EPOCA MARILOR CLASICI AI LITERATURII ROMANE JUNIMEA Sl CONVORBIRI

LITERARE despre Sinteze literare

Junimea, societatea literara care a reunit majoritatea spiritelor alese ale culturii romanesti
din a doua jumatate a secolului trecut, printre acestia si pe marii nostri scriitori clasici, a luat fiinta
la Iasi, in iarna anului 1863 - primavara anului 1864. Fondatorii ei au fost T. Maiorescu, P. P. Carp,
I. Negruzzi, V. Pogor si Th. Rosetti. Acestora li s-au alaturat, cu timpul, M. Eminescu, 1. Slavici, I.
Creanga, 1. L. Caragiale, N. Culianu, Gh. Racovita, N. Mandrea, N. Burghelea, N. Skelitti, N.
Nicoleanu, N. Gane, P. Paicu, I. D. Caragiani, S. Bodnarescu. Th. Serbanescu, Gh. Bengescu-Dabija,
M. Pompiliu, V. Burla, A. D. Xenopol, G. Panu. V. Tassu, A. Lambrior, A Naum, V. Conta, T. T.
Burada, D. C. Ollanescu-Ascanio etc.
Etapele pe care le-a parcurs Junimea in istoria ei sunt, dupa T. Vianu1, urmatoarele:
- de la intemeiere pana in 1874, cand Maiorescu, devenit ministru, se muta la Bucuresti; in
aceasta perioada se elaboreaza principiile sociale si estetice ale Junimii, au loc polemicile cu
latinistii, cu adeptii lui Simion Barnutiu, cu Hasdeu si cu revistele din Bucuresti;
- intre 1874 si 1885, cand Junimea tine in continuare sedinte la Iasi, dar si Ia Bucuresti;
acum sunt prezentate in cadrul societatii opere, precum Fantana Blan-duziei si Despot Voda de
Alecsandri, poeziile lui Eminescu, O noapte furtunoasa de I. L. Caragiale, povestile lui Creanga,
opera filosofica a lui V. Conta;
- intre 1885 si 1900, incepand asadar cu anul in care I. Negruzzi se muta la Bucuresti,
Junimea si Convorbiri literare desfasurandu-si activitatea in capitala; acum este descoperit
Cosbuc, iar Junimea si revista ei iau o configuratie predominant universitara prin colaborarea
discipolilor lui Maiorescu, P. P. Negulescu, viitorul profesor de filosofie, Mihail Dragomirescu,
viitorul teoretician al literaturii, si Simion Mehedinti, viitorul geograf;
- intre 1900 si 1907, cand sporeste ponderea preocuparilor de istorie si stiintele naturii;
- intre 1907 si 1921, perioada in care "Convorbirile literare" sunt conduse de S. Mehedinti
si in care creste interesul pentru studiile filosofice;
- din 1921, revista va fi condusa de istoricul de arta Al. Tzigara-Samurcas si isi va inceta
activitatea in 1944.
Perioadele de maxima inflorire sunt cea ieseana si epoca dintre 1874 si 1885.
Tot T. Vianu considera ca trasaturile distinctive ale Junimii constau din spiritul filosofic,
spiritul oratoric, gustul clasic si academic, ironia si spiritul critic.
Fata de amplele proiecte culturale, in spirit romantic, ale pasoptistilor. Junimea indemna
la o constructie mai echilibrata, constienta de limitele ei si, in spiritul "directiei noi", enuntate de
Maiorescu, la o cultura profund nationala, dar deschisa culturii europene. Junimea a creat astfel o
orientare care a dominat cu efecte deosebit de benefice spiritul romanesc pana in primele decenii
ale secolului nostru, in timp ce "Convorbiri literare" se numara, prin calitatea colaboratorilor si a
operelor publicate in ea, printre cele mai importante reviste literare romanesti.
TITU MAIORESCU
Titu Maiorescu s-a nascut la Craiova, la 15 februarie 1840. Tatal sau loan Maiorescu, fiu de
taran transilvanean din Bucerdea Granoasa, se numea de fapt Tnfu, dar isi luase numele de
Maiorescu pentru a sublinia inrudirea cu Petru Maior. Ioan Maiorescu a fost inspector al scolilor
din Oltenia, profesor la Scoala Centrala din Craiova. In timpul revolutiei de la 1848 a stabilit
legatura dintre revolutionarii munteni si ardeleni si a activat ca agent al Guvernului provizoriu pe
langa Dieta germana din Frankfurt. in acest timp, familia lui, constand din sotia Mana, nascuta
Popasu, si cei doi copii, Emilia si Titu, a calatorit la Bucuresti Brasov, Sibiu si Blaj, ramanand mai
mult timp la Brasov, unde viitorul critic urmeaza clasa intai a gimnaziului romanesc. Stabilit la
Viena, loan Maiorescu scrie in ziarele austriece articole despre romani si redacteaza memorii in
legatura cu problema romaneasca. Revenit in tara dupa Unire, a indeplinit functiile de presedinte
ai Obstestii Epitropii, de director al Comisiei Centrale a Principatelor Unite, profesor la "Sfantul
Sava", director al Eforiei Instructiunii Publice si profesor la Scoala Superioara de Litere din
Bucuresti. In timpul sederii familiei sale la Viena, Titu Maiorescu urmeaza cursurile Academiei
Theresiane. In aceasta perioada incepe redactarea insemnarilor zilnice pe care le va continua pana
la sfarsitul vietii si care constituie o pretioasa sursa de cunoastere a omului Maiorescu. insemnarile
ni-1 prezinta inca din "adolescenta ca pe un caracter puternic, ambitios si iubitor de ordine,
pasionat de cultura si dornic sa se afirme prin capacitatile sale intelectuale in fata colegilor
austrieci care provenind adesea din familii aristocratice, il priveau de sus. Succesul pe care ii
obtine in 1858 absolvind ca sef de promotie Academia Theresiana reprezinta o incununare a
eforturilor sale si a vointei de care daduse dovada.
Graba pe care o manifesta in obtinerea diplomelor universitare (dupa numai un an de
studii la Berlin obtine la Giessen doctoratul "magna cum laude" dupa inca un an, licenta in litere si
filosofic la Sorbona si, dupa inca un an de studii universitare Ia Paris, licenta in drepT) nu
afecteaza seriozitatea pregatirii sale academice; bazele culturii extrem de solide a lui Maiorescu
acum se pun.
Intors in tara la sfarsitul lui 1861, Titu Maiorescu este dornic sa contribuie din toate
puterile la inscrierea statului recent format in urma Unirii din 1859 pe fagasul unei vieti culturale
si politice de nivel european. in acel moment in care totul era de facut si in care era nevoie de
energii proaspete si de oameni de cultura formati in scolile inalte ale apusului, Titu Maiorescu va
cunoaste la varsta tineretii o ascensiune vertiginoasa, greu sau aproape imposibil de conceput mai
tarziu: profesor universitar (la IasI) la 22 de ani, decan la 23 si rector la aceeasi varsta, academician
(membru al Societatii Academice RomanE) la 27 de ani, deputat la 30, ministru la 34 de ani. Dar
aceasta ascensiune n-a fost mereu lina si nici scutita de grele incercari, precum procesul care i-a
fost intentat in urma calomniilor aduse de adversarii sai politici, care atrasesera si suspendarea lui
din toate functiile in 1864, pana cand verdictul de achitare din anul urmator avea sa dovedeasca
netemeinicia acuzatiilor indreptate impotriva lui.
Anii 60 ai secolului trecut au mai insemnat pentru Maiorescu " prelectiunile populare"
(conferinte asupra unor variate probleme de cultura adresate unui public destul de larG),
intemeierea Junimii impreuna cu prietenii sai I. Negruzzi, P. Carp, V. Pogor si Th. Rosetti,
inceperea activitatii de avocat, directoratul la Scoala Normala "Vasile Lupu" din Iasi, infiintarea, iri
1867, a revistei Convorbiri literare. " , " ,.
Desi perioada care a urmat Unirii din 1859 a reprezentat o epoca de implinire a idealurilor
pasoptiste, totusi unele accente se schimbasera, conditiile erau altele decat pe vremea tineretii
romantice a lui Heliade Radulescu, Alecsandn sau Balcescu. Maiorescu reprezinta noua generatie,
junimista, cu o noua conceptie asupra vietii sociale si culturale romanesti. Pe planul ideologiei
politice, Maiorescu este un conservator, adept al unei evolutii naturale, organice si temeinic
pregatite, adversar al "formelor fara fond", al caror rechizitoriu il face in articolul din 1868, in
contra directiei de astazi in cultura romana, in care condamna introducerea unor institutii imitate
dupa cele occidentale si carora nu le corespundea un fond adecvat in mentalitatea, creatia si
nivelul de cultura al poporului roman.
Inceputurile activitatii de critic literar a lui Maiorescu stau sub semnul aceleiasi despartiri
de generatia anterioara. Spre deosebire de anii premergatori revolutiei de la 1848, cand o nevoie
acuta de literatura originala il facea pe Heliade Radulescu sa adreseze apeluri entuziaste pentru
scrieri romanesti, deceniul al saptelea al veacului trecut ajunsese sa cunoasca o relativa afluenta de
poeti si prozatori, ale caror mijloace artistice erau adesea mult disproportionate fata de idealurile
si de pretentiile lor. Se punea acum problema unei selectau a adevaratelor valori pe baza unor
criterii estetice si o asemenea sarcina isi asuma Maiorescu. Adversarii de idei i-au numit
depreciativ actiunea "critica judecatoreasca", intrucat studiile si articolele lui nu analizeaza detaliat
opera literara discutata, ci contin mai mult sentinte asupra ei. Acestea se intemeiaza pe o vasta
cultura, un gust artistic sigur si pe impresionante intuitii. insusi mentorul Junimii considera acest
fel de critica (net afirmativa sau negativA) necesara doar acelei epoci de confuzie a valorilor,
urmand ca modalitatile ei de realizare sa se nuanteze mai tarziu, intr-o viata literara in care marii
scriitori vor fi ridicat nivelul artistic si, implicit, vor fi facut sa sporeasca exigenta publicului.
Aceasta opera de indrumator, de luptator pentru impunerea valorilor avea s-o duca
Maiorescu intreaga viata, impartita intre activitatea politica (in care avea sa ajunga pana la functia
de prim-ministru, dar si sa piarda un prieten din tinerete, pe P P CarP), universitara (ca profesor a
avut si a promovat discipoli de valoarea lui CRadulescu-Motru, P.P. Negulescu, Pompiliu Eliade
si altiI), de avocat si de critic literar. I s-a reprosat lui Maiorescu faptul ca n-a consacrat mai mult
timp literaturii, dar, atata cat este, opera lui de critic marcheaza profund una dintre cele mai
infloritoare epoci din istoria literaturii romane: perioada marilor clasici. Rolul Junimii, al lui
Maiorescu insusi, este legat de creatia si impunerea in constiinta publicului a unor scriitori ca
Eminescu, Creanga, Caragiale, Slavici, Duiliu Zamfirescu si altii. In privinta comportarii, a felului
de a fi i s-a reprosat lui Maiorescu raceala, lipsa pasiunii, atitudinea olimpiana, care parea sa
ascunda un suflet uscat; este celebra in acest sens aprecierea vulcanicului N. Iorga: "Cald si frig nu
i-a fost nimanui langa dansul". Ajutorul dat de Maiorescu scriitorilor din cercul Junimii si
discipolilor sai, chiar advesarului sau, Dobrogeanu-Gherea, intr-un moment important din viata
acestuia, ne revela insa un om de o mare si, in acelasi timp, discreta generozitate. Iar randurile
adresate iui Eminescu bolnav, care isi facea scrupule in legatura cu provenienta mijloacelor
materiale permitand intretinerea sa la sanatoriul de la Ober-Dobling, dovedesc la Maiorescu o
admirabila delicatete
"Vrei sa stii cu ce mijloace esti sustinut deocamdata? Bine, domnule Eminescu, suntem noi
asa straini unii de altii? Nu stii d-ta iubirea (daca-mi dai voie sa intrebuintez cuvantul exact, desi
este mai tarE), admiratia adeseori entuziasta ce o putinul ce l-ai fi avut.
Având în vedere faptul cã rãdãcinile cele mai adânci ale literaturii române sunt în basme,
legende si în creatia folcloricã, putem spune cã literatura românã s-a nãscut chiar înainte ca
oamenii sã scrie, fiind deci imposibil de datat acest început.

Limba românã s-a nãscut din limba daco-tracã a bãstinasilor din Dacia si limba latinã si a
început în perioada rãzboaielor cu Imperiul Roman din anii 101-102 respectiv 105-106. Timp de
secole, alte limbi ale populatiilor din jurul acestui teritoriu au influentat deja formata limbã
românã, cele mai importante fiind slavona, greaca si limba turcã.

Dar, pentru a avea o viziune generalã asupra literaturii române, e necesarã o scurtã
prezentare a perioadelor si epocilor acestei literaturi.
1. Epoca veche
Înainte de literatura propriu-zisã în limba românã, existã o literaturã în limba slavonã,
majoritatea opere ecleziastice sau istorice, care fac parte din literatura românã, fiind mai târziu
traduse în limba românã. Limba slavonã a apãrut pe aceste teritorii în secolul 10, iar scrisul în
aceastã limbã în secolul 12. În aceastã perioadã existã multe cronici, cum ar fi Cronica lui Macarie,
Cronica lui Eftimie si Cronica lui Azarie. Dar cea mai importantã operã din aceastã perioadã pare
sã fie cartea lui Neagoe Basarab - Învãtãturile lui Neagoe Basarab cãtre fiul sãu Teodosie.
2. Umanismul
 Primul document scris în limba românã este considerat ca fiind Scrisoarea boierului
Neacsu cãtre Hans Benkner judele Brasovului (1521). Cele mai importante scrieri din aceastã
epocã sunt fie religioase - Varlaam - Carte româneascã de învãtãturã, Simion Stefan - Noul
Testament de la Bãlgrad (1648) si Biblia de la Bucuresti (1688) - fie istorice - cum ar fi cronicile lui
Grigore Ureche, Miron Costin si Ion Neculce.
Dar personalitatea cea mai importantã de acum, considerat pãrintele literaturii române,
este Dimitrie Cantemir si cãrtile sale Descriptio Moldaviae si Istoria ieroglificã. El este primul
scriitor român talentat.
3. Iluminismul
În România, acest curent literar este strâns legat de activitatea Scolii Ardeleane si de lupta
românilor din Transilvania pentru eliberare nationalã si socialã de sub ocupatia imperiului
Austro-Ungar. Reprezentantii acestei perioade sunt Ion Budai Deleanu cu Tiganiada, Ienãchitã
Vãcãrescu, Alecu Vãcãrescu, Anton Pann, Costache Conachi, Samuel Micu, Petru Maior,
Gheorghe Sincai.
4. Realismul
Realismul apare în literatura românã dupã marea revolutie de la 1848, când literatura
simte nevoia de a reflecta realitãtile sociale ale vremii. Existã de asemenea o atitudine criticã a
scriitorilor fatã de aceastã realitate socialã. Reprezentanti ai acestei perioade sunt: Ion Heliade
Rãdulescu, Grigore Alexandrescu, Vasile Cârlova, Andrei Muresanu, Dimitrie Bolintineanu - în
poezie, si Costache Negruzzi, Nicolae Filimon, Alexandru Odobescu, Bogdab Petriceicu Hasdeu -
în prozã. Cel mai important dintre toti este Vasile Alecsandri, poet si dramaturg, care are atât
opere realiste cât si opere romantice.

5. Epoca marilor clasici

Începând cu 1863 se dezvoltã o nouã directie în evolutia literaturii române. Este perioada
marilor clasici ai literaturii române. Poezia este dominatã de Mihai Eminescu, poetul nostru
national, care a facut cea mai importanta înnoire a poeziei românesti. În prozã sunt doi mari
scriitori care au adus o contributie deosebitã la dezvoltarea speciei: Ioan Slavici si Ion Creangã.
Literatura dramaticã este de departe dominatã de Ion Luca Caragiale, cel mai mare dramaturg
român. Personalitatea care a teoretizat directiile de evolutie a literaturii din aceastã perioadã a fost
Titu Maiorescu.
6. Sfârsitul secolului XIX
Ceea ce caracterizeazã literatura românã de la sfârsitul secolului 19 si primele decade ale
secolului 20 este coexistenta a mai multor curente literare diferite. Existã acum o poezie socialã, o
prozã cu tendintã realistã, dar are loc si o renastere a romantismului provincial. Totodatã existã o
tendintã spre înnoire, mai ales prin intermediul simbolismului. Primul simbolist român este
Alexandru Macedonski. Alti reprezentanti ai acestei perioade sunt: Barbu Stefãnescu Delavrancea,
George Cosbuc si Octavian Goga.
7. Literatura interbelicã
Perioada dintre cele douã rãzboaie mondiale este poate cea mai prolificã din istoria
literaturii române, în toate domeniile si pentru toate genurile. Prin urmare avem mari prozatori ca
Mihail Sadoveanu, poeti ca George Bacovia (simbolist), Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Barbu,
Ion Pillat (expresionisti) si Vasile Voiculescu, care este si prozator. Dar nu existã nici un dubiu
asupra faptului cã romanul este specia supremã în aceastã perioadã, iar acum cei mai mari
romancieri români desfãsoarã o activitate foarte prodigioasã. Romancierii acestei perioade sunt
Liviu Rebreanu, Hortensia Papadat Bengescu, Cezar Petrescu, Ion Agârbiceanu (romanul critic-
obiectiv), Camil Petrescu (romanul subiectiv expresionist), George Cãlinescu (romanul realist de
facturã clasicã), Mateiu Caragiale (romanul baroc) si Mircea Eliade (romanul simbolist-
expresionist). În teatru avem scriitori ca si Camil Petrescu si Lucian Blaga, în timp ce criticii,
teoreticienii vremii sunt Eugen Lovinescu, Tudor Vianu, George Cãlinescu, Pompiliu
Constantinescu, si multi altii. Acum este si perioada eseistilor Emil Cioran, Constantin Noica, Paul
Zarifopol si Mihai Ralea.
8. Literatura de dupã rãzboi
Alãturi de câtiva scriitori din epoca precedentã care-si continuã activitatea si dupã cel de-
al doilea rãzboi mondial, apare acum o nouã generatie de scriitori, care ar fi putut continua
evolutia pozitivã a literaturii române din perioada interbelicã. Dar dupã 1984, si mai ales în anii
60, literatura românã parcurge un proces funest de subordonare fatã de puterea politicã, a cãrei
imixtiune se produce acum prin presiune deschisã si prin impunearea unor directii si a unei
ideologii care îi anuleazã specificitatea esteticã, deturnând-o de la sensurile ei firesti. Începând cu
anii 70 literatura se desprinde în bunã mãsurã si, în multe cazuri, spectaculos de puterea politicã.
Prin urmare, reprezentantii acestei perioade sunt: Marin Preda, Eugen Barbu, Stefan Bãnulescu,
Fãnus Neagu, Radu Popescu, Augustin Buzura, Nicolae Breban, Geo Bogza, Nicolae Steinhardt -
în prozã, Nichita Stãnescu, Geo Dumitrescu, Stefan Augustin Doinas, A.E. Baconski, Marin
Sorescu, Ana Blandiana - în poezie, si Marin Sorescu, Horia Lovinescu, Ion Bãiesu - în teatru.
9. Postmodernismul (Generatia '80)
Generatiile anilor 80 si 90 se detaseazã de trecut într-un mod ironic. Acest lucru se
manifestã prin asumarea în mod ironic a stilurilor si tehnicilor vechi, negându-le astfel,
demitizându-le. În special în prozã, existã o schimbare în ceea ce priveste subiectul. Astfel, se pare
cã într-un roman, nu atât faptele sunt importante, ci mai degrabã modul în care a fost scris
romanul, adicã romanul despre scrierea romanului. Câtiva din scriitorii acestei perioade sunt:
Mircea Nedelciu, Gheorghe Crãciun, Mircea Cãrtãrescu Tudor Dumitru Savu, Tudor Vlad, Horia
Ursu, Ion Bolos, Tudor Danes. Alãturi de acestia, câtiva scriitori din perioada precedentã îsi
continuã si ei activitatea.
10. Postmodernismul (Generatia '90)
Perioada de dupã revolutia din 1989 este o perioadã de intense recuperãri. Acum au fost
repuse în circulatie o serie de texte care nu au putut sã vadã lumina tiparului în perioada
dictaturii. Dar dincolo de acest lucru, perioada se caracterizeazã printr-o acutã crizã a fictiunii. În
aceastã perioadã avem scriitori cum ar fi Rodica Draghincescu, Marian Ilea, Adrian Otoiu, Daniel
Bãnulescu, Horia Gârbea si Cãtãlin Târlea.
"Junimea", fondata de tineri intelectuali formati prin studii in strainatate, a intreprins acea
fundamentala ideologie, mergand de la problemele limbii literare si ale esteticii literare la
promovarea literaturii prin revista "Convorbiri literare". Baza cea mai rapida a "noii directii" fiind
poezia lui Eminescu, careia i s-au adaugat apoi, in decursul timpului, proza lui Creanga si cea a
lui Slavici, comediile lui Caragiale si, in cele din urma, romanele lui Duiliu Zamfirescu.
Manifestand un interes deosebit pentru cultura si civilizatia Romaniei, Titu Maiorescu va
justifica prin scrisul sau si mai ales prin cel al lui Mihai Eminescu, Ion Creanga, Ion Luca
Caragiale, Ioan Slavici durabilitatea acestei epoci, atat in ceea ce priveste literatura cat si existenta
unei limbi nationale consolidate si moderne. Atat scrisul lui Titu Maiorescu cat si al marilor
scriitori este de o rara limpezime si claritate, ceea ce le confera consacrarea.
I.Negoitescu, in "Istoria literaturii romane", atrage atentia asupra faptului ca: "Nu pot fi in
intregime intelesi nici Eminescu, nici Caragiale, nici Maiorescu insusi fara cunoasterea asa-zisei
lstorii contemporane a Romaniei".
Junimea promoveaza in spatiul cultural romanesc in ultimele trei decenii ale secolului al
XIX-lea, o directie literara fundamentala in evolutia literaturii. Cu sprijinul ei s-au putut afirma
scriitori de mare talent care au gasit in atmosfera intelectuala a societatii iesene un stimulent
pentru exprimarea propriei personalitati literare.
Reprezentantii ei cei mai valorosi, Mihai Eminescu, I.L. Caragiale, Ion Creanga, Ioan
Slavici si Titu Maiorescu sunt considerati astazi modele in domeniul poeziei, dramaturgiei, prozei
si criticii literare. Clasicismul lor consta tocmai in valoarea incontestabila a operelor, devenite in
timp puncte de reper in maturizarea fenomenului literar romanesc. Dincolo de diversitatea
tematica, stilistica si de viziune ii uneste acelasi cult al valorii, manifestat atat prin nivelul
creatiilor, cat si prin critica formelor fara fond, prezenta nu doar la mentorul gruparii, ci si la
ceilalti patru scriitori, in poeziile satirice eminesciene sau in publicistica poetului, in toata opera
comica a lui Caragiale, in "Amintirile." lui Creanga sau in proza lui Slavici. Eticheta de mari clasici
e postuma si se refera la valoarea consacrata a operei si nu la curentul clasicist. "Un izvor adanc
este ascuns in fiecare om de cultura, insa precum izvorul s-a format picatura cu picatura pana la
momentul mortii, si cei mai multi din noi ajung chiar la ultima etapa a existentei lor fara sa-si fi
putut spune ultimul cuvant." (Titu Maiorescu)
Ion Luca Caragiale
Dramaturg si prozator, I.L. Caragiale a scris patru comedii ("O noapte furtunoasa", "Conul
Leonida fata cu Reactiunea", "O scrisoare pierduta", "D-ale carnavalului"), o drama("Napasta"),
mai multe nuvele, povestiri si numeroase momente si schite. Opera, in totalitatea ei, contureaza
doua universuri artistice distincte:unul comic si altul tragic, universul tragic fiind insa ilustrat
doar prin cateva scrieri ("Napasta", "O faclie de Paste", "In vreme de razboi").
Viziunea comica e suverana in comedii si schite, unde se surprinde puternicul contrast
intre fondul si forma clasei burgheze romanesti de la sfarsitul secolului al XIX-lea si inceputul
secolului XX. Caragiale prezinta evolutia burgheziei, formele parvenirii ei, trasaturile afisate si
cele reale, ambitia si orgoliul unei lumi care traieste intr-un moment istoric favorabil afirmarii.
Aceasta preocupare este evidenta inca de la prima lui piesa, care aducea in dramaturgia
romaneasca moravuri si tipuri specifice societatii noastre. Mica burghezie, dornica sa avanseze cat
mai rapid pe scara sociala, nu mai este infatisata dupa modele straine, ca acelea de care se
folosisera primii nostrii dramaturgi.
In formula artistica a lui Caragiale, viziunea clasicista se conjuga cu o viziune realista,
preocupata de omul social, de culoarea specifica a locului si timpului, care isi pune pecetea asupra
indivizilor, dandu-le o mare varietate.
Intreg universul comediilor utilizeaza aceleasi mijloace literare, incat pe drept cuvant, ele
alcatuiesc o alta etapa a activitatii de dramaturg a lui Caragiale.
In timp ce prin Eminescu poezia romana cunostea nivelul cel mai inalt de dezvoltare,
Caragiale dadea teatrului si prozei romanesti o stralucire deosebita. El este cel dintai mare scriitor
obiectiv. Se poate considera ca, in transformarea literara care urmeaza epocii lui Alecsandri,
Caragiale este un inovator si un model pentru generatiile de mai tarziu. Meritul suprem al
scriitorului este acela de a fi "cel mai mare creator de viata din intreaga noastra literatura" (G.
Ibraileanu). Tipurile create de el au devenit populare si sunt de o vitalitate fara egal. Aceasta
capacitate se conjuga cu un dar nedezmintit al observatiei, care transforma opera intr-o "comedie
umana" de o inestimabila valoare ca document artistic al unei epoci. Viziunea sociala si
psihologica a lui Caragiale a urmarit in societatea romana o intreaga evolutie ciclica a burgheziei,
integrand psihologiile individuale in fresca societatii, astfel incat scriitorul apare ca un istoric
umorist al parvenitismului autohton.
 Dintre toate comediile lui Caragiale, "O scrisoare pierduta" este singura care isi plaseaza
actiunea in afara Bucurestilor, alegandu-si ca loc de desfasurare "capitala unui judet de munte".
Aici, pe fundalul agitat al unei campanii electorale, are loc un conflict politic intre un ambitios
(Nae Catavencu) aflat in opozitie, care se doreste deputat, si grupul fruntas al conducerii
locale( Tipatescu si Trahanache), care se considera indreptatit sa dirijeze in exclusivitate si in folos
personal viata politica a judetului. Pentru a-i forta sa-l propuna cadidat, Catavencu ii ameninta cu
un santaj de care se sperie mai ales Zoe Trahanache. Ca sa nu fie compromisa public, Zoe exercita
presiuni asupra celor doi barbati si obtine promisiunea canditaturii lui Catavencu. Dar- lovitura
de teatru- de la Bucuresti se cere, fara explicatii, sa fie trecut pe lista candidatilor un nume
necunoscut: Agamemnon Dandanache. Zoe e disperata, Catavencu- amenintator, Farfuridi si
Branzovenescu- satisfacuti, Tipatescu- nervos; doar Trahanache are "putintica rabdare" si-si
pregateste planul de bataie.
Ghemul de interese contrare se incalceste rau in timpul sedintei de numire oficiala a
candidatului, dar intervine Pristanda care dirijeaza un scandal menit sa astupe gura lui
Catavencu. In incaierare, Catavencu pierde instrumentul de santaj- scrisoarea ascunsa in palarie-
si dispare pentru o vreme, producand emotii mari doamnei Trahanache.
Limpezirea situatiei se realizeaza lent, dar sigur; se constata ca Dandanache procedase la
fel ca Nae Catavencu, dar la alt nivel si cu mai mare abilitate; apoi Nae Catavencu schimba tactica
parvenirii si accepta patronajul "coanii Joitichii"; in final, toata lumea se impaca, "micile pasiuni"
dispar ca prin farmec, Dandanache e ales in unanimitate si toti se bucura de avantajele unui regim
"curat constitutional".

In functie de tema, "O scrisoare pierduta" poate fi interpretata drept: comedie de

moravuri, despre defecte omenesti ca parvenitismul, imoralitatea, prostia, in cazul in care tema
este morala; comedie de caractere, despre comportamentul oamenilor in situatii deosebite, daca
tema este psihologica; comedie despre felul in care se dobandeste si se exercita puterea politica,
daca tema este politica; comedie despre pasiunile erotice, in cazul unei teme sentimentale, ce are
in vedere amorul dintre Zoe si Tipatescu.
Comedia lui Caragiale are o constructie complexa ce are la baza tehnica bulgareului de
zapada, adica a cumularea de situatii conflictuale.
Comedie de moravuri, dezvaluind viata publica si familiala a burgheziei ajunse la putere,
piesa e remarcabila in primul rand prin arta compozitiei. Scriitorul gaseste un pretext care
declanseaza un conflict. Initial, conflictul pune in stare de alarma doua serii de personaje: Nae
Catavencu si "moftologii" lui, care raman permanent in umbra, si triunghiul Zoe- Trahanache-
Tipatescu. Ulterior, intra in alerta cuplul Farfuridi- Branzovenescu, care se teme de tradare, iar
apoi totul se complica prin aparitia lui Dandanache. Rezulta un nucleu de complicatii, care
acumuleaza progresiv altele ca un bulgare de zapada in rostogolire.
Interesant de observat este faptul ca aparitia lui Dandanache in schema logica a piesei e un
element al hazardului. Lupta pentru putere nu se rezolva prin ciocnirile dintre Catavencu si
Tipatescu. Forte nevazute il arunca in conflict pe Dandanache, ca o confirmare parca a
principiului: cand doi se cearta, al treilea castiga. Dandanache e insa "mai prost decat Farfuridi si
mai canalie decat Catavencu", iar infatisarea aceasta nu-i intamplatoare; ea slujeste scopurile
satirice ale scriitorului.
In ceea ce priveste creatia de personaje, talentul lui Caragiale este exceptional. G.
Ibraileanu aprecia ca e singurul creator din toata literatura romana care face concurenta starii
civile. Fiind personaje din comedii, eroii lui Caragiale traiesc prin limbaj. Dupa felul exprimarii le
putem stabili situatia sociala, gradul de cultura, caracterul, starea de spirit in care se afla. Desigur,
dramaturgul foloseste si alte mijloace de caracterizare ( mai ales indirecte: prin actiuni si
comportament, prin intermediul altor personaje etc.), dar limbajul ramane suveran.
Un exemplu elocvent este Pristanda. Stim despre el din lista de personaje de la inceput ca
este "politaiul orasului". Dintr-o discutie cu Tipatescu, in care i se reproseaza o mica afacere cu
steagurile, ne dam seama ca nu e tocmai cinstit, iar purtarea slugarnica din toate scenele, inclusiv
din cea a arestarii lui Catavencu, ne convinge ca Pristanda si-a facut din slugarnicie un principiu
de viata: "Tot vorba bietei neveste, zice: Ghita, Ghita, pupa-l in bot si papa-i tot, ca satulul nu
crede la al flamand..." Zic: curat! De-o pilda, conul Fanica: mosia mosie, fonctia fonctie, coana
Joitica, coana Joitica: trai neneaco cu banii lu Trahanache...babachii...Da' eu, unde? Famelie mare,
renumeratie dupa buget mica".
Repetarea servila a unor cuvinte si replici din vocabularul stapanilor dovedeste dorinta lui
de a le intra in gratie, dar si caracterul rudimentar al gandirii. Ticul verbal al lui Pristanda produce
adeseori asociatii comice ("curat murdar") sau pur si simplu il da de gol ( Tipatescu: "Lasa,
Ghita.ai tras frumusel condeiul"/ Pristanda: "Curat condei!"). in final, Caragiale speculeaza acest
tic, punand sub semnul ridicolului toata mascarada electorala a vremii ("Curat constitutional!").
Personajele lui Caragiale lumineaza, in felul lor, istoria si sociologia Romaniei din a doua
jumatate a veacului trecut. "Caragiale este- in aprecierea lui G. Ibraileanu- cel mai mare istoric al
epocii intre 1870-1900. Un istoric complet, care arata, care critica si care explica. Sintetizand in
cateva personaje si in cateva evenimente caracteristice categoriilor sociale, starile sufletesti si
intamplarile produse de introducerea civilizatiei apusene la noi, el a istorisit, a criticat si a explicat
intreaga viata a epocii de care s-a ocupat."
Mijloacele de zugravire a epocii apartin unui mare artist comic. In cuprinsul Scrisorii
pierdute se intalnesc procedee, motive si modalitati care actioneaza simultan, dramaturgul
speculand aspectele comice ale evenimentelor, ale comportarii oamenilor, ale circulatiei ideilor si
cuvintelor. Exista, in primul rand, un comic al situatiilor, rezultat din fapte neprevazute si grupuri
insolite( triunghiul Trahanache- Tipatescu- Zoe, cuplul Farfuridi- Branzovenescu, combinatiile
diverse de adversari etc.). Caragiale foloseste o serie de scheme tipice cunoscute in literatura
comica universala: incurcatura, coincidenta, echivocul, revelatiile succesive, acumularea
progresiva. Fiecare scena in parte si piesa in totalitatea ei se dezvolta pe astfel de scheme, incat se
poate afirma ca la Caragiale predominanta este o situatie comica, in care evolueaza personaje
comice, avand idei si un limbaj la fel de comic.
In al doilea rand exista un comic al intentiilor, care reiese din atitudinea scriitorului fata de
evenimente si oameni. Substanta piesei este supusa unor modalitati de tratare diferite: ironica,
umoristica, sarcastica, grotesca, absurda. Caragiale este un scriitor obiectiv, in sensul capacitatii de
a crea viata, dar nu e un scriitor indiferent. El pare ca-si iubeste personajele, este ingaduitor fata de
ele, dar nu iarta trasaturile prin care oamenii devin ridicoli si le evidentiaza in mod subtil,
tratandu-i cu ironie, cu umor, punandu-i in situatii absurde, demontand mecanismele sufletesti si
reducandu-i uneori la conditia simplificata a marionetei.
Exista, in al treilea rand, un comic al caracterelor. In comedia clasica, principalele caractere
comice sunt avarul, ipocritul, mincinosul, gelosul, ingamfatul, risipitorul, laudarosul, pedantul,
pacalitorul pacalit. Personajul purtator al unui astfel de caracter este rezultatul unui proces de
abstractizare si tipizare, pentru ca esenta lui e ascunsa uneori sub aparente inselatoare. Caragiale
creeaza si el, care rezultat al unui asemenea proces, o tipizare comica. Nae Catavencu e un tip de
canalie, de licheluta latratoare, Farfuridi e tipul prostului fudul, Dandanache cumuleaza ambele
trasaturi si pe deasupra mai e si senil, iar toti trei la un loc reprezinta categoria arivistului.
Trahanache e un tip inselat, dar care se si insala asupra propriei persoane, Zoe e femeia volutara,
Pristanda e un caracter servil, iar Cetateanul turmentat isi poarta numele.
In al patrulea rand, exista un comic de limbaj, cu totul remarcabil la un scriitor care are
capacitatea iesita din comun de a retine cele mai fine nuante ale limbii vorbite. Procedeele comice
cele mai frecvente aplicate la acest nivel sunt repetita aproape obsedanta a unei specifitati de
limbaj, care deplaseaza atentia de la fondul comunicarii, la forma ei, si interferenta de registre ale
limbajului, adica interferenta stilurilor.
Cu "O scrisoare pierduta", orizontul social al universului caragilian se largeste prin
cuprinderea marii burghezii romane, ajunsa la putere si roasa de ambitii. Avand un proces mai
liber la treptele superioare ale ierarhiei social-politice, eroii aceste piese se caracterizeaza printr-o
crestere brusca a instinctelor de parvenire. Interesele lui Nae Catavencu, ale lui Agamita
Dandanache, ale lui Trahanache, ale lui Tipatescu si ale Zoei, contrare la un moment dat, se
armonizeaza in final, pentru ca toti sunt niste vanatori de profituri.
 Caragiale nu e un scriitor numai al romanilor. Pornind de la realitati romanesti, creând
scene si tipuri originale, el s-a ridicat la o valoare artistica universala prin puterea de generalizare
si sinteza a operei lui, prin satira necrutatoare a viciilor, prin aspiratia catre o umanitate
superioara, prin increderea in posibilitatile omului de a se perfectiona. Mesajul lui Caragiale este
mesajul etern al artei, ceea ce explica interesul constant fata de dramaturgia lui nu numai al
spectatorului roman, ci si al celui de pretutindeni.
-Ioan Slavici-
Ioan Slavici este una dintre personalitatile proeminente ale scrisului romanesc. Universul
preocuparilor sale este vast: etica, estetica, pedagogia, filologia au constituit pentru el campul
unor reflexii si observatii originale si utile, ce s-au concretizat in numeroase lucrari. Dar ceea ce l-a
impus in cultura romaneasca este, mai presus de orice, vigurosul sau talent de prozator, care s-a
exercitat cu succes in genuri variate: memorialistica, povestire, drama, nuvela si roman.
Caracteristica dominanta a intregii sale creatii literare este intentia moralizatoare,
finalitatea etica. Aceasta s-a afirmat insa precumpanitor in multe scrieri, in detrimentul realizarii
artistice, lasand cititorului impresie de artificial si neverosimil. Fictiunea moralizatoare a operelor
lui Slavici tine- asa cum singur marturiseste- de insasi firea sa.
Contributia cea mai importanta in dezvoltarea prozei romanesti a adus-o Slavici in
domeniul nuvelisticii. Trasatura esentiala a majoritatii nuvelelor lui consta in rezolvarea optimista
a conflictului. O viziune idilica, reflectata in conflicte tratate superficial, prin actiuni tematice,
portrete conventionale, subordonate scopului moralizator, se degaja din atmosfera scrisului sau
nuvelistic. Eroii lui Slavici sunt construiti pentru a ilustra anumite norme etice pe care omul
trebuie sa le respecte in viata daca tine la linistea lui sufleteasca. Dragostea, in nuvela lui e
intotdeauna sincera si profunda; manifestarile ei au o coloratura duioasa, de un lirism miscator.
Daca este evident ca in scrierile lui Slavici ponderea cea mai mare o au nuvelele ce degaja
o atmosfera luminoasa, eroii lor realizandu-si aspiratiile de fericire datorita respectului unor
principii morale ferme, este tot atat de adevarat ca nu lipsesc nici acelea in care soarta eroilor
devine zbuciumata sau chiar dramatica, tocmai pentru ei ignora cu bunastiinta sau nu- normele
etice ale vietii. Una din temele preferate, in acest din urma sens, este tenndinta imbogatirii, patima
banului.
In nuvelele lui gasim, de asemenea, o reflectare ampla a vechiilor randuieli rurale, a
obiceiurilor si a datinilor, a credintelor si a superstitiilor, a moralei si a prejudecatilor oamenilor
simpli, un authentic tablou etnografic, psihologic si social al satului transilvanean. Nuvelele sale
evoca adancirea mizeriei claselor asuprite, coruptia aparatului functionaresc, jefuirea bogatiilor
tarii.
 Intreaga creatie a lui Slavici este o pledoarie pentru echilibru moral, pentru chibzuinta si
intelepciune, pentru fericire prin iubirea de oameni si , mai ales, pentru pastrarea masurii in toate,
iar orice abatare de la aceste principii este grav sanctionata de autor.
Momentul de varf al nuvelisticii lui Slavici il constituie ,,Moara cu noroc'', publicata in
volumul ,,Novele din popor'' in 1881. Tema acestei nuvele infatiseaza urmarile negative, nefaste,
pe care setea de bogatie le are asupra vietii sufletesti a individului, asupra destinului omenesc. La
baza ei se afla convingerea autorului potrivit careia goana dupa avere zdruncina linistea
sufleteasca a omului si provoaca numeroase nenorociri. Aceasta convingere a autorului se
exemplifica foarte bine in nuvela prin destinul crasmasului Ghita.
Nuvela este realista, de factura clasica, avand o structura viguroasa, unde cele 17 capitole
se inlantuie in ordinea cronologica a desfasurarii actiunii si sunt integrate de cuvintele rostite de
batrana:,,Omul sa fie multumit cu saracia sa,caci, daca e vorba, nu bogatia, ci linistea colibei tale te
face fericit'' si ,,se vede c-au lasat ferestrele deschise [..] Simteam eu ca nu are sa iasa bine; dar asa
le-a fost data''.
Structura psihologica a nuvelei este argumentata de conflictul social si psihologic al
personajelor, care evolueaza intre aceste doua norme etice, reliefand un destin tragic previzibil,
aflat chiar in profunzimile sufletului omenesc. Naratorul omniscient si obiectiv, apeleaza la cele
mai variate mijloace artistice de analiza psihologica: dialogul, introspectia constiintei si a
sufletului, autoanaliza si autointrospectia, monologul interior, care scot in evidenta zbuciumul din
ce in ce mai distructiv al personajului.
Elementul central in subiectul nuvelei il constituie infruntarea dintre protagonist si
antagonist. Natura conflictului epic este multipla: de ordin psihologic, de ordin moral(lupta dintre
bine si rau) si de ordin social (se confrunta doua lumi diferite cu mentalitati si cu reguli de
comportament diferite).
Pricipalul conflict al nuvelei este cel interior, intre dorintele contradictorii ale aceluiasi
personaj. Un rol important il are si conflictul exterior intre personaje diferite.
Actiunea nuvelei este plasata in zona Ardealului, la hanul Moara cu noroc, asezat la
raspantie de drumuri. In acest loc invaluit de mister se confrunta binele cu raul, moralul cu
imoralul.
Ghita, cizmar modest si sarac, ia in arenda carciuma de la Moara cu noroc . La inceput
treburile merg bine si norocul pare sa ii surada. Intriga, ce declanseaza conflictul, o constituie
aparitia lui Lica Samadaul, seful porcarilor din zona. Stapanit de patima banilor, Ghita se lasa
prins in mrejele Samadaului si se face partas la faradelegile acestuia. Ghita sa instraineaza de sotia
sa, Ana, devine pe zi ce trece mai nesigur pe el, mai dependent de Lica.
 Primind bani de la Lica, proveniti din furt, incearca sa-si explice slabiciunea punand-o pe
seama firii sale. Depune marturie falsa la judecarea lui Lica si a tovarasilor lui, banuiti ca au
talharit un arendas si au participat la uciderea unei femei si a copilului ei. Tovarasii lui sunt
oranduiti pe viata, iar Lica este gasit nevinovat. Macinat de remuscari, Ghita si-l face prieten pe
jandarmul Pintea, dar nu are curajul sa-i spuna adevarul.
La sarbatorile de Paste, batrana mama a Anei si cei doi copii pleaca la rude. La han se
incinge o mare petrecere, iar Ana incepe sa joace cu Lica. Gelos, Ghita, pleaca la jandarmul Pintea
sa-I spuna adevarul si sa-l aduca la han pentru a-l prinde pe Samadau. La intoarcere, Ghita il
zareste pe Lica plecand de la han si intelege ca a aruncat-o pe Ana in bratele Samadaului. Hangiul
o injunghie pe sotia sa, desi aceasta il implora sa o crute. Lica se intoarce sa isi ia chimirul, vede
scena si ii ordona lui Raut sa-l infrunte pe Ghita. Dupa ce ordona sa fie dat foc hanului, Lica
alearga in noaptea furtunoasa, pentru a nu fi prins. Pintea il gaseste cu capul sfaramat de tulpina
unui stejar.
Personajele principale, Ghita, Ana si Lica sunt personaje rotunde,surprinse in evolutie. Ele
se definesc prin modul in care sunt prezentante de catre narator si prin felul in care sunt vazute de
alte personaje(caracterizare directa), si prin fapte, ganduri, atitudini, limbaj(caracterizare
indirecta).
Ghita este caracterizat direct de catre narator prin precizarea conditiei sociale.
Caracterizarea indirecta, ampla, reiese din fapte, ganduri, atitudini, din investigarea zbuciumului
sufletesc. Cel mai enigmatic si mai controversat aspect psihologic al nuvelei este comportamentul
lui Ghita, care-l duce in cele din urma, in ciuda vointei lui, la un deznodamant fatal. Patima
hanului il transforma in complice si partas la jafuri, furturi si crime. Lica ii speculeaza lui Ghita
cele doua patimi: cea a banului si cea a dragostei pentru o singura femeie.
Uneori are momente de sinceritate, de remuscari, cere iertare Anei si copiilor. Mustrarile
de constiinta il instraineaza de tot si de toate.
Degradarea sa morala atinge punctual culminant in momentul in care o arunca pe Ana
drept momeala, in bratele Samadaului, la sarbatorile Pastelui. In momentul in care isi da seama ca
Ana l-a inselat, Ghita se dovedeste un om orgolios.
Lica este un personaj rotund, complex, eroul malefic, spiritual rau al locului.Personajul
este caracterizat direct prin precizarea conditiei sale sociale, porcar, prin portretul fizic si
vestimentar, prin modul in care il percep celelalte personaje. Astfel este un barbat de 36 de ani,
inal, cu mustata lunga, cu ochi mici si verzi. Fizionomia si gestul nervos de a-si musca mustata
indica un om aprig si neinduplecat. Portretul moral se contureaza la inceput prin reflectari in
constiinta celorlalte personaje. Astfel batrana il percepe ca ,,un om bun'', Ana intuieste ca e ,,om
rau si patimas'', iar Ghita il numeste ,,diavol''.Fascinatia pe care acest erou negativ o exercita
asupra tuturor se poate explica prin aceea ca el ,,reprezinta Forta in stare sa sfideze legile divine si
umane''. In acelasi timp este cinic si cu o patima criminala dobandita.Ana este o victima a lui Ghita
si a lui Lica, dar si a incapacitatii de a pastra echilibrul si masura. Prea tanara si prea naiva nu
poate rezolva neintelegerile intre ea si Ghita. Pe masura ce influienta malefica a Samadaului
asupra lui Ghita creste, se diminueaza afectiunea si armonia dintre soti. Intelegerea initiala se
risipeste fiind inlocuita de suspiciune.
Valoarea artistica a nuvelei consta in arta de a crea personaje vii si in modul de a crea
scene dramatice. Astfel discursul narativ imbina naratiunea cu descrierea si cu mijloacele de
investigatie psihologica. E vorba de scenele dialogate, monologul interior de factura traditionala si
monologul interior alcatuit prin transcrierea gandurilor personajelor in stil indirect liber.
Opera lui Ioan Slavici are un profund caracter popular, atat prin tematica, prin conceptia
morala, cat si prin dragostea lui pentru sufletul omenesc.Desi a fost acuzat de folosirea excesiva a
regionalismelor, stilul lui Slavici are o oraliatate asemanatoare cu aceea a lui Creanga, dand
impresia de ,,supunere'' a intamplarilor in fata unui auditoriu, mai ales ca si el intervine deseori in
naratiune fie prin exclamatii sau interogatii retorice, fie prin proverbe si zicatori.
Conducand cu maiestrie desfasurarea intregii actiuni, evolutia conflictului intr-o tensiune
crescanda, si conturand personaje autentice, de mare vigoare si profunzime psihologica, Slavici
atinge in fianlul nuvelei o concentrare dramatica puternica. Toate aceseta fac din "Moara cu noroc"
o cpodoperea a genului nuvelistic.
In spatele intamplarilor povestite staruie o meditatie profunda asupra atitudinii omului in
viata, asupra drumului pe care se angajeaza, de multe ori, fara a intui unde va ajunge.
-Mihai Eminescu-
Romantismul este un curent literar, aparut la începutul secolului al XIX-lea, ca o
manifestare vehementa fata de ordinea social-feudala si, implicit fata de curentul clasicist.
Romantismul exalta sentimentele, frenezia, pasionalul, imaginatia creatoare, misterul si
fantasticul, sensibilitatea fata de natura, evaziunea în vis dar si trecutul istoric.Cel mai mare poet
romantic al nostru este Eminescu, ultimul romantic pe plan european care s-a si autodefinit ca
atare în poezia "Eu nu cred nici în Iehova"; "Eu ramîn ce am fost: un romantic".
A vorbi despre unviersul poeziei eminesciene si a-i releva diversitatea înseamna a-i
determina temele principale, vibratia interioara, ordinea particulara, specifica, în sensul în care G.
Calinescu defineste termenii: "Poezia îsi are universul ei, asa cum un continent are fauna si flora
lui". Ne ramîne sa-l descifram si sa-l descriem pe scurt, asa cum am descrie o lume.
Exista inainte de toate, o anumita natura exterioara pe care poezia eminesciana ne-o releva
si pe care o recunoastem îndata. Elementele specifice naturii eminesciene sunt cele terestre (lacul,
teiul, codrul, etc) care constituie un labirint al carui parcurgere presupune initiere si cele cosmice
(stelele, luna, marile, cerul, soarele) care sunt surprinse în ipostaza lor fundamentala de trecere a
timpului. Natura eminesciana este tipic romantica. Ea încadreaza si amplifica un sentiment, o idee,
o atitudine: devine paradis al indragostitilor in poezia erotica ("Sara pe deal", "Lacul", "Dorinta"),
personaj care face "teoria spetelor vesnice" in "Revedere", realitate metafizica în "Mai am un singur
dor". Natura este reflexiva, aparînd ca stare de suflet. Îndragostitul îsi proiecteaza sentimentele în
natura si peisajul vibreaza în acord cu trairile. Natura îi eternizeaza, îi "recosmicizeaza" pe
îndragostiti. Apar, de aseamenea elementele fundamentale în termenii filozofiei antice: apa, aer,
foc, pamînt. Putem de avea de a face cu o natura rustica ("Sara pe deal") sau natura primordiala,
încarcata de sacru, paradis terestru în care se consuma ritualul iubirii.
Erotica eminesciana e direct legata de acest cadru natural specific si de acea sensibilitate
fierbinte pe care o putem descifra in poemele de dragoste, si este reflexul interior al universului
sau poetic atît de specific. Iubirea nu este niciodata la Eminescu un sentiment ocazional, ci unul
fundamental, la care participa întreg cosmosul. Sentimentul erotic este natural si vital,
manifestarile sale fiind firesti, lipsite de dulcegarie, de artificialitate poetica. Îndragostitii se simt
atrasi unul de altul prin puterea instinctului si se refugiaza în natura ca într-un mediu firesc.
Instinctul erotic al omului obisnuit sa asculte de simturi creeaza voiosia esentiala a dragostei.
Reflectia poetului complica însa trairea sentimentului; îi da acea înfatisare "filozofica", acea
melancolie specifica ce deschide înauntrul unversului natural si elementar un întreg univers de
viziuni metafizice. Erosul are la Eminescu doua înfatisari: una ideala("Dorinta", "Lacul", "Lasa-ti
lumea"), care este dorinta, aspiratie, dor de fericire si alta dezamagita, trista, neîmplinita ("Te
duci", "Pe lînga plopii fara sot"), punctata de reprosurile adresate unei femei care nu a impartasit
iubirea si a ratat, deci, sansa de a ramîne în constiinta umanitatii. Este prezenta dimensiunea
faustica a iubirii: iubirea ca lumina si esenta a luminii.
A treia tema esentiala a liricii lui Eminescu o constiutie, istoria. În comparatie cu natura,
care la Eminescu este eterna, istoria este locul schimbarilor si de aceea ea se înfatiseaza poetului
ca o expresie a stradaniei omului de a schimba destinul rau, stradanie însotita de satisfactii, dar si
de nemultumiri profunde, ce genereaza uneori sentimentul zadarnciei. Istoria este vazuta în mai
multe ipostaze: "este panorama a desertaciunilor" în "Memento mori", mister al etnogenezei în
"Decebal", spatiu întunecat al pasiunilor sau timp ideal, expresie a demnitatii in "Scrisoarea IIIa".
O particularitate a viziunii eminesciene asupra istoriei nationale este asocierea ei cu ideea de
patrie si cu sentimentul patriotismului.
Publicat în Almanahul Societatii academice social-literare "Romînia Juna", din Viena, în
1883, "Luceafarul" constituie capodopera liricii lui Eminescu, sinteza temelor si atitudinilor lui
poetice.
 Poemul are surse filozofice (filozofie indica, greaca si germana), mitologice (mituri orfice,
mitul zburatorului) si biografice.
Ca orice scriere complexa, poemul are mai multe niveluri de interpretare: alegorie pe tema
romantica a geniului; poem filozofic; basm "al Fiintei", în care se ilustreaza modelul "devenirii
întru devenire" spune C. Noica; poem construit pe o lirica mascata, spune T. Vianu; poem
mitologic, în care luceafarul întruchipeaza arhetipul; "Conjugare poetica a verbului a fi", spune
Edgar Papu.
Tema principala este destinul omului de geniu, la care se adauga tema iubirii si cea a
cosmologiei.Compozitional, poemul contine 98 de catrene, ce pot fi grupate in patru tablouri, în
care se îmbina planul universal- cosmic si cel uman-terestru.
Incipitul este alcatuit dintr-o formula specifica basmelor populare "A fost odata ca-n
povesti", cu rolul de a face trecerea de la real la fictiune, din profan în sacru si de a sugera valoarea
exemplara a povestii. Timpul poemului este unul anistoric, corespunde orcarei epoci, inclusiv cea
de azi. Spatiul si decorul sunt de tipul celor din povesti si cuprind cîteva elemente cu valoare de
simbol: marea, boltile palatului, fereastra spre o alta lume, cerul.
Primul "personaj" introdus în tesatura poemului este fata de împarat, personaj unic prin
frumusete si aspiratii. Portretul ei este realizat în mainera populara prin comparatii cu elemente
ale sacrului "cum e fecioara între sfinti" si ale macrocosmosului "si luna între stele". Fata îl chema
pe Luceafar printr-o invocatie cu accente de descîntesc, de incantatie magica. Ea îi cere sa coboare
în lumea materiei si sa o redimensioneze dupa masura sufletului.
Se produce o "geneza mitica", prima întrupare sta sub semnul apei si are un caracter
neptunic, se face din cer si mare, sub forma îngerului. A doua întrupare se face din soare si noapte
sub forma unui demon, un tînar "trist si gînditor" , si are valente plutonice. Fata îi cere
Luceafarului sa coboare pe pamînt si sa devina muritor. Astrul îi întelege dorinta si pentru ca
iubirea sa este mai mare decît orice închipuiri, accepta "nasterea din pacat", caderea din lumea
esentelor in cea a fenomenelor.
Tabloul al doilea , liricizeaza ritualul de initiere în arta iubirii. Îndragostitii sunt acum
Catalin si Catalina. Portretul lui Catasin coincide cu cel al lui Cupidon, în acceptie clasica: paj "cu
obrajei ca doi bujori", guraliv. El o initiaza pe fata într-o iubire omeneasca ce este capabila sa
refaca armonia primordiala. Pentru a o vindeca de "visul de luceferi", Catalin îi propune sa fuga în
lume, adica sa se piarda în anonimat.
Tabloul al treilea are trei secvente poetice: calatoria Luceafarului, adresarea catre demiurg,
raspunsul demiurgului. Luceafarul coboara în adîncul primordial printr-o calatorie ce se
aseamana cu o ascensiune cosmica. Tarîmul traversat este cel al genezei si este definit prin
elemente ce amintesc de lumea oamenilor. În acest zbor totul dispare si nu mai exista nici obiect,
nici subiect al cunoasterii. Partea a treia a tabloului începe prin strigarea pe numele titanic,
"Hyperion", "Cel care merge pe deasupra". Cel de-al patrulea personaj, Demiurgul, poate fi
interpretat din perspectiva crestinismului si din cea a filozofiei idealiste. În primul caz, el este
Dumnezeu, iar în cel de-al doilea este gîndirea creatoare, logosul platonician. El îi aminteste
Luceafarului ca poarta în sine o lume si ca este lipsit de început si de sfîrsit, de spatiu si de timp.
Apoi demiurgul îi prezinta dialectica existentei umane, consumate în cicluri de vieti si morti. În
schimbul cererii sale, demiurgul îi ofera "Bunul meu dintîi". Este vorba despre cuvîntul cu valoare
de logos si cunoasterea suprema. În final, demiurgul îi propune Luceafarului o noua oglindire în
lumea fenomenelor, de la înaltimea cunoasterii supreme.
Tabloul al patrulea îmbina tema iubirii si cea a naturii. Doi îndragostiti îsi soptesc vorbe
de iubire, în vreme ce flori argintii se scutura peste capetele lor "ca o ploaie dulce". Sub influenta
romantismului german erosul se asocieaza cu Thantosul (moartea).
Fata îl vede pe Luceafar si îl cheama sa patrunda, nu în casa, ci în codru, sa-i lumineze
norocul si nu viata. Ultimele sase versuri exprima "regretul pentru ceea ce ar fi putut sa fie , dar n-
a fost sa fie" spune C. Noica. Luceafarul o numeste pe fata "chip de lut", metafora ce exprima o
existenta sub semnul mastii si supusa pieirii. Apoi el disociaza între cele doua lumi.
Ideile, sentimentele si trairile de esenta romantica din poem sunt organizate intr-un limbaj
poetic de esenta clasica. Structura lexicala a poemului pune în lumina frecventa covîrsitoare a
elementelor stravechi, mostenite din latina si minima folosire a neologismului. Urmarind unitatea
si armonia între expresie si idee în dialogul dintre fata si Luceafar apar neologisme ("sfera",
"ocean"), iar în conversatia dintre Catalin si Catalina abunda ziceri populare expresive ("bate-i
vina", "din bob în bob"). Poetul creeaza expresivitate prin asocierei lexico-sintactice inedite.
Substantivul si verbul primesc întelesuri poetice originale conferind versului stralucire si
profunzime. Armonia si muzicalitatea versului se realizeaza si prin ritmul iambic si rima
încrucisata.
Astazi îl simtim pe Eminescu deopotriva ca pe un miracol si ca pe o sinteza a celor mai
vechi traditii ale culturii noastre. Pe el, îl situam în spatiul generos dintre prezent si trecut pe care
el îl umple cu personalitatea lui, al carui geniu creator sintetizeaza datele oferite de toata
dezvoltarea culturala anterioara spre a da la lumina o opera cu desavîrsire noua.
Distantarea de traditia culturala romîneasca se realizeaza la Eminescu prin crearea unei
poezii înalt filozofice, în care gîndirea si vizionarismul domina imaginatia lirica, si a unei limbi pe
de-a-ntregul noi.
Eminescu ne dovedeste ca un poet national poate fi luat în considerare si ca poet universal
numai daca, prin valoarea operei, îsi deschide aripile asupra unui domeniu de sensibilitate si
gîndire capabil sa reflecte deopotriva ceea ce este specific fiecarui popor în parte si ceea ce este
comun tuturor popoarelor la un moment dat. Eminescu reprezinta sinteza traditiei si a noutatii , a
elemetelor artistice romînesti si a celor universale, el este un poet national si european în aceeasi
masura. Prin el, "omul deplin al culturii romînesti ", spiritul autohton se înalta la dimensiunile
universalului.
Secolele 16-18
Secolele 16-18 au vazut dezvoltarea culturii scrise. Acele lucrari, desi au o anume valoare
estetica, nu pot fi considerate ca lucrari literare propriu-zise. Sfarsitul secolului 18 si incepului
secolului 19 constituie adevaratul inceput al literaturii romane. A fost perioada evolutiei si
eliberarii universului structural specific literaturii de aria neomogena si policroma ale scrierilor
culturale anterioare. De altfel a fost o ruptura de lumea culturala anterioara, determinata de o
schimbare radicala a societatii romanesti (un proces accelerat de occidentalizare si liberalizare,
schimbarea limbajului literar prin conexiunile acestuia cu stilurile europene, ca si un aspect
institutional al culturii).

Prima jum. sec.19

Prima jumatate a secolului 19 a fost timpul marilor proiecte pentru crearea unei literaturi
nationale, ca si pentru diversificarea (dupa 1830 toate denurile posibile au fost abordate) si
profesionalizarea scrisului. Innoirea limbajului include si expresii nepotrivite sau caricaturale, prin
urmare a fost lasat un apel urgent de catre Generatia 1848, prin scriitorii implicati in evenimentele
din 1848, pentru reintoarcerea la folclor, care era vazut ca o sursa de regenerare estetica, datorata
simplicitatii si frumusetii limbajului propriu. Printre acestia enumeram pe Vasile Alecsandri
(1821-1890), un pionier in poezie, proza scrisa, drama ca si un culegator de folclor si Costache
Negruzzi (1808-1868) care a fost nu numai fondatorul nuvelisticii romanesti dar si un model inca
fara pereche in scrierea de nuvele istorice.
A doua jum. sec.19
A doua jumatate a secolului 19 a fost caracterizata prin salturi mari si de calitate in
literatura. O contributie remarcabila a avut-o societatea culturala Junimea (f. 1863) si in special
mentorul acesteia Titu Maiorescu (1840-1917), prin lupta caruia impotriva mediocritatii si pentru
introducerea criteriilor estetice in stabilirea ieraarhiilor de valori. Revista publicata de aceasta
societate, Convorbiri literare, a ajutat la impunerea marilor scriitori ai secolului 19: Mihai
Eminescu, Ion Luca Caragiale si Ion Creanga. Eminescu (pentru romani este prototipul poetului si
a poeziei), care era conversant la cele mai ridicate speculatii filozofice si, in acelasi timp, era un
mare admirator al poeziei populare, a dat stralucire maxima romanticismului romanesc,
schimband radical limbajul poetic inlaturand retoricul. Piesele de teatru ale lui Ion Luca Caragiale
sunt o oglinda nemiloasa a societatii romanesti al timpului, iesind in evidenta prin critica
muscatoare a obsesiilor politice si ezitarilor morale, ridiculizand contradictiile dintre obscuritate
efectiva si pretentii ca si deformarea limbajului. "Datorita valorii comediilor sale de moravuri si
caractere, din nefericire scrise intr-o limba care nu este de circulatie mondiala, Ion Luca Caragiale
este poate cel mai mare dintre dramaturgii necunoscuti", a scris Eugen Ionescu, reputatul creator
al teatrului absurdului. Societatea Junimea l-a descoperit si lansat si pe Ion Creanga al membru al
triadei marilor clasici, un povestitor fara pereche iesind in evidenta prin stilul oral folosit in opera
lui, si Ioan Slavici (1848-1925), un scriitor transilvanean, autorul primei capodopere a romanului
romanesc ("Mara", 1894). In opozitie cu Junimea si Convorbiri literare, Literatorul ciclu literar si
revista care poarta primele manifeste al simbolismului, care poate fi regasit in poemele lui
Alexandru Macedonski (1854-1920).Ioan Slavici
Perioada interbelica.
Perioada dintre cele doua razboaie mondiale a fost caracterizata de mari efervescente.
Poezia gravita in jurul mai multor modele mari: materialismul abstractului si innobilarea expresiei
sincere prin Tudor Arghezi (1880-1967), poezia expresionista prin Lucian Blaga (1895-1961),
poemele simbolice prin George Bacovia (11881-1957), sau versuri ermetice prin Ion Barbu (1895-
1964), care a fost si un stralucit matematician al carui nume este si in istoria matematicii prin
teoriile sale asupra spatiilor. Poezia de tip traditional a fost stralucit reprezentata de Ion Pillat
(1891-1945) si Vasile Voiculescu (1884-1963). In proza scrisa, marele nume al timpului a fost Liviu
Rebreanu (1885-1944), a carui nuvele "Ion" si "Padurea Spanzuratilor" sunt mari capodopere.
Prima este o lucrare realista cu influente naturaliste, o tragedie a vietii de la sat, brazdata de
caractere idilice care au aparut anterior in literatura. A doua face introducerea romanului
psihologic in literatura romana. Cu mult diferit este Mihail Sadoveanu (1889- 1961), care a scris un
numar imens de romane si nuvele care sunt destul de singulare in literatura romana datorita
densitatii metaforice si a infuziei de intelepciune orientala. In dramaturgie tendintele inovatoare
au fost mai putin spectaculoase. Totusi merita a fi mentionat teatrul de idei a lui Camil Petrescu
(1894-1957), dramele cu dimensiuni mitice ale lui Lucian Blaga, piesele lui Mihail Sebastian (1908-
1945), remarcabile prin sensibilitatea si puritatea caracterelor.
Critica, eseurile
Critica literara si eseurile au tinut pasul cu poezia si proza scrisa. In perioada
premergatoare razboaielor a fost reprezentata de mari critici "care au fixat directia", ca Nicolae
Iorga, Garabet Ibraileanu (1871-1936), Mihail Dragomirescu (1868-1942), care au fost ideologisti
curentelor literare, intre cele doua razboaie mondiale singurul si ultimul din marii critici a fost
Eugen Lovinescu (1881-1946) prominent promotor al curentului modernist. Critica si istoria
literara a atins un statut profesionist. George Calinescu (1889-1965) a supus intreaga literatura
romana de la origini pana in timpul prezent la o judecata axiologica.
Jurnalismul
Critica jurnalistica, reprezentata prin Vladimir Streinu (1902- 1971), Pompiliu
Constantinescu (1901-1946), si critica academica, reprezentata de Tudor Vianu (1897-1964), s-au
dezvoltat cot la cot. Dar in afara marilor personalitati, perioada a fost martora la o diversificare a
curentelor cum nu s-a mai vazut. Traditionalismul, care era reprezentat in special de revista
"Gandirea" (1922-1944), condusa de Nichifor Crainic (1889-1972), era opus modernismului,
promovat de revista cercului literar "Sburatorul" (1919-1922, 1926- 1927), condus de Eugen
Lovinescu. Revista, "Contemporanul" (1922- 1932), condusa de Ion Vinea (1895-1964), a facut
trecerea de la modernism la avangarda. Au inceput sa apara si reviste de avangada propriu-zise,
ajutand la debutul literar al lui Tristan Tzara (1896- 1963) fondatorul Dadaismului, Gherasim Luca
(1913-1994) si Ilarie Voronca (1903-1946), care mai tarziu si-au facut un renume in strainatate, ca si
pentru cel al scriitorilor care s-au facut remarcati in literatura romana, ca Gellu Naum, care a
promovat credincios suprarealismul in intreaga lui opera, sau Geo Bogza (1908-1993), care a fost
un nume de remarcat in genul reportajului. Legatura dintre literatura romana si curentele
europene, care s-a atins de catre generatia interbelica, a fost intrerupta abrupt de instaurarea
comunismului.
Perioada comunista
"Proletcultismul" anilor 50 a lasat putin loc pentru literatura autentica, si chiar daca a fost
blamat in anii 60, nu a mai lasat loc libertatii creatiei in literatura. Literatura s-a bucurat de
sprijinul finnanciar necesar fiind subventionat de stat si in ciuda ori caror restrictii ideologice,
intreruperi ca cele din anii 50 nu au mai fost posibile. Literatura autentica era foarte bine primita
de cititori, care au identificat in ea simbolul atitudinii civice. Niciodata nu a mai fost un stfel de
acord intre public si gustul critic ca cel din ultima decada a dictaturii lui Nicolae Ceausescu.
Scriitori ca Marin Preda (1922-1980) si Augustin Buzura, poeti ca Stefan Augustin Doinas, Nichita
Stanescu (1933-1983), Marin Sorescu (1936-1997), Ana Blandiana au fost apreciati atat de critici
pretigiosi (Nicolae Manolescu, Eugen Simion) cat si de cititori. Ultima decada a regimului lui
Ceausescu a fost martora ridicarii unui grup de tineri scriitori care au inceput o lupta necontenita
impotriva incercarilor de nivelare a limbajului artistic.Marin Sorescu
Dupa 1990
Anii de dupa 1990 au fost o perioada de "teste" si de dificultati generate de comutarea
interesului cititorilor catre lucrarile literare ca le-au fost inainte inaccesibile sau catre mass-media.
Mai mult, constrangerile culturii nesubventionate in conditiile unei economii de piata incipiente a
influentat publicarea cartilor. Totusi criza nu a afectat si creatia. Tinerii scriitor in particular
(scritorii anilor 90 s-au impus in special in proza si eseuri) par a fi determinati de a reconstrui
legaturile catre cititori.
Nonconformismul spectacular: D. Stelaru, Geo Dumitrescu, Constant Tonegaru despre
Sinteze literare
In epoci de tensiune dramatica, de confruntare brutala eu seismele istoriei, indeletnicirea
poetica poate parea cum s-a si spus chiar ridicola daca-si ingaduie sa uite cu totul de imperativele
nelinistitoare ale momentului. intre arme, prcajucausele muze sar cuveni sa taca; ori, daca vor sa
vorbeasca totusi, un minimum de decenta le va cere sa-si cenzureze singure vocea -- copilareasca
lipsa de griji, nepasarea candida, seninatatea si exuberanta ar fi stridente sub cerul sumbru al
tragediei.Cam asa parea sa gandeasca o buna parte din generatia tanara a anilor imediat
postbelici, care traversase infernul insangerat. Ion Caraion ii sintetiza atitudinea in cateva versuri
memorabile: Ar fi ridicol sa te poti gandi la altceva decat la razboi. / Acuma trebuiesc oameni
puternic , care de asalt, papusoi, / nu aparate de cusut cuvintele in gand".
Semnalul de alarma fusese tras, de fapt, mai devreme. Se auzise, patetic, in, bunaoara,
Viata imediata, revista lui Geo Bogza din decembrie 1933, in manifestul pe care poetul il semna
alaturi de alti confrati ca Gherasim Luca sau Paul Paun. Poezia pe care vrem sa o facem era un
program ce putea fi adoptat de oricare dintre poetii editati la Forum", dupa mai bine de un
deceniu, sau de altii, apartinand, prin convingeri si atitudini, acestei generatii. Reactie violenta
impotriva poeziei ermetice, pure", din aria epigonismului postbarbian, amintitul manifest punea
in cumpana, cum se va pune si acum, poezia abstracta si intelectualista", astrala poezie de
cabinet", cu viata adevarata", cu timpul nostru, in care o imensa drama a umanitatii se desfasoara";
si ajungea la concluzia ca cea dintai triseaza si trebuie denuntata". Ea va trebui sa piara continua
manifestul pentru ca a fost prea egoista, prea s-a complacut numai in speculatii abstracte si
frumuseti de cuvant, pe cand viata adevarata a batut de atatea ori la portile ei mereu inchise. Ca
ori de cate ori pana acum, si de data aceasta poezia moare de prea poezie." De unde si raspicatul
program al revigorarii lirismului printr-o decisa implicare in istorie si in dramele ei, dar sub
semnul unei permanente fronde", nu al unui umanitarism" superficial: Noi vrem sa rupem cu
acest trecut de suavitati si sa-i dam poeziei branci in viata. Vrem sa amestecam in cerneala cu care
scriem ceva din sudoarea si sangele care curge in siroaie, pe obrajii inca nestersi ai celei mai
recente istorii".
Limbajul noilor veniti in arena poeziei nu este, practic, altul. A-ti face din toate nimicurile
intrebari", a ghici in noapte chemarile unui dincolo nebanuit" n-ar insemna decat fada li tcralura",
fleacuri rimate"; prezentul devine mai pasionant decat orice trecut aureolat: Ignoram pe Iulius
Cezar, dar ma interesa un erou mai recent"; fata intunecata a existentei, dramele din imediata
apropiere interzic evaziunile de orice fel: E atata praf, sunt atatea lucruri triste langa noi, / Car fi
ridicol sa te gandesti Ia altceva decat la razboi" Sau. in acelasi sens: E furtuna. Medicii dorm, /
Nici un spital nu inchide / intre zidurile albe / Nebunii, dictatorii / Si noi, secolul douazeci,
muscam portocala lunii". Ipostaza ideala a poetului ar fi, intr-un asemenea context, aceea a
luptatorului, participant direct la evenimente. Iar scrisul sau s-ar cuveni sa fie el insusi expresia
totalei angajari in valtoarea lor incorporare de cat mai multa realitate", in infatisarile ei sustrase
conventionalizarii. inca o data, anemicele avanturi de simboluri", amendate candva de un Camil
Petrescu, par a fi repudiate in profitul acelui memento necesar al realului". in fapt, practica
creatoare dovedeste insa si acum ca e de doua ori conditionata: de momentul istoric, pe drept
cuvant invocat de constiintele cele mai clare ale epocii, dar nu mai putin de o istorie interna a
insesi formelor si structurilor literare, a unui limbaj de transformarile caruia nu se poate face
abstractie. Gradul de realism", de autenticitate" al expresiei lirice, se evalueaza in raport cu, sau in
functie de puterea sau de uzura limbajelor mostenite. Noua infuzie de realitate in discursul poetic
va reface, astfel, intr-o oarecare masura, o experienta avangardista, presupunand nu numai
metamorfoza tacita, asa-zicand peste noapte", a viziunii, ci si expunerea in plina lumina a
gesturilor de desprindere fata de limbajele incriminate. inainte de a se impune ca noua realitate,
poezia acestui moment va fi adeseori considerata un spectacol, construit si contemplat cu ironie, al
literaturii" neautentice, prea-poetice etc. Poetul va face totul pentru a strica jocul celeilalte poezii,
demascandu-i irealitatea, caracterul conventional, statutul, devenit inadmisibil, de lume in lume.
Sub presiunea realitatii grave, jucatorul" e invitat sa redevina serios", sa-si abandoneze rolul de pe
scena imaginara, pentru celalalt, de pe scena vietii, pe care se manifesta omul concret". Ne-o
spune, bunaoara, atacand chiar tema jocului, Mihail Crama, intr-o ironica scuza" adresata
divinitatii, refuzand machiajul" clovnesc din arena circului universal, care e, se intelege, si unul
literar: imi cer iertare, Doamne, pentru ca poate, / poate ar fi fost mai bine dac as fi jucat si eu / fie
chiar pe- un pret derizoriu / undeva pe treptele circului Tau [|As fi jucat pe franghii ca balerinele
Tale / si machiat ca clovnii Tai as fi sarit in arena / cu iluzia ca vand arta si fericire / si-as fi
dialogat cu maimutele tale pe scena".
Noua gravitate a discursului liric trece, asadar si uneori nu se mai poate desparti de ea
printr o etapa a jocului ironic cu conventiile de care poetul stie ca trebuie sa se distanteze si sa uite.
Si, nu de putine ori, reprezentantii acestei generatii vor simti nevoia sa supraliciteze, ca pentru a se
face mai convingatori si a marca mai puternic o diferenta de program liric, limbajul negatiei
ironice, conferindu-i astfel o anume tea-tralitate. insasi dernachierea", lepadarea mastilor preluate
va deveni un spectacol sui generis; negatia retoricii se va transforma cum am observat alta data la
avangardisti intr-o retorica a negatiei. Sau, cum remarca, bunaoara, Mircea Iorgulescu, Retorica
poetica e inlocuita cu o socanta retorica a nonpoeticului"1. Oricum poetul se infatiseaza ca
personaj. El isi face un portret public, chemand asupra sa atentia generala; daca nu se va mai
impune prin fastul presupus al celeilalte poezii, isi va afisa, totusi, cu suficienta insistenta, semnele
distinctive, de om comun" devenit exceptie in masura in care se detaseaza de orizontul literar
respins.
Din acest unghi de vedere, exemplul, poate cel mai semnificativ, il ofera Geo Dumitrescu
cu a sa Libertate de a trage cu pusca (1945). Portretul" sau (reluat din placheta Aritmetica din 1942)
se vrea simplu, coborat la dimensiunile omului de rand, eliminand maldarul recuzitelor inutile"
(printre care se citeaza, ca elemente artificios si stereotip hiperbolizante, idealul" si muntele").
Acumularea sistematica de elemente caracte-rizante voit nepoetice da acestui autoportret nota de
ostentatie pe care, in planul vechii recuzite" lirice, poetul se straduieste s-o inlature: Aici o sa
desenez inima o gamalie de chibrit, / aici creierul un aparat sacru si concret. [] aici in colt am sa-
mi pictez gandurile /o claie informa de rufe murdare. / / Pieptul o oglinda cu poleiul zgariat, /
va lasa sa se vada interiorul / (cu totul neinteresant, indefinitiV)". Desi neinteresant indefinitiv",
interiorul" e exhibat totusi, atragandu-se, in plus, atentia asupra cicatricei unei gauri in frunte",
menita sa dea un ultim accent retoric monologului.
Multe din poemele Libertatii de a trage cu pusca ilustreaza, intr-un fel, acest mecanism al
contrapunerii noii recuzite a firescului" existential, Literaturii" cu majuscula. Pentru a se regasi pe
sine, cel autentic, debarasat de orice conventie, poetul trebuie sa reinsceneze spectacolul Literaturii
in care rolul sau este din nou, ca in bunele vremuri avangardiste, acela de tulburator al
ceremonialului liric, de negator al lui. Marea" Literatura e un gest refuzat pe care, nefacandu-1,
poetul il imagineaza totusi si ceva din retorica amendata se rasfrange, paradoxal, asi;pra
discursului sau; indiferenta categoric marturisita fata de ridicolul" vechiului calendar liric are ceva
afectat, teatral, jucat:
Ar trebui sa inalt catre o himerica iubita aceleasi patetice, moi si dulci lamentari, moartea
ar trebui sa-mi fie o mare ispita si sa mi fac din toate nimicurile intrebari.
Ar trebui sa ghicesc in noapte chemarile unui dincolo nebanuit si sa plang chinuit de
inaltimea peretilor sau de nu stiu ce vis neispravit.
Din toate astea nu se-ntampla nimic sunt atatea lucruri din care poti sa faci o poezie!
(Literatura) . Vizatele patetice, moi si dulci lamentari" lipsesc, ce-i drept, din poezia erotica a lui
Geo Dumitrescu, unde aproape fiecare fragment de confesiune lirica este dublat, si cenzurat ca
atare, de reversul sau prozaic, solemnitatea meditatiei fiind coborata la nivelul banalitatilor
cotidiene. Vezi filosoful avea dreptate: lucrurile au sens prin noi. / Am aflat curand de ce esti
suparata" e scris intr-un Poem neserios; iar in Drama in parc, in absenta unei ideale Violaine (care,
noteaza sec poetul, era atat de departe de Bucuresti!"), scena amoroasa se consuma cu o
profesionista" ce avea ochii obositi si buze de anilina" si care se socotea totusi prezenta". Finalul in
poanta e un ultim, distrugator atac impotriva cliseului traditionalei romante: Cand rn-am trezit,
banca era dura si eu nu mai aveam palarie".
Ca literatura il persecuta si pe tanarul poet se vede la tot pasul. Amintita drama" ironica se
petrece pe fundalul mostenit de la romantici si simbolisti, si e o replica evidenta la gesticulatia
sentimentala tipica: Gradina publica era trista si goala; / toamna beata isi pierduse toate vanitatile.
/ Liceanul cu cosuri si elanuri pesimiste / se uita la cer si concepea cine stie ce poezie banala".
Alta data, in momentul cand, in raporturile cuplului, totul este roz si plin ca in literatura", ruptura
apare brusc: conventia este rau-conducatoare de sentimente adevarate (Banala). Programatic,
versurile s-ar cuveni sa fie niste randuri aspre, sceptice si fara poezie" (IpotezE), dar nelinistea"
dublata de amuzament" data ca simpla ipoteza" este, de fapt, o realitate ce se impune ca aliaj
specific, definitoriu pentru atitudinea eului liric. Ridicolul entuziast si milenar al omenirii" il
frapeaza mereu pe ironist, incat, voindu-se aspru", scepticul din el nu poate sa nu se si amuze in
fata comediei universale. Literaturizarea existentei e firesc sa devina astfel, pentru poetul ironic,
un motiv central al persiflarii, insa ochiului malitios nu-i scapa nici extrema cealalta, a prozaicului
pragmatism al omului nou din veacul masinist, care cugeta cordial ca poezia este iremediabil
demodata", preferind sentimentelor si gesturilor umane o lume a mecanismelor: Stii, omule nou,
ieri am plecat cu inchipuirea / peste intinderile tale de pamant si viata; / nu credeam ca femeia ta
e masina de gatit, cu petrol si ca-ti innozi sireturile cu aparatul in fiecare dimineata" (ForD). Tot
asa, pozitivismul unei iubiri lipsite de adevarata poezie prilejuieste descarcarea unei noi sarje
ironice in Scrisoare noua: ti-am promis, cu ocazia ultimului sarut, ca am sa cumpar / o masina
americana aerodinamica de treierat"; voi lasa fleacurile astea rimate, ca sa-ti fac placere, / si voi
incaleca tractorul cu ravna si cu mai mult folos". Sau, nu fara o sageata la adresa viziunii idilice
pasuniste", aceste versuri dinspre finalul poemului: Seara, in vatra calda, cu buzele pline de
mamaliga, nadusiti, vom face copii / ca sa se implineasca Scriptura, / vom face copii mari, prosti
si frumosi, / ca sa ne anime si sa ne pazeasca batatura".
Ceea ce se intampla la nivelul gesticulatiei sentimentale are loc si la acela al descriptiei
peisajului astral romantic, ce comporta o similara dcmachiere". Ochiul extaziat, deschis ca tre tarile
misterului", e inlocuit aici cu o banala luneta demisti-ficatoare, prin care stelele sunt vazute
dormind burghez, dezumflate", rotunde, buhaite si murdare", in timp ce, in borde Iul selenar",
luna, obeza si colerica", batrana libidinoasa", ofera spectacolul indecent al unor nocturne
hemoragii banale". Tonul colocvial, adresarea directa unui public presupus, sinceritatea"
adolescentina a argumentatiei fac ca nu numai lumea de panopticum" sa confere poeziei accentele
spectaculare; poe tul insusi e un personaj ce-si joaca, ironic, rolul de demascator al cliseelor
poetizante, retorice: Unii credeau ca stelele sunt niste globuri frumoase si colorate / infipte in pari
in gradina lui Dumnezeu / asa povesteau toti poetii / si de fapt asa credeam si eu. / / Stiti, nu-i
adevarat nici ca stelele au colturi / le-am vazut eu cu ochii pe onoarea mea! / Erau rotunde,
buhaite si murdare / si nici una din ele nu se misca" [Aventura in ceR).
Extazului romantic si gesticulatiei corespondente i se opun, in Randuri pentru un eventual
deces, visurile nerusinate ale unui baietan"; iar ispitele evaziunii erotice" sunt cenzurate sever prin
recursul la un limbaj voit trivial, aruncat ca o insulta la adresa falselor reverii: Mai las in urma, in
peretele camerei mele, Harta politica a lumii, / pe care imi faceam zilnicele calatorii planetare / o
sa gasiti insemnata pe ea baza mea navala, Tasmania, / de unde-mi aruncam elanurile si urina in
mare".
Teribilismul juvenil al unor asemenea versuri caracterizeaza perfect jocul ironic si
autoironie al lui Geo Dumitrescu. Personajul" liric isi ingroasa, ca pe o masca ce face corp comun
cu chipul sau real, trasaturile menite sa-1 impuna spectacular intr-o lume amortita, prizoniera a
automatismelor comportamentale, care are nevoie, pentru a fi sensibilizata, de o iesire in scena cat
mai frapanta. Poetul se joaca pe sine insusi ca om comun", transformand totodata spatiul poeziei
conventionaliza-te intr-o scena de comedie ori de farsa grotesca, ce provoaca rasul sarcastic
(filosoful" din Aventura in cer, proprietarul lunetei demascatoare, nu sa aratat surprins deloc /
cand eu am fugit razand ca un nebun"), insa adeseori ascunde o sensibilitate ultragiata. Aspre,
sceptice si fara poezie", versurile acestei varste a bravadei juvenile aliaza o neliniste subterana cu
amuzamentul" celui ce ajunge sa cunoasca de timpuriu, cu o maturitate spre care il grabeste epoca
framantata si plina de contraste, adevaratele dimensiuni ale realului.
Ca si confratii sai de generatie un Tonegaru, un Stelaru si altii » Geo Dumitrescu este, de
fapt, un revoltat impotriva ,,veacul[uI) nostru, batran si putred" care profeteste el, amintind de
Bacovia »--- va muri lamentabil in curand". Moarte semnificativ interpretata ca fiind a unui
fabricant de iluzii", a unui cabotin", fanfaron, perfid", ascunzand sub sloganuri mainile murdare
de bani si de sange". intr-o asemenea lume de vanitoase forme", omul autentic, marginalizat, nu
poate fi decat spectatorul sau actorul-figurant amandoi ironici: Suntem oameni inteligenti -»» ti-e
mai mare dragul [] Vom avea si noi sa povestim de un razboi / frumos, mare, epopeic,
nemaivazut, / la care, ehe! am luat parte si noi! " (Romantism)
Vorbele mari nu mai pot aparea in acest context decat parodiate, caricaturizate,
compromise; Binele natiei", .justificarea eforturilor de medicina si patriotism", falsa noblete a
doctrinei" si a dispretului de moarte" apartin unei fade retorici pe care subiectul liric nu conteneste
s-o ridiculizeze. O face bravand la randul sau, supralicitand o insolenta adolescentina, asumandu-
si statutul de frondeur; o fronda spectaculara, compensand conditia marginala a poetului.
Dincolo de jocul cu conventia literara falsificatoare se lasa deschisa insa perspectiva unui
pur avant al trairii gand al elanului fara hotar", adevarat rasarit in noapte" menit sa transgreseze
limitele expresiei. Finalul Odei inchinate colegilor de scoala cazuti in razboi" prelungeste astfel
ceva din exaltarea avangardista a poeziei ca stare de spirit" in opozitie cu literatura", pana la
negarea scrisului: Nu va temeti, prieteni, zburam, / iata-ne sus, peste timp, peste om, / in curand
ii veti vedea pe Dante si pe Adam / mancand alegorii din acelasi pom. [] Mai sus, mai sus, vom
trece de Dumnezeu / pamantul este o virgula, cerul un ban /de sete, de veacuri, suntem beti, /
pentru dispretul tuturor crucilor insirate, / pentru chibriturile cu creier, de jos, / pentru acest
preafrumos gand rasarit peste noapte, / sa nu mai scriem, baietii" Jocul ironic cu recuzita" poetica
ascunde, in culisele sale, nelinistea reprimata a unei subiectivitati in cautare de certitudini" asa
cum ne-o infatiseaza, aproape patetic, poemul final din Libertatea de a trage cu pusca. in ce
masura intelegeau poetii tineri de la 1945 sa se revolte spectaculos ne-o spune, poate mai limpede
decat oricare altul, Constant Tonegaru. Retinand, in legatura cu Plantatiile sale, impresia de
reverie pe un planiglob", Vladimir Streinu observa totusi, imediat dupa aparitia cartii, ca numai
aparent [] Tonegaru e un poet exotic; in realitate, el este poetul celui mai substantial protest liric
impotriva conditionarii arbitrare a vietii individuale", si ca, in masura in care exista, lirismul exotic
e numai mijlocul instinctului de libertate de a se celebra"1. Ceea ce e, in fond, un mod de a
recunoaste in substanta protestatara a acestei poezii si o componenta cvasi-,,gratuita", ludica.
Individualismul sumbru, burlesc totodata si [] fantezist" pe care, dupa acelasi comentator, il atesta
lirismul Plantatiilor, vine in atingere, la Tonegaru, cu ideea de joc in dubla acceptiune de
inscenare, de teatralitate, si de libera miscare a fanteziei, ca expresie a purei placeri a
improvizatiei, a asocierilor insolite de cuvinte, a dereglarii si devierii ironice a limbajelor
acceptate. Desi de o severitate recunoscuta mai tarziu ca excesiva, comentariul lui Comei Regman,
publicat imediat dupa aparitia volumului in Reinsta Cercului literar (1945), surprindea, de fapt, cu
exactitate notele sale cele mai definitorii, comune cu ale unei anumite poezii bucurestene tinere" a
momentului: De fapt, poezia aceasta nu e lipsita in punctul de plecare de un puternic fond de
lirism foarte valabil esteticeste, ea este, inainte de toate, prin definitie, o poezie a posturii, a mastii
insesi a poetului, si, ca atare, nu plastica si contemplativa, ci, mai degraba, teatrala, dansanta, de
reactiuni fermecatoare ale actorului, de arlechina-de, ce pot fi rand pe rand nu numai gratioase si
decorative, dar si sarcastice, caricaturale si bufone, uneori evoluand chiar pana la tragicul sublim
ori grotesc. O poezie, asadar, a rictusului si a pozei"1.
Tonegaru participa, evident, la dramele si angoasele timpului sau; si, in primul rand,
constiinta sa este marcata de experienta dureroasa si terifianta a razboiului, ca si in cazul altor
confrati de generatie. La fel ca pentru multi dintre acestia, poezia devine un raspuns demascator la
falsele aparente eroice exaltate de sloganurile zilei incat viziunea lirica e construita pe temeiul
unui asemenea conflict; acel razboi frumos, mare, epopeic, nemaivazut", despre care vorbea ironic
Geo Dumitrescu, il regasim si in Plantatii, in infatisarea unui spectacol grotesc, demistificator.
Dovada, intre altele, Plantatia de cuie, poem semnificativ si pentru caracterizarea a ceea ce am
putea numi functionarea mecanismului imaginatiei la C. Tonegaru. Confruntarea cu realitatea
macelului are loc pe un fond de sensibilitate exersata in spatiul jocului infantil si gata in orice
moment sa genereze universuri imaginare compensatoare, ca tot atatea supape prin care tensiunea
launtrica se poate elibera. Ceata legendei cu aburii sangelui / isi dadea mana undeva pe campul
de lupta" noteaza poetul, iar aceasta intalnire nu e fara consecinte. Imaginea cea mai zguduitoare a
mortii capata contururi spectaculare, insa de spectacol grotesc, in fata caruia ochiul
contemplatorului mai pastreaza ceva din candoarea copilareasca inaccesibila dramei si tentata, in
schimb, de aspectele exterioare, de forme, culori, asociatii insolite: La zece pasi de mine domnul
caporal / isi clacsona prelung, cu pompa biliara / ce-i atarna din pantec, verde, afara, / patrula
nimicita la asalt //Se linisti apoi pe spate ca-ntr-un stal". Fantezia exotica" apare si ea ca agent al
evadarii din tragedie, caci urmatoarea secventa a poemului reactualizeaza o reverie din vreme de
pace", cu un peisaj tropical vopsit de-o mana stangace" nou spectacol" ce vine sa atenueze, in
aparenta, impactul dureros cu geografia reala a sarmei ghimpate si a transeelor, vegheata de
fantasmele nelinistitoare, crescute din peisajul ravasit si diform. in final se procedeaza la aceeasi
asociere de planuri temporale diferite, reliefandu-se, ironic, realitatea tragica, sub aparenta
eroismului de legenda": Iata, imi spuneam, incepe cel mai mare atac la baioneta, / in sfarsit, iata
spuneam, e ceva sa fii gladiator". intre timpul soldatilor de plumb ai copilariei si cel al mastii
atroce a soldatului real, intre reveria de pe scaune inalte de bar" si privelistea din postul de
observatie" de pe campul de lupta, intre lipsitul de glorie atac la baioneta" si infruntarea, aureolata
de prestigiile trecutului, dintre gladiatori", se desfasoara un schimb continuu, traducand nelinistea
eului liric, incomoditatea relatiilor sale cu viata imediata". Fantezia isi creeaza in permanenta un
spatiu de joc prin care subiectul isi recupereaza ceva din libertatea pierduta, fie propunand un
univers innobilat" sub blazoane romantice si estet-decadente, fie tulburand, cu arabescuri
nelinistite, ordinea existentiala (si literara, simbolica) a lumii date. Si intr-un caz, si in celalalt,
poetul se impune ca personaj.
Spre deosebire, insa, de un Geo Dumitrescu, ce miza to tul pe cartea firescului, refuzand
programatic aura poetica a discursului, G. Tonegaru ramane, in fond, un romantic, care, daca isi
cenzureaza intr-o mare masura efuziunile, nu si ascunde, totusi, neplacerea de a le cenzura. Mai
exact, el se simte obligat de epoca insasi sasi corecteze avanturile romantice, dar o face cu
sentimentul unei frustrari. Fundamentalul sau romantism se manifesta si se exprima pe fundalul
unui univers imaginar dezafectat, in care fiinta trubadurului", oii cavalerului" simte nevoia sa se
exprime totusi ca atare, in ciuda enormului decalaj dintre timpul subiectiv, launtric, si "incetatul
tratat de istorie". in poemul Libertatea de a trage cu pusca, Geo Dumitrescu contrapunea imaginea
razboiului real celeilalte, a fanteziei eroice adolescentine, cu asediul Trebizondei", cu un
Bonaparte, cabotinul", alaturi de care se vedea rostandizand pe pragul unui veac", luptand viteaz
si inutil si graseiat la culme". Autorul Plantatiilor continua, de fapt, sa rostandizeze", constient
doar in parte de inutilitatea" gesticulatiei si rostirii sale spectaculare, caci in eleganta cavalereasca
a atitudinilor el concentreaza ceva din impulsurile imperfect refulate ale eului profund, tutelat,
cum se spune intr-un loc, de Demonul sangelui", care, spre asfintit, era luat de extaze si romantic".
Apele razvratite" ale marii interioare mai ingaduie plutirea simbolicului Vas Fantoma" sub semnul
cosmic marginalizat, impins intr-o inactualitate dureroasa: o stea exilata din constelatii
somptuoase, straluciri si renume" (Demonul sangelui).
Caci tocmai somptuozitatea, stralucirea si renumele", adica insemnele de noblete ale unui
mod de a fi poetic, sunt atributele inecate, ca sa spunem asa, ale unei subiectivitati dislocate din
tiparele sale reale de seismele unui timp framantat, care face ca manifestari altadata autentice ale
fiintei sa cada in desuetudine, coborandu-le la nivelul recuzitei" si al cabotinismului". Poate ca in
aceasta tensiune launtrica transpusa trebuie cautata motivatia mai adanca a jocului lui Constant
Tonegaru. Romanticul, cavalerul, trubadurul din el intra in concurenta cu un alt nivel de
constiinta, cu un alt limbaj. Refuzate, acestea fac din durata trubaduresca" un melancolic refugiu
fantezist; acceptate, ele ii dezvaluie inactualii atea", o transforma in pur spectacol, in poza si
bravada. Lirismul tonegarian e alimentat, de o astfel de permanenta oscilatie ce traduce, de fapt, o
stare de fundamentala incomoditate. De aici, acea contrapunctica dintre imagine si comentariu",
despre care Ion Vartic are dreptate sa observe ca nu este originar, [o] pro blcma de tehnica
poetica", ci reprezinta o teama de propriul univers, [] de topirea anonima intr-insul"1.
C. Tonegaru reediteaza destinul poetului din epoci de tranzitie cum se intamplase si cu un
Adrian Maniu ai etapei postsimboliste, ori, ceva mai tarziu, cu scriitorii avangardei. El e marcat de
scepticismul ironic al crepuscularilor, sub care transpare cu usurinta fondul elegiac. Spectacolul
frondei generalizate se construieste pe o ambiguitate: resuscita ceva din trecutul tot mai greu de
marturisit al fiintei visatoare, si compromite, prin ironie si autopersiflare, acelasi strat de
sensibilitate, transpus in registrul vietii imediate, desfasurat intre parametri cu totul diferiti de cei
originari". in peisajul contemporan, vor fi cautate, de altfel, elemente capabile sa incorporeze, chiar
si la modul deviat, tinuta romantica. Exotismul" sau modernist e, de fapt, substitutul actualizat al
celui romantico-simbolist, un spatiu in care idealul", sentimentul totalitatii lumii, se poate regasi,
cel putin temporar, sub infatisarea jocului fantezist si spectacular.
Un foarte reprezentativ poem exprima cu pregnanta situatia specifica a eului liric, de
trubadur intarziat intr-un veac prozaic: Atat a fost /Un inger refuzat si un blestem: / A«Te vei
risipi ca apa din izvoare, / in alt ev vei purta palarie, / ghete cu talpa de carton si bastonA» /
Flamand de stele, el a murit pe trotuar". Timpul sau e de amurg al zeilor Tarziul: N-am banuit ca
tarziul a venit, / ca sunt singurul de la 1200 printre roboti si caii-putere" (Ultimul de la 1200); iar
acest decalaj temporal preface posibila confesiune a trairii intr-un rol, var pe poet intr-un actor,
tocmai in masura in care e constient (si, uneori, la modul tragiC) de "intarzierea" sa. Ironia devine
atunci un mijloc de aparare; poza" supraliciteaza parodic expresia trairii degradate ca masca; ceea
ce nu mai poate fi crezut in manifesta rea sa directa e jucat cu dezinvoltura histrionului care-si
traieste rolul in masura in care si-1 si construieste cu o luciditate atenta la efecte, astfel incat masca
e tot atat de sincera" pe cat apare de studiata.
Apropierea ce sa facut --- de Radu Stanca, e, de sigur, indreptatita; cu observatia ca, la
autorul Plantatiilor, masca si rolul apar ca atare in mod mai explicit, intr-o continua si deschisa
confruntare cu tarziul" in care sunt asuma te; Tonegaru isi pune si sterge fardul in vazul
spectatorilor, facand mai evident raportul dintre spectacol si realitatea care ia i se ofera. Gestica,
decorul, scena nu mai compun la el o alegorie perfect articulata a existentei, ci sunt demascate
mereu, dezvaluite ca recuzita. Am putea spune chiar ca, mai mult decat un rol, Tonegaru traieste
(si exprima) momentul scoaterii din rol, al iesirii voite, dar, inca mai mult, obligate, de sub masca.
Universul sau adesea romantic-poesc si estet trebuie sa apara dezafectat, iar poetul demis din
functiile sale nobile" de cavaler si trubadur: Sunt condotierul Tonegaru fara spada: / mi-am tocit-o
ascutindu-mi ultimul creion / sa scriu cum am dat in poezie cu o grenada" scrie el undeva, ca sa
adauge, totusi, ca o corectura estetizanta a tinutei deteriorate: trist, trist, langa trombarina cu
coardele sparte, astept sa plec cu o garoafa alba la rever" {Cantec pe hartiE). Coborarea de pe
soclul genialitatii romantice c in consonanta cu stereotipizarea si standardizarea vechii ambiante
sentimentale si a simbolurilor ei: Prin clarobscurul serii luceau din fabrica de claviaturi accente; /
s-ar fi putut scrie pe mine: acesta e cutare si sa fiu pus pe soclu / caci intr-atat eram cuprins de
tenebre pe unica banca / incat nu puteam sa clipese de parca purtam la ochi monoclu. / / Oh. nu
nu eram romantic, lacrimile mele erau de petrol lampant" (Noiembrie patetiC)
Astfel de versuri reactualizeaza tema, mult vehiculata in lirica de factura modernista, a
clovnului tragic ca reprezentant alegoric al poetului, tipica pentru statutul ambiguu al acestuia
intr-o vreme improprie confesiunii nemediate. Tarziul a venit", si, la fel cu clovnul farsor" al lui
Adrian Maniu, din Romanta spanzuratului, C. Tonegaru propune, in varianta, o reverenta"
autoironica, desenata doar in culorile unui timp mai recent: Pune ti doamna ochelarii de maistru
sudor, / caci inima mea in fuziune ca un metal / turnat dintr-un turn peste popor / cu brio
tresalta si dilata cu spor / peretii salonului sentimental".

Recornandandu-se drept un Peter Schlemihl Altfel" formula prin care e de inteles

pierderea nu a umbrei de catre stiutul personaj, ci, invers, a omului ce o purta, acest cavaler al
ordinului A«Lancea lui Don QuijoteA»" - » se infatiseaza, de fapt, si ca un himeric luptator cu
morile de vant ale istoriei, sub acelasi semn al dezafectarii, al transformarii intr-o simpla masca,
deviindu-si expresia angoasei intr-o replica teatrala, de aparenta detasare, dureroasa in fond: Sunt
Peter Schlemihl Altfel / si intreb respectuos, prescurtat, cu onor, / pe planeta tirania mai trimite
oamenii la abator?" (Document)
Repetatele negari ale substantei romantice a eului si vizuinii ca expresie a considerarii
lucide a lumii devin suspecte intr-un asemenea context. Ele marcheaza, pe de o parte,
devalorizarea depozitului simbolic caracteristic, transformat, cum spuneam, in simpla recuzita, si,
in nu mai mica. masura, disimuleaza o nostalgie atragand, indirect, atentia tocmai asupra realului
romantism al subiectului liric. Altfel spus, in ciuda aparentelor poetul traieste momentul
devalorizarii arsenalului liric traditional", idealist" etc. si ca pe o drama a propriei mar-ginalizari.
Tonegaru se desparte, si el, de trecut razand urmand logica epocilor de mari rasturnari sociale si
spirituale; insa in jocul sau clovnesc" transpare mereu un fundal de gravitate, neliniste si
melancolie. Vremea nobilelor" avanturi ale imaginatiei si a limbajului lor corespondent a trecut,
incat a insista in caligrafierea" unei lumi pe cale de a apune devine inoportun, iar fostele sensuri
adanci" nu mai pot fi exprimate, cu vechile instrumente, decat la modul ironic: Peste piratii cu
pusti cu festile care pradau de iluzii epavele / langa rocile unde renii umblau pe coarne cu facle
demult / umbra unui automobil A«"905A» trecea razand dramatic / de povestile astea teribile
care nu se mai ascult. // Eu faceam caligrafia fiordurilor cai cand foarte mirat / de oceanul
hotarat sa deschida cataloagele carbonifere din stanci; / rnai incolo sunetele pasilor mei lipite
tematoare de urme / veneau fidele fiindca intotdeauna le-am dat sensuri adanci" (Portul infipt la
NorD).
Autorul Plantatiilor stie ca in poemul descriptiv" faraonii [sunt] in exil"; ca fantoma Eului"
sau sentimental" nu mai poate fi admirata" decat ironic (Asteptatul Domn AnoniM); ca in panoplia
marilor simboluri lirice armele au devenit pur decorative: norii filtrau un repertoriu romantic"; de
stelele vestede" visatorii anima caligrafia romantismului pe cer"; astrii murisera de gripa", Luna
(cu majuscula) e o enorma chelie"; heruvimii toti atarnau uscati / insirati pe sfori ca niste ciuperci ;
teribilul corb poesc e expus impaiat intr-o baraca de balci etc.

Dar este, in atitudinea sa, o ambiguitate fundamentala care-i confera, poate, tot ce are
poetul mai specific. Observand cu un ochi lucid si traind efectiv (si afectiV) caderea unor mari
simboluri, el se surprinde adesea uzand de ele sau de substitute ale lor, ca si cum ar sti ca,
lipsindu-i, poezia ar deveni dintr-o data imposibila. Demitizant, el introduce elementele
imaginarului traditional in contextul cotidianului modern, al evului masinist (procedand ca,
altadata, avangardistii constructivisti ori integralistI), si scrie, de exemplu, ca: Zeul murise. Avea
marca elvetiana"; ca: Mai era un profet al masinei de cusut / insa Cain, din limuzina / 1-a
strapuns cu lancea in sezut"; ca: Luna, zau, as pune-o-ntr-un cuier / sa nu se mai miste
traditional / si-as descarca intr-insa o carabina Manlicher" etc. Dar viseaza, in acelasi timp, la
castele tenebroase si palide iubite, ascultand freamatul trecutului "in scoici albastre langa ureche",
autodefinindu-se, pur si simplu, drept alchimist al darurilor de platina" sau opunand
pozitivismului sigur de sine nobila nesiguranta a Poetului: incert ma plimbam prin certitudini
morma-ind ca un tub de orga".
Tonegaru retraieste, astfel, ruptura romantica dintre lumea interioara infinit deschisa si
cercul stramt" al intelegerii unui public opac, in varianta, adusa la zi, a divortului dintre
sensibilitatea poetica, prin excelenta umana, si ambianta de-sensibilizata a acelui om nou" al
veacului supertehnicizat, persiflat si de un Geo Dumitrescu. Retorica marginalizarii functioneaza
inca o data in, bunaoara, poemul Fapt divers, unde moartea unui poet e considerata cu o
dureroasa ironie: Poetul Veniamin a fost cules de primarie / Spitalul ori patul avea numarul doi. /
incape aici ceva toleranta / caci asta nu prezinta importanta / / Diagnosticul a fost gresit
oarecum. / Nu stiu ce glanda secreta mai putin /sau mai mult talent. / Profesorul-medic scria
inventar. / Cu dantura in ceasca susotea rar: / A plesnit in sfarsit. // [] Prin salon era un amant
elegant / de la o crima pasionala plictisit / in coapsa de doua bobite de plumb. Pe dusumele salta
ca o broasca inima poetului / cat o banita cu porumb".
Situatia nu e alta, in fond, nici in Gradina publica, imagine sarcastic-grotesca a unei lumi
desuete, anacronice, in fata careia Poetul devine intr-altfel decadent", intrucat refuza sa se
incadreze tiparului-standard al existentei stereotipizate: in loc de sageata pleca marsul nr. 3; / prin
artere toreadorii treceau victoriosi in trap / convecsi si concavi fiindca se canta fals, / insa domnul
cu decoratii aproba categoric din cap. / / Toamna printre pomii anemici trageam la fit; / de buna
seama candva se va fi zis: / Uite, asta e Tonegaru, poet decadent; / scrie despre fantome,
constelatii si alte dracii, / fara a se sti ca la limba romana a ramas repetent. // Ignoram pe Iulius
Cezar, dar ma interesa un erou mai recent". intr-o asemenea zona de confluente si contradictii se
contureaza statutul incert" al poetului; privit dinspre lumea solid ancorata in conventii a traditiilor
(tabieturiloR) burgheze, ei apare decadent" in masura in care nu i se supune, evadand in
imaginarul romantic"; privind catre lumea contemporana siesi, el insusi pare a juca jocul celeilalte,
intrucat submineaza, prin ironie, acelasi arsenal romantic caruia-i dezvaluie nefunctionalitatea. E,
de fapt, un romantic stramtorat, incomodat de ambele infatisari ale universului: una e desueta
prin anemierea si falsificarea trairii in mediul alienant burghez; cealalta, a modernitatii tehnice si,
in plan social, a tiraniei care trimete oamenii la abator", e inacceptabila pentru ca inlatura cu
brutalitate adevaratul romantism al fiintei, obligand la o manifestare a lui doar ca masca, intr-un
spectacol al desuetudinii parodiate. Jocul boem, fronda spectaculara a lui C. Tonegaru sunt
construite pe astfel de coordonate ambigue; ele neaga in masura in care afirma, demasca tot atat
cat disimuleaza. Evaziunea exotica", e, in acest context, o incercare de a rezolva, fie si temporar,
starea de criza, si e, de fapt, si o expresie a ei: aliaj de exotism romantico-simbolist impregnat de
culorile unui timp antiromantic si, totodata, ironizare a lui. Mulatra iubita la Braila, dar cu amanti
in Peru si in S.U.A.; reveria bratelor fierbinti de fecioara africana"; omul galben", strapuns cu
baioneta undeva in China meridionala"; corsarul cu palarie de pictor flamand"; mortii de la
Ecuator"; stancile cu fruntea sur pata" din Colorado etc, etc. sunt semnele unei geografii imaginare
crescute, in egala masura, din nazuinta eliberarii de coristi angerile momentului si din constiinta
ironica a fragilitatii unei astfel de libertati.
Jocul lui Constant Tonegaru exprima astfel, in toate compartimentele sale, o criza a
personalitatii, care este si una a limbajului liric intr-o epoca de radicala punere sub semnul
intrebarii a statutului poeziei si al poetului. Poza boema, arlechi nadele, baletul" trubaduresc,
fantazarea exotica", manevrarea ironica a butaforiei din decorul romantic ilustreaza o libertate
care se celebreaza daca e sa preluam formula lui VI. Streinu cu constiinta precaritatii ei. Excesul
gesticulatiei e compen satia spectaculara a unui deficit, expresia unei neimpliniri. in conflict cu
viata imediata, poetul isi afiseaza ca masca si rol trairea autentica de care rade impreuna cu
spectatorii, simuland adeziunea la actul profanator ce devalorizeaza Poezia cu majuscula.
Romanticul din el e cenzurat de realitatea brutala a carei imagine, daca nu lipseste nici in
infatisarile ei cele mai directe, este concurata totusi de reversul fantezist al trairii. Modul sau de a
fi sincer" a devenit inactual, evenimentele semnificative, esentiale, au coborat in registrul faptelor
diverse": Poate in Luna sunt republici sincere fiindca acolo traiesc mortii / iar aici este cert:
anexate la cotidian golfurile sunt paranteze / unde se practica revolutia posibila a meridianului
faptelor diverse" (Ale-gorie generala). Arlechinii migratori din constelatii" inceteaza sa mai fie
niste prezente feeric-sarbatoresti: ei vin spre valuri de sange purtate in plesnet de bice [] scuturand
din costume de carnaval kilograme de arsice" mesageri ai sfarsitului. Descoperind ca tarziul a
venit" ultimul de la 1200" asista la prabusirea propriului esafodaj simbolic cu falsa bucurie a
clovnului tragic. Cantecul sau a si devenit trecut: Un inger urias in cantecul meu de altadata /
Cadea cu aripile arse miscand voios din cotoare". in aceste conditii, gesturile trubaduresti ale
poetului mai pot fi doar jucate intr-o comedie ce trebuie sa le condamne ca pe tot atatea tare si
atavisme ale unui timp revolut al fiintei. Ca si cum s-ar pregati pentru obsedantul deceniu"
postum ce avea sa i-1 confirme, Tonegaru isi joaca cu dezinvoltura si o ironic-melancolica detasare
rolul de poet decadent".
Kata de mai tinerii sai confrati intru fronda din vremea ultimului razboi, Dimitrie Stelaru
face, nu numai sub raportul varstei, figura de precursor. Noua tulburare a sensibilitatii si
limbajului romantic, pe care o provoaca macelul mondial, nu duce inca, la autorul Noptii geniului
la o critica" si autocritica" a expresiei lirice, de genul celor practicate de un C. Tonegaru sau Geo
Dumitrescu. Debutand, cum s-a observat, sub auspicii eminesciene, el se mentine, in mare masura,
in interiorul imaginarului romantic, construindu-si un univers de fantasme sublunare, invocand
himerice iubite, afirmandu-si, ostenit de materie", credinta in liberatoarea poezie", si viata
cosmica". Noaptea, abisul", taramul geniilor", sfasietoarele himere", singuratatile neguroase,
nimbul si apoteoza", regalitatea poetului situat printre cei chemati", in tagma stelarilor" etc. atesta,
alaturi de alte numeroase elemente, adeziunea la un univers deja consacrat de o lunga traditie pe
care Geo Dumitrescu o va refuza programatic (ironizand, intre altele, himerica iubita" si
caricaturizand decorul astral devalorizaT), iar C. Tonegaru o va prelungi totusi, nu fara constiinta
ironic-dureroasa a inactuali-tatii ei.
Tulburarea ceremoniei nu este, totusi, mai putin grava la D. Stelaru decat la ceilalti poeti
ai momentului si ea e rezultatul, in fond, al acelorasi cauze. Tragedia vietii imediate" afecteaza tot
atat de grav statutul poetului care nu mai gaseste insa, de data aceasta, un mijloc de aparare in
ironie, ci reactioneaza mentinandu-se cu obstinatie in structura functionala a tipologiei romantice
a creatorului: criza relatiei dintre poet (geniU) si epoca, societate, public, atinge o extrema, devine
acuta. Poetul continua sa fie o exceptie in timpul sau, un mare neinteIes, un exilat in universul sau
launtric haotic si iluminat (Poetul in haos are / Casa, cimitir, floare", Doamna suava din vazduh /
Fosnet arunca la poeti"), in radicala opozitie fata de exterioritatea ostila: Sunt un ocean cu munti
fosforescenti / Si arbori monocelulari / in secolul ciudat si martian" (Poetii mancau?}. Totala
incompatibilitate dintre lumea subiectiva ideala si proza mizera a existentei duce, la D. Stelara, la
o retorica a marginalizarii Ecuatia poezie saracie" din eminescienele Cugetari ale sarmanului
Dionis e dezvoltata in termenii spectaculari ai revoltei anarhice, careia culoarea poesca a
decorului1 ii asi gura un cadru de manifestare mai propriu sensibilitatii moderne, intrucat poate
face trecerea spre un soi de expresionism al viziunii: Inima bate departe, mohorata, lunara. //
Liberatoare poezie, tarata de pamant, / Un calaret ciopleste nelinisti obosite / Pe uriasii arbori de
foc, paduri de cer / Un demon vant, inflorat, metalic, / Cu maini de sunete, bolnav rostogolite. /
Si-ti zidul de granit cu lancea transparenta / deschide o rascruce; armura / De bronz invie cetatea
nordica; / Poate un Odin, un corb, imparatii" (Mari in suS). Angoasa expresionista in fata
universului ravasit-apocaliptic creste pe un asemenea sol romantic: Intre vanturi, la punti, /
Alaturi de iarba somnului / F ulgeral Destinului trece / Planetar, stins, in legenda lui. // Nu ma
atinge - nu veni / Cu spectrul Iadului mazgalit; / Numai viermi si spini cresti / Poate o balta in
care-am plesnit" (Heru inmuI). Sau, in acelasi sens, al desfasurarii unui decor bantuit de spaime si
spectre, in fata carora fiinta isi cauta eliberarea: Acum toate corabiile au plecat / Singuratice. //
Noapte? Me reu popoare / Imaginare fluvii de morti / Cu vaierul oraselor lunatece / Bat la
adancile porti. // Cateodata arunc numele in cer / Ca un orb. / / Un Rai mahnit, drum / Din jos,
inainte / Un cimitir de vanturi strambat, / Galbene incinte. // Fantastica, libera / Ia-ma, ascunde-
ma" (Decor pentru Iwa).
 Este ambianta in care poate prinde si grefa bacoviana, ce participa la conturarea unui
personaj din seria reactualizata in epoca a nevroticilor decadenti", revoltati impotriva unei ordini
sociale oprimante. Ca si marele sau predecesor, Stelara se imagineaza in tovarasia unui Verlaine
(Buna dimineata, Verlaine, / Ciudatul meu zeu si prieten") sau gesticuland in odaia mizera, ca sub
semnul unei noi satanice ore": "in fiecare noapte ma ucide cineva, / O masca ori un ger grozav. /
Furios, galben, scot sabia / Si strig, alerg prin camera, bolnav. // Poate un somn rau ma va prinde
odata / Ca linistea din bronzul de statui. / Viata mi-a fost prea stricata, / Prea vie pentru cei
satui" (Sabia).
Ipostazei de revoltat, in linia amintitei retorici a marginalizarii poetului romantic, D.
Stelara ii confera, ca si confratii sai, o tinuta teatrala. intre eu si lumea degradata si incompre-
hensiva, contrastul este, la el, intotdeauna radical si fixat in termeni extremi: Stelele mele sunt
clare si ranite / de noroiul vostru"; Pana cand rataciti viermi, / Pana cand sorbiti nestiu tori
steaua?"; Sunt o trestie sfasiata de vant / in mijlocul mlastinii raioase"; Eu m am nascut profet / in
tara anilor, / in deznadejdea secolului douazeci"; I>asati-rna risipit intre porci / Pentru ei
putrezesc. Om nou" etc. Precum altadata Ion Minulescu din Romanta noului venit sau ]jx poarta
celor care dorm, Stelara intelege sa-si rosteasca lamentoul cu voce tare, uzand de o gestica
spectaculara, patetica: Orbii Fugeau sub ropote de hule si minciuni bratele deznadajduite
imbratisau zdreanta amurgului"; ingerii: Rataceau prin cetati / Cu buzele arse de foamea
stelelor / in obrajii crispati am citit deznadejde". Conditia de paria e afisata mereu cu ostentatie,
intr-o solidaritate cu napastuitii soartei: Noi suntem frati si regi / intre nebunii de jos; / Hai sa ne
urlam libertatea / Si sa roadem ultimul os" (CainI). Un Cantec din neguri preia, cu o anume
afectare, vocea unei colectivitati damnate: Dormiti temnicerilor, dormiti, / Lasati-ne dracului un
ceas /De chinul lanturilor ne izbaviti / Si aruncati-ne painea care va ramas". Alta data, masca
mizeriei devine sfidatoare; in postura de clochard, poetul se adreseaza hidosului burghez"
bacovian in acesti termeni de o studiata brutalitate: imi dai voie, domnule Ministru, / Sa-mi chem
oasele de sub cheiul Dambovitei / Si sa ti le dau in ochi? / Sa le tremuri linga inima ta / Ca filele
cu suliti in locul literelor?"
Narcisismul, despre care s-a vorbit pe buna dreptate, (Al. PirU), in masura in care
personajul lui Stelara isi pune masca geniului romantic, retras orgolios in propria-i lume de
fantasme, primeste in astfel de poeme o nota grotesca si sumbra. Caci, asa cum isi etalase
atributele ideale (Eu, apa inflorita, astru / Am unduiri de zeu"), el isi exhibeaza nu mai putin, in
cealalta extrema a gesticulatiei sale teatrale, mizeria, decaderea fizica si morala, imprumutand
masca marelui Damnat, a deposedatului si nedreptatitului absolut, ca intr-o Pieta moderna
inscrisa patetic in registrul cotidianului: Dimitrie Stelaru, noul Cristos / Se va ridica langa tine,
ranit, / Scuipat, batut, alungat / Profetind: A«prea tarziu / Prea tarziu Prea tarziu, vierme
golitA». / Drumul lui a fost uns / Cu otrava si noroi. / Prietenul luda 1-a iubit indeajuns / Si azi
asteapta, in umbra lui, strigoi: / Doamne, Stelaru, Cristoase, / Sub banca din parc mai e loc / Si
pentru obositele tale oase" (I*rea tarziU). in asemenea poeme, Stelaru apasa intotdeauna pe coarda
cea mai inalta, fara a se ieri de stridente, supralicitand gesturile, exagerand contrastele,
schematizand, in ultima instanta, o imagine cvasimelodramatica, apropiata de kitsch, a unui
destin de victima a mizeriei: Dupa ce umblasem zbuciumat, intreaga zi ca un caine / Dupa atata
jale arsa in rugaci uniie mele / Pentru o murdara bucata de paine, / De pe strazi aurite, cu babe
zgarcite si rele, / Spre mucegaitul meu palat murmurand ma-ntorceam" (Poem cersetoR). Nu
altfel stau lucru iile in poemul Maria-Maria, unde imaginea decaderii si a suferintei apare in
acelasi stil excesiv, asociata unei atitudini de fronda: "in dimineata aceasta m am trezit langa
Maria-Maria. / Pe scandurile patului pline / de paduchi si de sange / Si am sorbit nepasarea ca
pe o otrava / Si am scuipat in castronul cu terci. / / Drumurile noastre au fost impodobite cu
spini / Si intelepciunea preotilor nea uscat cerul gurii; / Trezeste-te, Maria-Maria, si canta-mi
despre un huligan" Datele esentiale ale acestui portret al omului marginalizat, condamnat la
foame si umilinta, sunt concentrate intr-un monolog de patetica autocompasiune, caruia pluralul
maiestatii, in contrast evident cu realitatea violent expusa a mizeriei, ii confera un subliniat
caracter ironic: Noi, Dimitrie Stelaru, n-am cunoscut niciodata Fericirea / Noi n-am avut alt soare
decat Umilinta; / Dar pana cand, inger vagabond, pana cand / Trupul acesta gol si flamand? / /
Ne-am rasturnat oasele pe lespezile bisericilor, / Prin paduri, la marginea oraselor / Nimeni nu
ne-a primit niciodata. / Nimeni, nimeni / Cu Fiecare indaratnicie murim / Si rana mainilor cauta
painea aruncata. // Marii judecatori ne-au inchis / Staruind in ceata legilor lor; / Pe fruntile
noastre galbene au scris: / A«Vagabonzi, hoti, nebuni. Lepadatii noroadelorA». // Odata poate cu
infriguratele zori vom sangera / Si spanzuratorile ne vor ridica la cer. / Dar lasa, Dimitrie Stelaru,
mai lasa!

/ intr-o zi vom avea si noi sarbatoare / Vom avea paine, paine / Si-un kilogram de
izma pe masa" (inger vagabonD).
Un asemenea mod de auto(re)prezentare nu e strain de jocul tragicomic al clovnului, atat
de semnificativ frecvent in lirica veacului, indeosebi in epocile de tranzitie si ruptura. Interesul
poetului pentru aceasta arie tematica este, de altfel, destul de sustinut. Pilonul baudelairean-
laforguian al acestui lirism ironic-amar, se prelungeste si la D. Stelaru dupa ce traversase un larg
spatiu liric din primele decenii ale secolului (Apollina-ire, Max Jacob, Cocteau; iar la noi A. Maniu,
I. Vinea, MinulescU). Poezia saltimbancilor, clovnilor si paiatelor, este si la poetul Orei fantastice,
o varianta a teatralitatii suferintei din poemele ingerului vagabond", ale cersetorului" si
osanditului. Lumea devine, aici, in mod explicit teatru" si circ, spatiu scenic in care feeria apare
derizorie, iar actorul, neinteles decat in jocul sau de suprafata, isi descopera nu mai putin precara
conditie clovnesca: Poate eram o suta, poate o suta de mii / Obosit cautam teatrul pamantului, /
Obosit cautam clovnul din mine, / Somnul armasarului si dansatoarea" (TeatrU). Saltimbancul
(care, ca la cutare poet francez, fugise in circul lunii"), Paiatele lui Cocteau, circul cu aer de muzeu
bacovian din Cantec de moarte (Ardeau luminile in gol () Eu maturam arena la sfarsit"), si, mai
ales, Balerina trista balerina" din Shanghai traduc acest sentiment ambiguu, aliaj de incantare
spectaculara si apasatoare melancolie, ce defineste, prin devierea mastii, un statut uman si poetic:
Actorii o priveau zambind, / Cu fardul de faina si carbune, / Dar nimeni n-o iubea. // Eu i-am
scris un poem" (BalerinA).

Jocul lui D. Stelaru despre a carui umbra" s-a spus, totusi, ca e prea proteica"1 e
circumscris, de fapt, de doua atitudini fundamentale ce regizeaza un discurs liric dominat de
gesticulatia ostentativ-teatrala a poetului-personaj. Pe de o parte, se impune inscenarea romantic-
poesca, cu deschideri spre expresionism, in care evolueaza Poetul in ipostaza sa de visator
inconjurat de fastuoase umbre si iluminat de steaua Geniului", in conflict ireductibil cu un public
marginit si dispretuitor. Pe de alta, postura nu mai putin teatrala a Damnatului si exclusului
vagabond", cersetor", huligan", clovn care nu e, in fond, decat o extrema grotesca a celei dintai.
Noaptea geniului" poate fi tot atat de bine a orei fantastice" si a himericelor, idealelor cetati albe",
ca si a infernului si caderii". Pe astfel de coordonate, D. Stelara inscrie o stare de criza, specifica
generatiei sale ranite", stare exprimata, in parte, pe urmele lui, intr-o maniera spectaculara, ca
pentru a o face mai percutanta. Lirica tavernala" reactualizandu-1 in mod semnificativ pe Bacovia ,
reveria si sfidarea boema, avanturile marelui romantism si retorica lor fac casa buna intr-o opera
care comunica organic cu o epoca ea insasi a contrastelor si a crizei. Mai putin degajat de recuzita
romantica, devenita desueta pentru multi dintre confratii si urmasii sai imediati, jocul lui D.
Stelara participa la o tensiune si neliniste comuna cu a lor. Ironizand in mai mica masura un
limbaj mostenit, el a inscenat insa un mod de a fi ironizat, deposedat, exclus, cu compensatia unica
a refugiului in imaginar. Iar viata sa, in deplina corespondenta cu fictiunea lirica, i-a certificat
autenticitatea. Fronda spectaculara a caracterizat la el, in egala masura, actorul si personajul
interpretat.