În paradigma postmodernismului românesc Levantul reprezintă o lucrare relevantă

pentru tendinţa de reabilitare a formelor literare anacronice şi pentru practica

rescrierii/intertextului, fapt susţinut chiar de autor care mărturiseşte: „Scrisesem câteva poezii
în maniera poeţilor Văcăreşti, ca nişte mici glume, înainte de a începe Levantul. Iniţial vroisem
să fac un volum de versuri «în dulcele stil clasic». Dar într-o zi am început o nouă poezie de felul
acesta şi mi-am dat seama că se lungeşte. Între timp citisem Conrad al lui Bolintineanu, care mi-
a dat ideea să fac un poem mai lung, chiar un poem epic, având un personaj pe nume Manoil,
nume luat tot din Bolintineanu” [apud 47, p. 60]
Potrivit Cristinei Popescu, Levantul lui Mircea Cărtărescu constituie „un spaţiu discursiv
ideal pentru studierea modalităţii de interacţiune a diverselor niveluri textuale, auctorele mixând
ludic, dar cu maximă luciditate, textul cu inter-/para-/hiper-/hypo-/meta-/textul, tehnica
discursului liber cu cea a discursului hiper-repetat, genul epic cu cel dramatic sau liric” [58].
Trebuie subliniat totuşi faptul că toate acestea nu creează nicio clipă impresia de scriere care să
ilustreze un program. Nu e vorba de o tehnică stăpânită impecabil, ci de faptul că Mircea
Cărtărescu este înainte de toate un scriitor vizionar, care subordonează orice artificiu tehnic
viziunii sale integratoare.
Imaginea „călătoriei” este o rescriere alegorică şi ironică a aceluiaşi motiv din basmele
populare, în care eroul este însoţit de fiinţe excepţionale. Viziunea postmodernistă (ironică şi
parodică) răstoarnă însă excepţionalul poveştilor, iar drumeţii se transformă din personaje ale
unei acţiuni eroice într-o ceată pestriţă ce participă la o călătorie caricaturală.
Levantul este, fără îndoială, un poem cu valenţe intertextuale şi metatextuale, în măsura
în care poetul rescrie liniile de forţă ale istoriei poeziei româneşti din perspectivă ludic-ironică şi
parodică. Epopeea lui Cărtărescu conţine un impresionant joc intertextual, alimentat de ludic, de
plăcerea de a rescrie şi a răstălmăci, într-o manieră proprie, idei şi experienţe ale înaintaşilor.
Cum remarcă Iulian Boldea, în Ţiganiada regăsim „ceva din gustul tipic postmodernist pentru
trecut, trecutul istoric şi cel literar deopotrivă, un fel de modă „retro”, prin care sunt recuperate,
cu un instinct ludic şi parodic fără pereche, părţi, elemente componente, piese mai mult sau mai
puţin desuete ale mecanismului literaturii” [8, p. 160].
Moda retrospectivei tematice şi stilistice practicată de poetul postmodernist scoate la
iveală specii şi genuri literare uitate. Pornită ca o epopee, opera mixează diverse alte forme
literare (poezii erotice, naţionaliste, fabule, doine etc.) şi diverse voci ale precursorilor. În ordine
livrescă, poemul porneşte de la modele ale literaturii de călătorie, cum ar fi Conrad de Dimitrie
Bolintineanu, dar revalorizează o amplă experienţa lirică a înaintaşilor, adunând, printr-un mixaj
intertextual copios, un amalgam de scriitori (Grigore Ureche, Dimitrie Cantemir, Costache
Conachi, Anton Pann, Alecu Russo, D. Bolintineanu, Caragiale, Eminescu, Arghezi, Bacovia,
Blaga, Stănescu, Leonid Dimov ş.a.) şi opere (Scrisoarea lui Neacşu, Dan, căpitan de plai,
Manoil, Epigonii, Împărat şi proletar, Scrisoarea I, Călin (file din poveste), Luceafărul,
Sărmanul Dionis ş.a.).
Revigorarea literaturii române se realizează prin tehnica lui Antoine Compagnon „taie şi
lipeşte” [18], dar şi prin alte elemente specifice postmodernismului cum ar fi: (auto)ironia, arta
decupajului, jocul permanent între text, intertext şi metatext etc., care fac din Levantul o
„comedie a literaturii” rescrisă în spirit postmodern. Epopeea este o istorie a poeziei române de
la începuturi până în prezent şi „un festin al intertextualităţii” [7, p. 167], reconstituind un uriaş
depozit de teme, forme şi limbaje poetice. Opera ridică şi o scară valorică, din perspectivă
canonică, prin evocarea „statuilor” numite Eminescu, Bacovia, Arghezi, Blaga, Barbu, Nichita
Stănescu, Cărtărescu însuşi.
Levantul lui Cărtărescu reprezintă şi un comentariu ludic al evoluţiei literare româneşti,
or, „în practica postmodernă orice încercare de semnificaţie stabilă este descompusă într-un joc
liber de variante şi conotaţii” [Constantinescu Mihaela, p.126]. În acest context, Cristina Popescu
consideră că epopeea cărtăresciană „apare ca o istorie critică a literaturii române în limbaj
nespecific, un meta-discurs ce ab-uzează de lingvistica poeziei. Căci, dacă mimesis-ul aristotelic
este similar jocului prim literar, în termeni barbieni, Levantul este un joc secund, butaforie a
colajelor din poeziile anterioare, un mimesis de gradul al doilea, anamorfotic deformat prin
ironie, parodie şi spirit ludic” [58].
Autorul însuşi mărturiseşte într-un interviu că „Levantul este o piatră funerară peste
poezia românească“ [53], probabil în sensul unui punct final, din perspectivă diacronică, de
reactualizare sintetică a creatiei anterioare, într-o epocă în care creaţia primă, inocentă, nu mai
este posibilă. Aserţiunea lui Borges, „Totul este Scris“, devine la Cărtărescu un enunţ cu discurs
repetat şi resemantizat, întrucât traduce impotenţa creativă a postmodernitătii: „nu se mai poate
face literatură cu ingenuitate, nu se mai poate produce nimic nou” [53]. Totuşi resemnarea este
exclusă: creaţia este posibilă la nivelul revalorificării trecutului literar, cu maximă sinceritate a
mimetismului şi cu revendicarea originalităţii în organizarea colajelor şi în resemantizarea
intertextelor: „Ars poetica devine în contemporaneitate ars combinatoria, compromis asumat şi
afirmat fără regrete, atâta timp cât este prolific şi nu conduce la tăcere absolută în fata abisului,
ca în cazul modernilor” [7, p. 162].
Sinteza lui Cărtărescu reprezintă şi un omagiu pe care la 1988 poetul îl aduce
înaintaşilor, aşa cum la 1870 făcuse Eminescu cu generaţia paşoptistă. Sugestiv, în acest sens,
este motoul poemului, luat din scrisoarea lui Eminescu către Iacob Negruzzi, ce însoţea
explicativ Epigonii: „Dacă în Epigonii veţi vedea laude pentru poeţi ca Bolliac, Mureşanu şi
Eliade, – acelea nu sunt pentru meritul intern al lucrării lor, ci numai pentru că, într-adevăr, te
mişcă acea naivitate sinceră, neconştiută, cu care lucrau ei. Noi, ceşti mai noi, cunoaştem starea
noastră, suntem treji de suflarea secolului şi de aceea avem atâta cauză de a ne descuraja“ [14].
Orice formă de paratext are, cum se ştie, valoare de comentariu cu referire la textul însuşi.
Subscriind la afirmaţia lui Genette, potrivit căreia „orice apropiere înseamnă sens” [24, p.
85], înţelegem că Mircea Cărtărescu nu a selectat întâmplător pasajul din celebra scrisoare a lui
Eminescu, ci pentru că este în consonanţă cu viziunea poetului postmodern, or, Eminescu
surprinde în această scrisoare dezavantajul unei epoci prea târzii, în care nu mai pot funcţiona
inocenţa scrisului, sinceritatatea asumării discursului, încrederea în „cuvântul care exprimă
adevărul“ etc. Aceeaşi stare de spirit o împărtăşeşte şi autorul postmodern, astfel încât, epigrafic
sau paratextual, acesta iniţiază un dialog cu vocea precursorului cu care rezonează.
Ca şi precursorul romantic, autorul Levantului îşi omagiază predecesorii, în a căror
lucrare găseşte resurse de a crede din nou în poezie. Astfel, cum susţine Nicolae Mecu, „epopeea
se constituie astfel nu numai într-un act de recuperare a poeziei celorlalţi, dar şi într-o recuperare
de sine. În ultimă instanţă, Levantul capătă profilul unui vibrant elogiu adus Poeziei ca unică
raţiune a autorului de a exista”.
Intertextul eminescian este relevant în lucrare, fiind observat chiar din primele pagini,
însă, potrivit Ludmilei Şimanschi, „exuberanţa intertextuală eminesciană nu rămâne una
dominatoare în structura discursivă, căci se dizolvă în metatextualitatea şi hipotextualitatea
regizată modern, create pe principiul polifoniei” [47, p. 102]. Cărtărescu revalorizează citatul
eminescian în mod parodic sau metatextual, această abordare fiind tipică spiritului poetic
postmodern şi constituind o formă a „despărţirii” creatoare de precursori, în termonologia lui
Harold Bloom circumscrisă „anxietăţii influenţei” [4].
Mircea Cărtărescu mixează sintetic şi axiologic întreaga noastră creaţie lirică,
„propunând, potrivit lui Nicolae Manolescu, în subtext un alt canon, prin anularea celui
tradiţional” [35, p. 1013]. Şi totuşi, „cei şapte corifei ai literaturii române“, evocaţi în poem,
începând cu Eminescu şi sfârşind cu el însuşi, pun în lumină unele afinităţi estetice. Interesul
pentru formulele lirice eminesciene nu este arbitrar şi nici atestat doar la nivelul discursivităţii
intertextuale, ci şi la nivelul implicit al viziunii.
Mircea A. Diaconu identifică, din acest punct de vedere, următoarele influenţe în
Levantul: „o nostalgie a originarului, detaşarea melancolică, apetenţa pentru vizionar şi
interogaţiile privind identitatea fiinţei şi a limbajului poetic, toate acestea, pe lângă ritmul
propriu-zis al epopeii, trimit la Eminescu“ [21, p. 53]. Argumentele inserării discursului poetic
eminescian acoperă astfel întreaga zonă a semnificaţiei, atât în structura sa de suprafaţă, cât şi în
cea de adâncime. Apelând la intertextul eminescian, Cărtărescu legitimează încă o dată
universalitatea poetului, lectura operei lui fiind necesară şi viabilă şi în epoca postmodernităţii.
 Apelul la intertextul eminescian nu se prezintă doar ca un exerciţiu livresc sau ludic,
manifestat la nivelul de suprafaţă a discursului postmodern, ci este expresia dorinţei de a
descoperi coerenţa şi „imaginea interioară” a operei eminesciene. Descoperind, drept punct
central al imaginarului poetic eminescian, drama eului scindat, a jumătăţii care-şi caută
jumătatea, Cărtărescu instituie un dialog de profunzime cu opera lui Eminescu, în care descoperă
temeiul propriilor viziuni: „Visul chimeric este locul geometric al unor obsesii şi fascinaţii
comune mie şi romanticului de acum mai bine de un secol” [12, p. 123]. În acest sens, dialogul
cu Eminescu se manifestă şi ca expresie a complinirii spirituale a scriitorilor, ca o tentativă de
reiterare a experienţei ontologice/poetice a predecesorului în propria creaţie.
Un prim moment intertextual în Levantul vizează versurile lui Eminescu din Criticilor
mei („Multe flori sînt, dar putine/ Rod în lume o să poarte”), care îşi relevă finalitatea în plan
semantic, sugerând raportul dintre aparenţă şi esenţă (la Eminescu cu referire la creatorul
autentic, iar la Cărtărescu privind imaginea femeii ideale, rumânca din Carpaţi).
Textul eminescian constituie o „schemă pentru re-semantizare”, în contextul în care sunt
păstrate suficiente referinţe care pun în evidenţă „supraetajarea” textului [33, p. 29], devenind
un pretext pentru digresiunile poetului postmodern, care realizează o adaptare, re-semantizare a
topoi-lor eminescieni. Un exemplu ilustrativ atestăm în cântul al treilea din Levantul unde versul
eminescian „Când privesc zilele de-aur a scripturelor române, / Mă cufund ca într-o mare de
visări dulci şi senine” îşi cunoaşte reversul semantic: „Dar când nu am nici o carte şi s-ascult
cântări nu-mi vine” [14, p. 36]. Acest nou popas eminescian are o structură mai complicată.
Potrivit Cristinei Popescu „idealitatea estetică la care visează Eminescu prinde contur într-o
imagine paradisiacă în care impresionează izvoare-ale gândirii şi râuri de cântări, suficiente însă
pentru ca auctorele de epopee să-şi asume o ipostază sarcastică, fără apetentă pentru astfel de
lirisme” [58].
Şi totuşi polemica este depăşită de tentaţia oniricului, căci Cărtărescu însuşi declară ca şi
precursorul: „Mă cufund ca într-o mare de visări dulci şi senine”, completând: „Şi un geniu mi s-
arată şi îmi pune-n mână peana” [14, p. 36]. Imaginea geniului care aduce revelaţia este susţinută
prin trimiterea la Eminescu şi prin discursul repetat – o rescriere a unui fragment din Scrisoarea
III: „– Lânced muritor, salvează-ţi viaţa ta, închide geana / Şi deschide-o într-o lume ce aşteaptă
s-o moşeşti!” [14, p. 36] (la Eminescu: „Dară ochiu-nchis afară înlăuntru se deşteptă”).
În Cântul al treilea se observă o lamentaţie parodică pe tema vanitas vanitatum, care
angajează o diversitate de voci din diferite timpuri, din care se va impune din nou cea
eminesciană. Exemplificările poetice ale lui Cărtărescu servesc, cum precizează Cristina Popescu
„explicitării propriei modalităţi de lucru: colajul se construieşte prin dedublarea textelor-prime şi
prin inserţia fragmentelor într-un nou discurs, însoţit în permanenţă de constiinţa că orice
multiplicare implică şi o decădere din drepturile aurorale” [58]. În acelaşi context, vocea lui
Eminescu legitimează o iluzie privind ipostaza artistului-Demiurg şi angajează o concluzie
tragică: „epopeea de halva“ rămâne „o lume a fragmentelor eteroclite, hibrid de Text şi Existenţă
(Texistentă), purtând stigmatul deşertăciunii” [58].
Cântul al şaptelea actualizează obsesia oricărui creator (Ce este poezia?). Răspunsul este
favorizat de popasul în Halucinaria, care constituie un pretext pentru dezvăluirea artei poetice
postmoderne: „ars combinatoria“, artefact, dialog intercultural etc. Potrivit Ludmilei Şimanschi,
„intertextul eminescian e livresc începând cu interogaţia „Spune-mi ce e poezia şi-ncotro o să se-
ndrepte?”, care obţine suplimentar şi alură de profetism literar” [47, p. 108], Cărtărescu
dislocând însă celebrul răspuns eminescian („voluptos joc cu icoane şi cu şoapte tremurate”),
atribuindu-l amurgului: „Naintează-apoi Manoil şi-n amurgul care zbate/ Volutos joc cu icoane
şi cu şoapte tremurate” [23, p. 87]. Astfel, ceea ce la Eminescu era o definiţie a poeziei, este tăiat
şi lipit de Cărtărescu peste imaginea unui cadru de natură.
Dialogul lui Manoil cu feea Hyacint, care îi revelează adevărul artistic şi fiinţial, se
bazează, din nou, pe imagini eminesciene. Sub aspectul rescrierii, observăm o substituţie între
identitate şi alteritate, căci, deşi feea pare să-şi asume rolul Cătălinei din Luceafărul („– Manoile,
tu spui vorbe cari eu nu pot pricepe”; la Eminescu celebrul vers este „Deşi vorbeşti pe înţeles /
Eu nu te pot pricepe”), ea preia atributele Luceafărului, stând sub semnul nemuririi: „Iară eu de
orce murmur, d-orce dor departe sum./ Eu a veciniciei doară trag în pept amar perfum” [14, pp.
107-108]. Globul de cristal oferit de fee lui Manoil este şi un simbol al cunoaşterii absolute, al
universului în miniatură („Lumea în cristalul ista să sfârşeşte şi începe”), fragmentul în întregime
fiind o rescriere a imaginii din Scrisoarea I în care centrum mundi este ţinut în degetul cel mic al
Bătrânului Dascăl: „Universul fără margini e în degetul lui mic, / Căci sub fruntea-i viitorul şi
trecutul se încheagă, / Noaptea-adânc-a veciniciei el în şiruri o dezleagă; / Precum Atlas în
vechime sprijinea cerul pe umăr / Aşa el sprijină lumea şi vecia într-un număr”. Numai că la
Cărtărescu geniul este de esenţă feminină, reprezentat de zâna Hyacint: „Ale scoicii cea a minţii
au în mijloc mărgărint, / Globul dă cristal dân palma principesei Hyacint” [14, p. 106].
Cântul abundă în metafore ale multiplicităţii, amintind de cosmogeneza din aceeaşi
Scrisoare, când Unul se multiplică. În plan mitopoetic, aceste metafore de sorginte eminesciană
sugerează ideea că Totul se poate dedubla, oferind o infinitate de copii: „Bul dă cuarţ ce nici o
lume nu să laudă că ţine, / Dar în fiecare lume îşi trimite el lumine, / Căci sunt lumile cu astre, cu
planeţi, cu aurori / Oglindirea pă perete-a globului neperitori. / Lumi în lumi, telescopate dân
marunturi în înalturi, / Microcosm şi macrocosmos între valvele dă smalţuri...”. Cum susţine
Cristina Popescu, „textul autentic se află în alt text, lumea autentică se află în text, la fel cum
textul poate fi identificat în lume, compilaţie migăloasă de fragmente în vederea re-construirii
Totului” [58].
Lumea visării oferă acces la „floarea sufletului“ (floarea albastră la romantici, inclusiv la
Eminescu), pentru care eroul trebuie să parcurgă un traseu de iniţiere, în cazul poetul postmodern
un traseu iniţiatic în eminescianism, ce implică ritualuri cosmogonice, ca cele din Scrisoarea I şi
Luceafărul: „Universul ca o haină îi plesneste-n cusături /.../ Pere limitele lumii îndărăt în două
clipe,/.../ Nefiinţă şi fiinţă-s râncede glosolalii / Bălăcite, luate-n peptul notătorului pân sine” [14,
p. 109]. Fragmentul rescrie, în mod evident, zborul lui Hyperion, care reface în sens invers
drumul spre principiul primordial al genezei: „Porni luceafărul. Creşteau / În cer a lui aripe, / Şi
căi de mii de ani treceau / În tot atâtea clipe. // Un cer de stele dedesubt, / Deasupra-i cer de stele
- / Părea un fulger ne'ntrerupt / Rătăcitor prin ele. // Şi din a chaosului văi, / Jur împrejur de
sine, / Vedea, ca-n ziua cea dentâi, / Cum izvorau lumine; // Cum izvorând îl înconjor / Ca nişte
mări, de-a-notul... / El zboară, gând purtat de dor, Pân' piere totul, totul; // Căci unde-ajunge nu-i
hotar, / Nici ochi spre a cunoaşte, / Şi vremea-ncearcă în zadar / Din goluri a se naşte. // Nu e
nimic şi totuşi e / O sete care-l soarbe, / E un adânc asemene / Uitării celei oarbe”.
Eroul levantin ajunge, asemeni lui Hyperion sau lui Dionis, în centrum mundi, asociat de
poetul postmodern cu Halucinaria sau cu simbolul oului („Bila însă nu să sparge, ci-l coprinde pe
erou / Şi cu el să-nalţă-n aer: stă ca puiul viu în ou”), unde află de la feea Hyacint calea către sine
şi raţiunea libertăţii proprii şi a celorlalţi: „Te cunoaşte tu pre tine”; „Manoile, de vrei lumii să îi
fii călită streajă / Liberează-te pre tine mai întâi, şi-apoi pre cei, / Ce se-ndoaie subt călcâiul de
nebuni şi de misei” [14, p. 108]. Soluţia interferează cu binecunoscuta strategie eminesciană a
refugiului în interior (anabasis şi catabasis), dar şi cu o secvenţă din Scrisoarea III: „Cum nu vii
tu, Ţepeş doamne, ca punând mâna pe ei, /Să-i împarţi în două cete: în smintiţi şi în mişei”.
Transportat, precum Dionis (din Sărmanul Dionis al lui Eminescu) sau asemenea lui
Dante de către Vergiliu, în acest ţinut imaginar (Halucinaria), Manoil vede şapte statui uriaşe,
vrând să afle spre ce se îndreaptă poezia. Ca într-o scenă derulată în trecut, în faţa lui Manoil
apar cei şapte corifei ai poeziei. Această cifră este una simbolică, ducându-ne la ideea de şapte
minuni ale lumii, în cazul nostru de cei şapte „piloni” ai literaturii române. Fiecare se adresează
personajului cu versuri în stilul marilor poeţi români (între care Eminescu, Arghezi, Bacovia,
Barbu, Stănescu). Ultima statuie, la care nimfa nu îi permite lui Manoil să se uite, este a
autorului-narator însuşi, Mircea Cărtărescu, care recită într-o circularitate a textului desprinsă din
Jorge Luis Borges, chiar începutul Levantului.
Interogaţia principală vociferată de Manoil („Spune-mi ce e poesia şi-ncotro o să se-
ndrepte?/...” [14, p. 114]), rescrisă din Epigonii îşi găseşte răspunsul în contemporaneitatea
postmodernă, legitimând ars poetica scriitorului: „Nu căta în depărtare,/ Manoil, răspuns
zadarnic, vin-cu mine, mă urmează/ Pân aceste colidoare ferestrite în turcoază,/ Pân aceste sale
lunge, mătărie minerală,/ Ce spre venitor te duce” [14, p. 114].
Căutările eminesciene zadarnice („în stele/ Şi în nori şi-n ceruri nalte”) obţin o alură
ridicolă în epoca postmodernă, fiindu-le contrapusă căutarea în sfera cotidianului: „Manoil,
cufundat adânc în vis,/ Floare-albastră căutând-o ca şi blândul Novalis / Ei pe calea-ntortocheată
să afundă prin băltoace, / Sub tavanele ce-n lacrimi pururi vraja şi-o desface“ [14, p. 115]. Se
produce, astfel, inversarea traiectoriei ascendente a creatorului de poezie, prin descinderea în
băltoace, poezia însăşi fiind „un fantastic mehanism, ce-i din pârghii şi imagini /Are-n cellalt cap
o peană ce-nnegreşte zeci de pagini/ Care crezi că tu le cugeţi, dară ele-s cugetate/ Dânainte dă
potopuri, dă fosili, dă coacervate/ Dânainte să răsară soarele, să dea vecia/ Mugurii care sunt
aştrii, floarea ce e galaxia” [14, p. 115].
În Cântul al optulea Mircea Cărtărescu îşi explicitează încă o dată arta poetică,
circumscrisă în linii mari paradigmei postmoderniste: „Aşa-mi fac şi eu poema, tot citesc şi tot
revăd, / Îndes câlţi în crăpăture, topesc smoală în cazane,/ Dau la găuri cu burghie, mai cioplesc
la cabestane,/ Ca odată-mpinsă-n mare, strop de apă să nu ia./ Criticos ce-n veci în mânuri ai
satâr şi ai nuia,/ Judecă aceste toate, tu ce poate-ai vrut să fii/ Auctore fără moarte, înălţat în
bagdadii,/ Însă nu putuşi nici barce dă hârtie, pergamint,/ Să aşezi pă apa rece-a Inspirării, dă
argint./ De-njura-vei epopeea-mi, tu pre tine te înjuri” [14, p. 117].
Concluzia poemului este realizată prin rescrierea modelului din Glossa eminesciană
(„Toate-s vechi şi nouă toate“), în consens cu estetica postmodernă de reevaluare a trecutului:
„Totul este scriitură“. Vocile celor doi autori consună însă în a afirma unicitatea poetului:
„Lumea-i toată trecătoare,/ Oamenii se trec si mor/.../ Numai poetul,/ Ca paseri ce zboară/
Deasupra valurilor,/ Trece peste nemărginirea timpului“ (Numai poetul de Mihai Eminescu),
respectiv, „Doar poet şi poezie, / Conştiinşă şi destin, / Existenţa o învie/ Şi-o fixează pe
deplin/.../ El doar s-a salvat din spume,/ Din iluzie, eclips“ [14, p. 179].
Atestăm în Levantul şi alte referinţe intertextuale decât cele eminesciene. În Cântul IV re
regăseşte o rescriere a unei secvenţe din Dan, capitan de plai de Vasile Alacsandri, ce relevă
confruntarea dintre Manoil şi Iaurta („Eşti ingles? Răcni Iaurta cînd zări pe Manoil/ Şi îi puse-n
gît hangerul cu plăsele de morfil/ Ia să-mi spui acuma mie ce simţeşte floarea ierbii / Când s-
apropie cu nara căprioarele şi cerbii? » / – Ea se lasă rumegată şi se bucură ferice/ Fiindcă ştie că
la anul capul iar o să ridice“ [14, p. 84], similară cele dintre Dan şi Ghirai: „Ghiaur! Zice tătarul
cu inima haină/ Ce simte firul ierbii când coasa e vecină?/ Ea pleacă fruntea-n pace, răspunde
căpitanul/ Căci are să renască mai fragedă la anul!“.
În capitolul al XI-lea este rescris pastelul din Zburătorul lui I. H. Rădulescu („Era în
murgul serii şi soarele sfinţise; / A puţurilor cumpeni ţipând parcă chemau / A satului cireadă, ce
greu, mereu sosise, / Şi vitele muginde la jgheab întins păşeau”), având aceeaşi funcţie – de a
tempera zbuciumul şi a intensifica misterul: „În sătucuri, caii-n grajduri mişcă narile-n pristoale,
[...] / Boii-n staul le luceşte, coarnele. Tot rumegând” [14, p. 192].
În Cântul al II-lea este reiterat, prin parodie, discursul de seducere a Regelui Crypto din
balada lui Ion Barbu, angajând perspectiva cititorului: „Astă cuvântare milă, cetitor, acuma-ţi cer
/ Pedepsit nu sunt la şcoală, dascal n-avui, belfer, / Sunt, e drept, dar de rumână, eu greceşte abia
rup. / Îl citii pre George Ştainăr, însă dar nu mă ocup / Mult cu tâlmăciri. Cam plată dau o
versiune, nouă, / Nu sunt fragi ţie dragi să-i înghesui în buiacă” [23, p. 26-27].
Un alt hipertext parodic trimite la Arghezi şi Cuvintele potrivite, în speţă la poemul Rugă
de vecernie: „Cu mine omenirea, Părinte, se va stinge? / Dămi pace şi răbdarea s-o acut şi s-o
cânt”, care este transformat într-o replică parodică: „Tu îţo făcuseşi din mine un schit / Săpat în
hoitul meu, Părinte, / De-şi înălţam în piscuri crucile sfinte. / Cu tine ca un preot în altar, / Mă
înveleam cu crengi de har, / Singur pe stei, lângă stele, Aducându-ţi mulţumirea nefericirii mele”
[14, p. 109].
Este prezentă şi o rescriere din textul Ţiganiadei, prezent nu doar prin lumea exotică a
ţiganilor, amintiţi de Cărtărescu, ci, mai cu seamă, prin imaginea gastronomică a raiului ce i se
revelează lui Zolatis, asemenea lui Parpanghel. Slăbiciunea ţiganilor pentru mâncare este
exploatată de fiul lui Iaurta, Zotalis, care povesteşte cum i-a determinat pe ţigani să-l numească
pe el bulibaşă: a spus că a avut un vis premonitoriu în care un înger l-a dus în cer şi i-a spus să-şi
călăuzească şatra spre ţinutul Valahiei, căci „Acolo căşile-s dă friptură⁄ Cu uşa dă telemea o
bucată⁄ Iazurile dă mujdei şi dă saramură⁄ Şi dă sarmale malurile roat“ [14, p. 134]. Secvenţa
rescrie evident reveria paradisiacă ironică a lui Parpangel din poemul lui Budai-Deleanu:
„Dealurile şi coastele toate/ Sânt da caş, dă brânză, dă slănină;/ Iar munţii şi stânce gurguiate/ Tot
dă zahăr, stafide, smochine!/ De pe ramurile da copaci/ Spânzură covrigi, turte, colaci./ Gardurile
acolo-s împletite/ Tot cu fripţi cârnăciori lungi, aioşi,/ Cu plăcinte calde streşinite,/ Iar în loc dă
pari, tot cârtaboşi“ [8, p. 121].
Cum susţine Ludmila Şimanschi, „Abuzul tehnicii poetice intertextuale anistorice devine
scop în sine în Levantul, care se doreşte a fi o carte atemporală. Intertextul parodic la toate
nivelurile textului se transformă simultan în conţinut şi formă, subiect şi obiect al scriiturii” [47,
p. 125].
Putem afirma că Levantul este un spectacol regizat de un profund cunoscător al literaturii,
care manifestă nostalgie şi distanţare ironică faţă de trecut. Epopeea oferă o rescriere creatoare a
istoriei literaturii române ce rezultă din îmbinarea modului poetic definitoriu al poeţilor invocaţi
şi propriul concept de poeticitate cărtărescian. Levantul e o demonstraţie a faptului că inovaţia e
posibilă privind nu numai înainte, ci spre trecut.