Sunteți pe pagina 1din 5

Floare albastră

Mitul florii albastre este o constantă a literaturii romantice europene,


având trăsături particulare în fiecare manifestare. Albastrul era, pentru Goethe,
în perspectivă spaţială, efectul luminii solare proiectate pe întunericul cosmic.
La Novalis, “albastrul” apare în asociaţie cu “floarea”, exprimând sentimentul
infinitului, al dorului de absolut. Eroul din Heinrich von Ofterdingen săvârşeşte
o călătorie iniţiatică de-a lungul Thuringiei, mistuit de dorul de a zări “măcar”
floare albastră: “nu comorile sunt cele ce mi-au deşteptat o atât de neasemuită
dorinţă, îşi spunea în sinea-i, departe de mine orice lăcomie; dor îmi este însă să
zăresc floarea albastră. Necurmat la ea îmi stă gândul şi la nimic altceva.” La
Novalis, motivul florii albastre se asociază cu motivul visului, care însoţeşte
procesul de autocunoaştere pe care-l parcurge eroul. La fel de importantă ca
rătăcirea pe drumuri necunoscute, în căutarea idealului, este călătoria interioară
pe care Heinrich o săvârşeşte, reuşind să-şi cunoască sufletul.
Aspiraţia spre un ideal se regăseşte şi în poezia lui Leopardi, care
colorează infinitul în albastru, manifestându-şi liric dorinţa de a “naufragia”
(“naufragar”) în absolut. Floarea albastră apare şi la poetul italian, sub numele
de Ginestra. Răspândirea motivului în literatura europeană indică o fascinaţie
profundă pentru atingerea idealului.
Tudor Vianu indica provenienţa novalisiană a motivului la Mihai
Eminescu, iar Ştefan Cazimir indica o altă posibilă sursă în Les Contemplations
de Victor Hugo.
La Mihai Eminescu “floare albastră” exprimă, după Vladimir Streinu, un
“ideal erotic de tinereţe, cea dintâi tentaţie a vieţii, pe care e adevărat că o
reduce, cu versul ultim, la pesimismul poeziilor lui de debutant, dar nu fără o
diferenţă de timbru muzical şi fără a o relua în opera întreagă sub forma
spectaculoasei oscilaţii eminesciene între ideea de moarte şi viaţă, care conţine
toate valorile proprii. Floare albastră poate fi luată de aceea ca embrion al marii
lui opere”.
Motivul apare în opera eminesciană în mai multe ipostaze, semnificând un
element al peisajului (Călin – file din poveste), simbolizând puritatea,
desăvârşirea (împodobeşte fruntea personajelor ideale: Maria şi Dions, din
Sărmanul Dions, fata de împărat din Călin…) sau desemnând-o pe iubită
(Floare albastră). Ca element al peisajului, floarea albastră apare într-un cadru
ideal: “Acolo, lângă izvoară, iarba pare de omăt, / Flori albastre tremur ude în
văzduhul tămâiet” (Călin). În nuvela Sărmanul Dionis, floarea albastră apare ca
atribut al desăvârşirii: “El îşi răzima fruntea încununată cu flori albastre de
genunchiul ei: iar pe umărul ei cânta o pasăre măiastră”. De la atribut al
feminităţii ideale (“Flori albastre are-n păru-i şi o stea în frunte poartă”, Călin),
floarea albastră devine simbolul iubitei în poezia cu acelaşi nume.
Poezia dezvoltă tema iubirii, fiind structurată pe două planuri temporale,
concretizate într-un lung monolog al iubitei, la prezent, şi într-un comentariu
scurt, concluziv, al iubitului, la trecut. O poziţie spaţială îi desparte pe
îndrăgostiţi chiar în planul prezentului. În monologul său, fata încearcă să-l
1
convingă pe tânăr să renunţe la căutările sale întreprinse “în depărtare” (“Nu
căta în depărtare / Fericirea ta, iubite!”), iar eroul, referindu-se la planul în care
îl chemase “floare albastră”, îl desemnează prin sintagma “în lume” (“Totuşi …
este trist în lume !”) (Zoe Dumitrescu Buşulenga). Opoziţia dintre cele două
planuri, al “departelui” (în care se găseşte sau la care aspiră personajul
masculin) şi al “aproapelui”(în care se situează iubita) desemnează una “din
acele polarităţi caracteristice eminesciene”(Z.D.B.). “Departele” se asociază cu
alte motive romantice – “stelele”, “norii”, “ceruri nalte” – care indică atitudinea
romanticului însetat de cunoaştere, de atingerea absolutului. Prima parte a
monologului iubitei (primele trei strofe)sugerează, pe un ton familiar, şăgalnic
(asemănător cu acela al chemării adresate de Cătălin fetei de-mpărat, în
Luceafărul), universul căutărilor tânărului însetat de absolut. Sintagmele
desemnează o lume a ideilor abstracte :”Iar te-ai cufundat în stele /Şi în nori şi-n
ceruri nalte”. Strofa a doua se sprijină pe o amplă enumeraţie: “În zadar râuri în
soare / Grămădeşti-n a ta gândire / Şi câmpiile asire /Şi întunecata mare”.
“Râuri în soare” semnifică macrocosmosul şi lumea magică, ultima taină spre
care poetul manifestă o atracţie constantă, vizibilă şi în Sărmanul Dionis.
(Dionis şi Maria trăiesc, în fiecare noapte, magia visului solar: ”Şi cu toate
acestea, în fiece noapte, se repeta acest vis, în fiece noapte el umbla cu Maria în
lumea solară a cercurilor”). Lumea solară, care cuprindea ultimul secret al
“domei lui Dumnezeu”, era zona cea mai înaltă de cunoaştere în care Dan aspira
să pătrundă. Accesul nu este permis eroului, care, dorind să-şi depăşească
propria limită, repetă căderea biblică a lui Lucifer. Prezenţa soarelui în prima
parte a enumerării cosmicizează planul de referinţă şi sugerează cea mai înaltă
treaptă de cunoaştere la care poate aspira poetul. Al doilea termen al enumerării
este constituit de “câmpiile asire”, care sugerează o altă dimensiune (terestră) a
planului de referinţă, cu atributele imensităţii. Al treilea termen al enumerării,
introdus prin aceeaşi conjuncţie coordonatoare – şi – aduce un element nou,
sugerând misterul, prin inversiunea “întunecata mare”. Se propun, în acest mod,
descendent, trei trepte ale procesului de cunoaştere: ”soare”, “câmpiile asire”,
“întunecata mare”, fiecare element sugerând o parte a universului.
În strofa a treia, se reia a doua treaptă din universul cunoaşterii într-o altă
ipostază, menită să readucă atributele cosmicului în plan terestru, prin sugestia
înălţimilor: “Piramidele-nvechite / Urcă-n cer vârful lor mare”. Ultimele două
versuri aduc sugestia departelui, care se asociază cu preocupările iubitului: “Nu
căta în depărtare / Fericirea ta, iubite!”.
Primele trei strofe traduc, printr-un ton reprobativ, familiar, universul
iubitului, în antiteză cu acela al iubitei, prezentat în a doua parte a monologului
fetei. Monologul este întrerupt de comentariul retrospectiv al iubitului: “Astfel
zise mititica / Dulce netezindu-mi părul. / Ah! ea spuse adevărul; / Eu am râs, n-
am zis nimica”. Primele două versuri ale catrenului perpetuează tonul familiar şi
gingaş din strofele anterioare, prin diminutivul “mititica” şi inversiunea “Dulce
netezindu-mi părul”. Exclamaţia din versul al treilea introduce o altă notă
afectivă, gravă, anticipând sfârşitul. Tristeţea, singurătatea şi dezamăgirea sunt

2
sugerate şi de atitudinea adoptată de acela căruia i-a fost adresată invitaţia la
fericire: râs sceptic şi tăcere.
Partea a doua a monologului iubitei cuprinde invitaţia la iubire, care se
împlineşte într-un cadru tipic eminescian (chemarea şi cadrul natural sunt
asemănătoare cu acelea din Dorinţa, Lacul, Povestea codrului): “Hai în codrul
cu verdeaţă, / Und’ isvoare plâng în vale / Stânca stă să se prăvale / În prăpastia
măreaţă…”.
Graţioasă şi şăgalnică, iubita făgăduieşte fericirea, împlinirea, ca şi
Cătălin, în Luceafărul. Ca în alte poezii de tinereţe, poetul utilizează timpul
viitor ca o proiectare a împlinirii mai târzii ( “Vom şedea în foi de mure”, “Şi
mi-i spune-atunci poveşti”, “Voi cerca de mă iubeşti”, “Voi fi roşie ca mărul”,
“Mi-oi desface de-aur părul”, “Mi-i ţinea de subsuoară”, “Te-oi ţinea de după
gât”, “Ne-om da sărutări pe cale”), din imposibilitatea împlinirii într-un moment
apropiat. Procedeul este utilizat şi în Luceafărul: “Căci amândoi vom fi
cuminţi / Vom fi voioşi şi teferi, / Vei pierde dorul de părinţi / Şi visul de
luceferi”.
Cadrul natural este ocrotitor, reunind solemnul (sugerat de epitetul
“prăpastia măreaţă”) şi familiarul (“bolta cea senină”, “trestia cea lină”, “foi de
mure”). Peisajul aminteşte de romanul lui Novalis; Heinrich parcurge, în vis,
drumuri asemănătoare: “Stânci de un albastru întunecat străbătute de vine
colorate se înălţau la oarecare depărtare, lumina zilei care îl învăluia era mai
dulce şi mai strălucitoare decât cea obişnuită, cerul fără pată era de un albastru
bătând spre negru. Ceea ce îl atrăgea cu toată puterea era o floare înaltă, azurie,
care la început se afla la baza izvorului şi îi atingea faţa cu petalele-i largi şi
strălucitoare”.
Iubita eminesciană din Floare albastră întruneşte caracteristici ideale.
Autoportretul este simplu şi sugestiv, alcătuit dintr-o comparaţie şi dintr-un
epitet cromatic care subliniază caracterul angelic al iubitei: “Şi de-a soarelui
căldură / Voi fi roşie ca mărul, / Mi-oi desface de-aur părul / Să-ţi astup cu
dânsul gura”.
Momentele întâlnirii sunt prezentate detaliat, scurgerea timpului este
sugerată de motivul înserării şi de motivul lunii. Punctul culminant al idilei este
atins în momentul înserării, ca în Sara pe deal. Părăsirea spaţiului ocrotitor din
“ochi de pădure” se asociază cu parcurgerea drumului către satul situat “în
vale”, printr-o mişcare opusă celei din Sara pe deal: “Când prin crengi s-a fi
ivit / Luna-n noaptea cea de vară, / Mi-i ţinea de subsuoară, / Te-oi ţinea de după
gât. // Pe cărare-n bolţi de frunze, / Apucând spre sat în vale, / Ne-om da sărutări
pe cale, / Dulci ca florile ascunse”. Părăsirea spaţiului izolat, din pădure
anticipează finalul tragic al poeziei. “Bolţile de frunze” din Floare albastră
amintesc de alte “bolţi” ale pădurii care ocroteşte, iubind necondiţionat (O,
rămâi…). Atitudinea celui care încearcă să se detaşeze de chemarea lumii este
similară în cele două poezii: râs sceptic şi nepăsare. Zoe Dumitrescu-Buşulenga
asocia chemarea iubitei din Floare albastră cu “irezistibila chemare a lumii
fenomenelor, aceea care întinde (după expresia de mai târziu, din Glossă) “lucii
mreje” pentru prinderea înţeleptului”. Promisiunea împlinirii iubirii în viitor este
3
transferată brusc, în prezent; întreruperea monologului fetei cu o strofă în care
predomină verbele la prezent sugerează o confuzie între două planuri temporale.
Prins de jocul iubitei, de amintirea promisiunii de fericire, eroul eminescian
învesteşte realitatea cu atributele idealului. Cele două inversiuni din finalul
strofei, precedate de două construcţii cu valoare de superlativ subliniază
caracterul ideal al întâlnirii: “Înc-o gură şi dispare … / Ca un stâlp eu stam în
lună! / Ce frumoasă, ce nebună / E albastra-mi, dulce floare!”.
“Tăcerea suspensiei introduce şi scurgerea nemiloasă a timpului şi
intervenţia thanatică” (Zoe Dumitrescu-Buşulenga). Folosirea verbelor la trecut,
tonul grav, melancolic, reluarea epitetului “dulce” asociat, în ultima strofă, cu
“minune”, sugerează moartea iubitei sau, prin extensie, a iubirii. Adjectivul
pronominal “noastră” sugerează asumarea unei anumite viziuni despre lume şi
fericire: “Şi te-ai dus, dulce minune, / Şi-a murit iubirea noastră … / Floare-
albastră! Floare-albastră! / Totuşi … este trist în lume!”.
Repetiţia din versul al treilea subliniază regretul profund după dispăruta
“minune”, după posibila fericire, refuzată cândva şi pierdută pentru totdeauna.
Pierderea iluziilor se asociază cu “răspunsul lui tardiv la chemarea ei în lumea
de care a fost tentat şi a cărei părelnică frumuseţe a fost acceptată ca un adevăr
de el. Dispariţia ei sau înţelegerea iluziei printr-o redistanţare l-au făcut să
profereze această afirmaţie, în ciuda întregii demonstraţii prealabile şi mai cu
seamă a regretului acut exprimat în strofa a patra, în raport cu penultima strofă a
poeziei.” (Zoe Dumitrescu-Buşulenga)
Versul final a suscitat interesul numeroşilor exegeţi ai operei eminesciene,
care au încercat să explice diferenţele de interpretare dintre variantele “Totul
este trist în lume” şi “Totuşi este trist în lume”. Vladimir Streinu indică
posibilitatea identificării unei nuanţe concesive în textul poetic, nuanţă care ar
susţine logic varianta de final “Totuşi este trist în lume”. Întrebându-se dacă
“lipseşte în adevăr un deşi care să clarifice pe dificilul Totuşi”, criticul răspunde
edificator: “nu lipseşte, e filigranat însă în transpuneri metaforice de la primul
vers al poeziei, până la ultimul, pe care îl iluminează. În cuvinte mai explicite,
deşi poetul consimte la dulcea injoncţiune a iubitei de a se retrage din lumea
inumană a stelelor, a norilor şi a cerurilor nalte, deşi a admis că numai
mormintele faraonice, piramidele-nvechite vin în atingere cu asemenea realităţi
transcendentale, că fantoma civilizaţiei de pe câmpiile asire induce la meditaţii
zadarnice, că nu mai e profitabil nici simbolul din întunecata mare […], deşi s-a
umanizat prin iubire, deşi a făcut experienţa întreagă a fericirii omeneşti, deşi a
trăit regenerator idealul florii albastre, ca sentiment al unui infinit mai luminos
decât acela al meditaţiei filozofice, “totuşi este trist în lume”, iubirea însăşi fiind
muritoare”. Versul final figurează condiţia umană tragică. Sfâşiat de dorinţa de a
fi fericit, omul aspiră în permanenţă spre desăvârşire. Iubirea, ca sentiment
plenar, poate substitui orice alt sentiment, asigurând împlinirea. Dispariţia iubirii
însă pustieşte şi determină mutilarea spirituală definitivă. Reluarea preocupărilor
obişnuite, abstracte, nu mai e posibilă. În Floare albastră, sentimentul erotic
este trata în stil popular. E aceeaşi iubire care usucă, ucide, pustieşte sufletul, din
lirica populară. Poetul alternează planuri antitetice, menţine confuzia între
4
trecut-prezent-viitor, cu toate că, aparent, Floare albastră este o poezie de o
simplitate extremă. Textul se organizează antitetic în jurul unor metafore ale
vieţii şi ale morţii; o lume nedefinită expres, eternă, a ideilor, cu “stele”, “nori”,
“ceruri nalte”, “piramide-nvechite” şi “întunecata mare” conţine primul termen
al unei metafore a morţii şi a eternităţii, în opoziţie cu altă lume, în care “codrul
cu verdeaţă”, “ochiul de pădure”, “bolta senină”, “poteca”, “sărutările în cale”
desemnează viaţa. Antiteza pe care este constituită poezia este mult mai gravă
decât cele din Împărat şi proletar sau din Înger şi demon. Termenii acesteia sunt
reprezentaţi de viaţă şi moarte. Simbolurile vieţii se asociază cu simbolurile
eternităţii, cu tonul solemn, oracular; simbolurile vieţii se asociază cu
temporalitatea, cu tonul familiar, intim, jucăuş. Moarte şi viaţa, deşi reprezintă
“valori nativ incompatibile” (V. Streinu), nu sunt puse în opoziţie în Floare
albastră. Între ele se instituie un dialog, “dialogul eternului cu efemerul” care
constituie “marele arc voltaic al lirismului eminescian” (V. Streinu).
“Consimţirea şi, de la un timp, perpendicitatea transcendentalului la real, pe de o
parte, şi vocaţia realului la transcendent, de alta, compun latenţa embrionară din
Floare albastră, pe care opera întreagă o va actualiza şi multiplica, urmând să
înflorească suprem în Luceafărul” (V. Streinu). Încercarea de transcendere a
condiţiei umane este evidentă în Floare albastră, aşa cum încercarea de
transcendere a condiţiei divine este evidentă în Luceafărul. Entităţi separate prin
legi implacabile, nici poetul nici Hyperion no vor reuşi să depăşească limitele.
Încercarea de a se umaniza prin iubire a zeului este similară cu încercarea de a
se eterniza a omului prin aspiraţia la etern. Implacabilul destin impune ambilor
renunţarea. Ceea ce rămâne este amintirea experienţei sau a încercării.
Atitudinea pesimistă din Floare albastră prefigurează răceala, detaşarea, din
Luceafărul, la fel cum primele strofe ale poeziei construite pe metafora morţii,
anticipează finalul tragic al acesteia. Structura compoziţională a Florii albastre
reliefează evoluţia expresivităţii artistice eminesciene, de la tonul declamativ,
patetic, din Epigonii şi Împărat şi proletar la tonul discret, melancolic, de “dulce
jele”, la fel de tragic, dar mult mai rafinat.