub aspect psiho-moral. Astfel protestul
expresionitilor a preluat anumite particulariti politice. Trecerea de la un protest privat la unul politic,
argumentat diferit de cel anterior, a marcat nceputul dezvoltrii noilor tehnici n teatrul expresionist. Ideile
politice, care vor fi cele ale majoritii autorilor de drame expresioniste, se precizeaz treptat. Se afirm din ce
n ce mai mult ncrederea n puterea cuvntului, n funcia politic a scriitorului, voin a de a transforma lumea i
de a pune teatru n slujba acestei revoluii.3
Astfel se nasc primele manifestri ale expresionismului teatral: Der brennende Dornbusch a lui O. Kokoschka, Der
Bettler a lui Sorge sau Der Sohn a lui W. Hasenclever.
ns piesele expresioniste au ateptat mult pentru a fi jucate pe scen.
Un teatru care promova estetica expresionist prin produciile sale teatrale era Der Tribune theater din Berlin.
Scena expresionist nu a simulat nici realitatea imediat, dar nici irealul magic. Decorul mai nti de toate trebuia
s fie abstract sau subiectiv, supunndu-se principiilor expresioniste din pictur. Tehnicile de distorsionare i
dezacordul juxtapunerii i alte indicii cu privire la amenajarea spaiului scenic exprima ori pozi ia ideologic a
regizorului sau a dramaturgului, care-i monta singur piesele ori n ultim instant a protagonistului.
Pe scen, de exemplu, prin ferestre se reflecta o aa-zis lumin, care de fapt sugera ochi care spioneaz iscoditor
sau copaci care semnau cu schelete asociate simbolic cu moartea. n aceast ordine de idei, n loc de simple
forme care creau doar ambiana scenic a aciunii, decorul devine for dramatic. Observm c la fel ca n
pictur, ceea ce conteaz este nu att forma, ci ideea despre ce se vrea prezentat. Acest aspect al
expresionismului s-a dovedit a fi comod de aplicat i-n scenografia cinematografic, unde cu ajutorul unor lentile
speciale se capteaz expresiviti nu ale formei propriu-zise, ci ceea ce sugereaz forma ori umbra ei.
Leopold Jessner n montarea piesei Richard al III-lea de W. Shakespeare (1920),
l-a plasat pe Richard, n plin lupt pentru putere, pe treapta de sus a unei scri de pe scen.
Pe treptele de jos, la picioarele lui sttea mulimea de soldai n mantii roii, pe cap avnd coifuri albe.
n final, Richard al III-lea st deasupra unei grmezi de cranii, care este nconjurat de ceva ce sugereaz un ru
de snge.
Aciunea multor piese expresioniste era fragmentat ntr-o serie de mici scene ori episoade. Acest stil de teatru sa numit Startionendrama i care deriv din principiile misteriilor medievale. Respectiv comporta acele elemente
de scenografie specific teatrului evului mediu, doar c adaptat la proporiile scenei i conven ionalizat
expresionist, ca n montrile lui Reinhardt, de exemplu - spectacolul Miracolul. Atmosfera de mister, de mistic,
folosirea metaforei, viziunea i profeia sunt caracteristice picturii expresioniste, care s-a reorientat n cutarea
lui Dumnezeu, nainte de ai deziluziona Nietzsche cu afirmaia precum c Dumnezeu a murit!
Exact ca i n artele vizuale, personajele n drama expresionist sunt adesea impersonale i nu poart nume
proprii, ci doar convenionale, gen: Femeie, Brbat, Copil, Fiu sau nume de profesii i ndeletniciri: Bancherul,
Preotul, Directorul etc. Precum pictura nu mai trateaz grandioase subiecte din istorie, literatur, legend, ci
arhetipuri psihologice din cotidian sau mai degrab stri de o emotivitate puternic, la fel stau lucrurile i-n
teatru, unde acelai Fiu sau Tat reprezint o ntreag clas, o mentalitate specific unei vrste etc. Personajele
servesc pentru a ilustra unele aspecte ale gndirii sau perceperii emoionale. Se are n vedere o ntreag societate
sau chiar omenirea n totalitatea ei.
n drama lui Toller Transfigurarea (1918), soldaii pe cmpul de lupt au pictate pe costume schelete. O mul ime
de schelete sau oameni scheletic de slabi gsim n pictura expresionist, n special la Kokoschka, Munch, Schiele
sau Klimt, n cazul celui din urm deosebit de frumoase, prezentate senzual cu un puternic accent erotic.

Personajele sunt adesea prezentate ca fragmente a unei contiine unificate. Mul imile nu sunt diferen iate, de i
n numr relativ mare, dar au menirea de a exprima sau sublinia pozi ia protagonistului. Rolurile expresioniste cer
actorilor s exprime aspecte ale personajului folosindu-se de pri ale corpului n mod izolat.
Cel puin dou mari inovaii n scenografia de teatru se datoreaz mi crii expresioniste. Regizorul Leopold
Jessner a folosit pe scen scri grandioase i construcii cu nivele multiple, care au dus la numirea acestui
aranjament scenic Treppenbuhne, adic scen n trepte. El a utilizat paravanele pentru care a pledat i Gordon
Craig. Astfel a elaborat un concept scenic plastic i dinamic, i care permitea ca ac iunea s se desf oare
continuu fr prea mari obstacole. De asemenea produciile lui Jessner au utilizat n aranjamentul scenic obiecte
tridimensionale i a folosit ntreaga scen. n spectacolul Othello din 1921, Jessner utilizeaz o tribun n mai
multe scopuri, astfel c n diferite scene ea cpta o nou menire i o alt semnifica ie simbolic.
Al doilea mare merit al micrii expresioniste este c readuce masca n scen. Masca este un element important n
arta vizual expresionist. Aici dei personajele nu au acelai facies, ele nu sunt ni te cazuri particulare. Ele se
prezint ca nite generalizri ale ideii distincte prin masc. Spaima, srcia, boala, viciul stri generale i nu
profile individualizate ale unor anume personaje. Cel mai elocvent exemplu este pictura lui Edvard Munch Seara
pe strada Karl Johan.
Umanitatea tragic se distaneaz de biologic i se extinde n durat ca tragism existen ial.
Dac iniial masca tipiza personajul n teatru ori l depersonaliza, aici devine un truc pentru a distan a n ntregime
publicul spectator de personaj, aa cum s-a ntmplat n Cercul de cret caucazian (1948) i alte cteva piese ale
lui Berthold Brecht. Expresionismul ca micare cultural dei a atins toate artele, nu a durat mai mult de trei
decenii. El a fost repede nlocuit de neo-romantism.
Dar a avut o influen puternic asupra fenomenelor artistice de viitor graie principiile estetice i dezinvolturii cu
care s-a manifestat.
Explozia culorii a influenat fovismul, ruperea liniei, distorsionarea groteasc a imaginii n pictur i a caracterului
n literatur i dramaturgie, lipsirea personajelor de individualitate a influen at cubismul. Expresionismul a dat
natere expresionismului abstract. Influene ale neprofesionalismului le regsim i-n arta contemporan n special
n film, n persoana regizorului polonez Andrzej Wajda, inclusiv scenografia de film.
Marele merit al expresionismului este i faptul ca a dat dovad de rezistent ca sistem de idei n lupt cu colosul de
teze tradiionaliste, cenzura i persecuia nazista. ncepnd cu 1933, expresioni tii devin inta atacurilor naziste.
n 1937 se organizeaz expoziia Arta degenerat, astfel fiind stigmatizai adepii expresioni ti, iar arta lor
interzis. Expresionitii sunt prezentai ca dumani ai regimului i rasei ariene. Operele lor sunt confiscate i
excluse din muzeu. Unii dintre pictori au fost chiar arestai, ca de exemplu Egon Schiele. Unora li s-a interzis sa
practice arta chiar i n particular, n intimitate. Dramaturgii nu- i puteau monta piesele, considerate fiind
decadente. Cei mai rbdtori au ateptat sfritul rzboiului. Dar marea majoritate au fost pu i n situa ia de a- i
gsi refugiu peste hotarele trii. Din pcate au exista i dintre acei care fie i-au pus cap zilelor, ca Ernst Ludwig
Kirschner sau au sfrit prin ospicii, ori s-au aliat ideologiei naziste, precum a fcut-o dramaturgul Hanns Johst.
Tocmai n cazul expresionitilor profeia lui H.Heine s-a dovedit ct se poate de adevrat: Acolo unde se ncepe
cu arderea crilor se va sfri cu arderea oamenilor.
Scenografia n spectacolele: Miracolul n regia lui Max Reinhardt i Asasin, sperana femeilormontat de Oskar
Kokoschka
Una dintre cea mai spectaculoase i caracteristice montri ale regizorului austriac Max Rienhardt este Miracolul.
Fascinat fiind de bogia emoional a ritualurilor bisericeti romano-catolice, dar i ale cntecelor gregoriene,
Reinhardt gsete potrivit i n absolut asonan cu interesele expresioniste de sacralizare i reorientare spre
spiritual, s pun n scen piesa lui Karl Vollmoller Miracolul.
Fabula piesa i are originea ntr-o legend spaniola, care n secolul al XII-lea a fost cantat sub forma poemului
dramatic Margarita La Tornera de ctre scriitorul Jose Zorrilla y Moral. SubiectulMiracolului regizat de Reinhardt
difer de cel legendar. Teresa Baker este o clugrit zeloas i ambi ioas. ntmplarea face ca ea s se
ndrgosteasc de un cpitan britanic pe nume Michael Stuart. Afl ca acesta moare n lupte. Crezndu-se
blestemat din cauza dragostei, ea prsete mnstirea i ndurerat se altur unei atre de igani. Aceast fug
a fcut ca statuia Fecioarei Maria s nvie i s preia locul Teresei n mnstire fr a da de bnuit celorlalte
clugrie. ntre timp domnioara Baker devine cntrea. La un concert al ei i ntlne te iubitul. Pus n fa a
acestei rsturnri de situaie, Teresa trebuie s aleag s rmn cu iubitul ei ori s se ntoarc la mnstire. Ea
prefer mnstirea. Odat revenit i Fecioara i preia locul de statuie.
Subiectul este unul aparent simplu, dar specific dramei sacre expresioniste prezint o situa ie neverosimil,
contrar principiilor naturaliste de realitate.
Miracolul este un spectacol de pantomim premier cruia a avut loc la Berlin n 1911. Curnd spectacolul a fost
interzis, astfel c premier oficial se consider cea de la Londra din 1912. n spectacolul, care dureaz peste trei
ore, au fost antrenai mai bine de 2000 de persoane: peste 1000 de actori profesioni ti i dansatori, n jur de 500

oameni pentru cor. Numai orchestra se compunea din aproape 2000 de instrumenti ti. Numrul imens de
participani la spectacol reprezint o rentoarcere la formele teatrul medieval, sub aspect spiritual. Simboli tii vor
fi cei care vor continua aceasta misiune iniiat de expresioniti. A fost nevoie de peste 2000 de costume i 25 de
cai. Scenografia aparine att lui Max Reinhardt, ct i lui Ernest de Weerth, care a creat costumele pentru
spectacol.
Miracolul s-a jucat n aer liber, o practica de mult uitat i o ambiie a regizor austriac. Scena a fost amplasat n
faa catedralei din centrul oraului. Cldirile alturate au fost i ele anexate reprezenta iei teatrale. Spectacole
n aer liber sau sli neconvenionale sunt n gustul expresionitilor, dup cum vom vedea i la Oskar Kokoschka.
Atmosfera Miracolului este una de pesimism, revolt, angoas, care ajunge la sentiment de apocalips. Atmosfera
lugubr este specific esteticii expresioniste, manifestat evident mai ales n pictura lui Edvard Munch i Egon
Schiele. Aceasta este creat n special de lumin, care permite evidenierea unor fragmente de scen, a gesturilor,
a chipurilor. Iari un principiu fundamental expresionist, care acord importan detaliilor fragmentate.
Bineneles arhitectura scenic este una monumental. Astfel prevede estetica reinhardtian manifestat n
spectacole precum: Omul i Supraomul, Lisistrata, Fantomele sau Faust. Din puinele fotografii ne putem da
seama ca este vorba de o catedral gotic, porticuri enorm de nalte, vitralii prin care rzbate o lumin cu efect
de catharsis. Perei de marmur. Pe scena scoas n fa catedralei sunt statui ale sfn ilor i binen eles statuia
Fecioarei, care devine personaj. Aceste elemente sunt suficiente pentru a sugera simbolic mnstirea. Reinhardt
ai testeaz aici ideile revoluionare. El renun la pro-scen, astfel ca spectatorul s se simt participant
al Miracolului. Lucru ce nu este strin celorlalte arte. La fel i pictura l transpune pe vizionar n postur de
participant la starea de pe pnz. Asta o realizeaz fizic prin lipsa unei borduri ale tabloului, dar i emo ional prin
violena culorilor i liniilor la care vizionarul nu poate rmne insensibil. n acest sens putem exemplifica prin
personajul lui Munch din tabloul Strigtul, care pare s ne ipe nou n urechi. Semnificaia simbolic a luminii
este mai puin sesizat n fotografii, dar ea este o condiie clar prezentat n schi ele lui Ernest de Weerth pentru
spectacol. Reinhardt a exploatat mult jocul de lumini n spectacolele sale. Lumina ne ofer astfel mijlocul de
exteriorizare ntr-un fel mai mare a culorii i formei, pe care pictura le ncremenea n tablourile sale, i de a le
rspndi vii n spaiu.
La Reinhardt spune Jean Michel Palmier exist un un amestec un amestec de simboluri, de naturalism i baroc,
care i este propriu.
Am gsit dou imagini care prezint costumele a doi actori. Una din ele este o fotografie, care o nf i eaz pe
Diana Manners n rolul Fecioarei Maria ntr-o roba lung, extrem de sobr, de culoare deschis. Pe cap poart o
coroan baroc, imens, n contrast cu haina. Asta ar veni s sugereze pozi ia ei de autoritate divin. Pe cnd roba
ne-o prezint drept nlocuitoarea clugriei absente. A doua imagine este o schi a lui de Weerth care ne
prezint un costum. Acesta e i mai simbolic i mai enigmatic pentru ca nu tim pe ce personaj prezint. Poart
masc, iar pe haina lui de culoare roie cu negru sunt pictai nite ochi semi-deschi i. Ca recuzita are
instrumentarul unui clu. Pielea smead, picioarele goale i capul plecat ne duc cu gndul la picturile lui Egon
Schiele. O asemnare aproape identic att ca reuita tehnic, ct i ca stare psiho-emo ional.
Max Reinhardt n felul acesta maiestuos sugereaz misterul Miracolului.
Spectacolul a nregistrat un mare succes. Din pcate el a fost aplaudat peste hotarele Germaniei, aici fiind o
creaie decadent, art degenerat, dup aprecierile de mai trziu ale lui Adolf Hitler.Miracolul lui Reinhardt s-a
jucat n Europa i Statele Unite ale Americii. n 1912 Max Reinhardt mpreun cu regizorul Cherry Kearton
ecranizeaz Miracolul, iar n 1959 refac filmul ntr-o nou versiune, n rolul central joac actri a Carroll Baker.
Oskar Kokoschka este considerat a fi cel mai autentic expresionist, mai ales n ce prive te forma, nu spiritul pur. El
este al treilea mare pictor din faimosul trio vienez, alturi de Gustav Klimt i Egon Schiele. Trecerea de la pictur
la literatur se face prin activitatea sa ca ilustrator de carte pentru copii. Scrie primul su
text Adolescenii vistori. Dup care urmeaz cele dou drame ale sale: Sfinxul i momia i Asasin, sperana
femeilor.
Iubirea consumat regenera att eul, ct i lumea. Kokoschka scrie Asasin, sperana femeilor n 1907, fiind
caracterizat drept o pies expresionist. Conform specialitilor n domeniu, aceasta este primul text dramatic
care corespunde ntr-u totul esteticii i principiilor expresioniste. Piesa s-a jucat n fa a centrului expozi ional
Kunstschau din Viena, n 1909. Asasin, sperana femeilor a strnit critici dure pentru violena textului, structura
non-convenionala i aparent iraional. Ea marca distanarea de drama clasic i ini ia o mi care artistic
modern att n istoria cultural german, ct i n cea universal.
Natura uman nfricotoare, pasionat, cu nesfrita ei capacitate de a experimenta, apare ca experien a
noastr proprie.
Subiectul este simplu: Brbatul, conducnd un grup de soldai, ntlnete Femeia, nso it de suita ei, n fa a unei
ceti. Brbatul o nsemneaz pe Femeie cu fierul rou; ea l njunghie i l arunc n nchisoare. Captiv ntr-un
fel de iubire-ur, ea l elibereaz. ns Brbatul, n agonie, eman nc o irezistibil for : la o atingere a minii

sale ntinse, Femeia moare. Aici erosul devine agresiune pur, o pasiune n care iubirea i crima sunt indisolubil
legate.
Kokoschka este bine cunoscut ca pictor. Arta sa vizual este studiat i analizat, astfel c ne este mai u or s-i
intuim eventuala scenografia din spectacolului regizat de el. Sigur, montarea sa nu avut succesul i
evoluia Miracolului lui Reinhardt, de unde i lipsa unor informaii mai ample, unor cronici, a unor fotografii de la
spectacol.
Unul dintre desenele n peni i pensul pe care artistul le-a executat ca ilustra ii pentru prima publicare a
piesei, n Der Sturm, 1910, arat figuri conturate clar i metalic, cu membrele construite din linii nervoase, cu o
duritate de oel.
Asasin, sperana femeilor a fost numit prima dram expresionist graie folosirii simbolice a culorilor, a luminii
inovaionale, a jocului actorilor pe scen. nsui Oskar Kokoschka afirm n memoriile sale c secretul ptrunderii
acestui text nu trebuie cutat n cuvinte, care adesea eueaz n a reda esena, ci n interpretarea pe scen a
textului.
Mult mai important dect coninutul verbal sunt elementele non verbale, inova ii n arta reprezentrii: folosirea n
mod simbolic a luminii, culorii, muzicii, i bine neles a decorului pentru a exprima sri suflete ti. Didascaliile lui
Kokoschka ne ajut mult s intuim scenografia, cel puin schematic i n ce prive te cadrul desf urrii ac iunii.
Textul indic nite vremuri arhaice. Cer nocturn (timpul natural al reprezentaiei), turn cu poart mare de
zbrele. Lumin de fclii. S-ar putea ca Kokoscka s fi prevzut pe scen nite elemente de decor care ar sugera
zbrelele, ca stare de ncarcerare, dar avnd n vedere c spectacolul se juca n aer liber, ntr-un cadru citadin cu
o arhitectur secular, e logic s credem c turnul i poarta lipseau. Putem accepta fcliile arznde, ca simbol al
timpului, al universalului, dar i ca tehnic de iluminare al spaiului de joc.
Textul dramei este de natur s nlture tot ce-i de prisos n scen, lsnd arhaicul, principiul primar, universalul.
La Kokoscka este o altfel de monumentalitate dect la Reinhardt, ceva ce vine de importan a lucrurilor n sine, din
lupta Brbat Femeie, dintre Eros i Thanatos, dragoste i moarte, dar i a for elor antagoniste la general. Criticul
Christopher Innes spune: Scopul piesei este s deschid subcontientul spectatorului prin prezentarea
arhetipurilor sexuale de dominare i distrugere.
Cnd n urt poi vedea frumosul, cnd suferina poate stimula la cutri spirituale dintre cele mai profunde, cnd
nesigurana i frica te face temerar ntr-o epoc de frmntri - atunci se poate schimba cu certitudine cursul
omenirii.
n atare condiii s-a nscut expresionismul, unul dintre cele mai controversate curente artistice i primul din seria
avangardei. Expresionismul este asociat experienelor celor mai ndrzne e.
Teatrul, ca expresie a vieii n micare, nu avea cum s nu reflecte noile principii de existent, noile cerin e
spirituale, astfel c expresionismul mbogete experiena teatral. Palmaresul teatru cunoa te o nou estetic,
noi teorii, se mbogete cu nume noi de oameni de teatru.
Expresionismul, cu neobinuita sa estetic ce pornete dintr-o sensibilitate particular, va da na tere celor mai
originale antiteze, ncepnd cu ideea i finisnd cu forma.
Arta teatral adopt aceste estetici ciudate n dramaturgie, arta spectacolului, inclusiv muzica sau scenografia,
cea din urm cptnd o considerabil autonomie de creaie n construirea mesajului. Scenografia devine art n
sine! ncepnd cu aceast epoc. Schimbrile care au survenit n teatru, n urma func ionrii prodigioase a esteticii
expresioniste, au stimulat ulterioare revoluii importante n arta spectacolului.
Estetica expresionist promova expresia sentimentelor, chiar a instinctelor cele primare n forma lor pur. Se
ncepe cu ideea materializat-n form. n scenografie aceasta s-ar traduce ca scenografie tridimensional, joc de
lumini i umbre, care comport mesaje simbolice. Se transform spaiul, se rstoarn structura i se radicalizeaz
iconografia. ntreg spaiul scenic se nclin ntr-o perspectiv unitar, este scindat, dup cum am exemplificat n
paragrafe, ntr-o lume superioar i una inferioar.
ns expresionismul merge mult mai departe, intransigena sa a determinat o alt rela ie spectacol - spectator; un
alt spaiu de comunicare; o nou comunicare, care se vrea nu numai altfel, ci i urmre te alte scopuri.
Scenografie a contribuit esenialmente la aceste schimbri. Graie ei spectacolul se joac n cafenele, cabarete, n
piee, catedrale sau grdini publice, pentru autentificarea unei atmosfere simbolice. Scenografia de teatru a
urmrit s comunice n profunzime, spiritual, de aceia face apel la principii din misteriile medievale pentru a
transmite mesaje ale modernitii.
Scenograful, care de cele mai multe ori este pictor n strns colaborare cu regizorul, trateaz raportul text
imagine nu n manier tradiional a unui ilustrator, ci n cea a unui compozitor de lieduri, pentru care poezia i
muzica i sunt reciproc ecou.

Prin intermediul scenografiei, spectatorii aveau acces la viziunea dureroas, psihologizat pe care acea genera ie
intelectual o avea asupra lumii o viziune care afirma dorina, suferind n acelai timp fatala disoluie a
granielor eului i lumii pe care aceasta o implica.
Prin intermediul artei cunoatem lumea, omul n raport cu existen a, cu divinitatea, cu moartea. Cu timpul s-a
dovedit c scenografia, ca i element al artei spectacolului, poate revela din experien a uman.

afi la spectacolul Asasin, sperana femeilor de Oskar Kokoschka