Sunteți pe pagina 1din 9

Realism, naturalism, clasicism

Idriot, arvanit, sau poate chiar turc, cel mai vechi strămoş atestat documentar al
Caragialeştilor este bunicul lui Ion Luca, Ştefan, venit în Ţara Românească la
începutul veacului al XIX-lea, ca bucătar al lui vodă Caragea, cel vestit pentru
epidemia de ciumă din vremea lui. Săpături arhivistice mai noi îl dau originar din
insula grecească Chefalonia; s-ar fi chemat, de fapt, Karaialis şi şi-ar fi remodelat
numele – voit sau silit – după cel al domnitorului. Era, în orice caz, levantin. În
absolut, el ar fi putut fi la fel de bine un Caraccioli, cum voia să creadă un descendent
din a patra generaţie, Matei. Etimologia numelui e de interes cu totul exterior, de
almanah literar. Dar originea est-europeană nu e indiferentă, şi ea fixează, predestinat,
zodia sub care se naşte opera nepotului care a dat acestui patronim strălucire şi
celebritate definitivă, Ion Luca Caragiale.
Oricum, indiferent din ce colţ al sud-estului european vor fi pornit spre a-şi descăleca
neamul pe meleagurile valahe, Caragialeştii îşi arată originea prin locvacitate şi
agorafilie. Mediterana orientală – turcească şi ortodoxă – a dezvoltat o viaţă
orăşenească specifică. Soarele viu, mulţimea umplînd înghesuit uliţele prăfuite, în
zumzetul bazarelor multicolore, cu haite de cîini vagabonzi şi şnapani inventivi – egal
periculoşi pentru salubritatea urbanistică şi socială –, au impus un tip uman versatil,
extravertit, esenţial practic şi sociabil, trăind în piaţa publică mai mult decît în propria
lui casă, fie ea magherniţă ori palat, de unde îl alungă zăpuşeala, muştele şi nevoia de
pălăvrăgeală. Existenţa muritorilor decurge într-o lumină toridă, care se schimbă
aproape brusc, fără tranziţie, în întuneric profund la finele zilei. Penumbra lipseşte şi
taina nu sugerează transcendentul: supusă policromiei fenomenale, activitatea
spiritului se ridică pe acuitatea senzorială. Modalitatea estetică virtuală este realismul.
Prin sîngele strămoşilor, temperament şi propria voinţă – atît cît voinţa poate cizela şi
accentua predispoziţia nativă –, Ion Luca este un realist exemplar, a cărui sensibilitate
consună cu umanitatea din jur. Mitică, personajul tipic caragialesc, trăieşte într-un
mediu absolut material, care-l înglobează firesc şi pe care nu-l suspectează de a fi
umbră iluzorie, pentru că nu se distanţează de el; deci nici nu-l observă, după cum
natura nu se valorifică decît prin orăşeanul care o încarcă de semnificaţia
primitivismului regenerator şi îi admiră frumuseţile, nu prin ţăranul care îşi duce viaţa
în mijlocul ei. Singura exercitare a intelectului este pur pozitivă şi răspunde nevoii
fireşti de a se realiza în plan social: Coriolan Drăgănescu, „infamul” trădător de
idealuri politice studenţeşti, acţionează simptomatic, ca şi „nedemnul nepot demn de
unchiul nedemn”, ca întregul clan al Gudurăilor din Telegrame, ca „norocosul” în
matrimoniu Manolache Guvidi ori ca inventivul reporter Caracudi, cel care,
avînd „apucături americane”, este aşteptat de „un frumos viitor ca ziarist român”.

1
Ipistatul Nae Ipingescu, amicul X şi moaşa „voluptuoasă”, coana Lucsiţa, nu pot avea
complexe de conştiinţă, iar domnul Georgescu descinzînd din „trenul de
plăcere” spre a cutreiera cu bucurii sportive crestele peisajului montan este de
neconceput. Costică Parigoridi, orăşean organic sociabil, refuză solitudinea şi colindă
localurile, ca să combată odiosul „repaus duminical”, exact într-o joi 21 mai, hramul
în calendar al prea fericiţilor sfinţi împăraţi Constantin şi Elena. „Amicul” Nae
din Situaţiunea, nici el, „nu poate pentru ca stea cînd face” – ceea ce înseamnă să
rămînă acasă cînd naşte consoarta –, şi iese în tîrg spre a întîlni alţi noctambuli goniţi
din casele lor de canicula estivală, cărora să le expună teorii politice incoerente şi
radicale. Lache şi Mache, colegi de birou şi amici, pe care-i „aşteaptă damele” pentru
cină, se opresc şi ei să ia aperitivul la băcănie şi să discute politicale cu
vehemenţă. Eroii lui Ion Luca sînt mai toţi sociabili, lichele, avînd idei despre orice şi
plăcîndu-le să se audă vorbind. Zilele vieţii se scurg circular între slujbă, berărie şi –
eventual – relaţii de familie. Tîrgul „Moşilor” este un eveniment, iar atmosfera de bîlci
provoacă delicii bucureşteanului, tip eminamente sudic. Natura poate apărea cel mult
prin fereastra trenului de Sinaia ori ca simulacru, organizată artificial în parcul-
promenadă, unde se produce muzica militară şi unde se arată „mult public de elită, şi
lume de jos, destulă”. Grădina urbei e de fapt eterna piaţă orientală, acum în versiune
vegetală, cu decor de arbori, flori şi peluze de iarbă.
Amorul fie „se tratează” deja – obişnuit, în cvasi-matrimoniu triunghiular, cînd nu e
chiar tetra-unghiular –, fie se pune la cale prin tîrguială negustorească, fără
preliminarii lirice (triunghi în perspectivă, cum vedem în Om cu noroc). Altfel, „nu
mai are nici un haz” ori e maimuţăreală de „moftangii” preţioşi, care se visează în
romane-foileton, ca Ziţa şi Rică Venturiano (adică „Vîntureanu”). Un Stasache-
Othello n-ar mai fi „nenea” Stasache, şi nici Tiberiu Bumbeş nu poate iubi ca
Hyperion, fiindcă „se uită foarte cruciş”. Tot aşa, nu ni-i reprezentăm pe Chiriac ori
pe Ştefan Tipătescu în chip de îndrăgostiţi romantici drapaţi în mantie neagră, pe cap
pălărie cu boruri largi, reflectînd singuratici şi tenebroşi la nefericire şi la condiţia
umană pe malul mării învolburate, sau numărînd plopii din uliţă, pe sub ferestrele
Vetei ori ale coanei Joiţica.
Iubirea ca modalitate de contact cu absolutul şi divinizarea femeii sînt atitudini
romantice.
Realismul constă aşadar nu în finalitatea involuntară a artei – cunoaştere de esenţă
prin intuiţie –, ci într-o anume selecţie temperamentală a relaţiei imanent-
transcendent. Iar Caragiale, hotărît, reacţionează numai la impulsurile lumii imanente:
la el, incursiunile spre fantastic apar doar ca joc al ambiguităţii literare prin care se
creează o atmosferă tensionată, cum vedem în povestirea La hanul lui Mînjoală, ori
propun o convenţie prin care se sporeşte efectul hilar, ca în Kir Ianulea sau Calul

2
dracului. Încît proza de tip naturalist trebuie considerată separat, drept exerciţiu
livresc în marginea vocaţiei realiste.
Poetul italian Petrarca socotea a-şi clădi monument peste veacuri prin epopeea în
hexametri latini Africa – unde făcea elogiul victoriei anticului Scipio asupra lui
Hanibal – şi nu-si preţuia Canzonierul, compus în limba vernaculară. Boccaccio, la
bătrîneţe, se proclama cu mîndrie autor al cîtorva poeme manieriste pe teme
mitologice, renegîndu-şi impudicul Decameron. Pentru amîndoi, posteritatea a judecat
diferit. La noi, Macedonski, începînd o opinie devenită loc comun, se încînta
de Nopţile sale şi-şi auto-admira narcisistic alegoria din cea de decembrie; poezia
modernă românească – atît cît a descins din el – a mers totuşi în direcţia Poemei
rondelurilor. În mod curios, Caragiale a trecut şi el prin această criză de orbire în faţa
propriei opere: după perioada strălucitoare a comediilor, la maturitate, se mută spre
nuvela naturalistă şi spre dramă, crezînd probabil serios că abia astfel se realizează
artistic, de vreme ce insistă vreo zece ani.
Naturalismul înseamnă, în fond, reluarea problematicii individului, specific romantică,
cu mijloacele realismului, prin definiţie obiectiv. Este adică o creaţie hibridă:
individualul, situaţia izolată devin cazuri şi se studiază cu aplicaţia minuţioasă a
observării ştiinţifice. De aici, înclinaţia spre patologic şi monografie: preocupat să
cuprindă integralitatea obiectului cercetat, prozatorul naturalist aduce în naraţiune
detaliile penibile sau bestiale ale vieţii, pe care literatura de pînă atunci le evitase.
Naturalismul este o formă înscrisă în timp a realismului. La Caragiale, ca şi la
Rebreanu mai tîrziu, cazul individual supus examinării este o stare psihică primară.
Romanele ardeleanului au ca temă patima de pămînt ori de femeie. Munteanul,
orăşean cu nervii hipersensibili, analizează, în loc de „glasul pămîntului”, spaima;
impulsul erotic iraţional, „glasul iubirii”, e subiect comun – aici Caragiale neinsistînd
totuşi peste măsură, deşi tratează o dată o situaţie de incest, în nuvela Păcat, altă dată
urmările unei crime din dragoste, în drama Năpasta.
Nuvela O făclie de Paşti e povestea lui Leiba Zibal, hangiu evreu ameninţat cu
moartea de o slugă pe care o alungase. Angoasat de aşteptarea de a fi atacat, acesta e
prins treptat de o teroare devorantă, care-l duce la reacţii monstruoase şi demenţă.
Personajul aparţine etnic unei comunităţi umane cu spiritualitatea complicată de o
istorie străveche, care începe cu Biblia şi de conştiinţa secolelor de persecuţii
discriminatorii – iată premisa ereditară. În altă povestire, cu acţiunea „în vreme de
război”, neica Stavrache, cîrciumar înstărit, primeste în custodie avutul fratelui mai
mic – popă, ziua şi şef de tîlhari, noaptea; dat pe faţă, hoţul fusese nevoit să fugă.
Obsedat de posibilitatea revenirii aceluia – ceea ce l-ar fi privat de averile furate,
ajunse acum ale sale –, cîrciumarul, pînă la urmă, înnebuneşte. Atavismul este acum
neliniştea activă, care îl împinsese şi pe popă spre aventurile tîlhăreşti. Scriitorul

3
urmăreşte cu metodă, în trepte succesive, evoluţia spaimei la cele două personaje
centrale, de la halucinaţii pînă la stadiul paroxistic, alienarea. Şi Leiba Zibal, şi
Stavrache sînt oameni cu temperament închis, izolaţi de societate, în ciuda meseriilor
pe care le practică, căci, deşi evoluează printre muşterii, nu comunică cu ei. Cadrul
meteorologic e semi-întunericul umed autumnal (primăvara pascală poate fi pluvioasă
ca toamna), sporit maladiv de zidurile groase şi apăsătoare ale hanului ori de aerul
umed al pivniţelor cîrciumii. Se înţelege că piaţa orientală, însorită şi neîngăduind
solitudinea, nu lasă loc angoasei obscure; tipul sociabil, aflîndu-se în contact
permanent cu oamenii, nu se interiorizează, încît activitatea lui psihică rămîne
superficială. Dar Leiba Zibal are antecedente individuale de ordin medical ((în
copilărie fusese epileptic), iar Stavrache suferă de avariţie şi este avid de arginţi, ca
Ghiţă, cîrciumarul din Moara cu noroc a lui Slavici. Cupiditatea lui a ajuns pătimaşă,
însă e poate motivată social ca punct de pornire, cum motivată prin înscrieri genetice
este poate şi teroarea morbidă a lui Leiba, care ajunge să explodeze în cruzime
dementă. Principiul naturalist se corectează pe nesimţite şi nuvelele se susţin prin
austeritatea şi nervul condeiului.
Altă povestire din aceeaşi serie de creaţie, Păcat, de care s-a făcut atîta caz mai
demult, înghesuie epic materia unui roman de psihologie erotică. Subiectul adună
clişee melodramatice. Mai mult, fraza eliptică, care face deliciul stilistic
al „momentelor”, e aici un defect. Un seminarist (din nou izolare spirituală şi pereţi cu
igrasie) are o aventură erotică cu văduva unui paralitic de bună familie. Copilul apărut
creşte vagabond, iar tatăl, devenit preot, îl întîlneşte în timp ce-şi face numărul de
tristă bufonerie într-o cafenea, amuzînd orăşeni cu sufletul pervertit de civilizaţie şi
bunăstare – tezism al literaturii cu intenţii de asanare socială, în maniera unei Sofia
Nădejde din cercul Contemporanului. Preotul salvează copilul şi-l duce acasă la el, în
sat, unde mai tîrziu fiica sa legitimă îl va iubi cu o patimă incestuoasă. Avertizaţi, cei
doi tineri nu întrerup legătura şi infortunatul părinte – el însuşi cu instincte sanguinare
– îi ucide. Nuvela, deşi cu gravitate tematică, fiindcă pune problema vinovăţiei din
trecut care se ispăşeşte dramatic, n-are soliditate, rămîne demonstrativă – şi nici
repertoriul lexical nu e adecvat mediului unde se desfăşoară evenimentele povestite.
O făclie de Paşti, Păcat, În vreme de război, ca şi Năpasta, sondează profunzimile
instinctuale, care erup în zona activităţii conştiente şi o determină. Peste tot este de
observat rezolvarea prin catastrofă a hybris-ului. Motivul aparţine clasicismului antic.
Un loc comun al istoriei literare priveşte clasicismul drept romantism stăpînit, bine
ţinut în frîu. Însă clasicul, avid de unitate şi logică, percepe geometric universul, care
apare rigid şi finit, adică organizat sistematic: tabelul elementelor al lui Mendeleev e
opera unui clasic, ca şi filozofia lui Platon. Categoriile sînt eterne, neevoluabile:
clasicul canonic nu acceptă relativitatea în timp şi spaţiu a criteriilor morale şi, prin

4
translaţie în cîmpul artei, nici „mutaţia valorilor estetice”. Ca ţinută etică, el este
înţelept, sceptic, intangibil: nil novi sub sole – nimic nou sub soare. Liniştea
imperturbabilă a spiritului clasic este efectul concepţiei statice asupra fundamentelor
universului şi a constantelor umane. Evenimentul e deci pur formal şi concretul
întîmplător al naraţiunii trebuie să dezvolte teme date, verificate milenar ca esenţe:
existenţa se percepe arhetipal. Clasicul se raportează mereu la experienţa livrescă,
satisfacţia fiind de a stabili similitudini. Caragiale expune programatic principiul
permanenţei:
„în afară de tot ce e variabil, local şi trecător, să penetreze în lumea aceasta, adică în
raportul dintre ea şi om, ceea ce e constant, general şi veşnic.” (Cîteva păreri)1
Universul romantic e, dimpotrivă, alunecător, în veşnică mişcare şi
efervescenţăsentimentală. Romanticul cultivă unicitatea, labilitatea formelor, şi nu
izbuteşte să-şi „dreseze” neliniştea structurală, căci sensibilitatea sa comunică ocult cu
misterul cosmic: el e un iluminat care, în starea de graţie, întrevede mistic toate tainele
şi aude muzica sferelor. Doar realismul se poate converti în clasicism: orice clasic este
iniţial un realist. Reciproca însă nu se verifică: Rabelais este realist, dar nu clasic ca
spirit, deşi – fiind medic în veacul al XVI-lea – era îndopat cu cultura antichităţii
greco-latine. Clasicismul presupune proiectarea în abstract a datelor existenţei
senzoriale. Sensul este de la fenomen la categorie: „adevărul este pentru realist
senzaţie, în timp ce pentru clasic el era idee”2. Raportul este asemenea celui dintre
aritmetica unde se lucrează cu cantităţi exprimate numeric, de o parte, şi algebra care
calculează relaţii abstracte, generalizate, de cealaltă.
În arta poetică, clasicul e meticulos pînă lîngă pedanterie, se vrea artifex, opera fiind
rezultatul meşteşugului: Caragiale era obsedat de analogia meseriilor manuale,
cizmăria, croitoria – cum vedem din schiţa O conferenţă, construită pe fundamentul
acestei concepţii asupra scrisului – şi la fel, o generaţie mai tîrziu, Arghezi, care a şi
practicat o meserie de minuţie şi precizie, orologeria. Curat realistă rămîne intenţia de
a obţine în artă iluzia vieţii în durata ei adevărată:
„[…] dumneata ai uitat […] că, departe de acel impunător spectacol, într-un colţ
discret de berărie, amicul nostru Petru stă cu halba ridicată deasupra frunţii
închipuitului său rival. Dumneata nu bagi de seamă, pentru că eşti distras, că cei doi
prieteni sînt osîndiţi să stea mai mult în aceeaşi atitudine, ca grupul lui Canova
Tezeu răpunînd pe Minotaur.” (Cîteva păreri)
Unitatea de timp aristotelică aparţine în fond realismului. Predilecţia programatică
pentru reproducerea mişcării vizibile în timpul real al gestului duce practic la evitarea
analizei explicite. De aceea, Caragiale „nu cultivă ceea ce se putea numi, sub pana
primilor realişti, portretul fizic şi moral”3. Aspectul dramatic al schiţelor sale, care le

5
face uşor de reprezentat în teatru, ca scenete, rezultă, deci, dintr-un principiu de
tehnică poetică.
Însă clasicismul lui Ion Luca nu este pur: „el are gustul culorii, al pitorescului”’4, de
care se încîntă, dezvoltîndu-l într-un baroc senzorial. Povestirile balcanice – compuse
mai ales în epoca berlineză, cînd tehnica scriiturii e la apogeu – se datorează probabil
în egală măsură civilizaţiei ordonate şi uniformizante a urbanismului german,
deşteptîndu-i prin reacţie gustul pentru policromia mahalalei orientale şi nostalgiei de
vîntură-lume bătrîn, care, apropiindu-se de vîrsta străbunilor, simte chemarea
pămîntului originar, de dincolo de el ca individ. Hagialîcul se consumă în plan estetic.
Subiectul lui Kir Ianulea vine din povestirea Belfagor arcidiavolo o Il demonio che
prese moglie, a scriitorului renascentist florentin Machiavel, care situează acţiunea
cam cu două-trei secole înainte de vremea lui (sînt pomenite personaje istorice
necontemporane unele cu altele). Titlul rezumă tema: „Belfagor arhidiavolul sau
Dracul care şi-a luat soţie”. Dar, reluînd o schemă epică gata făcută, Caragiale nu se
mulţumeşte să umple cu alte vopsele forma desenului pretipărit, ca într-un joc de copii
preşcolari. Valoarea excepţională a istorisirii este voluptatea uşor comică de a re-crea
piaţa orientală, cu luminile, forfoteala şi larma ei, căci descendentul bucătarului
domnesc şi al „plăcintarilor” stambulioţi nu localizează conştiincios, ci uzează de
conturul modelului, ca pretext spre a turna peste tot o culoare unică, ţipătoare şi plină
de vitalitate, care debordează liniile. La Machiavel, povestirea e sobră, avînd de
dovedit martiriul de zi cu zi al bărbatului familist – reflex al unui misoginism temperat
şi vag amuzat. Zeul Pluton, într-un infern organizat convenţional mitologic, unde
Minos şi Radamante sînt judecători peste sufletele răposaţilor, ţine în
faţa „principilor” subpămînteni un discurs, cu demonstraţii şi perioade după tipicul
retoricii clasice. Caragiale coboară în iad mahalaua levantină; dracii vorbesc în stilul
de bonton al epocii de dinaintea Regulamentului Organic şi Scaraoschi, mai marele
peste diavoli, este un paşă despotic, cu tabieturi, darnic în scatoalce ca jupîn
Dumitrache, însă familiar în modul fanariot:
„Şi cînd s-a apropiat Aghiuţă de tron, l-a-nhăţat Dardarot de urechi, şi scutură-l, de-i
troznea junghetura – de dragoste multă ce avea pentru el, fiindcă era mititelul
mucalit, şi, cînd se plictisea împăratul de treburile împărăţiei, pe el îl chema, să-i
spuie lafuri şi să-i facă giumbuşuri.
– Ascultă, Aghiuţă puiule… Dumneata numaidecît să iei din comoara împărătească
suta de mii de galbeni aduşi alaltăieri de zgîrcitul pe care-l îngropară cu talerul
pîrliţii de mahalagii, că-ncepuse să le miroase – zi, o sută de mii de galbeni. Apoi să
te-mpeliţezi din cap pînă-n călcîie în chip de om muritor şi să te duci pe pămînt în ce
loc ţi s-o părea mai potrivit. Acolo – ascultă bine, astîmpără-te cu codiţa! – să te
căsătoreşti şi să trăieşti cu nevasta zece ani. Pe urmă să te faci mort; să-ţi laşi acolo

6
trupul şi să te-ntorci să-mi dai socoteală una cîte una de toate pin cîte ai fost trecut ca
om însurat.”
Din Machiavel aflăm doar că Roderigo de Castiglia (corespondentul lui kir Ianulea-
Aghiuţă), după ce făcu dovada averii şi a calităţilor sale, „îşi alese o copilă tare
frumoasă, numită Onesta”. Levantinul trăieşte în stradă, abordează dezinvolt trecătorii
şi e pus pe flecăreală: canonul muţeniei nu e firesc decît în gheţurile nordice sau în
extremul asiatic. Încît însurătoarea lui Ianulea urmează ceremonialul balcanic.
Diavolul instalat în viaţa pămîntească, ca negustor înstărit într-o mahala bucureşteană
de la începutul veacului al XIX-lea, o cheamă întîi pe kera Marghioala, babă
mijlocitoare locvace, în faţa căreia îşi povesteşte viaţa, spre a întîmpina, cum ieşeanul
descins în provincie al lui Costache Negruzzi mai înainte, bîrfa vecinătăţii (prilej
pentru Caragiale de a-şi plasa o anecdotă licenţioasă din repertoriul de cafenea, despre
boala hurduharismos5). Odată însurat, îşi răsfaţă soţia cu reverenţe greco-
levantine: „cum pofteşti dumneata, fos-mu, parigoria tu kosmu!”. Şi, fireşte, cum în
gazetele Claponul ori Moftul român trecerea prin ţară a ofiţerilor ruşi în războiul de la
1877 – se pare „cam prea foarte” agreată de doamnele bucureştene – fusese sursă
continuă de glume, nu totdeauna de bun-gust, Caragiale nu rezistă tentaţiei de a le
repeta mutate mai devreme cu şaptezeci de ani, la vremea altui războiu ruso-turc, cel
din 1806-1812. Acriviţa face oral cronica scandaloasă fanariotă:
„că a prins-o o dată bărbatu-său, ziua-n amiaza mare, la Ţurloaia, la chiolhan, la
iarbă verde, cu consulul muscălesc şi cu alţi drăngălăi; ţiganii îi trăgeau de unul
singur ‘măi cazace, căzăcele!’, şi ea duduia şi juca numa-n papuci, cu palmele-n
ceafă, ca un maladeţ zaporojean.”
Peripeţiile terestre ale diavolului kir Ianulea arată că femeia e mai tare şi mai diabolică
decît dracul însuşi.
Altă istorisire cu subiect balcanico-oriental, Abu-Hasan, reia direct din O mie şi una
de nopţi aventurile mai degrabă neplăcute ale unui holtei petrecăreţ şi iubitor de
companie, fiu aproape scăpătat al unui neguţător din Bagdadul califului Harun-al-
Raşid. Personajul e victima gustului pentru farse al „emirului drept-credincioşilor”: se
crede transportat de diavol în paradisul plin de hurii al lui Allah şi, ajuns el însuşi
calif, apoi se trezeşte la casa de nebuni şi e tratat după tipicul vremii şi al locului, cu
lovituri de baston. Pînă la urmă, cum se cuvine în basm, toate ies bine. Dar constatăm
că elementul supranatural e doar un artificiu literar, fiindcă intervenţia demonică are
loc numai în fantasmările eroului; autorul şi cititorul ştiu mereu că întîmplările se
explică în ordinea lumii reale. Şi iarăşi avem sub ochi pulsul vieţii în mahalaua
levantină, cu alcătuirea ei tradiţională şi cu imaginarul reuşitei sociale.
În nuvela La hanul lui Mînjoală, comentariul critic a văzut textul unde Caragiale lasă
uşa deschisă către fantastic. De fapt, abilitatea scriitorului a constat în a aşeza

7
naraţiunea între două lecturi posibile. Personajul-povestitor îşi rememorează o
escapadă erotică din tinereţe, cu o femeie matură, văduvă, care emană un magnetism
senzual dincolo de obişnuit. Momentul e rău venit, căci tînărul era aşteptat pentru
logodnă la viitorul socru. Eroul se află într-un fel de zbucium cornelian, avînd de ales
între pornirea sentimentalo-epidermică şi datoria rezonabilă. Tentaţia e mai puternică
decît intenţiile de bună conduită, şi toate circumstanţele – noaptea fără lună,
meteorologia contorsionată, care e parcă reflectarea în natură a conflictului interior,
gesturile mărunte, vorbele nespuse, dar mai ales tumultul propriei lui dorinţe – se
unesc spre a-l întoarce din drum în braţele hangiţei. După ani, atracţia sexuală e
explicată prin farmecele şi tertipurile vrăjitoreşti ale femeii: în casă lipseau icoanele.
Pînă şi animalele domestice de la han, cotoiul negru ori iedul, par a fi fost întrupări
demonice. Dar întregul versant diavolesc şi supranatural al episodului poate fi doar un
alibi pentru o pasiune trupească incontrolabilă.
Tot pe un artificiu de tehnică scriitoricească e construită şi povestirea Calul dracului,
unde, la fel, firul narativ e suspendat între planul real şi cel al poveştilor fantastice, la
care se recurge spre a deghiza subtil o scenă – altfel, de-a dreptul licenţioasă. În
margine de tîrg, lîngă o fîntînă, o cerşetoare bătrînă dă găzduire peste noapte unui
adolescent în trecere. Tinerelul trebuie să fie dracul însuşi, fiindcă ascunde o coadă
care stă vajnic ridicată în timpul somnului şi-l trădează. Actul comico-erotic care
urmează, descris în detaliu cu enormă îndrăzneală şi abilitate, e costumat în convenţia
metamorfozărilor de prinţi şi de prinţese din basme. Aflăm şi că baba mai întîlnise alţi
draci, de-a lungul anilor. Voalul lăsat asupra tabloului e destul de transparent ca să
întrezărim mişcările siluetelor, dar era obligatoriu: zicerea limpede ar fi rupt toată
fineţea istorisirii, care merge pe muchie de cuţit, fără să alunece înspre alegoria
afectată, într-o parte sau înspre obscenitate, în cealaltă.
Fantasticul este, deci, la Caragiale convenţional, un decor înscenat doar ca joc al
spiritului şi al condeiului. În spatele lui, se află întotdeauna o posibilitate de tălmăcire
strict realistică a personajelor şi a întîmplărilor.
Tot farmecul povestirilor balcanico-orientale sau al celor erotice stă de fapt în
subtilitatea tehnicii narative şi în pitorescul bazarului, ca simbol al unei umanităţi
petulante, aflată în perpetuă jubilaţie verbală. Efectul e de mare rafinament artistic.
Balcanismul decurge la Caragiale, ca şi la Ion Barbu mai tîrziu, dintr-o opţiune
intelectuală convertită estetic: la Anton Pann aspectul local era inconştient şi
involuntar, mediu natural. Nu trebuie înţeles de aici că Ion Luca ar fi abandonat
clasicismul; îndărătul policromiei, care-i dă satisfacţii de ordin stilistic, el e un
colecţionar de tipologii umane neschimbătoare.
Altfel, evocarea unui trecut (fie el cel de demult al lumii califilor ori cel nu prea
îndepărtat al ultimilor fanarioţi) în care se situează acţiunile şi evoluează eroii

8
reprezintă în sine o virtualitate potenţial artistică: călătoria în timp şi peste epoci ar
presupune contactul intuitiv cu durata istorică. Spiritele imaginative, înclinate spre
meditaţia solitară, se lasă invadate de reverie în mod spontan, cum vedem la
Eminescu:
„Fantazie, fantazie, cînd sîntem numai noi singuri,
Ce ades mă porţi pe lacuri, şi pe mare şi prin crînguri” (Scrisoarea IV)
Poetul cuprinde simultan spaţii multiple, iar timpul său sare afară din cronologie,
fiindcă îl percepe liric şi-l trăieşte sentimental; el comunică direct cu felurite straturi
de „altădată”:
„Şi-atunci sufletul visează toat-istoria străveche,
Glasuri din trecut străbate l-a prezentului ureche.” (Egipetul)
Lui Caragiale însă, sentimentul timpului îi lipseşte în chip absolut. Pentru el,
raporturile dintre oameni, situaţiile şi psihologiile contemporane lui sînt aceleaşi în
toate vremurile şi oriunde: doar mediul material, hainele, obiectele vieţii curente pot
diferi. Numai amintirile „din carnetul unui vechi sufleor” par a mărturisi o vagă
nostalgie bonomă, de bătrîn petrecut în mediul actorilor care au făcut vîrsta de aur a
primitivilor teatrului românesc. Curgerea anilor a estompat mizeriile şi nesiguranţa
vieţii nomade, nereţinînd decît zîmbetul complice faţă de cîteva farse uşor desuete.
Nuanţa este regretul fără dramă al propriei tinereţi, nu conştiinţa caducităţii ori a
timpului metafizic.