Mircea Campean-Pe Urmele Lui Bartok

MIRCEA CMPEANU
Pe urmele lui
Bla Bartk n Bihor
dup 100 de ani

2008

Pe urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani

3

Cercetarea retrospectiv intreprins de Cmpeanu Mircea vizeaz una dintre zonele
folclorice romneti a crei importan n pstrarea unei tradiii muzicale de neasemuit
valoare a fost descoperit n urm cu aproape o sut de ani de ctre Bla Bartk. Al doilea
punct de reper al investigaiei sale a fost culegerea bihorean a lui Traian Mrza, datat la
aproximativ cincizeci de ani n urm. Autorul prezentei teze i-a ndreptat atenia asupra
muzicii instrumentale de joc. Alegerea este justificat de faptul c, n literatura de
specialitate aceast tematic este abordat pn n prezent mult mai sporadic dect
genurile vocale.
innd cont de cerinele metodologiei de cercetare, autorul a cuprins n tez
ntregul lan al sistemului, ce pleac de la instrumente i instrumentiti, deprinderi
tehnice, repertoriu, diversitatea jocurilor i trecnd prin analiza morfologic i
sistematizarea materialului muzical, ajunge la prezentarea melodiilor de joc n practica
vie. Conceptul de lan integral se reflect n tocmai structura lucrrii, respectiv n
succesiunea celor patru capitole. Capitolul I cuprinde aspecte metodologice ale culegerii
personale, o trecere n revist a publicaiilor anterioare, precum i a culegerilor personale;
Capitolul II, Vioara i vioara cu goarn, inclusiv aspectele violonisticii populare;
Capitolul III, Melodiile instrumentale de joc, analiza morfologic i sistematizarea;
Capitolul IV, Melodiile de joc n practica vie: grupuri instrumentale i jocul popular
bihorean.
Caracterul retrospectiv al cercetrii implic o permanent comparaie a situaiilor
rezultnd din materialul muzical i al constatrilor teoretice n cele trei repere ndeprtate
n timp (Bartk, Mrza i culegerea personal) sub toate aspectele tratate. Filonul
comparaiilor devine astfel un reper permanent al tratrii (fiind vorba uneori de zeci de
referiri numerice, fapt pentru care au fost fcute mai multe tabele de sintez comparative
asupra aspectelor din tratare). Este impresionant numrul melodiilor din culegerea
personal a autorului (Bartk 243, Mrza 87, Cmpeanu 260, total 590). Dup cum
autoevalueaz autorul, cercetarea sa st sub semnul ntregirii prin completare cu date
recente a muncii ncepute cu 100 de ani n urm de ctre predecesori.
Remarcm n mod deosebit coninutul capitolului III n care se realizeaz o analiz
temeinic muzical, demers care de la Bartk ncoace nu a fost efectuat de nici un
autor care s-a aplecat asupra acestei categorii de melodii. Trsturile analizate: structura
ritmic, structurile sonore, formule melodice, stereotipii instrumentale (iniiale i
cadeniale), forma liber, forma strofic (n cadrul acestora paralelismele motivice,
amplificrile, coda). Din comparaiile fcute a rezultat c exist i particulariti
structurale care nu au fost menionate pn acum n literatura de specialitate (este cazul
structurilor sonore nonoctaviante n seciuni, strofele amplificate interior sau exterior,
elementele de limbaj muzical specifice muzicii instrumentale, cum sunt formulele
stereotipe iniiale i cadeniale, paralelismele motivice), la fel au fost depistate prin
comparare fenomene structurale care probabil s-au infiltrat relativ mai recent n repertoriu
(ritmul aksak, frecvena cromatismelor), respectiv dispariia unor categorii (forma liber).
Partea a doua a capitolului III este destinat sistematizrii. Repartiia repertoriului n
Mircea Cmpeanu

4
categoriile metrice stabilite de Bartk este urmat de o clasificare tipologic pe criteriul
melodic (profil general i sistem de cadenare), care aduce un nou punct de vedere n
posibilele sistematizri; metoda a fost aplicat pn acum numai asupra genurilor vocale.
Autorul consider c este un prim pas fcut n aceast direcie care nc necesit o
continuare a investigaiilor. Consider c este un nceput promitor i c autorul acestei
teze va duce la bun sfrit cercetarea n aceast direcie.
n concluzie, teza de doctorat a candidatului Mircea Cmpeanu corespunde
cerinelor tiinifice att privind caracterul integral i logic organizat al problemelor
tratate, ct i privind contribuiile personale aduse prin aspectele inedite pe care le
menioneaz. Concluziile la care ajunge n legtur cu schimbrile care s-au petrecut n
muzica de joc din Bihor pe parcursul perioadelor studiate, sunt bine fondate i susinute
de argumentele furnizate de nsi materialul analizat.

Conductor tiinific
Prof. Univ. Dr. Ileana Szenik


5
I. INTRODUCERE

I .1. ARGUMENT

Dup culegerile folclorice romneti realizate n Transilvania la nceputul
secolului XX de cercettorul i muzicologul Bla Bartk, mai muli cercettori n
domeniul tiinelor etnomuzicologice i-au ndreptat atenia spre studierea aprofundat, pe
baze tiinifice a folclorului tradiional, dovedind un interes deosebit pentru viaa satului,
pentru frumuseea datinilor i obiceiurilor tradiionale vechi.
Este un fenomen ndeobte cunoscut c muzica popular este pe cale de epuizare,
ba chiar sortit dispariiei. Acest proces nu poate fi n nici un caz oprit, dect dac am
vrea s renviem strile de lucruri medievale. Rmne de fcut un singur lucru: s
culegem ct mai mult, ct mai contiincios i n ct mai scurt timp. (Bartk, 1956, 74)
Prin munca lui asidu pentru care a strbtut de unul singur distane nemsurate n
condiii nu ntotdeauna confortabile, purtnd mereu ca bagaje suplimentare gramofonul i
cilindrii de nregistrare, contemporan cu vremurile de pace dar i de rzboi, conlucrnd cu
binevoitori colaboratori dar nfruntnd i situaii ostile, Bartok a dovedit mult
perseveren i statornicie n definitivarea operei sale, un nalt profesionalism muzical de
care puini semeni de-ai notri sunt realmente capabili n prezent.
Impresionat de munca neobosit depus de marele cercettor Bla Bartk de-a
lungul vieii sale, urmndu-i ndeaproape sfaturile i ndemnurile, m-am apropiat tot mai
mult de colecia Rumanian Folk Music prin studierea ei cu mult mai mult atenie iar
apoi, n urma elaborrii unui plan de aciune, am pornit pe urmele marelui etnomuzicolog
ntr-o campanie comemorativ, dup aproape 100 de ani de la primele culegeri realizate
de ctre acesta n Bihor. Am reconstituit foarte exact harta localitilor rurale strbtute n
arealul vestic reprezentat de bazinul Criurilor, parcurgnd ntreg teritoriul unde cu
aproape un secol n urm, cercettorul gsea un imens filon folcloric, nedescoperit i
necunoscut nc la acea vreme.
Judeul Bihor, consecvent pstrtor de tradiie romneasc mi-a deschis i mie
porile sale, n vara anului 2005. Copleit de emoie dar i cu o imens bucurie n suflet, zi
de zi, timp de trei luni, am consemnat meticulos pe benzi magnetice i digitale, folclor
instrumental interpretat de pricepui instrumentiti amatori din satele bihorene. Sunt i
astzi impresionat de buntatea i omenia celor mai muli dintre ei, fiindc nu au ezitat s
rspund cererilor mele.
Acestor oameni inimoi li se datoreaz n parte reuita acestei cuprinztoare lucrri
ntruct i-au druit necondiionat timpul i priceperea pentru a scoate la lumin piese
valoroase din bogatul tezaur muzical zonal; am reuit astfel s dovedim mpreun c
muzica bihorean de joc, dei comport valene noi, este i astzi o prezen activ n
viaa comunitilor romneti locale. Melodiile culese n aceast campanie vor servi unor
aprofundate analize ce vor avea ca finalitate crearea unei noi viziuni asupra melodiilor de
joc din Bihor.
nainte de a intra n cuprinsul lucrrii doresc s subliniez c aceast lucrare
tiinific nu ar fi putut prinde via dac subiectul ei nu ar fi fost generat de nsi
Mircea Cmpeanu

6
prodigioasa activitate de culegere a neobositului Bartk i n acelai timp, dac munca
mea de doctorand nu ar fi beneficiat n cadrul Academiei de Muzic Gh. Dima din
Cluj-Napoca de atenta i experimentata coordonare a d-nei Prof. Univ. Dr. Ileana Szenik,
creia, doresc s-i mulumesc pe aceast cale pentru minunatele i competentele sfaturi ce
au condus la finalizarea muncii mele.


7
I .2. Metode de culegere

Convins de necesitatea nfptuirii culegerilor folclorice numai la faa locului, deci
numai la sate(Bartk, 1956, 35), am pregtit un amplu proiect al culegerilor pe teritoriul
judeului Bihor, prin sate i comune, fcnd total excepie de la trecerea prin orae,
avnd n vedere toate localitile rurale prin care au trecut cu ceva timp n urm, Bla
Bartk i Traian Mrza, n vederea realizrii unei culegeri retrospective.
Culegerea retrospectiv are ca obiect creaii folclorice culese cu o perioad de timp
semnificativ n urm. Scopul ei este acela de a identifica elementele constitutive
persistente, respectiv, a schimbrilor intervenite n configuraia pieselor caracteristice
unei zone sau localiti, de la prima lor culegere i pn n prezent. Cercetarea
retrospectiv poate fi subsumat conceptului Vergleichende Musikwissenschaft, cu
specificarea c n acest caz se compar diferite forme de existen, n tradiia popular, ale
acelorai creaii folclorice, culese n condiii istorice i sociale schimbate (F. Laszl,
consultaie de specialitate).
n acelai timp am pregtit i o dotare tehnic corespunztoare ndeplinirii cu
rezultate maxime a proiectului deoarece din punct de vedere tiinific, un material cu
adevrat autentic este numai acela care a fost i nregistrat. (Bartk, 1956, 36)
Astfel, am pornit la drum cu urmtoarea dotare tehnic:
- Aparat de nregistrare video, camer digital, trepied i 30 casete video de 8 mm,
T 90.
- Aparat de nregistrare audio, reportofon i 30 de casete audio de 90 minute,
acumulatori.
- Aparat de fotografiat, acumulatori i 10 filme AGFA x 36 poziii.
- Chestionar melodic i Jurnal de consemnri.
- Vioar clasic, instrument propriu, cu acordaj obinuit.
- Autoturism de transport, necesar frecventelor deplasri dintr-un sat n altul.
n secolul trecut, cotitura cea mai nsemnat n dezvoltarea metodei de culegere a
folclorului muzical n teren a constituit-o inventarea fonografului. Primele nregistrri pe
fonograf, mpreun cu prerile formulate n studiile i coleciile naintailor, reprezint
premise importante pentru nfiriparea etnomuzicologiei la nceputul secolului nostru.
(Almsi, 1981, 19)
Bartk a vzut n fonograf un mijloc tehnic obligatoriu n culegere; numrul
semnelor pentru notarea melodiilor fiind limitat, posibilitatea redrii intonaiei i a
timbrului cntreilor i instrumentelor nu putea fi altfel redat. Imprimarea fonografic
ajut cercettorul s reproduc n scris melodiile i textele n amnunt, reascultndu-le de
cte ori este nevoie pentru o transcriere ct mai exact. Despre ce ar trebui s fie cules,
Bartk spune c, n principiu tot ceea ce ncape n noiunea de muzic popular, dup
care:
Cercettorul este obligat s consemneze numele, vrsta i ocupaia informatorului.
Totodat, el trebuie s dea informaii despre talentul cntreului i despre repertoriul lui.
n continuare, cercettorul trebuie s fac observaii asupra raportului dintre cntre i
cntec:
- unde, cnd i de la cine a nvat s-l cnte?
- care este cntecul lui preferat i de ce?
- care sunt acele cntece pe care nu le cnt cu plcere i de ce?
Mircea Cmpeanu

8
- dac informatorul are ceva de menionat n legtur cu fiecare pies nregistrat.
n sfrit, culegtorul trebuie s descrie rolul cntecelor n viaa muzical a
satului. (conform Almsi, 1981, 23)
Spre deosebire de Bartk, etnomuzicologul romn Constantin Briloiu i-a expus
principiile sale metodologice la nceputul activitii sale de cercettor, rspunznd unor
cerine practice. El a accentuat n mod deosebit necesitatea respectrii ntocmai a
autenticului folcloric, n strns legtur cu condiia social.
Ne vom putea oare mrgini la cercetarea realitilor strict muzicale, slujindu-ne,
spre a le lmuri, numai de criterii tehnice? n acest sens, Briloiu recomand: Unde
dimpotriv, cntecele vieuiesc cu adevrat, se nasc, mor, se prefac, nedesprite de traiul
mediului din care s-au ivit, realitatea muzical va rmne neneleas fr cunoaterea
realitii sociale. (Almsi, 1981, 25)
Ideea cercetrii sistematice a reprezentat unul din principiile fundamentale ale lui
Briloiu. Culegerea nu poate fi conceput la ntmplare, fr un el bine conturat i
motivat, ci numai pe baza unui plan bine stabilit. Este recomandat metoda cercetrii
exhaustive prin care cercettorul face mai mult o selecie a surselor, alege un anumit
numr de informatori-tip pentru diferite categorii (de vrst, sex, grad de nvmnt,
etc.). Acetia vor fi interogai cu ajutorul unui catalog de motive, folosit drept chestionar
referitor la repertoriul muzical i al obiceiurilor. (Almsi, 1981, 25)
Pe lng preioasele recomandri fcute de Bartk i Briloiu n ce privesc
metodele de culegere ale folclorului: despre cum i ce s culegem, ce date trebuie n mod
obligatoriu consemnate, ce fel de ntrebri se vor pune informatorilor, am luat n seam
ndrumrile d-nei Prof. Univ. Dr. Ileana Szenik, coordonatorul lucrrii de fa, pentru o
mai bun sistematizare i modernizare a ntregului concept de cercetare pe care n anul
2005, urma s o efectuez n Bihor (consultaie n 23.06.2005):
n faza premergtoare cercetrii n teren, se vor pregti fiele, care vor fi introduse
n plicuri, iar pe plic se va nota domeniul cercetat.
n cercetare vom folosi neaprat, urmtoarele metode:
- Metoda observaiei directe: prin aceasta vom urmri cum cnt informatorul.
- Metoda chestionarului melodic: vom urmri astfel dac mai triesc melodii dup
50 de ani, de la culegerile lui Mrza sau dup 100 de ani, de la culegerile lui Bartk.
Pe carcasele nregistrrilor fcute pe casete, vom nota:
- Caseta i numrul de ordine
- Numele informatorului i vrsta
- Data nregistrrii i localitatea culegerii
- Titlul piesei sau numele jocului
Instrumentitilor li se vor pune urmtoarele ntrebri suplimentare, dup caz:
- Unde i de la cine a nvat s cnte, la ce vrst, dac profeseaz: la nuni, etc.
- Dac informatorul tie ce sunt notele i care este denumirea sunetelor i a
coardelor?
- De unde tie cum trebuie s-i acordeze instrumentul?
- Care este ordinea melodiilor la joc, cum urmeaz n suit dansurile, unul dup
altul?
- Cum face trecerea de la un tempo, la altul?
- Dac obinuiete s cnte i altceva ntre melodii?
- Cum procedeaz cnd trebuie s lungeasc jocul?
- Cum numete diferitele procedee de tehnic instrumental?

9
n funcie de situaie, se mai pot pune diverse alte ntrebri, ntruct nu se poate
prevedea totul i nu putem ti dinainte cum reacioneaz informatorul. Se nregistreaz
toate discuiile.
Important: cnd pornesc aparatele de nregistrare, s fiu sigur c totul este pregtit!
Am pornit astfel la drum cu temeinice cunotine nsuite despre metodele de
culegere pe care urma s le aplic i n acelai timp eram avantajat de cunoaterea n linii
generale a muzicii folclorice instrumentale bihorene pe care am abordat-o de nenumrate
ori ca instrumentist-violonist. Presupuneam ce o s urmeze, n linii mari, ntruct mi
fcusem un plan minuios al ntregii cercetri.
Bucuria descoperirii n teren de ctre mine nsumi a unui bogat tezaur muzical
autohton i a unor instrumentiti pe ct de simpli, pe att de valoroi, m-au entuziasmat
ntr-o msur att de mare, nct n prima localitate, la primul instrumentist cruia i-am
solicitat informaii, am stat dou zile. Eram ntr-att de impresionat de ceea ce cnta la
vioar i mai ales de felul cum cnta acel btrn hididi de etnie rom, nct am fost de-
a dreptul fascinat.
Zilele au trecut pe negndite, instrumentitii intervievai i satele strbtute s-au
nmulit, nsemnrile i numrul casetelor audio i video, de asemenea. n timp, am
dobndit o oarecare experien i am prins mai mult curaj; de cele mai multe ori ncepeam
culegerile nainte de amiaz i le terminam dup apusul soarelui, fcnd mereu ultimele
nsemnri la lumina lmpii de serviciu din interiorul automobilului. Cu un astfel de
program prelungit i cu mult implicare i putere de convingere am reuit s parcurg
ntreg teritoriul bihorean n perioada propus de timp, de trei luni de zile.

Mircea Cmpeanu

10

11
I .3. Chestionarul melodic

n vederea stabilirii gradului de conservare a unor vechi melodii bihorene pe
parcursul unui secol de la culegerile efectuate de Bla Bartk n judeul Bihor, am iniiat
cu ocazia cercetrii, pe lng culegerea propriu-zis de melodii instrumentale de joc,
alctuirea unui chestionar melodic ce cuprindea 15 piese muzicale. Melodiile preluate n
acest scop din colecia Romanian Folk Music volumul I, Instrumental melodies
poart numerele: 15d, 15s, 15u, 15v, 16, 17, 70b, Danu dobilor, 179, 23o, 243s, 270,
321c, 486b i 800. Am urmrit ca piesele muzicale selectate s aib structur
compoziional diferit, ritmic variat, s provin din localiti ce acoper ntreg
teritoriul bihorean i s fie cntate la instrumente diverse. Melodiile din acest chestionar
le-am reprodus cntndu-le cu vioara, pe care am adugat-o echipamentului de teren din
raiuni de precauie, n caz c vreun instrumentist nu ar fi avut un instrument funcional la
ndemn, aa cum de altfel s-a i ntmplat.
Acest chestionar a avut urmtoarele rezultate:
- bune, chiar dac melodiile au fost reproduse doar n variante aproximative de ctre
unii instrumentiti ce au fost de acord s se supun chestionarului, nelegnd c acest test
are valoare tiinific;
- slabe, pentru cei superficiali i neinteresai, probabil cunosctori a unui repertoriu
restrns;
- o alt parte a informatorilor a refuzat ntr-o manier sau alta s participe la
chestionar, drept pentru care proiectul a fost ndeplinit doar parial.

Subiecii ce s-au dovedit capabili a reproduce melodiile din chestionar au fost
urmtorii:

1. Mihai Bogdan Puleti melodia 15d Mrunel
Mihai Bogdan 15s Mrunel
2. Baidoc Florian ignetii de Cri 15u Mrunel
3. Ardelean Traian Bratca 17 Poarga
Ardelean Traian Bratca Danu dobilor
4. Covaci Ioachim Husasu de Tinca 15v Mrunel
Covaci Ioachim 16 Rar
5. Varga Adrian Groi 17 Poarga
6. Covaci tefan oimi 70b P-alungu
7. Lucua Sebastian Gurbeti 179 Ardeleana
8. Covaci Simion Rbgani 230 Ugro
9. Jurca Ioan Mguri 243s Jocul fecioresc
10.Tomuiu Cornel Chicu 270 nvrtita
Mircea Cmpeanu

12
11.Flcu Nicolae Beiu 321c nvrtita
12.tef Valentin Livada Beiuului 486b nvrtita

n totalitatea lor, metodele de cercetare utilizate au condus prospeciunile folclorice
realizate n anul 2005 spre obinerea de bune rezultate.


13
I.4. Culegeri folclorice n Bihor

I. 4. a. BLA BARTK
(1881 - 1945)

Cercettor, etnomuzicolog, solist-interpret i compozitor recunoscut, Bla Bartk a
dovedit de-a lungul vieii sale un deosebit interes pentru folclorul romnesc. Cercetrile
sale, intreprinse nainte de declanarea primului rzboi mondial n scopul culegerii de
melodii populare s-au ncheiat cu bune rezultate. Rzboiul ns, va ntrerupe cursul
acestui mre nceput dei autorul insist asupra culegerilor pn n anul 1917 cnd face
ultimele sale incursiuni n Bihor pentru a realiza culegeri de muzic romneasc.
Prin intermediul melosului bihorean, Bartk s-a afirmat ca folclorist de talie
european i tot cu el a pus punct activitii sale muzicale, prin compoziia rmas
neterminat ce dateaz din anul 1945 i care este un Concert pentru viol i orchestr, a
crui surs tematic este folclorul bihorean (Brumariu, 1981, 235)
Prima colecie bihorean realizat se intituleaz Cntece poporale romneti din
comitatul Bihor i conine 371 melodii. Aceast culegere a fost publicat n anul 1913
de Academia Romn n seria de culegeri i studii Din viaa poporului romn i
oglindete munca autorului din perioada anilor 19091910 cnd a nregistrat cu
fonograful n 17 localiti din zona Beiuului i Vacului.
A doua colecie de muzic romneasc, intitulat Melodien der Rumnen von
Maramure (Melodiile romnilor din Maramure) apare de sub tipar la Editura Drei
masken Verlag din Mnchen n anul 1923 i conine 339 de melodii.
Cea de-a treia mare colecie a autorului se numete Melodien der rumnischen
Colinde (Weihnachtslieder). Publicat n anul 1935 la Viena-Universal Edition, aceast
culegere conine 484 colinde din care 109 sunt din Bihor.
Muzica popular romneac i-a prilejuit marelui cercettor-etnomuzicolog, n
perioadele intense de culegere din anii 19091917, nu numai un deosebit interes tiinific
ci i o mare bucurie artistic atunci cnd s-a gsit n faa unui folclor arhaic att de bogat.
Despre muzica romneasc din Bihor al crei dialect Bartk l socotete cel mai
nealterat de influene strine (Alexandru, 1958, 92) va scrie la 1914 c este poate cea
mai minunat muzic popular de pe teritoriul Ungariei care, luat chiar i n chip absolut
este att de fermectoare, nct ar putea-o admira toi oamenii de muzic ai Europei
(Bartk, 1914, 703).
Mircea Cmpeanu

14
Cu fiecare colecie folcloric, Bartk a fcut importani pai ctre desvrire,
ajungnd n ultimii ani s-i foloseasc bogata experien i valoroasele cunotine
dobndite pentru a reda cu fidelitate i exactitate melodiile romneti culese i notate n
celebra colecie Rumanian Folk Music publicat postum la Haga n anul 1967 sub
ngrijirea cercettorului american Benjamin Suchoff.

Rumanian Folk Music
Interesul lui Bartk pentru folclorul muzical pornea din cteva considerente care se
mpleteau strns n concepia i multiplele sale planuri de activitate: mai nti era o
curiozitate legitim de artist, dup cum se exprima nsui compozitorul i apoi nevoia
de a avea n fa o hart etnografic a folclorului, adic dorina de a cunoate ce
asemnri i deosebiri exist n folclorul muzical al popoarelor ce triesc alturi fiindc
cercetarea sa n domeniul folcloric cuprinde aproximativ 10000 de melodii culese de la
diferite etnii: romni, maghiari, ruteni, slovaci, srbo-croai, bulgari, etc. Din acest numr
impresionant de melodii, 3500 sunt culese din Banat, Criana, Maramure i Transilvania
i dintre toate, melodiile fr seamn din Bihor culese n perioada anilor 1909 - 1917
reprezint proporional aproape un sfert din totalul lor.

De o mare amplitudine i foarte bine organizat, aceast culegere este mprit n
trei mari volume:

Volumul I - Instrumental melodies - conine 1115 piese instrumentale
Volumul II - Vocal melodies - conine 1440 cntece vocale
Volumul III - Texts - conine texte i nsemnri personale

Materialul coleciei are o valoare deosebit: piesele muzicale att instrumentale ct
i vocale notate aici se caracterizeaz printr-un autenticism desvrit, constituind o
veritabil comoar de folclor vechi. n cadrul lucrrii ntlnim un sistem perfecionat de
transcriere i de clasificare elaborat dup analize temeinice fcute asupra ntregului
material muzical. Din perspectiva muzicii instrumentale, aceast lucrare este prima
colecie romneasc bazat pe criterii tiinifice.

BRFM I - I nstrumental Melodies
Volumul I al coleciei intitulat Instrumental Melodies cuprinde 1115 piese culese
din urmtoarele zone geografice: Alba, Arad, Bihor, Cluj, Hunedoara, Mure, Satu-Mare,
Severin, Some, Timi, Torontal i Turda.
Dintre acestea 243 provin din zona folcloric Bihor. n materialul publicat, 69
melodii instrumentale sunt reluate din colecia Cntece poporale romneti din
comitatul Bihor, i au fost retiprite dup o ulterioar revizuire.(BRFM I, prefaa
editorului, [xxx]). Dou melodii, cele cu numerele 344 i 360, nu vor fi ns preluate din
colecia aprut n anul 1913 din considerentele personale ale autorului (BRFM I, prefaa
editorului, [xIii]).

15
n Introduction to Volume One Bla Bartk propune primul model clasificaional
pentru muzica instrumental de joc, dup criteriul funciei i al formei (BRFM I, pag. [7-
8])

1. Dup criteriul funciei, autorul mparte melodiile instrumentale n cinci clase:
- clasa A i B: melodii de dans;
- clasa C: melodii cu text executate instrumental;
- clasa D: melodii de nunt;
- clasa E: muzic pentru bucium i imitaii executate la alte instrumente.
2. Dup criteriul formei, melodiile de joc sunt grupate n dou clase:
- clasa A - melodii de joc cu structur determinat, de obicei cu patru seciuni
melodice i
- clasa B - melodii de joc cu structur motivic unde motivele se repet
sau se succed
ntr-un sistem mai puin organizat.

Clasele astfel constituite se divizeaz la rndul lor n: - subclase
- grupe
- subgrupe
Clasa A, dup felul seciunilor este mprit n patru subclase:
- subclasa I - fraze scurte: 2 msuri de 2/4
- subclasa II - fraze lungi: 4 msuri de 2/4
- subclasa III - melodii diferite de subclasele I i II
- subclasa IV - alte melodii neclasificabile.

Subclasele sunt alctuite din grupe:
Subclasa I cuprinde 4 grupe:
- grupa I - melodii cu dou seciuni
- grupa II - melodii cu 3 seciuni, cu cezur principal dup prima seciune
- grupa III - melodii cu 3 seciuni cu cezura principal dup a doua seciune
- grupa IV - melodii cu 4 seciuni
Subclasa II cuprinde 5 grupe:
- grupele I, II, III, IV, identice cu grupele corespunztoare din subclasa I.
- grupa V - melodii cu 5 seciuni
Subclasa III conine la rndul ei, 4 grupe:
a) melodii cu 4 seciuni n 2/4 a cte 1 msur
b) melodii cu 4 seciuni n 2/4 a cte 3 msuri
c) melodii cu 4 seciuni n 2/4 a cte 8 msuri
d) melodii cu 4 seciuni inegale (heterometrice).
Subclasa IV - este aceea a melodiilor neclasificabile.

Bartk propune n continuare cteva criterii importante pentru gruparea
materialului:
- cadena final, cezurile i apoi ambitusul.
Anexeaz apoi o list de "genuri de dansuri" cu 80 de titluri principale i mai multe
date analitice sinoptice referitoare la caracterele melodice, ritmice, arhitectonice ale
materialului, referitoare la instrumente, informatori precum i un tabel al pieselor
Mircea Cmpeanu

16
repartizate pe sate indicndu-se cte piese din fiecare categorie sunt publicate din satul
respectiv.

Melodiile bihorene au constituit preocuparea lui Bartk pentru mai muli ani de zile,
constatarea fiind aceea c romnii au pstrat forma original probabil a muzicii lor n
chipul relativ cel mai neatins. (Alexandru, 1958, 39)
Un interes deosebit manifestat de Bartk a fost acela de a compara folclorul
popoarelor nvecinate Ungariei cu folclorul muzical maghiar n care scop a adoptat teoria
finlandezului Ilmari Krohn, teorie pe care a perfecionat-o continuu, ncepnd prin a
ordona materialul muzical cules, pe baza categoriilor metrice, ntr-o succesiune de la
simplu spre complex, de la numrul rndurilor melodice, cadena principal i cadenele
celorlalte rnduri melodice pn la aducerea melodiilor la o final unic, sunetul sol
(Alexandru, 1956, 33)
Concepia lui Bartk asupra ordonrii materialelor muzicale n vederea pregtirii lor
pentru publicare s-a dezvoltat pe msura creterii experienei sale n acest domeniu.
Socotind n mod arbitrar la nceput, c orice melodie trebuie s fie considerat ca fiind
compus din patru pri chiar dac ea nu are dect trei sau doar dou, ulterior i-a revizuit
fundamental sistemul de clasare, aplicndu-l n noua sa form ncepnd cu materialul
maramurean, n 1923. (Alexandru, 1958, 36).
n studiul Muzica popular romneasc, Bla Bartk fixeaz cteva teritorii cu
asemnri n ceea ce privesc melodiile respectivelor zone folclorice (Bartk, 1956, 171).
n urma cercetrilor, el face urmtoarea mprire teritorial dialectal:
I. Teritoriul de nord (Maramure i Ugocea)
II. Teritoriul de sud (Alba, Hunedoara, Sibiu, Bihor, Banat)
III. Teritoriul din Cmpie Satu-Mare (maghiar)
Teritoriul dialectal de sud (II), se mparte la rndul lui n:
II.1 Dialectul sud-ardelenesc
II.2 Dialectul bihorean i
II.3 Dialectul bnean
Dialectul bihorean ce se deosebete de celelalte mai ales prin tendina de a intona
si natural n loc de si bemol:

De multe ori ns, n loc de si natural putem ntlni si bemol i atunci scara este
aproape identic cu cea a cadenei frigice din cadrul dialectului sud-ardelenesc.
n Bihor, al crui dialect Bartk l consider cel mai nealterat de influenele
strine, scara pentatonic anhemitonic este deosebit de frecvent. Mai bine de jumtate
din melodiile publicate de Bartk n culegerea Cntece poporale din comitatul Bihor
prezint diferite grade de pentatonism anhemitonic.
Odat cu dispariia cimpoiului, muzica de joc a trecut la alte instrumente i totodat
de la interpreii satului, rani romni, n mna iganilor. Din cauza caracterului i
comportamentului instabil al acestora, melodiile ncep s sufere de o interpretare
imprecis fcut pe baza unui amestec negndit de ornamente i stiluri muzicale n care

17
chiar i construcia scrilor muzicale deviaz mereu, producnd un repertoriu combinat,
mai puin reprezentativ.
n mai multe melodii de dans bihorene executate din vioar, structura arhitectonic
este cea de patru seciuni cu forma ABA5B5 sau AAA5A5, deci o structur cu transpunere
la cvinta inferioar ca efect al schimbrii mecanice a registrului, destul de uor
realizabil n execuia la vioar care este totodat i una din caracteristicile cntecelor
maghiare vechi. Bartk remarc ns c este dificil a vedea n acest caz o influen, pentru
c, n afara transpunerii la cvint, melodiile de dans din Bihor nu au alte afiniti cu
melodiile maghiare. Cci tocmai romnii din Bihor triau att de nchii n vecintatea
nemijlocit a maghiarilor, de parc ar fi desprit un zid chinezesc cele dou popoare
(Bartk, 1956, 184).
Adevratul centru al dialectului muzical bihorean este situat de Bartk ntre Oradea
i Beiu (Mrza, 1974, 30). n urma cercetrilor fcute n teren n anul 2005 am putut
constata c acest centru, determinat cu mai mult timp n urm, deine ntietate i n zilele
noastre.

Mircea Cmpeanu

18
Localitile bihorene de unde Bla Bartk
a cules melodii populare instrumentale n perioada anilor 19091917
(extrase din tabelul RFM I, [62])

Beiu 14 Leheceni -
Budureasa 6 Leleti 17
Bulz 28 Loru 6
Cbeti - Luncoara -
Crpinet - Pnteti -
Cmp 34 Pociovelite 3
Cociuba Mare 11 Poiana -
Corbeti - Rogoz 5
Cotiglet 15 Rohani -
Cresuia - Slite de Vacu -
Critior - Sebi -
Delani 5 Smbta -
Drgneti - Snmartin de Beiu -
Drgeti 12 oimi 3
Dumbrvia de Codru 39 Tad 4
Ginta - Teleac 5
Groi 8 ignetii de Cri 1
Hotrel - Urvi de Beiu -
Inceti 16 Vacu 1
Total: 243 melodii instrumentale


19
Denumirile dansurilor bihorene n culegerile lui Bla Bartk:
(n ordine alfabetic)

Ardeleana, Ardelenete
De ()ntorsu
nvrtita
Jocul fecioresc, Fecioresc
Mrunel, Mrunelul (Mrunaua)
P-alungu
Pe (pre) picioare, Dup picioare
Poarga, Poarga romneasc
Ramo
Rar
igneasca (ignete)
Ungureasca, Jocul unguresc

Alte denumiri:

A pcurarului cnd vine cu oile de la muni
Cnd pcurarul i-a pierdut oile
Cnd pcurarul a gsit oile pierdute
Cntec de secer
Cntecul moului din vale cnd a ezut la oile furate
Danu dobilor
Danu lui Cercel
Danu Videscnesc
Jocul lui Floare Hidi
Jocul Turcii, A turcii, Danu Turcii
O hor

Mircea Cmpeanu

20

21
Cronologia culegerilor bihorene
(conform Lszl, 1976, 231)

1909 - Beiu. Bartk l cunoate pe profesorul de muzic Ioan Buiia cu care se
mprietenete. Cu ajutorul acestuia face primele incursiuni n mprejurimile Beiuului.
Succesul acestei prime campanii romneti este dovedit de culegerea a 264 de
melodii populare provenite din 14 localiti: Delani, Teleac, Beiu, Leheceni, Critioru,
Poiana, Slite de Vacu, Hotrel, Budureasa, Cresuia, Snmartin de Beiu, Drgneti,
Leleti i Sebi.
1910 februarie: Beiu, Crpinet, Cmp, Vacu, localiti unde culege 109
melodii romneti. Consider ca reprezentativ pentru zona cercetat materialul cules n
perioada 1909-1910 (371 melodii), pe care l ofer Academiei Romne, personal
folcloristului D. G. Kiriac care pledeaz la Bucureti pentru cauza lui Bartk i a muzicii
populare romneti. La 1 iunie 1910, Academia Romn aprob publicarea culegerii
bihorene.
1911 Culege folclor n Valea Criului Negru.
Localiti: Smbta, Rogoz, Inceti, Dicneti, Drgeti, Tad, Cotiglet, Corbeti,
Rohani, Cociuba Mare. Rezultatul campaniei: 211 melodii.
1912 continu culegerea de folclor n zona Bihor, pe valea Criului Repede.
Localiti: Groi, Luncoara, Bulz, Loru. Culege 90 de melodii dintre care, 52
instrumentale.
1913 Apare la Bucureti lucrarea Cntece poporale din comitatul Bihor culese i
notate de Bla Bartk, profesor la Academia Regal de Muzic din Budapesta, ca al
XIV-lea volum al seriei Din vieaa poporului romn; Culegeri i studii publicat de
Academia Romn.
1914 Culegere de folclor n Bihor. Localiti: Dumbrvia de Codru - 74 melodii,
oimi, Urvi de Beiu, Suplacu de Tinca, Borz, Pnteti (Urvi) Pociovelite i Cbeti.
Rezultatul total al culegerii: 157 melodii.
1917 - Ultimele culegeri n Bihor: Urvi de Beiu i Dumbrvia de Codru.

n anii 1913-1914, Bartk a intreprins culegeri scurte i n nordul inutului
hunedorean (satele: Cerbl, Feregi, Socet, Lelese i Ghelar), culegeri pe urmele crora au
efectuat cercetri Emilia Comiel, Mariana Rodan-Kahane, Rodica Weiss, Ovidiu Brlea
i Anca Ciortea. Dac pentru un folclorist, convorbirea cu un interpret popular constituie
oricnd un prilej de o deosebit satisfacie, i poate oricine nchipui cu ct sporit
emoie am stat de vorb cu fotii informatori ai lui B. Bartk. (Comiel, Kahane, 1955,
10)
Nu pr putea bine romnete, vorbea numa blnd...Eram copil, vo zece ani am
avut...Era un om cuminte, un om cult. Asista la joc i scria. Aa fcea cu plaivazu cum s
inea muierile de om (Arhiva Institutului de Folclor, fia inf. 16069).
mprind Transilvania pe baza materialului muzical cules, n trei teritorii dialectale
binecunoscute i oprindu-se asupra celui de sud, subdivizat la rndul lui n trei
subcategorii, Bartk afirm: La nici un popor nvecinat sau mai deprtat n-am gsit urma
unui stil asemntor. Nu este atuncea mult mai cuminte s admitem c materialul
romnilor din Hunedoara, i mai cu seam al celor din Bihor, este adevratul material
romnesc? (Bartk, 1956, 183-184).
Mircea Cmpeanu

22
Pentru istoria folcloristicii romneti, Bla Bartk reprezint o mare personalitate
despre care se va vorbi ntotdeauna cu respect i recunotin (conform Comiel-Kahane,
1955, 23).
Din totalul de 243 de melodii bihorene instrumentale de joc coninut de colecia
BRFM I am selectat pentru analize i comparaii cu melodiile instrumentale de joc din
culegerile lui Traian Mrza i Mircea Cmpeanu (colecia anex) doar melodiile din
clasele A i B; am omis n mod voit melodiile din clasa C (variante instrumentale ale
melodiilor cu text), melodiile cu titlul: o hor (ritm parlando), cntec de secer (rubato-
espresivo), Hora lui Cercel (fr msur), precum i alte melodii cntate la fluier sau
drmb, ca de pild Cnd ciobanul i-a pierdut oile, Cntecul moului din vale cnd a
ezut la oile furate, n care temele nu sunt dansante.
Am analizat astfel 194 melodii de joc n ideea comparrii lor cu melodiile de joc din
culegerile mai sus amintite pentru formularea unei viziuni generale actualizate asupra
melodiilor instrumentale de joc din Bihor.

Despre colecia RFM i autorul ei, consemnm cteva fraze din surse informatice
oferite de reeaua internet:

ntr-un memorandum, gsit printre hrtiile personale, nsui Bla Bartk face o
list a proprietilor unice a studiului su monumental asupra muzicii folclorice
romneti:
- n primul rnd: 2400 de melodii, fiecare n aproape dou sau trei variante, ceea ce
ajunge la un total de 6000 de melodii.
- Cea mai mare parte, transcrise dup nregistrri.
- Nici o alt publicaie nu ofer forme instrumentale de o talie similar, transcrise
numai dup nregistrri i grupate sistematic.
- Muzica de dans cea mai primitiv (dup motivele structurale) care nu a fost
niciodat publicat i n plus, ntr-o asemenea cantitate.
- Din punct de vedere muzical: comori incomensurabile.

n original:
En premier lieu: 2400 mlodies, chacune dans environs deux ou trois variantes, ce
qui arrive un total de 6000 mlodies.
La plus grande partie, transcrites depuis les enregistrements.
Aucune autre publication noffre des formes instrumentales dune taille similaire,
transcrites seulement daprs les enregistrements et groupes systmatiquement.
La musique de danse la plus primitive (daprs les motifs structurels) qui a jamais
t publie, et en plus dans une si grande quantit.
Du point de vue musical: des trsors incommensurables.
(Bla Bartk)

Seria (RFM vol. I, II, III n.n.) constituie un monument al muzicii folclorice
romneti...este o bucurie a utiliza aceste cri care ar trebui s fie o parte n toate
bibliotecile muzicale.


23
n original: La srie constitue un monument de la musique folklorique
roumaine...cest une joie dutiliser ces livres et devrait tre une part dans toutes les
bibliothques musicales.
(Halsey Stevens MLA Notes, 1969)

Aceast colecie este important nu numai din punctul de vedere a descoperirii
muzicii folclorice romneti (pentru care Bartk avea un respect nemsurat!) i nu numai
ca un simplu document bartokian ns i pentru c pe bazele acestei munci se poate defini
grandoarea unui om, muzician i om de tiin n acelai timp. Importana sa const
nainte de toate n imensa valoare a nvturilor ce pot fi trase de aici...colectarea unui
material direct de la surse, notaia, analiza, clasificarea, studiul comparativ la scar
internaional, totul realizat de un singur om, Bla Bartk care era n acelai timp
muzician, lingvist, o autoritate n domeniul poeziei folclorice i a instrumentelor.
n original: Cette collection est importante non seulement du point de vue de la
dcouverte de la musique folclorique roumaine (dont Bartk avait un respect outre
mesure!) et non seulement comme un simple document bartokieen, mais cest sur les
bases de ce travail quon peut se rendre compte de la grandeur dun homme, musicien et
scientifique la fois. Son importance tient avant tout dans limmense valeur des leons
tre tirs...la collection dun matriel directement au sources, la notation, lanalyse, la
classification, ltude comparative lchelle internationale, tout a t ralis par un
seul homme, Bla Bartk qui fut la fois musicien, linguiste, une autorit de la posie
folclorique et des des instruments.
(Blint Srossi MLA Notes, 1969)

Salutm acest impresionant studiu n trei volume care rezum toate celelalte studii
de o via pe care Bartk le-a nfptuit asupra muzicii folclorice romneti. Bartk a fost
n acelai timp un om de tiin disciplinat i meticulos dar niciodat distant sau
colastic...El a utilizat ntregul arsenal al lingvisticii...a creat un nou i complet sistem de
organizare, nicidecum restrns pentru muzic, ci unul care cuprinde toate componentele
artei rurale. Astfel, cea mai mare cercetare etnomuzicologic a lui Bartk a fost, n sfrit,
publicat ntr-o form admirabil. Nici unei biblioteci muzicale nu ar trebui s-i
lipseasc.

n original:
On salue cette impressionnante tude en trois volumes qui rsument les tudes de
toute une vie que Bartk a men sur la musique folclorique roumaine. Bartk tait la
fois un scientifique disciplin et mticuleux, mais jamais distant ou scolastique...Il a
utilis larsenal entier de la linguistiquea cre un compltement nouveau systme
dorganisation, non pas restreint la musique mais tendu vers touts les composants de
lart rural. Ainsi la plus grande recherche ethnomusicologique de Bartk a enfin t
publie dans une forme admirable. Aucune bibliothque musicale ne devrait la
manquer.
(Barbara Krader: Journal of American Musicological Society, 1972)

Mircea Cmpeanu

24
Aceast realizare monumental despre folclorul romnesc va rmne ncoronarea
studiilor folcloristice bartokiene. O munc care reunete entuziasm, munc inspirat i
imaginaie, unic n acelai timp att pentru studiile lui Bartk ct i pentru domeniul
etnomuzicologiei n general
n original:
Cette ralisation monumentale sur le folklore roumain restera le couronnement
des tudes folkloriques bartokiens. Un travail runi denthousiasme, travail inspir et
dimagination, unique la fois pour les tudes de Bartk lui mme, que pour le domaine
de lthnomusicologie en gnral.
(John S. Weissmann IFMC Yearbook 1969)

Rezultatul muncii lui Bartk n muzica tradiional romneasc este una dintre cele
mai mari realizri a timpurilor noastre...Aceasta l-a implicat n observaie de o exactitate
aproape infinitezimal...complet necunoscute cercetrilor folclorice ale Europei.

n original:
Le rsultat du travail de Bartk dans la musique traditionnelle roumaine est lune
des plus grandes ralisations de notre temps...Cela la impliqu dans lobservation dune
exactitude presque infinitsimale...compltement inconnue par les recherches folkloriques
dEurope.
(Edith Gerson-Kiwi: Music and Letters Vol. 38 No. 2)

Sursa de informaie: www.geocities.com/romanianscores/bartok.html
Traducere din limba francez: Mircea Cmpeanu, autorul lucrrii


25

I . 4. b. TRAI AN MRZA

Folclor muzical din Bihor

Pentru realizarea acestei lucrri, autorul a strbtut 150 de localiti bihorene.
Dintre acestea, 105 sunt cuprinse ntre limitele teritoriale actuale ale judeului Bihor. n
urma cercetrilor au fost identificate obiceiuri folclorice locale, necunoscute la acea dat.
Rezultatele culegerii: 1640 de piese folclorice muzicale nregistrate pe band
magnetic.

Lucrarea ncepe cu un studiu introductiv ce conine mai multe subpuncte:
1. Date privind Bihorul i cultura sa popular
2. Din trecutul istoric i cultural al Bihorului
3. Din folcloristica Bihorului
- Activitatea folcloristic a lui Bla Bartk
- Alte preocupri pentru folclorul muzical bihorean
4. Fenomene ale vieii folclorice contemporane n Bihor
5. Precizri asupra culegerii: scopuri, metode de lucru i rezultate
6. Materialul coleciei:

Repertoriul copiilor
Paparuda
Colinda
Cntecul vergelului
Cntecul ceremonial Lioara
Cntecul ceremonial de nunt
Bocetul i alte cntece funebre
Mircea Cmpeanu

26
Cntecul plecrii la recrutare
Repertoriul pstoresc
Cntece epice (de eztoare)
Cntece de leagn
Cntece propriu-zise
Cntece vocale de dans
Melodii instrumentale de dans

Folclorul copiilor, nentlnit de Bartk n satele romneti cercetate este noutatea pe
care colecia lui Traian Mrza o aduce pentru prima dat ntr-o publicaie de folclor
bihorean. Este deosebit de divers n ce privete originea i sursa creaiilor ce-l alctuiesc,
modul de manifestare, funcia i coninutul principalelor sale categorii, dar relativ unitar
din punct de vedere structural (Mrza, 1974, 38)
n practica folcloric, melodiile instrumentale de joc nsoesc jocul popular
tradiional al satului, fiind executate de ctre instrumentitii amatori din partea locului, cei
mai buni cunosctori ai repertoriului folcloric zonal. n zona folcloric Bihor, melodiile
sunt executate mai mult din vioar (Mrza, 1974, 73) acompaniat de ..vioara secund
contra iar mai nou i contrabasul i toba (Mrza, 1974, 72)
n Bihor, melodiile instrumentale de dans au diferite denumiri: Mnnel, Scuturat,
Susu, P picior, Joc la ir, Roata, De nvrtit, chiopu, Des, Brcuan, Burzucan, Sljan,
Luncan, Ardelean, Polc, Fecioresc, Fetete la care se adaug melodiile dansurilor
ocazionale, ntorsu miresii, Danu miresii, Dan de cale.
Structurate dup legile sincretismului primar, n alian cu aspectul relativ unitar al
ritmului orchestic sau de dans, melodica bihorean de joc se caracterizeaz printr-o mare
vechime i autenticitate (Mrza, 1974, 73). Pentru aceast zon folcloric, mai puin
autentice sunt melodiile cu frecvente cromatizri ale unor intervale, cele cu mers n
secvene i cu interludii ntre strofe ce confirm o oarecare surs lutreasc (Mrza,
1974, 74).
n subcapitolul Melodiile instrumentale de dans sunt analizate melodiile din
culegere i este prezentat sistemul ritmic al melodiilor bihorene, acela numit ritm
orchestic sau de dans, un sistem universal, n forma sa cea mai comun reprezentat de o
unitate morfologic cu o valoare total de 8 optimi, n al crei cadru cteva pulsaii
ritmice bicrone se constituie n formule de esen binar, dar cu fizionomie diferit.
(Mrza, 1974, 71)
Din punct de vedere tonal, melodiile din zona folcloric Bihor au caracteristici de
lidic i acustic1 (Mrza, 1974, 73); astfel de melodii ce oscileaz ntre aceste dou moduri
i care prezint la final aa-numita caden bihorean sunt melodiile ce reprezint cel mai
bine specificul bihorean.
O mare frecven o prezint n Bihor melodiile de dans cu substrat pentatonic ce
prezint o bicentrare tonal n relaie de ter mic i paralelismul major-minor prin care
melodiile n discuie se nrudesc cu omoloagele lor de aceeai structur de pe o mai
ntins suprafa a teritoriului romnesc. (Mrza, 1974, 74)
n ce privete forma arhitectonic a melodiilor, cea mai veche form este structura
n care dou formule ritmico-melodice se repet liber n cadrul unei forme deschise.
Structura cu semifraze i fraze nchegate prezint cnd uniti simetrice, cnd inegale
dimensional. Pe lng semifrazele alctuite tot din cte dou formule cu valoare total de

27
8, ce totalizeaz deci, 16 optimi, apar i cazuri de amplificri, dup cum sunt i cazuri de
excepie, cnd semifraza totalizeaz mai puine optimi (Mrza, 1974, 73).
Forma cntat, descntatul propriu-zis este foarte mult ntlnit n zona folcloric
Bihor, anunnd oarecum, apariia cntecului vocal de dans. (Mrza, 1974, 72)

O concluzie important a lucrrii Folclor muzical din Bihor a lui Traian Mrza
este aceea c n aceast zon folcloric, de altfel una foarte conservatoare, s-a pstrat de-a
lungul veacurilor un important fond autohton de mare vechime (Mrza, 1974, 10).

Evidena pe localiti a culegerilor:
101 cntece i melodii de joc de pe Criuri(1968)

Localitatea Numrul melodiei din colecie Anul culegerii

Bucea 115 1961
Bulz 113 1961
Cheresig 107, 108, 114 1966
Husasul de Tinca 109, 112 1966
Ineu 116, 117, 118, 119 1965
Roit 106 1966
Zrand-Cri 101, 102, 103, 104, 105, 110, 111 1966

Folclor muzical din Bihor (1974)

Bratca 387, 400, 418 1968
Bucea 392, 406, 407 1961
Budureasa 389, 417, 427, 431, 437 1966
Bulz 383, 384 1961
Crndeni 421, 428 1967
Cheresig 393, 413, 414, 424 1966, 1967
Cheriu 401, 411, 439, 445 1967, 1970
Cuzap 404 1969
Dueti 429, 441 1967
Ghenetea 447, 448 1973
Mircea Cmpeanu

28
Gurani 391, 397, 398, 417, 427, 430, 431,
434, 440, 446 1968
Husasu de Tinca 388, 409, 440 1966
Nojorid 395, 410, 436 1967
Poieni 432, 448 1967
Ponoare 385, 386, 403, 405, 415, 416, 419,
420, 423, 425, 442, 443, 444 1968
Roit 412 1966
Sacalasu 394, 422, 435 1969
Sititelec 390, 399, 438 1966, 1968
Toboliu 396 1963
Vintere 408 1968
Melodiile analizate n cadrul acestei lucrri din culegerile lui Traian Mrza:
- 19 piese din culegerea 101 cntece i melodii de joc de pe Criuri
- 68 piese din culegerea Folclor muzical din Bihor
Total = 87 melodii instrumentale

Cronologia culegerilor de muzic instrumental de joc:

Anul culegerii Localiti

1961 Bucea, Bulz
1963 Toboliu
1965 Ineu
1966 Budureasa, Cheresig, Husasu de Tinca, Roit, Sititelic,
Zrand-Cri
1967 Cheriu, Cheresig, Crndeni, Dueti, Nojorid, Poieni
1968 Bratca, Gurani, Ponoare, Sititelic, Vintere
1969 Cuzap
1970 Cheriu
1973 Ghenetea

Total = 24 localiti

29
Denumiri ale melodiilor instrumentale
n culegerile lui Traian Mrza:

Ardeleana, Ardelean btrn, A lui Lic Smdu, Btrnescu, Borodana,
Burzucanul, Cimpoieul, Dan de cale, Danu miresii, Deasa, De nvrtit, De joc, De-a
roata, Des, Des sljenesc, Fetete, Ineuana, ntorsu miresii, nvrtita, nvrtit iute, Joc,
Luncanu, Mnnl, P picior, Polc, Rara, Roata, Sljan, Scuturat, chiop, Susu,
lndl, igneasc.

n campania desfurat n Bihor n anul 2005 nu am mai avut ocazia s cunoatem
informatori ai lui Bartk, perioada culegerilor fcute de marele etnomuzicolog fiind una
foarte ndeprtat. Am reuit ns s cunoatem un informator i nsoitor n teren al lui
Traian Mrza, i anume, pe dl. tef Emilian, nvtor pensionar din comuna Pietroasa,
care a fost n anii 70, alturi de o echip de cercetare format din mai muli studeni ai
Conservatorului din Cluj, un grup care a cercetat subzona comunei Pietroasa, pe valea
Criului Negru. nvtorul Emilian tef fiind la acea vreme director al Cminului
cultural din localitate i-a condus pe tinerii studeni prin satele din mprejurimile comunei,
ascultnd deseori cu mare plcere, explicaiile profesorului lor, conductorul grupului, pe
care i-l aduce bine aminte i pe care l-a considerat atunci ca i acum, un bun cunosctor
al folclorului bihorean.

Mircea Cmpeanu

30

31
I. 4. c. Alte publicaii despre folclorul bihorean

1. n lucrarea Jocul popular romnesc. Tipologie muzical i corpus de melodii
instrumentale scris de Corneliu Dan Georgescu i aprut la Editura Muzical
Bucureti n anul 1984, o serie de melodii bihorene din corpus sunt preluate de la Bla
Bartk, din colecia Rumanian Folk Music, vol I, Instrumental melodies. Acestea sunt:
34 = I 69b
53 = I 186
68 = I 11a
384 = I 523
453 = I 27
456 = I 483
Alte melodii sunt selectate din culegeri mai noi. Acestea au numerele:
- 33, 43, 78, 84, 99 (Mrza) i
- 113, 158, 166, 170, 213, 241, 347, 369, 392, 414, 430, 467, 566 (alii).
2. n lucrarea cercettoarei Sperana Rdulescu, intitulat Taraful i
acompaniamentul armonic n muzica de joc aprut la Editura Muzical n anul 1984
vor putea fi ntlnite urmtoarele melodii de joc din Bihor:

Nr. melodiei Instrumentele muzicale componente ale formaiei
100 vioara I + vioara II
101 vioara I + tob
102 vioar + viol + tob
103 vioar + viol + tob
177 vioara I + vioara II + tob
Mircea Cmpeanu

32
190 vioar + acordeon

Melodiile din cadrul acestor culegeri au fost analizate alturi de melodiile bihorene
ale coleciei BRFM I, Folclor muzical din Bihor-Mrza i cele din Colecia anex n
vederea elaborrii tipologiei melodiilor de joc din Bihor.


33
I. 4. d. CERCETRI PERSONALE
n zona folcloric Bihor efectuate n anul 2005

n scopul realizrii unei culegeri de melodii populare instrumentale n zona
folcloric Bihor, att de necesare determinrii stadiului actual de conservare a
repertoriului zonal al muzicii de joc, dup nsuirea metodelor de cercetare, procurarea
aparaturii necesare i a elaborrii unui plan minuios de desfurare a cercetrii propriu-
zise n teren, am pornit la drum pentru a parcurge ntreg teritoriul bihorean strbtut cu
mai muli ani n urm de Bla Bartk i Traian Mrza, neomind nici o localitate rural
prin care acetia au trecut la vremea respectiv. nc din faza de proiect am dorit ca
cercetarea teritorial propus s se apropie ct mai mult de cele ale predecesorilor,
urmnd ntocmai localitile cercetate de acetia.
Pe un traseu ce a nsumat 3850 de km i care a avut drept int principal numai
satele izolate din Bihor, urmnd uneori drumuri dificil de strbtut, am avut ocazia s
ntlnesc muli instrumentiti amatori autodidaci, numrul acestora crescnd datorit
informaiilor mereu noi obinute n teren, de la 17, pe care i aveam n vedere la nceput,
la 45, descoperii n 39 de localiti rurale. Prima mare concluzie tras a fost aceea c pe
parcursul timpului, de-a lungul a aproape 100 de ani, s-au petrecut foarte multe schimbri
n folclorul muzical din Bihor, att de ordin conceptual ct i structural, datorate n cea
mai mare parte evoluiei societii i a comunitilor steti n acest mare interval de timp.
Pe timpul desfurrii cercetrilor m-am informat constant asupra repertoriului
vechi pe care muzicanii btrni i-l aduc nc aminte, nregistrnd mereu toate
informaiile noi primite pe benzi audio i video. Cu unele mici excepii, ntregul material
muzical nregistrat n aceast campanie se prezint a fi unul foarte valoros, numrul total
al melodiilor culese ajungnd la cifra de aproximativ 400 din care au fost atent selectate
pentru colecia anex 260 de melodii. n completarea lucrrii de sintez am procesat
filmul video al culegerilor pe suport digital-video DVD, reducnd pentru filmul
documentar 20 de ore de filmare la doar dou, reprezentative ce conin o selecie a
muzicanilor, n denumirea local bihorean hididii precum i a repertoriului cntat de
ctre acetia, care red cu deosebit culoare i sunet real desfurarea ntlnirilor cu
interpreii-instrumentiti intervievai.

Melodiile instrumentale de joc culese i notate n colecia anex totalizeaz 260 de
piese:

Dan, Barcu, chiop 26
nvrtita 14
Luncan 24
Mnnel 12
Poarga 12
Polca 38
Pe picior, Susu 43
Mircea Cmpeanu

34
Sljan 30
Scuturat, alandr, Vatra, Roata 20
irul 10
nvrtite 10/16 20
Alte jocuri 12

Culegerile folclorice de muzic instrumental n judeul Bihor au fost efectuate n
mai multe etape:
Trasee parcurse n Bihor
Etapele culegerilor
I. Cluj-Napoca - Bulz - Remei - Bratca - Blnaca - Cluj-Napoca (5-7 iulie 2005)
400 Km

II. Cluj-Napoca - Vadu-Criului - uncuiu - Loru - Marghita - Varviz - Iteu -
Sacalasu - Cluj-Napoca (11-14 iulie 2005)
600 Km.

III. Cluj-Napoca - Puleti - ignetii de Cri - Oradea - Snicolaul Romn -
Cheresig - Tulca - Tinca - Husasu de Cri - Oand - Oradea (18-20 iulie 2005
400 Km.

IV. Oradea - Salonta - Arpel - Batr - Cociuba Mare - oimi - Urvi de Beiu -
Dumbrvia de Codru - Rohani - Ginta - Lzreni - Oradea - Cluj-Napoca (20-22 iulie
2005).
600 Km.

V. Cluj-Napoca - Oradea - Lzreni - Oradea - Ceica - Smbta - Roia - Gurbeti -
Rbgani - Dobreti - Lupoaia - Oradea - Cluj-Napoca (25-28 iulie 2005).
650 Km.

VI. Cluj-Napoca - Tad - Oradea - Beiu - Curele - Beiuele - Cresuia -
Budureasa - Teleac - Slite de Vacu - Pietroasa - Chicu - Mgura - tei - Livada
Beiuului - Oradea - Cluj-Napoca (3-7 august 2005).
750 Km.

VII. Cluj-Napoca - Oradea (Muzeul rii Criurilor) - Topeti - Beiu (Muzeul
Etnografic) - Oradea (Centrul Judeean pentru Conservarea i Promovarea Culturii
Tradiionale Bihor) - Cluj-Napoca (9-14 august 2005).
450 Km.

Total = 3850 Km

35
Subzone folclorice bihorene

I. Subzona vii Criului Negru, n perimetrul localitilor: BEIU - VACU -
TEI.
Este cea mai important subzon din punct de vedere folcloric de pe cuprinsul
judeului Bihor. Pe lng binecunoscutele dansuri locale, aici am ntlnit i urmtoarele
dansuri populare specifice: Vatra (Roata), Busuiocul (Bucureanu), i dansul local
Broteana, foarte deosebite de dansurile altor subzone bihorene.
Aceast subzon folcloric se ntinde din partea de sud a judeului, spre nord, pn
n perimetrul comunelor Ceica i Drgeti.

II. Subzona Criului Repede Inferior, localitile : BRATCA - VADU-CRIULUI -
ALED, unde specificul bihorean primeaz, dar tot aici vom gsi i mici infuzii de folclor
muzical-coregrafic dinspre Huedin. Aceast subzon se ntinde pn spre dealurile
Dernei, i n principiu cuprinde toat Valea Criului Repede.

III. Subzona Vii Barcului. Aceasta cuprinde Vile Bistrei, Crasnei i Barcului,
arealul localitilor MARGHITA - DERNA, precum i Valea Ierului, zon cu specific
maghiar, spre Valea lui Mihai, n partea nordic a judeului Bihor.

IV. Subzona Criului Alb sau zona de Cmpie bihorean, ce se ntinde de la rul
Mure pn spre localitatile SALONTA i TINCA. Am ntlnit aici melodii cu specific
bihorean din toate subzonele judeului, chiar i din cea mai ndeprtat, zona estic, care
prezint n suita jocurilor populare i nvrtita n ritm aksak.

Aceast subzonare folcloric ine cont de aproape toate clasificrile teritoriale
fcute pn acum de ctre unii cercettori, precum: Bla Bartk, Traian Mrza,
Constantin Costea, Florea Criu i Florica Negru.
Totodat am luat n considerare specificitatea melodiilor culese n teritoriu al
cror rol a fost hotrtor n determinarea limitelor zonale. Numerotaia subzonelor are n
vedere importana pe care o are fiecare dintre ele.

Mircea Cmpeanu

36

Traseele rutiere din judeul Bihor strbtute cu ocazia culegerilor folclorice n anul 2005


37

II. VIOARA I VIOARA CU GOARN

II. 1. Generaliti

Din punct de vedere al organologiei, vioara, instrumentul muzical cel mai utilizat n
muzica noastr popular despre care vom scrie n acest capitol, adugndu-i totodat i o
ampl tratare a tehnicilor de mnuire, este un instrument muzical de mprumut ce a
mbogit patrimoniul muzicii populare romneti imediat dup ptrunderea lui pe acest
teritoriu, nc din secolul al XVII-lea. n prezent, vioara se gsete pretutindeni n cadrul
grupurilor instrumentale folclorice i este instrumentul solistic de prim mrime, n
majoritatea formaiilor populare.
Forma de astzi a viorii este rezultatul mai multor ncercri de perfecionare a
modelului iniial conceput n Italia la sfritul secolului al XVI-lea. nceputul cristalizrii
tipului de violin clasic se datoreaz unor lutieri rmai anonimi cnd se ncearc
micorarea violelor da braccia la proporiile viorii. Dintre maetrii timpului care au
obinut rezultate n acest domeniu i vom aminti pe lutierul Gasparo di Salo (1542-1609)
care a trit i lucrat la Brescia dedicn- du-i ntreaga via inventrii, perfecionrii i
promovrii noului instrument ce peste vremuri a devenit att de cunoscut, cucerindu-i
celebritatea i ducnd numele constructorilor si spre o glorie binemeritat.
Din punct de vedere al construciei, vioara totalizeaz cteva zeci de piese
componente, mai mici i mai mari, din lemn de diferite esene, de la cele moi brad i
paltin, pn la cele mai dure - arar i abanos. Caracteristicile primelor viori italiene erau
date de un spate aplatizat i de un contur mult mai adnc al ecliselor pe faa viorii. F-urile
de rezonan erau nlocuite de C-uri acustice iar gtul i tastiera erau mai scurte i mai
late. Aspectul volutelor era deosebit, majoritatea viorilor din perioada de nceput avnd
sculpturi ce nfiau deseori animale diverse iar cuiele de ntins coardele erau poziionate
frontal i abia mai trziu, lateral.

Mircea Cmpeanu

38

Viori clasice de diferite dimensiuni

Primele coli de lutieri din Italia, ara de origine a acestui instrument, ce au prins
fiin la Brescia i Cremona definitiveaz procesul evolutiv al viorii i fixeaz att forma
ct i proporiile ntre prile componente.
Cteva nume de lutieri merit amintite aici, acelea ale italienilor Andrea Amati
(1535-1612), Gio Paolo Maggini (1581-1632) la Brescia, Andrea Guarnieri i Antonio
Stradivari (1644-1737) la Cremona, i ntreaga familie Stainer din Germania tirolez a
crei reprezentant a fost Jacobus Stainer (1621-1683).
Din Italia, construcia viorilor se extinde i n alte ri. Vor aprea atelierele i mai
trziu fabricile care vor construi instrumente diverse, copiind modelele marilor maetri.


39
II.2. Vioara n muzica popular romneasc

Dintre instrumentele muzicale de mprumut care au mbogit patrimoniul muzicii
noastre populare, vioara a dobndit cea mai larg popularitate. ncepnd din veacul al
XVIII-lea, vioara este aproape nelipsit din cadrul formaiilor instrumentale. Ea s-a
adaptat cu repeziciune cerinelor romneti datorit multiplelor ei posibiliti tehnice i
artistice.
Apariia viorii n ara noastr este atestat n secolul al XVII-lea, cea mai veche
meniune provenind de la clugrul Barsi, care, trecnd prin ara noastr n 1633, vede n
Moldova printre alte instrumente i vioara. ("violini"- Comiel, 1967, 426)
"Cetera, lutar, luta, dibla, heghedu, highidi, scripcar sau scripca" erau
apelativele regionale date muzicanilor de ctre localnicii satelor romneti. Aceste
denumiri locale sunt denumiri care astzi tind s dispar din vocabularul uzual.
(Alexandru, 1956, 126).
"Vioritii i procurau instrumentele de la ora unde se vindeau instrumente produse
de fabrici, pn la un moment dat, din import. Deoarece preul acestor instrumente din
comer era prea mare pentru buzunarul unui modest lutar, au aprut constructorii
autohtoni care ofereau viori de calitate bun, la un pre acceptabil." (Nicola, 1959-61,
349)
Construcia de instrumente muzicale nflorete ca meteug pe ntreg teritoriul
romnesc n secolul al XIX-lea ns cu predilecie n Transilvania unde lemnul din
Carpai ofer o bun sonoritate instrumentelor construite. Meterii constructori
transilvneni de instrumente nu au produs prea multe exemplare ntruct de obicei lucrau
doar din pasiune i de cele mai multe ori doar cu scopul realizrii unui singur instrument,
ei nii fiind muzicani amatori.
Copiind destul de bine modelele originale n ce privesc dimensiunile i grosimile
plcilor rezonatoare, instrumentele confecionate de meterii notri nu ating standardul de
calitate sonor ale celor construite n vestul Europei pentru c nu este suficient ca noile
instrumente s copieze doar forma celor originale; se cunoate prea bine faptul c pentru
fiecare exemplar trebuie stat cu mult rbdare pn realizeaz performana dorit
executnd ntr-un timp foarte lung, un proces manual extrem de minuios. Fabricarea
instrumentelor n serie a avut ntotdeauna rezultate negative n obinerea unei sonoriti
finale mulumitoare, dar a fost susinut ani de-a rndul datorit economiei de timp i bani
pe care o realiza folosirea mainilor industriale.

Mircea Cmpeanu

40

41
I I .3. Vioara cu goarn (hidedea cu goarn, vioara cu plnie)

Inventat la nceput de secol XX de ctre constructorul londonez John Stroh sub
denumirea de "Strohviolin" sau "Stroviol", manufacturarea acestui tip de instrument
ncepe civa ani mai trziu, n anul 1905 i este realizat de ctre fiul su pe nume
Charles. Construcia noului instrument ce se deosebete de toate celelalte cunoscute pn
la acea vreme, are un mod original de producere a sunetelor ce se bazeaz pe principiul
prelurii vibraiei coardelor de ctre o membran elastic i amplificarea lor ntr-o plnie
metalic. Aceast invenie muzical se rspndete cu repeziciune n ntreaga Europ.

Strohviol

Vioara cu goarn este construit dintr-o bucat de lemn ce respect dimensiunile de
lungime ale ansamblului viorii clasice ; n plus are un cornet metalic, ori chiar dou,
ndreptate n direcii diferite. Cutia de rezonan a viorii originale este substituit de nite
elemente din metal: cluul se sprijin pe o membran rezonatoare ce preia vibraiile prin
intermediul unui aa-numit "ac", o tij metalic subire cu rol de conducere a vibratiilor
mecanice. Sunetul rezultat de coardele puse n vibraie se amplific n interiorul unei
trompete, i n funcie de poziia interpretului va fi ndreptat spre direcia dorit, n
general, nspre grupul de dansatori sau asculttori.

Vioara Strohbrass, instrument muzical perfecionat, fabricat n serie

Instrument da gamba derivat din originalul Strohviol londonez
Mircea Cmpeanu

42

Strohuke, instrument de tip chitar cu mecanism de fixare

n toate colurile lumii, acest instrument se va rspndi la fel de repede, prin
diversificarea ideeii de baz a inveniei ajungndu-se la variate tipuri de construcie:
(informaii obinute de pe reeaua Internet, site : www.strohviol.com)
Pentru a ne face o idee mai larg asupra inveniei londoneze a lui Stroh vom
deschide o scrisoare n care d-na Susan Baker din Londra, celebr violonist i
colecionar de instrumente muzicale i prezint cel mai valoros instrument din expoziia
personal:

Din corespondena personal a autorului purtat n anul 1991cu violonista i
colecionara Susan Baker din Londra cu privire la invenia instrumentului Strohviol

Vioara cu plnie a aprut dup inventarea gramofonului, ca o aplicaie a rezonatorului cu
plnie i a fost pus n circulaie inclusiv de atelierele productoare de instrumente muzicale din
Austro-Ungaria care i-au fcut mult reclam n rndurile populaiei rneti. Invenia ajunge n
Transilvania sub numele de "vioara Tiebelofon", sistem Tiebelradio. Am identificat prezena
acestui tip de instrument la 1920 n magazinele Casei de Muzic "David", din Cluj, dar cu
siguran viorile s-au rspndit n rndul muzicanilor i prin alte modaliti, una dintre ele fiind
chiar aducerea lor direct din strintate de ctre instrumentitii ce cutreierau oraele europene.


43

Etichet de publicitate a magazinului de muzic David din Cluj

Instrumentul de proaspt inovaie, vioara cu goarn, ptrunde n mai multe zone
romneti. l vom gsi pentru puin timp chiar i n zona Bistriei dar i n zona de vest a
rii, n Banat, unde se va numi n termeni populari, laut cu toler dar se va fixa pentru
totdeauna n Bihor unde va primi numele de hidde cu goarn iar mnuitorul su pe
acela de hididi. (higheghe, from the Hungarian heged - Bartk, RFM, [15]).
Este importat de remarcat c Bartk nu ntlnete vioara cu goarn n campaniile
sale de culegere din Bihor. Introducerea fcut de autor n BRFM vol. I nu conine vreo
informaie n acest sens, ntruct la vremea respectiv acest instrument nc nu ajunsese s
fie cunoscut i rspndit pe teritoriul bihorean. Vioara folosit de ctre instrumentitii
din satele romneti este complet identic cu vioara european (original: The violin
used by Rumanian village players is completely identical with the European violin
Bartk, RFM, [15]). Mrza arat c n Bihor melodiile de joc sunt executate mai ales de
amatori, din fluier, cimpoi, vioar sau uierate din gur... (Mrza, 1974, 70). n lucrarea
sa de referin intitulat Folclor muzical din Bihor nicio melodie instrumental nu este
consemnat ca fiind interpretat la vioara cu goarn.
"Lutarii notri numesc acest instrument vioar cu goarn ori cu corn i l
construiesc singuri. Au fost gsite astfel de viori n prile Nsudului, Mureului,
Bihorului, n prile Banatului, ale Vasluiului i ale Tecuciului" (Alexandru, 1975, 98)
Astfel de instrumente se mai gsesc "prin unele pri ale rii, mai ales n zona
Beiu - Oradea", iar instrumentul se numete "vioar cu plnie, instrument mprumutat
din orchestra de jazz, unde sub numele de vioar - radio, era la mod prin anii '27 - '30
(Nicola, 1959-61, 365).

Vioar cu goarn Casa de muzic David, Cluj, 1920
fotografie realizat n atelierul lutierului Pavel Onoaie, Cluj-Napoca, 1987

Este pomenit n treact ca un instrument provenit din muzica de jazz ce ncepe s
fie folosit prin unele locuri (Alexandru, 1956, 133) i oarecum mai la subiect, ntr-un
studiu ce analizeaz prile de construcie ale acesteia (Papan, 2004, 8), n care se arat
c vioara cu goarn este un instrument cu multe defecte sub aspect timbral, cu o
Mircea Cmpeanu

44
sonoritate necizelat dar care se potrivete muzicii bihorene dndu-i o not de
arhaitate i artnd totodat c acest instrument este ideal pentru cntatul la horele
populare steti (la hidde, n.n.).

Instrumentistul Curea Antonie din Arad (1966), unul dintre primii interprei
la vioara cu plnie original, de fabric.

Acest instrument emite prin frecarea coardelor cu arcuul un sunet penetrant,
oarecum metalic, distinct i inconfundabil. Melodia cu timbru metalic are o sonoritate
puternic, ceea ce face ca astfel de viori s fie preferate de unii muzicani pentru cntarea
n aer liber. Penetraia sunetului a fost principalul argument care a reuit s o menin pe
plan interpretativ n detrimentul instrumentelor de suflat care au nceput s fie folosite tot
mai mult n cadrul formaiilor populare.
Vioara-radio i mai bun, c are rezonan ori i unde... La mine or vinit ilali d o
luat formularu s fac i ei la fel, da ale lor n-are rezonan curat, aa cum trbuie
spune Toni-baci din Berzasca la vrsta de 70 de ani (Rdulescu, 1967, 380).

Codoban Dorel - instrumentist i constructor de viori cu goarn din Roia de Lazuri, Bihor, 2005

Pe parcursul cercetrii teritoriului bihorean din anul 2005, am ntlnit nenumrai
hididii care nu deineau ca instrument utilizabil dect o hidede cu goarn, ns o
parte dintre ei, aveau totui ca rezerv, o vioar clasic cu cutie de rezonan. Proporia
melodiilor din colecia anex interpretate la vioara cu goarn este mai mare dect ale
celor cntate la alte instrumente i se regsete ntr-un procent aproximativ de 60% din
totalul acestora.

45
Vioara cu plnie, privit de localnici ca un instrument cu depline drepturi de
cetenie n zon, a fost asimilat n tradiia local i acceptat ca o inovaie n arsenalul
organologic local". (Rdulescu 1967, 381)

Acelai constructor prezentnd o vioar cu 2 goarne - Oradea, 2006
n Colecia anex au fost consemnate mai multe melodii interpretate la vioar i
vioar cu goarn de ctre instrumentitii amatori ntlnii, muli dintre ei avnd la vioar
sau vioara cu goarn acel acordaj specific zonei folclorice Bihor: mi la re sol,
adic coarda a IV-a, sol, va fi acordat cu o octav mai sus. Din punct de vedere fizic,
coarda de grosime mare fabricat pentru a rezista unei tensiuni de ntindere necesare unui
acordaj n jurul sunetului sol din octava mic nu va rezista unei ntinderi mult prea mari i
se va rupe; din motive lesne de neles, n locul ei va fi instalat o coard la ce va fi
acordat cu un ton mai jos.
Acest acordaj se folosete foarte mult n ultima vreme la acordarea vioarii cu goarn
dintr-un motiv necunoscut multor interprei. Coarda groas ia din ton! a fost singura
explicaie verbal primit de la Tomuiu Cornel din Chicu, nafara mai multor ridicri
din umr din partea altor instrumentiti, la solicitarea unor lmuriri de ordin tehnic. i
oricum nu se folosete, adugm noi, ntruct melodiile bihorene cntate la acest
instrument, n marea lor parte sunt interpretate n registrul mediu i nalt, re
1
la
2
, si
2
.
Explicaia fenomenului ar putea fi aceea c, prin ncercrile lor de a face
instrumentul s sune mai tare, unii constructori au ntins n locul coardei a IV-a (sol), o
coard ceva mai subire care s echilibreze presiunea coadelor pe clu. Dup cum se tie,
presiunea fizic asupra cluului ajunge de multe ori la valoarea total de 20kgf, pe
ngusta suprafa de susinere a cluului, presiune care la vioara clasic duce de multe ori
la crpturi pe faa construit din lemn de molid. n cazul viorii cu goarn, aceast
presiune, ce uneori poate mpinge acul transmitor provocnd spargerea membranei
elastice este diminuat prin ntinderea acelei coarde sau uneori a unei simple srme de
oel, ce nu se folosete la cntat, ce are ca efect o mai mare libertate de vibraie a
membranei i obinerea unui sunet puternic, corespunztor amplitudinii vibraiilor
mecanice.
Aceast principiu important ar trebui respectat cu strictee n reglarea tensiunilor
fizice interne ale instrumentului fiindc el se identific de fapt cu ideea de baz a
inveniei originale; se va optimiza astfel eficiena mecanismului de transfer a vibraiilor
de la coarda rezonatoare la plnia de metal, prin intermediul membranei amplificatoare.
Inconvenientul de ordin tehnic la modelul romnesc s-a produs din cauza copierii
cu superficialitate a instrumentului original care prevede ca, att membrana ct i acul
de contact, s fie reglate ntr-un anumit unghi, pentru ca vibraiile coardelor
Mircea Cmpeanu

46
instrumentului s fie preluate n totalitate. Primul i cel mai important obiectiv trebuie s
fie acela de anulare a presiunii asupra membranei produse de apsarea cordelor,
tensionate prin acordaj.

Instrument Strohviol. De remarcat la construcia acestuia micul cornet pentru controlul
sunetelor ndreaptat spre urechea interpretului i unghiul de aproape 45 n comparaie cu planul coardelor n care este
instalat aparatul ce conine membrana rezonatoare

La hidedea bihorean cu goarn, transmiterea vibraiilor mecanice se face n
planuri de contact ntre suprafee de 90 fiecare, att de la coarde la clu ct i de la acul
de transmitere la membran ceea ce nseamn o pierdere parial din intensitatea i
calitatea vibraiilor n punctele de legtur. Sutele de viori cu goarn care cnt astzi n
Bihor sunt construite n acest fel. Din aceast cauz, ele au n general un sunet mic i
rareori se ntmpl ca vreun meter s izbuteasc realizarea unui instrument cu sunet
puternic, comparativ cu al modelului original. Din fericire, inconvenientul sonoritilor
mici este mai puin perceput astzi, ntr-o perioad de maxim dezvoltare a aparaturii
electronice, ntruct rareori nu se folosesc microfoanele i amplificatoarele de recent
tehnologie pentru compensarea intensitii sunetelor slabe ale instrumentelor. n timpurile
vechi ns, acesta era un neajuns destul de nsemnat. Dac sonoritatea instrumentului nu
era bun i vioara cu goarn nu se fcea auzit, instrumentistului i se putea altera pn
chiar i reputaia profesional, cu greu dobndit.
Prezentm n continuare descrierea etapelor de construcie a viorii cu goarn
relatat de Baciu Florian din satul Tilecu, comuna Tileagd, judeul Bihor, constructor
popular de instrumente, intervievat n campania de culegeri din anul 2005:

Baciu Florian, Oradea 2005

47
Asta i o copie a aparatului care reproduce sunetul ntr-un patifon. Poziia n care
se monteaz aparatul la vioara cu goarn este cu acul acolo unde vine cluu p care stau
corzile. De capacul interior vine ataat goarna, care amplific i d dulcea sunetului.
Nu sunt dou aparate care s sune la fel. n funcie de calitatea materialelor folosite, ele
vor suna diferit. Dac axul este construit dintr-un oel moale, el nu va transmite vibraiile
corect, de aceea este necesar confecionarea lui din arc de oel, care ns, este foarte greu
de prelucrat.
Manopera lemnului este o problem mai dificil. Se pornete de la o scndur de
paltin uscat, de 4-5 ani. n prima faz se decupeaz conturul, dup care se decoeaz.
Pentru finisare este necesar mult munc manual deoarece pe lng faptul c scheletul
trebuie s fie robust, trebuie s aib i aspect artistic. Toate celelalte dimensiuni trebuie s
fie ct mai aproape de cele ale viorii normale de lemn. Ca s vedei ce a ieit, ascultai o
melodie cntat cu una din viorile mele cu goarn...
"Melodiile fr seamn din Bihor" cum i plcea lui Bla Bartk s numeasc
melodiile din acest inut folcloric sunt astzi adesea interpretate la instrumentul vioar cu
goarn, alturi de vioara "dule". Instrumentul vioara cu goarn, adoptat la nceputul
secolului trecut i-a creat n scurt timp propria lui tradiie n Bihor, devenind n zilele
noastre reprezentativ pentru aceast zon folcloric romneasc.

Instrumentele hididiului bihorean Mihai Bogdan, 49 ani din comuna Puleti,
muzicant din tat n fiu, agate pe perete, la vedere, au devenit de mai mult timp
emblema casei. Dup cum vom observa, vioara cu goarn este aezat peste vioara cu
cutie de lemn iar sub coardele ei se afl mult praf de sacz, fapt ce ne conduce la
concluzia c muzicantul folosete mai mult hidedea cu goarn n reprezentaiile sale.

Mircea Cmpeanu

48

49
I I .4. Violonistica popular

n general, pentru a cnta la vioar, un instrumentist trebuie s aib aptitudini
native, rolul primordial fiind jucat de auzul muzical. Plecnd de la primele micri ale
minilor n scopul producerii sunetelor pe vioar i pn la definirea instrumentistului ca
artist, avem de-a face cu un drum de formare foarte lung, pe parcursul cruia unii
abandoneaz, nesuportnd rigorile nvrii unui instrument att de dificil; din fericire, cei
mai buni reuesc, construindu-i pe baza celor nvate o frumoas profesie. Sigurana n
execuie, calitatea sunetului i interpretarea, precizia micrilor arcuului n concordan
cu schimburile de coarde i degete, inuta corpului i a instrumentului, felul cum se
prezint n general un interpret sunt judeci ce determin valoarea acestuia ca violonist.
"O inut greit a viorii poate mpiedica cu totul dezvoltarea tehnicii, producnd
uneori deviaii, neputnd nvinge anumite dificulti. Dac a nva este uneori neplcut, a
te dezva de anumite obiceiuri defectuoase i a o lua iar de la capt, este nzecit de greu.
Dar este necesar..."
(Costin, 1928, 141)
De ce am considerat necesar a nira aceste caliti obligatorii pentru un
instrumentist-violonist, este simplu de neles. Ne vom raporta permanent la acestea
fcnd descrierea n detaliu a unor tehnici violonistice ale instrumentitilor amatori
ntlnii pe parcursul cercetrii.
n cazurile nvrii instrumentelor doar pe cale practic, iniierea n tehnica
instrumentelor se face ntr-un mod diferit fa de felul cum acesta se aprofundeaz n
colile de specialitate. n acest mediu, performana este cldit bazndu-se pe o logic
riguroas.
Iniierea n cultura oral se practic ns "dup ureche", n lipsa metodelor
didactice. Un muzicant trebuie s aib n acest caz un auz muzical deosebit, o intuiie
ieit din comun i o memorie excepional. Mai mult, el trebuie s-i mbogeasc
mijloacele de expresie artistic ale viorii, punndu-le ct mai deplin n slujba reproducerii
cu ct mai mult exactitate a melodiilor populare.
Cteodat, muzicantul folosete forme i tehnici de cntat inventate doar de el,
pentru a "potrivi" linia melodic n cadrul discursului muzical; fenomenul are un caracter
zonal deoarece fiecare provincie a rii i are conturat stilul ei propriu de interpretare cu
unele caracteristici muzicale, bine definite.

Mircea Cmpeanu

50

51
I I .5. Acordajul viorii

Am observat pn acum faptul c vioara de provenien european se adapteaz
foarte repede la noi, att n varianta sa original ct i n imediatele ei variante de
construcie autohtone. Dar pentru a imita alte instrumente populare romneti, viorii i se
schimb uneori acordajul obinuit n mod voit pentru obinerea anumitor sonoriti.
Aceste acordaje speciale ale viorii cnd ele nu mai respect acordajul n cvinte paralele se
numesc scordaturi.
Muzicanii denatureaz n mod voit i totodat controlat acordajul normal al
instrumentului pentru a realiza unele efecte sonore precum imitarea cimpoiului, deseori
pentru a realiza execuia unor melodii pe coarde duble, pentru a imbogai resursele sonore
ale viorii sau pentru a nlesni cntatul n anumite tonaliti. Diversitatea acordajelor
subliniaz miestria instrumentitilor amatori n a-i prepara instrumentul pentru
realizarea unor astfel de efecte sonore.
Acordaje felurite ale viorii n practica violonistic au fost consemnate in timpul
culegerilor folclorice efectuate n zona Bihor de marele folclorist Bla Bartk n perioada
anilor 1909-1914. Dintre cele 243 melodii instrumentale culese din diverse localiti
bihorene, unele dintre ele au fost notate cu acordaje speciale. Ele nu intr ns n categoria
scordaturilor ntruct sunt doar acordaje ce nu respect nlimea real a sunetului etalon,
la=440 Hz.
Piesele de vioar nu sunt transpuse n publicaie. (Violin pieces are not transposed
in the publication Bartk, RFM I, [58])
Dintre melodiile bihorene din BRFM I, notate cu nlimea real a acordajului
coardelor viorii la nceputul primului portativ fac parte:

Cu un ton mai jos:
Acordaj: fa - do - sol - re2
10 14 15b 15c 15g 15h 15k 15p 15t 15s 15u 17 22
25 28b 29a 59 66b 80a 83b 87 102 118a 132 186i 186j
243s 243t 274 321a 321c 374b 379b 381 385 423b 405 412 423a
432 482 483 694e 697a 697b 702 727d 732a

Cu un semiton mai jos:
Acordaj : sol re la - mi
15v 15y 27

Cu un semiton mai sus:
Acordaj: la mi si - fa
15d 138 257 336 394b 703
Mircea Cmpeanu

52
Cu un ton mai sus:
Acordaj: la mi si - fa
106 113a 113d 146 294 270 293a 337 365 395c 408 480
486a 486b 487 505 512 530 700

n colecia Folclor muzical din Bihor i 101 cntece i melodii populare de joc,
Traian Mrza nu atrage atenia asupra vreunui acordaj special al instrumentelor audiate.
n colecia anex se gsesc mai multe melodii interpretate la vioar cu goarn de
ctre instrumentitii amatori, muli dintre ei avnd acel acordaj din Bihor: mi la re
sol, adic coarda a IV-a, sol din octava mic, este n multe cazuri acordat cu o octav
mai sus, cu rol de echilibrare a presiunii coardelor pe clu i nu n scopul folosirii
vreunei tehnici speciale. ntruct s-a dovedit practic c o coard normal sol nu va rezista
unei ntinderi att de mari, se va instala n locul ei o coard la ce va fi acordat cu un ton
mai jos, obinndu-se sol1.

Un acordaj special, n scordatur, ntlnit i consemnat n colecia anex a fost
urmtorul:
mi - mi - re- sol, ntre coarda I-a i a II-a existnd un interval de octav perfect.
El a fost folosit de Covaci Vasile din Lzreni la interpretarea melodiei nr. 28 din colecie
intitulat nmulitu.


53
II.6. Tehnica de ornamentaie

n ce privete vioara, cultura noastr popular a preluat o serie de procedee i
tehnici specifice din maniera clasic de execuie, importate la noi odat cu instrumentul
propriu-zis. Printre acestea se numr i ornamentele, procedee de agilitate tehnic ce se
dovedesc foarte utile la redarea nfloriturilor din muzica popular romneasc. Vom
consemna astfel, ornamente clasice precum: apogiaturi simple, duble, triple, multiple,
superioare i inferioare, trilul, mordentul superior i inferior, grupetul i glissando-ul;
Ornamentaia popular este ns mbogit i prin alte procedee, unele descoperite
recent, i acestea ar fi: apogiatura glisat, trilul glisat, mordentul glisat, n fapt mbinri
ale procedeelor cunoscute deja la care se adaug i alte tehnici ornamentale despre care
vom vorbi n continuare.
- Trilul la ter superioar este specific muzicii populare; prin folosirea lui se
ncearc imitarea vocii omeneti ce folosete uneori un vibrato amplu n interpretarea
cntecului doinit.
- Trilul inferior la secund mic - este un procedeu tehnic ce substituie utilizarea
degetului mic (degetul 4) al minii stngi n execuia diferitelor melodii populare.
Folosirea cu frecven redus a degetului 4 n cntat are ca rezultat nefast o mobilitate
mai redus a acestuia. Instrumentistul popular cnt foarte mult cu ajutorul coardelor
libere i se folosete prea puin de degetul mic. Uneori ns, se impune ornamentarea cu
tril a unui sunet realizat prin aplicarea pe coard a degetului 3. Obligatoriu ar trebui s fie
folosit degetul 4. Interpretul popular a gsit o soluie pentru rezolvarea acestei situaii,
alternnd degetul 3 cu degetul 2 n loc de 4. Desigur, rezultatul sonor este diferit, ns
foarte apropiat, avnd n vedere faptul c degetul 3, care constituie baza trilului, se
regsete n alternana 3-2. Trilul, executat foarte rapid, va ascunde urechii substituia
fcut, impresia general fiind una de normalitate.
- Pizzicatto procedeu tehnic specific instrumentelor cu coarde ce are ca rezultat
obinerea sunetelor muzicale prin ciupirea coardelor, att cu degetele minii stngi ct i
cu cele ale minii drepte; procedeul este folosit i n zona folcloric Bihor.
- Flagioletul este un element tehnic folosit frecvent n tehnica violonistic
popular, acolo unde degetele instrumentistului nu sunt capabile a executa pasaje mai
complicate, de regul pasaje cu urcri n poziiile superioare ale viorii. Foarte frecvent
este folosit flagioletul ce are ca effect sunetul mi obinerea sunetului mi pe coarda mi
pentru obinerea cruia, din poziia a III-a fix, se va ntinde degetul 4 in extensie
superioar i fr s se apese coarda, prin simpla atingere de suprafa, se va obine
sunetul mi, acest procedeu evitnd urcarea minii stngi n poziiile nalte ale
instrumentului, acolo unde nesigurana generat de necunoatere poate da rezultate slabe.
Folosirea poziiilor fixe, n special a poziiei I a minii stngi prezint siguran n
mnuirea viorii, dar deseori i un mare inconvenient pentru mna dreapt, cea care
conduce arcuul, datorit faptului c de foarte multe ori, pentru un singur sunet,
muzicantul trebuie s schimbe planul corzilor, al ntregului ansamblu antebra-bra, odat
cu arcuul ce trebuie s atace dintr-un alt unghi i pentru o foarte mic fraciune de timp o
alt coard. Toate aceste schimbri ar putea fi evitate dac instrumentistul ar aplica atunci
cnd este nevoie degetul 4 pe coarde i dac ar prezenta dexteritate n folosirea poziiilor
viorii. Pe alt parte ns, specificul instrumental zonal i originalitatea execuiei ar avea
de suferit.
Mircea Cmpeanu

54
Situaia prezentat mai sus explic foarte clar de ce instrumentistul popular este
dependent ntr-o mare msur de poziia I-a a minii stngi. Cntatul frecvent pe coarde
libere este un procedeu foarte utilizat pentru c este la ndemna tuturor i simplific
execuia melodiilor, fr a mai apela la neexperimentatul deget mic.
Combinaiile dificile de aplicatur i ncurc destul de mult pe instrumentitii
amatori, deoarece elementele de tehnic superioar pot fi asimilate doar printr-un sistem
bine ordonat i organizat de nvare sistematic a viorii, un sistem pe care l vom
identifica doar n colile de specialitate.


55
II.7. Modaliti specifice de execuie
II.7.a. Mna stng

Poziii de fixare i susinere a viorii
1. Vioara sprijinit n piept sau pe umr este una dintre cele mai frecvente poziii de
utilizare a viorii de ctre instrumentitii populari, care, din pcate, ngreuneaz execuia i
micarea liber a minii stngi pe gtul acesteia. Mna stng va sprijini n permanen
extremitatea ndeprtat a viorii i n timp, oboseala minii se va instala relativ repede,
datorit poziiei suspendate a acesteia. Muzicantul va lsa ncet s-i coboare mna n jos
iar odat cu aceasta, i vioara. Planul minii drepte se schimb, fapt ce va afecta
perpendicularitatea obligatorie a arcuului pe coarde, i astfel, poziia general a
instrumentistului devine improprie. Este una din situaiile ntlnite pe teren, vezi cazul
btrnului morar din comuna Roia, Burtic Gheorghe (Dica Darului) n vrst de 73 de
ani. (Anexa II: Jurnalul culegerilor)
2. Susinerea viorii n mna stng cu podul palmei sprijinit de gtul acesteia nu
permite alunecarea minii pe gtul viorii i face imposibil urcarea n poziii. De obicei,
acest aspect poate fi ntlnit la cntatul cu vioara cu goarn, unde, din cauza greutii
goarnei metalice, instrumentul este dificil de susinut n poziia clasic. Posibilitatea
executantului este aceea de a urca doar pn undeva, n poziia a III-a, cnd podul palmei
sale lovete deja alte pri ale instrumentului. Datorit acestei practici greoaie, multe
melodii ale repertoriului violonistic popular nu depesc limita de nlime a sunetelor re
i mi, din care motiv unele pasaje tehnice nu vor depi poziia a III-a. Tot acest
inconvenient determin ca acele un fel de coda sesizate de Bartk ca fiind cntate n
poziiile nalte ale viorii, s dispar, din cauza precarelor posibiliti de mnuire a
instrumentului. Iat unul din motivele mai puin cunoscute din cauza cruia melodica
bihorean are de suferit pierderi importante.
Dificultatea utilizrii poziiilor la vioara cu goarn este dovedit i de faptul c
instrumentistul amator, aflat n poziia a III-a nu mai coboar ntr-o poziie inferioar
pentru note muzicale apropiate. El va folosi n acest scop extensiile inferioare.
Exist instrumentiti care utilizeaz doar poziia a II-a fix. Aa au nvat de la
nceput i n prezent le vine foarte greu s cnte altfel. Din acest motiv i-au creat o
tehnic proprie de execuie n aa fel nct atunci cnd trebuie s utilizeze degetele minii
stngi sub nivelul acestei poziii, folosesc mereu extensiile inferioare, iar peste nivel, pe
cele superioare. Lucreaz cu o asemenea dexteritate nct i este foarte greu s constai c
ei nu cnt precum ceilali. Consider aceast poziie, a II-a, foarte avantajoas fiindc
nu trebuie s tot urci i s cobori mna pe gtul viorii. dup cum ne mrturisete un
binecunoscut hididi pe nume tef Marius Valentin din zona Beiu.
3. Sprijinirea gtului viorii n curbura anatomic a minii stngi, ntre degetul mare
i arttor, este o poziie incorect de susinere, deoarece ngreuneaz micrile ce se cer a
fi efectuate cu rapiditate. Suprafeele de frecare mn-vioar sunt foarte mari i din
aceast cauz, mobilitatea minii stngi are de suferit. Degetele sunt forate s cad de la
o nlime mult prea mare pe coarde, ceea ce va genera cu certitudine, ntrzieri n
execuie.
Una din greutile capitale ale minii stngi este execuia notelor ntre diferite
poziii, distanele schimbndu-se mereu de la o poziie la alta i trebuind s fie apreciate
Mircea Cmpeanu

56
rapid i n mod automat; aceasta se capt numai prin studiu ndelungat. Mna stng
trebuie inut pe gtul viorii fr nici un fel de crispare. Fr a sprijini vioara ctui de
puin, ea trebuie s se mite cu toat libertatea pe gtul instrumentului, care se susine
numai prin apsarea brbiei". (Costin, 1928, 130-131)
Virtuozitatea se contureaz mai greu n condiiile nvrii tehnicii violonistice pe
baze mai puin profesionale. Manevrabilitatea greoaie a instrumentului va avea ca rezultat
un randament mai sczut, instrumentistul rmnnd mereu la un nivel tehnic mediocru, de
unde nu va mai putea avansa dect cu mare greutate, deoarece tehnica instrumental
trebuie meninut prin studiu zilnic. Ori, instrumentitii amatori nu vor avea niciodat
prea mult timp la dispoziie pentru ntreinerea formei la un nalt nivel profesional.


57
II.7.b. Mna dreapt

Poziii de prindere a arcuului
1. Ca urmare a cntatului pe coardele nalte i la vrful arcuului, instrumentitii
populari vor avea o poziie lejer a minii drepte pe lng corp, fr ridicarea cotului.
Execuia pe coardele grave este n acest caz foarte greoaie deoarece n mod normal,
pentru a fi fcute s vibreze, coardele sol i re trebuie s fie apsate mai puternic dect
coardele mai subiri, apsare la care contribuie foarte mult greutatea braului drept, care n
situaia dat, este mult prea puin folosit.
2. Priza minii drepte pe arcu se face n mod normal, cu toate degetele rsfirate pe
baghet, fiecare deget avnd rolul su specific i toate la un loc, pe acela de a conduce
arcuul de o manier profesional. Deprinderea unor muzicani de a ine arcuul doar cu
4, 3 i uneori chiar numai cu 2 degete se dovedete a fi ineficient ntruct sunetele
rezultate nu vor avea atac, cum dealtfel nici claritate sonor, din cauza lipsei presiunii
arcuului pe coarde.
La acest capitol l vom aminti pe hididiul Baciu Florian din satul Tilecu,
comuna Tileagd, judeul Bihor, care ine arcuul la mai bine de 20 de cm de la baz, doar
cu 2 i rareori cu 3 degete, nfurate strns pe baghet. Rezultatul sonor al unei astfel de
prize este mic, sunetul abia se contureaz deoarece arcuul nu este aplicat cu presiune pe
coarde.
3. Cntatul cu arcuul la vrf are ca rezultat emisia unor sunete ce conin un anumit
grad de superficialitate din cauza deprtrii minii presoare de punctul de contact al
arcuului cu coarda (vezi teoria geometric a prghiilor). Putem judeca acest aspect
schimbnd procedeul prin conducerea minii dreapte n sus, spre mijlocul i apoi spre
baza arcuului unde sigurana execuiei i atacul pe coarde vor fi mult mai sntoase i
mai clare. (vezi Anexa II: Jurnalul culegerilor: Varga Adrian, 50 ani, Groi)

Mircea Cmpeanu

58

59
I I .7.c. Utilizarea instrumentului cu minile inversate

Poziia de cntat "n oglind"
Vom descrie acum cteva cazuri din realitate, mai rar ntlnite. Este vorba despre o
categorie de instrumentiti ce in pe timpul execuiei vioara n mna dreapt, o sprijin pe
umrul drept i conduc arcuul pe coarde cu mna stng. Li se spune "stngaci" dei
denumirea nu este corect, avnd n vedere faptul c ei cnt cu vioara n mna dreapt.
Aceast inversare a minilor poate fi explicat prin faptul c la primul contact cu
vioara, cei n cauz au prins pur i simplu instrumentul cu mna n care aveau o
dexteritate evident, dreapta. Din momentul n care, prin exerciii ndelungate li s-au
format reflexele condiionate complementare acestei deprinderi, a devenit imposibil s
mai schimbe tehnica devenit obinuin.
Pentru execuia n oglind, vioara trebuie modificat, instalndu-i-se coardele n
ordine invers, adic cu coarda cea mai subire nspre mna stng ce conduce arcuul.
Aceast preparare i va aduce instrumentistului un dezavantaj major, pe acela c
niciodat nu va putea folosi o alt vioar dect pe aceea pregtit special "pe mna lui".
Din ce n ce mai puini, violonitii autodidaci sunt pe cale de dispariie, iar aceia care mai
cnt la vioar cu minile inversate s-au rrit considerabil, devenind o curiozitate chiar i
pentru colegii din breasla lor. n Bihor am auzit vorbindu-se de violonistul poreclit
Stngaciu, un instrumentist foarte tehnic i binecunoscut n zon, ce face parte din
rndurile profesionitilor Ansamblului folcloric Criana din Oradea.

Mircea Cmpeanu

60

61
I I .7.d. Tehnici spectaculoase de ntrebuinare a viorii

Printre modalitile proprii de interpretare la vioara popular exist cteva mai
deosebite, proprii unor instrumentiti tradiionali, ce vin s ateste inventivitatea acestora
n a-i uimi publicul prin obinerea sunetelor pe vioar n maniere deosebite,
spectaculoase.
Astfel, cntatul cu vioara poziionat la spate este un procedeu prin care vioara este
trecut peste umr, arcuul este potrivit pe dup cap pe coardele viorii iar execuia unor
melodii simple n esen, produce un mare efect n rndurile auditoriului. Performana se
explic prin aceea c instrumentistul, dei nu-i vede vioara, se bazeaz exclusiv pe
deprinderile dobndite prin exerciii repetate i reuete s impresioneze prin poziionarea
deosebit a instrumentului su i prin abordarea unei tehnici mai rar ntlnite la ali
instrumentiti. (vezi Anexa II, Jurnalul culegerilor: Jole Ioan, 36 ani, Vadu-Criului)
Pe acelai principiu se bazeaz i cntatul cu instrumentul pe genunchi, la glezn,
sprijinit pe abdomen, etc. Aceste tipuri originale de execuie s-ar putea oarecum explica
prin motenirea unor obiceiuri foarte vechi de la artitii ambulani ai blciurilor i
trgurilor ocazionale de odinioar. Prin diverse trucuri i mijloace tehnice diverse acetia
ncercau s-i entuziasmeze publicul n scopul obinerii de avantaje pecuniare.
Despre tehnica violonistic popular, particularitile procedeelor de interpretare i
prefacerile pe care le sufer vioara n minile instrumentitilor populari putem spune c
sunt izvorte din necesitatea unei ct mai depline interpretri a melosului nostru popular,
pentru a nu-i tirbi cu nimic bogia coninutului i caracterul specific.
"Rolul viorii n dezvoltarea artei muzicale, este considerabil. Dac muzica a ajuns
astzi att de departe, aceasta se datorete n cea mai mare parte cutiei de lemn i celor
patru coarde" (Costin, 1928 6-7 ), a crei perfeciune, atinge o culme, rmas pn astzi,
nentrecut.

Mircea Cmpeanu

62

63
I I I . MELODI I LE I NSTRUMENTALE DE J OC

Ca i n viaa social, n cadrul melodiilor instrumentale ce acompaniaz jocurile
populare poate fi recunoscut prin analiz, un minuios proces evolutiv realizat n timp, ca
urmare a dezvoltrii comunitii romneti n diferite planuri - cultural, social i
economic. Acest proces complex, atrage dup sine prin utilizarea diverselor mijloace de
dezvoltare, nsemnate transformri i n repertoriul muzical folcloric zonal.
Repertoriul melodiilor instrumentale de joc are caracter eterogen. n componena
sa se pot depista toate straturile de la cele mai vechi, pn la cele mai noi care n
decursul veacurilor s-au depus asupra muzicii tradiionale, ceea ce denot o capacitate de
asimilare i vitalitate excepional. (Szenik, 2004, 119)
Motivele melodice din cadrul melodiilor sunt supuse la tot felul de variaii pe
parcursul desfurrii textului muzical: ele sunt mereu amplificate, diminuate, inversate,
prefcute ritmic sau melodic i adesea deplasate de pe un timp tare pe unul slab ori invers.
Melodiile se repet de mai multe ori iar ntre repetri au loc variaii melodice realizate
prin fantezia creatoare a interpretului. ntre repetrile strofelor se execut interludii ce pot
fi la rndul lor reluate i variate. Procesul de creaie muzical este ntotdeauna deosebit de
activ pe timpul interpretrii instrumentale. Astfel, repertoriul muzicii de joc este
caracterizat de o impresionant bogie tipologic.

Mircea Cmpeanu

64

65
III.1. Structura ritmic

Prin ritm nelegem ntregul proces de micare a tuturor elementelor sonore.
Ritmul provine din producerea sonor cci fr sunete nu putem avea ritm. Ritmul
muzical este un parametru independent i nseamn repartizarea n timp a sunetelor sub
noiunea de durat. De aici se nasc: accentul ritmic i formulele ritmice.
Metrul impune n muzic accentul periodic i se realizeaz prin elementele: timp i
msur. n cadrul sistemului ritmic de dans factorul dinamic este jocul intensitilor
(Rp, 2001, II, 7-10).
Plecnd de la aceste definiii complete asupra ritmului i metrului, vom analiza
ritmul melodiilor din Bihor din colecia anex, innd n permanen cont de rezultatele i
concluziile muncii de cercetare fcute n Bihor de Traian Mrza. n lumina acestei
interpretri, am transcris materialul sonor cules ncadrnd mare parte din melodiile
culegerii n categoria melodiilor cu ritm orchestic sau de dans.

Mircea Cmpeanu

66

67
III.1.a. Ritmul binar divizionar (distributiv)

Prin tot ceea ce l caracterizeaz, inclusiv aspectele structurale, ritmul de dans al
folclorului romnesc nu aparine sistemului ritmic apusean. Fa de ritmul metric apusean
monocron, ritmul nostru de dans este cu predilecie bicron. (Mrza, 1967, 252)
Despre subdivizarea valorilor bicrone primare n cadrul melodiilor populare, Bla
Bartk scrie: Tiparul ritmic original al optimilor se transform n cntatul instrumental.
Aceast transformare are ca rezultat o subdivizare ce aduce aisprezecimi, anapest, dactil,
ritm compensat i diviziuni excepionale.
Apar frecvent accenturi de felul: n cadrul grupurilor de
aisprezecimi, ceea ce va genera pe fondul desfurrii melodiei un suport ritmic compus
din-tr-un ir de contratimpi ce vor induce ideea unui acompaniament
imaginar. (The latter seems to be a substitute for counter accents of an imaginary
accompaniament - Bartk, RFM I, [42])
Constatrile fcute cu ocazia analizelor muzicale fcute asupra materialului din
colecia anex ne certific din plin existena subdivizrilor ritmice n melodiile bihorene.
Voi da n continuare cteva exemple, selectate din cuprinsul coleciei:

Formule i celule ritmice
Dactilul, anapestul, sincopa i diviziunile excepionale:

Dactilul este adesea construit pe dou optimi din seria celor 8 optimi care formeaz
msura. n acelai mod se construiete i anapestul, care este la fel de prezent n melodiile
bihorene:

Mircea Cmpeanu

68
Formula ritmic anapestic poate fi ntlnit i n serii, dominnd uneori celelalte
formule din msur:

La fel de ntlnite sunt formulele ritmice care combin cele dou tipuri de
subdiviziuni:

Prezena n textul muzical a acestor formule n lan explic utilizarea n cadrul
melodiilor bihorene i a altor combinaii ritmice de valori atunci cnd una din
subdiviziuni se lungete n mod intenionat, n detrimentul celei din apropiata vecintate.
Cum aceste valori lungite nu sunt note cu punct ci doar note cu valori inegale am acceptat
noiunea de ritm compensat ca fiind aceea ce se potrivete cel mai bine unei interpretri
instrumentale neuniforme i mai puin exacte fcut de ctre unii instrumentiti amatori.
Se vor nate astfel, formule de:

Contopirea unor valori de optimi sau de aisprezecimi n textul melodic d natere
formulelor ritmice sincopate, foarte des ntlnite n melodica bihorean. Am extras mai
jos cteva exemple de sincope ntlnite n textele muzicale studiate (celule sincopate,
conform Dejeu, 2000, 28):
Sincopa obinut prin contopirea de valori egale:


69
Sincopa obinut prin contopirea unor valori inegale:

Lan de sincope ntlnit n cadrul melodiei 483 din colecia RFM I :

i tot n cadrul formulelor ritmice utilizate la interpretarea melodiilor de ctre
instrumentitii din Bihor vom ntlni formule ritmice diferite ce conin diviziuni
excepionale ale valorilor de note.

Lanuri de motive cu deplasri de accente
Vom rmne la analizele bartkiene din Rumanian Folk Music (BRFM, I, [45-46]
unde autorul prezint un aspect important al unor melodii ce prezint o deplasare a
accentelor pe parcursul melodiei n aa fel nct un motiv melodic sau mai multe par s
fie executate instrumental ntr-o alt msur dect n cea n care ele sunt scrise. Aceast
deplasare a accentelor face ca timpul de pe care pornete motivul repetat s se schimbe
mereu. Aceste variaii de structur n care motivul principal al frazei muzicale ncepe pe
timpi diferii atunci cnd el se repet, pot fi ntlnite n melodiile din BRFM I cu
numerele:
- 18b, 113d, 448, conin motive muzicale deplasri de accente n rndul I al melodiei
- 19, 200b, conin motive cu deplasri n cel de-al doilea rnd melodic
- 337 i 394b n primul i al doilea rnd melodic
- 243v, 248a i b, n primul i cel de-al treilea rnd melodic

Trebuie menionat totui c aceast schimbare de ritm se ntmpl la cteva
piese a subclasei A II. O seciune melodic poate fi exprimat prin urmtoarele
simboluri:
(We must mention, however, the shifted rhythm occuring in some pieces of
Subclass A II. It can be expressed for one melody section by the following symbols:

[ a b c ][ a b c ] d e ; and a [ b c d ] [ b c d ] e ; (BRFM I, [45])
Mircea Cmpeanu

70

Motive cu deplasri de accente
BRFM I - Melodia 18 b: deplasri de accente pe primul segment al melodiei
( ritm binar cu structur metric ternar)

Melodia cu numrul 18b, a fost notat pentru prima dat n culegerea Cntece
poporale romneti din comitatul Bihor (1913) n msurile: 3 + 3 + 2/4. Odat cu reluarea
piesei n RFM, autorul a corectat ncadrarea n msur, nlocuind-o cu msura de 2/4.
Exemple din colecia anex:


71
I I I .1.b. Ritmul aksak

Existena acestui fel de ritm n muzica popular romneasc este un fapt foarte
important. (The existence of this kind of rhythm in Rumanian folk music is an
extremely important fact Bartk, RFM I, [43]).
Referindu-se la zona folcloric Bihor, autorul coleciei RFM noteaz:
...a ieit la iveal c poate cinci la sut din materialul romnesc este de asemenea
n ritm aa-zis bulgresc, dar este drept c este limitat la anumite regiuni (este cunoscut n
judeele Mure-Turda, Turda-Arie i n Banat, n schimb n Bihor nu gsim nici urm din
el (Bartk, 1956, 102-103). Printre numeroasele melodii coninute de BRFM I am gsit
un exemplu n cea de-a doua parte a melodiei cu nr. 619, Tempo giusto, cntat la cimpoi
de un fecior din Bulz:

Jocul fecioresc, melodia 619 din RFM I:
etc.

Ritmul aksak este un ritm bicron. Raportul duratelor este de 2:3, respectiv 3:2.
Briloiu a schimbat denumirea de ritm bulgresc dat de Bartk cu aceea de aksak
(chiop, termen din limba turc) aducnd exemple ilustrative ale acestui ritm din muzica
romneasc, bulgreasc, greceasc, albanez, elveian, convins fiind deci, c acestuia
nu i se poate atribui o patrie anume (Briloiu, 1967, 249).
n colecia RFM I mai sunt i alte melodii cu aspect de aksak, cum sunt, spre
exemplu, cele care poart numerele: 59, 106, 429, unde msurile alterneaz.
Aksak-ul se deosebete prin neregularitatea sa fundamental, a crei prim
cauz rezid n folosirea constant a dou uniti de durat scurt i lung n locul
uneia singure. n afar de aceasta, ntre cele dou durate exist un raport aritmetic
iraional, surprinztor, care mprim melodiilor n aksak acest caracter chiop
(Briloiu, 1967, 243).
n cazul nvrtitelor n ritm aksak din subzona folcloric Bratca-Aled,
combinaia msurilor componente ale msurii eterogene de 10/16 este urmtoarea: 2 + 2 +
3 + 3/16.
Extinderea interesului pentru melodiile n ritm aksak (nvrtita n 10/16) se
dovedete a fi de origine mai nou n zona estic a Bihorului; apariia acestui fenomen
este explicat de circulaia n zon a melodiilor de joc din zona folcloric vecin, Valea
Almaului, Slaj.

Mircea Cmpeanu

72
Din colecia anex, un fragment din melodia 55, nvrtita:

etc.

Acest ritm al nvrtitelor rare poart i numele de ritm asimetric. Aa cum este el
prezentat, ntr-un cadru mult mai larg n lucrarea Dansuri tradiionale din Transilvania
(Dejeu, 2000, 30), el are la baz dou uniti de durate inegale, n raport hemiolic de 2 : 3,
3 : 4, respectiv 3 : 2, 4 : 3. Atunci cnd ritmul asimetric se ncrucieaz cu ritmul
sincopat, ia natere ritmul sincopat hemiolic. Frecvena crescut a acestuia este evident
mai ales n ritmul coregrafic.


73
III. 2. Structura sonor
III.2.a. Scrile muzicale

n cadrul coleciei anexe vom ntlni melodii cu linia melodic aservit unui picnon
pentatonic central ct i melodii n modurile diatonice: mixolidic, ionic, lidic, acustic I,
moduri de stare major, doric i eolic, moduri de stare minor. ntr-o msur destul de
mare vom recunoate scri minore ce conin n construcia lor trepte alterate, care, de cele
mai multe ori n practica popular sunt atinse doar ca sunete de pasaj. Apoi, desigur, i
treptele alterate care introduc secunda mrit, prin procedeul cunoscut sub denumirea de
cromatism popular.

Modurile care reprezint cel mai bine specificul local bihorean sunt lidicul i
acustic1, linia melodic deseori oscilnd ntre aceste dou scri. n acest caz, cea mai
frecvent caden final este aa-numita caden bihorean, cu finala pe treapta a II-a.
Melodiile bihorene aduc prin frecventa fluctuaie a unor trepte, caracteristici modale de
ionic, mixolidic. O nsemnat frecven o au aici i melodiile cu substrat pentatonic ce
prezint o bicentrare tonal n relaie de ter mic i paralelismul major-minor, prin care
aceste melodii de dans se nrudesc cu alte melodii similare din ntreaga ar.
Scara Fa-Sol-La-do-re-mi, ntlnit n materialul muzical bihorean dovedete a fi
rezultatul amplificrii cu dou elemente constitutive a tetratoniei Fa-Sol-do-re, ori a
amplificrii cu un element constitutiv a pentatoniei anhemitonice Fa-Sol-La-do-re.
Tetratoniei Fa-Sol-do-re, i se bnuiete o origine instrumental de mare vechime, ce
constituie substratul sonor al mai multor melodii bihorene. (Mrza, 1974, 68)

Exemplu de melodie bihorean cu substrat pentatonic din BRFM I, melodia 15z:

Exemplu de melodie cu substrat pentatonic i micarea pe picnonul fa - sol - la:
Eolic cu 2 centre, fa-re, paralelism major-minor
Melodia 241 Susu din colecia anex

Mircea Cmpeanu

74
Scrile penta-hexacordice sunt i ele destul de frecvent ntlnite n cadrul
melodiilor studiate. Aceste scri sunt formate din cinci, respectiv ase trepte n sus,
numrate de la tonic. Dac scara penta-hexacordic se amplific n final cu motiv
stereotip n plagal, este considerat n continuare tot o scar penta-hexacordic ntruct,
dup cum se tie, stereotipia nu intervine n schimbarea structurii de baz.
Exemplu de scar pentacordic, melodia 40 nvrtit din Colecia anex:

Modurile heptacordice cele mai des ntlnite n melodica bihorean din cadrul
coleciilor parcurse (aduse la finala comun, sol1) sunt urmtoarele:

Scri de tip major:

1.

Exemplu, melodia nr. 10 Busuiocul din colecia anex:
Mixolidic (sol), caden pe tr. II-a (la)

2.


75
Exemplu, melodia 113 Pa lungu din colecia anex:
Ionic (sol), caden pe tr. I-a (sol)

3.

Exemplu, melodia 81 Luncan din colecia anex:
Lidic (sol), cadena final II (la)

4.

Exemplu, melodia 25 Ardelenete din BRFM I:
Acustic I (sol), caden tr. II-a (la)

Mircea Cmpeanu

76

Scri de tip minor:
1.

Exemplu, melodia nr. 1 Ardeleana din colecia anex:
Doric (la), caden pe tr. II-a, frigic (si)

2.

Exemplu, melodia 66b din BRFM I:
Eolic (la), caden I (la)

3. Mod minor cromatizat:


77
Exemplu, melodia 70 La ir din colecia anex:
Doric cromatizat 4 (sol), caden pe tr. I-a

Mircea Cmpeanu

78

79
Melodii cu scri de structur diferit, construite pe aceeai fundamental

n general, melodiile sunt construite doar pe baza unei singure scri muzicale.
Exist ns i melodii pe parcursul crora, materialul sonor se schimb datorit alteraiilor
i astfel va aprea o nou scar ce o va nlocui pe cea dinti, i tot aa, pot s alterneze pe
parcursul melodiei.
Schimbarea modal la omonime (aceeai fundamental) n melodii se petrece deci,
n dou feluri:
- cu treapt alternant pe parcurs (oscilaia ntre dou moduri = inflexiune sau
bivalen modal, ex: ionic/mixolidic) i
- cu trecere definitiv, de cele mai multe ori n segmentul al doilea.
Sunt destul de numeroase cazurile cnd pe parcursul melodiei alterneaz modul
lidic/acustic cu modul doric cromatic. Modului din urm, n mod normal ar trebui s i se
consemneze treapta alterat (#4), dar avnd n vedere faptul c aceast treapt este
comun celor dou moduri, se noteaz treapta care se schimb (alterneaz) i care este
# 3.
Exemplu, melodia 112 din colecia anex, segmentul al II-lea:

Scara:

Mircea Cmpeanu

80

81
Melodii de stare minor cu centrul modal pe ter
(paralelismul major-minor)

Melodiile ce intr n aceast categorie sunt n general melodii de stare minor n
interiorul crora se afirm centrul modal pe ter. Exemplu: finala la i centrul modal
do.

Acest raport de ter existent n multe melodii populare din Bihor creeaz n cadrul
multor melodii impresia de stare major (prile centrate pe do) ca n final s treac pe la
(stare minor). Acest fenomen, foarte des ntlnit n folcloristica romneasc se numete
paralelism major-minor. Exemplu, melodia 243m din BRFM I, trepte cadeniale: 3 (3)
3:

Exemplu, melodia de la p. 101 Rara din culegerea Mrza Traian 101 cntece i
melodii de joc de pe Criuri, trepte cadeniale 3 (3) 3:

Exemplu, melodia nr. 190Polca din colecia anex, trepte cadeniale 3 (3) 3:

Mircea Cmpeanu

82
Ambitusul melodiilor
Utilizarea anumitor instrumente la interpretarea melodiilor populare bihorene are
repercursiuni asupra ambitusului pieselor muzicale respective. Un fluier sau un cimpoi,
instrumente de suflat ce au o ntindere de doar cteva sunete peste octav nu vor putea s
cnte melodii care au un ambitus mare. La rndul ei, o vioar cu goarn nu va putea
aborda repertoriul larg al unei viori normale din raiuni de construcie (vezi capitolul II.3 -
vioara cu goarn). n ultimul timp ns, datorit dezvoltrii mobilitii i tehnicii
instrumentitilor populari sunt posibile abordri mai curajoase, ambitusul melodiilor
depind n unele cazuri dou octave.
Din aceste motive, ambitusul melodiilor studiate variaz ntre intervalul de cvint
perfect (melodia cu nr. 40 din colecia anex, 343 i 616 din BRFM I, 386 Mrza) pn
la unul de sextadecim (re1 mi3 n melodia nr. 408 din BRFM I); n colecia anex cele
mai mari ambitusuri vor fi de o cvintadecim ntr-un numr de 17 melodii i n mod
excepional, 15 melodii peste acest interval.

Trepte ornamentale
n marea lor parte, melodiile din cadrul coleciei BRFM I, conin multe note
muzicale nsoite de ornamente, ca efect a tehnicii instrumentale dovedite de muzicanii-
instrumentiti. Mordente superioare, inferioare i triluri, toate aceste ornamente muzicale
au fost transcrise cu o mare precizie; deseori, semnele caracteristice ale scrierii
prescurtate au fost nlocuite chiar de transcrierea ntreag, desfurat, a ornamentului
respectiv.

Exemple:

n cuprinsul unor melodii vom ntlni unele trepte muzicale cu rol de trepte
ornamentale alterate ce nu fac parte din modul de baz. Acestea sunt sunete de schimb
sau sunete de schimb srite; n funcie de nlimea lor fa de nota de baz pe care o
anticipeaz, pot fi de dou feluri: superioare i inferioare. Despre cele inferioare se poate
spune c funcioneaz ca un fel de sensibil ce conduc linia melodic ctre o treapt
important. Exemplu, melodia cu nr. 57 nvrtit din colecia anex, unde alteraiile din
textul muzical apar doar n mod sporadic:


83
Cadene modale finale
Schimbrile caracterului modal care intervin n formula melodic final sau n
ultimul rnd melodic se numesc cadene modale finale. Ele se definesc dup aspectul
dintre fundamental (centru modal) i nota final (centru cadenial).
La definirea cadenelor modale finale primete o importan deosebit aspectul
difereniat pe care l comport cifrarea folosit n metoda lexical a cadenelor (Bartk) n
raport cu funciunile treptelor modului. Din acest cauz, ele vor fi denumite n mod
difereniat:

Prezentm n continuare cteva aspecte diferite din materialul muzical coninut de
colecie:
1) Bicentrarea: b3 (centru modal) 1 (finala): Prin raport, cadena este eolic, dar
putem avea i substrat pentatonic pentru c n cadene poate s apar i treapta a VII-a.
Exemplu, melodia 103 Mnnel din Colecia anex:

2) Raport de secund: VII (fundamentala - treapta I a scrii) 1 (finala tr. a II-a
a scrii):

Dac scara de baz cadeneaz pe treapta a II-a, avem urmtoarele situaii:
- pentru modurile i scrile cu cvart mrit (lidic i acustic1, cadena este
mixolidic (caden bihorean, conform Mrza, 1965, 125).
Mircea Cmpeanu

84
Exemplu, melodia 65 La ir din colecia anex:

- pentru modurile i scrile de stare major, cadena este doric. Exemplu,
segmentul al II-lea din melodia 226 chiop, colecia anex (hexacord major i cadena
doric):

- pentru modurile dorice, cadena pe treapta a II-a este frigic. Exemplu, melodia cu
nr. 12 Crieneasca din colecia anex. Prin structura scrii, cadena pe treapta a II-a este
frigic:

n cadrul celor mai multe melodii din colecia anex, modul doric este cromatizat.
Cadena pe treapta a II-a va fi n consecin, frigic cromatizat. Pentru exemplificare
vom reproduce finalul melodiei cu numrul 9 Burzucanul:

Cnd n formula final apare prin alteraie simpl sau dubl o alt caracteristic a
modului, aceasta se raporteaz numai la final, indiferent de treapta pe care aceasta se
afl, I-a, a II-a sau a VI-a. Exemplu, melodia 68 La ir din colecia anex:


85
Avnd n vedere caracterul stereotip al unor formule de ncheiere, ele nu pot fi
luate n considerare ca i componente structurale ale scrilor. Scara muzical nu va fi
afectat n nici un fel de formula cadenial final, chiar dac aceasta conine alteraii:

n cadrul mai multor melodii este ntlnit trecerea la un nou centru modal prin
repetarea primului segment cu o cvint mai jos, ce reia totodat i relaiile centrelor
modale. Dac n primul segment a avut loc o bicentrare, fie n raport de 1 VI, fie de 1
2, aceeai situaie va fi ntlnit i n segmentul al doilea. Ca exemplu, vom reda motivele
muzicale 2 i 4 din melodia 171 Polca, colecia anex, unde bicentrarea 1 2 de la
sfritul primului segment melodic se repet la finalul celui de-al doilea:

Mircea Cmpeanu

86

87
III.2.b. Structuri sonore nonoctaviante n seciuni

Suprapunerea a dou pentacorduri va genera, n mod natural, un mod octaviant. Dar
aceast situaie nu poate fi ntlnit dect n cazul pentacordurilor majore deoarece, n
oricare alt situaie, n urma suprapunerii, rezult moduri nonoctaviante. Structurile astfel
rezultate se numesc structuri sonore nonoctaviante n seciuni.

Dou pentacorduri lidice conjuncte vor da natere unei scri nonoctaviante:

Fragment din melodia 110 Muiereasca din colecia anex:

Procedeul prezentat mai sus este deseori ntlnit la construcia melodiilor populare
bihorene. Dac structurile sunt identice, repetarea cu o cvint mai jos aduce cu sine relaii
nonoctaviante (aceeai treapt la octava superioar este sol iar la cea inferioar, sol ).
Dac melodia este construit prin repetarea la cvint, modul se raporteaz n multe dintre
cazuri la dou centre.
n cadrul analizelor nu se iau n considerare treptele care aparin la materialul sonor
al celuilalt segment. Scheletul melodic este pentru fiecare dintre ele, unul constant.
La structurile de cvint exist cazuri n care dou pentacorduri se suprapun, chiar
dac rezult moduri nonoctaviante. Apar astfel dou cadene n paralel, ambele pe treapta
a II-a, la interval de cvint. Exemplu, melodia 229 Scuturatul din colecia anex:

Mircea Cmpeanu

88
Prezena celor dou ncheieri similare are loc numai atunci cnd n ambele
segmente apare cadena corespunztoare: n segmentul I - re, cadena mi i
n segmentul II - sol, cadena, la (n transpoziie cu o 5-t mai jos).
Exist unele cazuri n care motivul cadenial din segmentul I coboar n zona
inferioar; n acest caz, n structura modal se relev doar repetarea pentacordurilor
identice din care rezult un mod nonoctaviant. Exemplu, melodia 118 Pe picior din
colecia anex:

Scrile nonoctaviante n seciuni apar i la melodii care nu aduc repetarea la cvint
n mod integral (fie c n segmentul I motivele cadeniale coboar n seciunea inferioar,
fie c segmentul II pornete din zona superioar); n aceste cazuri prezena celor dou
seciuni se limiteaz la poriunile melodice care sunt n raport de cvint. Exemplu, din
Mrza, 101 de melodii i cntece de joc de pe Criuri:

Ineuana, pag. 116


89
I I I .2.c. Formule melodice. Stereotipii

Formule stereotipe iniiale
n mai multe melodii analizate, exist o formul incipient care are aceeai
intervalic, indiferent ncotro se va orienta linia melodic i n ce scar va continua
melodia. Altfel spus, mai multe melodii din colecia anex au ca formul iniial, celule
identice. Vom vedea ceva mai ncolo c faptele se petrec ntr-un mod asemntor i n
cazul turnurilor melodice cadeniale.

Exemple:
1.

2.

3.

4.

5.

6.

Mircea Cmpeanu

90
Celulele iniiale ascendente reprezint un sprijin modal-intonaional, pornind de la
cvarta de sprijin a fundamentalei scrii n care se desfoar segmentul melodic respectiv:

n cazul melodiei 21 Dan din colecia anex, cu substrat pentatonic n dou
seciuni la cvint, aceeai formul sprijin picnonul pentatonic n acelai fel n care cvarta
de sprijin apare adesea i la melodiile vocale.

Diferenele dintre cele dou cazuri rezid n poziia de registru a formulei: n primul
caz aceste celule lrgesc ambitusul nspre zona plagal, iar n cel de-al doilea fac parte
integrant din ambitusul modului. Exemplu, fragment din melodia 21 Dan, colecia
anex:

Turnuri melodice cadeniale
Procesul viu de creaie al instrumentitilor amatori nu se ncheie odat cu variaia
motivelor melodice; el continu pn n ultimul moment al desfurrii melodiei. Astfel,
cadenele rndurilor melodice i n special cadenele finale ale melodiilor vor suporta
fragmentri ritmice i diverse ntorsturi melodice i se vor grupa n cteva formule
tipice:

91
Exemple de turnuri cadeniale cu aplicare n melodiile bihorene din colecia anex:
1.

2.

3.

4.

5.

6.

Caracteristic unor melodii bihorene este turnura melodic cadenial alctuit
dintr-un tetracord construit cu ajutorul unor trepte alterate, formul melodic stereotip ce
nu aduce distorsionri structurii modale a melodiei. Indiferent de scara folosit, care poate
fi major sau minor, dup caz, acest tetracord final va avea ntotdeauna un caracter
major.
Exemple:

n anumite situaii, pe treptele grave ale scrii, foarte frecvent indiferent de
structura scrii muzicale se atinge sensibila. Indiferent de starea modal, sensibila
Mircea Cmpeanu

92
(#VII), este folosit foarte des n formulele cadeniale ale tetracordului inferior, i poate
s aduc relaia nonoctaviant cu septima modului.
Exemplu, segmentul I din melodia 94 Luncan din colecia anex:

n zona superioar a melodiei apare fa

iar n zona inferioar, fa . n concluzie,
sensibila intonat sub fundamentala scrii (#VII) nu este un cromatism ci un atribut
stereotip al stilului instrumental.
O alt categorie de cadene este reprezentat de cadenele deplasate ascendent.
Cadenele rndurilor melodice se ncheie uneori cu un mic fragment muzical care urc
linia melodic spre o treapt superioar din scara muzical. Aceasta ns, nu va fi cadena
real a respectivului rnd ci va fi considerat doar o caden deplasat temporar.
Exemplu, fragment din melodia 125 Pe picior, colecia anex:

Varietatea melodic a turnurilor cadeniale este foarte bogat. Avnd n vedere
asemnrile dintre sfriturile unor melodii, pot fi observate n cadrul exemplelor date
mai sus ncercrile noastre de a grupa generic turnurile cadeniale existente n cadrul
melodiilor bihorene studiate n funcie de sinusurile liniilor melodice, vizibil influenate
n construcie de posibilitile tehnice instrumentale ale interpreilor i de tempoul
dansului, care, atunci cnd este foarte rapid, duce la simplificarea ornamentaiei i
implicit la scheletizarea melodiilor.
Liniile melodice sunt ntreesute parial sau integral de figuri. Acestea sunt
constituite din celule melodico-ritmice care leag sau circumscriu sunetele principale ale
scheletului melodic.
Figura este o microunitate a morfologiei muzicale, de extensie redus, format
dintr-un desen ritmic sau ritmico-melodic caracteristic, ce se impune de cele mai multe
ori prin repetare. Este o formul ritmico-melodic cu caracteristici de liant al unui discurs
muzical neavnd n sine latene expresive, factorul ritmic de diviziune fiind preponderent.
Figura este expresia cea mai convingtoare a temporalitii limbajului muzical,
repetabilitile sale marcndu-i pulsaiile interioare (conform Timaru, 2002, 28).
ntruct ntregul material muzical prezent n aceast lucrare conine figuri muzicale din
abunden, nu am mai considerat necesar a exemplifica n mod special aspectul relevat aici.
Figurile pot fi ntlnite la tot pasul n majoritatea repertoriilor de muzic popular instrumental.


93
III.3. Structura arhitectonic
I I I .3.a. Formele libere

De capitolul formelor libere din colecia BRFM s-a preocupat ndeaproape Prof.
Univ. Ileana Szenik prin realizarea unei analize deosebit de amnunite a construciei
acestor forme muzicale (Szenik, 1981).
n consecin, rezult c structurile de form liber se caracterizeaz prin
succesiunea variabil a rndurilor i motivelor ce le compun, denumirea lor de strofe
elastice permindu-le o serie de derogri de la forma sever i bine ordonat a formelor
strofice. n cadrul formelor libere se vor contura cteva modele structurale:
modelul N [mn]
modelul i N [mn]
modelul N [mn] f
modelul i N [mn] f
formule melodice n care simbolurile nseamn:
- i (formul iniial), f (formul final), m (formul median), N (numrul entitilor
dintre paranteze), n (entiti diferite, cu aceeai funcie), (form deschis),
(succesiuni motivice stabile).
ncadrate n modelele de mai sus, ele se grupeaz n majoritate n forme
deschise, fr entiti cu funcii specificate (modelul 1), iar o alt parte n forme n care se
disting formule cu funcie definit: iniiale, finale i n combinaie (modelele 2, 3, 4).
(conform Szenik, 1981)
Astfel de structuri vom ntlni la melodiile din culegerea BRFM I, clasa B - this
category consists of pieces without any determined structure (BRFM I, [13]):
Dintre melodiile 543-681 cu form liber din cadrul coleciei BRFM I analizate de
Bartk n tabelul motivic - Appendix I, BRFM I [659] -, 25 sunt culese n Bihor i au
urmtoarele structuri:

N [mn] :
579, 613, 614, 616, 617, 618, 619, 626, 627, 639, 640a, 640b, 641 (13 melodii la
cimpoi), 633(drmb)
N [mn] f:
580(cimpoi), 612, 642, 643 (fluier), 632(drmb)
i N [mn] :
620a, 620b, 644(fluier)
i N [mn] f:
624(cimpoi), 645(fluier), 647(vioar)

Schimbarea extensiei strofelor la una i aceeai pies se petrece n dou direcii:
mrire sau reducere, amndou avnd loc la nivelul strofei (repetri, reluri sau/i
introducerea formulelor cu funcie auxiliar, respectiv omiterea acestor procedee), dar i
la nivelul entitilor (amplificrile formulelor, respectiv comprimarea cuplurilor constante
ntr-o singur formul). (Szenik, 1979, 305).
Mircea Cmpeanu

94
n melodiile cu form liber existente n materialul studiat, componentele de baz
sunt motive melodice de cte dou msuri.
Melodii cu form liber, att deschise ct i nchise, sunt prezente i n cadrul
melodiilor de joc din culegerea lui Traian Mrza, Folclor muzical din Bihor. n
majoritate, acestea sunt interpretate la cimpoi i fluier:

N [an]N [bn] :
383 (reluare 101/113), 385, 389
i N[mn] F:
386

Melodiile de joc din colecia anex conin doar structuri cu forme strofice.

Analiza melodiei 580 din BRFM I:
Aceast melodie, cntat la cimpoi i culeas n anul 1912 n localitatea Bulz de la
un fecior ncepe cu o parte introductiv n tempo Parlando = 320, care ns nu face
obiectul analizei noastre. n continuarea acestei introduceri, urmeaz partea: Tempo
giusto = 272:
Melodia nu are formul iniial i nici succesiuni constante. Are ns o formul de
ncheiere definibil la care, uneori, cadena este suspendat i se ncadreaz n formula:

Seciunea I: N [ mn ] f = [ 3a1 a2 3a3 c1 2c1 ]
Seciunea II: N [ mn ] fs | N [ mn ] fs | N [ mn ] f =
= [a1 a2 2b 4a1 3c3 a1 b a1 4c3 4c/a c2 ]
(strof elastic articulat de formule finale
suspensive)

Motivele melodice sunt aezate n tabelul de mai jos (inventarul de lexic):

Structura modal a melodiei: hexacord major cu finala pe treapta a II-a.

Analiza melodiei 386, Cimpoieul din colecia lui Traian Mrza - Folclor muzical
din Bihor, culeas n localitatea Ponoare de la Pacalu Gavril, 46 ani, cntat din fluier:

95
Melodia are o form destul de organizat, datorit faptului c ntotdeauna motivele
a vor fi succedate de motivele b. Succesiv ns, motivele sunt dispuse ntr-o form liber.
Se ncadreaz n formula:

i N [ mn ] f, adic:
iniial median final
a+ak :| 3[b/a] | 3[b/a] b/c b/a | c ||

Inventarul de lexic:

n partea median, celula b se combin cu celula reluat din a. Forma este liber
nchis, cu motive de 2 x 2/4 = 8/8. Mod: pentacord minor, cadene 5|:2:|1

Mircea Cmpeanu

96

97
I I I .3.b. Formele strofice

Melodiile cu form strofic n materialul studiat n mare majoritate se
desfoar n strofe de patru rnduri. Predomin izometria, adic structurarea n rnduri
cu o durat global egal, ncadrabil n numr de msuri egale. Melodiile au un sistem
de cadenare stabil i o formul final cu caracter concluziv.
Sunt mai sporadice strofele heterometrice i strofele cu amplificare (a se vedea la
III.3.e i III.4.b). Dup ordinea succesiunii rndurilor, strofele sunt alctuite conform
urmtoarelor principii (Szenik, 1965, 143):
1. repetare (nevariat, variat ritmic sau/i melodic, transpus sau n secven;
2. nlnuire
3. nlnuire i repetare
4. revenire (reluare)
Este de menionat c repetarea segmentelor (adic a perechilor de rnduri) este un
procedeu interpretativ ce nu afecteaz forma, deci nu se va lua n considerare la analizele
ce urmeaz.
Schemele structurilor arhitectonice ntlnite n repartiie pe categoriile de mai sus
sunt urmtoarele:
1. AAvAv; AAAvAv; AA5A5; AAA5A5
2. AB; ABC
3. AAB; ABB; AABB; ABBC; ABBCC; AABBCC; ABBCCDD; AABBCCDD
4. AABA5; AABBA5A5
Dintre principiile structurale predomin nlnuirea i repetarea (3) i n cadrul
acestora strofele alctuite pe modelul AABB. Ca frecven, sunt urmate la mare distan
de strofele construite pe principiul repetrii, n care se ncadreaz i cele mai multe
melodii cu repetare la cvinta inferioar. n raport cu aceste dou categorii, se poate afirma
c principiul nlnuirii este sporadic reprezentat (a se vedea enumerarea cazurilor n
tabelele din Anexa I).
Structura AABB este un model arhitectonic, n sensul c se realizeaz n numeroase
aspecte concrete. n structura interioar a strofelor unitatea este asigurat de opoziii
cadeniale n cadrul segmentelor, ntre rndurile perechi (AAk, BBk), dup cum, n funcie
de desfurarea profilului i nlimea cadenei principale va fi opoziie i ntre cele dou
segmente, cum ar fi, ntre multe altele, la un sistem de cadenare 5 (b3) VII (1).
Este de subliniat faptul c, marea frecven a acestui model arhitectonic nu se
rezum doar la zona Bihorului, ci caracterizeaz melodiile de joc din toate zonele,
inclusiv melodiile vocale de joc (Szenik, 2004, 270).
Unitatea de coninut a strofelor este evideniat n mare msur prin repetri
motivice (uneori cu deplasare metric, a se vedea la III.1.a) i prin numeroase reluri, ce
rezid n paralelisme motivice (III.3.c).
Uneori repetarea motivic acoper aproape ntreaga strof, astfel n pofida duratei
globale fixe a rndurilor pstreaz principiul formei libere. Imprimarea caracterului
strofic se manifest n numrul fix al motivelor mediane repetate, precum i n cuplarea
variaiilor n perechi, dou cte dou, formnd o fraz, ncheierea strofei fiind difereniat
de restul motivelor variate prin stagnarea pe treapta cadenei finale. O astfel de structur
este ilustrat n exemplul de mai jos, unde, rndul iniial este format din a + b, partea
median din variaiile motivului b i din variaia cadenial se formeaz motivul final.
Mircea Cmpeanu

98
Exemplu din colecia anex nr. 189 Polca:

Structura arhitectonic
A B Bk
a + b :|: b + bv b + bk : (cad. tr. II)
___ _____
ntr-o variant a acestei melodii, organizarea strofei este mai consolidat datorit
opoziiei cadeniale din fraza a treia care reia variat motivul iniial acut i individualizeaz
motivul cadenial. Exemplu, melodia 2 Ardeleana din colecia anex:

A B Bk
a + b :|: b + av b + c :| (cad. tr. II)
__ _____

Dac n BRFM I, melodiile bihorene de joc au att forme libere ct i strofice, n
colecia anex vom ntlni doar melodii cu form strofic. Aceast constatare fcut n
urma analizelor muzicale realizate pe eantionul de melodii Bartk-Mrza-Cmpeanu vine
s ateste pe de o parte, influena culturii muzicale europene i pe de alt parte, practica
evolutiv a instrumentitilor autohtoni care au nlturat din repertoriile lor cu ncetul,
formele neorganizate, nlocuindu-le cu forme fixe, mult mai cutate i mai uor de neles.
Melodiile de joc se ncadreaz n prezent, din punctul de vedere a construciei
arhitectonice, n forme destul de precise i bine conturate.


99
I I I .3.c. Paralelisme motivice

Profilul melodic general poate s fie n mod esenial afectat de numeroasele
intersecii ntre entitile componente ale strofei muzicale. n cadrul melodiilor cu
structur arhitectonic bazat pe principiul repetrii i relurii motivice vom ntlni
frecvent paralelisme datorate efectului aciunii acestor principii.

Paralelisme ntre motivele cadeniale:
- motiv cadenial identic n primul i al treilea rnd melodic. Exemplu, melodia 94
Luncan din Colecia anex:

A B Bk
a + b : c + b c + d (cad. tr. II)
_______

- motiv cadenial identic n primul i al treilea precum i n al doilea i al patrulea
rnd melodic. Toate cele patru motive se dezvolt din acelai material melodic, doar
celulele cadeniale creeaz opoziia dintre rndurile antecedente i cele consecvente.
Exemplu, melodia 131 Pe picior din colecia anex:

A A B Bk
a + b a +bk : : c + b c + bk : (cad. tr. I)
_______________
________________

Mircea Cmpeanu

100
Acelai model arhitectonic se gsete i ntr-o alt pies n care segmentul I este
repetat variat. Este vorba despre melodia 143 Poarg din colecia anex unde segmentul
I se repet cu variaie pe parcurs iar segmentul II cu variaie numai n motivul cadenial:

A A :|: B B :| (cad. tr. I)
a + b a + bk c + b c + bk
|________________________|
|_________________________|

- motivul cadenial identic n primul i al treilea rnd melodic este reluat n cel de-al
doilea i al patrulea rnd melodic, dar cu rol structural schimbat: din motiv consecvent
devine antecedent. Exemplu, melodia 218 chioapa din colecia anex:

A A B Bk
a + b a + b b + c b + k (cad. tr. I)
_____ ____ _____

Aceeai reluare, de data aceasta n melodia 248 Susu din colecia anex:


101
A :|: B Bv :| (cad. tr. I)
a + b b + c b + d
|_________||_________|

Repetri motivice
- motivul al doilea este construit prin repetarea variat a motivului nti. Exemplu,
melodia 211 Sljanul din colecia anex:

A A |: B Bk :| (cad. tr. I)
a + av a + avk b + c bv + ck
|______| |______|

Mircea Cmpeanu

102

103
I I I .3.d. Melodii cu structur de cvint descendent

O parte important a melodiilor populare bihorene prezint n segmentul al doilea
motive melodice reluate parial sau integral, cu o cvint mai jos. Reluarea poate ajunge
chiar pn la copierea identic n transpoziie a unui rnd melodic ntreg.
Bla Bartk spune c n Bihor transpoziia la cvinta inferioar ar putea fi rezultatul
tehnicii violonistice ntruct prin repetarea aceluiai fragment muzical la cvinta inferioar,
pe coarda nvecinat, munca instrumentistului se simplific:
One theory would be the supposition of a purely mechanichal procedure, that is, it
would explain the origin of this structure in terms of a mechanical change of register, that
when the violonist repeats the two sections he simply goes over to the neighboring lower
string BRFM [48].
n cele mai multe melodii de dans bihorene cntate la vioar se ntlnete o
structur de patru rnduri, cu transpunerea ultimelor dou la cvinta inferioar, probabil ca
urmare a teoriei enunate mai sus. ntmpltor sau nu, aceasta este i una din
caracteristicile melodiilor maghiare vechi. Bartk scrie ns n Introduction to Volume
One c nafara transpunerii la cvint, melodiile de dans din Bihor nu au vreo legtur cu
melodiile populare maghiare.
Prezentm un exemplu de melodie bihorean cu structura melodic reluat integral
n transpoziie la cvinta inferioar, extras din colecia BRFM I:

A : A5 : (cad. tr. II)
a + b a5 + b5

First, the Bihor melodies of this kind show, except for the transposing structure,
on the whole, no affinity with the Old-Hungarian style; (BRFM I, [48]).
Linia melodic opus a motivelor iniiale i epifora motivelor cadeniale n cele
dou segmente, atingerea frecvent a subfinalei (n cele dou poziii la diferen de
cvint) sunt trsturi foarte frecvente n melodiile instrumentale romneti (Szenik,1981,
12).
Reluarea primului segmental melodiei la cvinta inferioar se poate face n totalitate,
transpunnd pur i simplu dup un ablon imaginar ntreg segmentul melodic cu o cvint
perfect mai jos sau doar parial, anumite motive melodice din segmentul al doilea
deosebindu-se ntr-o msur mai mic sau mai mare de cele ale primului.
Prezentm n continuare un exemplu de melodie bihorean cu structura melodic reluat
parial n transpoziie la cvinta inferioar, preluat din culegerea lui Mrza Traian, Folclor
muzical din Bihor nr. 424, Mnnl:
Mircea Cmpeanu

104

A : A5 A5k : (cad. tr. II)
a + b a5 + b a5 + c

Pentru melodiile de dans cu cu strof de tip primar unde repetrile formulelor,
semifrazelor i frazelor se realizeaz frecvent prin transpunere la cvinta inferioar sunt
de semnalat cazurile care:
a. transpun la cvinta inferioar doar formule (i de regul pe cele din prima jumtate
a semifrazei) fr a realiza, la acest interval, i o bicentrare tonal (vezi nr. 414).
b. transpun semifraze i fraze i realizeaz numai o bicentrare tonal, dar nu i
cadene la interval de cvint (v. nr. 411).
c. transpun semifraze i fraze, iar bicentrrii tonale (la cvint) i se adaug i relaia
de cvint a cadenelor (v. nr. 406).
d. interfereaz transpunerea la cvint (a formulelor, semifrazelor i frazelor) cu
bicentrarea tonal n relaie de ter mic, implicnd sau nu i paralelismul modal major-
minor (Mrza, 1974, 74).
Exemplu cu repetare integral a segmentului nti la cvinta inferioar din colecia
anex.
Melodia 223 chiop cu forma AAA5A5k. n aceast melodie vom observa
deplasarea metric a motivelor n msurile 1 i 2, respectiv 5 i 6:

A A | A5 A5
a + av a + avk a5 + a5v a5 + a5vk (cad. tr. II)
|_________| |____________|
|_________| |____________|

Structura de cvint implic n mod natural, descenden. Este tipic pentru zona
folcloric Bihor coborrea cu o cvint mai jos n registrul melodiei nc de la sfritul

105
segmentului I, pentru reluarea identic la cvinta inferioar a motivului iniial. Se
procedeaz astfel nu numai n muzica instrumental ci i n melodiile vocale de joc.

Exemple cu repetare parial a segmentului nti la cvinta inferioar din colecia
anex:

1. repetare parial la cvint n care motivul cadenial al segmentului I coboar n
zona inferioar. Exemplu, melodia 185 Polca din colecia anex:

2. repetare la cvint cu motivele segmentului al doilea plecnd din zona superioar.
Melodia 171 Polca din colecia anex:

Mircea Cmpeanu

106

107
III.3.e. Amplificri i code

Amplificarea strofei nseamn sporirea numrului de linii melodice a piesei
muzicale.
Dup principiile care acioneaz la realizarea lor, amplificrile sunt interioare i
exterioare (Szenik, 1967, 114) Amplificarea melodic are loc prin repetri de sunete, de
celule, sau prin introducerea unor celule de-a dreptul, noi. Amplificarea interioar a
rndului melodic atrage dup sine, n mod natural, i amplificarea interioar a strofei. n
exemplul urmtor, materialul motivic folosit n scopul amplificrii se ntinde pe lungimea
a 4 msuri de 8/8.
Exemplu de amplificare interioar, melodia 206 Sljanul din colecia anex:

Structura arhitectonic:
A B C B5/D B5/Dk
a + b b + c d + e b5 + f b5v + c5 (cad. tr. II)
______________ _____________________________

Segmentul I = 2 fraze de 4 + 4 msuri
Segmentul II = 3 fraze de 4 + 4 + 4 msuri

Procesul de amplificare poate fi realizat prin mai multe procedee:
1) Amplificarea interioar a strofei melodice aduce dup sine modificri ale
structurii arhitectonice i se realizeaz de cele mai multe ori cu ajutorul motivelor
melodice din cadrul piesei muzicale respective.
2) Amplificarea exterioar a strofei are loc atunci cnd, dup strofa complet mai
apare un fragment melodic de dimensiunea unui vers (n cazul muzicii instrumentale,
rnd melodic n.n.) sau chiar mai mare, care va aduce ncheierea melodiei. Acest fragment
conine elemente din materialul motivic al strofei. Uneori, amplificrile exterioare au loc
la strofe care au suferit o amplificare i n interior. (conform Szenik, 1967, 115).
Mircea Cmpeanu

108
Un fel de coda
Constatm cu plcut surprindere c unele caracteristici vechi ale melodicii
bihorene se pstreaz i astzi n folclorul instrumental stesc. Un aspect pstrat n timp
se refer la acea adiie suplimentar de mai multe msuri ce se ataeaz la finalul unei
melodii, un adaos ce se execut de obicei n poziii foarte nalte pe tastiera viorii.
n cteva melodii, piese n special cntate din vioar, este adugat un fel de coda
sau interludiu dar care structural nu aparin prii principale a piesei. Dup cum s-a spus
mai nainte, aceast adugare se cnt foarte frecvent n poziiile nalte de pe coarda Mi.
(To some of the melodies, especially to violin pieces, a kind of coda or interlude is
added wich structurally does not belong to the main part of the piece. As has been said
before, this addition is played very frequently in a higher position on the E string of the
violin)
BRFM I, [46]

n exemplu: un fel de coda din BRFM I, ataat la melodia 486a, nvrtita,
interpretat la vioar, instrumentul-solist cruia i sunt caracteristice astfel de ncheieri ale
melodiei:

n general, aceste fragmente melodice interpretate la finalul melodiei sunt folosite
de ctre muzicani, n cele mai multe cazuri, cu scopul de a face cunoscut colegilor de la
compartimentele armonic i ritmic, trecerea spre o nou melodie sau o posibil ncheiere
a jocului popular respectiv.
Aceste fragmente melodice ce in loc de comunicare verbal sunt folosite i astzi
n scopul atenionrii membrilor formaiei, ele bazndu-se pe tipare melodice fixe, pe
desfurarea crora primaul anun scurt o nou tonalitate, un nou tempo sau comand
pur i simplu oprirea jocului. Rolul acestor code este unul foarte practic dar poate
deveni ntr-o mare msur i estetic, mbogind coninutul melodic la finalul melodiei
prin executarea de pasaje dificile din punct de vedere tehnic de ctre instrumentistul
solist.
Exemplu, coda melodiei 59 nvrtit din colecia anex:

Aceast ultim fraz muzical necesit urcarea n poziia a IV-a, o poziie destul de
nalt, aflat la limita superioar a gtului viorii, ntotdeauna dificil de executat avnd n
vedere lipsa de exerciiu a instrumentitilor amatori. Urmtorul exemplu are coda n
poziia a treia i dispune de posibiliti mai uoare de abordare fiindc execuia tehnic se
sprijin pentru acurateea pasajului de foarte multe ori pe utilizarea coardei libere, mi2.

109
Exemplu, coda melodiei 122 din colecia anex:

Aceste code instrumentale, denumite n limbajul uzual contemporan cadene,
adevrate fragmente muzicale n care instrumentistul-solist i demonstreaz deseori
dibcia, inventivitatea i tehnica instrumental dobndit de-a lungul unor lungi
experiene artistice desfurate de o via, nu sunt i nu au fost niciodat nite simple
abloane. Ele conin, pe lng acele elemente tehnice impresionabile, linii muzicale
plcute, n funcie de cunotinele artistico-stilistice i puterea de creaie a interpretului.
Din nefericire, aceste minunate perle muzicale se aud din ce n ce mai rar, fiindc astzi
instrumentitii cnt pe gustul mai puin rafinat a unui public deloc pretenios. Doar
muzicanii btrni le mai aplic i graie lor, acestea pot fi ascultate i consemnate n
culegerile de specialitate.

Mircea Cmpeanu

110

111
I I I .4. Categorii metrice
I I I .4.a. Clasificare

Melodiile populare de joc din BRFM I culese n Bihor (194 piese) au fost mprite
de Bartk n dou mari categorii, numite de autor, clase. Acestea au fost notate cu A i B.
Clasele au fost mprite la rndul lor n subclase i au rezultat astfel urmtoarele grupri:\

Subclasa I Grupa 1 Melodii cu dou seciuni
Grupa 2 Melodii cu trei seciuni i cadena principal la sfritul
primei seciuni
Grupa 3 Melodii cu trei seciuni i cadena principal la sfritul
celei de-a doua seciuni
Grupa 4 Melodii cu patru seciuni

Subclasa II Grupele 1-4 Aceleai ca i n subclasa I
Grupa 5 Melodii cu cinci seciuni
Subclasa III Grupele a, b, c
Melodii cu patru seciuni i coninut diferit de msuri
Grupa d Melodii heterometrice cu patru seciuni
Subclasa IV Melodii neclasificabile
.
Pe lng categoriile metrice sesizate de Bartk remarcm existena unor melodii de
metric extins n culegerea Folclor muzical din Bihor a lui Traian Mrza i n Colecia
anex. Acestea au n compoziia lor metric 6 i 8 rnduri melodice i sunt melodii de joc
ce fac parte din clasa A. n virtutea clasificrii vechi acestea au primit o notaie lexical
asemntoare celei originale:

Folclor muzical din Bihor A II 6: 5 melodii
Colecia anex A II 6: 34 melodii
A II 8: 4 melodii (strofe duble)

Ordonarea unor piese muzical-instrumentale n noi categorii, vine s ateste o
extensie a principiului de clasificare metric ntocmit de Bartk, i n acelai timp reflect
activitatea unui proces continuu de perfecionare i mbogire a principiilor de elaborare
a melodiilor, de dezvoltare a tehnicii i mbogire a cunotinelor muzicale n domeniul
interpretrii realizate n ultima perioad de timp cu instrumente din ce n ce mai elaborate.
Mircea Cmpeanu

112
Dac mai demult, din punct de vedere a structurii melodice, melodiile erau oarecum mai
simple, n prezent ele sunt caracterizate de un grad destul de ridicat de complexitate.

Din perspectiva sistemului metric, am clasificat ntreg materialul studiat i prin
sintez, a rezultat urmtoarea clasificare metric:

Clasa si subclasa

BRFM I Mrza-FMB, 101 Colecia anex
A I 3 1
A I 4 85 6 -
A II 1 - - 1
A II 2 - 1 -
A II 3 1 1 2
A II 4 59 71 208
A II 5 1 1 2
A II 6 - 5 34
A II 8 - - 4
A III b 3 - -
A III d 3 - 4
A IV 22 - 3
B 24 - -
Total melodii 194 85 260


113
III.4.b. Izometrie i heterometrie

n muzica instrumental, determinarea izo- i heterometriei de sine neles se
bazeaz pe numrul pulsaiilor ritmice care alctuiesc o fraz, adic durata global.
Heterometria poate s rezulte, fie n urma alternrii de msuri binare i ternare, fie din
numrul diferit al msurilor de acelai tip (heteropodie).
Prin reluarea repetat a unor motive melodice n cadrul melodiei, forma strofic i
pierde conturul fix i n acest fel apar melodiile de joc a cror forme muzicale fac
excepie de la principiul general de construcie arhitectural. n acest fel, numrul
msurilor sau al timpilor componente/i ai rndurilor melodice din cadrul aceleiai
melodii poate s difere, proporia ntre segmente devenind inegal. Heterometric
melodies: the number of bars in the sections are unequal. BRFM I, [8]. n comparaie cu
muzica vocal, acolo unde textul literar al melodiei poate fi mprit cu uurin n versuri
i silabe, n muzica instrumental egalitatea sau inegalitatea elementelor de form (fraz,
rnd, motiv) va fi redat de numrul msurilor componente al respectivului element. Dac
din punct de vedere al formei, n cazul heterometriei, relaiile interioare nu sunt afectate,
nu acelai lucru se petrece i n cazul duratei globale, cnd asimetria devine evident.
...melodiile izometrice (melodiile cu seciuni ce au fiecare acelai numr de silabe
contrasteaz cu melodiile heterometrice care au seciuni cu numr de silabe inegale)
isometric melodies (melodies with sections each having the same syllabic
number, contrasting with heterometric melodies having sections of unequal syllabic
number)
(Bartk, 1967, pag. 8, subsol nota 10)

n mai multe melodii bihorene, lungimea segmentelor melodice nu este identic.
Acestea pot fi inegale ca i construcie. Exemplu:

BRFM I, melodia 525 n care msura de 2/4 alterneaz cu cea de 3/4:

n care: A = 11 msuri (10 ms. 2/4 i 1ms. 3/4)
B = 10 msuri (8 ms. 2/4 i 2 ms. 3/4)

Mircea Cmpeanu

114

115
III.5. Variante i nrudiri melodice ntre melodiile bihorene
III.5.a. Melodii cu variante n colecia anex

n cadrul coleciei anexe au fost identificate prin analize mai multe melodii cu
variante melodice izbitor de asemntoare. n general, variantele se nasc din percepia
personal diferit a interpreilor asupra melodiilor. Trecnd printr-un proces dinamic
continuu de transformare, caracteristic folclorului instrumental, aceeai melodie va fi
interpretat n diferite feluri, ori de cte ori va fi cntat. Transformrile obinute,
realizate printr-o multitudine de procedee precum diversificarea formulelelor ritmice,
folosirea diferit a ornamentelor, mprumutarea unor motive de la alte melodii, mergnd
uneori pn la utilizarea unor noi trepte cadeniale, toate acestea, marcate puternic de
aplicarea unui stil interpretativ propriu fiecrui instrumentist, vor conduce la creearea
melodiilor n variante. O variant va da natere alteia, fapt datorat n esen caracterului
oral de transmitere n folclor a repertoriilor instrumentale. Este de menionat c melodiile
coleciei anexe au fost culese din subzone folclorice bihorene diferite i au fost
interpretate de instrumentiti ce nu se cunosc ntre ei, sau n cel mai apropiat caz,
ntmpltor au auzit unul de altul.
Cea mai simpl melodie va fi folosit ca termen de comparaie pentru celelalte
variante. Dac nici una din melodii nu ndeplinete acest criteriu de simplitate a
construciei arhitecturale, se va construi un schelet melodic plecnd de la una din melodii
n vederea obinerii unui model. Variantele, din ce n ce mai complexe din punct de
vedere structural, se vor raporta n permanen la acesta. Variantele comport
transformri ritmice i melodice.
Marea posibilitate de adaptare a ritmului i a melodiei populare la tot felul de
situaii fac ca una i aceeai melodie (exemplificat mai jos) s poat fi folosit la mai
multe tipuri de joc. Procedeul este i reversibil deoarece pentru acelai tip de joc pot fi
cntate mai multe melodii.

Culegtorii...i-au dat seama c adeseori exist un fel de lege n deosebirile dintre
variantele unui cntec popular. Iar n caz c lucrurile stau altfel, atunci poate c nici nu ar
fi cazul s se grbeasc a socoti deosebirile dintre variante pe de o parte greeli sau
deformri iar pe de alt parte a vorbi despre o form cu adevrat original (Bartk, 1956,
29).
Exemplul 1:
Termen de comparaie: melodia 71 La ir din colecia anex:

Varianta I - melodia 102 Mnnel:
Mircea Cmpeanu

116

Varianta II - melodia 73 irul:

Varianta III - melodia 106 Mnnelul:

Varianta IV - melodia 234 Scuturatul:


117
Exemplul 2
Termen de comparaie: melodia 192 Roata

Pe scheletul configurat n ptrimi i optimi al acestei melodii, construcia este
diversificat prin divizarea sau contopirea continu a valorilor de note. Jocul necontenit
ce const n mpletirea optimilor cu aisprezecimile pe diverse trepte ale liniei melodice
realizeaz o minunat dantel ritmic confecionat din formule dactilice i anapestice.
Varianta I - melodia 29 nvrtit:

Varianta II - melodia 103 Mnnel:

Varianta III - melodia 31 nvrtita:

Mircea Cmpeanu

118
Varianta IV - melodia 42 nvrtit:

Varianta V - melodia 256 Vatra:

Variantei urmtoare i este ataat un nou segment, dezvoltat din materialul propriu.
Melodia astfel mbogit se va deosebi mai mult de celelalte variante i se va ndeprta
din punct de vedere al structurii melodice de varianta de baz.

Varianta VI - melodia 37 nvrtit:


119
III.5.b. Melodii asemntoare din culegeri folclorice diferite

n zona folcloric Bihor se mai psteaz n variante mai mult sau mai puin identice,
melodii ale cror linii melodice se aseamn oarecum. Astfel de melodii au fost
identificate cutnd similitudini ntre melodiile coleciei BRFM I i melodiile culese n
anul 2005, notate n colecia anex.
n marea lor parte, melodiile bihorene pstreaz caracterul specific al melodiilor de
altdat. Evoluia n timp a folclorului instrumental zonal bihorean nu altereaz excesiv
liniile melodice ale melodiilor muzicii de joc.
Asemnrile sunt uneori mai apropiate dar i de multe ori ndeprtate doar fiindc
figurile sunt diverse i deseori, pe alocuri, instrumentitii schimb linia melodic; n acest
caz, asemnarea este prezent doar pe anumite fragmente ale melodiilor n cauz.
Nu trebuie s uitm faptul c instrumentitii audiai sunt cu totul alii, iar ntre cele
dou culegeri comparate exist n acest moment, un interval de 93 98 de ani:

Exemplul 1 - BRFM I, 395a:

Executat la o alt nlime sonor (cu o cvint mai jos), aceeai linie melodic se
regsete la una din melodiile culese recent. Difer denumirea jocului, dei tempoul
melodiei este aproape acelai n ambele cazuri.


Mircea Cmpeanu

120
Exemplul 2 - BRFM I, 15i:

Linia melodic a segmentului I din melodia 15i/BRFM I, cu diferene ale
formulelor ritmice ntrebuinate se regsete n linia melodic a melodiei 183 din colecia
anex i pstreaz peste ani aceeai nlime a sunetelor muzicale.

Exemplul 3 - BRFM I, melodia 487 Ardeleana:

O linie melodic asemntoare vom identifica n cadrul coleciei anexe, n cadrul
primei fraze muzicale a melodiei 258 Vatra:


121
Exemplul 4 - BRFM I, melodia 15e:

Regsim o linie melodic aproximativ n melodia cu numrul 2 din colecia anex,
Ardeleana:

Bineneles, exemplele din aceast categorie ar putea continua prin consemnarea
asemnrilor existente ntre melodii la nivelul motivelor melodice, a celulelor sau ale
altor entiti, etc. Exemplificrile din acest capitol au avut doar rolul demonstrrii unei
continuiti n timp, prin redescoperirea existenei pe teritoriul vestic a unui repertoriu
folcloric instrumental transmis din tat n fiu ntr-un ancestral spirit conservator bihorean,
i au servit la identificarea dup un interval foarte lung, a ctorva melodii vechi,
autentice, ce triesc prin instrumentitii pstrtori tradiionali, i n zilele noastre.

Mircea Cmpeanu

122

123
I I I .6. Definirea tipurilor melodice bihorene pe baza profilului melodic i a
sistemului de cadenare
I I I .6.a. Profilul melodic general. Tipurile profilului melodic
Transferarea desfurrii melodiei dintr-o realitate sonor perceput auditiv ntr-o
imagine vizual grafic generalizat este unul din procedeele importante care ne ajut
foarte mult la ierarhizarea melodiilor. Acest concept a fost aplicat pn acum n mai
multe genuri vocale de ctre cercettorii, Ileana Szenik i Lucia Itoc. n funcie de relaia
de nlime n care se desfoar frazele melodice, profilul melodic general poate fi:
- uniliniar, cnd rndurile melodice, cu desene diferite, cadeneaz toate n
registrul grav.

VII(VII)VII 1
VII(VII) 1 1
VII (1) VII 1
1 (1) VII 1
1 (1) 1 1

Exemplu, cadenele melodiei 41 nvrtita din colecia anex:

boltit simplu, cnd exist cel puin o caden n registrul mediu sau acut, ntre dou
cadene grave.

a) melodii de profil melodic general boltit simplu cu o singur caden n registrul mediu:

VII (VII) b3 1
VII (VII) 5 1
VII (1) b3 1
1 (1) b3 1
1 (1) 5 1
Mircea Cmpeanu

124
Exemplu, cadenele melodiei 111 din colecia anex Pa lungu, VII (VII) b3:

Exemplu, cadenele melodiei 10 Busuiocul din colecia anex, 1 (1) 5:

b) melodii de profil melodic general boltit simplu cu dou cadene n registrul
mediu:

- de nlimi diferite - de aceeai nlime
1 (b3) 5 1 1 (5) 5 1
Exemplu, cadenele melodiei 438 Mnnel din BRFM I, 1 (5) 5:

boltit combinat, n cazul n care dou cadene n registrul mediu sau acut alterneaz
cu dou cadene n grav.

125
a) dou cadene din registrul mediu alterneaz cu dou cadene n grav:

- de aceeai nlime - de nlimi diferite
5 (VII) 5 1 4 (VII) 2 1
2 (1) 2 1 5 (VII) 4 1
b3 (1) b3 1 7 (VII) b3 1
3 (1) 3 1 7 (VII) 4 1
4 (1) 4 1 5 (1) b3 1
5 (1) 5 1 5 (1) 4 1

Exemplu, cadenele melodiei 117 din colecia anex Pe picior, b3 (1) b3:

Exemplu, cadenele melodiei 290a Mrunel din colecia BRFM I, 7 (VII) 4:

b) dou cadene din registrul acut alterneaz cu dou cadene n grav:

8 (1) 8 1
Exemplu, cadenele melodiei 294 nvrtita din colecia BRFM I, 8 (1) 8:

Mircea Cmpeanu

126
c) O caden din registrul acut i alta din registrul mediu alterneaz cu dou
cadene n grav:

7 (1) 4 1
8 (1) 3 1
Exemplu, cadenele melodiei 39 nvrtit din colecia anex:

- descendent, dac n faa rndului final, cel puin unul dintre rnduri cadeneaz n
registrul mediu sau acut.
a) melodii cu primul rnd melodic n registrul mediu/acut:

4 (VII) VII 1
4 (VII) VII 1
2 (1) 1 1
b3 (1) 1 1
5 (1) 1 1
7 (1) VII 1

Exemplu, cadenele melodiei 210 din colecia anex Sljan 4 (1) 1:


127
b) melodii cu primul i al doilea rnd melodic n registrul acut i mediu:

- de aceeai nlime - de nlimi diferite
b2 (b2) VII 1 5 (2) 1 1
2 (2) 1 1 4 (b3) VII 1
b3 (b3) 1 1 4 (5) 1 1
4 (4) VII 1
5 (5) 1 1

Exemplu, cadenele melodiei 162 din colecia anex Polca, 5 (5) 1:

Exemplu, cadenele melodiei 46 nvrtit din colecia anex, 7 (b3) 1:

c) melodii cu primele trei rnduri melodice n registrul acut i mediu:

- de aceeai nlime - cu dou rnduri la - de nlimi diferite
aceeai nlime
2 (2) 2 1 3 (3) b2 1 7 (b3) 5 1
b3 (b3) b3 1 4 (4) 2 1 8 (b3) 4 1
3 (3) 3 1 4 (4) b3 1 4 (5) b3 1
4 (4) 4 1 5 (5) b3 1 6 (5) 2 1
5 (5) 5 1 6 (6) 5 1 7 (5) b3 1
7 (7) b3 1 8 (5) 4 1

Mircea Cmpeanu

128
Exemplu, cadenele melodiei 165 din colecia anex Polca, b3 (b3) b3:

Exemplu, cadenele melodiei 119 igneasca din colecia Mrza Folclor
muzical din Bihor, 4 (4) 2:

Exemplu, cadenele melodiei 124 Pe picior din colecia anex, 7 (5) b3:

- concav, cel puin una dintre cadene va fi n registrul hipergrav, ntre dou grave
sau/i medii.

Modele de profil melodic concav:

m hg g g m g hg g


129

m m hg g hg gr hg gr

Exemplu de profil melodic concav simplu, cadenele melodiei 25 Danu:

Exemplu de profil melodic concav combinat, cadenele melodiei 101 Mnnel :

...n realitate, profilul se contureaz din contribuia mai multor componente i
trsturi, care vor lrgi sfera criteriilor. n consecin, n afar de cele patru modele de
baz, va exista o bogat gam de variaii i combinaii de profil general (Szenik, 2004,
87)
n analizele fcute asupra materialelor muzicale bihorene din culegerile BRFM I,
Folclor muzical din Bihor Mrza i colecia anex au fost identificate toate tipurile de
profil melodic general: uniliniar, descendent, boltit, boltit combinat i concav.
Modelul de profil are calitatea de a identifica i a concentra sub acelai numitor un
larg cerc de variante. Va fi criteriul comparaiei pe dimensiunea orizontal. (conform
Szenik, 1979, 276)

Mircea Cmpeanu

130

131
III.6.b. Sistemul de cadenare

Unul dintre criteriile importante n definirea modelelor de profil melodic este
sistemul de cadenare. Din aceast perspectiv sunt analizate cu predilecie treptele
modului pe care se fixeaz cadenele rndurilor melodice. n cadrul categoriilor de profil
tipurile se difereniaz prin anumite turnuri melodice melodice ce vor deveni profilul
particular al fiecrei fraze muzicale. Diversitatea situaiilor ntlnite n cadrul analizelor
ne conduc nspre studierea ndeaproape a unor aspecte ntlnite.

Cadenele interioare n registrul grav
Melodiile instrumentale cu cadenele VII (VII) VII sunt considerate a fi cele mai
vechi i se suprapun cu melodiile vocale vechi (parlando-rubato) ce cadeneaz n acelai
fel. n materialul studiat, am ntlnit urmtoarele melodii din aceast categorie:

Bartk Mrza Colecia anex
8,10,11a,b 105,108,112,397
398,421,441,424
3,17,65,72,75,
92,94,110,152
175,179,180,258

Exemple:

Mrunel 11b din BRFM I, trepte de caden VII (VII) VII:

Mnnl p. 108 din 101 cntece i melodii de joc de pe Criuri VII (VII) VII:

Mircea Cmpeanu

132
Melodia 65 La ir din colecia anex, trepte de caden VII (VII) VII:

Cadene interioare n registrul mediu
Repetarea fidel a rndurilor din segmentul I al melodiei va avea ca efect o
cadenare similar. n aceast situaie, cadena principal a rndului II o va copia pe cea
secundar a rndului I.
Exemplu, melodia 257 Vatra din colecia anex, trepte de caden 5 (5) 1 :

ntr-un nsemnat numr de melodii din eantionul de studiu, rndurile din segmentul
al doilea se repet de obicei cu diferen cadenial.

Cadene interioare att n registrul acut ct i n registrul mediu:
Exemplu, melodia 251 alandr - Trepte de caden 7 (b3) 5:

Lund n considerare treapta cadenei principale din melodiile analizate, am realizat
n aceast lucrare o ordonare lexical a melodiilor, criteriile de ordonare fiind: profilul
melodic general, treptele de cadenare a rndurilor melodice i structura arhitectonic a
pieselor muzicale de joc. n urma acestei sinteze, vom prezenta n continuare o nou i
inedit clasificare tipologic a melodiilor de joc din zona folcloric Bihor.


133
I I I .6.c. CLASI FI CAREA TIPOLOGIC
a melodiilor de joc din Bihor
fcut dup criteriile: profilul melodic general i
treptele de cadenare
pe baza melodiilor din culegerile muzicale:

Bartk Bla: Rumanian Folk Music vol. I Instrumental melodies
Mrza Traian: 101 cntece i melodii de joc i Folclor muzical din Bihor
Cmpeanu Mircea: Colecia anex (vol. II)

Profil Treapta
cadenei
principale
Trepte de
caden
Unili-
niar
VII VII(VII)VII 8,10,11a 105,108,112,397
398,421,441,424
3,17,65,72,75,
92,94,110,152
175,179,180,258
VII(VII)VII(1)
VII
207,239
VII(VII)VII(1)
VII(1)VII
163
VII(VII)1 11b 110,388,432,434 9,82,145
1(VII)VII 132,140
1 VII(1)VII 41,85,142,143
195,226,243
1(1)VII 176
1(1)1 179,182,186d,e

395 1,5,14,15,27,60,
76,84,108,112,
113,121,131,141
154,155,161,168,
169,186,199,202,
203,219,221,247
VII(1)VII(VII)
VII
147
1(1)VII(1)1 158
1(1)1(1)1 43,130,160
1(1)1(1)8 214

Mircea Cmpeanu

134

Profil Treapta
cad. pr.
Trepte de
caden
Boltit
sim-
plu
VII VII(VII)b3 111, 253
VII(VII)3 433
VII(VII)5 138 400,429
VII(VII)7(1)
b3
144
1(VII)5 14
1 VII(1)2 77
VII(1)b3 222
VII(1)b3(b3 431
1(1)1(1)b3 137
1(1)1(1)5 204
1(1)2 81,237
1(1)2(1)1 390
1(1)b3 200c 49,52,125
1(1)3 208 394 201
(1)4 4
1(1)5 437 10,235
1(1)5(1)1 391
1(1)6 227
2 1(2)1 78
3 1(b3)5 423a
5 1(5)1 439
1(5)5 438


135

Profil Treapta
cad.pr.
Trepte de
caden
Boltit
com-
binat
VII 4(VII)2 21
5(VII)4 25,26a-b
5(VII)5 27
7(VII)b3 28a-b
7(VII)4 29a-b
1 2(1)2 230,296a
b3(1)b3 243r,s,t 6,16,22,26,28,38,
47,62,88100,107,
117,126,135,140,
159,173,241,252
b3(1)b3(1)
b3)1(b3
128
b3(1)4 118 215
b3(1)5 423b 149
3(1)2(1)5 116
3(1)3 186h-i-j, 114,393 197
3(1)3(1)1 20
3(1)5(1)1 208
4(1)4 200
4(1)4(1)5 129
5(1)b3 255
5(1)b3(1)1 4,58
5(1)3 59
5(1)4 447
5(1)5 64,66b,69b,70b
270,271,274
405 91,97,232
5(1)5(1)5 448
6(1)5 53
7(1)4 39,104
8(1)3 293a
8(1)8 294

Mircea Cmpeanu

136

Profil Treapta
cadenei
principale
Trepte de
caden
Des-
cen-
dent
VII 4(VII)VII 15b-y(24),15aa
16,17,18a-g,19
20ab,141,142
412,413,423,
425,428,438

4(VII)1 106
5(VII)VII 146
5(VII)1 443a-b
1

b3(1)1 40 102 18,57,132,157,
242
3(1)1 246
4(1)1 46 86,210
5(1)1 257 399,420,445 99,238,250
5(1)1(1)1 138
6(1)1 56
7(1)VII 181
2(1)1 23
2 b2(b2)VII(1)
VII
12
2 2(2)VII 396,427
2(2)1 166,189
2(2)1(1 422
2(2)2 77,305 103,402 63,193
2(2)2(1 105
2(2)5 2
5(2)1 80a-d(4),82
5(2)2 387
6(2)2 83a-b,84,85
86a-b,87,88

3 b3(b3)VII 435,436 83,87,95,196
b3(b3)1 70,167,183,248
259
b3(b3)b3 92,243m,321a,b
321c,d,

101,107,111,
408,414,426,
430,440
5,13,29,35,42,68,
71,73,74,89,98,
102,103,106,114,
139,146,165,170,
172,177,185,190,
192,230,233,234,
240,245,256,260
b3(b3)1 109
b3(b3)5 334b 444 187
b3(b3)7 212
b3(b3)1(1)
b3
34

137
b3(b3)b3(1)
VII
21,33
b3(b3)b3(1)
5
37

b3(b3)b3(1)
b3
122,153,164,236
4(b3)VII 432
4(b3)b3 429
4(b3)4 101
5(b3)1 102 407
7(b3)1 46
7(b3)5 251
8(b3)b3(b3)
b3
31
8(b3)4 105
3 2(3)3 254
3(3)b2 40
3(3)3 93,115,118,119,
244
3(3)5 336,337
4 1(4)VII 191
4(4)VII 106 50
4(4)1 343 211
4(4)2 119
4(4)b3 228
4(4)4 401 194
4(4)VII(1)
1
79
#4 #4(#4) #4 358
5 2(5)6 365
b3(5)b3(1)
b3
59,96
4(5)VII 113a-b, 417 171,174,188,198,
205,223,216
4(5)VII(1)
VII
54
4(5)1 224
4(5)b3 24,123
4(5)b3(1)
VII(1)VII
178
4(5)4(5)VII(1 117
(5)1 66
4(5)5 182
5(5)VII 369 446
Mircea Cmpeanu

138
5(5)VII(1)
VII
415
5(5)1 113d,372b,373
374b,379b,381,
424
418,442 151,162,220,
229,257
5(5)1(1)2 67
5(5)b3 385 11,30,48,109,
136
5(5)b3(1)(b3 217
5(5)b3(1)7 90
5(5)4(1)5 134
5(5)5 392,406,409 8,19,44,64,127,
184,249
5(5)5(1)5 115
5(5)7 394a-b
6(5)2 118a-b 403
7(5)VII 69
7(5)b3 395a-d,396,397 104,116 55,124,150,209,
225,227
7(5)b3(b3 206,213
7(5)b3(1)b3 7,133,156
7(5)4 416
8(5)4 404,410,411
9(5)5 123,402
6 6(6)2 405
6(6)5 408
7 7(7)1 412
7(7)b3(b3)
b3
32

Profil Treapta
cadenei
principale
Trepte de
caden
Con-
cav
V 4(V)1 80
1 b3(1)V 61
3 3(3)V 25

Ascen
dent
IV IV(IV)1 45
V V (V) 5 218

Con-
cav
combi
nat
1 V(1)V 101


139
Clasa A I V (neclasificabile)
BRFM I: 477, 478, 479, 480, 481, 482, 483, 484, 485, 486a-b, 487, 488, 505,
506, 507, 512, 522a, 523, 525, 526, 530, 536, 537, 538, 542bis
Mrza-FMB: 384, 419
Colecia anex: 51, 120, 148

Clasificarea fcut n acest capitol realizat dup criteriile: profilul melodic
general, i treptele de cadenare din cadrul rndurilor melodice ale pieselor muzicale de
joc se dovedete a rspunde exigenelor actuale ale etnomuzicologiei evoluate din zilele
noastre. Este un prim pas fcut n aceast direcie care ns necesit o continuare a
investigaiilor pentru delimitarea particularitilor ce definesc tipurile n parte.

Mircea Cmpeanu

140

141
III.7. Melodiile instrumentale i variantele lor vocale

ntre melodiile bihorene din volumul I i volumul II ale coleciei BRFM exist
unele similitudini. Chiar dac ele sunt transcrise de autor n volume separate (melodii
instrumentale i cntece vocale cu text), acestea pot fi variante, asemnarea ntre aceste
melodii fiind sesizat de nsui Bartk:

Tipul zonal bihorean acesta este singurul tip al melodiilor de dans n care este
evident nrudirea tipului melodic parlando cu cntecele vocale cu text din aceeai zon.
nrudirea apare n gamele folosite n melodiile autohtone, cntecele vocale i n piesele
instrumentale.
n original: The Bihor-area type This is the only type of dance melody wich is
evidently related to the parlando type melodies, sung to texts, of the same area. The
relationship appears in scales used in autochthonous melodies in sung and in instrumental
pieces (BRFM I, [46]).

Asemnrile dintre melodiile instrumentale i melodiile vocale cu text nu sunt
ntmpltoare. Traiul comun al membrilor unei aezri rurale, legturile strnse de
rudenie dintre familii, muncile agricole i obiectivele asemntoare, de multe ori aceeai
religie ce strngea sptmnal comunitatea la biserica satului precum i srbtorile
periodice ce constituiau bune prilejuri de petrecere cu joc i muzicani, toate acestea arat
ct de mult semnau vieile oamenilor ntre ele, aria preocuprilor fiind oarecum destul de
limitat.
Nu este deci prea curios nici faptul c melodiile i cntecele locului circulau pe cale
oral pe arealul ctorva sate, de la un om la altul iar muzicanii le nvau imediat, tiind
c reproducerea lor va constitui un prilej de bucurie pentru cei ce urmau s le asculte. Aa
credem c s-au nscut variantele instrumentale ale vechilor cntece vocale parlando-
rubato pe care Bartk le specific.

Exemplul 1
BRFM I melodia 15 h BRFM II melodia 465:

Mircea Cmpeanu

142

Exemplul 2
BRFM I melodia 11 a BRFM II melodia 456 a:

Prezentm n continuare melodii tipice bihorene nrudite din repertoriul
instrumental i vocal (prin legturile lor cu melodiile parlando-rubato, consemnate de
Bartk):

BRFM Volumul I BRFM Volumul II

Melodia nr. 8 = 457
11a 456
11b (lrgit) 456b
15h, v, y 465a
15aa 464, 465
20 468
26 471
92 493
337 339

143

I I I .8. Melodii de joc mprumutate din alte zone folclorice

Melodiile cntate de muzicanii bihoreni n cadrul jocului popular nu sunt
ntotdeauna pur bihorene, n procent maxim. La o manifestare popular cu formaie
instrumental i muzic de joc vom putea asculta n amestec, melodii de zon dar i de
mprumut, cu caracteristici asemntoare. Acest fenomen va fi ntlnit cu predilecie n
zonele folclorice de interferen, unde conceptele zonale se ntreptrund. Ca o excepie, n
colecia anex au fost notate 20 de melodii denumite nvrtita sau nvrtit n ritm
aksak, culese pe cursul inferior al Criului Repede, zona Bratca, fiindc acest dans, dei
este unul mprumutat din zona Huedin-Cluj, face parte din ciclul jocului popular de zon.
Fenomenul de influenare este reciproc. Dac n Bihor se cnt melodii de joc
provenite din zonele folclorice vecine, tot aa, n imediata vecintate a Bihorului vom
putea recunoate un repertoriu adugat cu melodii bihorene, n localiti ca: Zarand
(Arad), Huedin (Cluj), Plopi (Slaj), etc., zone ce nu aparin nicidecum din punct de
vedere folcloric i teritorial-administrativ judeului Bihor (Mrza, 1974, 75).
Acceptate mai nti pe temeiul unor similitudini de factur, aceste melodii sunt
supuse unei serii de modificri de ordin metric, ritmic, melodic, ornamental i de
instrumentaie n scopul acordrii perfecte cu coregrafia i atmosfera jocului respectiv.
(Costea, 1968, II, 25).
Pentru exemplificarea acestui fenomen vom prezenta o melodie cu form liber din
colecia BRFM I ce nu are un specific local dar care vine s confirme utilizarea pe
teritoriul bihorean a unor melodii ritualice de larg circulaie, preponderent cntate cu
prilejul desfurrii obiceiurilor hibernale:

Un alt exemplu este melodia cu nr. 45 nvrtita din colecia anex, ce prezint
caracteristici ale subzonei Valea Almaului, din cadrul zonei folclorice Slaj, foarte
apropiat Bihorului. Melodiile de acest fel (20 de piese instrumentale n colecia anex)
pot fi numite pe bun dreptate de larg circulaie ntruct ele sunt ntlnite astzi n mai
multe zone folclorice din Transilvania. nvrtita 45, (fragment):

Mircea Cmpeanu

144

n partea de vest, subzona Vacu tei se cnt la joc deseori i arine moeti.
Melodiile zonei de munte ptrund din ce n ce mai mult pe teritoriul bihorean odat cu
instrumentele de suflat, taragotul i saxofonul, utilizate din ce n ce mai des n alctuirea
formaiilor de muzicani, din ce n ce mai prezeni la manifestrile cu specific folcloric
din Bihor.


145
I V. MELODI I LE DE J OC N PRACTI CA VI E
I V.1. Grupuri instrumentale

n urma apariiei diferitelor instrumente muzicale i din necesitatea de a da o mai
mare amploare sonor muzicii n anumite momente importante din viaa comunitii, iau
natere cu caracter ocazional, formaiile instrumentale steti, nite grupuri mici, compuse
adesea doar din doi pn la patru instrumentiti. Muzicanii satului, membri ai comunitii
rurale, i lucrau treburile din gospodrie pe ntreg parcursul sptmnii ns duminica i
cu ocazia diverselor srbtori de peste an cntau la joc fiind pltii pentru acest serviciu,
mai demult n produse agricole i mai trziu n bani. Ei erau tocmii de steni pe perioade
mai lungi, de pn la un an, pentru a cnta ori de cte ori era nevoie. ntr-un sat puteau
cnta separat la jocul duminical, una, sau chiar dou formaii, n funcie de aria de
rspndire a localitii. Cartierele unei aezri rurale se numeau: joseni, suseni sau
ltureni. Pe considerente de prietenie sau grade de rudenie, stenii participau la jocul
organizat n ura vreunui constean, locaie ce se schimba de mai multe ori ntr-un an.
Formaiile de muzicani puteau cnta ns i deodat, la nunt, n coluri diferite ale
btturii, fiind angajai separat de neamurile mirelui i ai miresei. Acesta era un bun prilej
de ntrecere ntre muzicani i de distracie pentru stenii care-i alegeau sub care
hedead s joace.
Instrumentitii componeni ai formaiilor, de multe ori igani dar muli dintre ei i
romni cntau cu instrumentele lor repertoriul de cntece i melodii de joc din zon,
repertoriu cntat i pstrat de generaii din tat n fiu; melodiile cntate de ei contureaz
foarte clar din punct de vedere artistic un stil muzical specific zonei sau subzonei
folclorice pe care o reprezint.
n Transilvania, numrul muzicanilor (musicante-it, musikant-germ.)
profesioniti era destul de mic n comparaie cu alte zone folclorice ale rii. Formaiile
muzicale de igani cntau prin orae pentru bogaii industriai ce susineau dezvoltarea
localurilor de petrecere cu bani din prosperele lor afaceri.
n comunitile rurale, cerinele muzicale ale stenilor erau mai reduse, dar aici se
formeaz acei muzicani, adesea rani, localnici cu gospodrie i familie ce sunt mult
mai statornici n pstrarea repertoriului zonal; acetia pot fi considerai prin
conservatorismul lor proverbial, adevraii pstrtori ai folclorului instrumental peste
decenii i secole, indiferent de schimbrile aduse de istorie.
n Transilvania denumirea grupului de instrumentiti are mai multe forme
lingvistice arhaice: band, muzic, ceterai, hididii, n funcie de zona folcloric
din care acetia provin. Totalitatea pieselor muzical-folclorice ce vor putea fi interpretate
de ctre componenii unui grup instrumental folcloric constituie repertoriul acelei
formaii: bogat i variat sau poate limitat i mai puin semnificativ.
Formaia muzical-instrumental de muzicani se numete n Bihor, de hididii.
Reprezentaia muzical dat n public de ctre aceti hididii, se numete n Bihor la
hidde(merm la hidde!).
Fie c este vorba despre un taraf rural sau despre unul urban (Rdulescu, 1984, 16),
despre band, muzic sau hididii, indiferent de dimensiunile sale sau de
compoziia instrumentelor, gruparea are n componena sa dou compartimente distincte:
unul solistic i unul de acompaniament.
Mircea Cmpeanu

146

147
I V.1.a. Compartimentul solistic

Muzica de joc se cnt de cele mai multe ori pe un singur instrument, ca de pild,
cimpoiul, fluierul, vioara (mai rar dou viori), n unele regiuni de ctre muzicani rani,
n altele de ctre igani steti (Bartk, 1956, 164).
Astzi, putem vorbi n cadrul unei formaii folclorice despre un compartiment
solistic care se compune din instrumentele ce vor urma linia melodic i vor evolua sub
supravegherea "primaului", instrumentistul-solist care deine rolul principal. Alegerea
unui astfel de ef depinde de mai muli factori pe care acesta trebuie s-i ndeplineasc:
criteriul de agilitate, vechimea i prestigiul n cadrul grupului de muzicani, puterea
emisiei sonore, competena profesional, prestigiul personal i vrsta interpretului
(Rdulescu, 1984, 17).

Dac formaia conine n componen o vioar, aceasta va fi desemnat oarecum de
la sine, instrument conductor, chiar dac sonoritatea ei este depit de aceea a altor
instrumente.
Zona folcloric bihorean este o zon dominat de vioar (hidede), instrument ce s-
a impus ca solist n cadrul formaiilor folclorice. n cadrul culegerilor realizate n anul
2005 n Bihor am ntlnit o mulime de instrumentiti care cnt la vioar sau la vioara cu
goarn, fiindc acest instrument are o att de mare popularitate n aceast zon nct
prezena instrumentelor de suflat nu a fost nc acceptat.

Mircea Cmpeanu

148

149
I V.1.b. Compartimentul acompaniator

Acest compartiment poate fi constituit din unul pn la mai multe instrumente.
Cnd acest compartiment este mai mare, un ef va conduce ntreaga evoluie a partidei i
cu toii mpreun se vor supune "primaului" formaiei.
Instrumentitilor acompaniatori li se pretind de ctre hididi anumite tonaliti de
acompaniament, unele formule ritmice specifice sau tempo-uri diferite, absolut necesare
pentru organizarea i desfurarea execuiei comune a repertoriului de melodii ce vor
impune ca anumite pasaje melodice s fie nsoite de anumite acorduri, nlnuiri sau
modulaii. Toate acestea vor fi comunicate ntr-un limbaj prescurtat, specific
instrumentitilor.
Instrumentele armonice pot fi nsoite de instrumente de percuie precum toba sau
bateria, ele coexistnd n cadrul aceleiai formaii ns fiecare ndeplinindu-i rolul
individual. Percuia ndeplinete un rol exclusiv metro-ritmic, iar instrumentitii mnuiesc
aceste instrumente nescpnd nici un moment din vedere evoluia hididiului,
autoritatea superioar a formaiei.

I nstrumentele muzicale de acompaniament armonic
Formaia muzical-instrumental de hididii presupune o formaie mai mic sau
mai mare de instrumentiti care creeaz i interpreteaz muzica de joc, att de necesar
desfurrii dansului popular.
La producerea acompaniamentului ritmico-armonic din cadrul jocurilor bihorene ce
nsoete necondiionat melodia instrumental executat la "hidde", vioara "dule" sau
vioara cu goarn, particip cu un rol important instrumentele de acompaniament, mai
demult, vioara secund i doba. Pe parcursul timpului a existat i n cadrul acestui
compartiment o evoluie, pe de o parte, de dezvoltare a gndirii armonice i pe cealalt de
cooptare a unor noi instrumente n cadrul grupului; ntruct suportul armonico-ritmic al
muzicii bihorene a cptat valene noi, n panoplia instrumentelor de acompaniament au
mai aprut recent: braciul, broanca, contrabasul, acordeonul, bateria i toba cu cinele.

Vioara secund (de acompaniament)
Acest instrument are rol de acompaniament armonic dei vioara este n principiu, un
instrument solistic. Va efectua de cele mai multe ori un acompaniament rudimentar care
va urmri ndeaproape melodia scond n eviden prin trsturile specifice de arcu
combinate cu accente periodice, ritmul acesteia. Cnd formaia conine doi violoniti, unul
dintre ei, va deveni secund trecnd astfel la compartimentul acompaniator. "Secunda"
emite sunete simultane ritmate, n optimi, cte dou sau patru pe un arcu.
Ea asigur acompaniamentul cntnd simultan pe dou coarde (cvinte i tere);
poate deveni oricnd instrument solistic prin preluarea melodiei de la hididi. n
general, sunt folosite coardele libere re i la, ori clctura cu degetul 1 pe aceste coarde,
realizndu-se astfel o pedal de acompaniament liniar, fr armonii de detaliu, pe care se
ese melodia.
Violonitii din Bihor utilizeaz pedale ritmate, punnd n vibraie coardele libere
iar alteori apsnd cu acelai deget ambele coarde, obinnd o oarecare polifonie.
Mircea Cmpeanu

150
Pedalele, practicate n muzica rneasc, se ntlnesc nc nainte de secolul al XIX-lea
(Oprea-Agapie, 1989, 141).
Secundul execut acordurile de acompaniament ale melodiei cu oarecare uurin
datorit acordajului specific al instrumentului utiliznd n mare msur o digitaie simpl,
ce poate fi schimbat cu repeziciune chiar i pentru cele mai complicate acorduri.
Digitaia utilizeaz prin excepie chiar i degetul mare al minii stngi.
n Bihor, vioara secund se altur viorii prime denumit "hidede" i unei
tradiionale "dobe", ntr-o formul instrumental foarte veche semnalat de acelai Bla
Bartk; n zilele noastre s-a renunat n a se folosi vioara destinat acompaniamentului n
componena grupurilor instrumentale zonale bihorene ntruct acompaniamentul ei este
de cele mai multe ori rudimentar (Mrza, 1974, 72).

Contrabasul (gorduna mare)
Contrabasul joac n muzica popular din punct de vedere armonic, un rol ceva mai
mic. El insist n special pe un sunet, mersul lui melodic nefiind n majoritatea cazurilor
concordant cu armonia. Se evideniaz note strine de acord, cntate de contrabas i
armonii ntmpltoare desigur, negndite de lutarul instrumentist.(conform Habenicht,
1964, 171)

nzestrat n multe cazuri doar cu dou coarde confecionate din mae de oaie
rsucite, contrabasul emitea sunete grave puternice, pline de armonice i datorit acestui
fapt, se auzea cu prioritate n cadrul compartimentului instrumentelor armonice.
Succesiunea acordurilor avea n vedere doar armonia tonicii, a dominantei i mai rar pe
cea a subdominantei.
Violoncelul (gordon, broanc, burdun) era mai demult un instrument ce putea s
nlocuiasc contrabasul n acompaniament. n culegerile bihorene am ntlnit acest
instrument ca fiind funcional, n comuna Bratca, pe valea Criului Repede i n comuna
Slite de Vacu, pe valea Criului Negru.
Contrabasul, asemeni violoncelului, era folosit n multe cazuri doar ca instrument
de percuie. Astzi, el este nlocuit de instrumentele moderne din nzestrarea formaiilor
muzicale.


151
Acordeonul
Acest instrument muzical polivalent de provenien german a ctigat pe teritoriul
romnesc o mare popularitate dup cel de-al doilea rzboi mondial. Astzi el cnt i n
Bihor, ajutnd diferite grupri de acompaniament la completarea compartimentului
armonic.

n prezent el a nlturat multe din instrumentele mai vechi de acompaniament
datorit posibilitilor sale muzicale de acompaniere, att a timpilor accentuai cu ajutorul
bailor ordonai la mna stng, ct i a formulelor ritmico-armonice pe claviatura de la
mna dreapt. n plus, acordeonul are mai multe registre de schimbare a tonurilor
instrumentului, ceea ce i confer posibilitatea de substituire a mai multor tipuri de
instrumente de acompaniament. n culegerea efectuat n Bihor am ntlnit acest
instrument n mai multe situaii, acompaniind formaia din Luncoara (Groi), i pe
hididiii Covaci Gheorghe din Batr, Gal Victor din Budureasa, Rosta Robi din Dobreti
i Tegla Augustin din Rohani.

I nstrumente muzicale de acompaniament ritmic
...funcia acompaniamentului este n primul rnd, ritmic. n ritm, n formula
ritmic, rolul important l joac accentul care se gsete pe note principale. n
acompaniamentul ritmic, accentul ritmic coincide cu accentul metric (Dejeu, 1994, 160)

Toba (doba) i toba mare cu cinele
Aceste instrumente ritmice foarte mult folosite astzi n folclorul bihorean au fost
preluate de la fanfare. Instrumentistul care le folosete, manevreaz mai nou i nite
cinelele mici, prinse pe suport metalic de toba mare. Acompaniamentul ritmic cu toba
mare cu cinele se utilizeaz n mai multe localiti, fiecare formaie muzical avnd stilul
su propriu de acompaniament, bazat pe varietatea ritmului de dans. Se poate vorbi n
acest context de o poliritmie realizat de tob n timpul acompaniamentului jocurilor
populare: Mna dreapt bate cu bul de lemn pe membrana de piele a tobei, realiznd o
structur ritmic iar mna stng care acioneaz cinelele realizeaz o alt structur.
Ceea ce este important i totodat deosebit n acompaniamentul realizat de tob este
varietatea ritmurilor ce iau natere n cadrul interpretrilor melodiilor de joc din zonele
unde se practic. Ritmul marcat de tob sau tob cu cinele rmne unul foarte constant,
fiind reprezentat din punct de vedere ritmic, de cteva formule de baz.

Mircea Cmpeanu

152
Acompaniamentul ritmico-armonic din Bihor
Muzicanii satelor, izolai de ceea ce se ntmpl n mediul urban sunt i astzi
destul de pasivi la transformri pstrnd n continuare acompaniamente modeste cu
structuri acordice primitive, deplasri armonice rare i prudente, planul armonic
reducndu-se adeseori la bicorduri. Toate acestea vin s demonstreze conservatorismul
formaiilor rurale n ce privete armonizarea popular. Conceptul armonic al acestora
fiind n continuare unul rudimentar, acelai pasaj poate fi interpretat diferit, fapt pentru
care, pe parcursul desfurrii melodiei pot aprea anumite disonane. Aplicnd unele
nlnuiri armonice standardizate, n armonizrile lor destul de simpliste, muzicanii nu in
cont de mersul exact al melodiei sau de inflexiunile ce apar pe parcurs ori pur i simplu
nu schimb la timp i deodat acordurile mpreun cu ceilali membri ai formaiei.
Funciilor tonal-armonice de baz li se aduc deseori modificri prin corelarea
tonal inexact a melodiei cu acompaniamentul. Astfel, muzicanii din Bihor, Slaj,
Hunedoara i Alba par destul de neglijeni, armoniznd deseori fragmente melodice cu
acorduri complet diferite, apartenente uneori chiar altor tonaliti (Rdulescu, 1984, 80)
Muzicanii de la sate schimb mereu instrumentele ntre ei iar acest lucru poate
aduce concepte noi n felul de acompaniere al melodiilor. Schimbarea primaului cu
secundul nseamn cu certitudine schimbarea stilului de interpretare i de acompaniere
a melodiei. Fie c primaul nu are suficiente cunotine de nlnuire a acordurilor
armonice precum colegul su, fie secundul nu are agilitatea i tehnica corespunztoare
unei interpretri solistice care cere mult ornamentaie i stil cauzate de efortul mare de
apsare a coardelor pe timpul acompanierii care ngreuneaz deplasarea minii stngi i
agilitatea degetelor.
Toate armonizrile populare ntrebuinate astzi, indiferent de instrumentul folosit,
se concretizeaz n formule ritmico-armonice pe care instrumentitii le ntrebuineaz
relativ liber. n succesiunea acordurilor nu se respect regulile nlnuirilor tonal-
funcionale; n practica popular acordurile se deplaseaz urmrind punctele principale
ale liniei melodice. nlnuirea tonal-funcional se aplic rareori, cu predilecie la
sfritul melodiei, n cadrul armonizrii treptelor dominant tonic cu acorduri ce
solicit stabilitate armonic. nlnuirile armonice se fac foarte des ntre acorduri ale cror
fundamentale sunt n relaie de cvint n relaia armonic a treptelor I-V, V-I, cu caden
final pe treapta I sau a II-a a modului.
La melodile mai lente se folosete n general o armonizare mai bogat n acorduri
pe cnd la melodiile mai repezi acompaniamentul devine unul schematic. Dei
armonizrile mai noi conin foarte multe relaii tonal-funcionale nu putem ns vorbi
despre o acompaniere contient; armonizrile sunt instinctive, instrumentitii fiind
condui doar de auzul muzical. De multe ori, instrumentitii compartimentului armonic
nu cunosc denumirea acordurilor, ci numai le aplic. Vor urmri desigur, abloane
armonice nvate de la predecesorii lor pe care tiu c trebuie s le respecte ntocmai.
n unele inuturi unde contactele cu cultura muzical european au fost mai
puternice s-a introdus utilizarea acordului de trei sunete n armonia popular. Acest fapt a
declanat o rapid dezvoltare a conceptului de acompaniament armonic. Au fost asimilate
treptat noiunile de tonalitate, funciuni armonice, modulaie, structuri acordice i
nlnuiri iar progresul realizat a dus foarte repede la o depire a armonizrilor
rudimentare de pn la acea dat.
n muzica popular din Bihor se poate vorbi astzi de o armonie n adevratul
neles al cuvntului. Melodia propriu-zis este nsoit de un acompaniament elaborat ce

153
conine o mulime de formule acompaniatoare armonico-ritmice. Evoluia i dezvoltarea
acestei concepii a avut loc "mai ales n ultima sut de ani" (conform Alexandru, 1960,
20).

Mircea Cmpeanu

154

155
I V.2. J OCUL POPULAR BI HOREAN
I V.2.a. Aspecte generale

Pe teritoriul romnesc, jocurile populare sunt foarte diferite n general de la o zon
folcloric la alta iar repertoriul lor este deosebit de bogat i de variat. Prilejurile de joc
sunt nenumrate. Mai demult se juca n fiecare duminic i cu ocazia tuturor srbtorilor
importante: de Crciun, de Boboteaz, de Pate, la terminarea seceriului, la culesul
viilor, la nunt i la eztori, la recrutarea feciorilor, etc.
Jocul popular, manifestare folcloric vie, cu un bogat coninut de mijloace de
expresie, de structuri, de combinaii figurale i desene coregrafice a ajuns la noi prin
talentul i buntatea strbunilor. Admirabile manifestri publice de tehnic, dibcie i art
jocurile sunt produse estetice impresionante ale energiei tinereti condiionate de ritm i
forme de creaie specifice, exprimate prin nebnuite figuri de dans, oferind privitorilor un
variat program de abilitate i graie. Dansul, n combinaie cu spiritualele strigturi (n
Bihor, descntece), nsoite de muzic i port popular tradiional adecvat dau natere
unui tablou estetic unitar care farmec sufletul, strnind o admiraie statornic.
Cele mai vechi mrturii pe care le deinem pn acum asupra dansului i muzicii
populare pe teritoriul nostru dateaz din secolul al XV-lea i le gsim n scrierile
cronicarului Grigore Ureche. Una dintre cele mai frumoase descrieri ale jocului popular
romnesc o gsim n "Scrieri complete", vol II: Poezii, Satire, Epistole, Idile, Balade, Idei
i Maxime, publicate la Bucureti n anul 1894 de poetul Iacob Negruzzi:

"Tot satul, mic i mare se strnse la un loc
Ca s petreac vesel cu cnturi i cu joc
i veseli mn-n mn, flci i fete mari,
La hor se prinsese, la cnt de lutari,
Sltnd cu june i feele senine,
Fcnd sub a lor talp pmntul s suspine.
Iar hora tot urmeaz i lutarii cnt
i mai voios flcii pmntul l frmnt,
Sunt roii a lor fee i arde-a lor privire,
Sub dulcea i viclean a fetelor zmbire".

n sens cronologic, dup cum arat Corneliu Dan Georgescu exist patru perioade
istorice ale evoluiei jocului popular:
- perioada veche, cuprins ntre secolele XV-XVI care este o perioad lipsit de
documente, cercetarea bazndu-se pe interpretrile unor date.
- perioada medie, avnd ca limite aproximative secolele XVI-XIX, perioad n care
apar primele consemnri exacte asupra muzicii de joc i de asemenea, primele melodii de
joc notate.
- perioada "nou" care debuteaz cu nceputul secolului al XIX-lea, perioad care
se remarc prin contribuii valoroase ale unor naintai, contribuii ce au condus la
constituirea actualei metode de cercetare n folclor.
Mircea Cmpeanu

156
- perioada contemporan ce cuprinde perioada ultimelor decenii, perioad
caracterizat prin studiul sistematic al culturii populare inclusiv a muzicii jocurilor
populare prin aplicarea unor planuri de aciune centralizate de Institutul de Folclor,
nfiinat n 1949.
Spre deosebire de unele genuri ale folclorului muzical aflate n stare de conservare
ntr-o perioad de maxime transformri sociale i economice, jocul popular reuete s
existe i azi, ca o dovad a continuitii, cel puin n unele zone folclorice ale rii, n
adevratul neles al cuvntului.
Dansurile bihorene fac parte din: - categoria de stil apusean
- subunitatea - vestul Transilvaniei
- categoria - dansuri de perechi n coloan
(conform Dejeu, 2000, p. 6)
Jocurile bihorene sunt dansuri de perechi n coloan, marea lor parte n ritm binar i
ritm binar sincopat. Aria vestic a Romniei, dominat de formaia coloanei n perechi
cu desfurare pe vertical se dovedete a fi fragmentat n zone sensibil difereniate ntre
ele (Dejeu, 2000, 356).


157
I V.2.b. Clasificarea dansurilor de perechi (Dejeu, 2000, p.355)

Considerate ca fiind dansuri vechi, tradiionale, dansurile de perechi au o vechime
de aproximativ trei secole. Familia dansurilor de perechi cuprinde:
- dansurile de perechi n coloan i
- dansurile de perechi n rotire
Dansurile de perechi n coloan se mpart la rndul lor n dou categorii:
- dansurile de perechi n coloan pe vertical
- dansurile de perechi n coloan pe orizontal

Dansuri de perechi n coloan cu desfurare pe vertical (p.356)
Teritoriul dansului de tip bihorean: de la Valea Barcului pn la cea a Criului Alb,
cuprinznd i partea de vest a Munilor Apuseni. Dansul bihorean este alctuit aproape
numai din dansuri de perechi n coloan. Obinuit, tipurile de dans de aici se grupeaz
ntr-o suit de treipatru dansuri, ierarhizate potrivit unei gradaii de tempo ascendente, de
la dansurile mai lente la cele mai rapide ce conin n desfurarea lor i rotirea perechilor,
de origine ceva mai recent.

Ardeleana sincopat (p.357):
Numele acestui tip de dans este convenional, atribuit dup criteriul ritmic. Are mai
multe denumiri: Susul, Pe picior, Romnescul, Cinci n sus, chiopia, Srita pe loc,
Ardeleana n roat, Ardeleana pe loc, Lunga, Rara, De-a lungul, denumiri ce sunt
completate de toponimice: Bontana, Hlmgeana, Sljanul.
n colecia anex: Pe picior
Alte denumiri locale: Susu (Criul Negru)
Sljan (Criul Repede i Barcu)
Ardeleana (Criul Pietros)

Construcia acestor dansuri este dezvoltat, chiar complex. Este caracterizat de
urmtoarele elemente cinetice: pai tropotii, bti n pinteni, pai vrf-toc, srituri mici,
pai glisai, crlige, balansuri de brae, nvrtiri de perechi, ntoarcerea femeii n jurul
brbatului i pe sub mn, bti n palme n contratimp, pocnituri din degete, mici
flexiuni ale genunchilor i ponturi fecioreti.
Tipul de ritm: binar i sincopat dohmiac. Motivele ritmice sunt multiple i
diversificate.

Ardeleana dreapt, rar (p.377):
Este caracterizat de un ritm drept, binar. Cea mai veche denumire a acestui tip de
dans este Poarga iar cea mai nou, Polca. Alte denumiri: chiopul, Luncanul, Barcul,
Moana, Btuta, Tropotita, Mocneasca, ignete, Roatele.
n colecia anex: Polca
Alte denumiri locale: Poarga (Criul Negru)
Luncanul (Criul Repede)
P-a lungu (pe Valea Barcului)
chiopul (Criul Repede)

Mircea Cmpeanu

158
De construcie coregrafic foarte complex, n contextul acestor dansuri vom
ntlni iari pai tropotii, bti n pinteni, srituri, trecerea femeii pe sub mn, bti din
palme n contratimp dar i pai de nvrtire, aplecri de trunchi, balansuri de brae i mai
rar pai vrf-toc. Este un dans foarte rspndit n regiunea Criurilor, de la Valea
Barcului pn la Valea Criului Alb.
Motivele ritmice sunt reprezentate de formule precum spondeul, dactilul,
dipiricul i foarte frecvent, anapestul.

Ardeleana dreapt, deas (p.392):
Denumirea cea mai des ntlnit pentru acest tip de dans este Mnnelul. Are ns
i alte denumiri: nvrtita, ntoarsa, Deasa, Roata.
n colecia anex: Mnnel
Alte denumiri zonale: alandr (Barcu)
Scuturatul (Criul Negru)
nvrtita, Vatra, Roata (Criul Pietros)

Caracteristici importante: dansul se joac n formaie de perechi cu partenerii
orientai fa n fa. Brbaii cuprind cu ambele mini talia femeii care la rndul ei, se
sprijin cu ambele mini pe umerii brbatului. Motivele cinetice sunt urmtoarele:
plimbrile, nvrtirea perechilor, paii btui, btile n pinteni, trecerile pe sub mn a
femeilor, paii ncruciai, etc., n general cam aceleai micri generale determinante
pentru dansul bihorean, ns poate executate mai sumar din cauza tempoului muzical mai
micat al melodiilor ce acompaniaz dansurile din aceast grup. Ca urmare a ritmului
diferit fa de celorlalte categorii ale dansului bihorean, la scrierea melodiilor din aceast
categorie se va utiliza msura de 2/4.
Dansurile bihorene se desfoar relativ restrns n spaiul de joc. Ele se execut n
general pe loc, cu mici deplasri n ambele laturi sau cu nvrtiri ale perechilor, micarea
desfurndu-se n special pe dimensiunea vertical.
Pe baza categoriilor citate mai sus (Dejeu, 2000, 357-402), am distribuit melodiile
de joc din colecia anex n urmtoarele grupe:


159
I V.2.c. Clasificare tipologic a jocurilor bihorene

din COLECIA ANEX

Ardeleana sincopat:

P picior 27 melodii
Sljan 31
Susu 16
Ardeleana (Roia) 5
Brtcan 1

Ardeleana dreapt, rar:

Polca 38
Poarga 12
P-a lungu 4
Dan 12
Luncanu' 24
chiop 10
chioapa - de la Leheceni 1
- cea oprit 1
Brcuan 1
Burzucan 1
Broteana 1
Crieneasca 4
nmulitu - polca din btrni 1

Ardeleana dreapt, deas:

Mnnl, "Mnnaua" 12
nvrtita (Pietroasa) 14
Scuturatu' (pe Valea Criului Negru) 6
irul, La ir (pe Criul Repede) 10
alandr (pe Barcu) 3
Roata (Pietroasa) 3
Vatra 8

Alte dansuri:

nvrtita 10/16 (dans de pe Valea Almaului) 20
Busuiocul (dans de tineri, perechi n cerc, cu rotire) 1
Cadena (dans adus de muncitorii forestieri din zona Mure) 1
Jocul miresii 1

TOTAL: 260 melodii de joc
Mircea Cmpeanu

160


161
I V.2.d. Ritmul dansurilor bihorene

Elementul principal al dansului este micarea. Aceasta se prezint n folclorul
coregrafic bihorean cu o ampl gam de elemente cinetice: pai tropotii, bti n pinteni,
pai simpli, pai vrf-toc, pai de nvrtire, srituri, treceri pe sub mn i arcuiri ale
genunchilor.
Cel de-al doilea element constitutiv al dansului este ritmul (Costea, 1968, II, 7)
Ritmul este un element comun dansului, muzicii i poeziei. Dintre toate genurile
muzicale ale folclorului nostru, jocul realizeaz cea mai precis cristalizare a ritmului.
Element de legtur ntre sunet i micri, ritmul organizeaz att melodia ct i paii de
dans (Mrza, 1971, 84).

n jocurile bihorene vom ntlni urmtoarele celulele ritmice predominante:
- dohmiac (ascendent, n.n.) n jocul Sljanul i Susul
- anapest i dipiric n Luncanul i Polca
- spondeu , anapest i
- dipiric + anapest | n Mnnelul
- dactil n Roata
(conform Costea, 1968, I-8, II-8)
Prin diferite modaliti de mbogire a celulelor ritmice de baz, (combinare,
scindare, contopire, deplasarea accentelor) se nasc formule ritmice ce comport o variat
gam de aspecte.
n Bihor, ritmul aparine sistemului denumit de Mrza, ritm orchestic sau de dans,
propriu tuturor situaiilor n care dansul este implicat. Forma reprezentativ a acestui
sistem ritmic este cea care prezint o unitate morfologic, de regul constant, de 8
optimi, ce realizeaz o mare varietate prin jocul de accente la nivelul unei serii i o mare
varietate ritmic rezultat din combinarea formulelor cu fizionomie diferit, att n
succesivitate ct i n simultaneitate (Mrza, 1974, 70).
n deteminarea categoriei ritmului, un rol important l are accentul i valoarea total
a formulei ce-l cuprinde. Accentele ritmice se prezint ntr-o diversitate de combinaii. Cu
anumite diferenieri de la o subzon folcloric la alta, aceste combinaii sunt foarte
variate.

Mircea Cmpeanu

162
Prezentm n continuare doar cteva dintre aceste formule:

etc.

Din combinarea alternativ a pulsaiilor bicrone ( , ) rezult formule sincopate de
esen binar de fizionomie diferit, aprnd astfel formule sincopate, n cea mai mare
parte de tip amfibrahic i dohmiac (conform Mrza, 1974, 71):

etc.

n cele mai multe situaii, accentele ritmice din cadrul melodiilor de joc executate
de compartimentul ritmic al formaiei muzicale al crui exponent n Bihor este toba se
succed constant, urmnd o ordine fireasc, n fiecare nou msur regsind exemplul celei
dinti, ceea ce dovedete c dei combinaiile posibile ale accentelor n cadrul unei msuri
sunt nenumrate, odat stabilit ritmica unei melodii, aceasta se va desfura de la nceput
pn la sfrit urmrind tiparul formulei de baz.


163
Valorile metronomice de tempo ale dansurilor bihorene cuprinse n colecia anex,
vol. II:

Luncanul: = 208 - 216 (nr. 74, 75, 77, 87)
Poarga: = 216 - 224 (nr. 144, 145)
Polca: = 232 - 240 (nr. 160, 167)
Pe picior: = 276 - 288 (nr. 123, 124, 128)
Susu: = 284 - 340 (nr. 238, 239)
Vatra: = 168 - 172 (nr. 253, 254, 255)
Mnnel : = 176 - 180 (nr. 106), 184 (nr. 104), 192 (nr. 101)
alandr: = 186 - 192 (nr. 252)

Avnd n vedere faptul c audierea muzicanilor i nregistrarea melodiilor de joc n
campania de culegeri din anul 2005 nu a fost fcut n cadrul unor manifestri de joc
organizat, valorile de tempo prezentate nu sunt dect aproximative, cifrele nefiind
concludente, deoarece fa de practica real, adic n dans, pot exista diferene de tempo.

Mircea Cmpeanu

164

165
IV.2.e. Relaia structural dintre dans i muzic

Dansul i muzica de dans sunt moduri complementare de exprimare n cadrul
fenomenului sincretic. Interaciunea lor poate fi studiat concentrndu-se asupra relaiei
dintre executani, dansatori i muzicani n procesul artistic, dar totodat i la nivel
structural, cu focalizare asupra dansului i muzicii ca produse artistice.
Relaia dintre dans i muzic este foarte complex i doar cteva tipuri de dans sunt
complet concordante cu muzica. Concordana la nivelul motivului i coincidena
intermitent a frazei de dans cu fraza muzical confer n principiu un sentiment de
stabilitate i o legatur strns cu linia muzical. Cnd unitaile structurale ale dansului i
muzicii sunt concordante dimensional dar nu ncep n acelai timp, schimbul ce rezult
ntre uniti este cunoscut ca necoinciden. Neconcordana la nivelul frazei este un aspect
comun la toate dansurile improvizate.
Motivul coregrafic, alctuit n general din dou msuri ce vine repetat de un anumit
numr de ori, ncepe de obicei mai trziu dect fraza muzical; finalurile seciunilor de
dans sunt astfel doar din cnd n cnd concordante cu cele ale frazei muzicale. n general,
dansurile nu ncep simultan cu muzica pentru c este nevoie de o perioad oarecare de
timp pentru ca dansatorii s simt muzica i s se familiarizeze cu ritmul. Dansul n sine
ncepe, de obicei, pe a doua, a treia sau a patra msur a primei sau a celei de a doua linii
melodice, n funcie de percepia fiecruia, cu fragmentul corespunztor din cadrul
motivului coregrafic. Abia urmtoarea linie muzical i fraza de dans este posibil s fie
din acel moment concordante. Neconcordana este una din trsturile caracteristice ale
celor mai vechi dansuri romneti.
Tiberiu Alexandru arat c n cele mai multe din jocurile poporului nostru nu se
stabilete o legtur indisolubil ntre forma muzicii i figurile de pai, n sensul c
motivul sau fraza muzical nu coincide dect din loc n loc cu figura coregrafic i atunci
doar parial. Figura de dans se desfoar, de pild, pe trei msuri muzicale ori pe o
msur i jumtate n vreme ce motivul muzical este alctuit din dou msuri. Doar
pulsaia metric singur este elementul de sincretism ntre muzic i micarea
coregrafic (Alexandru, 1958, p. 66).
Funcia cea mai frecvent a muzicii instrumentale este aceea de acompaniere a
dansului. Bartk a constatat nc n volumul din Maramure, c una i aceeai melodie
acompaniaz dansuri diferite, schimbndu-i tempoul. Caracterul relativ al cuplului dans-
melodie a fost ulterior confirmat i de cercetarea coregrafic (Szenik, 1981, 3)
Schimbarea de funcie denot o bicentrare funcional. Muzica instrumental cu
funcie de suport ritmico-melodic pentru jocul coregrafic deine mijloace proprii de
exprimare astfel nct melodiile de joc pot fi cntate i ca piese instrumentale, separate de
dans.
Constatarea lui Bla Bartk pentru muzica jocurilor populare din zona folcloric
Bihor este aceea c ntr-un spaiu bihorean nu gsim n medie mai mult de 40 50 de
melodii i chiar acestea se aseamn foarte mult ntre ele. Spre a dobndi material nou,
trebuie s trecem n alt teritoriu dialectal (Mrza, 1974, p. 25)
Melodia deine cel mai important rol ntre elementele adiacente dansului. Melodiile
n ritm binar i binar sincopat (din Bihor, n.n.) sunt foarte bine nchegate (Dejeu, 2000, p.
51).
Mircea Cmpeanu

166
Repertoriul melodiilor instrumentale bihorene de joc are un caracter eterogen. n
componena sa pot fi identificate mai multe straturi, att vechi ct i mai noi, straturi care
n decursul timpului s-au sedimentat organic n muzica popular tradiional zonal.


167
IV.2.f. Descntecele la joc

O manifestare caracteristic important legat de dansul romnesc este aceea a
utilizrii pe timpul desfurrii jocului a strigturilor i chiuiturilor. Fiecare subzon sau
regiune are propriul mod de execuie, ritm i intonaie. Utilizarea strigturilor pe timpul
unui dans nu se face peste tot ntr-un mod identic, tot aa cum nu este uniform nici modul
exprimrilor verbale. Cele mai numeroase i variate strigturi se ntlnesc n Transilvania,
unde, de obicei, ele nsoesc toate dansurile. Se vor numi ns diferit, dup zona folcloric
n care sunt utilizate : descntece n Bihor, chiuituri n zona folcloric Some-Mure din
Cmpia Transilvaniei, purituri n ara Oaului sau pur i simplu strigturi, pe cea mai
mare suprafa a teritoriului romnesc.
La unele jocuri de ansamblu i la jocuri de doi, dansatorii i asistena declam cu
deosebit plcere rnduri de opt silabe, obinuit cu cuprins glume, aa-zise chiuituri, n
ritmul muzicii (cte o silab pe fiecare optime) (Bartk, 1956, 164)
Strigturile, denumite n Bihor descntece, aduc n primul rnd o laud jocului
popular; n al doilea rnd, ele constituie o form de a exprima atitudini sociale, de genul
glumelor i ironiilor. Pe alt parte, caracteristic persoanelor tinere, sentimentele
personale, tandre, delicate , se vor exprima ntr-un mod sensibil, aproape poetic. Versurile
descntecelor sunt create deseori n mod spontan de ctre dansatori.
Descntecul are pe lng rolul practic de a comunica idei i sentimente i un evident
rol muzical fiindc versificaia este intonat n funcie de mersul melodiei pe care o
nsoete. Un determinant stilistic important l constituie, printre altele, modul de
intonare al strigturilor. Jocul bihorean cunoate dou tipuri de strigturi:
- strigtura cntat, n mod mai mult sau mai puin coincident cu melodia jocului i
- strigtura declamat, pe nlimi de sunete nedeterminate.(Costea, 1958, 26).
Descntecele bihorene sunt exprimate ntr-o varietate de emisiuni vocale. Exist
i situaia cnd forma versului strigat doar deriv uor n timpul execuiei n forma
cntat, de unde i caracterul relativ al deosebirii dintre acestea (Mrza, 1974, 72).
n general, textele n versuri sunt strigate pe ritm. Descntecele se strig de cele mai
multe ori pe valori de optimi i se suprapun peste formulele din ritmul coregrafic i cel
muzical. (Mrza, 1971, 91)
Strigturile melodizate ce stau la baza construciei cntecelor vocale de joc
dovedesc c executanii posed simul de a extrage esena schematic a melodiei din
estura complex a figuraiilor instrumentale. Bartk a constatat c ntre strigturile
melodizate de presupus origine instrumental i unele cntece propriu-zise nu exist o
limit precis. n acelai timp exist melodii instrumentale care seamn ntr-att de mult
cu cele vocale nct par s se fi constituit pe modelul acelora (Szenik, 1981, 2)

Vai d mine, multe tiu S cunoate care-s fete
Tt m mir unde le u. C joac p sub hidede.
n poiat, sub lopat i nevestele-ar juca
i scot cte una odat. Da` nu-i cine le lua.

Poate fi mndrua mic Vai d mine, bine mi-i
C s suie p opinc Nu tiu mni cum mi-o fi,
Mircea Cmpeanu

168
i s-aprinde dintr-o dat Da i mni mi-o fi bine
Ca tciunele n vatr. C-a fi mndra lng mine!

Z mai bine, hididi Haida, roat, la-nvrtit
Danu nostru d p Cri; Ori te las pgubit
Z hidede ct i vr Ori te trage jocului
D picioare, grija m! Ori te las focului!

Culese de la David Teodor, 72 ani
com. Gurbeti, jud. Bihor, 2005

Descntecele din Bihor se suprapun mai mult sau mai puin peste ritmul de
acompaniament ; ele pot fi nelese ca fiind o exteriorizare spontan a tririlor umane
prilejuite de dans, expresia bucuriei ncercate de participarea la joc.
Din punct de vedere ritmic strigturile nsoesc fie schema pailor fie pe a melodiei
sau a acompaniamentului, fie a cel puin dou dintre aceste compartimente. n cadrul
strigturii vom descoperi mai multe tipuri de ritm : binar, asimetric i binar sincopat,
ultimul fiind prezent numai n chiuituri, iuituri i interjecii (Dejeu, 2000, 54)
Descntecul n Bihor rmne la grania dintre cuvnt i cntec. Jocul popular
reclam imperativ comunicarea verbal, dansatorii simind nevoia exteriorizrii
sentimentelor lor de bucurie prin intermediul cuvintelor descntate.


169
I V.2.g. Sincretismul dans-muzic-text

Jocul popular este un fenomen sincretic. Fuziunea organic ntre dans, muzic i
cuvnt este pe deplin reprezentat n cadrul jocului popular, dansul i muzica fiind
nsoite mereu de strigturi. Elementul de legtur dintre cele trei arte componente ale
sincretismului l constituie n primul rnd, ritmul. Pe lng acesta, la ntregirea
fenomenului sincretic particip cu rol hotrtor melodia, prin nlimea i mersul bogat
ornamentat al sunetelor ce o compun. Rezult n acest fel un mod absolut specific de
exprimare artistic ce prinde via n momentul participrii simultane a celor trei
elemente: dans - muzic - text.
Melodiile de dans, luate separat, ndeplinesc funcii diferite, evideniate de ocaziile
cu care ele sunt executate de interpreii i instrumentele lor. Pe lng rostul lor de a nsoi
dansul, ele devin melodii de ascultat, un mod propriu de delectare atunci cnd sunt
executate de ctre instrumentitii amatori n cadru neorganizat.
Acompanierea dansurilor cu ocazia desfurrii jocului popular duminical bihorean
intitulat la hidde impune o bun colaborare cu domeniul coregrafic, realiznd
mpreun un tot unitar. Hididiii, de obicei localnici sau cel mult de prin satele vecine,
cunosc foarte bine repertoriul satului i de cele mai multe ori, pe aproape fiecare dansator
n parte. Astfel, cnd unul sau altul dintre acetia se apropie de muzicant pentru a se
pregti s joace su hedead primaul schimb melodia pentru a fi pe placul acestuia i
totodat pentru a-l invita s intre n joc, alturi de ceilali dansatori. Chiuiturile, iuit-urile
i descntecele vor nsoi dansul ntr-o veselie continu pn la epuizare, ns jocul nu se
va sfri dect atunci cnd hididiul-prima va opri formaia din cntat, dup finalizarea
ntregului ciclu de joc.

Mircea Cmpeanu

170

171
I V.2.h. Poliritmia

Caracterul sincretic al dansurilor impune n general o poliritmie ce rezult din
suprapunerea diferitelor moduri de exprimare artistic - melodie, dans, strigtur. (Costea,
1958, II, 10). Cel mai simplu aspect al poliritmiei se manifest n cadrul unei perechi de
dansatori unde jocul brbtesc se mbin cu cel feminin, ntr-o suprapunere, de cele mai
multe ori contrapunctat, cu puncte de coinciden periodice.
...lovitul cizmelor, pintenii i paii tropotii constituie elementele principale ale
dansului, ntr-o strns interdependen cu muzica. Jocul este nsoit de bti din palme ce
se mbin ntr-un mod cu totul specific cu ritmul btilor din picioare n care picioarele
execut micri ntr-un ritm iar palmele bat un alt ritm (Baciu, 1965, 53), dezvoltnd
ntr-o atmosfer vie, exuberant, o poliritmie complex. Procesul se extinde cu
multitudinea variantelor de cuplu n acompaniamentul muzicii (al formaiei, n.n.), la
rndul ei generatoare de ritm.

Poliritmia se nate din superpoziia sincretic a elementelor ritmice:
- Ritmul melodiei
- Ritmul pailor de dans
- Ritmul de acompaniament
- Ritmul strigturilor
- Ritmul realizat cu piciorul de ctre instrumentist
- Ritmul fluierturilor din timpul dansului
La poliritmia rezultat din caracterul sincretic al dansului se adaug i una rezultat
din caracterul policinetic al coregrafiei, unul din cazurile cele mai ntlnite fiind
participarea simultan a mai multor pri ale corpului la realizarea ritmului (Mrza, 1971,
90). Micrile care nu se vd, se execut ntr-un anumit ritm; aceste micri pot fi
transcrise doar cu ajutorul unui avansat sistem de notaie a dansului: LABAN.
Dansul este foarte variat n posibiliti cinetice. Principalele grupe de micri
ntlnite sunt: paii, sriturile, pintenii, diferite bti, micrile cu braele i cu corpul i
alte elemente adiacente investite cu reale funcii ritmice cum sunt btile din palme,
pocnetele din degete, uieratul din gur, simplu sau cu ajutorul degetelor, steagul de
nunt (Dejeu, 2000, 56)

Mircea Cmpeanu

172


173
CONCLUZI I

ntruct materialele muzicale asupra crora am fcut n aceast lucrare mai multe
feluri de aprecieri a fost compus din melodii bihorene culese n etape diferite, la o distan
aproximativ de 50 ani unele de altele - primele i cele mai importante fiind cele adunate
de Bla Bartk -, avnd n acest fel n fa spectrul panoramic al unui secol de evenimente
i triri muzical-folclorice, am ncercat n lucrarea de fa s art n ce fel muzica
bihorean instrumental de joc s-a pstrat, s-a pierdut sau s-a transformat de-a lungul
acestei importante perioade de timp.
Colecia Rumanian Folk Music vol. I Instrumental melodies precum i scrierile
lui Bartk ne-au ajutat foarte mult n cercetrile realizate pe teren i totodat la analizele
muzicale efectuate ulterior, servind n permanen drept ghid pentru investigaiile noastre.
Din aceeai zon folcloric provin i culegerile lui Mrza Traian 101 melodii i cntece
de joc de pe Criuri i Folclor muzical din Bihor care vin s sublinieze c n
continuare Bihorul rmne o zon folcloric foarte bogat din punct de vedere muzical.
Caracterizrile sale fcute melodiilor bihorene cu privire la scrile muzicale, la cadenele
finale, la ambitusurile pieselor i la unele aspecte considerate specific zonale i pstreaz
valabilitatea pn n zilele noastre.
Mai multe cercetri asupra materialului muzical-document din Bla Bartk - RFM I
i Traian Mrza - Folclor muzical din Bihor au sesizat aspecte interesante asupra
melodicii instrumentale din zona folcloric amintit, fcut iniial chiar de ctre autori. n
urma acestor semnalri, nimeni nu a conceput realizarea unei sinteze edificatoare n ce
privete ntregul lan al sistemului, ce pleac de la instrumente i instrumentiti,
deprinderi tehnice, repertoriu, diversitatea jocurilor populare i ajunge, trecnd prin
filtrele unui complex proces creator riguros, la inegalabilele produse tradiionale
muzicale, melodiile bihorene. Iat de ce, lucrarea etnomuzicologic de fa are un
puternic i ncurajator fundament, toate cercetrile nfptuite stnd sub semnul ntregirii
prin completare cu date recente a muncii ncepute cu mai mult timp n urm de genialii
notri predecesori.
Analizele muzicale fcute pe un eantion de aproape 600 de melodii instrumentale
bihorene de joc din toate subzonele folclorice ale rii Criurilor arat c, din pcate,
originalul instrument, omniprezent n regiune altdat cimpoiul nu se mai
ntrebuineaz azi n Bihor. Fluierul cnt i el din ce n ce mai puin, n schimb,
instrumentele moderne amplificate precum vioara cu doz electromagnetic (dispozitiv de
amplificare electronic a sunetelor) i orga electronic nlocuiesc din ce n ce mai mult
instrumentele tradiionale, din considerente lesne de neles: producerea sunetelor se face
fr efort i n acelai timp noul tip de muzicant ce le mnuiete corespunde cerinelor
timpurilor actuale, rmnnd nc printre cei cutai pe pia. Supravieuirea devine din ce
n ce mai dificil, deoarece imprimrile magnetice i cele digitale iau n ultima vreme
locul instrumentitilor populari ntruct repertoriul acestora nu mai este pe deplin
satisfctor. Gusturile asculttorilor s-au diversificat considerabil, n detrimentul muzicii
tradiionale instrumentale, ale jocurilor populare i ale obiceiurilor strmoeti de
odinioar.
Analiznd un eantion de aproape 600 de melodii, de la cele simple, cuprinse n
primele pagini ale coleciei RFM ale lui Bartk i pn la melodiile cu 6, 8 i chiar 10
Mircea Cmpeanu

174
fraze muzicale din contemporaneitate, am consemnat n aceast lucrare mai multe
schimbri, notate fiecare, la capitolul ce analizeaz respectivele aspecte n amnunt.
Este deosebit de evident faptul c astzi instrumentitii nu mai cnt melodii vechi
de joc ca i cele pe le-am descifrat noi din culegerile anterioare. Mi-i ruine s cnt
jocuri de-alea btrneti! ne rspunde la solicitare Covaci Ioachim din localitatea
Husasu de Tinca, un cunoscut muzicant, cunosctor al cntecelor la mod. Desigur,
tendina de nnoire a repertoriilor a existat dintotdeauna, n schimb noutile erau
introduse de obicei printr-un proces lent pentru a oferi stenilor un oarecare timp pentru
asimilare. Graba general, caracteristic secolului nostru, nu mai concepe ns a acorda
nimnui timp pentru acomodare, iar viteza cu care noutile invadeaz piaa de gen este
considerabil crescut.
Vom arta c una din importantele schimbri petrecute n Bihor de-a lungul a 100
de ani o constituie nlocuirea ntr-o proporie semnificativ (65%, procent determinat cu
ocazia cercetrii teritoriului bihorean n anul 2005) a instrumentului muzical reprezentativ
al zonei, vioara, consemnat de Bartk n culegerile sale, cu instrumentul vioar cu
goarn, hibridul ce poate fi ntlnit astzi, la tot pasul. Este important de reinut acordajul
special al acestui instrument, mi la re sol, realizat n acest mod din considerente
tehnice. Odat cu ptrunderea i nrdcinarea acestui instrument pe arealul folcloric din
Bihor se petrec o serie de schimbri i n cadrul melodiilor zonale din raiuni ce in de
tehnica instrumental i de posibilitile de abordare a instrumentului n paralel cu noile
orientri survenite n concepia hididiilor devenii n prezent adevrai profesioniti ce
au impus n actualitate un mai nalt nivel de percepie meseriei de muzicant.
Repertoriul pstreaz nc urme de vechime, n punctele sale eseniale: scri
muzicale, cadene, formule ritmice i melodice, ornamentaie. Din punctul de vedere al
formei, melodiile cu form strofic sunt mult mai judicios structurate. O nsemnat parte
a melodiilor culese n campania retrospectiv se ncadreaz n legitile riguroase impuse
de sistemul tonal-funcional ncetenit la nceputul secolului XX. Una din noutile aduse
de acest sistem este i acea tendin mai puin dorit, de generalizare i uniformizare, de
nlocuire a modurilor cu tonaliti, cu funciuni i relaii tonale, caracteristice sistemului
amintit. i poate, tocmai din aceast cauz, melodiile cu form liber, sunt astzi mult
mai greu de gsit n teritoriu.
Pot fi identificate cu uurin scri muzicale diversificate, de la cele cu substrat
pentatonic pn la scrile heptacordice ale modurilor de stare major: ionic, lidic,
acustic1, mixolidic i a celor de stare minor: doric, eolic sau ale modului minor doric
cromatizat. Deasemenea sunt prezente ntr-o proporie semnificativ melodii ce prezint o
bicentrare tonal 3-1 ce genereaz paralelismul major-minor. Nu lipsesc nici melodiile
ce au n componena lor inflexiuni n scri omonime. Recordul de ambitus n coleciile
de pn acum era deinut de melodia cu nr. 408 din BRFM I reprezentat de o 16-m.
Astzi el a fost depit de melodia cu nr. 51 nvrtita din colecia anex ce are un
ambitus de o 17-m.
Notm n lucrare existena structurilor sonore nonoctaviante n seciuni, rezultate
din suprapunerea a dou pentacorduri lidice conjuncte, situaie remarcat deseori n cazul
melodiilor cu repetare la cvinta inferioar. Melodiile cu variante sunt rezultatul unui
proces dinamic continuu de transformare. Subliniem apoi redescoperirea unor melodii cu
linii melodice asemntoare din diferite culegeri folclorice, variante mai mult sau mai
puin apropiate ntre ele. i n final, facem o clasificare tipologic a melodiilor de joc din
Bihor pe baza criteriilor: profilul melodic general i treptele de cadenare, o clasificare ce

175
corespunde pe deplin exigenelor actuale ale unei tiine etnomuzicologice moderne care
ns, nu se dorete a fi una cu titlu definitiv. n funcie de alte cercetri viitoare ce se vor
face n zona Bihor, prin alte sate i ntr-un alt spaiu temporal, acestei clasificri i se pot
aduce desigur, mbuntiri i nuanri.
Exemplificrile reluate din coleciile mai vechi, mpreun cu cele notate n colecia
anex, au fost fcute deliberat, cu dublu scop: n primul rnd pentru a fi analizate din
punct de vedere muzical i apoi pentru sublinierea i consfinirea unei tradiii muzicale
bihorene continue, prin redescoperirea existenei pe teritoriul vestic romnesc a unui
important i semnificativ repertoriu folcloric instrumental, transmis din tat n fiu ntr-un
ancestral spirit conservator bihorean.

Mircea Cmpeanu

176

177
BI BLI OGRAFI E

Alexandru, Tiberiu Instrumentele muzicale ale poporului romn, Editura de Stat
pentru Literatur i Art, Bucureti, 1956

Alexandru, Tiberiu Vioara ca instrument popular, Revista de folclor nr. 3/ 1957

Alexandru, Tiberiu Bla Bartk despre folclorul romnesc, Editura Muzical, 1958

Alexandru, Tiberiu Armonie i polifonie n cntecul popular romnesc,
Revista Muzica nr. 3, 10, 12/ 1959 i 3,9,10/ 1960

Alexandru, Tiberiu Muzica popular romneasc, Editura Muzical, Bucureti, 1975

Almsi, Istvn Principiile lui Bartk i Briloiu privind metoda de culegere a
folclorului, Anuarul de folclor, vol. II, Cluj-Napoca, 1981

Baciu, Gheorghe Cartea coregrafului, Casa tiinei pentru Cultur i Art, Bucureti, 1965

Barna, Mihai Folclor muzical de pe Criul Alb, Editura Mirador, Arad, 2004

Bartk, Bla Observri despre muzica popular romneasc n: Convorbiri literare,
1914 (anul XLVIII) nr. 7-8, Bucureti, pag.703-708

Bartk, Bla nsemnri asupra cntecului popular, Editura de Stat pentru Literatur i
Art, Bucureti, F.A.(1956) cu o prefa de Zeno Vancea

Bartk, Bla Aa-numitul ritm bulgresc n: nsemnri asupra cntecului popular,
Editura de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, F.A.(1956) cu o
prefa de Zeno Vancea, p.97

Bartk, Bla Rumanian Folk Music, Volumul I Instrumental melodies, Haga, 1967
Edited by Benjamin Suchoff

Brlea, Ovidiu Metoda de cercetare a folclorului, Editura pentru Literatur,
Bucureti, 1969

Brlea, Ovidiu Eseu despre dansul popular romnesc, Editura Cartea Romneasc, 1982

Bentoiu, Pascal Cteva consideraiuni asupra ritmului i notaiei melodiilor de joc
romneti, Revista de Folclor nr. 1,2 / 1956

Bentoiu, Pascal Cteva aspecte ale armoniei n muzica popular din Ardeal,
Revista Muzica 12 nr. 1, 8/ 1962

Bentoiu, Pascal Cteva aspecte ale armoniei n muzica popular,
Revista Muzica 13 nr. 5/ 1963
Mircea Cmpeanu

178
Bianu, Vasile Vioara. Istoric, construcie, verniu, Editura Tehnic, Bucureti, 1957

Briloiu, Constantin Schi a unei metode de folclor muzical, Arhiva de folclor a
Societii Compozitorilor Romni, Extras din "Boabe de gru", II, nr.
4, 1931

Briloiu, Constantin Ritmul aksak n: Opere, vol. I, Editura Muzical, Bucureti, 1967, p.
235-280

Briloiu, Constantin O problem de tonalitate n: Opere, vol. I, Editura Muzical
Bucureti, 1967

Briloiu, Constantin Bla Bartk folclorist, Editura Muzical, Bucureti, 1976

Brumariu, Liviu La centenarul naterii lui Bla Bartk, slujitor neobosit al folclorului
romnesc (1881 1981) n Studii de muzicologie, vol.XVI, Editura
Muzical, Bucureti, 1981, p. 234)

Bucan, Andrei Probleme ale ritmului n dansul popular romnesc, Revista de
Etnografie i Folclor. nr.2 Bucureti, 1968

Bucan, Andrei Clasificarea morfologic a dansurilor populare romneti, Revista
de Etnografie i Folclor, nr. 3/1967

Bucan, Andrei Specificul dansului popular romnesc, Bucureti, 1971

Bucan, Andrei Specificul dansului popular romnesc n context european,
Anuarul Institutului de Cercetri Etnologice i Dialectologice,
Seria A, Bucureti nr. 1, 1979

Ciobanu, Gheorghe Modurile cromatice n muzica popular romneasc, Studii de
muzicologie i bizantinologie, vol. I, Editura Muzical a Uniunii
Compozitorilor, Bucureti, 1974, p. 74-82

Ciobanu, Gheorghe Aportul lui Constantin Briloiu la conceptul de sistem tonal
Studii de muzicologie, vol. II, p. 131 - 135, 1968

Comiel, Emilia Despre forma arhitectonic a muzicii populare, Muzica 17,
Bucureti nr. 2/1967

Comiel, Emilia Structura melodic a dansurilor populare, Revista de Etnografie i
Folclor 10, Bucureti nr. 4, 1965

Comiel, Emilia- Pe urmele lui Bla Bartk n Hunedoara, Revista Muzica nr. 9,
Rodan-Kahane, Mariana 1955, p. 9-23


179
Costea, Constantin Folclor coregrafic din Bihor, vol I - II, Casa Creaiei Populare
Oradea, 1968

Costin, Maximilian Vioara n evoluia muzicei, Bucureti, 1928

Dejeu, Zamfir Structura metro-ritmic a acompaniamentului n muzica de joc,
Centenar "C. Briloiu" Editura Uniunii Compozitorilor i
Muzicologilor, Bucureti, 1994, pag.160

Dejeu, Zamfir Dansuri tradiionale din Transilvania, Editura "Clusium", Cluj, 2000

Georgescu, Florin Despre unele aspecte inovatoare n practica muzical popular
instrumental, Revista de Etnografie i Folclor 15, Bucureti nr. 3,
1970

Georgescu, C. Dan Probleme ale clasificrii melodiilor instrumentale de joc, Revista
de Etnografie i Folclor 20, Bucureti, nr. 1, 1975

Georgescu, C. Dan Jocul popular romnesc, Tipologie muzical i corpus de melodii
instrumentale, Editura Muzical, Bucureti, 1984

Giurchescu, Anca i Romanian traditional dance, Wild Flower Press, USA, 1995
Sunni, Bloland

Habenicht, Gottfried Acompaniamentul tarafurilor nsudene, Revista de Etnografie
i Folclor 9, Bucureti nr. 2/ 1964

Hegyesi, Zoltan Vioara i constructorii ei, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor
din RPR, 1962

Jarda, Tudor Tehnica intonrii acordurilor la viola cu cluul drept, comparativ
cu cuplul vioar- contrabraci- viol n Transilvania
Lucrri de muzicologie, vol. 12-13, Cluj, 1976-77

Lszl, Francisc Scrisorile lui Constantin Briloiu ctre Bla Bartk, Editura Muzical,
Bucureti, 1976

Lszl, Francisc Bla Bartk n Romnia. Cronologie, n: Bla Bartk i muzica
romneasc, Editura Muzical, Bucureti, 1976

Lszl, Francisc Bla Bartk i lumea noastr, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1995

Lszl, Francisc Bla Bartk i muzica popular a romnilor din Banat i Transilvania,
Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2003

Mrza, Traian Cadene modale finale n cntecul popular romnesc, Lucrri de
Muzicologie, vol. I, Academia de Muzic G. Dima Cluj, 1965
Mircea Cmpeanu

180
Mrza, Traian 101 cntece i melodii de joc de pe Criuri, Casa Creaiei Populare a
judeului Bihor, Oradea, 1968

Mrza, Traian Ritmul de dans, un sistem distinct al ritmicii populare romneti,
Lucrri de muzicologie VII, Cluj-Napoca, 1971

Mrza, Traian Folclor muzical din Bihor, Editura Muzical, Bucureti, 1974

Mrza, Traian "Helyesbitsek nhny bihari helyggel karcsolatban, ahol Bartk
romn npzent gyjttt" n traducere:
"Rectificri referitoare la cteva localiti unde Bartk a cules
muzic popular romneasc" n:
Bartk Dolgozatok, Kriterion, Bucureti, 1974

Negru, Floare Folclorul coregrafic tradiional bihorean, Lucrare de diplom,
Coordonator: Lect.Univ. Gheorghi Lupu, Arad, 2003

Nicola, R. Ioan Constructorii amatori de instrumente muzicale din Transilvania,
Anuarul muzical etnografic, Cluj, 1959 - 1961

Nicola, Ioan Curs de folclor muzical, partea I-a, Editura Didactic i Pedagogic,
Szenik, Ileana i Bucureti, 1963
Mrza, Traian

Oprea, Gheorghe Sisteme sonore n folclorul romnesc, Editura Muzical, Bucureti, 1998

Oprea, Gheorghe i Folclor muzical romnesc
Agapie, Larisa Editura Didactic i Pedagogic Bucureti, 1989

Papan, Ovidiu Vioara i unele caracteristici ale ei ntlnite n practica muzicii
populare romneti, manuscris, Timioara, 2004

Papp, Marta Rapsodiile pentru vioar de Bartk i nrurirea violonisticii populare
asupra creaiei compozitorului, Editura Muzical, Bucureti, 1976

Pacanu, Alexandru Despre instrumentele muzicale, Revista de Etnografie i Folclor 1, 2
Bucureti, 1956

Pacanu, Alexandru Despre instrumentele muzicale, Editura Muzical, Bucureti, 1980

Rdulescu, Nicolae Vioara cu plnie n raionul Moldova - Nou, Revista de Etnografie i
Folclor nr. 5, Tom 12, 1967

Rdulescu, Sperana Taraful i acompaniamentul armonic n muzica de joc
Editura Muzical, Bucureti, 1984


181
Rp, Constantin Teoria superioar a muzicii, vol. I, Sisteme tonale,
Editura MediaMusica, Cluj-Napoca, 2001

Srbu, Ion Vioara, Editura Info-Team, Bucureti, 2000

Sulieanu, Ghizela Factorii evoluiei muzicii dansurilor populare, Revista de Etnografie
i Folclor 11, Bucureti nr. 4, 1966

Szabolcsi, Bencze Bla Bartk, Editura Muzical, Bucureti, 1962

Szenik, Ileana Gama acustic n muzica popular romneasc, Manuscris, 1961,
Cluj-Napoca

Szenik, Ileana Structura formei n cntecul popular, Lucrri de muzicologie,
Cluj-Napoca nr. 1/1965, p. 141-154

Szenik, Ileana Tipologia melodic folcloric n lumina variabilitii i stabilitii.
Modelarea profilului n rndul melodic n: Lucrri de muzicologie,
vol. 10-11, 259; vol.12-13, p. 291, Cluj

Szenik, Ileana Bla Bartk i unele probleme ale cercetrii muzicii populare
instrumentale, Anuarul de folclor II, Cluj-Napoca, 1981

Szenik, Ileana Folclor, Suport de curs pentru studii de scurt durat prin nvmnt
la distan, Academia de Muzic Gh. Dima Cluj-Napoca, 2004

Szenik, Ileana Melodii vocale de joc cu rnduri ample n folclorul romnesc
transilvnean (traducere din l. maghiar); n: Az id rostjban
szerkesztette Andrsfalvy B.-Domokos M. Nagy I. L, Harmattan,
Budapest, 2004, I. 269-289

Szenik, Ileana Proiect de clasificare a melodiilor populare vocale, n: Anuarul de
Folclor, vol. V-VII (1984-1986), Cluj-Napoca, p. 305

Timaru, Valentin Dicionar noional i terminologic - prolegomene ale unui curs de
analiz muzical, Editura Universitii din Oradea, 2002

Mircea Cmpeanu

182

183
CUPRI NS

Cuvnt nainte
Prof. Univ. Dr. Ileana Szenik 3

I. INTRODUCERE

1. Argument 5
2. Metode de culegere 7
3. Chestionarul melodic 10
4. Culegeri folclorice n Bihor
a. Bla Bartk 12
Rumanian Folk Music 13
BRFM I 14
Localiti de culegere din Bihor 18
Denumirile dansurilor bihorene 19
Cronologia culegerilor 20
Despre colecia RFM i autorul ei 21
b. Traian Mrza
Folclor muzical din Bihor 25
Evidena pe localiti a culegerilor 28
Cronologia culegerilor 29
c. Alte publicaii despre folclorul bihorean
Jocul popular romnesc. Tipologie muzical i corpus de
melodii instrumentale, autor: Corneliu Dan Georgescu 31
Taraful i acompaniamentul armonic n muzica de joc
autor: Sperana Rdulescu 31
d. Cercetri personale n Bihor 33
Melodiile instrumentale 34
Trasee parcurse n Bihor 34
Subzone folclorice bihorene 36
Harta judeului Bihor i localitile culegerilor 37

II. VIOARA I VIOARA CU GOARN
1. Generaliti 38
2. Vioara n muzica popular romneasc 40
3. Vioara cu goarn 41
4. Violonistica popular 49
5. Acordajul viorii 50
6. Tehnica de ornamentaie 52
7. Modaliti specifice de execuie
a. mna stng 54
b. mna dreapt 56
c. utilizarea instrumentului cu minile inversate 57
d. tehnici spectaculoase de ntrebuinare a viorii 58

Mircea Cmpeanu

184
III. MELODIILE INSTRUMENTALE DE JOC
1. Structura ritmic 60
a. Ritmul binar divizionar (distributiv) 60
Formule i celule ritmice:
Dactilul, anapestul, sincopa i diviziunile excepionale 61
Lanuri de motive cu deplasri de accente 63
b. Ritmul aksak 65
2. Structura sonor
a. Scri muzicale 67
Melodii cu scri muzicale de structur diferit 72
Paralelismul Major-minor 73
Ambitusul melodiilor 74
Trepte ornamentale 74
Cadene modale finale 75
b. Structuri sonore nonoctaviante n seciuni 78
c. Formule melodice. Stereotipii 80
Formule stereotipe iniiale 80
Turnuri melodice cadeniale 82
3. Structura arhitectonic
a. Forme libere 85
b. Forme strofice 88
c. Paralelisme motivice 91
d. Melodii cu structur de cvint descendent 94
e. Amplificri i code 98
Un fel de coda 99
4. Categorii metrice
a. Clasificare 101
b. Izometrie i heterometrie 103
5. Variante i nrudiri melodice ntre melodiile bihorene
a. Melodii cu variante n colecia anex 104
b. Melodii asemntoare din culegeri folclorice diferite 109
6. Definirea tipurilor melodice bihorene pe baza profilului melodic,
a sistemului de cadenare i a structurii arhitectonice
a. Profilul melodic general 112
Tipurile profilului melodic 112
b. Sistemul de cadenare 119
c. Clasificarea tipologic a melodiilor din Bihor 122
7. Melodiile instrumentale i variantele lor vocale 128
8. Melodii de joc mprumutate din alte zone folclorice 130

IV. MELODIILE DE JOC N PRACTICA VIE

1. Grupuri instrumentale 132
a. Compartimentul solistic 133
b. Compartimentul acompaniator 134
Instrumente muzicale de acompaniament armonic 134

185
Vioara secund 135
Contrabasul 136
Acordeonul 136
Instrumente de acompaniament ritmic
Toba i toba mare cu cinele 137
Acompaniamentul ritmico-armonic n Bihor 138
2. Jocul popular bihorean
a. Aspecte generale 140
b. Clasificarea dansurilor de perechi 142
c. Clasificarea tipologic a dansurilor din colecia anex 144
d. Ritmul dansurilor bihorene 145
e. Relaia structural dintre dans i muzic 148
f. Descntecele la joc 150
g. Sincretismul dans-muzic-text 152
h. Poliritmia 153

CONCLUZII 155

BIBLIOGRAFIE 158

Mircea Campean-Pe Urmele Lui Bartok

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Mircea Campean-Pe Urmele Lui Bartok

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

MIRCEA CMPEANU

S-ar putea să vă placă și