Temă şi viziune într-o operă literară

BASMUL CULT-Povestea lui Harap-Alb,de ION CREANGĂ

Basmul este o naraţiune fantastică, definită ca specie a genului epic din literatura
populară sau cultă, care prezintă confruntarea dintre două categorii opuse – Binele şi Răul -,
simbolizate prin personaje pozitive şi negative. Din această confruntare, Binele iese învingător,
deoarece basmul propune modele de conduită, idealuri preţuite de omul din popor.
Ion Creangă, unul dintre scriitorii care s-au impus în literatura română prin originalitatea
stilului, a lăsat posterităţii o operă variată, aducând în literatura cultă farmecul şi spontaneitatea
literaturii populare. Povestea lui Harap-Alb, considerată „sinteză a basmului românesc”, se
dezvoltă pe un tipar narativ tradiţional, particularizat prin intervenţiile autorului cult.
        Povestea lui Harap-Alb a fost publicată în revista Convorbiri literare în 1877. Ion
Creangă a scos basmul din circuitul popular şi l-a introdus în literatura cultă. Lumea descrisă de
el în Povestea lui Harap-Alb este una ţărănească, iar personajul principal nu are trăsături
supranaturale. Totuşi se respectă schema narativă a basmului popular.
Titlul este simbolic, deoarece sugerează, prin oximoronul negru-alb, dubla identitate a
personajului: cea asumata de sluga a Spânului şi cea reală de tânăr prinţ. Termenul “harap”
înseamnă “om cu părul şi pielea de culoare neagră” şi exprimă starea de robie a “harapilor” şi,
deci, condiţia de slugă a băiatului. “Albul” exprimă inocenţa, puritatea sufletului şi candoarea
feciorului de crai. Totodată, termenul “poveste” transmite inspiraţia folclorică a basmului.
Tema specifică basmului popular (confruntarea dintre bine şi rău, încheiată cu victoria
binelui) se complică în basmul cult prin dezvoltarea unei tematici adiacente. “Povestea lui Harap-
Alb” este în egală măsură, un bildungsroman, o parabolă a devenirii, a parcurgerii treptelor
sociale a protagonistului de la slugă la împărat.
Basmul urmăreşte maturizarea crăişorului de la un tânăr naiv, uşor de păcălit, “boboc”, la
prinţul care ştie ce este necazul, cum să depăşească greutăţile vieţii şi cum să-şi păstreze prietenii,
ajutându-i şi fiind ajutat de aceştia.
      Acţiunea este structurată pe episoade, urmărind tiparele epicii populare. Situaţia iniţială
prezintă o stare de echilibru – craiul are trei feciori, Verde-Împărat are trei fete, - care va fi
perturbat prin sosirea scrisorii lui Verde-Împărat. Acesta nu are moştenitori şi îi cere fratelui său
să îi trimită pe unul dintre fii pentru a-i lăsa împărăţia. Rugămintea nu e deloc uşor de îndeplinit,
pentru că cele două împărăţii se află departe una de cealaltă, separate de războaie.
Acţiunea de recuperare a echilibrului, care constituie un alt element din tiparul narativ
tradiţional, începe în momentul în care fiii mai mari ai craiului pornesc spre împărăţia unchiului
lor, convinşi că vor reuşi. Ambii eşuează lamentabil, la proba podului unde sunt aşteptaţi de
tatăl deghizat în piele de urs. Când mezinul cere permisiunea de a pleca în aceeaşi călătorie
riscantă, este refuzat cu asprime. Supărat, fiul mai mic al craiului se retrage în grădina palatului
şi întâlneşte o bătrână pe care o miluieşte cu un bănuţ. Drept răsplată, bătrâna îi dă sfatul să nu
plece la drum fără calul, armele şi hainele tatălui său de când a fost mire. Fabulosul îşi face
apariţia într-un cadru care nu sugerează prin nicio caracteristică evenimente neobişnuite. Bătrâna
se dovedeşte a avea puteri supranaturale şi dispare învăluită într-un nor misterios, spre
surprinderea tânărului crăişor.La pod, tatăl îl supune aceleiaşi probe, dar mezinul o depăşeşte cu
ajutorul calului cu puteri supranaturale. Motivul călătoriei iniţiatice, specific basmelor, se
asociază cu sfaturile tatălui, care îi cere fiului să se ferească de omul spân şi de omul roş,
dăruindu-i pielea de urs.
 Probele la care va fi supus eroul sunt, de asemenea, tipice pentru structura basmului
tradiţional. La trecerea prin pădurea – labirint, fiul craiului se rătăceşte şi acceptă, după trei
întâlniri fatidice, tovărăşia omului spân. Spânul, spre deosebire de personajele negative tipice
din basmele populare, adoptă un comportament care nu se abate cu nimic de la legile firescului.
Nicăieri şi niciodată eroul lui Creangă nu dă dovadă că ar avea puteri supranaturale sau
capacităţi de vrăjitor, în stare să-şi impună voinţa asupra celorlalţi fără nici un efort. Neavând
calităţi supranaturale, Spânul îşi pune în aplicare planul de acaparare a identităţii lui Harap-Alb
prin alte mijloace. Inteligenţă vicleană, înzestrată cu o mare putere de persuasiune, Spânul
recurge la argumente atât de normale, încât este aproape imposibil să-i fie respins ajutorul. Prin
vicleşug, la fântână, acesta îşi însuşeşte identitatea crăişorului, momentul fiind echivalent cu un
adevărat botez, întrucât fiul craiului primeşte un nume – Harap-Alb – şi o nouă identitate – slugă
a Spânului.
Multiplicarea numărului de probe la care este supus eroul din basmul lui Creangă
diferenţiază basmul cult de basmul popular. Procesul iniţiatic din Povestea lui Harap-Alb este
mult mai complicat şi include parcurgerea unor etape complexe, marcând simbolic drumul spre
maturitate al eroului. După ce ajung la Verde-Împărat, Harap-Alb este trimis să aducă salatele
nemaiîntâlnite din Grădina Ursului, probă pe care o depăşeşte cu ajutorul calului şi al Sfintei
Duminici. Pielea de urs dăruită de tatăl său la plecare îşi găseşte justificarea, proba marcând
depăşirea unei etape iniţiatice care sugerează maturizarea fizică, prin învingerea unei forţe
primare.
A doua probă la care este supus eroul este una a maturizării voinţei. Nestematele cerbului
din pădurea fermecată nu pot fi dobândite decât de acela care ascultă fără ezitare sfaturile Sfintei
Duminici. Harap-Alb trebuie să sape o groapă în care să se ascundă după ce taie capul cerbului
dintr-o singură lovitură. Ascunzătoarea nu trebuie părăsită până după apusul soarelui, deşi capul
cerbului îl strigă continuu. Depăşirea acestei probe sugerează maturizarea psihică, depăşirea unei
etape iniţiatice care se referă la devenirea spirituală.
A treia probă este şi cea mai dificilă, ca şi în basmele populare. Spânul cere să-i fie adusă
fata Împăratului Roş, pentru a o lua de soţie. Această probă presupune alt drum iniţiatic, cu mai
multe etape: întâlnirea cu furnicile cărora le cruţă viaţa, primind în schimb o aripă; întâlnirea cu
albinele, cărora le construieşte un adăpost aduce o a doua aripă ca recompensă. Personajele
auxiliare se înmulţesc prin întâlnirile cu Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Păsări-Lăţi-Lungilă, Ochilă.
La curtea Împăratului Roş, Harap-Alb şi însoţitorii săi trebuie să facă faţă altor provocări pentru
a dobândi mâna fetei: proba ospăţului este depăşită cu ajutorul lui Flămânzilă şi al lui Setilă;
înnoptatul în casa înroşită de foc nu are drept consecinţă moartea tuturor datorită ajutorului dat
de Gerilă; alegerea macului de nisip este realizată cu ajutorul furnicilor; fata Împăratului Roş
este păzită şi prinsă cu ajutorul lui Ochilă şi al lui Păsări-Lăţi-Lungilă; alegerea fetei se
realizează cu ajutorul albinelor. Ultima probă este impusă de fată şi constă în aducerea apei vii, a
apei moarte şi a celor trei smicele de măr dulce de unde se bat munţii în capete. Sunt implicate,
de această dată, personajele animale cu puteri supranaturale: turturica fetei de împărat şi calul lui
Harap-Alb.
Întoarcerea la curtea lui Verde-Împărat marchează şi ultima etapă a maturizării eroului,
de natură afectivă. Harap-Alb se îndrăgosteşte de fata Împăratului Roş şi nu ar vrea să i-o dea
Spânului, cum a procedat cu trofeele dobândite în cursul celorlalte probe. Restabilirea
echilibrului se realizează prin dezvăluirea adevăratei identităţi a eroului. Spânul îi taie capul lui
Harap-Alb, iar calul îl omoară pe uzurpator, ridicându-l până în înaltul cerului, de unde îi dă
drumul. Este, de altfel, una dintre puţinele situaţii în care calul îşi dezvăluie adevăratele puteri.
Fata Împăratului Roş recompune trupul eroului, îl descântă, readucându-l la viaţă, element
echivalent cu o renaştere, care presupune dobândirea noii identităţi, de stăpân.
 Basmul cult aduce inovaţii structurii basmului popular prin multiplicarea numărului
probelor la care este supus eroul şi prin complicarea lor progresivă până la deznodământul tipic.
Personajul principal nu mai este învestit cu calităţi excepţionale, ca în basmul popular, nu mai
are puteri neobişnuite, capacitatea de a se metamorfoza şi are un caracter complex, reunind
calităţi şi defecte. De aici, autenticitatea umană pe care o dobândeşte eroul şi care îi conferă un
caracter aparte. Deşi aparţine tipologiei voinicului din poveste, căruia îi este caracteristic
atributul invincibilităţii necondiţionate, asigurată de miraculoasa lui putere, Harap-Alb este
departe de tiparele convenţionale. Autorul îl construieşte accentuându-i latura umană – este
şovăitor în faţa deciziilor sau gata să se lase stăpânit de frică, naiv, copleşit de rolul pe care şi l-a
asumat. Se distinge printr-o calitate excepţională, care îl impune ca erou exemplar: bunătatea.
Compensându-i slăbiciunile firesc umane, bunătatea şi mila îi conferă lui Harap-Alb calitatea de
simbol al binelui. Personajele auxiliare care i se alătură eroului, datorită acestei calităţi – Sfânta
Duminică, calul năzdrăvan, furnicile, albinele, giganţii fabuloşi – extind această calitate
dominantă a eroului în sfera întregului univers.
Personajele auxiliare, foarte numeroase, sunt mai complexe decât personajele auxiliare
din basmele populare. Uriaşii care îl însoţesc pe Harap-Alb sunt puternic umanizaţi, atât sub
aspect fizionomic, cât şi sub aspect psihologic. Portretele lor se alcătuiesc prin trimitere la fiinţa
umană – „pocitanie de om”, „dihanie de om”, „namilă de om”, „arătare de om”. Deşi sunt
puternic caricaturizaţi, uriaşii nu îşi pierd trăsăturile umane – Gerilă se ceartă cu însoţitorii
nemulţumiţi de căldura pe care a făcut-o în casă şi „trânteşte o brumă pe pereţi” care îi
contrariază pe ceilalţi. Gerilă, Flămânzilă şi Setilă sunt expresia alegorică a unora dintre
impulsurile aparţinând instinctului de apărare şi de conservare ale fiinţei umane. Acţiunile lor se
înscriu, de altfel, în sfera realităţii mai mult decât în sfera supranaturalului. Ochilă şi Păsări-Lăţi-
Lungilă aparţin preponderent tipologiei fabulos-mitice. Simţurile lor exagerate se circumscriu
sferei cunoaşterii. Singurele personaje auxiliare care amintesc de basmele populare sunt calul,
albinele, furnicile, personificate şi dobândind calităţi supranaturale. Având în vedere
caracteristicile personajelor, se poate spune că în basmul cult fantasticul este puternic
antropomorfizat ( umanizat ).
Construcţia subiectului este lineară, episoadele se structurează prin înlănţuire, acţiunile
decurg firesc una din cealaltă şi se motivează reciproc. Timpul şi spaţiul acţiunii sunt imaginare,
chiar dacă au elemente care amintesc de universul obişnuit. Întâmplările se petrec odată, cândva,
atunci, adverbele sugerând un timp nedefinit, rupt de cel cotidian. Atemporalităţii acţiunii îi
corespunde imprecizia spaţiului – undeva, într-o pădure, în grădina ursului.
La nivel formal, scenariul epic este încadrat de formulele specifice, iniţiale – „Amu cică
era odată un crai…” - , mediane – „Dumnezeu să ne ţie, ca cuvântul din poveste, înainte mult
mai este” - , finale – „”Şi a ţinut veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă; cine se duce acolo bea
şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iar cine nu, se uită şi rabdă”. Basmul cult
respectă convenţia de oralitate din basmul popular, dar naratorul intervine în text prin comentarii
şi prin reflecţii personale, participând la povestire.
Ca şi alte basme, Povestea lui Harap – Alb valorifică tema confruntării dintre bine şi rău.
Particularitatea viziunii autorului cult constă, însă, în acest basm, în relativizarea perspectivei
asupra noţiunii de bine şi de rău, simbolizate prin două personaje care se situează mai mult în
sferă realistă decât în lumea fantastică. Ca şi în viaţa reală, pare a spune naratorul, devenit
complice al cititorului, limitele dintre cele două noţiuni antitetice se şterg adesea, provocându-l
pe omul obişnuit să descopere complexitatea unei existenţe în care el însuşi e un erou.
 COMEDIA-TEXTUL DRAMATIC
O scrisoare pierdută-, de Ion Luca Caragiale

Ion Luca Caragiale, dramaturg şi prozator, a fost un observator ironic al societăţii

româneşti din vremea lui, un scriitor realist şi moralizator, un excepţional creator de personaje.
Comediile sale („O noapte furtunoasă”, „O scrisoare pierdută”, „D-ale carnavalului”, „Conu
Leonida faţă cu reacţiunea”) ilustrează un spirit de observaţie necruţător pentru cunoaşterea firii
umane, de aceea personajele lui trăiesc în orice epocă prin vicii, impostură, ridicol şi prostie.El
foloseşte cu măiestrie satira şi sarcasmul, pentru a ilustra moravurile societăţii româneşti şi a
contura personajele dominate de o trăsătura de caracter reprezentativă pentru tipul uman.
Caragiale a dat viata unor tipuri umane memorabile, unor tipologii unice in literatura romana.
Reprezentată pe scenă în 1884, opera „O scrisoare pierdută” este o comedie de moravuri,
în care sunt satirizate aspecte ale societăţii contemporane autorului, fiind inspirată din farsa
electorală din anul 1883.
Comedia este o specie a genului dramatic, care stârneşte râsul prin surprinderea unor
moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, cu un final fericit. Conflictul comic
este realizat prin contrastul între aparenţă şi esenţă. Sunt prezente formele comicului: umorul,
ironia şi diferite tipuri de comic.Incadrându-se în categoria comediilor de moravuri, prin
satirizarea unor defecte omeneşti piesa prezintă aspecte din viaţa politică şi de familie a unor
reprezentanţi corupţi ai politicianismului românesc.
 Tema comediei este demascarea prostiei umane şi a imoralităţii publice şi private,
dezvăluirea împletirii de interese dintre două grupări politice locale ale partidului de
guvernământ, într-un oraş de provincie, capitala unui judeţ de munte. Autorul critică minciuna
vieţii politice, minciuna activităţii electorale de la sfârşitul secolului al XIX-lea. Conţinutul
operei are un puternic caracter social, dar şi de viaţă familială. Nimeni nu se sinchiseşte de nimic,
imoralitatea e suverană peste tot, la toate nivelele, în oraş, în case pretenţioase, la moşieri şi la
burghezi.
Titlul pune in evidenta contrastul comic dintre aparenţă şi esenţă. Pretinsa luptă pentru
puterea politică se realizează, de fapt, prin lupta de culise, având ca instrument al şantajului
politic „o scrisoare pierduta” – pretextul dramatic al comediei. Articolul nehotărât indincă atât
banalitatea întâmplării, cât şi repetabilitatea ei prin pierderile succesive ale aceleiaşi scrisori.
O scrisoare pierdută este o comedie în patru acte, primele trei urmărind o acumulare
gradată de tensiuni şi conflicte, iar al patrulea anulând toată agitaţia şi panica stârnite în jurul
scrisorii pierdute. În construcţia piesei, se remarcă trei elemente care subliniază arta de dramaturg
a lui Caragiale: piesa începe după consumarea momentului intrigii (pierderea scrisorii), găsindu-l
pe Tipătescu într-o stare de agitaţie şi nervozitate. Nu există propriu-zis o acţiune, totul se
derulează în jurul scrisorii, adică a pretextului; chiar dacă începutul şi finalul piesei nu sunt
simetrice, piesa are o arhitectură circulară, în sensul că atmosfera destinsă din final reface situaţia
iniţială a personajelor, aceea de dinaintea pierderii scrisorii, ca şi cum nu s-ar fi întâmplat nimic.
Fiind destinată reprezentării scenice, creaţia dramatică impune anumite limite în ceea ce
priveşte amploarea timpului şi a spaţiului de desfăşurare a acţiunii. Întreaga acţiune se desfăşoară
în„capitala unui judeţ de munte”, la sfârşitul secolului al XIX-lea, în perioada campaniei
electorale, într-un interval de trei zile. Scena iniţială din actul I prezintă personajele Ştefan
Tipătescu şi Pristanda, care citesc ziarul Răcnetul Carpaţilor şi numără steagurile. Pretextul
dramaturgic, adică intriga, care încinge spiritele şi activează conflictul, este pierderea de către
Zoe, soţia lui Zaharia Trahanache, a unei scrisori de amor ce i-a fost adresată de Tipătescu,
prefectul judeţului. Scrisoarea, găsită de Cetăţeanul turmentat şi sustrasă acestuia de Caţavencu,
este folosită de acesta din urmă ca mijloc de şantaj pentru a obţine candidatura. Comicul de
situaţie constă aici în calmul lui Zaharia Trahanache, soţul înşelat, care crede însă că scrisoarea
este un fals, şi zbuciumul celor doi amanţi care încearcă să găsească soluţii pentru  a recupera
scrisoarea.
Actul II prezintă numărarea voturilor, dar cu o zi înaintea alegerilor. Conflictul
dramatic principal constă în confruntarea pentru puterea politică a două forţe opuse:
reprezentanţii partidului aflat la putere (prefectul Ştefan Tipătescu, Zaharia Trahanache,
preşedintele grupării locale a partidului şi Zoe, soţia acestuia) şi gruparea independentă
constituită în jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al ziarului Răcnetul
Carpaţilor. Conflictul are la bază contrastul dintre ceea ce sunt şi ceea ce vor să pară personajele,
între aparenţă şi esenţă. Este utilizată tehnica amplificării treptate a conflictului. Conflictul
secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-Brânzovenescu, care se teme de trădarea
prefectului. Tensiunea dramatică este susţinută prin apariţia şi dispariţia scrisorii, prin felul cum
evoluează încercarea de şantaj a lui Caţavencu. În timp ce Zoe este dispusă la acceptarea
condiţiilor cerute de Caţavencu, Tipătescu îi oferă acestuia diferite funcţii în schimbul scrisorii,
dar adversarul nu cedează. Dacă, în zarva acestui conflict, Zaharia Trahanache pare a fi convins
că este vorba de o plastografie, Farfuridi şi Brânzovenescu bănuiesc o trădare şi se decid să
expedieze o anonimă la centru.
 În actul III, care constituie şi punctul culminant, acţiunea se mută în sala mare a
primăriei unde au loc discursurile candidaţilor. Moment de maximă încordare, în care cei doi
posibili candidaţi, Farfuridi şi Caţavencu, rostesc discursuri antologice. Între timp, Trahanache
găseşte o poliţă falsificată de Caţavencu pe care intenţionează să o folosească pentru contra-
şantaj. Apoi anunţă în şedinţă numele candidatului susţinut de comitet: Agamiţă Dandanache.
Bătaia dintre taberele de alegători se declanşează imediat după anunţarea candidatului, astfel
încercarea lui Caţavencu de a vorbi în public despre scrisoare eşuează. În încăierare, Caţavencu
pierde pălăria cu scrisoarea, găsită pentru a doua oară de Cetăţeanul turmentat, care o duce
destinatarei.
Actul IV, deznodământul, aduce rezolvarea conflictului iniţial pentru că scrisoarea
revine la Zoe, prin intermediul Cetăţeanului turmentat, trimisul de la centru este ales, iar
Caţavencu apare umil şi speriat. Propulsarea politică a candidatului-surpriză se datorează unei
poveşti asemănătoare, deoarece şi el găsise o scrisoare compromiţătoare.  Caţavencu este nevoit
să accepte să conducă festivitatea în cinstea noului ales şi totul se termină într-o atmosferă de
sărbătoare şi împăcare.Două personaje secundare au un rol aparte în construcţia subiectului şi în
menţinerea tensiunii dramatice. În fiecare act, în momentele de maximă tensiune, Cetăţeanul
turmentat intră în scenă, având intervenţii involuntare, dar decisive în derularea intrigii. El apare
ca un instrument al hazardului, fiind cel care găseşte scrisoarea din întâmplare, în două rânduri,
face să-i parvină mai întâi lui Caţavencu şi o duce în final „adrisantului”, coana Joiţica.
Dandanache este elementul-surpriză prin care se realizează deznodământul, el rezolvă ezitarea
cititorului între a da mandatul prostului de Farfuridi sau canaliei Caţavencu. Personajul întăreşte
semnificaţia piesei, prin generalizare şi îngroşare a trăsăturilor, candidatul trimis de la centru
fiind „mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”.
Atmosfera destinsa la final reface starea iniţială a personajelor, fără nicio modificare a
statutului lor dinaintea pierderii scrisorii. Personajele actioneaza stereotip, simplist, ca niste
marionete lipsite de profunzime sufleteasca, fără a evolua pe parcursul acţiunii, fără a suferi
transformări psihologice. „O scrisoare pierdută” cuprinde o galerie de tipuri ilustrative pentru
epoca străbătută de Caragiale. Mijloacele prin care sunt realizate aceste tipuri sunt în acelaşi timp
procedee de realizare a comicului de moravuri, de caracter, de situaţie, de limbaj etc. Comicul e
realizat prin contrast, prin afişarea gesturilor şi atitudinilor, prin vorbire în cea mai mare parte
(incoerenţă, nonsensuri, tautologii, inadvertenţe, automatisme lexicale, amestec de stiluri, prin
numele personajelor etc.).
In personaje, ca tipuri reprezentative, este concentrată toată prostia şi corupţia societăţii
trecute şi a familiei, a politicianismului trecut: demagogie, laşitate, perfidie, lăcomie, şantaj,
umilire, servilism, imoralitate publică şi intimă, dar mai multă prostie decât toate.In comediile lui
Caragiale, principala modalitate de caracterizare a personajelor şi de construire a situaţiilor în
care sunt puse acestea îl constituie comicul.
Comicul de caracter conturează personaje ridicole prin trăsături negative, stârnind râsul cu
scop moralizator, deoarece nimic nu îndreaptă mai bine defectele umane decât râsul. Autorul
creează tipologii de personaje, dominate de trăsături morale negative. Personajele aparţin viziunii
clasice pentru că se încadrează într-o tipologie comică, având o trăsătură dominantă de caracter şi
un repertoriu fix de trăsături: tipul încornoratului (Trahanache), tipul primului amorez
(Tipatescu), tipul cochetei şi al adulterinei (Zoe), tipul politicianului şi al demagogului
(Caţavencu), tipul cetăţeanului, tipul servitorului (Pristanda), prostul fudul (Farfuridi), prostul
ticălos (Dandanache).
Scriitorul depăşeşte, însă, cadrul comediei clasice având capacitatea de a individualiza
personajele, prin comportament, particularităţi de limbaj, nume, dar şi prin combinarea
elementelor de statut social şi psihologic. Personajele lui Caragiale sunt actuale şi astăzi,
deoarece „natura nu lucrează dupa tipare, ci-l toarnă pe fiecare după calapod deosebit: unul e
sucit într-un fel, altul într-alt fel, fiecare în felul lui, încat nu te mai saturi să-i vezi şi să-ţi faci haz
de ei.” (I. L. Caragiale)
 Comicul de caracter e relevat la fiecare personaj al piesei. Trahanache se bucură de o
veche şi solidă autoritate, de prestigiu recunoscut chiar şi de opoziţie. El susţine ideea integrităţii
morale a societăţii, dar practică înşelăciunea, falsificând listele cu alegători, se opune corupţiei,
dar în jurul său, peste tot, e corupţie. Ambiţia politică şi comoditatea vieţii îl fac să păstreze cu
străşnicie „enteresul” de a fi prieten cu prefectul. Politician abil, ştie că funcţia sa în partid
depinde de şefii de la „Centru” şi se lasă manevrat cu uşurinţă de aceştia. Este incult, trăsătură
reieşită din comicul de limbaj, dovadă fiind ticul verbal „ai puţintică răbdare”, care reflectă
viclenia, tergiversarea individului abil, care sub masca bătrâneţii caută să câştige timp pentru a
găsi o soluţie. Pronunţă greşit neologismele din sfera limbajului politic: „dipotat”,
„endependent”. Se exprimă confuz, cu abateri de la normele limbii literare – truismul „unde nu e
moral, acolo e corupţie”, tautologia „enteresul şi iar enteresul”. Principiul său de viaţă ce explică
falsa naivitate a personajului este acela că „Intr-o soţietate fără moral şi fără prinţip… trebuie să
ai şi puţintică diplomaţie”. Numele său este definitoriu pentru comicul onomastic. Zaharia
sugerează zahariseală, moliciune, lentoare, iar Trahanache, faptul că poate fi uşor modelat de
către superiorii „de la centru” sau de „enteres” şi de Zoe.
Tipătescu este prefectul judeţului pe care îl administrează ca pe propria moşie, având o
mentalitate de stăpân absolut. Orgolios, abuziv, încalcă legea, dacă „o cer interesele partidului” şi
admite, amuzat, escrocheriile poliţaiului: „ai tras frumuşel condeiul”. Tipătescu este lipsit de
abilităţi politice, singura cale de a parveni fiind amorul, de care ştie să profite cu fler şi
diplomaţie. Comicul de nume, Tipătescu, trimite la cuvântul „tip”, care semnifică june prim, om
rafinat, amorez abil, adventurier.
Zoe Trahanache este soţia lui Zaharia Trahanache şi amanta lui Tipătescu. Este
inteligentă, autoritară, ambiţioasă şi îşi impune voinţa în faţa oricui. Este o luptătoare hotărâtă şi
foloseşte tot arsenalul de arme feminine ca să-şi salveze onoarea. Pendulând între soţ şi amant cu
inteligenţă şi abilitate, conduce din umbră manevrele politicii, toţi fiind conştienţi de puterea şi
influenţa ei, având asupra bărbaţilor o seducţie aparte, care o face înţelegătoare, generoasă.
Ghiţă Pristanda, funcţionarul servil, vrea să pară modest, necăjit, devotat unui prefect energic, dar
se pretează la mici furtişaguri, ghidându-se după o deviză a nevestei lui: „Ghiţă, Ghiţă, pupă-l în
bot şi papă tot”. Este arogant sau umil, în funcţie de împrejurări, pendulând cu o şiretenie
primitivă şi având ca centru de greutate propriul interes.Incultura, lipsa de instrucţie sunt
evidenţiate pregnant prin comicul de limbaj: deformează neologismele – „bampir”, „famelie”,
„catrindală”, „scrofulos”, „renumeraţie” -, are ticuri verbale care frizează prostia. De exemplu,
alăturarea cuvâtului „curat” altor cuvinte, evidenţiază un nestăpânit servilism, făcându-l penibil şi
ridicol. Comicul de nume al personajului Ghiţă Pristanda sugerează principalele sale trăsături de
caracter – servil şi umil faţă de şefi, lipsit de personalitate -,deoarece pristanda este un joc
popular, ce se dansează după reguli prestabilite, într-o parte şi în alta, conform strigăturilor şi
comenzilor unui conducător de joc.
Nae Caţavencu, parvenit, şantajist, grosolan şi impostor, se conduce după deviza „scopul
scuză mijloacele”. Este înfumurat şi impertinent atunci când stăpâneşte arma şantajului,
spunându-i prefectului „asasin”, dar devine umil, slugarnic şi linguşitor atunci când pierde
scrisoarea şi-i urează aceluiaşi prefect, să trăiască „pentru fericirea judeţului”. Lipsit de demnitate
şi de coloană vertebrală, el conduce manifestaţia festivă în cinstea rivalului său politic,
Dandanache, fără niciun scrupul, intuind că şansa de a câştiga în viitor este legată de Zoe.
Comicul de limbaj este relevat mai ales de discursurile sale, care ilustrează personajul
semidoct, dar infatuat, plin de importanţă. Atunci când ia cuvântul la adunarea electorală care
precede alegerile, Caţavencu îşi construieşte cu ipocrizie „o poză” de patriot îngrijorat de soarta
ţării, rostind cu greu cuvintele din cauza emoţiei care-l îneacă.Incultura sa reiese atât din
nonsensul afirmaţiilor – „Industria română e admirabilă, e sublimă putem zice, dar lipseşte cu
desăvârşire” – precum şi din confuzii semantice, Caţavencu numindu-i „capitalişti” pe locuitorii
capitalei, iar el considerându-se „liber-schimbist”, adica flexibil în concepţii. Numele Caţavencu
sugerează firea de mahalagiu, de palavragiu – caţă=mahalagioaică- şi ipocrizia, demagogia –
caţaveică=haină cu două feţe-, trăsături ce definesc acest personaj şi prin comicul de nume!
Farfuridi şi Brânzovenescu sunt doi membri marcanţi ai partidului de guvernământ. Ei
formează un cuplu de imbecilitate, întruchipare a ramolismentului politic. Cei doi se atrag prin
firile complet diferite: Farfuridi este coleric, prost, fudul, infatuat, iar Brânzovenescu este placid,
moale, fricos, o umbră a celuilalt. Farfuridi are automatisme ce creionează „întruparea prostiei
solemne” , prin formule aberante, care-i relevează incultura: „eu am n-am să-ntâlnesc pe cineva,
la zece fix mă duc la târg”. Discursul său este un model al comicului de limbaj, care scoate în
evidenţă banalitatea gândirii, confuzia lingvistică a personajului, iar stilul bombastic şi infatuat
devine caricatural atât prin ticurile verbale, cât şi prin contradicţiile în termeni: „din două una,
daţi-mi voie: ori să se revizuiască, primesc! dar să nu se schimbe nimica, ori să nu se revizuiască,
primesc! dar atunci să se schimbe pe ici pe colo şi anume în punctele esenţiale”. Comicul de
nume – Farfuridi şi Brânzovenescu – constă în aluzia culinară –brânză şi farfurie- care ilustrează
semnificativ relaţia de dependenţă reciprocă dintre ei, fiindu-şi numai unul altuia de folos.
Agamemnon Dandanache se conturează prin acumularea tuturor defectelor personajelor:
parvenit, demagog, prost, incult, perfid şi ramolit. Prost, demagog, amnezic şi senil, este o epavă
morală şi un santajist perpetuu, căci el nu restituie scrisoarea compromiţătoare, speră a o putea
utiliza şi in alte dăţi. Comicul de limbaj este ilustrat în discursul acestuia care denotă
incompetenţa şi demagogia oamenilor politici. Comicul de nume este relevant, prin alăturarea
ridicolă a numelui viteazului războinic grec, conducător de oşti şi bun strateg cu Dandanache,
care sugerează încurcătura, dandanaua.
Cetaţeanul turmentat, reprezentantul omului simplu,al alegătorului care nu are ambiţii, nu
este nici el tocmai cinstit. Vicios pentru că e mereu beat, aşteaptă să fie dirijat, pentru că el nu are
nicio opinie, „apoi dacă-i pe poftă eu nu poftesc pe nimeni” este o fire leneşă, comodă, găsindu-şi
scuze superficiale, „dă-i cu bere, dă-i cu vin, dă-i cu vin,dă-i cu bere”. Replica cea mai sugestivă
pentru caracterul său labil şi pentru lipsa de opinie a devenit memorabilă: „eu cu cine votez?”, iar
pentru că Zoe îl lămureşte votează disciplinat cu cine i s-a indicat, apoi bea „în sănătatea coanii
Joiţichii că e damă bună!”. El apare în momentele cele mai nepotrivite, enervează pe toată lumea
cu prezenţa lui, este dispreţuit tocmai de clasa politică, deşi este reprezentantul electoratului care
urma să se prezinte la vot pentru a-şi desemna alesul în Camera deputaţilor. Nu are nume, el este
alegătorul anonim, bulversat de campania electorală confuză pentru omul de rând.
Comicul de situaţie e abundent la Caragiale. El reiese din împrejurările provocate de
coincidenţe, de încurcături, confuzii şi situaţii echivoce. Găsirea şi pierderea succesivă a scrisorii
de amor constituie principala situaţie comică în care sunt implicate personajele şi din care reies
trăsăturile lor de caracter. Se sugerează astfel, că această armă politică a şantajului va fi eficentă
şi în viitor, cinstea şi meritele politice neavând nicio şansa în viaţa politică.
Comicul de intenţie este o modalitate foarte aparte în literatură, ilustrând atitudinea
autorului faţă de personaje şi situaţiile în care acestea acţionează. Pornind de la afirmaţia
autorului, aceea că „nimic nu arde pe ticăloşi mai mult ca râsul”, adept al preceptului clasic „râsul
îndreaptă moravurile”,Caragiale îşi propune să-şi exprime opiniile prin scris. Astfel, acest
„demon al veseliei” îşi urăşte personajele, mărturisind „îi urăsc, mă, îi urăsc”.
Dintre toate tipurile de comic, cel de moravuri ilustrează în mod special rolul educativ,
formator pe care scriitorii îl atribuie artei, în general, şi literaturii, în particular. Moravurile
satirizate în ”O scrisoare pierdută” sunt: adulterul, servilismul, prostia, corupţia, incultura,
infatuarea. Demagogia şi corupţia sunt întâlnite la nivelul întregii societăţi şi la nivelul clasei
politice inclusiv al marii burghezii. Comedia „O scrioase pierdută” aparţine genului dramatic şi
are ca moduri de expunere dialogul şi monologul. Caracterizarea personajelor se face atât în mod
indirect prin vorbele, faptele şi gândurile personajelor ori direct de către celelalte personaje. O
modalitate aparte o constituie referirile lui Caragiale, în didascalii, prin care autorul îşi „mişcă”
personajele, le dă viaţă.
In concluzie, comedia de moravuri „O scrisoare pierdută”exprimă vocaţia de scriitor
realist a lui Caragiale, nu numai prin spiritul de observaţie acut şi prin luciditatea cu care
scrutează lumea, ci şi prin procuparea pentru domeniul social. Obiectivitatea, veridicitatea
realizată prin tehnica acumulării detaliilor, sunt trăsături esenţiale ale acestei capodopere.
Personajele tipice sunt supuse ridiculizării, pentru că râsul a fost întotdeauna considerat un mijloc
de amelioare a moravurilor , atitudine prin care scriitoul atinge dezideratul educativ al artei.

NUVELA REALISTA,PSIHOLOGICA- Moara cu noroc-Ioan Slavici

Specia literară  a nuvelei începe să fie abordată în literatura română cu precădere în a

doua  jumătate a secolului al XIX-lea, în perioada marilor clasici. Creatorul nuvelei realist-
psihologice în literatura română rămâne Ioan Slavici, autorul volumului  „Novele din popor”,
publicat în anul 1881. Capodopera volumului este nuvela „Moara cu noroc”,  reprezentativă
pentru viziunea  autorului asupra existenţei şi mai ales asupra vieţii din satul transilvănean.
  Nuvela Moara cu noroc este o  proza  realistă de analiză psihologică. Este o nuvelă, o specie
epică în proză, cu o construcţie riguroasă, un fir narativ central;  personajele relativ puţine pun în
evidenţă evoluţia personajului principal,  complex, puternic individualizat. Se observă tendinţa de
obiectivare a  perspectivei narative, impersonalitatea naratorului, naraţiunea la persoana a  III-a,
atitudinea detaşată în descriere, veridicitatea. Este o nuvelă  psihologică prin: tematică, modalităţi
de caracterizare a personajului şi  de investigare psihologică, natura conflictului (interior). 
    Nuvela are un ritm epic neomogen, prin modificări  ale timpului povestirii; acţiunea se
desfăşoară prin continue acumulări şi  izbucniri de tensiune epică. Naraţiunea realistă este
obiectivă,  realizată la persoana a III-a de către un narator omniscient, omniprezent. Relatarea
evenimentelor nu se realizează totuşi în mod linear,  iar înlănţuirea dintre capitole se face prin
tehnici epice  diverse: dialogul, descriere la timpul present. Înlănţuite temporal şi cauzal,  faptele 
sunt credibile, verosimile.
  Pe lângă  perspectiva obiectivă a naratorului, intervine tehnica punctului de vedere în 
intervenţiile simetrice ale bătrânei, personaj secundar, dar care exprimă cu  autoritatea  vârstei
mesajul moralizator al nuvelei. Înainte şi după discursul narativ  propriu-zis, bătrâna rosteşte cele
două replici -  teze ale nuvelei, privitoare la sensul fericirii şi la forţa destinului:„Omul să fie
mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci  liniştea colibei tale te face fericit" şi
„ aşa le-a fost dată". 
   Tema susţine caracterul psihologic al nuvelei:  efectele nefaste şi dezumanizante ale dorinţei
de înavuţire, pe fundalul  societăţii ardeleneşti de la sfârşitul secolului al XIX-lea. Problematica 
nuvelei se poate stabili din mai multe perspective. Din perspectivă socială,  nuvela prezintă
încercarea lui Ghiţă de a-şi schimba statutul; din  perspectivă moralizatoare, prezintă consecinţele
dramatice ale setei de  înavuţire, scriitorul considerând că goana după avere zdruncină tihna 
sufletească şi duce la pierzanie. Din perspectivă psihologică, nuvela prezintă conflictul 
interior trăit de Ghiţă care este sfâşiat de dorinţe pe cât de  puternice, pe atât de contradictorii:
dorinţa de a rămâne om cinstit, pe de o  parte şi dorinţa de a se îmbogăţi alături de Lică, pe de altă
parte. Conflictul nuvelei este complex, de natură socială, psihologică şi morală. 
  Titlul nuvelei este mai degrabă ironic. Toposul ales, cârciuma numită Moara cu noroc,
înseamnă de fapt Moara cu ghinion,  Moara care aduce nenorocirea, pentru că uşurinţa
câştigurilor de aici  ascunde abateri etice grave (nelegiuirea şi crima). Acţiunea se  desfăşoară pe
parcursul unui an, între două repere temporale cu  valoare religioasă: de la Sfântul Gheorghe până
la Paşte, iar în final, apa şi  focul purifică locul. 
  Alcătuită din 17 capitole, nuvela are un subiect  concentrat. Aceasta debutează cu un
precept moral  izvorât din înţelepciunea bătrânească rostit de mama-soacră: „- Omul să fie
mulţumit cu sărăcia  sa, căci, dacă-i vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face
fericit". Bătrâna  este adepta păstrării tradiţiei, în timp ce Ghiţă, capul familiei, doreşte 
schimbarea, bunăstarea materială. Cizmar sărac, dar onest, harnic şi muncitor,  Ghiţă ia în arendă
cârciuma de la Moara cu noroc, pentru a câştiga rapid bani.  Iniţial, cârciumarul nu este un om
slab, ci dimpotrivă, îşi asumă  responsabilitatea destinului celorlalţi. 
Cârciuma de la Moara cu noroc este  aşezată la răscruce de drumuri, izolată de restul lumii,
înconjurată de  pustietăţi întunecoase. În expoziţiune, descrierea drumului care merge  la Moara
cu noroc şi  a locului în care se află, fixează un  peisaj - cadru obiectiv al acţiunii: „De la Ineu
drumul de ţară o ia printre  păduri şi peste ţarini".  Semnele părăsirii anticipează destinul tragic al
familiei: vechea moară, cele cinci cruci „care vestesc pe drumeţ că  aici locul e binecuvântat".
Simetria  incipitului cu finalul se realizează, prin descrierea drumului.  Simbolistica iniţială a
drumului se completează, în final, cu sugestia  drumului vieţii care continuă şi după tragedia de
la Moara: „Apoi  ea luă copiii şi plecă mai departe". 
   Subiectul nuvelei îl constituie etapele şi  efectele înfruntării dintre protagonist, Ghiţă, şi
antagonist, Lică. Ghiţă se dovedeşte la început harnic şi  priceput, iar primele semne ale
bunăstării şi ale armoniei în care trăieşte  familia nu întârzie să apară. Apariţia  lui Lică Sămădăul
la Moara cu noroc (intriga), un personaj ciudat, carismatic, şeful porcarilor şi al turmelor de porci
din împrejurimi, tulbură  echilibrul familiei. Personajul este portretizat de narator: „Lică, un  om
ca de treizeci şi şase de ani, înalt, uscăţiv şi supt la faţă”. Orgoliul lui Lică e unul de  stăpân  care
nu  doar îşi subordonează oamenii, dar se substituie destinului lor. Lică îşi impune  încă de la 
început regulile: „Eu sunt Lică Sămădăul…Eu voiesc să ştiu totdeauna cine umblă pe drum, cine
trece pe aici,  cine ce zice şi cine ce face…". Ana,  nevasta lui Ghiţă, intuieşte că Lică este
un „om rău şi primejdios". Cu toate că îşi dă seama că Lică reprezintă un  pericol pentru el şi
familia lui, Ghiţă nu se poate sustrage influenţei  malefice pe care acesta o exercită asupra lui, şi
nici tentaţiei îmbogăţirii. Se anunţă desfăşurarea acţiunii. Mai întâi, Ghiţă îşi ia toate măsurile de
apărare  împotriva lui Lică: merge la Arad să-şi cumpere două pistoale, îşi ia doi câini  pe care îi
asmute împotriva turmelor de porci şi angajează încă o slugă, pe Marţi, „un ungur înalt ca un
brad". Însă, din momentul apariţiei lui Lică, începe procesul iremediabil de înstrăinare a  lui
Ghiţă faţă de familie, proces analizat cu măiestrie de Slavici.  Devine „de tot ursuz", „se aprindea
pentru orişice lucru de  nimic", „nu mai zâmbea ca mai înainte”, „îşi pierdea  repede
cumpătul”. Devine mohorât,  violent, îi plac jocurile crude, primejdioase, are gesturi de
brutalitate  neînţeleasă faţă de Ana pe care o ocrotise până atunci, se poartă brutal  cu cei  mici. 
La un moment  dat,  Ghiţă ajunge să regrete că are familie şi copii, pentru că nu-şi poate  asuma
total riscul îmbogăţirii alături de Lică. Prin intermediul  monologului interior sunt redate
frământările personajului: „Ei! Ce să-mi fac?... Aşa m-a lăsat Dumnezeu". Datorită  generozităţii
Sămădăului, starea materială a lui  Ghiţă devine tot mai înfloritoare, numai că omul  începe să-şi
piardă încrederea în sine. Tocmai de aceea devine tot mai atent la imaginea  pe care lumea o  are
despre el. Cu toate  acestea, înţelegerea dintre el şi  Lică, marchează pentru Ghiţă începutul 
obişnuirii cu răul. Îşi îndeamnă  soţia să joace cu Lică, aruncând-o definitiv în  braţele acestuia,
distruge imaginea pe care ceilalţi o aveau  despre el, ajungând să fie implicat în furtul de la
arendaş şi  în  uciderea unei femei şi a unui copil. Reţinut de poliţie, lui Ghiţă i se dă  drumul
acasă numai pe „chezăşie". Axa  vieţii lui morale  se  frânge şi, într-o scenă de un patetism
sfâşietor, îi cere iertare Anei: „- Iartă-mă,Ano! îi  zise el. Iartă-mă  cel puţin tu, căci eu n-
am să mă iert cât voi trăi  pe faţa pământului...". În alt rând, sărutând pe unul dintre copii,  le
spune: „Sărmanilor mei copii, voi nu  mai aveţi, cum avuseseră părinţii voştri, un tată om cinstit. 
Tatăl vostru e un ticălos". Prin faptul că jura strâmb la proces,  acoperindu-i nelegiuirile lui Lică,
Ghiţă devine complice la crimă. Hotărăşte  totuşi să-l dea în vileag pe Lică, cu ajutorul lui Pintea.
Nu este sincer însă  nici cu Pintea şi acest lucru îi va aduce pieirea. Îi va oferi dovezi jandarmului 
despre vinovăţia lui Lică, numai după ce îşi va putea opri jumătate din  sumele  aduse de acesta.
De fapt, greşeala lui Ghiţă este că nu reuşeşte să fie onest  până la capăt nici  faţă  de  Lică,  nici
faţă de Pintea. 
   Ghiţă ajunge pe ultima treaptă a degradării  morale în  momentul  în care, orbit de furie şi
dispus să facă orice pentru a se răzbuna  pe Lică, îşi aruncă soţia, la sărbătorile Paştelui, drept
momeală,  în braţele Sămădăului. Speră până în ultimul moment ca se va produce o minune şi că 
soţia va  rezista influenţei malefice a acestuia. Dezgustată însă  de laşitatea lui Ghiţă, care se
înstrăinase de ea şi de întreaga familie,  într-un gest de  răzbunare,  Ana i se dăruieşte lui Lică
deoarece, în ciuda nelegiuirilor comise,  Lică e „om", pe  când Ghiţă „nu e decât muiere
îmbrăcată în haine bărbăteşti". Dându-şi seama că  soţia l-a înşelat, Ghiţă o ucide. La rândul lui,
Ghiţă este ucis de  Răuţ,  din ordinul lui Lică. Iar Lică, pentru a nu cădea viu în mâinile lui
Pintea, se  sinucide izbindu-se cu capul de un copac. 
 Un    incendiu  teribil  mistuie  cârciuma  de  la  Moara cu noroc în noaptea de Paşte şi
singurele   personaje care supravieţuiesc sunt bătrâna şi  copiii, fiinţele cu adevărat morale şi
inocente din carte. Nuvela se încheie în  mod simetric cu începutul, prin vorbele bătrânei care
pune întâmplările pe seama  destinului  necruţător: „Simţeam eu că nu are să iasă bine; dar aşa le-
a fost dată".
În  nuvelă, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea  personajelor.
Ghiţă este  cel mai complex personaj din nuvelistica lui Slavici, al cărui destin  ilustrează
consecinţele nefaste ale setei de înavuţire. Complexitatea şi „capacitatea  de a ne surprinde în
mod convingător fac din Ghiţă un personaj „rotund". Personajul evoluează de la tipicitate, sub
determinare socială (cârciumarul dornic de avere), la individualizare, sub determinare psihologică
şi morală. El  parcurge un traseu sinuos al dezumanizării, cu frământări sufleteşti şi  ezitări. Ezită
între cele două cai simbolizate de Ana (valorile familiei,  iubirea, liniştea colibei) şi de
Lică (bogăţia, atracţia malefică  a banilor). Se arată slab  în faţa tentaţiilor şi sfârşeşte tragic.
Lică rămâne egal cu sine, un om  rău şi primejdios. In schimb, Ana suferă transformări
interioare, care îi oferă scriitorului posibilitatea unei fine analize a psihologiei  feminine. 
  Naratorul obiectiv îşi lasă personajele să-şi  dezvăluie  trăsăturile în momente de încordare,
consemnându-le gesturile,  limbajul, prezentând relaţiile dintre ele (caracterizare indirectă). De 
asemenea, realizează portrete sugestive (caracterizare directă); detaliile  fizice relevă trăsături
morale sau statutul social (de exemplu, portretul  Sămădăului). Mijloacele de investigaţie
psihologică sunt: scenele dialogate,  monologul interior de factură tradiţională şi acela realizat în
stil indirect  liber, notaţia  gesticii,  a mimicii şi a tonului vocii.
    Stilul nuvelei este sobru, concis, fără podoabe.Modurile de expunere îndeplinesc  o serie de
funcţii epice în discursul narativ. Descrierea iniţială are,  pe lângă rolul obişnuit de fixare a
coordonatelor spaţiale şi temporale, funcţie simbolică şi de anticipare. Naraţiunea obiectivă îşi
realizează  funcţia de reprezentare a realităţii prin absenţa mărcilor subiectivităţii,  prin impresia
de stil cenuşiu. Alături de funcţia esenţială de reprezentare, în  roman apare şi funcţia epică de
interpretare/ semnificare. Dialogul contribuie  la caracterizarea indirectă a personajelor, susţine
veridicitatea relaţiilor  dintre personaje şi concentrarea epică. Monologul interior, de factură 
tradiţională, monologul interior adresat, stilul indirect liber sunt  principalele mijloace de
investigare psihologică a personajului principal. Limbajul naratorului şi al personajelor  valorifică
aceleaşi registre stilistice: limbajul regional, ardelenesc,  limbajul popular, oralitatea. Înţelesul
clasic-moralizator al nuvelei este susţinut prin zicale şi proverbe populare sau prin replicile-
sentinţe rostite  de bătrână la începutul şi la sfârşitul nuvelei.
  Opera literară Moara cu noroc de  Ioan Slavici este o nuvelă psihologică, deoarece are toate
trăsăturile acestei  specii literare: analizează conflictul interior al personajului principal, 
urmăreşte procesul înstrăinării lui Ghiţă faţă de familie şi urmăreşte  degradarea morală a acestuia
produsă de ispita îmbogăţirii.
Astfel, nuvela „Moara cu noroc” – cea mai izbutită dintre scrierile lui Ioan Slavici în  care
autorul înfăţişează lumea satului transilvănea, în care trăiesc ţărani,  cârciumari, preoţi, oameni
buni şi răi ca în viaţa reală, întruneşte caractere  tari de oameni primitivi, puternic influenţaţi de
mediul în care trăiesc, care  în final îşi primesc răsplata pentru propriile fapte.
 ROMANUL REALIST ,INTERBELIC -Ion,de Liviu Rebreanu

Liviu Rebreanu  este considerat creatorul romanului românesc modern, întrucât "Ion" este
privit ca "cea mai puternică creaţie obiectivă a literaturii române" de până atunci (Eugen
Lovinescu), iar "Pădurea spânzuratilor" este primul roman de analiză psihologică din proza
românească. „Ion” , opera publicată în anul 1920, marchează un început de drum în istoria
romanului românesc modern. Opera lui Liviu Rebreanu este o proză realist- obiectivă care
propune o viziune tradiţională, fiind vizibile şi elemente de modernitate.
In primul rând, scriitorul îşi propune o reflectare veridică, obiectivă a realităţii.
Universul ficţional imaginat de scriitor aduce în prim plan satul transilvănean Pripas, la începutul
sec XX, un sat surprins în toate aspectele sale caracteristice, astfel încât romanul dobândeşte
aspecte de frescă socială. Sunt prezentate: relaţiile de familie (bazate pe criterii economice),
relaţiile culturale (intelectualitatea şi ţărănimea), relaţiile sociale (satul este divizat între
„sărăntoci” şi „bocotani”), obiceiuri legate de marile evenimente din viaţa omului (naştere, botez,
nuntă, înmormântare, colindat).
In al doilea rând, caracterul realist al romanului se evidenţiază şi la nivel tematic:
discursul narativ dezvoltă tema rurală, problematica pământului în satul transilvănean de la
începutul secolului al XX-lea. De asemenea, este surprinsă tema destinului. Acestor teme li se
adaugă cea a erosului, prin ipostaza eroului care are de ales între „Glasul Pământului” şi “Glasul
Iubirii”.
In aceeaşi ordine de idei, autorul creează tipologii umane specifice prozei realiste.
Protagonistul, un ţăran sărac, nemulţumit de condiţia sa socială încearcă să şi-o îmbunătăţească
recurgând la mijloace imorale, fapt care-l încadrează în tipologia parvenitului. Liviu Rebreanu
creează un personaj, prezentându-l în adevarata lui realitate precară şi umilă. Ba mai mult,
protagonistul este surpins ca personaj complex, sufletul său fiind măcinat între chemarea inimii şi
cea a pământului.
Nu în ultimul rând, pentru a creea iluzia vieţii, trăsătură specifică prozei realiste,
naratorul adoptă o perspectivă narativă obiectivă, cu o viziune „dindărăt”. La nivelul limbajului
se observă opţiunea scriitorului pentru stilul anticalofil.
Tema romanului „Ion” este problematica pămaâtului, analizată în condiţiile socio-
economice ale satului ardelenesc de la începutul sec. al XX-lea.Opera prezintă lupta unui ţăran
sărac de a obţine pământ şi consecinţele actelor sale.Tema centrală este dublată de tema iubirii şi
de tema destinului.
O primă secvenţă narativă, semnificativă poate fi considerată cea a horei, surprinsă la
începutul romanului. Mai întâi, scena horei aruncă o lumină asupra vieţii sociale rurale din satul
Pripas. Este o societate tradiţională, fapt sugerat de imaginea tinerelor fete şi a nevestelor care
aşteaptă să le vină cheful bărbaţilor pentru a fi invitate la joc. In această societate a satului Pripas
relaţiile interumane sunt dictate de avere: primarul îi are adunaţi în jurul său doar pe ţăranii
fruntaşi, în vreme ce Alexandru Glanetaşul stă abandonat „ca un câine la uşa bucătăriei”. Dar
hora poate fi interpretată, în plan simbolistic, şi ca un joc al destinului cu atât mai mult cu cât în
satul transilvănean al vremii hora reprezenta un bun prilej pentru întemeierea viitoarelor familii.
Alegerea lui Ion de a părăsi, împreună cu Ana, hora poate sugerea intenţia celor doi de a forţa
limitele unui destin prestabilit. Tema erosului este prefigurată tot de la scena horei. Ion alege să o
joace pe Ana, fata urâtă, dar bogată, deşi o iubeşte pe Florica, fata frumoasă, dar săracă.
Scena nunţii ţărăneşti a lui Ion cu Ana este semnificativă pentru viziunea despre lume a
autorului, în măsura în care se observă amestecul de tradiţional şi modern. Nunta este prezentată
dupa tipicul nunţilor ţărăneşti: ospăţul ţine trei zile, sunt prezenţi călăreţii care trag din pistoale,
tinerii care chiuie, jocul miresei etc. Ana devine din ce în ce mai conştientă că Ion nu o iubeşte,
încolţindu-i în minte tot mai accentuat ideea morţii. De asemenea, Ion conştientizează parcă
pentru prima dată că, odată cu pământurile lui Vasile Baciu, trebuie să o ia de nevastă pe Ana
care „aşa împopoţonată cum era acum îi părea şi mai urâtă”.
Viziunea tradiţionala a scriitorului asupra lumii se trădează prin simetria incipit – final.
Incipitul romanului surpinde imaginea drumului care duce spre satul Pripas. Acest drum poate fi
considerat un liant care face legătura dintre „realitatea reală” şi „realitatea ficţională”: prin
intermediul drumului cititorul este introdus în lumea ficţiunii. Drumul alb sugerează vitalitatea şi
bucuria începutului. Descrierea drumului poate prefigura traseul existenţial al protagonistului:
”se desprinde”,”trece”,”spintecă”,”aleargă”,”se pierde”.
Finalul surpinde aceeaşi imagine a drumului care iese din satul Pripas şi „se pierde în
şoseaua cea mare şi fără început”. Dacă la început drumul era neted, vesel, alb, în final ne
întâmpină imaginea unui drum bătătorit, semn că timpul şi-a lăsat amprenta asupra existenţei
umane.
Personaj realist, Ion Pop al Glanetaşului a fost preluat de Liviu Rebreanu din viaţă,
inspirându-l o scenă văzută de scriitor pe colinele unui sat, unde a observat "...un ţăran îmbrăcat
în haine de sărbătoare" , care s-a aplecat deodată "şi-a sărutat pământul. L-a sărutat ca pe-o
ibovnică. Scena m-a uimit şi mi s-a întipărit în minte…". Un alt eveniment care l-a marcat în mod
deosebit a fost convorbirea pe care scriitorul a avut-o cu un tânăr ţăran vrednic, muncitor, pe
nume Ion, care nu avea pământ şi pronunţa acest cuvânt cu "atâta sete, cu atâta lăcomie şi
pasiune, parc-ar fi fost vorba despre o fiinţă vie şi adorată...".
     Ion Pop al Glanetaşului, personajul principal şi eponim din romanul "Ion" al lui
Rebreanu, este unul de referinţă în literatura română, concentrând tragica istorie a ţăranului
ardelean din primele decenii ale secolului al XX-lea. Deşi ţăran, care s-ar înscrie ca personaj, mai
degrabă, în tradiţionalism, Ion este însă, mai ales, un personaj modern şi "rotund" prin
complexitatea trăirilor, prin forţa conflictului interior ce se manifestă patimaş şi prin analiza
psihologică de introspectare a caracterului. Structura epică a romanului,organizată în două părţi -
"Glasul pământului" şi "Glasul iubirii" - reflectă patimile conflictuale: pământul şi iubirea.
Titlurile celor 13 capitole sunt semnificative,discursul narativ având un “Inceput” şi un
“ Sfârşit”.
Din punct de vedere compoziţional, romanul „Ion” surpinde două planuri narative
diferite, dar care se intersectează: un plan urmăreşte viaţa şi drama lui Ion, iar celălalt are în
centru intelectualitatea satului. Trecerea de la un plan narativ la altul se realizează prin alternanţă.
Scriitorul recurge la tehnica contrapunctului pentru a surpinde aceeaşi ideatică în planuri diferite.
Astfel,când în planul ţărănimii prezintă nunta lui Ion cu Ana, în planul intelectualităţii este
surpinsă nunta Laurei cu George Pintea. De asemenea, când în planul ţărănimii este dezvoltat
conflictul dintre Ion şi Vasile Baciu, în planul intelectualităţii este surprins conflictul dintre
preotul Belciug şi familia de învăţători Herdelea.
Acţiunea începe într-o duminică de vară călduroasă în care locuitorii satului Pripas se află
la hora din ograda Todosiei, văduva lui Maxim Oprea. Trei lăutari ţigani cântă lângă şopron, iar
flăcăii şi fetele satului joacă învârtita, Someşeana. Aşezarea privitorilor reflectă relaţiile sociale.
Fruntaşii satului,primarul şi ţăranii bogaţi discută separat de ţăranii mijlocaşi. Printre participanţi
se numără preotul Ion Belciug, doamna Maria Herdelea, nevasta învăţătorului Zaharia Herdelea,
împreună cu fiul Titu şi fiica Laura. Dintre tinerii prinşi în joc se remarcă Ion al Glanetaşului,
Ana Baciu, Florica Oprea, George Bulbuc. La horă, Ion joacă cu Ana Baciu, o fată bogată, dar
cam urâţică, deşi o iubeşte pe Florica, fata vădanei lui Maxim Oprea, o fată frumoasă, dar săracă.
Deşi Vasile Baciu, tatăl Anei, vrea s-o mărite cu George Bulbuc, un flăcău înstărit, Ana se lasă
prinsă în mrejele lui Ion şi se îndrăgosteşte de el, lăsându-se amăgită de minciunile acestuia.
Vasile Baciu, venit beat de la cârciuma lui Avrum, îl insultă pe Ion (sărăntocule ,tâlharule,hoţul),
cerându-i să-i lase fata în pace. După ce flăcăii se retrag la cârciumă, Ion îl bate pe George
Bulbuc, răzbunând într-un fel jignirile aduse de Vasile Baciu, care şi-l voia ginere pe George.
Intâmplările care urmează se diversifică în două planuri paralele, care se intersectează
uneori. Astfel, un prim plan cuprinde viaţa ţăranilor, având în centrul atenţiei pe Ion Glanetaşu,
Ana, Vasile Baciu, Florica Oprea, George Bulbuc şi familiile acestora, în alt plan se desfăşoară
viaţa intelectualilor satului, insistându-se asupra familiei Herdelea şi a preotului Belciug. Punctul
de intersecţie a celor două planuri este Ion, fost elev al învăţătorului Zaharia Herdelea, prieten al
lui Titu şi flăcău neagreat de preotul Ion Belciug.
Ion este hotărât să se căpătuiască, să scape de sărăcie prin căsătoria cu Ana Baciu.
Împotrivirea şi vrăjmaşia tatălui acesteia, care i-a ghicit intenţiile, îl înverşunează şi mai mult.
Plănuieşte că trebuie să-l oblige cumva pe Vasile Baciu să-i dea averea, astfel că o îmbrobodeşte
pe Ana, prefăcându-se că-i este dragă, şi-ntr-o noapte o lasă însărcinat. Înfruntând ruşinea
satului, Vasile Baciu o bate şi o goneşte de acasă pe Ana, iar Ion n-o primeşte decât împreună cu
zestrea, care înseamna tot pământul lui Vasile Baciu. După mai multe întâmplări în care sunt
implicaţi Herdelenii, preotul Belciug şi alţii, Vasile Baciu consimte şi nunta lui Ion cu Ana are
loc. Având acum pământul dorit, Ion nu o mai bagă în seamă pe Ana şi nici copilul născut pe
câmp şi botezat Petrişor. Gândurile îi merg tot la Florica, fata frumoasă, căsătorită acum cu
rivalul lui Ion, cu George Bulbuc.
Familia învăţătorului Zaharia Herdelea se confruntă cu o serie de dificultăţi materiale, cele
două fete, Laura şi Ghighi, au crescut şi ajung la vârsta măritişului, având nevoie de zestre. Pe de
altă parte, învăţătorul se afla în conflict cu preotul, deoarece casa a fost ridicată pe un pământ al
bisericii. Zaharia Herdelea intră în conflict şi cu autorităţile, deoarece întocmeşte reclamaţia
contra judecătorului în procesul pierdut de Ion cu Simion Lungu. Predând în limba maghiară, pe
care n-o stăpâneşte destul de bine, Herdelea se teme de inspecţii. De aceea, în alegeri votează cu
candidatul maghiar, în dauna avocatului român Grofşoru. Este suspendat din slujbă, din cauza
condamnării în procesul lui Ion, iar după achitare inspectorul Horvat îi recomandă să iasă la
pensie.
Tratată cu dispreţ şi brutalitate de soţul ei, Ana înţelege că a fost doar unealta prin care
Ion şi-a atins scopul: obţinerea pământului lui Vasile Baciu. Având în minte imaginea lui Avrum,
cârciumarul care s-a sinucis, Ana se spânzură, nemaiputând răbda batjocura lui Ion şi a Zenobiei.
După luna de puşcărie făcută, Ion îşi pierde şi copilul, iar socrul său îşi cere pământurile înapoi.In
acelaşi timp, Ion şi Florica reînnoadă firul întrerupt al iubirii de altădată. Avertizat de oloaga
Savista în legătură cu relaţia dintre Ion şi Florica, George, soţul ei, îi întinde lui Ion o capcană.
Anunţând că se duce la pădure duminică, doreşte să se convingă de onestitatea soţiei. Se întoarce
mai devreme şi, noaptea, surprinzându-l pe Ion în curte, îl ucide cu sapa. Peste câteva zile se
sfinţeşte biserica nouă făcută prin strădania preotului. Romanul se încheie tot cu hora din ograda
Todosiei, cu lăutarii care cântă învârtita, cu Vasile Baciu, venit mai târziu, tot beat, certându-se
cu preotul pentru pământurile sale, rămase bisericii.
Conflictul principal este unul exterior şi constă în lupta pentru pământ în satul Pripas.
Discursul narativ dezvoltă şi conflicte secundare care-l au în centru pe protagonist: conflictul
între Ion şi Vasile Baciu, între Ion şi George Bulbuc etc. Se observă, de asemenea, şi un conflict
naţional, între românii din Transilvania şi autorităţile Imperiului Austro-Ungar. Opresiunea
politică este resimţită îndeosebi de intelectualii satului. Conflictul central este dublat de un
conflict interior, în cazul lui Ion, al cărui suflet este scindat între cele două porniri contradictorii:
„Glasul pământului” şi „Glasul iubirii”.
Romanul „Ion” de Liviu Rebreanu surpinde viziunea tradiţională a scriitorului asupra lumii
fiind vizibile, însă, şi elemente de modernitate. Cu toate acestea, ţăranul este prezentat în umila şi
precara lui realitate socială, trăsătură care-l apropie pe Rebreanu de viziunea naturalistă. Mai
apoi, în maniera tradiţională, autorul surpinde relaţia omului cu destinul, fiinţa umană supusă
unui destin prestabilit. Lumea satului, neidealizată este redată printr-un grad înalt de obiectivitate,
fapt care l-a determinat pe criticul Eugen Lovinescu să-l numească pe Rebreanu „ctitor al
romanului românesc modern”.
In concluzie, prin viziunea originală a scriitorului asupra lumii, prin modernitatea
construcţiei protagonistului, prin gradul înalt de obiectivitate, romanul „Ion” de Liviu Rebreanu
poate fi considerat un punct de referinţă pentru începuturile modernităţii din perioada interbelică.

ROMANUL REALIST MITIC,INTERBELIC

Baltagul,Mihail Sadoveanu

"Baltagul" a fost scris în numai 17 zile şi publicat în 1930, când Mihail Sadoveanu
împlinea 50 de ani, fiind primit cu "un ropot de recenzii entuziaste" de către criticii vremii.
Romanul are ca surse de inspiraţie balade populare de la care scriitorul preia idei şi motive
mitologice româneşti.    
Încă de la apariţie, romanul “Baltagul” a fost considerat una dintre cele mai reuşite scrieri
ale lui Sadoveanu. Criticii literari au remarcat profunzimea romanului, generozitatea acestuia în
diversitatea interpretărilor pe care le permite, fiind roman mitic, monografic, de dragoste, al
iniţierii, al familiei şi, nu în ultimul rând, roman cu intrigă poliţistă. Redus ca dimensiuni,
“Baltagul” ilustrează o caracteristică importantă: forţa de concentrare. Din acest punct de vedere,
Nicolae Manolescu făcea constatarea că Sadoveanu pune într-o pagină cât Rebreanu într-un
capitol.
          Roman interbelic tradiţional, “Baltagul” se axeaza pe atmosfera lumii arhaice a satului
românesc şi pe sufletul ţăranului moldovean ca păstrător al lumii vechi, al tradiţiilor şi al
specificului naţional, cu un mod propriu de a gândi, de a simţi şi de a reacţiona în faţa
problemelor cruciale ale vieţii, apărând principii fundamentale. De asemenea, “Baltagul”
ilustrează realismul mitic prin reperele spaţiale,tipologia personajelor,tehnica detaliului
semnificativ, gesturile rituale ale Vitoriei, comuniunea omului cu natura, motivul marii treceri.
        Tematica romanului este complexă. Intâlnim tema vieţii şi a morţii, a iubirii, a datoriei şi a
iniţierii, care permite totodată realizarea monografiei satului moldovenesc de munte. Tema se
evidenţiază prin tipul ţăranului păstrător al lumii vechi, arhaice şi patriarhale, iar în acest sens
episodul narativ în care Vitoria îi aplică fiicei o corecţie este semnificativ: “Îţi arăt eu coc, valţ şi
bluză, ardă-te para focului să te ardă!”. “Baltagul” prezintă şi tema familiei, dintr-o perspectivă
aproape mitică, situând relaţiile dintre membrii familiei sub un clopot cosmic. Rânduiala, viaţa şi
moartea fac obiectul unei iniţieri a fiului ajuns în situaţia de a-şi asuma rolul tatălui şi de a prelua
responsabilitatea familiei, după cum se cuvine într-o societate tradiţională, patriarhală. Iniţierea în
tainele existenţei este realizată de mamă, singura capabilă – prin dragoste, dăruire şi înţelepciune
– să transforme fiul într-un matur demn. Vitoria îl surprinde pe Gheorghiţă prin puterea sa de
sinteză sau prin modul în care reuşeşte să citească mintea celorlalţi, dar şi prin determinarea de
care dă dăvadă: “mama asta trebuie să fie fărmăcătoare; cunoaşte gândul omului”.
           În ceea ce priveşte viziunea despre lume, elementele textului narativ sunt semnficative.
Astfel, perspectiva narativă este specifică romanului realist. Naratorul prezintă faptele, fără a se
implica, ci lăsând personajele să se prezinte. Acest narator neutru are o focalizare zero, relatarea
făcându-se la persoana a III-a. Vitoria preia rolul de personaj-reflector, prin intermediul căruia se
realizează portretul lui Nechifor, dar şi unele etape ale acţiunii.
  Romanul preia nucleul epic al baladei populare Miorita pe care îl dezvoltă într-o
naraţiune densă, structurată în 16 capitole, având în centrul ei tema căutării şi a cunoaşterii
adevărului. Sadoveanu aşează în deschiderea operei un moto “Stăpâne,stăpâne/Iţi cheamă ş-un
câne”, pentru a evidenţia importanţa acestui animal credincios al omului, la fel ca şi în balada
populară.
          Titlul romanului “Baltagul” este simbolic, întrucât în mitologia autohtonă baltagul este
arma menită să îndeplinească dreptatea, este o unealtă justiţiară. Astfel, atunci când este folosit
pentru înfăptuirea dreptăţii, acesta nu se pătează de sânge. De asemenea, în roman, baltagul se
constitue ca un simbol al labirintului, ilustrat de drumul şerpuit pe care îl parcurge Vitoria Lipan
în căutarea soţului, atât un labirint interior, al frământărilor sale, cât şi un labirint exterior, al
drumului săpat în stâncile munţilor pe care îl parcursese Nechifor Lipan.
         În ceea ce priveşte relaţiile temporale şi spaţiale, timpul evenimentelor, la care se raportează
personajele, se plasează între două mari sărbători creştine, având corespondent în calendarul
pastoral. Sfântul Dumitru – 26 octombrie “încheie” vara şi desfrunzeşte pădurea, iar Sfântul
Gheorghe – 23 aprilie readuce codrul la viaţă şi alungă iarna. Cele două anotimpuri pastorale au
un echivalent simbolic în ciclul viaţă-moarte, la care se raportează nu numai natura, ci şi
individul. Plecarea lui Nechifor de acasă coincide cu “drumul spre iarnă”, adică spre moarte. La
polul opus, într-o perfectă simetrie, de Sf Gheorghe va fi desăvârşit ritualul integrării, pentru o
renaştere într-o altă “primăvară”. Spaţiul epic are valenţe care îmbină planul real cu cel simbolic.
Cititorul este purtat printr-o geografie reală – Dorna, Bistriţa, Piatra, Broşteni.
Acţiunea romanului este plasată la confluenţa dintre lumea patriarhală a satului
moldovenesc de munte şi universul oraşului invadat de elementele noii civilizaţii a începutului de
secol XX. Fiind o opera epică, romanul plasează întâmplările într-un anumit timp şi spaţiu.
Acţiunea se derulează de toamna, când Nechifor Lipan pleacă la Dorna după oi, până primavara,
când Vitoria îi descoperă trupul neînsufleţit. Perimetrul acţiunii este destul de vast şi cuprinde
ţinuturi de munte, de la Măgura Tarcăului, zona Dornelor şi a Bistriţei, până în cele de câmpie, la
Cristeşti, în Bălţile Jijiei.
  Intâmplările din roman se desfăşoara pe momente ale subiectului.  
Expozitiunea înfăţişează cadrul general al acţiunii şi o parte dintre personaje. La sfârşitul unei
toamne, Vitoria Lipan, soţia unui oier de pe Valea Tarcăului, este îngrijorată că bărbatul ei,
Nechifor Lipan, întărzie să se întoarcă acasă. Ea caută sfat la părintele Dănilă şi la baba Maranda,
vrăjitoarea satului. Unele vise şi presimţiri o conving că Nechifor a murit şi de aceea îl cheamă
acasă pe Gheorghiţă, feciorul ei. In cele din urmă, se hotărăşte să plece în căutarea soţului ei,
moment ce constituie intriga romanului. Călătoria şi căutarea sunt prezentate în desfăşurarea
acţiunii. Urmărind drumul obişnuit al oierilor,Vitoria şi Gheorghiţă pleacă din Măgura Tarcăului
pe urmele lui Lipan. Ei trec pe la Bicaz, pe la Călugăreni, prin Fărcaşa şi Borca, pe la Cruci, apoi
trec prin Ţara Dornelor şi ajung în cele din urmă la Vatra Dornei. Aici află că Nechifor a
cumpărat trei sute de oi şi şi-a continuat drumul pe Neagra, împreună cu alţi doi oieri cărora le-a
vândut o parte din oi. Vitoria reconstituie drumul parcurs de Nechifor şi de însoţitorii lui. De la
aceştia, ea află că Nechifor, după ce le-a vândut lor oile, s-ar fi întors din drum. Continuând
căutarea, Vitoria descoperă câinele soţului ei, Lupu, şi cu ajutorul acestuia găseşte într-o râpă
cadavrul lui Nechifor. Ea se adresează autorităţilor spre a cerceta victima. Apoi Vitoria pregăteşte
înmormântarea lui Lipan după datină, dar îşi continuă investigaţiile, fiind convinsă că soţul ei nu
a fost ucis de necunoscuţi, ci de cei doi însoţitori.
  Acţiunea atinge punctul culminant în timpul praznicului, când, într-o atmosferă de
angoasă, Vitoria Lipan reface cu exactitate scenariul crimei, obligându-i pe ucigaşi să se trădeze
şi să-şi recunoască fapta în faţa celor prezenţi. Deznodământul romanului este foarte lapidar şi
înfăţişează gândul Vitoriei de a îndeplini toate datinile funerare şi apoi, spune ea, ,,ne-om
întoarce iar la Măgura, ca să luăm de coadă toate câte am lăsat."
  Numărul mare de personaje este o altă trăsătură specifică romanului. In Baltagul există
personaje principale (Vitoria, alături de care se află Nechifor Lipan), personaje secundare,
precum şi personaje episodice. Aceste personaje au o importanţă deosebită în desfăşurarea
evenimentelor, contribuind la descoperirea adevărului. Vitoria Lipan este personajul principal al
romanului. Figura ei se impune puternic de-a lungul întregului roman, eroina devenind un tip
reprezentativ al femeii voluntare şi hotărâte.
  Caracterizarea directă a personajului principal este realizată de către autor, de alte
personaje sau de personajul însuşi, iar caracterizarea indirectă rezultată din faptele,
comportamentul, gândurile şi frământările personajului, precum şi din mediul în care trăieşte, din
limbaj şi din numele pe care îl poartă.
  Portretul fizic cucereşte prin frumuseţe şi farmec. De la începutul naraţiunii aflăm că
Vitoria, nevasta lui Nechifor Lipan, un oier de pe Valea Tarcăului, este o femeie în plină
maturitate care îşi păstrează încă frumuseţea. Autorul foloseşte epitetul, enumeraţia şi metafora
pentru a-i înfăţişa portretul: „ avea ochi căprii, în care se răsfrângea lumina castanie a părului",
iar ,,acei ochi aprigi şi încă tineri căutau zări necunoscute". Vitoria este o femeie hotărâtă,
pricepută şi harnică. Ea ştie să conducă o gospodărie, este întreprinzătoare, se tocmeşte cu
iscusinţa unui negustor şi are un deosebit simţ practic. Mamă a doi copii, Vitoria e grijulie şi
veghează cu dragoste asupra creşterii şi educaţiei lor. Îi învaţă să respecte datina şi să fie
pricepuţi în ale gospodăriei.
  Relaţiile ei cu celelalte personaje (cu domnul David, cu subprefectul Anastasie Balmez,
cu Ilie Cuţui şi cu Calistrat Bogza) dovedesc o inteligenţa vie, o dârzenie şi o voinţă de neînfrânt.
Drumul pe care îl parcurge cu Gheorghiţă, de la Măgura la Vatra Dornei, la Sabasa şi la Suha, are
semnificaţii diverse şi ilustrează un vechi şi frecvent motiv în literatura română - motivul
călătoriei, al drumului. Vitoria Lipan este un personaj complex, ea fiind apărătoarea unei tradiţii
străvechi - o femeie sensibilă şi capabilă de iubire, apropiată de natură, căreia îi cunoaşte
semnele. Ea este nu numai o exponentă a unei clase sociale şi a unui mediu, ci, după afirmaţia
criticului literar George Călinescu, ,,Vitoria e un Hamlet feminin care bănuieşte cu metodă,
cercetează cu disimulaţie, pune la cale reprezentaţiuni trădătoare şi, când dovada s-a făcut, dă
drumul răzbunării".
  Acţiunea este liniară şi se desfăşoară pe mai multe planuri narative. Unul, retrospectiv, în
care sunt aduse întâmplări petrecute în trecut, iar un alt plan prezintă întâmplările în desfăşurarea
lor. Caracterul monografic al romanului este dat de prezentarea diverselor aspecte ale satului
românesc tradiţional: tradiţii legate de marile momente din viaţa omului (naşterea, nunta,
înmormântarea), obiceiuri, relaţii de familie. Prin intermediul acţiunii şi al personajelor, Mihail
Sadoveanu oferă o imagine amplă şi profundă a vieţii, trăsătura specifică romanului. Astfel el
zugrăveşte modul de viaţă patriarhal al oamenilor de la munte, unde obiceiurile şi tradiţiile sunt
păstrate cu sfinţenie. Pe de altă parte, romanul lui Sadoveanu prezintă lumea oraşului de la
sfârşitul secolului al XlX-lea şi începutul secolului al XX-lea.
  Complexitatea lumii descrise şi a personajelor, determină în roman conflicte sociale,
morale şi psihologice, fapt ce a condus la receptarea romanului Baltagul în diverse feluri. El este
considerat ca fiind în acelaşi timp, un roman monografic, roman mitic, roman iniţiatic, roman
poliţist, dar şi roman al unei mari iubiri care impresionează prin discreţia şi dăruirea cu care
aceasta este trăită în împrejurări dramatice.
          În romanul “Baltagul”, limbajul are, în primul rând, o motivaţie realistă, pentru că
reconstituie o lume în care s-a săvârşit o crimă. Un ton ceremonios străbate opera în cele mai
multe pagini ale ei, fie că se aude vocea naratorului, fie a personajelor. Limbajul impresionează
nu neapărat prin redarea fidelă a particularităţilor graiului moldovenesc, deloc de neglijat, ci prin
nivelul la care ajunge acest limbaj. Timbrul grav, alături de elemente arhaice şi populare, care se
unesc armonios cu neologismele, trădează ceremonia unei culturi vechi şi nobile.
          Romanul “Baltagul” este unul tradiţional, pentru că recompune imaginea unei societăţi
arhaice, păstrătoare a unor tradiţii care au supravieţuit în vârful muntelui. Totodată, prin
complexitate, prin polimorfism şi prin semnificaţii, scrierea depăşeşte graniţele tradiţionalismului
şi intră în categoria romanului mitic.
  Toate aceste trăsături – temă, construirea personajelor în relaţie cu mediul în care trăiesc,
tehnica detaliului, stilul sobru şi impersonal, obiectivitatea perspectivei narative, veridicitate-
conduc la concluzia că opera literară Baltagul de Mihail Sadoveanu este un roman realist de tip
obiectiv, care se înscrie, prin valoarea sa, în seria capodoperelor literaturii române.
 Romanul social realist de tip balzacian
Enigma Otiliei – George Călinescu

George Călinescu aparţine perioadei interbelice şi îşi conturează opera de tip roman în
opoziţie cu cele aparţinând lui Camil Petrescu. Varianta iniţială a romanului avea ca titlu “Părinţii
Otiliei”. Mai apoi, opera a fost publicată cu titlul “Enigma Otiliei” în anul 1938. Scriitorul trece
de la motivul paternităţii Otiliei la eternul feminin găsit în substantivul “enigma”. In scrierea
romanului, George Călinescu se bazează pe unele elemente de geneză: personajul Felix Sima este
inspirat din ipostaza scriitorului, regăsim aici aspecte fizionomice care descriu scriitorul. Acesta
mărturiseşte că la baza Otiliei Mărculescu stă “fata cu părul de fum”, o verişoară mai mare de-a
sa. Intâmplarea despre moartea lui Costache este preluată din propria biografie când o rudă
îndepărtată moare şi celelalte neamuri pătrund în casa acesteia ducând peste grădină, în spate,
mare parte a obiectelor.
Opera literară “Enigma Otiliei” este un roman social realist de tip balzacian, având toate
caracteristicile acestuia. Romanul este specia literară a genului epic în proză de mare întindere, cu
personaje numeroase, complexe şi amănunţit caracterizate, cu o intrigă complicată şi acţiune
amplă. Romanul social este o operă ce dezbate viaţa citadină a unei comunităţi. Balzacianismul
se referă la tipul de proză realistă în care regăsim caracteristici precum: tipuri umane bine
conturate (avarul, arivistul, orfana, tatăl suferind, fata bătrână), portretul personajelor este urmărit
dinspre exterior spre interior, împreună cu descrierea amănunţită a locurilor în care trăiesc.
Incipitul conţine ample descrieri care fixează cu exactitate timpul si locul acţiunii. Naratorul este
omniscient, fiind prezent în acelaşi timp în mai multe locuri, ştiind totul despre desfăşurarea
acţiunii.
Opera are un titlu foarte sugestiv, aflându-se în strânsă legătură cu întreg conţinutul
textului, fiind alcătuit din două substantive, unul comun (“enigma”) şi unul propriu (“Otiliei”). In
sens denotativ, enigma semnifică un lucru greu de înţeles, nelămurit, ascuns sau o taină, un
mister, iar substantivul propriu reprezintă un nume oarecare. In sens conotativ, titlul duce cu
gândul la misterul personajului Otilia, care este ca o ghicitoare greu de descifrat de către ceilalţi.
Astfel, legătura dintre titlu şi ideea textului devine strânsă când încercarea lui Felix de a o
înţelege pe Otilia este în zadar, dar şi a lui Pascalopol în final.
Tema textului este o frescă, un tablou de ansamblu din viaţa burgheziei bucureştene,
familie, societate, iar motivele sunt moştenirea şi paternitatea.
Romanul este alcătuit din douăzeci de capitole, fiind construit pe mai multe planuri
narative care urmăresc destinul unor personaje prin acumularea detaliilor: destinul Otiliei, al lui
Felix, al membrilor clanului Tulea, al lui Stănică, etc.
Incipitul romanului realist fixează veridic timpul (“într-o seară de la începutul lui iulie
1909”) şi spaţial (strada Antim, casa lui Moş Costache), prezintă principalele personaje,
sugerează conflictul şi trasează principalele planuri epice.
Primul plan narativ prezintă lupta dusă de clanul Tulea pentru obţinerea moştenirii lui
Costache Giurgiuveanu şi înlăturarea Otiliei Mărculescu. Al doilea prezintă destinul tânărului
Felix Sima care, rămas orfan, vine la Bucureşti pentru a studia medicina, locuieşte la tutorele lui
şi trăieşte iubirea adolescentină pentru Otilia.
Conflictul romanului se bazează pe relaţiile dintre două familii înrudite, care sugerează
universul social prin tipurile umane realizate. O familie este a lui Costache Giurgiuveanu,
posesorul averii şi Otilia Mărculescu, adolescenta orfană, fiica celei de-a doua soţii decedate.
Aici pătrunde Felix Sima, nepotul bătrânului care vine la Bucureşti pentru a studia medicina şi
locuieşte la tutorele său legal, moş Costache. Un alt intrus este Leonida Pascalopol, prieten al
bătrânului, pe care îl aduce în familia Giurgiuveanu afecţiunea pentru Otilia, pe care o cunoaşte
de mică şi dorinţa de a avea o familie care să-i umple singurătatea. A doua familie, înrudită şi
vecină, care aspira la moştenirea averii bătrânului, este familia surorii lui, Aglae. Clanul Tulea
este alcătuit din soţul Simion Tulea, cei trei copii ai lor: Olimpia, Aurica şi Titi. In această familie
pătrunde Stănică Raţiu pentru a obţine zestrea ca soţ al Olimpiei. Istoria unei moşteniri include
două conflicte succesorale: primul iscat în jurul averii lui Costache Giurgiuveanu (adversitatea
manifestată de Aglae împotriva orfanei Otilia), al doilea destramă familia Tulea (interesul lui
Stănică pentru averea bătrânului). Conflictul erotic priveşte rivalitatea adolescentului Felix şi a
maturului Pascalopol pentru mâna Otiliei.
Subiectul operei începe cu Felix Sima, care vine la unchiul său Costache Giurgiuveanu
pentru a locui la el şi a urma facultatea de medicină. Ajuns acasă la el, îi întâlneşte pe ceilalţi
membri ai familiei, în special pe fiica vitregă a acestuia, Otilia. A doua zi, ea îi arată locuinţa, el
remarcând felul ei jucăuş. Află povestea ei de viaţa şi despre prietenul familiei Pascalopol. Rugat
de Aglae, îl meditează pe Titi care a rămas corigent. La începutul lunii august, Olimpia îl prezintă
familiei pe Stănică, dar nu primeşte zestrea, astfel bărbatul este tot mai hotărât să pună mâna pe
averea lui Costache. La invitaţia lui Pascalopol, Felix şi Otilia se duc la moşia acestuia, unde
Felix începe să fie gelos pe Pascalopol. Intre cei doi tineri se clădeşte o relaţie profundă de
prietenie, dar Felix se îndrăgosteşte de ea, mărturisindu-i sentimentele. Otilia îl consideră mai
mult ca pe un frate, considerând totul un joc copilăresc. Intre timp, discuţiile despre adoptarea
Otiliei pornesc noi scandaluri, dar fata îi cere moşului să nu completeze actele de adopţie. Otilia
pleacă împreună cu Pascalopol, iar Felix se aruncă în braţele curtezanei Georgeta, pentru a se
răzbuna pe cea care i-a frânt inima. Acest proces duce la maturizarea tânărului. Moş Costache are
planurile sale cu cei doi tineri, începând să adune materiale de construcţii. Din cauza unei
insolaţii, el face un atac de cord în urma căruia toata familia Tulea îşi petrece două zile în casa
bătrânului, ignorând boala acestuia. Stănică profită de această ocazie şi încearcă să afle unde îşi
ţine ascunsă averea. Moş Costache se însănătoşeşte şi îi alungă din casă pe cei din familia Tulea,
fiind de acord cu propunerea lui Pascalopol de a-i deschide un cont Otilei, dar nu-i dă banii încă.
Stănică îşi continuă planul încercând să-l sperie tot mai tare, angajează doctori care să-i dea
diagnostice false, dar află unde sunt ascunşi banii şi îl jefuieşte. Moşul mai are un atac de cord şi
moare, Stănică, divorţând de Olimpia, se căsătoreşte cu Georgeta şi intră în politică. Intre timp,
Otilia se căsătoreşte cu Pascalopol, iar Felix devine doctor, apoi profesor universitar şi se
căsătoreşte. Se întâlneşte întâmplător cu Pascalopol, care divorţase de Otilia, ea fiind căsătorită
cu un bogătaş din Buenos Aires. Astfel, toată povestea de dragoste rămâne un mister pentru
Felix.
Finalul este închis prin rezolvarea conflictului şi este urmat de un epilog. Simetria
incipitului cu finalul se realizează prin descrierea străzii şi a casei lui moş Costache, din
perspectiva lui Felix, intrusul/ străinul din familia Giurgiuveanu, în momente diferite ale
existenţei sale (adolescenţă, aproximativ zece ani mai târziu “după război”).
Elementele romantice desprinse din roman se referă la descrierea câmpiei Bărăganului
transpuse în fantastic şi la povestea de iubire dintre Felix şi Otilia. Elementele moderne ce
asigură un caracter de modernitate romanului sunt reflectarea poliedrică a personajelor, utilizarea
personajului reflector si comportamentismul ca tehnică de lucru. Reflectarea poliedrică presupune
mai multe puncte de vedere ale diferitelor personaje asupra unuia dintre ele. Astfel, se ajunge la
viziuni diferite asupra Otiliei sau asupra lui Felix, personaje conturate complex şi independent.
Comportamentismul reflectă ambiguitatea personajului prezentă în evidenţierea destinului Otiliei
şi a lui Leonida. Felix nu este ambiţios, lipsit de scrupule, ci un adolescent orfan capabil de a iubi
dezinteresat. Hotărât să-şi facă o cariera, se bazează pe luciditatea şi profunzimea intelectuală.
Contradicţiile Otiliei îl contrariază pe Felix. Iniţial, tânărul ezită între a crede bârfele clanului
Tulea şi a-i păstra o dragoste pură Otiliei, iar mai apoi, când Otilia pleacă pe neaşteptate la Paris
cu Pascalopol, Felix are o scurtă aventură cu Georgeta “fata faină”, “pupila” unui general, pe care
i-o prezintă Stănică. De altfel, cele două femei, Otilia şi Georgeta, contribuie în egală măsură la
maturizarea lui Felix, pe Otilia o voia ca pe viitoare soţie, iar pe Georgeta pentru treburi
fiziologice.
Tendinţa de generalizare conduce la realizarea unei tipologii. Moş Costache – avarul,
iubitor de copii, Aglae – “baba absolută”, Aurica – “fata bătrână”, Simion – “dementul senil”,
Titu – “debilul mintal”, “infantil şi apatic”, Stănică Raţiu – “arivistul”, Otilia – fata cochetă, Felix
– ambiţiosul, Pascalopol – aristocrat rafinat.
Modurile de expunere au un rol important în text. Dialogul conferă veridicitatea şi
concentrarea epică. In proza realistă, descrierea spaţiilor (strada, arhitectura, decorul interior –
camera) şi a vestimentaţiei susţine impresia de univers autentic, iar prin observarea şi notarea
detaliului semnificativ devine mijloc de caracterizare indirectă.
Deşi adoptă un ton obiectiv, naratorul se ascunde în spatele măştilor sale, care sunt
personajele, fapt dovedit de limbajul uniformizat. In limbajul personajelor se utilizează aceleaşi
mijloace lingvistice, indiferent de situaţia socială sau de cultura lor.
In concluzie, Enigma Otiliei de George Calinescu este un roman realist de tip balzacian
prin prezenţa tuturor caracteristicilor. Acesta impune două tipuri de personaje precum avarul şi
arivistul (parvenitul). Avarul apare în dublă ipostază, cel umanizat prin sentimente în persoana
lui moş Costache, şi cel total, reprezentat de Stănică Raţiu sau Aglae Tulea. Romanul realist
balzacian devine o adevarată comedie umană, plasând în context social personaje tipice.

ROMANUL MODERN SUBIECTIV,INTERBELIC

Ultima noapte de dragoste ,intaia noapte de razboi,Camil Petrescu

În perioada interbelică, modernismul este promovat de criticul literar Eugen lovinescu,

adept al sincronismului şi al teoriei imitaţiei, şi ilustrat de mari romancieri printre care se numără
şi Camil Petrescu. Noua estetică a romanului susţinută de acesta se bazează pe autenticitate
(ilustrarea realităţii prin propria conştiinţă), substanţialitate (concepţia conform căreia literatura
trebuie să reflecte esenţa concretă a vieţii: iubirea, gelozia, orgoliul, cunoaşterea, dreptatea,
adevărul), sincronizare (armonizarea literaturii cu filozofia şi psihologia epocii), luciditate
(intelectualii sunt analitici, introspectivi, hipersensibili: „câtă luciditate, atâta dramă”), naraţiune
la persoana I, relativism (mai multe puncte de vedere asupra aceluiaşi obiect), anticalofilism
(împotriva scrisului frumos), promovare a jurnalului, a confesiunii.
Romanele lui Camil Petrescu se remarcă totodată prin: pătrunderea în zonele adânci ale
subconştientului; monolog interior; drama intelectualului dominat de absolut, hipersensibil,
superior, intransigent, lucid, victimă a propriului ideal; identificarea autorului cu personajul
principal.
“Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, apărut în 1930, este un roman
modern, subiectiv, psihologic prin acţiune relativ redusă, desfăşurată în mediul citadin, prin eroul
principal, un intelectual, prin nerespecrarea cronologiei faptelor, naraţiunea la persoana I, apelul
la memoria involuntară, elementele de jurnal, de confesiune, de analiză psihologică profundă.
Romanul este scris sub forma unei confesiuni a protagonistului, Ştefan Gheorghidiu, care trăieşte
două experienţe diferite: dragostea şi războiul.
Naraţiunea la persoana I, cu focalizare internă, viziunea ”împreună cu”, presupune
existenţa unui narator implicat. Punctul de vedere unic şi subiectiv al personajului-narator care
mediază între cititor şi celelalte personaje, îl determină pe cititor să cunoască despre ele atât cât
ştie şi personajul principal. Ficţiunea se construieşte pornind de la o sursă autobiografică: jurnalul
de campanie al autorului din timpul Primului Război Mondial, însă personajul-narator este o
instanţă a comunicării narative a cărei întruchipare nu se confundă cu existenţa reală a
scriitorului. Însuşi Camil Petrescu recunoaşte că partea întâi a romanului, despre povestea de
dragoste a eroului, este o fabulaţie, o născocire, pe când, cea de-a doua parte, despre război, este
construită pe baza memorialului său de campanie.
Viziunea despre lume a scriitorului este ilustrată în noua estetică a romanului pe care el
însuşi o teoretizează şi o reflectă în operele sale. Este viziunea unui spirit reflexiv, cu preocupări
filozofice şi literare, Ştefan Gheorghidiu. Camil Petrescu respinge romanul de tip tradiţional şi
optează pentru romanul modern, subiectiv, psihologic, bazat pe autenticitate. Pentru acest scriitor,
actul de creaţie este un act de cunoaştere, autorul descrie realitatea propriei conştiinţe, exprimă cu
sinceritate experienţe de viaţă adevărate, prin confesiune, analiză, autoanaliză lucidă.
Tematica romanului este sugerată de titlu: iubirea şi războiul, două experienţe majore de
cunoaştere, trăite de erou. Prima parte reprezintă istoria iubirii ratate dintre Ştefan şi Ela, a doua
parte, relatează sub forma jurnalului de campanie, experienţa de pe front, din timpul Primului
Război Mondial.
Titlul romanului sugerează temele; cuvântul “noapte” din structura lui simetrică
marchează sfârşitul unei experienţe erotice frământate, eşuate şi începutul unei etape a vieţii la fel
de bulversantă, în care imaginea războiului este tragică, absurdă.Titlul ilustrează dubla dramă
trăită de protagonist: a intelectualului dornic de dragoste absolută, dominat de incertitudine şi de
gelozie şi a omului care se confruntă cu moartea într-un război inuman, apocaliptic. Titlul face
referire şi la timpul psihologic, subiectiv, al iubirii şi la timpul obiectiv, cronologic.
Astfel, cel dintâi capitol evidenţiază cele două planuri temporale ale discursului narativ:
timpul narării, cel cronologic, al prezentului de pe front, şi timpul narat, cel psihologic, al
trecutului poveştii de dragoste.
Incipitul romanului, din primul capitol “La Piatra Craiului în munte”, fixează cu precizie
realistă timpul (primăvara anului 1916) şi spaţiul (Valea Prahovei, între Buşteni şi Predeal).
Protagonistul, Ştefan Gheorghidiu, personajul-narator, se află concentrat ca sublocotenent în
Primul Război Mondial, aşteptând intrarea României în conflictul militar. La popota ofiţerilor, el
asistă la o discuţie despre dragoste şi fidelitate, pornind de la un fapt divers preluat din presă, din
care reiese că un bărbat şi-a ucis soţia necredincioasă şi că tribunalul l-a achitat. Discuţia dintre
ofiţeri declanşează memoria afectivă a eroului care îşi aminteşte de căsnicia sa cu Ela.
Între incipit şi final sunt deosebiri: în vreme ce incipitul precizează coordonatele
temporale şi spaţiale, finalul este deschis, supus interpretărilor diverse, fiind un final specific unui
roman analitic. Gheorghidiu se desparte de Ela lăsându-i “tot ce e în casă, de la obiecte de preţ, la
cărţi…de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul”. Ultimele cuvinte sugerează
eliberarea eroului de incertitudini, de gelozie, de o dragoste care nu a fost aşa cum şi-a dorit-o,
absolută, ci una ratată, nefericită.
Conflictul romanului este interior (psihologic), produs în conştiinţa personajului-narator,
Ştefan Gheorghidiu, care are stări sufleteşti zbuciumate şi este marcat de gelozie, în relaţia lui cu
Ela. Cuplul se destramă pentru că partenerii ajung să preţuiască valori umane diferite.
Conflictul exterior evidenţiază raportul personajului cu societatea, Ştefan Gheorghidiu
făcând parte din categoria inadaptaţilor social. De exemplu, el nu are spirit de întreprinzător, nu
reuşeşte să dezvolte o afacere, preferând să rămână în lumea cărţilor.
Subiectul operei se axează pe etapele iubirii şi pe drama războiului. Cel de-al doilea
capitol “Diagonalele unui testament” începe cu retrospectiva iubirii dintre Ştefan şi Ela: “Eram
însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşală”. Ştefan,
atunci student la Filozofie, se ataşează de Ela şi o iubeşte din admiraţie, din duioşie, dar şi din
orgoliu: “eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente, şi cred că acest
orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri”. Cei doi tineri se căsătoresc şi duc un trai modest,
dar fericit. Însă soarta lor se schimbă radical în urma morţii unchiului Tache, un avar bogat, care
lasă o moştenire consistentă nepotului său “favorit”, Ştefan. Ela se implică în discuţiile despre
bani, ceea ce soţului ei nu-i place, crezând că ea trebuie să fie în afara acestor discuţii “vulgare”.
Curând femeia se simte atrasă de viaţa mondenă, de lux, de bani şi astfel relaţiile cuplului încep
să se deterioreze. Mai mult, episodul excursiei de la Odobeşti, demonstrează că Ela este frivolă,
cochetând cu domnul G., un avocat, un dansator, tipul donjuanului, pe care Ştefan îl crede
amantul soţiei sale.De fapt, eroul lui Camil Petrescu trăieşte măcinat de îndoială, de incertitudine
şi de un obsesiv sentiment al geloziei chinuitoare. După excursia de la Odobeşti, relaţia cuplului
serios afectată, trece prin momente de separări şi împăcări. De exemplu, Ştefan se întoarce de la
Azuga şi nu o găseşte pe soţia sa acasă, prilej de noi bănuieli şi chiar de despărţire, dar, după un
timp, descoperă un bilet din care reiese că , în noaptea cu pricina, Ela fusese la verişoara lui, la
Anişoara, căsătorită cu bogătaşul Iorgu, ceea ce îl determină să se împace iar cu ea.
Apoi, în timp ce Ştefan este concentrat pe Valea Prahovei, este chemat de Ela la Câmpulung în
scopul de a-l convinge să treacă pe numele ei o sumă de bani de la bancă, pentru a-şi asigura
existenţa în situaţia în care el ar pieri pe front. Soţul este cu atât mai bulversat cu cât îl zăreşte în
oraş pe domnul G. Izbucnirea războiului însă îl împiedică să verifice dacă Ela îl înşela cu
adevărat.
Ca participant direct la luptele de pe front, eroul romanului are parte de o nouă experienţă
dramatică. Războiul înseamnă haos, măsuri absurde, oameni mutilaţi, îngroziţi, moarte. Imaginea
este apocaliptică aşa cum reiese din capitolul “Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu”. Viaţa
luptătorilor ţine de hazard, eroismul este înlocuit de frica teribilă a morţii. “Nu mai e nimic
omenesc în noi” concentrează starea de spirit a individului şi a colectivităţii.
Ultimul capitol “Comunicat apocrif” (apocrif înseamnă care este atribuit altui autor decât
cel adevărat sau a cărei autenticitate este îndoielnică) ilustrează schimbarea interioară a eroului.
Rănit şi spitalizat, Gheorghidiu primeşte o permisie şi revine acasă, la Bucureşti, unde găseşte o
scrisoare anonimă din care reiese că Ela îl înşală. Acum el este însă alt om, detaşat, indiferent,
care renunţă definitiv la soţie.
 Finalul este deschis interpretărilor: cititorul nu este lămurit dacă Ela îşi înşela sau nu soţul
şi dacă acesta,care nu-şi încheiase misiunea de pe front, se va mai întoarce teafăr. Protagonistul,
personaj- narator, reprezintă tipul intelectualului lucid, al inadaptatului, însetat de dragoste
absolută.
Ela, personajul feminin, este”creaţia integrală a minţii personajului masculin” (D. Micu),
deoarece tot comportamentul ei este mediat de viziunea soţului. Cititorul îşi construieşte o
perspectivă asupra Elei, dar este perspectiva lui Ştefan: femeie schimbătoare sub influenţa
banului, superficială, mondenă, interesată de lux, de distracţie, dornică de a flirta cu un bărbat
cuceritor, domnul G. Relaţia dintre cei doi parteneri se naşte din orgoliu şi se destramă din acelaşi
motiv. Ştefan Gheorghidiu analizează lucid aspecte ale planului interior, din fluxul conştiinţei
(trăiri, sentimente) şi ale planului exterior (fapte, relaţii cu alte personaje), prin introspecţie
(autoanaliză), monolog interior, confesiune.
Personajul este caracterizat, mai ales, în mod indirect, prin fapte, gânduri, gesturi, limbaj,
atitudini, reacţii, relaţii cu celelalte personaje. O trăsătură de caracter a acestui erou este orgoliul,
manifestat nu doar în relaţia de cuplu, ci şi în alte situaţii: de pildă, invitat la masă de către
unchiul său Tache, Ştefan trebuie să-l înfrunte pe celălalt unchi, pe Nae, care îi ia în derâdere
tatăl care n-a făcut şi n-a lăsat avere, căsătorindu-se din dragoste, ceea ce avea să facă şi fiul său.
Ştefan apără memoria părintelui, acuzându-i pe toţi cei care se căsătoresc din interes, pentru bani.
După ce primeşte moştenirea de la Tache, Ştefan este dezgustat de procesul intentat de familia lui
Nae pentru avere şi de atitudinea Elei care se implică în discuţiile despre bani. Însuşi unchiul Nae
îl caracterizează pe nepot: “N-ai spirit practic…Ai să-ţi pierzi averea…Cu filozofia dumitale nu
faci doi bani”.
Într-adevăr, lui Ştefan îi lipseşte spiritul pragmatic: experienţa sa în domeniul afacerilor
este un eşec. El nu-şi găseşte locul într-o societate mediocră, supusă banului. El nu este un
întreprinzător, cu spirit de afacerist, ci un intelectual orgolios, lucid, consecvent cu sine însuşi,
onest, integru, inflexibil, extrem de sensibil, un tip reflexiv, care preferă lumea cărţilor, a
filozofiei, fiind în totală contradicţie cu rudele sale avide de bani şi de putere. Autocaracterizarea,
ca modalitate de caracterizare directă, poate fi ilustrată prin exemplele: “Eram înalt şi elegant”;
“Lipsit de orice talent…fără să cred în Dumnezeu, nu m-aş fi putut realiza…decât într-o dragoste
absolută”.
Trăirile, frământările interioare sunt evidenţiate prin tehnici specifice romanului analitic:
introspecţia: “Niciodată nu m-am simţit mai…nenorocit”; autoanaliza: “Slăbisem într-un mod
care mă despera” ceea ce arată că suferea din cauza femeii iubite; “Simţeam că femeia aceasta era
a mea în exemplar unic, aşa ca eul meu, ca mama mea”, mărturisire care evidenţiază idealul său
de iubire absolută.
Analiza lui Ştefan se îndreaptă şi către comportamentul Elei căreia îi studiază fiecare gest,
fiecare mişcare, fiecare cuvânt. Episodul excursiei de la Odobeşti pune în lumină zbuciumul
interior al protagonistului şi comportamentul Elei, atent analizat de soţ. Plimbarea declanşează
criza de gelozie a lui Ştefan care remarcă faptul că Ela flirtează cu domnul G.: “În cele trei zile,
cât am stat la Odobeşti, am fost ca şi bolnav…” mărturiseşte eroul. El încearcă să pară vessel, se
preface că se simte bine, dar, de fapt, suferă cumplit văzând cum soţia dansează cu acel bărbat pe
romanţa lor preferată. Gheorghidiu suferă din orgoliu, deziluzie, neputinţă, este mistuit de o
gelozie chinuitoare.El este, de asemenea, conştient de drama sa lăuntrică, viaţa alături de femeia
care l-a decepţionat devenind “ o tortură”. Măcinat de îndoielile sale în legătură cu infidelitatea
nevestei, trăieşte drama iubirii. A văzut în ea idealul său de dragoste şi feminitate şi ea l-a
dezamăgit, nereuşind să se ridice la nivelul aşteptărilor sale, lăsându-se copleşită de snobism, lux,
bani, relaţii mondene, devenind vulgară, superficială, cochetă. Ştefan nu poate fi socotit un
învins, deoarece depăşeşte condiţia unui gelos incurabil, dezumanizat, capabil să-şi ucidă soţia,
renunţând la Ela şi supravieţuind cu demnitate experienţei erotice neîmplinite.
Personajul feminin rămâne învăluit într-o aură de mister, cititorul nefiind lămurit în
privinţa infidelităţii ei. Trădarea ei nu este evidentă, ci se constituie dintr-o suită de împrejurări
interpretate de Ştefan în manieră proprie. Dacă e s-o creadă cititorul pe Ela, ea nu a făcut nimic
reprobabil, s-a comportat ca şi celelate femei (“toate femeile fac la fel”) atunci când a acordat
atenţie domnului G. Ea consideră că Ştefan este hipersensibil, iar comportamentul ei este normal
pentru o femeie care ia parte la viaţa mondenă.
Evoluţia relaţiei lui Ştefan cu Ela reprezintă simbolic evoluţia relaţiei cu lumea.
Intelectualul foarte sensibil, însetat de absolut, care se simte bine în lumea ideilor, nu se poate
adapta în lumea reală, din care face parte Ela, deci relaţia cuplului se caracterizează prin
incompatibilitate. Eroina l-a iubit pe Ştefan cât timp a fost mândră de valoarea lui intelectuală.
Dar când averea i-a dăruit un alt statut social, ea s-a integrat lumii reale, cercului de prieteni
mondeni şi soţul nu i-a mai trezit admiraţia. Iar el a rămas fidel principiilor şi aspiraţiilor sale.
Aşa se explică gestul hotărâtor din finalul romanului: Ştefan îi lasă Elei bunuri materiale care
pentru el nu au valoare, dar, mai mult îi lasă “amintirile şi tot trecutul”, deci absolut tot ce ar fi
putut avea vreo legătură sentimentală, afectivă, cu soţia sa.

POEZIA ROMANTICA-Luceafarul,de Mihai Eminescu

Romantismul a apărut în literatura germană concomitent cu apariția clasicismului.In

literatura romana s-a manifestat incepand cu perioada pasoptista pana la sf.sec al XIX-lea.Tema
centrală a romantismului este idealul și dorința de libertate, individul și autoexprimarea sunt
promovate în prim-plan. La romantici, personajele aparțin tuturor categoriilor sociale, nu există
tipuri umane, ci individualități. Se pune accent pe individualitatea creatoare, afirmarea
originalității și a sensibilității. Temele predilecte romanticilor sunt: iubirea, natura, istoria,
folclorul autohton, condiția omului de geniu, moartea, singurătatea, revolta împotriva condiției
umane.Romanticii sunt pasionați de mister, de exotic, au gust pentru macabru, creează personaje
și situații excepționale.Motive romantic intalnite: lacul, codrul, izvoarele, stânca, teiul, salcia,
luna, stelele, floarea, noaptea, visul, reveria. Eul romantic evadează din realitate în vis, în fantezie
sau în reverie, este evident interesul pentru mituri, simboluri.
Poemul Luceafărul a apărut în 1883, în Almanahul Societăţii Academice Social-Literare
România Jună din Viena, fiind apoi reprodus în revista Convorbiri literare.Poemul este inspirat
din basmul românesc Fata în grădina de aur, cules de austriacul Richard Kunisch.Eminescu
valorifică iniţial acest basm în perioada studiilor berlineze, într-un poem intitulat tot Fata în
grădina de aur, dar modifică finalul.Intre 1880 şi 1883, poemul este prelucrat în cinci variante
succesive.
Alături de sursele folclorice ale poemului (basmele prelucrate; Fata-n grădina grădina de
aur, Miron şi frumoasa fără corp şi mitul zburătorului), poetul valorifică surse mitologice şi
izvoare filozofice (antinomiile dintre geniu şi omul comun, din filozofia lui Arthur
Schopenhauer).
Tema poemului este romantică: problematica geniului în raport cu lumea, iubirea şi
cunoaşterea.Poemul romantic Luceafărul de Mihai Eminescu este o alegorie pe tema geniului, dar
şi o meditatie asupra condiţiei umane duale (omul supus unui destin pe care tinde să îl
depăşească). Povestea, personajele, relaţiile dintre ele sunt transpuse într-o suită de metafore,
personificări şi simboluri. Poemul reprezintă o meditaţie asupra destinului geniului în lume,văzut
ca o fiinţă solitară şi nefericită, opusă omului comun.Tudor Vianu socoteşte „personajele"
poemului drept „voci" ale poetului, măştile lui, în sensul că eul poetic se proiectează în diverse
ipostaze lirice, corespunzătoare propriilor contradicţii, Privind astfel lucrurile, se poate spune că
poetul s-a proiectat nu numai sub chipul lui Hyperion - geniul, ci şi sub chipul lui Cătălin,
reprezentând aspectul telluric(pamantean) al bărbatului, sau al Demiurgului, exprimând aspiraţia
spre universal, şi chiar sub chipul Cătălinei, muritoarea care tânjeşte spre absolut.
Poemul e de substanţă lirică cu schemă epică, ţesute în structura dramatică, ce accentuează
lirismul(se incadreaza celor trei genuri).Schema epică a poemului este reprezentată de elementul
narativ preluat din basm şi care e pretext pentru reflecţia filosofică.Caracterul dramatic este
conferit de succesiunea de scene ale structurii, unde dialogul predomină. Intensitatea trăirilor
sufleteşti ţine tot de caracterul dramatic al poemului.Substanţa lirică provine din faptul ca poemul
proiectează problematica geniului în raport cu societatea, iubirea şi cunoaşterea.
In esenţă, poemul este un monolog liric, dialogul accentuând înălţimea ideilor care-i conferă
caracterul filozofic.Viziunea romantică e dată de structură, de temă, de relaţia geniu-societate, de
cosmogonii, de alternarea planului terestru cu planul cosmic, de motivul luceafărului, de
amestecul speciilor (elegie, meditaţie, idilă, pastel), de metamorfozele lui Hyperion.
Compoziţional, Luceafărul este structurat în patru părţi. în prima şi în ultima parte, cele două
planuri, terestru şi cosmic, interferează, pe când în părţile a doua şi a treia, ele se separă net,
partea a doua fiind consacrată planului terestru, Cătălinei ce acceptă iubirea lui Cătălin, iar partea
a treia planului cosmic, unde Demiurgul îi dezvăluie lui Hyperion motivele pentru care nu poate
da curs rugăminţii de a-1 transforma în muritor.
“Luceafărul” are 98 de catrene şi cuprinde patru tablouri poetice.Incipitul este o formulă
tipică de basm: “A fost odată ca-n poveşti/ A fost ca niciodată” şi face parte din primul tablou, în
care se realizează şi portretul fetei de împărat unică prin frumuseţea ei exprimată cu ajutorul unui
superlativ popular: “O prea frumoasă fată”, a epitetului”mândră”, a unei duble comparaţii ce-i
evidenţiază puritatea, inocenţa: “Cum e Fecioara între sfinţi/ Şi luna între stele”.Primul tablou se
desfăşoară în plan terestru şi cosmic, înfăţişând povestea de iubire dintre prinţesă şi luceafăr.
Semnificaţia alegoriei este că fata pământeană aspiră spre absolut, iar spiritul superior simte
nevoia compensatorie a materialităţii.
La chemarea fetei (din strofa-refren a poemului) “Cobori în jos, luceafăr blând, / Alunecând pe-o
rază,/ Pătrunde-n casă şi în gând/ Şi viaţa-mi luminează !”, luceafărul se metamorfozează de două
ori, luând chipul unui prinţ (pentru a fi de acelaşi rang cu ea). Prima întrupare este din cer şi mare
(opoziţie cosmic-terestru) şi reprezintă o ipostază angelică (“înger”), cea de a doua este din soare
şi noapte (antiteză) şi redă ipostaza demonică (“demon”). Luceafărul, tot într-o strofă-refren, îi
cere fetei să-i fie mireasă în lumea lui. Aceasta, având o senzaţie de disconfort, îl respinge de
fiecare dată: “Căci eu sunt vie, tu eşti mort/ Şi ochiul tău mă-ngheaţă”…“ Privirea ta mă
arde”.Relaţia de incompatibilitate este ilustrată în versurile: “Au nu-nţelegi tu oare/ Cum că eu
sunt nemuritor/ Şi tu eşti muritoare ?”Fata de împărat îi cere luceafărului sacrificiul suprem, acela
de a fi muritor ca şi ea. El acceptă, dar trebuie să ceară dezlegare de la părintele său.
Al doilea tablou poetic redă idila dintre doi pământeni Cătălina (fata) şi Cătălin (“băiat din
flori şi de pripas”), exprimând ideea că relaţiile de dragoste dintre exponenţii aceleiaşi lumi se
realizează cu uşurinţă, sub forma ludică (a jocului). Cătălina are însă “visul de luceferi”, aspiră
spre absolut; Cătălin este întruchiparea mediocrităţii pământene şi opusul luceafărului.Idila se
desfăşoară în plan terestru, stilul fiind glumeţ, familiar.
Cel de-al treilea tablou este proiectat în planul cosmic şi surprinde călătoria interstelară
(“Un cer de stele dedesubt/ Deasupra-i cer de stele”), zborul cosmic al luceafărului, al lui
Hyperion, către Demiurg.Din dialogul celor două entităţi veşnice reiese că Hyperion doreşte să
fie muritor pentru “O oră de iubire”, că părintele sau îi înfăţişează soarta omului trecător, care are
parte de noroc, de dragoste, dar şi menirea lor în univers, ca exponenţi ai lumii eterne. Apoi,
Demiurgul îi propune demnităţi: să fie poet, înţelept, comandant de oşti, împărat, însă încheie cu
sentinţa: “Dar moartea nu se poate”. Ultimul sfat al părintelui este ca luceafărul să-şi îndrepte din
nou privirea spre “acel pământ rătăcitor” pentru a reconsidera condiţia umană.
Ultimul tablou poetic se desfăşoară în plan terestru şi cosmic prezentând un peisaj
romantic, dominat de parfumul florilor de tei, de linişte, de intimitate, de razele lunii şi cuplul de
îndrăgostiţi, doi muritori care-şi mărturisesc iubirea. Fata nu-l mai cheamă pe luceafăr, îi cere
doar să-i lumineze destinul, să-i fie steaua călăuzitoare, iar Hyperion nu se mai metamorfozează
adresându-i –se cu dezamăgire : ”Ce-ţi pasă ţie, chip de lut,/ Dac-oi fi eu sau altul?”
Strofa finală este catrenul-cheie care descifrează alegoria poemului : prin antiteză este
conturată lumea mică, a muritorilor, exprimată prin metafora “cercului strâmt” în care oamenii au
parte de soartă, de noroc, de dragoste şi sfera/ lumea veşnică în care luceafărul ( omul superior,
geniul) rămâne “nemuritor” (prin rostul, rolul, creaţia lui ) şi “rece” (lipsit de afectivitate, singur,
izolat, trist). Astfel, geniul se izolează îndurerat de lumea comună, de nivelul terestru, asumându-
şi destinul de esenţa nepieritoare. Omul comun, incapabil să-şi depăşească limitele, rămâne
ancorat în “cercul strâmt”, simbol al vremelniciei.
Relaţiile de opoziţie se pot ilustra prin antiteza dintre geniu şi omul comun, dintre planul
terestru şi cel cosmic. Între omul superior/ geniu şi omul comun este o relaţie de incompatibilitate
evidentă. Atitudinea geniului este una de interiorizare, de asumare a eternităţii, de seninătate şi
detaşare, de dispreţ faţă de incapacitatea omului pieritor de a-şi depăşi condiţia limitată.Perechile
în antiteză sunt, prin urmare: luceafărul-Cătălin; Demiurgul-Cătălin. Geniul este reprezentat de
Hyperion şi de părintele său (nemuritori), omul comun- de Cătălin şi Cătălina (fiinţe efemere).
Relaţiile de simetrie se observă la nivelul compoziţiei: planul terestru şi cosmic
interferează în primul şi ultimul tablou, în timp ce al doilea tablou se petrece doar în plan terestru,
iar al treilea, numai în plan cosmic.
La nivel stilistic, poemul este construit pe baza alegoriei şi a antitezelor (procedeu
romantic, frecvent în lirica eminesciană), dar şi a metaforelor (“palate de mărgean”, “cununi de
stele”), a hiberbolelor din metamorfozele luceafărului, a epitetelor (dintre care nu lipseşte
“dulce”, preferat de poet), a comparaţiei (din portretul fetei), a personificării luceafărului.La nivel
lexico-semantic şi morfo-sintactic, în poem sunt forme arhaice care accentuează atmosfera de
basm, interjecţii în dialogul celor doi pământeni, verbe la perfect simplu şi conjunctiv care susţin
oralitataea stilului.
Aşadar, “Luceafărul” este o alegorie pe tema romantică a locului pe care îl ocupă geniul
în lume, ceea ce înseamnă că povestea, personajele simbolice, relaţiile dintre ele sunt transpuse
într-o suită de metafore, personificări, simboluri.Poemul reprezintă o meditaţie asupra destinului
geniului / omului superior, în lume, văzut ca o fiinţă solitară, nefericită, în antiteză cu omul
comun.Aşa cum afirma şi Kunisch, luceafărul “n-are moarte, dar n-are nici noroc”. Raportul
autor-eu liric se poate exprima aşa cum l-a interpretat criticul literar Tudor Vianu, care considera
că personajele poemului sunt “voci” sau “măşti” ale poetului, în sensul că eul liric se proiectează
în diverse ipostaze lirice: sub chipul lui Hyperion, simbol al geniului, sub cel al lui Cătălin, care
reprezintă aspectul teluric al bărbatului, dar şi sub înfăţişarea Demiurgului care exprimă aspiraţia
spre impersonalitatea univesală sau chiar sub înfăţişarea Cătălinei, muritoarea care tânjeşte spre
absolut.
Poem-capodoperă, “Luceafărul” reprezintă o sinteză a creaţiei lirice eminesciene,
deoarece ilustrează prin teme, motive, atitudine, elementele de imaginar poetic, procedeele
artistice cultivate, muzicalitatea elegiacă, meditativă a catrenelor (măsura versurilor de şapte-opt
silabe, ritmul iambic, rima încrucişată), viziunea romantică despre lume a “Luceafărului poeziei
româneşti”, Mihai Eminescu.

Simbolismul –Plumb de George Bacovia

Poezia simbolistă Plumb deschide volumul cu același titlu, apărut în 1916, și reprezintă o
emblemă a universului poetic bacovian. Simbolismul este o mișcare literară și culturală de la
mijlocul secolului al XIX-lea, apărută în Franța, ca o reacție împotriva romantismului. O
caracteristică a simbolismului este utilizarea simbolurilor prin care poetul exprimă stări afective
interioare cu ajutorul obiectelor. O altă trăsătură a simbolismului este corespondența, care
presupune legătura între sunet, culoare și parfum, denumită în registrul simbolist sinestezie.
Muzicalitatea reprezintă calitatea textului poetic de a creea sonorități surprinzătoare, se realizează
prin repetarea unor cuvinte cu valoare de laitmotiv, repetarea unor vocale sau consoane și
prezența refrenului. Înstrăinarea, împietrirea, izolarea, solitudinea se încadrează esteticii
simboliste. Asemenea stări sufletști nelămurite, confuze sunt transmise pe calea sugestiei.
Tema poeziei o constituie condiția poetului într-o societate lipsită de aspirații și artificială,
condiție determinată de două coordonate esențiale, iubirea și moartea. Viziunea despre lume este
redată la nivelul textului prin folosirea procedeelor specifice simbolismului: utilizarea
simbolurilor, tehnica repetițiilor, cromatica, muzicalitatea și tehnica sugestiei. Muzicalitatea
interioară este dată de paralelismul sintactic, din repetiția obsedantă a unor cuvinte, a anumitor
vocale și consoane sau a laitmotivului „stam singur” și puncte de suspensie, cu rol de pauză, care
transmit senzația de împietrire, spaima de moarte și de vidul existențial.
Realizată preponderent din imagini vizuale, poezia exploatează stările și emoțiile produse
de elementele decorului funerar, care transmit o stare interioară: vidul sufletesc, angoasa
existenței. Astfel, între planul exterior și cel interior, se stabilesc o serie de corespondențe.
Strofa I surprinde elemente ale cadrului spațial închis, apăsător, sufocant, în care eul liric
se simte claustrat: un „cavou”, simbolizând universul interior, și în care mediul înconjurător a
căpătat greutatea apăsătoare a plumbului. Elementele decorului funerar sunt: „sicriele de plumb”,
„vestmântul funerar”, „flori de plumb”, „coroanele de plumb”.
Strofa a II-a debutează sub semnul tragicului existențial, generat de moartea afectivității:
„Dormea întors amorul meu de plumb”. Cuvântul „întors” constituie misterul poeziei, fiind
probabil vorba de întoarcerea mortului cu fața spre apus. Eul liric își privește sentimentul ca un
spectator. „Aripile de plumb” presupun un zbor în jos, căderea surdă și grea, moartea. Versul
confirmă sensul general al liricii bacoviene: căderea, mișcarea de involuție a vieții, prăbușirea în
stările primare ale materiei. Strigătul bacovian: „am început să-l strig ”, sugerează încercarea de
salvare a sentimentului și disperarea eului liric, care nu se poate desprinde de încleștarea
pământului.
Titlul poeziei este simbolul „plumb”, care sugerează apăsarea, angoasa, greutatea
sufocantă, universul monoton, închiderea definitivă a spațiului existențial, fără soluții de ieșire.
Versul „Dormeau adânc sicriele de plumb”, cu rol de incipit, cuprinde două simboluri obsedante
ale liricii lui George Bacovia, „sicrie” și „plumb”, ce conduc la identificarea câmpului lexico-
semantic al morții, ca și verbul la imperfect „dormeau adânc” care actualizează motivul
somnului. Versul aduce prima reluare a titlului „plumb”, cuvânt plasat la final de vers pentru a
sugera închiderea, imposibilitatea evadării. Titlul poeziei constituie și simbolul central. Cuvântul
„plumb”, reluat de șase ori, în poziții simetrice, distribuite în cele două strofe, configurează
atmosfera lirică. Semnificațiile cuvântului „plumb” se construiesc pe baza corespondențelor
dintre planul subiectiv, uman și planul obiectiv, cosmic. Ca element sugerează moartea; prin
greutate denotă apăsarea sufletească, sufocantă, prăbușirea interioară; culoarea gri poate reda
tristețea, monotonia, mediul meschin; răceala - lipsa de viață, singurătatea.
La nivel stilistic, remarcăm prezența simbolului central „plumb”, asociat metaforelor:
„flori de plumb”, „coroanele de plumb”, „aripele de plumb”. Ambiguitatea poetică este produsă
în strofa a doua, prin multiplele semnificații pe care le poate primi epitetul verbului din versul
inițial: „Dormea întors amorul meu de plumb” și metafora din versul final ,,Și-i atârnau aripele
de plumb”- metaforă a zborului în jos, sugestie a morții.
În ceea ce privește prozodia, poezia Plumb este riguros construită, sugerând prezența
morții, prin încheierea versurilor cu rimă îmbrățișată, măsură fixă de 10 silabe, iambul alternând
cu amfibrahul. Elementele prozodice clasice, care produc muzicalitatea exterioară sunt
valorificate pentru a conferi și o muzicalitate interioară, dată și de repetiții, paralelism și pauze.
La nivel fonetic, cuvântul „plumb” cuprinde o vocală închisă de câte două consoane ”grele”, ceea
ce sugerează o închidere a spațiului.
La nivel morfologic, timpul imperfect desemnează trecutul nedeterminat, permanența unei
stări de angoasă: „dormeau”, „stam”, „era”, „scârțiau”, „dormea”, „atârnau”. Cele două verbe, la
perfect compus - „am început”, respectiv, la conjunctiv - „să strig”, sugerează disperarea eului
liric, atunci când conștientizează că întregul univers este cuprins de atmosfera sumbră a morții.
Adverbul „adânc” plasat lângă verbul „dormeau” sugerează somnul veșnic, moartea.
La nivel lexical, se remarcă prezența cuvintelor din câmpul semantic al morții: sicriu,
cavou, funerar, coroană, mort. Repetarea obsesivă acelorași cuvinte, inclusiv în rimă, are ca efect
monotonia, senzația de limitare.
În concluzie, poezia Plumb se încadrează în estetica simbolistă prin atmosferă,
muzicalitate, folosirea sugestiei, a simbolului și a corespondențelor, zugrăvirea stărilor sufletești
specifice. Viziunea despre lume este dominată de sentimente de tristețe, angoasă, dezgust, spleen,
elemente specifice imaginarului poetic simbolist. Aceste stări ale eului liric bacovian sunt
provocate de sentimentul descompunerii universului, dar și de apropierea sentimentului morții.
Dar viziunea poetică nu se reduce la nivelul ideilor, ci cuprinde și procedeele prin care acestea
sunt puse în valoare. Prin urmare, viziunea bacoviană despre lume reprezintă uniunea dintre
temele simboliste și procedeele simboliste.

Poezia moderna ,interbelica-Testament,Tudor Arghezi

Poezia Testament face parte din seria artelor poetice moderniste ale literaturii române
interbelice. Aceasta deschide primul volumul de versuri, Cuvinte potrivite, publicat în 1927.
Ca specie, Testament este o artă poetică, poezie ce prezintă idei despre menirea poetului în
univers, viziunea sa despre lume și rolul artei sale. Tudor Arghezi transpune în poezie trăirile
sufletești ale poporului său.
Opera este o artă poetica modernă prin ambiguitate limbajului, prin existența unor
metafore surprinzătoare precum „slova de foc” și „slova făurită”, simboluri ale efortului și
inspirației. Tot modernă este și prozodia prin măsura variabilă de 9-11 silabe și organizarea
textului în cinci strofe inegale. O altă idee modernă întâlnită este transfigurarea socialului în
estetic, în artă. Astfel, realitatea vieții, cu „zdrențe”,„bube, mucegaiuri și noroi” este transfigurată
în poezie prin estetica urâtului, tehnică împrumutată de la scriitorul francez Charles Baudelaire.
Tema poeziei Testament o reprezintă creația literară, o moștenire creată prin efort și
inspirată, destinată unui fiu spiritual. În prima strofă a poeziei creația este văzută ca o treaptă, ca
un pas al maturizării care îl va ajuta să evolueze. Același drum inițiatic a fost parcurs și de
generațiile precedente(„ Prin râpi și gropi adânci/ suite de bătrânii mei pe brânci.”). O altă
secvență ce ilustrează tema poeziei este prezentă în a doua parte a textului în care ni se descrie
cum realitatea crudă este transformată în artă („din bube mucegaiuri și noroi/ iscat -am frumuseți
și prețuri noi”). Aici, prin efortul autorului, grotescul existenței este transformat în estetic, în
frumos.
Poetul are o dublă viziune asupra lumii: prima este legată de estetica urâtului, susținând că
se poate crea artă din orice aspect al realității chiar și din cele mai puțin frumoase, cea de-a doua
prezintă rolul de făuritor al poetului care prin efort personal selectează și transmite sentimentele
poporului său.
Titlul are două sensuri, unul denotativ şi unul conotativ. Sensul propriu al cuvântului
testament reprezintă un act juridic ce exprimă dorințele unei persoane după moarte, în special
cele legate de administrarea averii. Aici cuvântul este folosit cu sens conotativ, poezia devenind o
moștenire lăsată urmașilor-cititori. Acest sens aminteşte de scrierile biblice, Noul și Vechiul
Testament, cărți cu o mare valoare spirituală pentru omenire.
Lirismul este unul subiectiv, mărcile eu liric fiind pronume la persoana întâi („străbunii
mei”, „cartea mea”) , verbe la persoana întâi („nu-ți voi lăsa”, „am ivit”, „am prefăcut”),
substantive în vocativ “fiule”. Ipostaza eului liric este cea a poetului responsabil, angajat social.
Compoziţional, poezia are cinci strofe inegale, grupate în trei secvenţe. Prima secvenţă
sugerează legătura dintre generaţii. A doua secvenţă redă rolul etic, estetic şi social al poeziei, iar
ultima reprezintă contopirea dintre har şi trudă în poezie.
În prima parte a poeziei, cartea este văzută ca o moștenire lăsat de către poet (părintele
spiritual) cititorului (fiul). Ea capătă o formă spiritualizată, „un nume adunat pe-o carte”. Opera
creează o legătură strânsă între generații, astfel că străbunii, poetul și fiul trebuie să urmeze
aceeași cale a maturizării. Poezia devine un element important al inițierii („cartea mea fiule-i o
treaptă”) ce trebuie apreciat cu grijă („Așeaz-o cu credință căpătâi”).
Partea a doua vorbește despre creația poetică. Aici poetul filtrează și transformă realitatea
urâtă și dureroasă, în poezie. Astfel, munca grea a înaintașilor, „sapa și brazda”, se schimbă într-
un efort intelectual „condei și călimară”, graiul necizelat „cu îndemnuri pentru vite” este prefăcut
în „cuvinte potrivite”, iar cuvintele sărăcăcioase capătă valoare și strălucire: „făcui din zdrențe
muguri și coroane”. Veninul urii se preschimbă și el în dulceața mierii, iar durerea neexprimată
până atunci este pusă în muzică. Reflexia socială a poetului asigură împlinirea misiunii lui („din
bube mucegaiuri și noroi/ iscat -am frumuseți și prețuri noi”).
Partea a treia descrie procesul creației. În poezie există o combinaţie între inspirația divină
– „slova de foc” și efortul propriu al autorului – „slova făurită”. Metaforele „Robul” și „Domnul”
asigură raportul corect între poet și cititor, primul fiind cel care lucrează în supunere, iar cel de-al
doilea cel care se bucură de rezultatul lui.
Limbajul poetic este caracterizat de expresivitate. Aceasta reiese din prezenţa imaginilor
aristice: vizuale “din pădure”; “muguri si coroane”; auditive “pe-o singură vioară”. De asemenea
pu tem remarca numeroasele figuri de stil: comparaţii “ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte’”,
epitete “durerea...surdă şi amară”, “seara răzvrătită”; oximoronul “veninul strâns l-am
preschimbat în miere”, şi metaforele “un nume adunat pe-o carte”, “slova de foc”, “slova
făurită”.
 Prozodic,opera se situează între tradiţie şi modernitate, datorită strofelor inegale, măsurii
şi ritmului variabile şi rima împerecheată.
Opera literară Testament este o artă poetică modernă, poetul fiind considerat un
născocitor, un meşteşugar. Poezia presupune meşteşugul, truda creatorului. În plus, creaţia
artistică este atât produsul inspiraţiei divine, cât şi al tehnicii poetice. Tudor Arghezi a introdus în
literatura română, prin această creaţie, estetica urâtului , arta devenind un mijloc de redare a
realităţii şi o mod de sancţionare a răului.
Aşadar, creaţia argheziană este o arta poetica de sinteza pentru orientările poeziei
interbelice, traditionalism si modernism.

Poezia moderna,interbelica
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, Lucian Blaga

In perioada interbelică, în poezia românească au existat două curente: modernismul

(Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Barbu) şi tradiţionalismul (Vasile Voiculescu, Ion Pillat).
Modernismul are la baza „teoria sincronismului”, lansată de Eugen Lovinescu, şi porneşte
de la necesitatea aducerii poeziei româneşti la nivelul celei europene. Acest curent aduce o serie
de inovaţii precum aria tematică filozofică (condiţia umană, creaţia, trecerea timpului şi
cunoaşterea), ambiguitatea limbajului, prezenţa metaforei-cheie, iar versificaţia tradiţională este
abandonată în favoarea ingambamentului, versului alb sau versului liber, organizare astrofică şi
măsură variabilă.
Primul volum de versuri al lui Lucian Blaga „Poemele luminii”(1919) se deschide cu
poemul „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” care este o artă poetică modernă, o confesiune
lirică ce susţine aceleaşi idei formulate şi în „Trilogia cunoaşterii”. Cu mijloacele liricului, poetul
vorbeşte de dualitatea cunoaşterii, deosebind gândirea logică, paradisiacă de cea poetică,
lucifercă.
Poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” este un manifest, o artă poetică,
deoarece autorul îşi exprimă propriile convingeri despre arta literară şi despre aspectele esenţiale
ale acestora (teme, modalităţi de expresie), precum şi despre rolul poetului (raportul acestuia cu
lumea şi cu creaţia, problema cunoaşterii).
Poezia este o artă poetică modernă pentru că interesul autorului este deplasat de la tehnica
poetică la relaţia poet-lume şi poet-creaţie. Rolul poetului nu este de a descifra tainele lumii, ci de
a le potenţa prin trăirea interioară şi prin contemplarea formelor concrete prin care ele se
înfăţişează. Rolul poeziei este acela ca prin mit şi simbol, elemente specifice imaginaţiei,
creatorul să pătrundă în tainele universale, sporindu-le. Creaţia este un mijloc între eu(cunoştinţa
individuală) şi lume, sentimentul poetic fiind acela de contopire cu misterele lumii. Actul poetic
transfigurează misterul, nu îl reduce. Optând pentru cunoaşterea luciferică prin care misterul este
sporit cu ajutorul imaginaţiei poetice ale trăirii interioare, Blaga desemnează propria „cale”:
adâncirea misterului şi protejarea tainei prin creaţie.
Tema poeziei o reprezintă atitudinea poetică în faţa marilor taine ale universului :
cunoaşterea lumii în planul creaţii poetice este posibilă numai prin iubire. Fiind o poezie de tip
confesiune, lirismul subiectiv se evidenţiază prin atitudinea poetică transmisă în mod direct prin
mărcile subiectivităţii : pronumele la persoana I singular „eu”, adjectivele posesive la persoana I
singular „mea,meu”, verbe la persoana I singular „nu strivesc, nu ucid, sporesc,iubesc, etc”.
Titlul este o metaforă revelatorie care semnifică ideea cunoaşterii luciferice. Încă din titlu
avem de-a face cu afirmarea subiectivităţii lirice care îşi anunţă atitudinea faţă de „corola de
minuni a lumii”, această atitudine nu stă sub semnul nealterării misterelor, ci a protejării lor.
Pronumele personal „eu”este aşezat orgolios în fruntea primei poezii din primul volum, această
plasare iniţială corespunzând influenţelor expresioniste din tinereţe. Verbul la forma negativă „nu
strivesc” exprimă refuzul cunoaşterii de tip raţional şi opţiunea pentru cunoaşterea luciferică,
poetică. Metafora revelatorie „corola de minuni a lumii”, imagine a perfecţiunii, a absolutului,
prin ideea de cerc, de întreg, semnifică misterele universale.
Titlul este reluat în încipitul poeziei, ca prim vers, iar sensul său îmbogăţit prin seria de
antiteze şi prin lanţul metaforic se întregeşte cu versurile finale : „Eu nu strivesc corola de minuni
a lumii.. căci eu iubesc/ şi flori şi ochi şi buze şi morminte”.
Poezia este un act de creaţie, iar iubirea e o cale de cunoaştere a misterelor lumii prin
trăirea nemijlocită a formelor concrete. Lumea este văzută ca o uriaşa floare cu petale palpitând
de bine ca o „corolă de minuni”, aceste minuni tranformându-se pe parcursul poeziei în
„adâncimi de întuneric”, în „neînţelesuri şi mai mari”.
Textul poetic este structurat pe două planuri aflate în relaţie de opoziţie prin atitudinea în
faţa cunoaşterii: planul eului liric şi planul celorlalţi. Compoziţional, poezia are trei secvenţe
marcate de obicei prin scrierea cu iniţială majusculă a versurilor. Prima secventă poetică exprimă
concentrat atitudinea negativă a poetului fată de dezlegarea tainelor universale. A doua secventă,
mai amplă se construieşte pe baza opoziţiei „eu-alţii”, „lumina mea-lumina altora”. A treia
secenţă este constituită din finalul poeziei având un rol conclusiv: cunoaşterea poetică este un act
de contemplaţie şi iubire.
Cunoaşterea de tip poetic este asumată de eul liric : „eu nu strivesc, nu ucid, nu sugrum”,
ci eu „sporesc, îmbogăţesc, iubesc” aceste verbe asociindu-se metaforic cu „calea mea” ce
sugerează destinul poetic asumat. În opoziţie cu eul liric, „lumina altora” „sugrumă, striveşte,
ucide, nu sporeşte, nu iubeşte” fiind vorba în acest caz de cunoaşterea raţională prin care se
reduce numărul misterelor. Aşadar, metafora luminii, emblematică pentru opera blagiană,
sugerează cunoaşterea, iar dedublarea lumini este redată prin antiteza dintre „lumina altora” şi
„lumina mea”.
Versul cel mai scurt al poeziei „dar eu” şi cel mai lung „eu cu lumina mea sporesc a lumii
taină” sunt plasate în poziţie mediană. Relaţia „eu-lume” este exprimată printr-o suită de
complemente de loc, având funcţia stilistică de simboluri: „în flori, în ochi, pe buze ori
morminte”. Fiecare dintre cuvintele menţionate cristalizează o idee, desemnează un proces, dar
toate la un loc creeză imaginea de ansamblu a realităţii pe care poetul o reflectă. „Florile”
simbolizează fragilitatea, puritatea, copilăria, „ochii” sunt simbolul gândirii, al contemplaţiei
poetice, a lumii, a sufletului, „buzele” sugerează rostirea poetică, dar şi iubirea, maturitatea, viaţa,
„mormintele” încorporează taina morţii, bătrâneţea. După cum se observă, enumerarea acestor
elemente urmează etapele vieţii, surprinzând însă şi temele majore ale creaţiei poetice.
Având predilecţie pentru aspectul misterios al lucrurilor şi a fiinţei umane, poetul se
îmbogăţeşte cu înţelesuri şi mai mari, lumina sa sporind taina lumii, asemeni luminii lunii care nu
micşorează taina nopţii, ci o măreşte pentru că nu e în stare să împrăştie întunericul. Refuzul
poetului de a nu ucide cu mintea tainele nu înseamnă refuzul cunoaşterii în general, ci un protest
împotriva efectelor profanatoare ale unei inteligenţe exclusiv raţionale. Spre a nu fi profanate,
aceste taine ce se ascund „în flori, în ochi, pe buze ori morminte” trebuie întâmpinate cu sufletul.
Misterele lumii nu pot fi intuite decât prin dragoste căci iubirea îl transpune pe poet în taina
existenţei şi o trăieşte ca atare. Definindu-şi poezia proprie ca act de cunoaştere prin iubire, rostul
poeziei este de a aduce sensuri noi printr-o mărire a misterelor lumii.
La nivelul morfo-sintactic se constată repetarea de şase ori în poezie a pronumelui
personal „eu”, susţinând caracterul confesator. Verbele sunt la indicativ prezent, remarcându-se
prezenţa seriilor verbale antonimice cu forme afirmative şi negative, redând opţiunea poetică
pentru o formă de cunoaştere (luciferică sau paradisiacă). La nivelul lexico-semantic se distinge
prezenţa terminologiei abstracte, lexicul împrumutat din sfera cosmicului şi a naturii. Opoziţia
lumină-întuneric relevă simbolic relaţia „cunoaşterea poetică – cunoaşterea logică”. La nivelul
prozodic se observă că poezia este alcătuită din 20 de versuri libere, forma modernă este o
eliberare de regulile clasice, o cale directă de transmitere a ideii şi sentimentului poetic.
             “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga este o artă poetică modernă
deoarece se pune problema relaţiei dintre poet şi lume şi, mai ales, dintre poet şi creaţie. Creaţia
are rolul unui intermediar între eu şi lume. Actul poetic nu trebuie să reducă misterele lumii, ci să
le dea o nouă semnificaţie, să le transforme în poezie prin intermediul cuvântului. La Blaga, ca şi
la ceilalţi scriitori moderni, cuvântul poetic nu înseamnă, nu numeşte lucrurile, ci le sugerează,
nu explică misterul universal, ci îl protejează prin transfigurare. Un alt element modern al acestei
arte poetice este prozodia: versurile au măsuri diferite, se anulează rima, folosindu-se versul liber.

Poezia moderna,interbelica
RIGA DRYPTO SI LAPONA ENIGEL, Ion Barbu

In perioada interbelică, în poezia românească au existat două curente: modernismul

(Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Barbu) şi tradiţionalismul (Vasile Voiculescu, Ion Pillat).
Modernismul are la baza „teoria sincronismului”, lansată de Eugen Lovinescu, şi porneşte
de la necesitatea aducerii poeziei româneşti la nivelul celei europene. Acest curent aduce o serie
de inovaţii precum aria tematică filozofică (condiţia umană, creaţia, trecerea timpului şi
cunoaşterea), ambiguitatea limbajului, prezenţa metaforei-cheie, iar versificaţia tradiţională este
abandonată în favoarea ingambamentului, versului alb sau versului liber, organizare astrofică şi
măsură variabilă.
     Ion Barbu, pe numele său adevărat Dan Barbilian,reprezintă un paradox al literaturii
române, el fiind în acelaşi timp un poet cu o creaţie poetică originală, dar şi un matematician
pasionat.Tudor Vianu în studiul Ion Barbu împarte creaţia acestuia în trei etape, cărora le
corespund ciclul parnasian, ciclul baladic-oriental şi cel ermetic. Poeziile din etapa
parnasiană pun accentul pe rigoarea formală (sunt poezii cu formă fixă), preferinţa pentru
metaforele-simbol şi abordează teme cu valoare generalizatoare. A doua etapă, cea baladic-
orientală, cuprinde atât poezii epic-lirice (Riga Crypto şi lapona Enigel), cât şi poezii cu
pronunţat caracter liric. Este considerată de critică etapa cea mai valoroasă deoarece
primează invenţia poetică, îmbinarea limbajului popular cu cel savant, folosirea imaginilor şi
cuvintelor cu o mare forţă de sugestie. Ca şi ceilalţi autori moderni, Ion Barbu este un artizan al
limbajului, al jocurilor de cuvinte. Ultima etapă, cea ermetică, pune accentul pe perfecţiunea
clasică a formei poeziei, dar şi pe abstractizarea mesajului.
      Poezia “Riga Crypto şi lapona Enigel” face parte din volum Joc secund, publicat în anul
1930. Autorul îşi subintitulează poezia Baladă şi o include în ciclul Uvedenrode, deci în etapa
baladică şi orientală. Este o perspectivă modernă asupra acestei specii literare epice, fiind de fapt
un poem alegoric. Asemănarea cu alt poem alegoric al literaturii române, Luceafărul de Mihai
Eminescu, este evidentă. Autorul însuşi îşi intitulează opera „un Luceafăr întors”. Ambele poezii
tratează aceeaşi temă, a iubirii imposibile şi a incompatibilităţii dintre două fiinţe care aparţin de
lumi diferite. Caracterul alegoric al poeziei este dat de faptul că se pune accentul pe problema
cunoaşterii: la fel ca şi fata de împărat, riga Crypto doreşte să-şi depăşească statutul de fiinţă
inferioară, dar în final constată că acest lucru este imposibil. Diferenţa esenţială este că în cazul
poeziei lui Barbu fiinţa superioară este omul, lapona Enigel, care aspiră spre o cunoaştere
absolută. Drama este însă aceeaşi: cineva trebuie să plătească tentaţia şi tentativa de a-şi depăşi
condiţia. Motivele poetice care se întâlnesc sunt: transhumanţa, tentaţia Sudului, atracţia pentru
Soare, visul si „sufletul-fântână”.
     Un alt element comun între cele două poezii este interferenţa genurilor epice. Deşi
amestecarea genurilor este o trăsătură specifică romantismului, faptul că poezia modernă a lui
Barbu are la bază o baladă, explică această particularitate. Fiind o „baladă”, se păstrează structura
narativă deoarece poezia are un fir epic şi „personaje”. Caracterul dramatic este oferit de
dialogurile dintre „personaje”, dar şi în această poezie acestea au valoare de simbol, fapt care
subliniază lirismul.
    Titlul baladei este construit pe ideea cuplului, dar acesta nu se întregeşte din cauza
incompatibilităţii dintre cei doi eroi, care fac parte din regnuri diferite. Fiecare se află pe o treaptă
superioară în propria lume, dar povestea de dragoste este imposibilă mai ales datorită aspiraţiilor
fiecăruia.
   Poezia este structurată în două părţi, fiecare dintre ele reprezentând câte o nuntă. Se
împrumută formula narativă specifică genului epic, şi anume povestirea în ramă. Prima nuntă este
una posibilă, care s-a realizat deja şi are rolul unui cadru pentru nunta fantastică, aceasta având
un final nedorit, riga Crypto fiind nevoit să accepte căsătoria cu „măsălariţa-mireasă”.
     Prima parte cuprinde primele patru strofe care au rolul de prolog al baladei şi reprezintă
dialogul menestrelului cu „nuntaşul fruntaş”.. Se face trimiterea spre un timp mitic, spre Evul
Mediu, prin adresarea directă către cel care va rosti povestea tragică a laponei Enigel şi a lui riga
Crypto: „Menestrel trist”, „Mult îndărătnic menestrel”. Sintagma „acum o vară” presupune o
plasare temporală, dar ea nu face decât să plaseze mai mult în imprecis momentul rostirii, în
aceeaşi situaţie fiind şi adverbul „azi”. În cea de-a doua parte, povestea este proiectată tot în
trecut, dar într-un timp nedeterminat în raport cu momentul rostirii, fapt subliniat şi de folosirea
imperfectelor: „împărţea”, „bârfeau”, „ieşeau”, „nu voia”, „trăia” etc. Cântecul despre
povestea tragică de iubire trebuie spus însă într-o atmosferă prielnică, în afara cotidianului, „la
spartul nunţii, în cămară.” Menestrelul are multiple modalităţi de interpretare: „Cu foc l-ai zis
acum o vară; / Azi zi-mi-l stins, încetinel”, dar trebuie să o aleagă pe cea care să se potrivească
cel mai bine cu atmosfera şi cu povestea. Tot aici se face o trimitere la zeul Dyonisos (zeul
vinului, dar şi al muzicii), atât prin faptul că cel care povesteşte este un cântăreţ, cât şi prin
comparaţia: „mai aburit / Ca vinul vechi ciocnit la nuntă”. Repetarea cântecului spus şi în trecut
sugerează un ritual al zicerii unei poveşti exemplare.
  A doua parte conţine povestea propriu-zisă dintre riga Crypto şi lapona Enigel şi este
realizată din mai multe secvenţe poetice: portretul şi descrierea împărţiei regelui ciupercilor,
portretul şi descrierea mediului în care trăieşte lapona Enigel, întâlnirea în vis a celor doi, cele
trei chemări ale rigăi şi primele două refuzuri ale laponei, refuzul categoric al laponei şi relevarea
simbolului solar după care îşi ghidează existenţa, încheierea întâlnirii dintre cei doi, pedepsirea
lui Crypto din final.
   În prima secvenţă sunt prezentate personajele: în lumea lui, Crypto este un ales, are un
statut superior: „Des cercetat de pădureţi / În pat de râu şi-n humă unsă, / Împărăţea peste bureţi /
Crai Crypto, inimă ascunsă.” Deşi admirat, are parte şi de adversităţi: este considerat „sterp”
şi „nărăvaş”  de celelalte plante ale pădurii care nu înţeleg de ce el nu îşi acceptă condiţia de
ciupercă şi încearcă să o depăşească. Fiinţa la care visează aparţine de regnul uman, este
deosebită în lumea ei datorită faptului că ea doreşte o împlinire absolută reprezentată prin lumina
solară. Ea pendulează anual între cotidian: „de la iernat” şi idealul reprezentat de Sud, de
Soare: „la păşunat, [...] tot mai la sud.” Singura asemănare dintre cele două fiinţe este statutul
superior pe care îl au în propria lume, dar acest element nu va fi suficient pentru împlinirea prin
iubire. Deosebirile sunt prezentate cu ajutorul antitezelor şi a imaginilor care descriu mediul
existenţial al celor doi. Lumea lui Crypto se defineşte prin umezeală şi răcoare: „În pat de râu şi
humă”, în timp ce lumea laponei este un spaţiu rece: „În ţări de gheaţă urgisită”, fapt care
explică atracţia ei spre soare şi lumină. În drumul ei spre sud, „lapona mică, liniştită” Enigel este
rugată de către regele ciupercilor să rămână alături de el în lumea umedă şi răcoroasă a plantelor
pădurii. Întâlnirea celor doi se realizează în lumea visului, acest motiv făcând din nou trimitere la
poemul Luceafărul. Regele ciupercilor încearcă să o ademenească în lumea lui prin intermediul a
trei chemări. Valoarea de descântec şi de incantaţie a celor trei chemări, precum şi împletirea
limbajului popular cu cel literar („iacă”, „ţie dragi”, „puiacă”, „te frângi”, „somn fraged”,
„lamă de blestem”), subliniază şi mai mult caracterul de baladă al poeziei. În prima chemare riga
Crypto o îmbie pe laponă cu „dulceaţă” şi cu „fragi”, elemente definitorii pentru mediul vegetal
din care provine. Darul lui este refuzat categoric de Enigel şi exprimă aspiraţia ei spre Soare: „-
Rigă spân, de la sân, / Mulţumesc Dumitale. / Eu mă duc să culeg / Fragii fragezi, mai la vale.”
În a doua chemare îndrăgostitul merge şi mai departe propunându-i sacrificiul de
sine: „Dacă pleci să culegi, / Începi, rogu-te cu mine.”. Lapona înţeleaptă îl refuză şi de data
aceasta, arătându-i motivele pentru care nuntirea lor este imposibilă: Crypto este „umed şi
plăpând” şi este sfătuit să aştepte să se coacă: „Teamă mi-e, te frângi curând, / Lasă. Aşteaptă de
te coace.” Opoziţia copt / necopt se referă de fapt la opoziţia soare / umbră, care subliniază
relaţia fiecăruia cu universul, incompatibilitatea peste care niciunul dintre ei nu poate trece fără să
se piardă pe sine. Crypto se teme de lumina soarelui: „de soare, / Visuri sute, de măcel, / Mă
despart. E roşu, mare, / Pete are fel de fel”, în timp ce lapona aspiră spre acesta: „Că dacă-n
iarnă sunt făcută, / Şi ursul alb mi-e vărul drept, / din umbra deasă, desfăcută, / Mă-nchin la
soarele-nţelept.”
Ultima încercare pe care o face riga este urmată de un refuz şi mai categoric. Fiinţa
superioară îşi dă seama că iubirea lor nu este posibilă şi că opoziţia dintre soare şi întuneric,
dintre raţiune şi instinct nu va putea fi niciodată anulată: „La soare, roata se măreşte; / La umbră
numai carnea creşte”. Refuzul laponei este fatal pentru rigă deoarece puterea descântecului se
întoarce asupra lui, atributele lumii pe care Enigel o alege se întorc asupra lui. Dorind să-şi
urmeze aspiraţia spre fiinţa superioară, „regele-ciupearcă” este pedepsit pentru îndrăzneala lui şi
transformat în ciupercă otrăvitoare: „Dar soarele, aprins inel, / Se oglindi adânc în el; [...] Şi
sucul dulce înăcreşte! / Ascunsa-i inimă plesneşte.”. Astfel, încercarea lui Crypto de a schimba
ordinea firească a lumii eşuează, iar ordinea este în final restabilită. Cel ajutat „De-o vrăjitoare
mânătarcă, / De la fântâna tinereţii” pentru a se putea împlini, ajunge, prin oglindire să se
însoţească cu o fiinţă din lumea lui, „Cu măsălariţa-i mireasă, / Să-i ţie de împărăteasă.”
Opoziţia dintre cele două fiinţe, una umană, cealaltă vegetală, este subliniată şi în final prin
antiteza „fiară bătrână” / „făptură mai firavă”. Omul este o fiinţă supusă greşelii şi încercării
repetate datorită existenţei îndelungate, în timp ce creatura vegetală trăieşte un an şi, prin urmare,
nu are dreptul decât la o şansă care îi este fatală.
 “Riga Crypto si lapona Enigel” de Ion Barbu este o poezie modernă, în care autorul îsi
prezintă viziunea despre lume dintr-o dublă perspectivă. La nivelul formei, polemizează cu
literatura înaintaşilor, nu întâmplator alegând să scrie o baladă. De asemenea, este evidentă
referirea la poemul eminescian Luceafărul. Se pot însă remarca şi elemente specifice liricii
barbiene, cum ar fi motivul oglindirii, motivul nuntirii, motivul soarelui, motivul increatului.
Limbajul este o sinteză a limbajului poetic anterior, foloseşte atât cuvinte populare, care
subliniază caracterul de baladă al poeziei, cât şi metafore-simbol, care atrag atenţia asupra
sensului alegoric.
La nivel ideatic, Ion Barbu aduce o perspectivă modernă asupra temei iubirii deoarece
iubirea nu este vazută ca un miracol, dar nici ca un eveniment care exprimă tragismul existential
atunci când nu se împlineşte. Riga Crypto nu se împlineşte în planul iubirii, dar nici nu moare. Nu
poate fi vorba nici de o resemnare ca în cazul Luceafărului, deoarece i se refuză raţiunea, fiind
condamnat să trăiască într-o continuă iluzie din cauza nebuniei.

TRADITIONALISMUL
ACI SOSI PE VREMURI -de Ion Pillat

Ion Pillat reia experienţele poetice anterioare, din perspectiva secolului în care trăieşte. El
este uneori, prin teme şi motive, „un Alecsandri trecut prin tot progresul de sensibilitate...”
(Eugen Lovinescu). Analogia dintre cei doi scriitori îl situează pe Ion Pillat în seria poeţilor
tradiţionalişti prin nostalgia pentru o lume dispărută, patriarhală şi sentimentul dezrădăcinării.
Construirea imaginarului poetic porneşte în cazul amândurora de la un punct de referinţă similar
(moşiile celor doi), poeţii manifestând preferinţa pentru pastel.Pastelurile lui Ion Pillat sunt intens
spiritualizate, prin apariţia unor elemente de meditaţie, ca şi prin integrarea unor referinţe
culturale în structura poeziei.
Poezia “Aci sosi pe vremuri” este de factură tradiţionalistă (aparţine direcţiei
tradiţionaliste prin temă, modul de construcţie a textului, registrul stilistic utilizat), inclusă în
volumul “Pe Argeş în sus”, apărut în perioada interbelică, în 1923.
Tradiţionalismul este o mişcare literară orientată spre valorificarea specificului naţional
(istoria şi folclorul), componenta spirituală a sufletului ţărănesc, conştiinţa religioasă ortodoxă,
valorificarea miturilor autohtone, a credinţelor străvechi. Poetul tradiţionalist priveşte spre trecut,
este melancolic şi nostalgic, asemenea lui Ion Pillat.
Tematica iubirii, a timpului, a mediului rural caracterizează creaţia lui Pillat care îşi
construieşte poemul pe două planuri temporale: trecutul, recuperat prin amintire şi prezentul, trăit
de eul liric prin repetarea unei experienţe. Universul rural este particularizat prin motive specifice
unui spaţiu arhaic, patriarhal, în care se află “casa cu pridvor”, “poarta”, “hornul”.Pânza de
păianjen ilustrează motivul trecerii timpului şi al uitării. Casa este plasată într-un loc din care nu
lipsesc codrul, lanurile de secară, câmpia. Satul este dominat de sunetul clopotului din turnul
vechi. Povestea de dragoste se desfăşoară în regim nocturn, selenar (noaptea, luna sunt motive
romantice, revalorizate de tradiţionalistul Pillat).
Poetul Ion Pillat înţelege că reluarea unor teme şi motive deja cunoscute necesită un
registru stilistic original şi personalizat, de aceea în discursul său liric respinge idealizarea.
Universul rural, care constituie decorul poveştii de iubire, este privit cu nostalgie, fiind receptat
ca un spaţiu cu parfum romantic, de recuperare a tradiţiei.Erosul este perceput cu o uşoară
detaşare, apărut pe calea visării, însemnând retrăirea, repetarea: iubirea din prezent repetă iubirea
din trecut, ambele fiind oglindiri ale iubirilor din cărţi.
“Aci sosi pe vremuri” ilustrează două tipuri de lirism îmbinate armonios şi original:
lirismul obiectiv se remarcă în prezentarea celor două poveşti de dragoste; lirismul subiectiv este
evidenţiat prin evocarea personalizată a iubirii, ridicată la rang de generalitate şi prin
comunicarea directă a trăirilor şi sentimentelor, la persoana I, singular.
Titlul, reluat în prima secvenţă a poeziei, este centrat asupra problematicii timpului:
trecutul este redat prin locuţiunea adverbială “pe vremuri”, prezentul- prin adverbul “aci”, un
termen popular, marcă a subiectivităţii, care anunţă tematica rurală. Verbul la perfect simplu
“sosi” face legătura dintre cele două planuri ale timpului. Iubirea de odinioară este retrăită în
prezent, repetând un moment din trecut.
Poezia are o structură clasică: este alcătuită din distihuri şi un vers final, liber, cu rol de
laitmotiv care sugerează îndepărtarea de modelul clasic. Textul are trei părţi organizate simetric:
prima parte reproduce imaginea iubirii de altădată, având două secvenţe poetice: cea dintâi
descrie decorul poveştii de dragoste, a doua cuprinde scenariul istoriei de iubire a bunicilor.Partea
a doua face legatura dintre trecut şi prezent, este o meditaţie pe tema trecerii timpului, are două
distihuri şi este partea mediană a textului. A treia parte redă, în oglindă faţă de cea dintâi,
scenariul poveştii de iubire din prezent (a eului liric).
Iubirea, ca temă centrală, este surprinsă în două ipostaze, simetrice şi identice ca valoare:
iubirea din prezent coincide cu iubirea din trecut (văzute ca într-o oglindă). Elementul care leagă
cele două poveşti este spaţiul, caracterizat prin încremenire. Distanţa dintre cele două idile este
marcată de trecerea ireversibilă a timpului. Ambele iubiri se regăsesc în universul ficţiunii
literare, diferenţele constând în portretul iubitei şi creaţiile recitate de cel îndrăgostit. Relaţiile de
simetrie sunt evidente: casa e aceeaşi, drumul e acelaşi, lanul de secară e tot acolo. Clopotul din
turnul vechi anunţă moartea, dar şi nunta, simbolizând trecerea timpului şi ciclicitatea destinului.
Imaginarul poetic din secvenţa initială este realizat prin descriere: “casa amintirii”,
conţine un epitet cu valoare anticipativă, de reactualizare a experienţei din trecut. Imaginea
legendară a acestuia este evidenţiat prin referirea la “poteri” şi “haiduci”. Natura este solidară cu
omul, este marcată de semnele senectuţii ca şi acesta:”îmbătrâniră plopii”. În scenariul iubirii
trecute, spaţiul este animat prin prezenţa cuplului de îndrăgostiţi (bunica şi bunicul poetului). Ea
este sprintenă, îmbrăcată în crinolină. El îi recită o poezie într-un cadru romantic, nocturn,
luminat de lună. Dar timpul este neiertător: “Demult e mort bunicul, bunica e bătrână…”Secvenţa
elegiacă dezvoltă tema timpului ireversibil, prin exclamaţia: “Ce straniu lucru: vremea!” şi
produce un moment de meditaţie asupra scurgerii timpului.
Idila din prezent este anunţată tot prin indicatori temporali: “ca ieri sosi bunica…şi vii
acuma tu”. Sunt evidenţiate unele asemănări: aceleaşi gesturi, mişcări, elemente spaţiale,
delicateţea feminină. Cuplul de îndrăgostiţi de acum rezonează cu imaginarul poetic al epocii, în
sensul că bunicul a fost romantic, iar nepotul poate părea simbolist.
Prozodia se caracterizează prin rima împerecheată; ritmul iambic,măsura versurilor de 13-
14 silabe. Alternanţa trecut-prezent este marcată de sonorităţi vechi (Calyopi, Eliad,
“Sburătorul”) şi moderne (Francis Jammes, Horia Furtună). Tematica operei este susţinută de
alternanţa verbelor la timpul trecut cu verbele la timpul prezent. Verbele la perfect simplu (sosi,
îmbătrâniră, sări, spuse) redau rapiditatea sau repetabilitatea gesturilor. Verbele la trecut susţin
narativitatea poveştii de altădată, iar cele la gerunziu (privind, zâmbind) ilustrează caracterul
etern al sentimentului de iubire. Verbele la prezent însoţesc meditaţia pe tema trecerii timpului (te
vezi, te recunoşti, uită, nu poţi). Câmpul semantic al naturii este de factură tradiţionalistă: codrul,
plopii, lanurile de secară, câmpia, luna, lacul, nisipul, deoarece configurează cadrul natural.
Evocarea trecutului se realizează şi prin cuvinte cu tentă arhaică şi regională (haiduc,
poteră, berlină, crinolină, aievea, pridvor). Stilistic, sunt prezente metafore:”casa amintirii”, “ochi
de peruzea”, “ochi de ametist”, dar şi comparaţia ”câmpia ca un lac”, simetria şi paralelismul ”în
turnul vechi din sat...”.
Ion Pillat depăseşte canoanele impuse de Vasile Alecsandri şi George Coşbuc, pentru că
el este original în versurile descriptive prin asocieri inedite, iar evocarea nostalgică a trecutului
este pusă sub pecetea inocenţei.
Poet tradiţionalist, Ion Pillat îşi asumă principiile tradiţionalismului, înţelegând că
raportarea la tradiţie şi la valorile acesteia, dintr-o perspectivă a prezentului, trebuie să însemne
mai mult decât simpla abordare în maniera elogioasă a valorilor trecutului şi ale universului rural.
Poezia sa devine o formă de manifestare a unui stil personal, care nu presupune simpla preluare
de modele, ci rafinarea lor prin prisma sensibilităţii personale, a unei conştiinţe moderne.