9C,D

Floare albastră
de Mihai Eminescu

Poezia „Floarea-albastră” exprimă viziunea poetului referitoare la tema iubirii, încadrându-se

în curentul romantic prin prezenţa câtorva caracteristici: sensibilitatea, idealizarea iubitei, imaginarul
specific şi muzicalitatea exterioară. Poezia scrisă în 1872 şi publicată în revista Convorbiri literare în
1873, aduce în prim plan simbolul iubirii ideale, „floarea albastră”, prezent şi în alte texte eminesciene
precum Călin (file din poveste), Sărmanul Dionis, simbol preluat cel mai probabil din romanul
scriitorului romantic german, Novalis, Heinrich von Ofterdingen.
Romantismul este un curent literar care apare la sfârşitul secolului al XVIII-lea în
Franţa,Anglia şi Germania ca reacţie împotriva clasicismului. În lucrarea sa, „Îmblânzirea
Romantismului”, teoreticianul literar Virgil Nemoianu identifica două direcţii ale acestui curent literar:
High Romanticism (Romantismul înalt), care se manifestă între 1790-1815, în Anglia, Franţa şi
Germania, fiind caracterizat prin radicalism ideologic,vizionarism, intensitate pasională, simţ cosmic,
misticism şi Romantismul Biedermeier, prezent între 1815-1848 în Rusia, Ungaria, Spania, Italia,
caracterizat prin înclinaţia spre moralitate, valori domestice, predilecţia pentru istorie, tradiţie şi
folclor. Romantismul românesc este situat convenţional între 1830 (publicarea poeziilor lui Vasile
Cârlova în ziarul Curierul românesc) şi 1889 (moartea lui M.Eminescu), fiind sincronizat cu
romantismul Biedermeier. El coexistă cu influenţele clasicismului,deoarece în această perioadă are
loc procesul de „ardere a etapelor” după cum aprecia criticul N.Manolescu. Romantismul românesc
are manifeste literare, printre care şi Introducţie la revista Dacia literară, articol scris de
M.Kogălniceanu în 1840, care promova originalitatea şi sursele de inspiraţie autohtone: istoria şi
natura locală, având drept reprezentanţi de renume, poeţii: Vasile Cârlova, I.H. Rădulescu,
Gr.Alexandrescu, D. Bolintineanu, V.Alecsandri şi M.Eminescu, considerat ultimul mare poet
romantic european.
Un prim argument pentru încadrarea poeziei „Floare-albastră” în tipologia romantică îl
reprezintă sensibilitatea specifică acestui curent. După cum observa şi criticul D.Caracostea, „în
centrul poeziilor lui Eminescu, stă un simbol reprezentând o tipică valoare ideală”, acest simbol
constituind chiar titlul poeziei. Floarea albastră întruchipează iubirea ideală, rememorată, „iubirea
pierdută, dorul orientat către trecut”, „o expresie cromatică pentru sentimentul infinitului, după cum
aprecia criticul literar, Vladimir Streinu, sau „o chemare înspre lume şi noroc împlinit în contingent”
în opinia Zoei Dumitrescu Buşulenga.
Din punct de vedere structural, poezia are patru secvenţe poetice, realizate prin alternanţa a
două planuri, reprezentând două moduri de existenţă şi două ipostaze ale cunoaşterii aflate în
antiteză: cunoaşterea absolută, infinită (lumea ideilor absolute), şi cunoaşterea terestră (lumea iubirii
concrete). Celor două lumi li se asociază două ipostaze umane (masculin şi feminin), aflate într-un
dialog al „eternului cu efemerul”, după cum aprecia Vladimir Streinu. Incipitul poeziei marchează
începutul monologului iubitei, punctat de linia de dialog, adverbul „iar” subliniind reproşul acesteia:
„-Iar te-ai cufundat în stele”. Metafora „sufletul vieţii mele”, şi apelativul „iubite” exprimă iubirea
sinceră,trăirea profundă în plan afectiv.
În primele patru strofe, prin determinări succesive, se stabileşte o opoziţie spaţială, între
„aproapele fizic”, reprezentat de gesturile iubitei: „dulce netezindu-mi părul”, şi „departele” spiritual,
lumea ideilor. Printr-o enumerare de metafore introduse prin conjuncţia „şi”: „râuri de soare”,
„câmpiile asire”, „întunecata mare” se conturează domeniul cunoaşterii de tip raţional. Simbol al
macrocosmosului, „soarele” constituie cea mai înaltă treaptă a efortului de cunoaştere realizat de poet,
după cum aprecia criticul literar Zoe Dumitrescu Buşulenga. Următorii termeni ai enumerării:
„câmpiile asire” şi „întunecata mare” definesc alte zone de care poetul era fascinat: istoria veche şi
natura cu elementele ei primordiale. Universul de cultură şi creaţie exprimat prin „câmpiile asire” se
întregeşte, reluându-se într-o altă ipostază,cea egipteană prin imaginea vizuală:“Piramidele-nvechite”.
În acest spaţiu al aspiraţiei filozofice către cunoaştere absolută se izolează eul liric, ce nu se poate
realiza afectiv în planul terestru, idee poetică dezvoltă ulterior în poemul „Luceafărul” prin
incompatibilitatea dintre Luceafăr şi Cătălina.
Prima secvenţă poetică evidenţiază în acelaşi timp şi două planuri temporale, cel prezent, al
monologului iubitei şi cel trecut, redat prin comentariul scurt, conclusiv al poetului, care rememorează
iubirea pierdută: „Astfel zise mititica”. Strofa a patra conţine de altfel, o anticipare a tonului elegiac
din ultimele strofe, consimţământul temporar la iubitului, râsul şi lipsa răspunsului fiind marcate
afectiv prin prezenţa interjecţiei: „Ah! ea spuse adevărul/ Eu am râs, n-am zis nimica.”
Un alt argument pentru încadrarea poeziei în curentul romantic îl reprezintă imaginarul poetic,
modul în care poetul percepe şi descrie realitatea. Astfel, în poeziile romantice, tema iubirii apare
deseori în corelaţie cu tema naturii, pentru că aceasta este în concordanţă cu stările sufleteşti ale eului
liric. Spaţiul descris este unul idilic, cadrul natural fiind conturat prin motive romantice frecvente în
erotica eminesciană: codrul „codrul cu verdeaţă”,, izvoarele, valea: „izvoare plâng în vale”, balta:
„balta cea senină”, luna “Luna-n noaptea cea de vară.” Prin interjecţia cu valoare predicativă „Hai”, şi
verbele la timpul viitor, „voi cerca”, „vom şedea”, al doilea monolog al iubitei se constituie ca o
chemare la împlinirea iubirii într-un cadru natural edenic, chemare prezentă şi în alte poezii
eminesciene: „Dorinţa”, „Povestea codrului”. Natura în care este proiectată iubirea este un spaţiu
nealterat de prezenţa umană, având toate atributele sălbăticiei: „Stânca stă să se prăvale/ În prăpastia
măreaţă” pentru că, după cum aprecia G.Călinescu, „idila eminesciană se petrece îndeosebi în cadrul
unei naturi primare, cât mai aproape de Eden”. Prin intermediul imaginilor vizuale “codrul cu
verdeaţă” şi al epitetelor: „cea senină”, „cea lină”, „măreaţă” se creează un spaţiu concret, ocrotitor al
cuplului de îndrăgostiţi: „Acolo-n ochi de pădure”, „Vom şedea în foi de mure”. Acest spaţiu se află în
antiteză cu lumea transcendentă a ideii, a eternităţii din prima secvenţă poetică, evidenţiindu-se cea ce
criticul Vladimir Streinu numea „antinomia internă a poeziei.”
Idealizarea iubitei şi a iubirii reprezintă o altă caracteristică romantică. Prin intermediul
epitetului metaforic, „de-aur părul”, al comparaţiei „roşie ca mărul” se conturează portretul fizic al
iubitei, întregit prin senzualitatea gesturilor: „Mi-oi desface de-aur părul / Să -ţi astup cu dânsul gura”
şi atitudinea ei ludică ”De mi-i da o sărutare, /Nime-n lume n-a s-o ştie, /Căci va fi sub pălărie – / Ş-
apoi cine treabă are!”. Ipostaza iubirii ca joc este înlocuită în final cu asumarea iubirii ca un ideal
suprem, prin metaforele: “dulce minune”, “dulce floare” şi repetiţia motivului simbol, “floare-
albastră”: “Ce frumoasă, ce nebună/E albastra-mi, dulce floare!.”, “Şi te-ai dus, dulce minune, / Ş-a
murit iubirea noastră – /Floare-albastră! floare-albastră!..,/Totuşi este trist în lume”. Referinsu-se la
idealizarea iubitei, G.Călinescu scotea în evidenţă atitudinea nostalgică a poetului, care “este un
idealist, nici vorbă, un om cu mâini întinse spre fantasma femeii desăvârşite, pe care n-o va găsi
niciodată, pentru că dragostea este căutare, însă idealitatea lui nu e simbol cu aripi, ci o apariţie
concretă şi tangibilă”. Punctele de suspensie care separă ultima strofă de restul poeziei şi verbele la
timpul trecut, “te-ai dus”, “a murit” susţin decalajul temoporal şi tonalitatea elegiacă. Suferinţa
provocată de efemeritatea iubirii este sugerată de folosirea metaforică a verbului “a muri” şi prin
subînţelegera unei propoziţii conclusive generate de utilizarea adverbului de mod “totuşi”: (deşi
iubirea există) „Totuşi este trist în lume.”
Muzicalitate exterioară, specifică liricii romantice este redată de prezenţa ritmului trohaic, a
măsurii metrice de opt silabe şi a rimei îmbrăţişate, la nivelul căreia pot fi identificate unele inovaţii,
prin introducerea unui cuvânt rar „gândire”-„asire” şi a unor părţi de vorbire diferite: „noastră”-
„albastră”, „dispare”- „floare”. Muzicalitatea constituie o caracteristică esenţială a poeziei eminesciene
în viziunea criticului Eugen Simion, care evidenţia „ o muzică inconfundabilă, care devine semnul de
identitate al eminescianismului”, pentru că toate ideile poetice şi stările sufleteşti exprimate „vin şi se
pierd într-un discurs esenţialmente muzical”.
Având în vedere argumentele expuse anterior, prezenţa sensiblităţii, a imaginarului specific, a
idealizării iubitei şi a muzicalităţii exterioare, poezia „Floare-albastră” aparţine liricii romantice.

Moara cu noroc

de Ioan Slavici
 Nuvela este o specie a genului epic, în proză, de obicei cu un singur fir epic şi cu un conflict
unic, personaje puţine caracterizate succint, dar pregnant, direct, fie de către narator, fie în func ție
de rolul lor în acțiune. Considerată de G.Călinescu, „o nuvelă solidă cu subiect de roman”, opera
literară „Moara cu noroc”, publicată în anul 1881 în volumul „Novele din popor”, este o nuvelă
realistă şi psihologică, care pune accent pe complexitatea personajului principal, surprins prin
intermediul observaţiei sociale şi psihologice. Elementele realiste, precum prezentarea veridică a
realităţii, lipsa de idealizare, obiectivitatea relatării, determinismul social se îmbină cu trăsături ale
prozei de analiză psihologică: evidenţierea unei crize interioare a personajului, introspecţia,
monologul interior.

Naratorul nuvelei este omniscient, omniprezent, el relatează la persoana a III-a, adoptând

o perspectivă narativă obiectivă, nonfocalizată, o viziune narativă „din spate”. Naratorul
heterodiegetic nu are doar o funcţie narativă, el îndeplineşte şi o funcţie de control, introducând
discursul altor personaje în propriul său discurs, prin folosirea stilului indirect liber. Naratorul îşi
asumă şi funcţia de interpretare, deoarece textul capătă o valoare etică prin cuvintele bătrânei din
incipit: „Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa,căci, dacă e vorba, nu bogăţia ci liniştea colibei tale te
face fericit” şi din final: „simţeam eu că n-are să iasă bine, dar aşa le-a fost data!...”. Nuvela este
astfel, construită pe principiul clasic al simetriei, discursul etic pe care-l formulează personajul-
reflector în incipit are un rol anticipator, fiind o avertizare a sfârşitului tragic. Schimbarea condiţiei
sociale, care implică conflictul dintre „sărăcie” şi „bogăţie”, dintre „liniştea colibei” şi „un noroc
nou" are consecinţe negative asupra vieţii de familie a personajului principal, Ghiţă.

Tema nuvelei este schimbarea statutului său social, percepută la nivel moral (degradarea
morală a personajului este generată de dorinţa lui de parvenire) şi psihologic (personajul principal
este dilematic, pentru că are de ales între două soluţii posibile: să rămână la Moara cu noroc sau să
plece, ambele soluţii având, în opinia sa, dezavantaje.)

Titlu nuvelei, „Moara cu noroc” este numele hanului aşezat la răscruce de drumuri, fiind
simbolic pentru destinul personajelor. Afirmaţia din capitolul al doilea „moara a încetat a mai
măcina şi s-a prefăcut în cârciumă” şi imaginea antitetică a celor două mori, cea adevărată
„părăsită, cu lopeţile rupte” şi moara-cârciumă, care prosperă după venirea lui Ghiţă, evidenţiază
un spaţiu dual: spaţiu benefic, pentru că cele cinci cruci „stau înaintea morii vestindu-l pe drumeţ
că aici locul este binecuvântat”, dar şi spaţiu malefic, reliefând motivul locului blestemat, pentru
că norocul lui Ghiţă este unul efemer. Ivan Evseev, în Dicţionar de simboluri şi arhetipuri culturale,
consideră că moara semnifică fatalitatea, destinul implacabil.

Din punct de vedere compoziţional, nuvela are 17 capitole, fără titlu, relatând întâmplările în
ordine cronologică. Modelul narării prin relatare este substituit frecvent cu cel al narării prin
reprezentare, care implică prezenţa unor scene dialogate şi a monologului interior, cadrul exterior
alternează cu cel interior, tehnica narativă a înlănţuirii face loc alternanţei. Nuvela are două
planuri, planul narativ care urmăreşte relatarea întâmplărilor şi planul analitic în care sunt
urmărite dilemele morale şi stările sufleteşti care motivează comportamentul personajelor.

În planul narativ, acţiunea este structurată pe momentele subiectului: expoziţiunea prezintă

drumul lui Ghiţă şi al familiei sale către Moara cu noroc, intriga este declanşată de apariţia lui Lică
Sămădăul la han, desfăşurarea acţiunii conţine toate acţiunile generate de complicitatea lui Ghiţă,
punctul culminant constă în uciderea Anei şi a lui Ghiţă şi sinuciderea lui Lică, iar în deznodământ,
un incendiu devastator distruge Moara cu noroc. Indicii temporali plasează acţiunea nuvelei pe
parcursul unui singur an, între Sfântul Gheorghe şi Paşti, iar indicii spaţiali definesc un spaţiu
geografic real: Fundureni, Ineu, Oradea.

În planul analitic, naratorul investighează trăirile interioare ale personajelor sale,

influenţate de relaţiile dintre ele. Conflictul nuvelei este de ordin moral, Ghiţă oscilează
între dorinţa de a fi cinstit şi dorinţa de a obţine profit, dar şi de ordin psihologic, între
dorinţa de putere şi complexul de inferioritate, între raţiune şi inconştient. În
monografia sa, „Slavici”, Magdalena Popescu identifică trei surse ale conflictului
motivaţional al personajului: responsabilitatea faţă de familie, dorinţa de a fi respectat
de comunitate şi tentaţia banilor oferiţi de Lică.
Ghiţă este un personaj care evoluează, naratorul concentrându-se asupra conturării
portretului său moral şi psihologic. Pentru a depăşi greutăţile condiţiei precare de cizmar într-
un sat, Ghiţă ia în arendă cârciuma de la Moara cu noroc, în ciuda rezervelor exprimate de
soacra sa. Situaţia iniţială surprinde aşadar, nemulţumirea personajului faţă de condiţia sa
socială, pentru că el identifică sărăcia cu lipsa de demnitate. Noul statut de cârciumar îi aduce
iniţial satisfacţii, o stare de echilibru interior, de armonie în familie şi de prosperitate. Prin
intermediul caracterizării indirecte, Ghiţă este descris ca un om harnic, blând şi
cumsecade, un om moral care ţine la codul etic al comunităţii şi îl respectă. Ca un
adevărat „pater familias”, el manifestă iubire şi responsabilitate faţă de familia sa, dă
dovadă de pricepere şi de spirit practic, reuşind să transforme hanul într-un loc căutat
de drumeţi, care nu mai vorbeau despre Moara cu noroc, ci despre „cârciuma lui
Ghiţă”.
Apariţia lui Lică Sămădăul la han declanşează criza interioară a
personajului,starea sa de angoasă fiind motivată de un conflict interior care are efecte
dezorganizatoare asupra conştiinţei sale. În cea de-a doua ipostază, Ghiţă este un
personaj dilematic, care adoptă un comportament oscilant, doreşte să rămână cinstit,
dar nu poate abandona Moara cu noroc, care îi aduce profit. Ghiţă i se confesează Anei,
indicând o stare de indispoziţie, determinată de impresia unui pericol vag, eminent, „nu
mă supără nimic, dar îmi fac eu însumi gânduri rele despre ziua de mâine”. Prin
intermediul caracterizării indirecte, naratorul evidenţiază câteva mecanisme de apărare
la care recurge personajul pentru a-şi diminua angoasa. Printre acestea se înscrie şi
activismul, recurgerea la acţiune în locul reflecţie. Astfel, Ghiţă îşi cumpără două
pistoale şi doi câini, îşi ia o slugă, pe Marţi. În plus, pentru a se opune influenţei lui Lică,
care-i impune să-i fie complice, Ghiţă simte nevoia de afiliere, solicitând ajutorul lui
Pintea. Tentativa eşuată de a se împotrivi lui Lică este urmată de acceptarea
compromisului moral astfel încât, Ghiţă depune mărturie falsă în favoarea Sămădăului
şi primeşte banii rezultaţi din jaf pentru a-i schimba în oraş. Cârciumarul îşi
imaginează viitorul refugiindu-se în reverie „tresări ca deşteptat din somn”, plănuind
diferite răspunsuri în discuţii imaginare cu Lică, redate prin intermediul monologului
interior adresat: „nimic nu era în el mai tare decât pornirea de a se pune împotriva lui
Lică”. Sentimentul culpabilităţii îl determină să proiecteze în lumea exterioară gânduri,
afecte şi dorinţe pe care le refuză în el, atribuindu-le altor persoane sau lucruri din
mediul înconjurător: îşi bate sluga fără să ştie de ce, vrea să lovească câinii pe care Lică
reuşeşte să-i controleze, devine agresiv cu familia sa şi taciturn. Un alt mecanism de
apărare este altruismul care constă în manifestarea generozităţii pentru a evita sau a ieşi
dintr-un conflict. Ghiţă o determină pe Ana să danseze cu Lică, adoptă un
comportament nepăsător faţă de soţia sa, îşi reprimă sentimentele: „ Fă cu ea ce vrei!
răspunse Ghiţă în glumă; dar în dosul glumei se simţea mânia lui oarbă şi nesăţioasă.”Lipsa
de comunicare cu Ana este generată de neîncrederea lui Ghiţă că aceasta l-ar putea înţelege şi
ajuta:„când simţea trebuinţa de un suflet în care să-şi caute sprijinire, Ghiţă nu se gândea la
Ana”. Personajul îşi reanalizează constant sentimentele faţă de soţia sa,considerând că nu
câştigul, ci dragostea este cea care-l determină să rămână la Moara cu noroc: ” din dragoste
pentru dânsa şi pentru copii se băgase în strâmtoarea în care se afla.” Deşi îşi conştientizează
izolarea faţă de cei din jur, ”El însuşi se înstrăinase de dânsa”, Ghiţă nu este capabil să
remedieze această situaţie „Ana se simţea tot mai părăsită. De când se împrietenise cu Lică,
Ghiţă parcă fugea de dânsa, parcă-i ascundea ceva şi se ferea să nu rămâie singur cu dânsa.”
În comparaţie cu celelalte personaje, Ana are un portret relativizat în funcţie de context, la
început, este „cea înţeleaptă şi aşezată” (în capitolul al II-lea) pentru ca, ulterior, Ghiţă să
afirme: „Tu eşti bună, Ano, şi blândă, dar eşti uşoară la minte şi nu înţelegi nimic” (în
capitolul al IV-lea).
Pe parcursul nuvelei, naratorul surprinde dintr-o dublă perspectivă, cea a naratorului
omniscient şi cea a personajului însuşi, criza interioară a personajului. Planul subiectiv,
psihic, intern se manifestă la nivelul planului obiectiv, comportamental, extern prin gesturi
care denotă nervozitatea și neliniştea. Tehnica de analiză psihologică folosită este cea a notării
reacțiilor fiziologice. În timpul discuţiei cu Pintea, naratorul omniscient evidenţiază modul în
care se comportă cârciumarul :„Ghiţă, începând a se tulbura”, „Pe Ghiţă începură să-l treacă
sudorile reci.”, „în vreme ce vinele de la tâmple din ce în ce i se umflară.” Incapabil să plece
de la Moara cu noroc, indecis în împrejurări importante, Ghiţă acceptă să disimuleze,
urmărind să-l predea pe Lică lui Pintea, fostul tovarăş al Sămădăului, devenit jandarm numai
ca să se răzbune pe el. Duplicitar, Ghiţă se transformă în contrariul său, imitând moral
persoana lui Lică, la început, la nivel ideatic„îi venise de sute de ori gândul să ucidă pe omul
care-l pierduse”, apoi, la nivelul faptelor, ultima sa ipostază fiind cea a omului imoral.
Justificarea crimei din final sugerează prezenţa unei proiecţii, după cum observa şi criticul
literar, Magdalena Popescu, gestul pe care-l face el nu este „un omor, ci o sinucidere comună
şi salvatoare”, o eliberare a persoanei iubite de sub influenţa răului: „nu mai pot trăi, iară pe
tine nu pot să te las vie în urma mea.”
Personajul antagonic, Lică este caracterizat direct de către narator. Portretul său are
funcţie anticipativă, trăsăturile fizice indică voinţa „sprâncenele dese şi împreunate la mijloc”,
răutatea „cu ochii mici şi verzi”, statutul social înalt, sugerat la nivel vestimentar: „Lică era
porcar, însă dintre cei ce poartă cămaşă subţire şi albă ca floricelele, pieptar cu bumbi de
argint şi bici de carmajin, cu codoriştea de os împodobit cu flori tăiate şi cu ghintuleţe de aur.”
Portretul său moral se conturează tot prin caracterizare directă, din reflectarea lui în
conştiinţa celorlalte personaje, Ana observă că e „oarecum fioros la faţă”, e „un om rău” şi
„pătimaş”, pentru ca, ulterior, Ghiţă să sintetizeze într-un cuvânt răutatea şi fascinaţia pe care
o exercită Lică asupra sa: „Tu nu eşti om, Lică, ci diavol!”. Lică este un personaj malefic, cu
un comportament criminal dobândit: „sângele cald e un fel de boală”, „grozavă e plăcerea de
a-l lovi pe omul care te supără, de a-l lovi tare, ca să-l sfărâmi, când te-a atins c-o vorbă ori cu
o privire, de a răsplăti însutit şi înmiit.”
Portretul său psihologic indică câteva trăsături de caracter dominante: orgoliul,dorinţa de
a se impune şi de a-i manipula pe ceilalţi, descoperindu-le defectele. Lică intuieşte dorinţa lui
Ghiţă de a se îmbogăţi „Te ştiu om care ţine la bani”, pe care, bătrâna o prezintă drept
benefică, dorind să o încurajeze pe Ana: „Ghiţă e om harnic şi sârguitor şi aşa se gândeşte
mereu, ca un om harnic să adune ceva pentru casa lui. Are şi el, ca tot omul, o slăbiciune: îi
râde inima când îşi vede sporul”. Sămădăul observă însă şi o altă „slăbiciune” a lui Ghiţă, pe
care o consideră capitală şi de care se hotărăşte să-l vindece, fidelitatea sa faţă de o singură
femeie. În planul său de a obţine complicitatea cârciumarului de la Moara cu noroc, Sămădăul
nu intuieşte însă orgoliul rănit a lui Ghiţă, fiind prea sigur de superioritatea statutului său.”
Slăbiciunea” Sămădăului, cunoscută doar de Pintea, este voinţa de putere „El are o
slăbiciune, una singură: să facă, să se laude, să ţie lumea de frică”. De altfel, el are şi datele
temperamentale şi caracteriale adecvate, are capacitatea stăpânirii de sine şi o încredere
nemăsurată în propriile forţe, ştie să se facă indispensabil unor oameni importanţi care-l
ocrotesc. are putere de seducţie, după cum o va dovedi şi reacţia Anei. Aceasta desconsideră
lipsa de autoritate a lui Ghiţă în faţa lui Lică „Tu eşti om, Lică, iară Ghiţă nu e decât o muiere
îmbrăcată în haine bărbăteşti.” Magdalena Popescu observa că Sămădăul are „o inteligenţă
lucidă, stăpână pe impulsurile firii, pe actele sale şi pe consecinţele lor”, el este o „formă
umană a destinului”. În nuvelă, tema înavuţirii coexistă de altfel, cu supratema destinului,
cârciumarul însuşi fiind conştient că acţiunile sale sunt predeterminate: „cine poate să scape
de soarta ce-i este scrisă?”, „aşa mi-a fost rânduit”.Instanţa divină sancţionează, în final,
personajele pentru nerespectarea normelor morale, hanul, însuşi fiind distrus de un foc
purificator.
Având în vedere argumentele expuse anterior: prezenţa naratorului omniscient, obiectiv, a
planului narativ şi a celui analitic (care urmăreşte evoluţia lui Ghiţă în cele trei ipostaze ale sale:
personaj moral, dilematic şi imoral), a relaţiilor dintre personaje, Ghiţă, Lică, Ana, care antrenează
conflictul interior, opera literară „Moara cu noroc” este o nuvelă realistă şi psihologică.

MAITREYI

de Mircea Eliade

Romanul este o specie a genului epic, de mare întindere, dezvoltând mai multe conflicte,
având o acţiune complexă, desfăşurată pe mai multe planuri narative şi un număr mare de personaje.
Textul narativ „Maitreyi” de Mircea Eliade, publicat în 1933, se încadrează în romanul modern al
experienţei, prin următoarele caracteristici: naraţiune homodiegetică, confesiune, autenticitate,
verosimil. Ca şi romanul modern psihologic, romanul experienţei are un narator personaj, bine
individualizat, anulând previzibilitatea şi istorismul prozei tradiţionale. Spre deosebire de romanul
modern însă, acest tip de roman pune accent pe relatarea unei experienţe de viaţă.

Reprezentat în literatura română de generaţia „trăiristă” a anilor '30, din care fac parte
M.Eliade, M.Blecher, Mihail Sebastian etc., romanul experienţei este în acelaşi timp, şi o orientare
tematică care valorifică trăirea cât mai intensă a unor experienţe personale definitorii: iubirea,
prietenia, războiul, moartea etc. Tema romanului “Maitreyi” este iubirea incompatibilă dintre Allan,
un inginer englez şi Maitreyi, fiica bengalezului Narendra Sen. Criticul literar Perpessicius aprecia
valoarea deosebită a acestui roman de dragoste:” Maitreyi va rămâne cartea de căpătâi a
îndrăgostiţilor de dragoste” pentru că“Mircea Eliade a sporit cu unul seria miturilor erotice ale
umanităţii”.

Acţiunile romanului sunt relatate la persoana I, de naratorul personaj, Allan, care adoptă o
perspectivă subiectivă, cu focalizare internă şi o viziune narativă „împreună cu”. Allan este şi un alter-
ego al scriitorului, romanul având ca punct de plecare o serie de experienţe ale scriitorului trăite în
perioada 1928-1932 în India, când Mircea Eliade era bursier. În scurt timp,el devine studentul
preferat la profesorului Dasgupta, în casa căruia este invitat să locuiască, şi unde o cunoaşte pe fiica
acestuia Maitreyi de care se îndrăgosteşte. Idila, odată descoperită, provoacă reacţia violentă a
tatălui care nu poate concepe căsătoria fiicei sale în afara cadrului tradiţional. Notele din jurnalul
acestei perioade vor sta la baza creaţiei epice care aparţine ficţiunii, fiind modificate numele şi
ocupaţiile unor personaje ca şi finalul întâmplării, după cum mărturisea M.Eliade în “Memorii”.
Folosirea unei surse autobiografie constituie de altfel, o caracteristică importantă a prozei
experienţei, care este o creaţie confesivă, punând în prim plan verosimilul pentru a crea impresia de
autenticitate. “Orice se întâmplă în viaţă poate constitui un roman…Orice e viu se poate transforma
în epic, orice a fost trăit sau ar putea fi trăit.”declara Mircea Eliade în “Şantier”.

Termenul de autenticitate are mai multe interpretări: pentru scriitorii naturalişti acesta
reprezintă un documentar neprelucrat estetic,în timp ce, pentru scriitori moderni, ea echivalează cu
receptarea subiectivă a realităţii. Camil Petrescu considera că un scriitor trebuie să transmită „ceea
ce a simţit, ceea ce i s-a întâmplat în viaţă,lui şi celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor
neînsufleţite”. Pentru Mircea Eliade, autenticitatea este în schimb, asociată realismul, reprezentând
în viziunea sa „o tehnică a realului, o reacţiune împotriva schemelor abstracte, romantice sau
pozitiviste, împotriva automatismelor psihologice”. Impresia de autenticitate este creată prin
utilizarea unor elemente ce ţin de realitate (pagini de jurnal, scrisori,biografii reale). Jurnalul literar
este o convenţie folosită în romanul „Maitreyi” pentru a surprinde viaţa interioară a personajului,
conţinând consemnarea evenimentelor la care acesta a participat sau descrierea stărilor pe care le-a
avut în acele momente. În roman există trei niveluri ale scriiturii după cum remarca criticul Eugen
Simion: jurnalul intim la personajului principal care trăieşte o întâmplare deosebită, acesta
înregistrează experienţa chiar în momentul manifestării ei, însemnările ulterioare care completează
sau infirmă primele impresii şi confesiunea naratorului pe măsură ce naraţiunea se scrie după ce
experienţa s-a încheiat. Tehnica are rolul de a spori autenticitatea faptelor. “Cititorul trăieşte astfel
cu impresia că autorul nu face decât să-şi transcrie propria biografie, afirma Eugen Simion. Totul este,
desigur, o iluzie.”

Noutatea construcţiei discursului narativ din “Maitreyi” constă în dubla perspectivă

temporală pe care naratorul- personaj o are asupra evenimentelor: contemporană şi ulterioară.
Notaţiile care conferă autenticitate textului sunt frecvente în jurnal : “Eu scriam în odaia mea. Am
avut o sufocare penibilă de gelozie, de care mi-e ruşine. (Notă. De fapt, nu eram prea îndrăgostit
atunci. Totuşi eram gelos pe oricine o făcea să râdă pe Maitreyi)”. Pe măsură ce scrie “romanul”,
viziunea naratorului asupra întâmplărilor trecute se modifică.

Incipitul modern surprinde prin tonalitatea confesiunii şi prin atitudinea nesigură a

personajului-narator, prin luciditatea analizei faptului trăit: „Am şovăit atâta în faţa acestui caiet,
pentru că n-am izbutit să aflu încă ziua precisă când am întâlnit-o pe Maitreyi. În însemnările mele
din acel an n-am găsit nimic. Numele ei apare acolo mult mai târziu, după ce am ieşit din sanatoriu şi
a trebuit să mă mut în casa inginerului Narendra Sen, în cartierul Bhowanipore. Dar aceasta s-a
întâmplat în 1929, iar eu întâlnisem pe Maitreyi cu cel puţin zece luni mai înainte. Şi dacă sufăr
oarecum începând această povestire, e tocmai pentru că nu ştiu cum să evoc figura ei de atunci şi nu
pot retrăi aievea mirarea mea, nesiguranţa şi turburarea celor dintâi întâlniri.’”

O altă trăsătură importantă a romanului experienţei, verosimilul implică folosirea unor detalii
veridice, a unor indici spaţio-temporali reali, prezenţi încă din expoziţiune, precum
Calcutta,Bhowanipore, Talmuk etc. Prin localizarea acţiunii în India,„Maitreyi” devine întâiul roman
exotic al literaturii române prin decor,dar mai ales, prin surprinderea unor aspecte sociale din
Calcutta şi din familia bengaleză în care pătrunde europeanul Allan. Referindu-se la acest aspect,
G.Călinescu aprecia că “Întâlnirea a doi indivizi de rase felurite într-un decor sugerat, nu atât plastic,
cât prin siguranţa amănuntelor sociale, e memorabilă. Mircea Eliade a îmbogăţit literatura română
scriind întâiul roman exotic în adevăratul înţeles al cuvântului” . În India trăieşte o lume formată din
comunităţi distincte: cea autohtonă, foarte conservatoare, comunitatea albă, preponderent engleză
şi cea eurasiană (formată din englezii stabiliţi sau născuţi în India). Cadrul exotic are un rol multiplu,
constituie componenta poetică, mitică a romanului, dar, în acelaşi timp este important pentru
relevarea diferenţei de mentalitate dintre personajele aparţinând unor comunităţi diferite. Conflictul
exterior dintre europeanul Allan şi bengalezul Narendra Sen, tatăl fetei, redă la un prim nivel de
interpretare opoziţia dintre libertatea dragostei şi constrângerile tradiţionale, dar, în acelaşi timp,
indică un conflict mai general, cauzat de incompatibilitatea şi lipsa de comunicare dintre civilizaţii şi
mentalităţi: cea europeană şi cea asiatică. Fire autoreflexivă, Allan trăieşte un conflict interior: între
intensitatea iubirii şi luciditatea analizei. Criticul Nicolae Manolescu considera că această frământare
interioară este determinată de incapacitatea lui de a se integra total în societatea bengaleză:
“Opoziţia India-Europa din romanul lui Mircea Eliade trebuie redusă la dimensiunile ei reale [...] Nu e
perplexitate în faţa unei mentalităţi diferite, cât dificultatea de a şi-o însuşi.(Una e a înţelege cu
mintea, alta a participa sufleteşte).

Personajul principal,Allan este un tânăr inginer englez, care atras de exotismul Indiei şi dornic
să îşi facă o carieră. El se angajează în Calcutta, la o societate de canalizare a deltei fiind însărcinat să
supravegheze lucrările la Tambuk şi Assam, în junglă. Acolo, se îmbolnăveşte de malarie şi este
spitalizat. Inginerul hindus, Narendra Sen îl invită pe Allan să locuiască în casa lui, în timpul
convalescenţei, fapt care marchează intriga acţiunii. Allan o întâlnise pe fiica acestuia înainte să se
îmbolnăvească, realizându-i două portrete fizice semnificativ diferite. Când o vede pentru prima dată,
pe Maitreyi, în timp ce alegea cărţi împreună cu tatăl ei, Allan o consideră “urâtă – cu ochii ei prea
mari şi prea negri, cu buzele cărnoase şi răsfrânte, cu sânii puternici, de fecioară bengaleză crescută
prea plin, ca un fruct trecut în copt. “ Această primă impresie se modifică în momentul în care merge
împreună cu Lucien Metz, un ziarist francez care scria o carte despre India, la o cină în casa familiei
Sen: “Maitreyi mi s-a părut atunci, mult mai frumoasă, în sari de culoarea ceaiului palid, cu papucii
albi cusuţi în argint, cu şalul asemenea cireşelor galbene- şi buclele ei prea negre, ochii ei prea mari,
buzele ei prea roşii creau parcă o viaţă şi mai puţin umană în acest trup înfăşurat şi totuşi
transparent, care trăia, s-ar fi spus, prin miracol , nu prin biologie”. Când se mută în casa lui Sen,
Allan percepe realitatea ca un european şi crede în dorinţa familiei Sen de a-l avea ca ginere, motivul
adevărat fiind altul, Narendra Sen dorea să-l adopte pe Allan pentru a se muta cu întreaga familie în
Anglia. Allan este atras de complexitatea sufletului Maitreyei, adolescenta senzuală şi inocentă, şi
începe să ia lecţii de bengaleză de la aceasta, iar el o învaţă franceză. Cu floarea roşie pe care i-o
oferă, Maitreyi declanşează involuntar jocul seducţiei, care continuă cu jocul cărţilor în bibliotecă, al
privirilor, al mâinilor, al atingerilor, după cum observa criticul Dumitru Micu: “Jocurile Maitreyiei sunt
jocurile pasiunii [...] fata îi propune întâi lui Allan o distracţie aparent neangajată: jocul cu cărţile.
Amândoi urmează să transcrie titlurile pe fişe, pornind din părţi opuse ale mesei pe care se găsesc
aşezate la rând zeci de volume.” Diferenţa dintre cele două mentalităţi este pusă în evidenţă, în
desfăşurarea acţiunii, de concepţia diferită referitoare la iubire a celor doi. Maitreyi îi mărturiseşte lui
Allan că a fost îndrăgostită de un pom, pe care l-a numit “şapte frunze”, că a iubit ani în şir un tânăr
care i-a dăruit o coroană de flori într-un templu, pentru ca în cele din urmă să se lege cu jurământ de
Tagore, modelul ei spiritual. Reacţia lui Allan este cea a occidentalului lucid, care nu poate înţelege o
astfel de iubire: “O ascultam cum se ascultă o poveste, dar în acelaşi timp simţeam cum se
îndepărtează de mine. Cât de complicat îi era sufletul! Înţelegeam încă o dată ce simpli, naivi şi clari
suntem numai noi, civilizaţii. Că oamenii aceştia, pe care îi iubeam atât de mult, încât aş fi voit să
ajung unul din ei, ascund fiecare o istorie şi o mitologie peste putinţă de străbătut, că ei sunt stufoşi
şi adânci, complicaţi şi neînţeleşi.” Episodul poveştii copacului spuse lui Chabu evidenţiază de
asemenea, reacţiile diferite ale personajelor, generate de apartenenţa lor la medii culturale diferite.
Allan inventează o poveste în spirit occidental, în care un cavaler visează că la rădăcina unui pom se
află o comoară pe care nu o poate obţine decât învingând un balaur, Chabu nu este interesată de
acţiunea în sine, ci de ceea ce avea de spus pomul, fiind nedumerită de replica lui Allan, că nu toţi
copacii sunt fermecaţi şi au suflet. In concepţia panteistă, orientală, natura este însufleţită, motiv
pentru care Chabu are grijă de un arbust din curte, căruia îi dă în fiecare zi de mâncare. Pe parcursul
romanului, Allan devine fascinat de cultura şi de tradiţiile indiene pe care nu le poate înţelege
deplin.”Mă stingherea, ca pe orice om civilizat (eu, care credeam că mă pot dispensa de civilizaţie, o
pot dezrădăcina din mine), fiece gest solemn, fiece cuvânt responsabil, fiece făgăduinţă”. Deşi iniţial
Allan îşi neagă sentimentele autoanalizându-se cu luciditate: “eu n-o iubesc, mă fascinează, dar nu
sunt îndrăgostit de ea”, traversează pe parcursul acţiunii toate etapele iubirii, de la complicitate “mă
amuz doar”, până la pasiune arzătoare“eu voiam să mă iubească veşnic numai pe mine”. Îndrăgostit,
el parcurge drumul cunoaşterii prin eros, fiind gata să-şi abandoneze religia trecând la hinduism,
crezând că aşa se va putea căsători cu Maitreyi.Aceasta crede că unirea lor a fost poruncită de cer,
motiv pentru care oficiază o logodnă mistică, săvârşeşte un jurământ cosmic la Lacuri, în faţa
elementelor naturii: pământ, apă, cer, dăruindu-i lui Allan un inel simbolic: “lucrat după ceremonialul
căsătoriei indiene –din fier şi aur- ca doi şerpi încolăciţi”. Allan este fascinat de sacralitatea
ritualului:” O ascultam tot mai fascinat, până ce nu i-am mai putut înţelege cuvintele.”

Fericirea celor doi nu durează pentru că Chabu, trădează involuntar secretul lor. În punctul
culminant, Narendra Sen îl alungă pe Allan, care acum află că o căsătorie cu Maireyi este imposibilă,
deoarece ea aparţine celei mai nobile caste indiene, a brahmanilor, iar căsătoria cu cineva din afara
castei ar fi adus dizgraţia întregii familii. Deznodământul este unul nefericit, Sen orbeşte, Chabu
moare în urma unor crize de nebunie, iar Maitreyi în încercarea de a-l regăsi pe Allan, sperând că va fi
alungată din casă, s-a dăruit vânzătorului de fructe. Sacrificiul ei este inutil, Allan rătăceşte o vreme în
Calcutta, apoi se retrage în Himalaya unde are o iubire pasageră cu Jenia Isaac, care îi confirmă faptul
că o iubea pe Maitreyi. În “Istoria literaturii române”G.Călinescu observa absenţa caracterului
moralizator al acestui roman “Artistul nu ia atitudine, ci trăieşte răul şi binele, eliberându-se de
amândouă, rămânând cu o intactă curiozitate. De unde acel imoralism” (faţă a preocupării morale),
care la Gide se vădeşte în interesul pentru adolescenţă, delicvenţi, viţiile insolite, crimă, revoluţie
socială, exotic, experimentate toate cu o egală simpatie, însă cu hotărârea de a nu se opri nicăieri”.
Allan pleacă din India şi îl întâlneşte la Singapore pe nepotul doamnei Sen care îi povesteşte
încercarea disperată a lui Maitreyi de a fi alungată de acasă. Maireyi rămâne pentru el o enigmă,
nesiguranţa lui Allan face ca romanul să aibă un final deschis: …Şi dacă n-ar fi decât o păcăleală a
dragostei mele?De ce să cred? De unde să ştiu eu? Aş vrea să privesc ochii Maitreyei”

Maitreyi este cel mai exotic personaj feminin, poetă, preocupată de filozofie şi apreciată în
cercurile intelectuale bengaleze, ea devine misterioasă prin complexitatea sa interioară. Allan îi
alcătuieşte un portret moral sugestiv, prin caracterizare directă ”suflet nepătruns şi neînţeles, tot
atât de himeric şi de sfânt ca şi al celeilalte Maitreyi, sihastra din Upanişade”. Maitreyi este, de altfel,
numele unei preotese din Upanişade, însemnând în sanscrită: “prietenie, iubire”, fiind unul din
principiile fundamentale ale vieţii. Caracterizarea indirectă este realizată prin fapte, limbaj, atitudine,
gesturi, care indică conservatorismul Maitreyiei, dar şi firea sa pasională. O secvenţă semnificativă
pentru caracterizarea indirectă a personajului cea a legământului de la Lacuri, care o prezintă pe
femeie ca o întruchipare a pământului mamă, pentru care iubirea înseamnă sacrificiu şi rodnicie. “Mă
leg de tine pământule, că eu voi fi a lui Allan şi a nimănui altuia. Voi creşte din el ca iarba din tine”, “
Tu mă auzi, mamă pământ, tu nu mă minţi, maica mea”.Criticul Pompiliu Costantinescu evidenţia
exotismul personajului, pe care o consideră“fiinţă umană şi aspiraţie metafizică”,”femeie şi mit”, “un
simbol al sacrificiului în iubire”, în timp ce pentru Şerban Cioculescu, ea este o întruchipare a
eternului feminin, având trăsăturile “Evei eterne”.

Având în vedere argumentele expuse anterior, prezenţa naraţiunii homodiegetice, a

confesiunii naratorului personaj care trăieşte o experienţă de viaţă definitorie iubind-o pe
Maitreyi, a verosimilului şi a autenticităţii, opera literară “Maitreyi” de Mircea Eliade este un
roman modern, subiectiv, al experienţei.