Pagina 1

Titlul cărții: Cum să produci piese de teatru pentru amatori

Un manual practic
Autor: Barrett H. Clark
Limba: engleză
CUM SE PRODUCE PIACE DE AMATORI
Decor pentru o dramă poetică. De Sam Hume.
(Cu amabilitatea artistului).
CUM SE PRODUCE PIERE DE AMATORI Un manual practic DE BARRETT H.
CLARK EDIȚIE NOUĂ ȘI REVIZUTĂ BOSTON LITTLE, BROWN ȘI
COMPANIA 1923
Drepturi de autor, 1917, 1922 ,
De Little, Brown, and Company.
Toate drepturile rezervate
Tipărit în Statele Unite ale Americii
PREFAȚĂ LA EDIȚIA REVIZUITĂ
Această carte își propune să satisfacă cererea pentru un ghid simplu pentru producția de
piese de teatru de amatori. În ultimul deceniu, o serie de cărți care tratează acest subiect
au fost publicate, dar acestea se ocupă fie de aspecte teoretice și educaționale, fie
altele, cu aspecte limitate și, din punct de vedere practic, neesențiale ale întrebării. În
prezentul manual autorul a încercat o lucrare cu totul practică, care poate fi
folosit de cei care au puține sau deloc cunoștințe de a produce piese de teatru.

Pagina 2
Cartea nu este cu totul limitată în atragerea sa doar pentru producători; actori
ei înșiși și alții care au de-a face cu producția de amatori vor găsi acest lucru util. The
autorul a adăugat o serie de sugestii cu privire la o problemă care devine rapid
importanță primordială: construcția scenelor și a decorului și manipularea
iluminat.
Este întotdeauna bine să țineți cont de faptul că nicio artă nu poate fi predată prin intermediul cărților. The
scopul principal al acestui volum este acela de a stabili elementele și de a contura tehnica de
producator de amatori.
Un studiu atent al acestuia îi va permite managerului de scenă amator să facă multe pentru
el însuși, ceea ce până acum a fost fie imposibil, fie a participat cu mare dificultate.
Planul cărții este simplu: fiecare întrebare și problemă este tratată în mod natural
comandă, din momentul în care o organizație decide să „dea o piesă de teatru”, până când se lasă cortina
la ultima interpretare a acesteia.
Această nouă ediție a „Cum să produci piese de teatru pentru amatori” a fost revizuită
pe tot parcursul, iar lista de piese din Capitolul X complet rescrisă și adusă până la
Data.
Autorul își recunoaște datoria pentru sugestii și ajutor, precum și pentru
permisiunea de a reproduce diagrame, fotografii și pasaje din piese, domnului TR
Edwards, domnul Hiram Kelly Moderwell, domnul LR Lewis, domnul Clayton Hamilton, domnișoara
Grace Griswold, domnișoara Edith Wynne Matthison, domnul Maurice Browne, domnișoara Ida Treat, dl.
Sam Hume, John Lane Company, Samuel French, Brentano's și Henry Holt și
Companie.
martie 1922
CUPRINS
CAPITOLUL PAG
Prefață v
I. Alegerea piesei 1
II. Organizarea 8
III. Alegerea distribuției 18
IV. Repetiția I 22
V. Repetări II 48
VI. Repetiția III 73
VII. Etapa 76
VIII. Iluminat 86
IX. Peisaj și costume 91
X. Liste selective de piese de amatori 110
ANEXE
I. Drepturi de autor și drepturi de autor 127
II. O notă despre machiaj 130
INDEX 139
LISTA ILUSTRAȚIILOR

Pagina 3
Decor pentru o dramă poetică, de Sam Hume Frontispiciul
PAGINĂ
„The Grotesques”, de Cloyd Head. Produs la Little Theatre, Chicago 8
„Femeile troiene” ale lui Euripide. Produs la Little Theatre, Chicago 18
„Conversia căpitanului Brassbound”, de Shaw. Setul Actului I, așa cum este produs de
Neighborhood Playhouse, New York 22
Setat pentru „Capriciile” lui Musset. Produs de Washington Square Players 48
„Sora Beatrice” a lui Maeterlinck. Produs la Western Reserve College pentru
Femei 74
Două vederi ale scenei de la Tufts College, arătând o mulțime de spațiu deschis pentru
Stocarea și schimbarea decorului 76
O cutie obișnuită. Din „Întrebarea banilor” a lui Dumas fils . Produs la
Colegiul Tufts 80
Scene din „Electra” a lui Euripide. Produs la Illinois State College 90
Două vederi ale scenei de la Universitatea din Dakota de Nord 106
CUM SE PRODUCE AMATORI
JOACE
CAPITOLUL I
ALEGEREA PIESA
Prima întrebare importantă care apare după decizia de a susține o piesă este „Ce
joc?" Doar prea des se răspunde la această întrebare într-un mod întâmplător. Din ultimii ani a
și-au făcut apariția un număr mare de ghiduri pentru selectarea pieselor de teatru, dintre care majoritatea
sunt
incompletă și de altfel nesatisfăcătoare. Listele mari emise de editorii de jocuri sunt
năucitoare. Spre sfârșitul volumului prezent este o listă selectivă de piese, toate
care sunt, într-un fel sau altul, „merită”; dar, deoarece condițiile diferă atât de mult, așa este
practic imposibil de făcut altfel decât să indicați într-un mod general ce fel de
se sugerează jocul.
Fiecare piesă luată în considerare de orice organizație ar trebui să fie citită de regizor sau chiar
întreg clubul sau distribuția, după ce au fost luate în considerare condițiile necesare. Aceste
conditiile sunt de obicei:
1. Dimensiunea distribuției. Aceasta este, evident, o chestiune simplă: o distribuție de zece nu poate juca
Shakespeare.
2. Abilitatea distribuției. Acest lucru este puțin mai dificil. În timp ce este un lăudabil
ambiția de a produce Ibsen, să spunem, niciun elev de liceu nu este suficient de matur sau
priceput să producă „Casa unei păpuși”. De regulă, celebrii clasici - Shakespeare,

Pagina 4
Molière, Goldoni, Sheridan, Goldsmith — suferă mult mai puțin de actorie inadecvată și
producție decât o fac dramaturgii moderni. Opinia unui expert, sau cel puțin a cuiva
care a avut experiență în antrenarea pieselor de amatori, ar trebui căutat și acționat asupra lor. Dacă,
de exemplu, „As You Like It” este în considerare, trebuie avut în vedere faptul că
Rolul lui Rosalind necesită o acțiune delicată și subtilă, iar dacă nicio femeie potrivită nu poate fi
pentru acea parte, o piesă mai simplă, precum „Comedia erorilor”, ar fi mult mai bine să fie
substituit. Piesele moderne sunt în general mai dificile: portretizarea unui modern
caracterul necesită mai multă varietate, maturitate și îndemânare decât le posedă amatorul obișnuit.
Personajele din „Le Bourgeois Gentilhomme” („Domnul negustor”) de Molière,
„Comedia erorilor” de Shakespeare, „Rivalii” de Sheridan sunt mai mult sau mai puțin
tipuri cunoscute, iar actoria de tip convențional și imitativ se potrivește mai bine acestora.
Pe de altă parte, doar amatorii cei mai bine pregătiți sunt capabili să transmită ceea ce este necesar
apariția vieții și actualitatea unei piese precum „Mincinoșii” a lui Henry Arthur Jones. Încă,
există multe piese moderne – printre ele, „You Never Can Tell” de Shaw și Wilde.
„Importanța de a fi serios” — în care nu există o mare subtilitate a caracterizării
chemat pentru. Acestea pot fi produse la fel de ușor de amatori ca și Shakespeare și Sheridan.
3. Tipul de joc care trebuie prezentat ridică de obicei multe întrebări care sunt
cu totul fără sfera de aplicare a consideraţiilor pur dramatice. În această țară mai ales,
există o evitare studiată printre școli și adesea printre colegii și universități, de
așa-numitele „piese de teatru neplăcute”. Fără a intra în motivele acestei aversiuni, este
destul de norocos, pentru că, de regulă, piesele de „teză”, „sex” și „problemă” sunt pline de
capcane pentru actorii și producătorii amatori.
Deși este un lucru splendid să crezi că nici un joc nu este prea bun pentru amatori, unii
moderarea este necesară atunci când o piesă luată în considerare depășește, evident, capacitatea
a unei distribuții: „Hamlet” nu ar trebui să fie încercat niciodată de amatori, nici atât de subtil și
altfel piese dificile ca „Man and Superman”. Pot fi găsite piese de teatru de cel mai înalt merit
care nu sunt atât de taxoase ca acestea. Nu există niciun motiv pentru care „Electra” a lui Sofocle, a lui
Euripide
„Alcestis”, sau comediile lui Lope de Vega, Goldoni, Molière, Kotzebue, Lessing, nu
pentru a menționa clasicii englezi mai cunoscuți, nu ar trebui interpretate de amatori.
Este de la sine înțeles că comediile ușoare, trash, „populare” din ultimele două
sau trei generații sunt de evitat de amatorii care își iau munca în serios. Acest
nu înseamnă că toate farsele și comediile ar trebui lăsate în afara repertoriului: „The
Magistrate" și "Importanța de a fi serios" sunt printre cele mai bune farse din
limba. Ideea de impresionat este că este mai bine să încerci o piesă care poate fi
mai greu de interpretat decât „Mătușa lui Charley”, decât să ofere o performanță bună
piesă des jucată și hotărât năucită. Este mult mai merituos să produci un bun
juca prost, dacă este nevoie, decât un joc prost bine.
Dacă, după ce a consultat lista din acest volum și alte liste similare, clubul este
încă incapabil să se decidă asupra unei piese moderne potrivite, cel mai bun curs este să revină la clasici.
Este probabil ca piesele care au încântat publicul de secole să ne facă pe plac.
„Norii” și „Lisistrata” ale lui Aristofan, cu câteva „tăieri” necesare; „The
Gemeni” și „Phormio” de Terence; „Evantaiul” de Goldoni; „Comedia lui Shakespeare”
Erori” și alte o jumătate de duzină de comedii; „Merchant Gentleman” și „Doctor” de Molière
în ciuda lui”; „Rivalii” de Sheridan și „She Stoops to Conquer” de Goldsmith;
„Minna von Barnhelm” a lui Lessing — aproape oricare dintre acestea este „în siguranță”. Un clasic nu
poate niciodată
fi văzut prea des și, întrucât adevărații amatori sunt cei care joacă din bucuria de a juca, ei

Pagina 5
vor primi o răsplată amplă pentru eforturile lor cu gândul că au măcar
și-au adăugat acarianul la suma totală a adevăratei plăceri în teatru. Un alt argument în
Favoarea performanței clasicilor este că acestea sunt rareori produse de profesioniști.
Dacă un club de amatori reînvie un clasic, mai ales unul care nu se vede des în zilele noastre, acesta
poate fi mândru de eforturile sale.
Dacă, totuși, clubul insistă să dea o piesă modernă, va avea puține dificultăți
în găsirea materialului adecvat. Este bine să nu contestați comparația cu un profesionist
producții prin alegerea pieselor de teatru care au avut în ultimul timp rulaje profesionale; încearcă mai
degrabă
selectați (1) piese moderne bune care, din cauza subiectului, formei etc., nu pot
în condițiile actuale să aibă succes comercial (cum ar fi „The
Marrying of Ann Leete”); (2) traduceri ale pieselor de teatru străine contemporane care nu sunt
bine cunoscut fie cititorilor, fie producătorilor americani; și, în sfârșit (3) piese originale. Aici
este greu de consiliat. Nu se poate spera că un club de amatori va descoperi multe
capodopere dintre piesele originale prezentate acestuia, dar dacă vreuna dintre lucrările luate în
considerare are
chiar și un strop de originalitate, o caracterizare bună, orice îndemânare tehnică marcată; într-o
cuvânt, dacă există ceva interesant sau promițător, atunci merită produs. Fără îndoială
mulți începători sunt descurajați să scrie piese de teatru din cauza lipsei de experiență dobândită de
văzându-și munca în scenă; pentru asta, clubul de amatori este singura resursă.
Pe lângă aceste considerații particulare, rămân minorul, dar necesar
puncte referitoare la drepturi și redevențe. O declarație completă a aspectului juridic al cazului este să
se găsesc în prima anexă din această carte.
„The Grotesques”, de Cloyd Head. Produs la
Micul Teatru, Chicago
O cicloramă superficială. Designul simplu formează un fundal eficient pentru
gruparea figurilor.
(Cu amabilitatea lui Maurice Browne).
CAPITOLUL II
ORGANIZARE
Mulți mai mulți factori intervin în realizarea unei producții dramatice de succes
decât poate fi evident la început. Să organizeze un personal a cărui sarcină este să furnizeze și să doteze a
teatru, sală sau sală de școală; să organizeze și să conducă eficient repetițiile; a furniza „recuzită”,
costume și mobilier; pentru a gestiona scena în timpul spectacolului — toate acestea sunt următoarele
importanță pentru actoria în sine.
Mai ales din ultimii ani s-a clarificat că arta teatrului, deși
este o colaborare a creierului și a mâinilor multor persoane, trebuie să fie sub
supravegherea unui șef dominator și care vede departe. Adică o persoană și una
singur trebuie să fie responsabil pentru întreaga producție. Cu excepția cazurilor rare, acest cap
nu poate cunoaște și se ocupa de fiecare detaliu el însuși, dar este treaba lui să vadă că

Pagina 6
întreaga organizație este formată și condusă conform dorințelor sale. Funcția acesteia
managerul ideal a fost comparat cu cel al dirijorului de orchestră: el este cel care conduce,
iar el ar trebui să fie primul care detectează cea mai mică discordie. În timp ce remarcile de mai sus sunt
mai strict aplicabil actoriei si montajului, se va vedea cu usurinta ca daca la fel
liderul nu este în contact cu partea mai practică a producției, este probabil să apară
acea muncă în scopuri încrucișate care a distrus mulți amatori, precum și profesioniști
producție. În timp ce o mare parte din munca efectivă trebuie făcută de subalterni, ar trebui
să se înțeleagă clar că directorul are ultimul cuvânt de autoritate.
O mare parte din chestiunea de organizare depinde de numărul și capacitatea și
experiența acelor persoane care sunt disponibile, dar sugestiile care urmează să fie făcute cu privire la
organizarea unui personal se bazează pe presupunerea că directorul este capabil
persoană, iar asistenții săi cel puțin dispuși să învețe de la el. De regulă, va avea destule
de material cu care se lucrează.
Regizorul. Producatorul, capul sub a carui indrumare intreaga lucrare a
repetițiile și organizarea ar trebui să mintă, se numește directorul. Cu toate acestea, din această poziție
este adesea ținut de un antrenor angajat sau de altcineva care nu poate fi de așteptat să se ocupe
mult în afara repetițiilor propriu-zise, trebuie să fie ales sau numit un ofițer care să fie
direct responsabil. Acest ofițer este:
Managerul de scenă. Deoarece directorul nu poate fi întotdeauna prezent la fiecare repetiție,
și deoarece de multe ori două părți ale piesei sunt repetate simultan, este evident că
un alt director trebuie să fie gata să acționeze în locul șefului. Este în principal datoria lui să „țină”
prompt-book și păstrați o evidență atentă a tuturor etapelor de afaceri, "tăieri", etc. La fiecare
repetiția pe care trebuie să fie gata să o solicite, fie rânduri, fie „afaceri” - acțiune, gesturi, cruci,
intrări, ieșiri și altele asemenea — și atrage atenția directorului asupra omisiunilor sau
greseli de tot felul. În cazul absenței directorului, acesta devine pro tem.
directorul însuși.
Este recomandabil – deși nu întotdeauna posibil – să delegați atribuțiile de proprietate
bărbat, om de lumină, om de cortină, bărbat costum (sau amantă de garderobă) la diferite persoane; dar
chiar și atunci când se face acest lucru, este mai bine ca managerul de scenă să țină o evidență a tuturor
„proprietăților
loturi”, „loturi uşoare”, „loturi cu mobilier” etc.
Este, de asemenea, treaba directorului de scenă să aranjeze ora și locul repetițiilor,
și ține fiecare actor responsabil pentru prezență.
Cu ocazia repetiției generale și a producției propriu-zise, este scena
manager, și nu directorul, care supraveghează totul. Poziția lui este aceea de
comandant șef. El fie ține cartea, fie este cel puțin aproape de persoana care
de fapt urmează liniile; vede ca fiecare actor este pregatit pentru intrarea lui; că perdeaua
se ridică și coboară când ar trebui; că asistenții săi sunt fiecare la locul lor; și
că întreaga performanță „merge” așa cum se intenționează să meargă.
Managerul de afaceri. Această persoană se ocupă de chestiuni precum închirierea
teatru – sau amenajarea unui loc pentru spectacol – tipărirea și distribuirea biletelor;
pe scurt, tot ce are legătură cu primirea și cheltuirea banilor. Nu este de
imperativ desigur că ar trebui să aibă multe de-a face cu directorul; singurul punct de a fi
reținut fiind că toți cei care au legătură cu producția unei piese de teatru ar trebui să fie în
contact cu cei de autoritate. Managerul de afaceri ar trebui să aibă cel puțin un preliminar
conferință cu directorul și raportați-i în fiecare săptămână până cu câteva zile înainte de
performanță, când ar trebui să fie în apel instantaneu în caz de urgență. Proprietatea,

Pagina 7
oamenii de lumină, mobilier și costume trebuie să păstreze în mod natural legătura strânsă cu el,
deși nu trebuie făcute achiziții fără permisiunea directorului, care în aceasta
cazul trebuie să fie unul cu clubul sau organizația.
Omul de proprietate. Îndatoririle atașate acestei poziții sunt categoric și
neapărat limitat, dar de mare importanță. Lucrând sub directorul de scenă, el
furnizează toate obiectele - cum ar fi revolvere, săbii, litere etc. - într-un cuvânt, totul
folosit efectiv de actori, si nu se incadreaza in categoriile de "peisaj", "costume",
și „mobilier”.
Se va constata că în unele cazuri se va adăuga la personal o persoană a cărei
afacere este să se ocupe de chestiunea de mobilier: covoare, taperaturi, tablouri, mobilier și
si asa mai departe; dar în cazul în care nu există o astfel de persoană, proprietarul are grijă de aceste
detalii
se.
Nu se poate îndemna prea tare ca de la început cât mai multe „recuzită”, la fel de mult
mobilier sau cât mai multe piese de set (în funcție de faptul că setul este de interior sau
cel în aer liber), ar trebui să fie folosit de actori. În acest fel vor fi mai capabili
asociază gândurile, cuvintele și gesturile lor cu obiectele materiale cu care acestea
va fi înconjurat în noaptea fatală. Dacă acest lucru este impracticabil, adică dacă majoritatea dintre
acestea
obiectele nu pot fi asigurate de la prima, atunci ar trebui să se folosească cel puțin înlocuitori adecvati.
Prezența unor articole atât de importante precum zidul din „The
Romancers”, și scaunul dentistului din „You Never Can Tell” a lui Shaw, când este folosit din
primele repetiții, minimizează întotdeauna pericolul de confuzie a liniilor sau a afacerilor la sfârșit
moment.
Proprietarul trebuie să țină o listă cu tot ce este necesar; aceasta ar trebui să fie o
duplicat al celui aflat în posesia directorului de scenă.
Omul Lumină. Uneori chiar și în zilele noastre numit „Gasman”. El nu este
indispensabil, pentru că aproape întotdeauna electricianul obișnuit se îngrijește de tablou.
Cu toate acestea, cineva ar trebui să fie cu electricianul la repetiția generală și la
seara spectacolului pentru a-i oferi indicii luminoase necesare. De obicei, însă, cel
managerul de scenă care deține prompt-book-ul în care sunt indicate toate indicațiile luminoase poate
indeplini aceasta functie.
Omul costumat (sau amanta de garderobă , după caz). Din nou cel
îndatoririle sunt simple. Dacă piesa este un clasic – Shakespeare, de exemplu, – costumele, în
nouăzeci și nouă de cutii din o sută, ar fi bine să fie închiriate de la un client obișnuit. The
costumat, apoi, împreună cu managerul de afaceri, se ocupă de detaliile închirierii,
și vede că toate costumele sunt pregătite pentru proba generală. Dacă costumele sunt făcute pentru
comandă, chestiunea este supravegheată de bărbatul costumat. Dar, la fel ca în orice altceva
legat de cele mai bune eforturi de amatori, ar trebui să existe un consilier expert, nu atât
un versat în istorie și arheologie ca un artist cu ochi pentru culoare și stil. The
În orice caz, directorul trebuie consultat, astfel încât luminile, peisajul și costumele să poată fi
armoniza. Detalii despre costume se găsesc în multe cărți și nu trebuie să fie aici
discutat. În ciuda faptului că s-a scris contrariul, acuratețea istorică
nu are o mare importanță: atâta timp cât nu există anacronisme flagrante, Shakespeare poate
să fie prezentate cu actori care poartă costume pre sau post-elizabethan, cu condiția să fie
frumos și armonizați.
Printre miile și una de detalii minore ale producției, există unele care în
producțiile mari ar putea fi atribuite unor persoane special desemnate, dar majoritatea

Pagina 8
sarcinile care urmează să fie enumerate pe scurt mai jos pot fi cu ușurință încredințate directorului de
scenă,
om de proprietate, sau om costum, sau chiar la om de lumină.
Manipularea și amenajarea decorului și a mobilierului. Acest lucru este de obicei îngrijit de
proprietarul și asistenții săi, sub conducerea directorului de scenă. Ca în fiecare
altă ramură a lucrării, toate detaliile trebuie planificate în prealabil și înregistrate.
Muzică. Indicațiile muzicale ar trebui să fie marcate în manualul de instrucțiuni al managerului de scenă.
Muzica ocazională, fie că este pe, în spatele sau în afara scenei în groapa orchestrei, ar trebui să fie
repetat de cel puţin două-trei ori. Cu ocazia spectacolului, scena
managerul oferă instrucțiuni din cartea lui de prompt pentru toate indicațiile muzicale.
Mulțimi sau grupuri mari. Managementul și repetițiile de mulțimi sau mari
grupurile este considerată la „Repetări” (p. 58). Aici va fi suficient să afirmăm că este bine
să aibă un asistent a cărui datorie este să se asigure că „supranumerarii” sunt
desfășurate pe scenă și în afara ei la momentul potrivit.
Printre detaliile suplimentare care trebuie avute în vedere se numără îndatoririle care sunt
uneori lăsate în sarcina directorului de scenă: sunetul de clopote, chemarea actorilor la regula
performanță etc. Un „call boy” poate fi delegat să facă acest lucru.
Substudii. Problemele sunt întotdeauna probabil să apară, mai ales în rândul amatorilor,
pentru că nu există o metodă eficientă de a trage strict socoteala actorilor. Adesea, unul sau
mai mult din distribuție găsește, sau crede că găsește, un motiv bun pentru a-l părăsi și un actor nou
trebuie
uneori să fie găsit și instruit pentru a ocupa postul vacant într-un preaviz periculos de scurt. Boală sau
indispoziţia da naştere invariabil la aceeaşi problemă. Dacă este posibil, o a doua distribuție întreagă
ar trebui instruit, astfel încât orice membru al acestuia să poată fi chemat la un moment dat
joacă în prima distribuție. În timp ce această a doua companie ar trebui să fie perfectă și să cunoască
„afaceri” în fiecare detaliu, nu este necesar ca actoria lor să fie atât de finisată și detaliată
ca si a celorlalti. Repetițiile pentru substudii sunt sub conducerea directorului de scenă,
deși directorul ar trebui să fie martor la cel puțin doi sau trei.
Deoarece performanța depinde aproape în totalitate de cunoștințe, simpatie și
pe gustul regizorului, trebuie avută cea mai mare grijă în alegerea lui. Inutil să spun,
regizorul ideal nu există; totuși, atributele sale ar trebui să fie constant avute în vedere. Dacă
îi lipsește simțul culorii, ritmului și proporției artistului, atunci un consilier de artă trebuie să fie
chemat pentru a sugera scheme de culori în ceea ce privește costumele, decorul, mobilierul și iluminatul.
În zilele noastre, se acordă o mare atenție acestor chestiuni și efectului subtil al
fundalul și detaliile sunt mult mai mari decât se presupune în mod obișnuit. Piesa este de prima
importanță – care nu trebuie uitată niciodată – dar aceste alte chestiuni sunt prea des
neglijat.
La fel ca și cu costumele, muzica, peisajul, nu este niciodată greșit să consultați autoritățile.
Dar încă o dată să fie repetat, întreaga producție ar trebui să poarte amprenta
personalitatea regizorului, pentru că numai așa putem spera la acea unitate esențială a
efect care este un principiu de bază al tuturor art.
Cooperarea cu, dar, în ultimă analiză, supunerea față de director, este
nota cheie a succesului.
„Femeile troiene”, a lui Euripide. Produs la
Micul Teatru, Chicago.
Grupare eficientă pe un fundal simplu. (Cu amabilitatea lui Maurice Browne).

Pagina 9
CAPITOLUL III
ALEGEREA DISTRIBUILOR
Evident, alegerea distribuției ar trebui să depindă de capacitatea actorilor,
deși în cazul unei organizații precum o școală sau un club dramatic de facultate, acest sistem
nu este întotdeauna practicabil sau chiar recomandabil. Fiecare membru al unui astfel de club ar trebui să
fie
instruit să lucreze pentru un scop comun și un sistem prin care amatorii sunt făcuți să
să înțeleagă necesitatea de a-și asuma mai întâi roluri mici și neimportante și de a lucra
treptat la cele mai mari și mai importante, face armonie și completitudine
de efect în spectacole. Ar trebui să fie unul dintre scopurile principale ale producției de amatori
departe de blestemul etapei profesionale: star system. S-a afirmat aici că
cel mai mare accent trebuie pus pe piesa în sine, și niciun actor, profesionist sau
amator, ar trebui să lucreze vreodată sub amăgirea că el este mai mare sau chiar la fel de mare
importanță ca piesa în care se străduiește să-și facă rolul. Actorul mediu este înclinat să
judecă meritul unei piese în funcție de felul de rol pe care i-o oferă; spiritul amator are
a făcut multe pentru a elimina această atitudine și este de sperat că niciun antrenor nu o va face vreodată
altfel decât să-l descurajezi.
Competiția ca mijloc de selectare a distribuției este în majoritatea cazurilor cea mai bună metodă. The
jocul odată selectat, se adună oamenii dintre care urmează să se formeze distribuția.
Este un plan bun ca fiecare să citească mai întâi piesa și să studieze cel puțin una
scena acesteia. Apoi, fie singur, fie în companie cu alți unul, doi sau trei, citește — sau
recită din memorie — scena în cauză, fie înaintea întregului club, fie înaintea a
comisia de judecatori. Fiecare actor este judecat după aspect, ușurință, voce și perspectivă asupra
personajul pe care îl înfățișează. Arbitrii, detașați eventual de membrii clubului
(ale căror voturi ar trebui, de altfel, să aibă doar o importanță secundară), apoi selectați-le
pe care îi consideră cel mai potrivit pentru piese. În fiecare caz, directorul ar trebui să dea finală
sancțiunea selecției.
În cazurile în care membrii trebuie să-și asume la început doar părți minore din cauza clubului
regulilor, pot apărea anumite dificultăți: de exemplu, un începător poate fi mai potrivit
își asumă un rol important decât membrii mai în vârstă de club. Desigur, astfel de cazuri trebuie rezolvate
cu individual.
În organizațiile care nu sunt conduse pe o bază atât de democratică, directorul selectează
distribuția însuși. În general, acesta este cel mai bun sistem, deoarece directorul este lăsat liber
domeniu în care să-și rezolve propriile probleme în felul său. Dacă este deloc posibil, an
clubul de amatori ar trebui să pună totul, inclusiv responsabilitatea, în mâinile unui
director competent. În acest sens, despotismul etapei profesionale este cel mai mare
benefic. Fie că antrenorul este un străin angajat pentru ocazie sau un membru obișnuit
al clubului, în nouă cazuri din zece el va stabili și menține armonia, nu permite real
talent să lâncezeze și să fie cel puțin în măsură să producă rezultate artistice certe. Amator
managementul a stricat mult material bun. Un director cu autoritate deplină poate lucra
mai uşor şi mai eficient dacă este lăsat în voia lui decât dacă ar fi călcat cu reguli şi

Pagina 10
reguli.
Teatrul, în culise, este o instituție despotică; trebuie să fie, dar cel mai mare
trebuie avut grijă în alegerea despotului potrivit. Antrenorul ar trebui să fie profesionist
manager sau actor, sau ar trebui să fie amator? Întrebarea este una dificilă. Sunt,
este de la sine înțeles, mulți regizori excelenți care sunt sau au fost profesioniști; pe
pe de altă parte, nu se poate nega că unele dintre cele mai bune lucrări de amatori din această țară au
realizat de regizori a căror experiență pe scena profesională are, cel puțin,
fost limitat. Unele astfel de pregătiri sunt benefice, dar pentru a pune un profesionist de mulți ani
experienţa la conducerea amatorilor este de natură să facă din amatori o companie de păpuşi
imitând doar o parte din exteriorul profesionalismului. Cel mai bun regizor, așadar,
pare a fi o persoană care are o anumită experiență profesională, dar care a lucrat la fel
cu amatori; unul care intră în spiritul amator, și înțelege diferența lui de
lumea profesională și nu încearcă să-și antreneze compania să imite actorii bursieri sau
„stele”.
Substudiile pot fi alese în același mod ca prima distribuție.
După alegerea distribuțiilor, următorul pas este repetiția. Pentru asta complicat
procesului sunt dedicate următoarele trei capitole.
„Conversia căpitanului Brassbound”, de Shaw. Setul Actului I, așa cum este produs de
Playhouse de cartier, New York.
(Fotografie de White. Prin amabilitatea Neighborhood Playhouse).
CAPITOLUL IV
REPEȚIE
eu
Prima repetiție ar trebui să fie „chemată” cât mai curând posibil după ce distribuția a fost
selectat și un loc ales în care să lucreze. Dacă piesa urmează să fie interpretată într-un mod obișnuit
teatru, este înțelept să blocați acțiunea generală și să aveți cel puțin primele două sau trei
repetiții pe scenă. Ar fi și mai bine dacă s-ar putea face toate repetițiile
acolo, dar întrucât acest lucru este rareori posibil, managerul de scenă ar trebui să-și ia dimensiunile și
asigură o cameră cât mai aproape de dimensiunea scenei pe cât poate găsi. O cameră prea mare sau prea
mare
mic, sau nu forma necesară, este mai mult decât probabil să deruteze actorii. Ca multe dintre
„Recuzitele” și articolele de mobilier esențiale posibil ar trebui folosite încă de la început,
pentru a-i obişnui pe actori să lucreze în aproximativ aceleaşi condiţii ca pe
prilejul spectacolului.
Dacă piesa poate fi asigurată în formă tipărită, fiecare actor va avea copia sa și a
lectura generală către distribuție de către regizor sau director de scenă să fie inutilă.
Cu toate acestea, câteva remarci ale lui cu privire la natura și spiritul piesei nu vor fi greșite. Aceasta
nu este neobișnuit să auzim de profesioniști care nu au citit sau văzut niciodată întreaga piesă
chiar și după ce a acționat în ea timp de multe luni. Doar dacă fiecare actor nu știe și simte ceea ce joacă

Pagina 11
este despre și intră în spiritul său, pot exista puține șanse pentru unitate și armonie.
„Tăierea” sau altă modificare este adesea necesară. Directorul ar trebui să-l citească pe a lui
modificări și permite fiecărui actor să-și facă textul conform cu prompt-copy.
Când piesa nu poate fi obținută sub formă de carte, fiecare rol este apoi copiat din
manuscrisul, împreună cu „tacurile” și toată afacerea scenică. În acest caz, un general
citirea distribuției este imperativă.
Se elimină preliminariile, se citește piesa , fiecare actor luându-și rolul. Aceasta este
doar pentru a familiariza actorii cu piesa și pentru a le arăta pe scurt relația lor cu fiecare
altele și opera în ansamblu. La această primă repetiție, nu ar trebui să existe nicio încercare de actorie;
care este rezervat pentru următoarea întâlnire.
La a doua repetiție[1] — care ar trebui să aibă loc a doua zi după prima — cel
directorul blochează acțiunea. Dacă jocul este unul de lungă durată (aproximativ două ore)
atunci se va găsi că un act al acestei blocări generale ocupă tot timpul. Dacă jocul
este într-un singur act și, cu condiția să nu fie prea lung, atunci întregul joc poate fi blocat.
[1] Sistemul urmat aici trebuie neapărat să fie arbitrar, dar principiul este
ușor de înțeles. Depinde foarte mult de capacitatea actorilor și de timpul pe care îl pot
permite.
Ce înseamnă „blocarea”? Să luăm un exemplu ușor și să le blocăm pe primele
minute din „Importanța de a fi serios” a lui Wilde.[2] Aici urmează textul
primele două pagini și jumătate:
[2] Ediții publicate de French, Putnam, Luce, Nichols și Baker.
Scena — Camera de dimineață din apartamentul lui Algernon din strada Half Moon. Camera este
mobilate luxos și artistic. Sunetul unui pian se aude în apropiere
cameră.
[LANE aranjează ceaiul de după-amiază pe masă, iar după ce muzica a încetat ,
intră ALGERNON .]
ALGERNON. Ai auzit ce jucam, Lane?
BANDĂ. Nu mi s-a părut politicos să ascult, domnule.
ALGERNON. Îmi pare rău pentru asta, de dragul tău. Nu joc cu acuratețe — pe nimeni
pot juca cu precizie, dar joc cu o expresie minunată. Cât este pianul
îngrijorat, sentimentul este punctul meu forte. Păstrez știința pentru viață.
BANDĂ. Da domnule.
ALGERNON. Și, vorbind despre știința Vieții, aveți castravetele?
sandvișuri tăiate pentru Lady Bracknell?
BANDĂ. Da domnule. [ Le înmânează pe o farfurie. ]
ALGERNON. [ Le inspectează, ia două și se așează pe canapea. ] Oh! ... langa
așa, Lane, văd din cartea ta că joi seara, când lordul Shoreman și dl.
Worthing a luat masa cu mine, opt sticle de șampanie sunt introduse ca fiind
consumat.
BANDĂ. Da, domnule, opt sticle și o halbă.
ALGERNON. De ce la o unitate de licență servitorii invariabil
bea șampanie? Cer doar informații.
BANDĂ. O atribui calității superioare a vinului, domnule. Am observat adesea
că în gospodăriile căsătorite şampania este rareori de o marcă de primă clasă.
ALGERNON. Ceruri bune! Este căsătoria atât de demoralizantă ca asta?

Pagina 12
BANDĂ. Cred că este o stare foarte plăcută, domnule. Am avut foarte puțină experiență
eu insumi pana in prezent. Am fost căsătorit o singură dată. Asta ca urmare a unei
neînțelegere între mine și un tânăr.
ALGERNON. [ Languid. ] Nu știu că sunt foarte interesat de familia ta
viata, Lane.
BANDĂ. Nu, domnule; nu este un subiect foarte interesant. Nu mă gândesc niciodată la asta.
ALGERNON. Foarte natural, sunt sigur. Asta e bine, Lane, mulțumesc.
BANDĂ. Multumesc domnule. [LANE iese .]
ALGERNON. Părerile lui Lane despre căsătorie par oarecum laxe. Într-adevăr, dacă mai jos
comenzile nu ne dau un exemplu bun, la ce naiba le folosesc? Ei par, ca a
clasa, să nu aibă absolut niciun simț al responsabilității morale. [ Intră în LANE.]
BANDĂ. domnule Ernest Worthing. [ Intră JACK. LANE se stinge .]
ALGERNON. Ce mai faci, dragul meu Ernest? Ce te aduce în oraș?
JACK. O, plăcere, plăcere! Ce altceva ar trebui să mă aducă undeva? Mâncând ca
de obicei, înțeleg, Algy?
ALGERNON. [ Înțepenit. ] Cred că este obișnuit în societatea bună să luați câteva
uşoară înviorare la ora cinci. Unde ai fost de joia trecută?
JACK. [ Asezat pe canapea. ] În țară.
ALGERNON. Ce naiba faci acolo?
JACK. [ Își scoate mănușile. ] Când cineva este în oraș, se distrează. Cand
unul e la tara ii amuza pe altii. Este excesiv de plictisitor.
ALGERNON. Și cine sunt oamenii pe care îi amuți?
JACK. [ Aerisit. ] Oh, vecini, vecini.
ALGERNON. Ai vecini drăguți în partea ta din Shropshire?
JACK. Perfect oribil! Nu vorbi niciodată cu unul dintre ei.
ALGERNON. Cât de imens trebuie să-i distrezi! ( Trece și ia
sandwich. ) Apropo, Shropshire este județul tău, nu-i așa?
JACK. Eh? Shropshire? Da, desigur. Salut! De ce toate aceste pahare? De ce așa
extravaganță într-unul atât de tânăr? Cine vine la ceai?
Primul punct care trebuie remarcat este că direcțiile de scenă nu sunt suficiente. A incepe
cu, singura informație pe care o avem despre camera de dimineață este că este în Algernon
Apartamentul lui Moncrieff din Half Moon Street și că este „ luxos și artistic
mobilat ." Următoarele direcții — „LANE aranjează ceaiul pe o masă ” — dovedesc că acolo
este o masă de ceai cu lucruri de ceai pe ea. Prin urmare, suntem dependenți de dialogul care urmează
și acțiunea implicită sau descrisă pe scurt de a furniza indicii cu privire la intrările, mobilierul,
și „recuzită” care vor fi necesare în cursul actului. Este, desigur, a directorului
și treaba directorului de scenă să treacă prin piesă în prealabil și să aibă toate acestea
puncte bine în minte. Să vedem acum cum se face acest lucru și să continuăm să îl blocăm pe primul
parte a piesei.
În mod evident, camera are cel puțin două uși: una care dă în hol — sus
Centru — cealaltă jumătate din scenă, Dreapta,[3] să spunem pentru prezent, ca în
diagramă:

Pagina 13
[3] Dreapta și Stânga în direcțiile scenice înseamnă din punctul de vedere al actorilor.
Up-stage și down-stage înseamnă, respectiv, departe de și către lumini.
Înainte de intrarea lui Algernon, Lane, majordomul, pregătește ceaiul. Unde este masa?
Unele afaceri ulterioare pot necesita să fie într-o poziție diferită de aceea
primul ales, dar să presupunem că este în sus, în dreapta:
Acolo nu este probabil să fie în calea actorilor; în plus, nu este pe
aceeași parte a scenei ca și canapeaua — care este următorul articol de mobilier care urmează să fie
amplasat. Dacă
masa și canapeaua și ușa erau toate de aceeași parte a scenei, așa ar fi
mult prea aglomerat, mai ales că cea mai mare parte a acțiunii ulterioare se învârte
lor.
Lane, deci, este ocupat cu ceaiul pentru o clipă, ca și după perdea
se ridică. Apoi, muzica unui pian se aude în afara scenei, în dreapta. Se oprește și un moment
mai târziu intră Algernon. Deoarece în mod evident nu are nimic special de făcut în acel moment, el
poate sta în centrul scenei, cu fața lui Lane, care își oprește munca și cu respect
răspunde la întrebările stăpânului său. Când Algernon spune: „Și, vorbind despre știința
Viață, ai sandvișurile cu castraveți tăiate pentru Lady Bracknell?”, ce mai natural
decât că ar trebui să privească în direcția mesei și poate chiar să facă un pas
spre ea? Lane se duce apoi la masă, ia farfuria cu sandvișurile pe ea și
îi înmânează lui Algernon. Aici nu există alte direcții decât „Înmânează-le pe farfurie ”. The
din dialog se deduce alte „afaceri”. Algernon apoi „ Le inspectează, ia două,
și se așează pe canapea .”
Aceasta este prima referire la canapea. Copia promptă originală trebuie, desigur,
au clarificat exact unde se afla fiecare articol de mobilier, dar, din motivele de mai sus
enumerate, să plasăm canapeaua ca în diagramă:
Observați acum că nu se spune nimic despre farfurie. Dar din direcția aproape de vârf
de la pagina 3—(edițiile Luce și Baker) „ Se duce și ia sandviș ” — putem presupune
că Lane duce recipientul înapoi la masă. Fără îndoială, el face asta în timp ce Algernon stă
canapeaua. Această direcție de etapă ar trebui să fie indicată în prompt-copy, precum și în cea a
actorul care îl interpretează pe Lane, după cum urmează:
De îndată ce Lane a făcut asta, sau chiar înainte, Algernon își reia conversația,
în timp ce Lane se întoarce și îl ascultă. Lane stă undeva între masă și
canapea, la o distanta respectuoasa de Algernon. Următoarea „afacere” are loc atunci când Algernon
spune „Așa va fi, Lane, mulțumesc”, iar Lane răspunde „Mulțumesc, domnule”, și iese.
Aceasta aduce o altă întrebare la care nu se răspunde, cel puțin încă, în text. Face
Lane iese Nu? Eventual; sau există o altă intrare în stânga, care duce la majordom
cameră? Din câte putem stabili, nu există niciun motiv bun pentru care camera la
corect, unde juca Algernon, nu ar trebui să ducă în camera majordomului sau oriunde
el ar trebui să plece. Și în acest caz, nu există niciun motiv pentru care Lane nu poate, în timpul
solilocviul lui Algernon, am auzit sunetul soneriei, i-am răspuns și am fost gata să reintre,
anunţând, ca şi el: — Domnule Ernest Worthing. Jack apoi intră, corect. Deși din nou
nu există regie de scenă, este posibil ca Algernon să se ridice să-și întâmpine prietenul și să se scuture

Pagina 14
mâinile cu el.
Încă o dată, direcțiile de scenă, sau mai degrabă lipsa lor, sunt de natură să încurce. Pe
În partea de sus a paginii 3, citim că Jack își scoate „ mănușile ”. Poartă pălărie, desigur, și
probabil o haină. Își poartă pălăria în mână, dar probabil că încă poartă haina și
cu siguranță mănușile lui. Lane, înainte de a pleca, i-ar lua fără îndoială pălăria lui Jack, îl va ajuta
jos cu haina lui și scoate-i cu el. Apoi, înainte ca cei doi bărbați să-și strângă mâna — dacă
o fac — Jack își scoate mănușile. Replicul lui Jack, „Mâncând ca de obicei, văd, Algy”, este suficient
indicație pentru a demonstra că într-o mână Algernon ține un sandviș. Algernon se așează apoi.
Dramaturgul ar fi menționat cu siguranță ședința lui Jack dacă asta ar fi fost a lui
intentie; de aceea Jack poate sta în picioare. Acum vine direcția despre „Pulling off” al lui Jack
mănuşile lui." Ce face cu ele? Deocamdată, măcar, să-i dăm voie să plece
la masa de ceai și pune-le pe ea. O clipă mai târziu, Algernon „ Se duce și ia
sandviș .” El stă lângă masă, mănâncă, iar acest lucru atrage atenția lui Jack asupra
preparate oarecum elaborate pentru ceai. Algernon spune apoi: „Apropo, Shropshire este
județul tău, nu-i așa?" Dar Jack, prea absorbit de pregătiri, abia aude
altele, și răspunde: „Eh? Shropshire? Da, desigur,” și așa mai departe. Apoi, evident, pleacă
la masa de ceai.
Aceasta este metoda generală de atac care trebuie urmată. Se poate ca mai tarziu in acelasi timp
scena va fi necesar să te întorci și să anulezi o parte din „afaceri”, deoarece singurul
textul disponibil din această piesă – și acest lucru este aproape întotdeauna adevărat pentru piesele tipărite
– nu este inclus
formular prompt-copie. Prin urmare, realizarea unei copii prompte este un proces lent. În primul rând,
regizorul parcurge piesa și planifică într-un mod general care va fi acțiunea, dar
numai repetându-și distribuția pe o anumită scenă și în condiții specifice, este capabil
să cunoască fiecare detaliu al acțiunii. Până când actorii sunt perfecti la literă,
copia promptă ar trebui, de asemenea, să fie destul de perfectă. Este întotdeauna periculos să te schimbi
„afaceri” după ce actorii și-au memorat rolurile.
În timpul acestui proces preliminar de blocare, trebuie acordată puțină atenție sau deloc
detalii: simpla conturare a acțiunii, împreună cu citirea replicilor de către
actori, este suficient.
Uneori, piesele tipărite suferă de prea multe direcții de scenă și uneori
chiar și atentul Bernard Shaw, după cum va dovedi următorul extras, este departe de a fi clar. Aici
sunt paginile de început din „You Never Can Tell”:[4]
[4] Publicat separat de Brentano's.
Într-o sală de operație a unui stomatolog într-o dimineață frumoasă de august a anului 1896. Nu
obișnuitul mic
Den londonez, dar cel mai bun sufragerie a unei locuințe mobilate într-o terasă pe malul mării
la un loc de adăpare la modă. Scaunul de operatie, cu pompa de benzina si butelie
lângă el, se află la jumătatea distanței dintre centrul camerei și unul dintre colțuri. Daca te uiti
in camera prin fereastra care o lumineaza, vei vedea semineul din mijloc
a peretelui vizavi de tine, cu ușa alături în stânga ta; o diplomă MRCS în a
cadru atârnat pe horn; un fotoliu îmbrăcat în piele neagră pe vatră; A
scaun și bancă îngrijite, cu menghină, unelte și un mojar și un pistil în colțul din dreapta.
Lângă această bancă stă o mașină zveltă ca un bici prevăzut cu un suport, o pedală și
un troliu exagerat. Recunoscând asta ca pe un burghiu dentar, te înfioră și te uiți în altă parte
stânga, unde poți vedea o altă fereastră, sub care stă o masă de scris,
cu un blotter și un jurnal pe el și un scaun. Alături masa de scris, spre uşă, este a

Pagina 15
canapea acoperita din piele. Peretele opus, aproape în dreapta ta, este ocupat în mare parte de a
bibliotecă. Scaunul de operație este sub nasul tău, cu fața spre tine, cu dulapul de
instrumente la îndemână în stânga ta. Observati ca mobilierul profesional si
aparatele sunt noi, iar tapetul, conceput, cu gustul unui pompe funebre, în
festone și urne, covorul cu planurile sale simetrice de bogaci bogate, de varză,
gazalier de sticlă cu luciu, sfeșnicele albastre ornamentale, cu rame aurite, la capetele
raftul de șemineu, de asemenea, acoperit cu sticlă cu luciuri, și ceasul ormolu sub un capac de sticlă
la mijloc între ele, inutilitatea lui subliniată de un ceas american ieftin
plasate fără respect lângă el și indicând acum ora 12 amiază, toate se combină cu
marmură neagră care dă șemineului aerul unei bolți de familie în miniatură, de sugerat
respectabilitate comercială victoriană timpurie, credință în bani, fetism biblic, frică de iad
mereu în război cu frica de sărăcie, oroarea instinctivă a caracterului pasional al artei,
dragostea și religia romano-catolică și toate primele roade ale plutocrației la începuturi
generații ale revoluției industriale.
Nu există nicio umbră în acest sens asupra celor două persoane care ocupă doar camera
acum. Una dintre ele, o femeie foarte drăguță în miniatură, silueta ei minuscul îmbrăcată cu
veselie cea mai delicată, este de o generație ulterioară, având încă optsprezece ani. Acest mic drag
creatura în mod clar nu aparține camerei sau chiar țării; pentru tenul ei,
deși foarte delicat, a fost ars de culoarea biscuiților de un soare mai cald decât cel al Angliei;
și totuși există, pentru un observator foarte subtil, o legătură între ele. Căci ea are un pahar de
apă în mână și un nor de obstinație spartană care se limpezește rapid pe micuța ei firmă
gura și sprâncenele pătrate ciudat. Dacă s-ar putea urmări cea mai mică linie de conștiință
între acele sprâncene, o evanghelică ar putea să nu aibă o speranță slabă de a o găsi a
oaie în haine de lup – pentru că rochia ei este nesăbuită de frumoasă – dar pe măsură ce norul dispare
își lasă sinusul frontal la fel de ușor eliberat de convingerea de păcat ca și al unui pisoi.
Stomatologul, contemplând-o cu autosatisfacția unui operator de succes,
este un tânăr de vreo treizeci de ani. El nu dă impresia că este prea mult
un muncitor: modul lui profesional i se pare evident ca fiind o gluma; si e
la baza unei plăcere necugetate care îl trădează pe tânărul domn încă neliniștit
și în căutare de aventuri amuzante, în spatele dentistului nou înființat în căutarea
pacientii. El nu este lipsit de gravitate în comportament; dar nările încordate îl timbrează ca pe
gravitatea umoristului. Ochii lui sunt limpezi, alerti, de dimensiuni sceptic de moderate și totuși a
erupție cutanată mică; fruntea lui este una excelentă, cu mult loc în spate; nasul lui și
bărbie cavaler de frumos. În general, un începător atractiv, remarcabil, al cărui
perspectivele unui om de afaceri ar putea forma o estimare destul de favorabilă.
TANĂRĂ ( întinzându-i paharul ). Mulțumesc. ( În ciuda biscuitului
ten nu are cel mai mic accent străin. )
DENTISTUL ( punându-l jos pe marginea dulapului său cu instrumente ). Acea
a fost primul meu dinte.
TANĂRĂ ( îngrozită ). Primul tau! Vrei să spui că ai început
exersează pe mine?
DENTISTUL. Fiecare dentist trebuie să înceapă cu cineva.
TANĂRĂ DOAMNA. Da: cineva într-un spital, nu oameni care plătesc.
DENTISTUL ( râzând ). Oh, spitalul nu contează. Mă refeream doar la primul meu
dinte în cabinetul privat. De ce nu m-ai lăsat să-ți dau benzină?
TANĂRĂ DOAMNA. Pentru că ai spus că ar fi cinci șilingi în plus.

Pagina 16
DENTISTUL ( șocat ). Oh, nu spune asta. Mă face să simt că te-aș fi rănit
de dragul a cinci șilingi.
TANĂRĂ ( cu insolență rece ). Ei bine, deci ai! ( Ea se ridică. )
Tu de ce nu ar trebui? este treaba ta să rănești oamenii. ( Îl distrează să fie tratat în asta
Modă; chicotește în secret în timp ce își curăță și își înlocuiește instrumentele. Ea
își scutură rochia în ordine, se uită curios în jurul ei; și se duce la fereastră. ) Tu
au o vedere bună la mare din aceste camere! Sunt scumpe?
DENTISTUL. Da.
TANĂRĂ DOAMNA. Nu dețineți toată casa, nu-i așa?
DENTISTUL. Nu.
TANĂRĂ ( luând scaunul care stă la masa de scris și
privind-o critic în timp ce o învârte pe un picior ). Mobilierul tău nu este chiar așa
ultimul lucru, nu-i așa?
DENTISTUL. Este al proprietarului meu.
TANĂRĂ DOAMNA. Are scaunul acela frumos și confortabil de baie? ( arătând
la scaunul de operație ).
DENTISTUL. Nu: am asta în sistemul de închiriere-cumpărare.
TANĂRĂ ( în mod disprețuitor ). M-am gândit eu. ( Privind din nou în jurul ei în
căutarea unei concluzii ulterioare. ) Presupun că nu ai fost de mult aici?
DENTISTUL. Șase săptămâni. Mai este ceva ce ai vrea să știi?
TANĂRĂ DOAMNE ( hint destul de pierdut pe ea ). O familie?
Direcțiile de scenă ale lui Shaw aici sunt mai mult decât suficiente: ele sunt destinate nu numai
pentru regizor, director de scenă, proprietar, pictor și actor, dar pentru cititor
de asemenea. Direcțiile sale sunt întotdeauna stimulatoare și sugestive și ar trebui studiate de
actorii; dar, din punctul de vedere al regizorului și al directorului de scenă, sunt
uluitor de difuză și uneori confuză. Faptul, de exemplu, că acțiunea
are loc tocmai în 1896, poate prezenta puțin interes pentru manager. Nici un ceas
indica ora douăsprezece „amiază”. În astfel de direcții de scenă ca acestea regizorul va
de aceea trebuie să separe elementele pur mecanice de cele literare şi
atmosferice. Să ne aplicăm acum sarcinii destul de dificile de a face o diagramă
a scenei și a decorurilor acesteia.
Este o „dimineață bună de august”. Soarele strălucește în aer liber și, ca și camera
priveste peste mare, scena trebuie luminata printr-una din ferestre. The
dramaturgul continuă spunând că camera este „ Nu obișnuitul bârlog din Londra, ci cel mai bun
camera de zi a unei cabane mobilate. „Din deducere, este o cameră mare. Scaunul de operație
este „la jumătatea distanței dintre centrul camerei și unul dintre colțuri ”. Care colț nu este
desemnat. Să încercăm să complotăm scena presupunând că o privim
printr-o fereastră la jumătatea scenei din stânga (în stânga actorului, desigur). The
fereastra care luminează camera este amplasată astfel:
Privind prin această fereastră, „ veți vedea șemineul în mijlocul peretelui
vizavi de tine, cu ușa lângă ea în stânga ta ”:
Următorul articol de mobilier menționat este scaunul ușor „ pe vatră ”:
Apoi vin „ un scaun și o bancă îngrijite ” și, lângă ele, un burghiu dentar:

Pagina 17
„ Aproape de ea ” nu este cert, dar, deocamdată, să-i lăsăm să se ridice pe scenă
lângă scaun și bancă, dar puțin spre centru. Apoi, „ privii în altă parte, în stânga ta,
unde poți vedea o altă fereastră .” Direcția de aici nu este practicabilă, dar
fereastra poate merge deasupra șemineului, în loc de dedesubt, astfel:
Sub această fereastră se află o masă de scris și un scaun:
„ Lângă masa de scris, spre uşă, este o canapea acoperită cu piele. ” Pentru a adăuga
un alt articol de mobilier pentru această latură deja aglomerată a scenei nu ar face numai
sala pare nenaturală pentru public, dar ar face imposibilă pentru actori
să se deplaseze cu ușurință. Directorul va trebui deci să-şi folosească ingeniozitatea şi
judecată unde să pună canapeaua. Unele „afaceri” ulterioare pot necesita a
schimbarea dispoziției a mai mult de un scaun sau canapea sau taburet, dar procesul aici
subliniat este primul pas. Pentru a continua: canapeaua, atunci, trebuie amplasată în altă parte. Dar
Unde? Deplasand burghiul spre stanga, in colt, canapeaua poate fi asezata langa
tabel, după cum urmează:
" Peretele opus, aproape în dreapta ta, este ocupat în mare parte de o bibliotecă
scaunul de operație este sub nasul tău, cu fața spre tine, cu dulapul cu instrumente la îndemână
in stanga ta. "
Se observă imediat cât de necesară a fost mutarea burghiului din cealaltă parte
a camerei la asta: lângă masă, ar fi departe de stomatolog.
Dificultatea amenajării scenei în acest caz va dovedi imediat că
nevoie imperativă de a parcurge piesa cu cea mai mare atenție la direcțiile scenice
și linii , pentru a realiza o serie precisă de diagrame de etapă, proprietăți, lumină și
parcele de mobilier.
Observați că în direcțiile de etapă preliminară intrarea centrală nu este
desemnat. Curând devine evident, însă, că o ușă centrală (sau una, cel puțin, la
spatele scenei) este considerată de la sine înțeles.
Această diagramă elementară va servi ca bază de lucru. O foarte mică repetiție
va face în curând necesară aranjarea mobilierului și așa mai departe, într-un mod mai plăcut
pentru ochi și mai convenabil actorului.
Mai există un tip de text cu care amatorii au de-a face: este retipărirea
real-copii prompte și este de obicei exactă în detalii materiale. Următorul extras este
din paginile de început ale celui de-al patrulea act din „Mincinoșii” de Henry Arthur Jones (în
ediție specială publicată de Samuel French):
Scena: Salonul din apartamentul lui Sir Christopher din Victoria Street. L. în spate este a
nișă mare, ocupând jumătate din scenă. Jumătatea dreaptă este ocupată de o cameră interioară
mobilat ca biblioteca si camera de fumat. Perdele despărțind biblioteca de salon.
Ușă în sus, L. O masă în jos, R. Camera este în mare confuzie, cu
portmanteau deschis, haine etc., împrăștiate pe podea; articole pe care le merge un ofițer
în Africa Centrală ar putea dori sunt mințiți despre.

Pagina 18
Diagrama, așa cum este prezentată în text, este următoarea:
Acesta este doar un schelet, așa cum ar fi, al unei diagrame, dar mai întâi, etapa preliminară
direcțiile — citate mai sus — și direcțiile marginale detaliate și complete și alte direcții de etapă
în text, clarificați fiecare trecere, intrare și ieșire și desemnați cel puțin
articole importante de mobilier și „recuzită”. De exemplu, se învață din textul de pe
prima și a doua pagină a actului, că există un caz uniform „up-Center”—up-stage, că
este, în centrul acesteia; un taburet pliabil lângă masă; un trunchi la stânga Centrului; si o canapea
la extrema stângă. Spre deosebire de citatele din piesele lui Wilde și Shaw, cele ale lui Jones
furnizează toate informațiile necesare directorului de scenă și actorilor. Desigur, ca
întotdeauna, trebuie făcute modificări pentru a răspunde exigenţelor anumitor etape şi anumitor
actori, dar acestea sunt chestiuni minore.
Au fost stabilite principiile fundamentale ale acestei blocări preliminare
în jos, vom trece acum la o analiză a problemelor infinit variate ale
gruparea și detaliat stadiul afacerilor.
Setat pentru „Whims” al lui Musset, produs de The Washington Square Players.
(Cu amabilitatea The Washington Square Players).
CAPITOLUL V
REPEȚIE
II
Deși este adevărat că posibilitățile de variație în materie de grupare,
încrucișarea și așa mai departe, sunt infinite, totuși există niște principii definite de urmat.
Să presupunem că procesul de blocare s-a încheiat, iar actorii au o idee corectă
de intrările, pozițiile, afacerile și ieșirile lor. Următoarele două extrase (primul
din cel de-al treilea act al lui Jones „Mincinoșii”, al doilea din „Arta de a” lui Edouard Pailleron.
Being Bored") servesc la ilustrarea a două moduri de a aborda problema grupării actorilor
pe scena. Primul conține instrucțiuni specifice, al doilea doar cele mai simple sugestii.
Mai jos este diagrama scenei din actul al treilea din „Mincinoșii”:
Până la pagina 107, care este reprodusă la pagina 50, caracterele sunt grupate ca
indicat:
Urmând cu atenție indicațiile de scenă din text și de pe margine, acțiunea este
urmărit după cum urmează:
Doamna Crespin dă mâna cu Sir Christopher. Apoi (notă marginală) " Sir C.
deschide ușa L. pentru doamna Crespin ":
 Pagina 19
( Ieșiți doamna Crespin.[5] Toți stau uitându-se unul la altul, nedumeriți. Domnule
Christopher atingându-și ușor capul cu un gest perplex .)
[5] Sir C. deschide ușa L. pentru doamna Crespin; după ieșirea ei, închide ușa. Toți
întoarce-te și uită-te la Sir C. Se scufundă într-un scaun sus C. și scutură din cap la ei.
Domnul C.
Fibul nostru nu va merge.
Doamna R.
Freddie, nebun incomparabil!
Freddie.
Îmi place asta! Dacă nu aș fi întrebat-o, ce s-ar fi întâmplat? George Nepean
ai fi intrat, l-ai fi aruncat pe el cu minciuna ta, și atunci?
Nu crezi că este un noroc că am spus ce am făcut?[6]
[6] Lady Jess. stă LC Sir Chris. pune pălăria pe bibliotecă C. și coboară C.
Domnul C.
Este norocos în acest caz. Dar dacă vreau să mă îmbarc mai departe în aceste imaginative
Întreprinderi, trebuie să te rog, Freddie, să păstrezi o limbă tăcută.
Freddie.
Pentru ce?
Domnul C.
Ei bine, bătrâne, poate fi un adevăr neplăcut pentru tine, dar nu vei face niciodată un
bun mincinos.[7]
[7] Lady R. și Lady Jess. de acord cu Sir C.
Freddie.
Foarte probabil nu. Dar dacă așa ceva se întâmplă în casa mea, cred că ar trebui
la.
Lady R.[8]
[8] Cruce către el C. Freddie stă RC enervat.
Oh, calmează-te, Freddie, calmează-te!
Lady J.[9]
[9] Al 5-lea apel. George.
Da, George – și poate Gilbert – vor fi aici direct. Oh, va spune cineva
eu ce sa fac?
Apoi, „ după ieșirea ei, închide ușa . Toți se întorc și se uită la Sir C. El se scufundă într-un
scaun și scutură din cap la ei. „În ce scaun se scufundă? De când într-o clipă el
trebuie să-și pună pălăria pe bibliotecă, în centru, ar fi bine să se așeze pe scaunul din dreapta ei:

Pagina 20
Apoi, la sfârșitul discursului lui Freddie, " Lady Jess. stă LC [stânga centrului]. Domnule
Chris. pune pălăria pe bibliotecă C. și coboară C. ”
Ultimul discurs al doamnei Rosamund pe această pagină este însoțit de următoarele
regia de scenă: „ Cruci către el [Sir Christopher] C. Freddie stă RC enervat ”.
Acest lucru este foarte simplu, dar numai în cele mai rare cazuri sunt direcțiile de etapă așa
atent elaborat și indicat. Regizorul va fi de obicei confruntat cu pagini lungi
unde există puține sau deloc direcții precise sau de încredere. Textul original al
Shakespeare ne oferă doar cele mai elementare explicații ale „afacerilor” scenice, astfel încât
când este produs Shakespeare, cel mai înțelept este să folosiți una dintre numeroasele ediții de scenă, în
care
direcţiile tradiţionale, sau altele la fel de bune, sunt date cât de cât. Obișnuit,
cu toate acestea, directorul va fi ajutat de instrucțiuni care sunt destul de complete și destul de precise,
dar niciodată de încredere. Următorul fragment — din „Arta de a fi
Plictisit” - conține genul obișnuit de direcții, genul care se găsește în piesele bune
si rau. Setul este descris în primul act ca fiind:
„ Un salon, cu o intrare mare în spate, care se deschide spre altă cameră.
Intrări în sus și în jos pe scenă. În stânga, între cele două uși, un pian. Corect, an
intrare în josul scenei; mai sus, un alcov mare cu o uşă cu sticlă care dă în
grădină; o masă, pe fiecare parte a căreia este un scaun; în dreapta, o măsuță și o canapea;
fotolii etc. "
Aceasta poate fi reprezentată în următorul mod:
Nu există indicații specifice cu privire la poziția canapelei și a scaunelor, ci ca a
un număr mare de personaje sunt pe scenă la un moment dat, foarte multe vor fi necesare.
Numărul exact de scaune, precum și posturile pe care vor trebui să le ocupe, depind
în mare măsură pe dimensiunea și forma scenei. Diagrama de mai sus va servi la început ca a
baza de lucru. Revenind la deschiderea celui de-al doilea act, găsim următoarele direcții:
( La fel ca Actul 1.
( Bellac, Toulonnier, Roger, Paul Raymond, Madame de Céran, Madame de
Loudan, Madame Arriégo, Ducesa, Suzanne, Lucy, Jeanne așezate în semicerc,
ascultându-l pe Saint-Réault, care își termină prelegerea ).
SAINT-RÉAULT. Și, nu vă înșelați în privința asta! Oricât de profunde ar putea aceste legende
apar din cauza exotismului lor derutant, ei sunt doar — a scris ilustrul meu tată
în 1834 — închipuiri elementare, primitive în comparație cu transcendental
concepții despre tradiția brahmană, adunate în Upanishade sau chiar în
optsprezece Paranas din Vyasa, compilatorul Vedda.
JEANNE ( aparte de Paul ). Dormi?
PAUL. Nu, nu — aud un fel de farfurie.
SAINT-RÉAULT. Acesta este, într-o terminologie simplă, concretul doctrinei
lui Buddha. — Și în acest moment îmi voi încheia observațiile.
( Murmurele. O parte din public se ridică ).
Aici doi sau trei — Bellac și Roger și una dintre doamne, să spunem — ridicați-vă și
discutați sub tonuri într-un grup mic între ei.

Pagina 21
MAI MULTE VOCI ( slab ). Foarte bine! Bun!
SAINT-RÉAULT. Și acum—( Tușește ).
MADAME DE CÉRAN ( cu nerăbdare ). Trebuie să fii obosit, Saint-Réault?
La aceasta, doamna de Céran ar putea foarte bine să se ridice, parcă ar fi pus capăt lui Saint-Réault.
vorbire. Ceilalți sunt nerăbdători și poate unul sau doi încep să se ridice. Ceilalți șoptesc,
sau pare să facă acest lucru. Apoi Saint-Réault continuă:
SAINT-RÉAULT. Deloc, contesă!
DOAMNA ARRIÉGO. Oh, da, trebuie să fii; odihnește-te. Putem aștepta.
Este probabil ca aici doamna Arriégo să se ridice și să plece la Saint-Réault. Două sau
alți trei aveau să o urmeze.
MAI MULTE VOCI. Trebuie să te odihnești!
MADAME DE LOUDAN. Nu poți rămâne mereu în nori. Vino jos la
pământ, barone.
SAINT-RÉAULT. Mulțumesc, dar... bine, vezi tu, deja terminasem.
( Toată lumea se ridică ).
Publicul lui Saint-Réault se poate forma apoi în grupuri mici, oarecum după cum urmează:
Trebuie avut grijă să nu dea scenei un aspect aglomerat, nici totuși un aer de
simetrie prea bine ordonată. A continua:
MAI MULTE VOCI. Atât de interesant! — Puțin obscur! — Excelent! — Prea lung!
BELLAC ( doamnelor ). Prea materialist!
PAUL ( către Jeanne ). L-a încurcat.
SUSANNE ( chemând ). Domnule Bellac!
BELLAC. Mademoiselle?
SUSANNE. Vino aici, lângă mine.
( Bellac merge la ea ).
ROGER ( aparte de Ducesă ). Mătuşă!
Direcția „ deoparte ducesei ” arată că (1) Roger, după ce compania a crescut,
fie s-a dus la ducesa; sau că, (2) între timp el merge la ea. Acest lucru se poate face fie
așa, atâta timp cât cei doi sunt la o distanță rezonabilă de șoaptă.
DUCESA ( aparte de Roger ). O face intenționat!
SAINT-RÉAULT ( venind la masă ). Încă un cuvânt! ( Surpriză generală
publicul se așează în tăcere și consternare ).
Ținând cont de schimbarea poziției lui Bellac, Roger și Saint-Réault, noi
poate reașeza personajele după cum urmează:
În timp ce, după cum s-a spus, gruparea depinde în mare măsură de mărime și formă
a scenei, trebuie avut în vedere întotdeauna că scena ar trebui să fie în majoritatea cazurilor
făcut să semene cu o imagine în ceea ce privește echilibrul și compoziția. Aceasta înseamnă că
regizorul trebuie să evite aglomerația; că actorii trebuie să învețe să-și ocupe locul ca parte a acesteia
imagine, și să nu încerce nici să uzurpe centrul scenei, nici să dispară în spate
alti actori. Nicio grupare nu trebuie lăsată niciodată la voia întâmplării sau a inspirației momentului;
fiecare actor trebuie să fi notat în propriul scenariu fiecare mișcare pe care o face. Grupuri
iar mulțimile au nevoie de o mulțime de repetiții, pentru a-și putea asuma întotdeauna

Pagina 22
pozitia corecta la momentul potrivit.
Când se dorește o impresie a unui număr mare de oameni - ca în „Julius
Caesar”—nu este nevoie de un număr mare de „supi”. Opt sau zece sau doisprezece oameni, bine
gestionate, sunt suficiente pentru a crea un astfel de efect pe o scenă mică, și poate
douăzeci pe un mare. Principiul de bază al artei teatrului este sugestia, nu
reproducere.
În „scena forumului” din „Iulius Cezar” al lui Shakespeare practic nu există
indicații scenice. Conducerea mafiei este, așadar, lăsată în totalitate în seama directorului.
Când al Treilea Cetăţean spune: "Nobilul Brutus s-a înălţat. Tăcere!" suntem desigur
dat să înţeleagă — prin cuvântul „Tăcere!” — că a fost ceva zgomot şi
confuzie. Textul oferă cele mai importante indicații.
Trasează, pentru practică, poziția diferiților membri ai mafiei de pe tot parcursul
această scenă.
De regulă, cea mai bună impresie a unei mulțimi se face prin masare și manipulare
grupuri de la trei până la șase indivizi. Dacă se cere mișcare, aceasta trebuie să fie precisă și
măsurat cu atenție în timpul repetițiilor. Prin urmare, deoarece este aproape întotdeauna imposibil
pentru a determina actori pregătiți să compună mafiote, este bine să intercalați doi sau trei „lideri” în
orice mulțime, care va da indiciu pentru o acțiune concertată.
Discuția de mai sus, atât în capitolul prezent, cât și în cel precedent, a fost
realizat în mare parte din punctul de vedere al regizorului și al regizorului. Să ne întoarcem acum
actorului și sugerează câteva metode care îl vor ajuta.
Un mod ușor și viu de a-ți aminti „afacerea” la început este să faci un foarte
schema simpla, astfel:
Presupunând că A, care stă jos, în fața canapelei, trece pe scenă către
măsuță, după cum spune: „Nu voi mai suporta!” Imediat după această linie, actorul plasează a
marca referindu-l la marginea „scriptului” lui și face o altă diagramă:
Aceasta reprezintă O trecere spre sus, la stânga mesei mici. În acest fel, când
actorul își studiază replicile, nu poate să nu studieze „afacerea” și invers; și
deoarece liniile și „afacerile” aproape întotdeauna merg mână în mână, el nu va avea niciun pericol de
învăţându-l mai întâi pe unul fără celălalt.
Este posibil să apară o confuzie considerabilă atunci când un regizor prea zelos insistă asupra faptului
actorii săi să fie „perfecți” înainte ca „afacerea” să fie bine formulată și elaborată și
învățat temeinic.
În primul capitol despre Repetări s-a discutat despre procesul de blocare, dar
ordinea în care trebuia repetat fiecare act, timpul pe care trebuie să-l aloce, etc. — aceste chestiuni
au fost amânate și vor fi acum preluate.
La următoarea repetiție – adică după blocarea primului act – al doilea este
tratate în același mod. Și după ce ultimul act a fost blocat, primul ar trebui să fie
repetate cu mai multă grijă. Detalii de „afacere”, grupare, livrare
liniile — în special corectarea erorilor de interpretare — trebuie luate în considerare cu atenţie.
Probabil că unele dintre „afacerile” blocate la prima repetiție vor trebui schimbate,
sau cel putin amplificat. Intrările și ieșirile trebuie să fie repetate în mod repetat până la plecare
lin. Încrucișările și reîncrucișările dintre unul, două sau mai multe personaje cu greu pot fi
repetate prea des.

Pagina 23
Să luăm câteva exemple de acest tip de lucru de detaliu. Un bărbat vine târziu acasă,
obosit și flămând. În afara sufrageriei printr-o ușă deschisă, se vede hatrack. Cum
se poate face ca acest simplu incident să pară adevărat și interesant? Aici este cel puțin unul
modul de realizare: se aude o ușă închidendu-se în afara scenei; paşi răsună în
hol. A, bărbatul, apare, purtând pălărie, pardesiu și mănuși, la ușa din centru, se uită
în cameră pentru a vedea dacă este cineva prezent, pare surprins, rostește un scurt
exclamație, apoi se întoarce la hatrack. Cu spatele la public, își scoate pălăria,
îl atârnă neglijent de un cârlig, apoi își scoate încet mănușile, lasă haina să cadă
de pe umeri, se uită o clipă la sine în sticlă, apoi, oftând,
intră din nou în cameră.
Incidentul, desigur, este capabil de o sută de variații, în funcție de
caracterul omului, împrejurările în care vine acasă și așa mai departe.
Sau, un exemplu puțin mai complicat: A, B și C, trei bărbați, stau așezați, vorbesc
dupa cina. Sunt staționați după cum urmează:
A stă pe brațul davenportului, B pe davenport-ul propriu-zis și C pe un scaun la
partea din dreapta jos a mesei.
Observați mai întâi că davenport-ul nu este plasat în unghi drept față de public; aceasta este
făcut astfel încât două persoane, stând una lângă alta, să poată fi văzute mai bine de „casă”. Înștiințare,
de asemenea, acel A se află în colțul extrem din stânga al davenportului. Vizualizați acest lucru pentru un
instant: aici este proporția, linia și echilibrul, dar fără apariția de rigiditate sau
simetrie, care trebuie evitată întotdeauna. B se ridică și stă în fața șemineului: din nou
observați gruparea:
A se ridică apoi și merge în centrul scenei, stând lângă stânga
masa:
Această mișcare simplă în cameră nu ar trebui să fie niciodată obstructivă; adică
publicul nu trebuie să fie niciodată conștient de mâna regizorului. În primul rând, fiecare pic de „afacere”,
fiecare miscare, fiecare gest, trebuie justificata, altfel atrage atentia asupra sa. Acesta este un
problemă distinctă cu amatorii, cărora le este greu să nu se miște când
nu au altceva de făcut. Se simt conștienți de sine dacă nu „acţionează”. Cel mai bun
regulă pentru orice amator — deși din nou directorul este responsabil și ar trebui să se uite
după aceasta — este să nu facă niciodată nimic decât dacă știe exact de ce o face și dacă nu
o simte .
Un alt exemplu: imaginați-vă o conversație de cinci minute, în textul căreia
nu există direcții de etapă. Este între două femei: D și E. Sunt așezate, una înăuntru
un fotoliu lângă foc, celălalt într-un scaun obișnuit în dreapta mesei de bibliotecă:
Nu există multe piese de teatru în care două personaje doar să converseze atât de mult
perioadă fără motive bine motivate, dar este bine să luăm un exemplu extrem. Permiteți-ne
să presupunem că D îi spune lui E povestea vieții ei și că timp de două minute a vorbit
conține puțin mai mult decât o narațiune directă. Deodată ea povestește un incident trist, iar E, care
are o fire simpatică, își șterge ochii cu batista. D continuă, iar E, nr
mai capabilă să-și rețină lacrimile, dar nu dorește să-și arate emoția lui D, se ridică și pleacă

Pagina 24
la stânga scenei pentru o clipă sau două. Scena lungă a conversației este acum ruptă
sus printr-o acțiune naturală. În timp ce în viață o astfel de conversație ar putea consuma ore, mai departe
scena trebuie făcută mai atractivă și mai stimulatoare emoțional; în teatru,
apelul este prin ochi și ureche, la emoții.
O astfel de scenă precum cea prezentată acum trebuie repetată în mod repetat, până la fiecare
detaliul „afacerii” este elaborat perfect.
După aproximativ zece zile de muncă la primul act — în care perioadă fiecare dintre
celelalte acte ar trebui să fie parcurse de cel puțin trei ori — actorii ar trebui să fie scris
perfect și capabil să ofere o performanță destul de lină.
Apoi celelalte acte sunt repetate în același mod. Fiecare act, după ce este terminat în
în acest fel, trebuie repetat cel puțin o dată la trei sau patru zile. Când toate actele au fost
rezolvată, apoi fiecare repetiție este dedicată parcurgerii întregii piese. Puncte minore
în actorie, „afaceri” minore, redarea replicilor, a vocii, a gestului etc., trebuie în mod firesc să fie
a insistat asupra. Cazurile speciale trebuie tratate în afara repetițiilor obișnuite, pentru piesă
ar trebui întrerupt cât mai rar posibil, pentru că este înțelept să lăsăm actorii să devină
obişnuit să parcurgă întreaga bucată. Va fi găsit rapid, de asemenea, pentru mici
grupuri de personaje care au scene împreună pe care să le repete singure. plin
repetițiile piesei sunt valoroase atât pentru actori, cât și pentru regizor, căci acestuia din urmă i se acordă
a
vedere generală a tablourilor sale de scenă care nu i-ar putea fi oferită în alt mod, și este
în poziţia de a judeca efectele sale generale şi de masă. În același timp, actorii vor
intra mai ușor în spiritul lucrării dacă li se permite să se joace fără
întrerupere. Acolo unde actorii își uită replicile, ar trebui să fie îndemnați fără altele
întârzie, dar dacă fac ceva greșit sau dacă directorul dorește să facă un
schimbare importantă, performanța trebuie, desigur, oprită pentru o clipă.
Numărul de repetiții necesar pentru realizarea unei piese de teatru de către amatori
depinde în mare măsură de atitudinea amatorilor înșiși și de timpul la care
dispunerea lor. Este sigur să spunem că nouăzeci și nouă din o sută de astfel de spectacole suferă
vizibil din nevoia de a repeta. Nici nu este de mirat acest lucru, pentru medie
Jocul profesional necesită de obicei patru sau cinci săptămâni de repetiții — șapte până la opt ore
zilnic — timp de șase și uneori șapte zile pe săptămână! Desigur, un amator este un
amator pentru că nu este un profesionist și nu își permite foarte mult timp pentru muncă
care până la urmă este doar o distracție. Un alt punct ar trebui să fie bine ținut în minte: the
amatorul mediu nu are răbdarea profesioniștilor. Dacă se repetă prea mult sau prea
în mod constant, el va deveni „învechit” și își va pierde interesul pentru munca sa.
Cu toate acestea, nicio piesă de lungă durată nu poate fi produsă în siguranță cu mai puțin de patru
săptămâni de muncă,
în medie, cinci repetiții a câte trei ore, pe săptămână. Patru săptămâni este
cel mai scurt timp care poate fi permis, în timp ce șase sau șapte ar trebui să-i fie dedicate. Atâta
nu este nevoie de timp pentru ca compania să încerce să devină profesioniști;
asta ar fi imposibil și deloc recomandabil. Amatorul, dacă este bine pregătit, ar trebui
să poată da un anumit ton natural, naiv și neprofesional rolului care este
uzurparea identității, dar acest lucru se poate face doar prin repetiții constante. Directorul de obicei
constată că primul instinct al amatorului este de a imita trucurile actorului profesionist și
nu-și permite să simtă caracterul rolului. Profesionistul se asimilează rapid
manierisme care sunt prea probabil să devină mecanice, dar pe care amatorul,
pentru că este amator, nu are șanse să învețe, dacă la început este antrenat să le evite.
Nu există nicio scuză specială pentru a prezenta piese care pot fi văzute jucate

Pagina 25
oriunde și oricând de către profesioniști; amatorii ar trebui să se străduiască să producă clasice, sau
piese de teatru moderne care dintr-un motiv sau altul nu sunt văzute des și le transmit asta
aromă deosebită care farmecă, dar și interesează și atrage. Nici nu are mare folos în
efortul actorului amator de a deveni profesionist în manieră: nu poate spera, în
scurt timp pe care îl poate acorda pentru munca sa, pentru a deveni un bun profesionist; sau, dacă dă
semne
de a deveni astfel, atunci nu mai aparține dramaturgiei amatoare. Permite amatorului
multă libertate în materie de interpretare, dacă are idei originale;
dar, desigur, acestea nu trebuie să fie niciodată în contradicție cu ideea generală a piesei. Lasă-l
își realizează propria mântuire: aici constă valoarea producției de amatori, atât pentru actor
și către public.
Adesea amatorii sunt chemați să înfățișeze sentimente, acțiuni, pasiuni, dintre care
nu au cunoștințe sau experiență. Scenele de dragoste, de exemplu, sunt invariabil dificile.
În acest caz, actorii trebuie să fie învățați câteva gesturi convenționale, atitudini și trucuri,
dar nu ar trebui să li se permită – cu excepția cazurilor rare – să pună mult accent pe actorie.
Acest lucru este valabil și pentru chestiuni pur convenționale, cum ar fi sărutul, moartea, lupta etc., pentru
care a fost dezvoltat un set de trucuri tehnice recunoscute. Orice director competent poate
antrenează actorii să facă asta.
Încă un punct înainte de a se renunta la această parte a repetiției: amator
producțiile suferă în mare măsură de lipsa tensiunii continue și a varietății. Adesea acțiunea
este lent, sacadat și, în consecință, plictisitor. Repetări constante, cu scopul de a inspira
o mai mare încredere și siguranță în actori, sub un regizor bun, este cel mai bun mijloc de a
depășiți aceste mari dezavantaje. Ultimele opt sau zece repetiții, după distribuție sunt
familiarizat cu liniile și „afacerile” lor, sunt cele mai importante în problema tempoului.
Detalii de umbrire, acțiune bine dezvoltată și modulată și un punct culminant bine definit sunt
pentru ce trebuie lucrat. Când actorii nu se mai gândesc când trebuie
traversează sau se așează sau se ridică, sunt gata să intre din toată inima în spiritul piesei
ca unitate artistică.
Ca exemplu, la scară mică, despre modul în care o scenă poate fi modulată și umbrită,
două pagini din „Vara indiană” a lui Meilhac și Halévy (publicat de Samuel French)
sunt retipărite aici cu note marginale care explică modul în care se obțin aceste efecte.
Încet
și
in liniste.
ADR. Cu doar o clipă în urmă am uitat că așa ceva nu se pune în discuție...
BRI. De ce iese din discuție—?
ADR. De ce, deoarece-
Crestere usoara
de
viteza si
tensiune.
BRI. Pentru că ce? Cât te-a plătit familia aia americană? Îți voi da
de două ori mai mult — de trei ori mai mult. Ce vrei tu!
ADR. Doar ca sa iti citesc?
BRI. De ce da.

Pagina 26
Încet
în creștere
tensiune
si viteza.
ADR. Nu ar fi atât de rău – există doar un lucru împotriva lui – ar putea fi doar
putin compromitator!
BRI. Oh!
ADR. Serios, nu crezi? Doar un pic?
BRI. La vârsta mea?
ADR. ( vesel ). Oh, totul este foarte bine – o persoană tânără ca mine – singur cu tine.
( Serios. ) Oh, dacă nu ai trăi singur—!
BRI. Dacă eu-? Daca nu as fi singur?
Staccato.
ADR. Dacă ai avea doar niște rude — rude căsătorite — nepotul tău, pt
de exemplu, cu soția lui, atunci aș putea...
Accent
BRI. Încă o dată, nu-mi vorbi despre...! El este cel care a adus toate aceste probleme
asupra noastră — acea scrisoare care te obligă să — acea scrisoare a venit de la el.
(ADRIENNE face o mișcare rapidă de protest .) „Nu este vina lui, știu, dar eu
ține-l ranchiună de parcă ar fi...
Momentan
pauză.
ADR. Și totuși, dacă ți-aș spune...
BRI. ( oprind-o ). Shh! Daca ai dori. ( Pauză. )
Diminuendo.
tensionat,
dar liniştită.
ADR. ( mutat ). Atunci trebuie să plec. Asta era singura cale; și nu vrei să faci
acea. Sunt sigur că nu știu ce se va întâmpla după. Încă sper, dar pentru moment,
Trebuie ( Acces ușor de plâns ). Oh, îmi pare rău – atât de rău – (Păde pe scaunul de lângă
masa ).
Crestere usoara
din nou.
BRI. ( emotionat ). Adrienne!
ADR. ( recuperând stăpânirea asupra ei însăși ). Îmi cer scuze, acolo! Acolo!
( Își îndepărtează lacrimile ). Vezi, totul s-a terminat!
Repede
crescând
creştere.

Pagina 27
Repede.
BRI. Adrienne!
ADR. (in ridicare ). Domnule!
BRI. E adevărat, atunci, dacă ar exista o cale, ai...? Nu așa cum eu
mentionat adineauri — dar altul — nu ai pleca, nu-i asa? Ai rămâne
aici — lângă mine — mereu — și să fii fericit?
ADR. ( ușor ). O, da, este și — o spun din adâncul inimii!
BRI. Foarte bine, nu te duci.
ADR. eu—?
BRI. Nu, nu vei merge.
ADR. Dar—cum?—De ce?
Moment
de suspans.
BRI. Am găsit o cale!
ADR. Si e?
Punct culminant.
BRI. Să te fac soția mea!
ADR. ( Se așează din nou, depășit ).
Tensiune ridicata
după
punctul culminant, și
pregătitoare pentru
un alt punct culminant
mai târziu.
BRI. O voi face! — Du-te și vorbește cu mătușa ta — Aici! Vino aici! ( Intră NOEL,
dreapta, purtând un mănunchi de hârtii ). Vino aici! Nu-ți fie frică! Puteți merge și obțineți
sotia ta. Adu-o aici! O voi ierta așa cum te iert pe tine! ( Dă mâna călduros cu
NOEL).
NOEL. unchiule!
BRI. Ai avut dreptate, acum o știu! Ce-mi pasă dacă e ceasornicar
fiica? Du-te și ia-ți soția — adu-o aici — și vom locui împreună, noi patru
ne-
NOEL. Toți patru?
BRI. Da, toate patru! ( Către ADRIENNE). Am de gând să vorbesc cu mătușa ta — voi fi
înapoi deodată. ( Centrul de ieșire ).

Pagina 28
„Sora Beatrice” de la Maeterlinck, produsă la Western Reserve College
pentru femei.
Atârnările simple produc un efect de cicloramă bun. (Cu amabilitatea domnișoarei Ida
Trata).
CAPITOLUL VI
REPEȚIE
III
Proba generală are loc, de obicei, în noaptea dinaintea obișnuitului
performanţă.
Trebuie făcut toate eforturile cu această ocazie pentru a avea condiții, pe scenă și
în spatele ei, cât mai aproape de cei sub care urmează să fie dat piesa. Decor,
iluminatul, costumele trebuie să fie toate gata, iar spectacolul să fie realizat cu cât mai puține
întreruperi pe care directorul își permite să le facă. Directorul ar trebui să fie în spatele
„casa”, și opriți jucătorii doar atunci când fac ceva absolut greșit. Este foarte
neînțelept să schimbi liniile sau „afacerile” la acest ceas al unsprezecelea. Directorul de scenă și al lui
asistenții trebuie să fie în locurile atribuite, luminile manipulate, actorii „chemați”, cei
cortina s-a sus și în jos conform programului. Regizorul urmărește efectele generale, vede asta
scena nu este aglomerată, că luminile sunt în ordine și, mai presus de toate, urmărește tempo-ul
performanta.
Actorii trebuie să fie informați că cu ocazia spectacolului publicul
este de natură să le distragă atenția prin aplauze, râsete etc. și că ei, actorii, trebuie să facă o pauză
pentru un moment când există vreo astfel de întrerupere. Un mic sfat despre odihnă, nu
îngrijorarea cu privire la linii etc., nu va fi deplasată.
Pe lângă repetiția generală de actorie , ar trebui să existe o scenă și o repetiție ușoară.
Acesta este doar pentru asistenții din spatele scenei. Scenele diferite (dacă sunt mai multe
de unul) ar trebui să fie așezat și „lovit” (demontat), mobila și „recuzita” staționate, lumini
au lucrat, exact așa cum urmează să fie în noaptea următoare. Totul ar trebui să meargă conform
la mersul unui ceas, regizorul „ținând cartea” asupra tuturor asistenților săi.
Spectacolul ar trebui să înceapă la timp. Toată lumea știe întârzierea supărătoare
de obicei incidente cu spectacolele de amatori și ar trebui să fie obiectul fiecărui regizor
pentru a remedia un defect care este inerent metodei noastre obișnuite de dezlipire de a reproduce piese de
teatru.
Promptitudinea este cerința primordială a eficienței, iar producția de piese de teatru are succes
numai atunci când elementele componente sunt organizate pe un fel de bază militară. Actorii
trebuie să fie în teatru la timp, și „machiat” în costum, cu cel puțin jumătate de oră înainte de
cortina se ridică. Este bine ca fiecare actor să vadă omul de proprietate și să se asigure că toate
„recuzitele” necesare pentru partea lui sunt pregătite. Proprietarul însuși trebuie să verifice și el
să-și urmeze lista pentru ultima dată, pentru a evita confuzia în timpul spectacolului.
Când totul este în ordine, mai este puțin de făcut. Directorul ar putea

Pagina 29
face câteva observații generale distribuției, străduiește-te să-i inspiri cu încredere și
imprimă asupra lor necesitatea de a juca împreună armonios și așa mai departe, dar dacă a lui
munca a fost bine făcută în timpul repetițiilor, acest lucru nu va fi necesar.
Sugerătorul trebuie să urmeze linia de joc pentru rând și să fie gata să solicite orice actor
care își uită partea. Este bine ca managerul de scenă să fie lângă sufletor, pentru ca
orice semnal de iluminat, „afaceri” în afara scenei – cum ar fi sunetul clopoteilor, împușcăturile etc. –
poate fi
a acționat după cum este necesar.
Două vederi ale scenei de la Tufts College, care arată o mulțime de spațiu deschis pentru
stocarea și schimbarea decorului.
(Cu amabilitatea lui LR Lewis).
CAPITOLUL VII
SCENA
Se acordă mult mai multă atenție — în această țară, cel puțin — către
îmbunătățirea cerințelor fizice ale scenei decât până acum. În trecut
câțiva ani, numeroși scriitori[10] au făcut un studiu sistematic al teatrelor din străinătate și la
acasă, și a dezvăluit faptul că în ansamblu teatrele noastre, atât înainte, cât și în spatele
perdeaua, sunt învechite, prost echipate și sunt cu mult sub posibilitățile infinite care
au fost realizate în anumite orașe din Germania și Rusia.
[10] Hiram Kelly Moderwell, în „The Theatre of To-day” (Lane), și
Sheldon Cheney, în „Mișcarea modernă în teatru” (Kennerley), au
serviciu de semnalizare prestat în acest domeniu. Prima carte conține un temeinic sistematic
cont de practic toate noile experimente teatrale.
Experimente revoluționare în iluminat, precum și în dispunerea scenei
decorurile, au deschis, în ultimii zece sau doisprezece ani, domenii nevisate înainte
de.
Scopul acestui capitol nu este de a descrie pe larg aceste inovații;
cititorul este trimis la cărțile lui Moderwell și Cheney menționate în nota de subsol
de mai sus. Câteva sugestii elementare, totuși, care pot fi folosite de specialiști și
amatori inteligenți, se vor dovedi sugestive pentru regizorul și regizorul obișnuit.
Este probabil ca de departe cel mai mare număr de piese de amatori să fie jucate pe a
scena care este deja construita si utilata. În astfel de cazuri, tot ce poate face managerul de scenă este
să-și folosească propriul decor și măcar să aibă voce în chestiunea iluminatului. Totuși, mulți
piesele sunt jucate pe scene improvizate, în case particulare, cluburi sau săli de școală sau
in afara usilor. Acest lucru îi permite managerului de scenă puțin mai multă libertate, și de multe ori poate
modifică dimensiunea scenei pentru a se potrivi lui și introduce unele inovații proprii.
Pentru cei care sunt în situația fie să-și construiască, fie să-și construiască temporar propria lor
etape, acest capitol este abordat în primul rând.

Pagina 30
Vom trece acum la o analiză a câtorva dintre cele mai importante
inovații pe scena modernă. Prima dintre acestea este, fără îndoială:
Cyclorama. Acesta este „un suport alb sau colorat pentru scenă, construit în formă
a unui segment de cilindru vertical. Poate fi construit din pânză sau din ipsos solid....
Acum, dacă este făcută din pânză, se ține mai de obicei, când nu este folosit, pe o rolă verticală, la
pe o parte a scenei, aproape de față, și purtat în spatele scenei, derulându-se din
cilindrul său în timp, până când se conectează cu un cilindru similar din partea opusă a
etapă. Atârnă de o șină circulară de fier și închide aproape complet scena, ridicându-se
la distanța necesară.... Poate fi rulat pe cilindrul original atunci când nu este necesar,
părăsind scena încă o dată accesibilă din toate părțile.... Principalele utilizări ale
ciclorama sunt evidente. Prezintă un fundal continuu alb mort sau colorat, care,
când este jucat de luminile adecvate, dă o iluzie izbitoare de profunzime și luminozitate
atmosfera.... Dar poate valoarea principală a cicloramei, din punctul de vedere al
artist de scenă, nu a fost încă menționat. Pentru noul dispozitiv se modifică total
problema iluminatului. Lumina obișnuită a soarelui este, după cum știm, nu o lumină directă, ci o lumină
infinită
lumina reflectată, bandită de particulele de aer și de obiectele fizice obișnuite
pe care lovește. Moliciunea și luminozitatea internă a luminii solare obișnuite este
în întregime datorită acestei reflectări infinite. Lipsa acestuia a făcut vechea scenă
iluminare, cu strălucirea ei artificială directă arzătoare, atât de ireal. Ciclorama, și mai ales
ciclorama domului, permite ca scena să fie iluminată în mare măsură sau în întregime prin încrucișare
reflecţie. Iluminarea moale și subtilă care face posibilă a fost cu totul
necunoscut conform metodelor mai vechi.”[11]
[11] „Teatrul de astăzi” de Moderwell. Compania John Lane.
Construcția unei ciclorame, fie din pânză, fie din ipsos, este destul de dificilă,
dar există anumiți înlocuitori simpli care pot fi utilizați pentru a asigura o parte din el
efecte elementare. Următorul sistem a fost folosit de unii amatori cu semnal
succes.
Luați mai întâi o tijă de lemn, sau mai bine, țevi de fier, curbate la forma dorită.
Fixați acest cadru fie pe tavanul „mansardei”, fie, dacă este prea sus, la
aripile. Pe tijă atârnă perdele de pânză de pânză, sau ceva material similar, sau altfel două sau
trei grosimi de pânză, astfel încât să cadă în pliuri simple. Culoarea va depinde
despre felul de joc care urmează să fie produs și tipul de lumini folosite. De regulă, bronz închis, verde,
sau roșu închis sunt cele mai bune culori și pot fi folosite în multe ocazii și pentru aproape fiecare
un fel de joacă. Fie că „ciclorama” astfel improvizată este permanentă sau temporară, aceasta este
unul dintre cele mai bune fundaluri posibile. În scenele în aer liber, oferă o sugestie de
distanţă.
În cartea lui Constance D'Arcy Mackay despre „Costume și decor pentru amatori”
autorul descrie cum se poate realiza o scenă „deșert și oază” din cele mai simple
mijloace:
„O pânză simplă de podea de culoarea nisipului. Un fundal sau cicloramă de albastru-cer împotriva
pe care le-au făcut și movile de nisip foarte joase apărând parcă la mare distanță, cu palmieri
mic după distanță. Aceste movile și palmieri ar trebui să fie pictate jos pe fundal,
întrucât se sugerează o întindere vastă de nisip plan. Ar fi chiar posibil
folosește o picătură simplă de cer albastru și rulează niște cambric de culoarea nisipului în movile peste
spatele scenei, astfel încât să rupă linia cerului.”

Pagina 31
Nu este necesar, însă, să pictezi ciclorama: pânză mai închisă la culoare, făcută pentru a reprezenta
movilele, aruncate în partea inferioară a cicloramei, ar fi la fel de eficiente.
Alte exemple despre ceea ce se poate face cu ciclorama vor fi citate în capitolul despre
"Iluminat."
O altă inovație recentă care are o valoare deosebită pentru amatori este
sistem prin care deschiderea prosceniului poate fi făcută mare sau mică, după
exigențe ale piesei. De obicei, prosceniul arată ca următoarea diagramă.
O cutie obișnuită. Din „The Money Question”, a lui Dumas fils , produs la
Colegiul Tufts.
(Cu amabilitatea lui LR Lewis).
Să presupunem că o scenă a unei piese de teatru necesită o sală mare de judecată plină de oameni.
Evident, tot spațiul scenic este necesar. Dar să presupunem că următoarea scenă este mică
anticameră. Pe stadiul mediu, discrepanța este observată imediat, iar efectul este
mai mult ca sigur ridicol. Chiar dacă seturile folosite sunt „cutie” (adică cu trei pereți
și nu simple paravane sau perdele convenționale), efectul de dimensiuni mari poate fi ușor
obtinut in prima scena, iar micimea in a doua, prin intermediul dispozitivului pe cale de a
fi descris. Acest lucru se aplică, desigur, pieselor în care același set trebuie utilizat pentru ambele
scene. Dacă, totuși, se folosește un set diferit pentru scena antecamera, noul dispozitiv este
imperativ.
Mai întâi, construiți două ecrane înalte (pe un cadru de lemn), realizate din oricare
pânză pictată sau pânză drapată, de un ton închis și domol, și așezați-le pe fiecare
laterala scenei, chiar în spatele arcului prosceniului, ca în diagramă:
Astfel, aceste ecrane pot fi setate cu ușurință mai aproape de centrul scenei
diminuându-i dimensiunea pe laterale. Apoi „draperia mare” de mai sus, care atârnă în jos
din spatele vârfului arcului prosceniu și care ar trebui să fie de aceeași culoare și
material ca ecranele laterale, este coborâtă. Acest proces face, din interior, un mai mic
arcul de prosceniu. Multe dintre etapele germane și alte câteva etape au adăugat o a patra parte la
acest cadru, prin „boxing” la picioare:
Aceasta din urmă, pe lângă faptul că dă efectul unei imagini detașate decorului, împiedică
razele directe ale luminilor pentru picioare, atunci când sunt folosite, strălucesc în galerie.
Pentru a reveni la scena mai mică realizată de arcul interior al prosceniului, va fi ușor
să se vadă că ciclorama — dacă există — sau peretele din spate al decorului, sau perdeaua,
de obicei trebuie anticipat puțin. Avantajul prosceniului interior devine
apare când se joacă o piesă precum „Negustorul de la Veneția” și absurditatea
a folosirii unei scene de aceeași dimensiune pentru scena Portia-Nerissa din primul act și sicriu
scena, ne este adusă cu forța în atenție.
Scena rotativă și Scena vagonului . Acestea sunt pe deplin descrise în
cărțile la care s-a făcut referire. Ambele sunt extrem de valoroase, dar deocamdată
complicat și costisitor de luat în considerare serios pentru amatori.
Introducerea unui peisaj mai simplu și a luminii mai simple elimină multe
asta era greu de gestionat în vechiul sistem și câțiva amatori bine pregătiți ar trebui

Pagina 32
să poată stabili și să participe la aproape orice producție fără a recurge la
scena rotativă și „vagoanele”.
În spatele perdelei trebuie păstrat cât mai mult spațiu posibil; ocaziile sunt
probabil să apară atunci când întreaga scenă poate fi folosită și manipularea peisajului în întregime
etapa este o sarcină dificilă.
Câteva sugestii cu privire la iluminare și relația sa cu peisajul și culoarea și acțiunea
vor fi expuse în capitolul următor.
CAPITOLUL VIII
ILUMINAT
Pe bună dreptate s-a îndemnat că invențiile și descoperirile recente în domeniul iluminatului
constituie cea mai mare contribuţie la arta modernă a teatrului. Acest manual este
menit în primul rând să ajute producătorul și actorul, dar acest scurt capitol poate
să-l asiste pe primul sau pe asociații săi în efortul lor de a îmbunătăți condițiile fizice ale
etapă.
Sistemul predominant de utilizare a luminilor de picior și a luminilor de frontieră este în general rău,
pentru că este fals, nefiresc și mai presus de toate inutil. Spune Moderwell (paginile 107-108,
în „Teatrul de azi”):
„Înainte de a începe să lucrăm în iluminatul artistic, trebuie să distrugem ceva. Unu
elementul din vechiul iluminat trebuie să dispară și să meargă complet. Putem spune asta cu nepăsare
uşurează acum că sistemul Fortuny ne-a oferit o cale mai bună. Dar chiar înainte de asta
invenția a fost făcută cunoscută, cazul împotriva lămpilor trebuie să fi fost evident pentru oricine
om sensibil de teatru; că „picioarele” au continuat atâta timp cât au făcut-o indică faptul că
stagnarea teatrului vechi în toate, în afară de arta pur literară.
Din „The Architectural Review”.
Funcționarea sistemului de iluminat indirect Fortuny.
„Lămpile de picior, cu luminile lor de bord corespunzătoare de sus, dau un apartament
iluminare. Ele fac figuri vizibile, dar nu vii; ei îl distrug pe cel mai prețios
calitatea sculptorului, relief.... Sunt umbrele, colţurile luminii şi
umbră, care arată că o figură este solidă și plastică.”
Sistemul Fortuny menționat este un dispozitiv prin care lumina este reflectată și difuzată:
„O lampă cu arc și câteva bucăți de pânză de diferite culori – acestea fac parte din Fortuny
aparat în cea mai simplă formă." În timp ce doar un electrician expert și, dacă efectele sunt
fii artistic, artist, poate ridica și manipula un sistem construit pe principiile lui Fortuny, încă
electricienii și directorii amatori ar trebui să facă tot posibilul, prin experimente, să
utilizați iluminarea indirectă.
Modul în care se poate face acest lucru trebuie să se ocupe de indivizi, dar de două sau trei experimente
poate fi descris pe scurt.
Să presupunem că ciclorama sau draperiile care maschează spatele scenei sunt

Pagina 33
din pânză albă sau deschisă la culoare. În acest caz, o lampă cu arc sau o lumină de calciu obișnuită
poate fi amplasat în mansardă, deasupra vârfului cicloramei și în spatele acesteia. Puțin
experimentarea va dezvălui multe efecte de lumină izbitoare. Dacă o lumină sau o lampă nu este
suficientă,
altele pot fi plasate în diferite poziții pentru a o întări. Cum condițiile variază atât de mult, asta
este imposibil să furnizezi instrucțiuni mai concise.
În cazul în care sunt utilizate seturi de cutie în care există cel puțin o fereastră și cu condiția ca
scena nu are loc pe timp de noapte, este mult mai bine sa ai toate, sau cel putin un apreciabil
o parte din lumină intră printr-o fereastră. În al doilea act al lui Charles Klein
„The Music Master” interpretat de David Warfield și produs de David Belasco, scena
a fost la un moment dat strălucit luminat, se presupune că de soarele din afară, din cei doi
părți opuse ale scenei! Dacă, totuși, sunt folosite paravane și perdele (vezi capitolul despre
„Peisaj și costume”), atunci cel mai bine este să introduceți un fel de lumină centrală reflectată.
Starea luminilor de pe toate părțile scenei va face, în primul rând, scena prea luminoasă și
în plus produc umbre nenaturale și distorsionate: nu există nicio șansă pentru efecte de
relief sau orice iluzie de plasticitate. Dacă este posibil, lămpile ar trebui eliminate în întregime;
dacă nu, atunci cel mai puțin folosit. Etapele noastre sunt în cea mai mare parte supraevaluate.
Producția „The Rising of the Moon” a lui Lady Gregory de către jucătorii irlandezi
a fost una dintre cele mai simple și, în același timp, mai eficiente dintre tablourile de scenă. The
următoarea diagramă va arăta într-un mod aproximativ dispoziția generală a setărilor:
Partea din spate a scenei (zona umbrită) a fost inundată cu lumină albă pentru a sugera
lumina lunii. Nu existau „picioare” sau „granițe”; orice în afară de lumina unică ar fi
au stricat efectul de placiditate perfectă.
CAPITOLUL IX
DECORI SI COSTUME
Foarte puțin trebuie spus despre seturile convenționale obișnuite, indiferent dacă acestea
reprezintă interioare sau exterioare. Scopul acestui capitol este (1) de a sugera simplu dar
mijloace eficiente de a pune în scenă fără a utiliza seturile convenționale și (2) pentru a stabili câteva
principii legate de costumatie.
Cu ajutorul dispozitivelor simple pe cale de a fi descrise, amatorul este posibil să
lipsiți de „box-sets” și de toate accesoriile vechii scene. Tendința în zilele noastre
este departe de naturalism în decor; scopul este mai degrabă de a furniza simplu, dar frumos
medii cu un efort cât mai mic posibil; a sugera mai degrabă decât a reprezenta.
Când se folosește cuvântul „convențional”, se dorește să transmită sensul nu „vechi”
și „rătăcit”, dar de „simplu”, „sugestiv”. Desenele lui Beardsley sunt convenționale
deoarece atitudinile și liniile sunt convenționalizate.
În principal, există trei tipuri de setări care pot fi folosite practic pentru toți
feluri de piese de teatru. Au fost încercate cu succes de multe ori și puține
s-au găsit piese de teatru care nu se potrivesc cu cel puțin una dintre ele.
1. Prima și cea mai simplă dintre ele constă în draperii și paravane înalte. The

Pagina 34
Clasicii greci și Shakespeare sunt deosebit de eficiente cu acest gen de fundal.
Acolo unde sunt date piese de teatru grecești, un peristil de stâlpi de lemn în sus, în spatele cărora poate
fi agățat perdele albe sau colorate, este deosebit de de dorit. Orice piese de teatru grecești și latine,
poate fi produs cu această setare. Adesea, astfel de piese sunt date în aer liber. Dacă
performanța are loc în lumina zilei, nu există nicio dificultate în ceea ce privește iluminarea artificială; dar
dacă este noapte, atunci un proiector trebuie să acopere scena. Acesta este plasat spre spate, sau
altceva în spatele publicului.
Shakespeare este văzut cel mai bine cu fundalul simplu. Un fel de cicloramă
poate fi construit folosind perdele atârnate în spatele scenei, pe care se aruncă
lumină dintr-un loc: în spatele arcului prosceniului, de sus, sau dintr-una din laturi.
Să presupunem că „Comedia erorilor” este piesa care urmează să fie interpretată. Prima scena a
primul act este „ O sală în palatul ducelui ”. Acest lucru, desigur, ar trebui să fie tipărit pe
program, dar pe scenă tot ce este nevoie este o sugestie sau două, ca un scaun aurit și
o bancă vopsită în alb sau două. Acestea nu sunt necesare în acțiune, dar servesc la creare
o atmosferă. A doua scenă este „ Un loc public ”. Absolut fără „recuzită” sau mobilier
sunt necesare; într-adevăr, însăși absența lor indică „locul”. Prima scenă a celei de-a doua
actul este același. Perdelele din jurul scenei trebuie realizate pe secțiuni, pentru a permite
actorii să intre și să iasă prin ele. Liniile sunt întotdeauna suficiente pentru a indica
de unde vine sau se duce o persoană. În prima scenă a actului al treilea, Dromio of
Syracuse spune:
DRO. S. ( în cadrul ). Mome, malt-cal, capon, coxcomb, idiot, patch!
Ori te ia de la uşă, ori stai la trapă:
Invoci pentru fete, pe care le chemi pentru un asemenea magazin,
Când unul este unul prea mulți? Du-te, ia-te de la uşă.
O casă este evident destinată să fie reprezentată, dar nu este necesar să vedem
it: Dromio din Siracuza poate vorbi din spatele cortinei. Convenția va fi ușor
admis. Nici nu este necesară diferențierea diferitelor „locuri publice”, cu excepția celor
de dragul varietății: poate că o bancă sau două din când în când vor îndeplini acest scop. Și
când, în prima scenă a actului al cincilea, locul public este „în fața unei abații ”, tot există
nu este nevoie de vreo piesă de set definită. Din când în când, fără îndoială vreun articol special de
mobila sau piesă de decor de un fel va fi menționată în text, nu altundeva, în care
cazul poate fi furnizat cu ușurință.
Acest „Shakespeare-fără-peisaj” nu este singura metodă prin care
Shakespeare poate fi interpretat, dar este cel mai ușor și, dacă este făcut cu gust, cel mai mult
efectiv.
Să luăm acum o piesă mai dificilă, „Twelfth Night”. Prima scena a
primul act este „ Un apartament în palatul ducelui ”. Ducele stă pe un fel de tron sau
canapea. În producția lui Max Reinhardt a acestei piese la Deutsches Theater din Berlin,
decorul consta pur și simplu dintr-un salon semicircular care se extinde pe toată scena. Aceasta
a fost acoperit cu pluș albastru închis; draperiile erau de aceeași culoare. Un galben cald
lumina îndreptată de sus a inundat scena.
Atunci, fie un tron, fie o canapea pentru duce și alte câteva scaune pentru restul
personaje, care stau jos — muzicienii stau în picioare — sau altfel, urmând lui Reinhardt, a
salon semicircular. Asta este tot. A doua scenă este „ Litoralul ”. Scena este goală
Aici. A treia scenă este „ O cameră în casa Oliviei ”. Scaune sau canapele diferite și un tron
pentru Olivia. Următoarea scenă este aceeași cu scena unu. Prima scenă a celui de-al doilea act

Pagina 35
este litoralul din nou. Următorul este „ O stradă ”. Fara mobila. A treia scenă este „ O cameră
în casa Oliviei "; evident că nu este la fel cu cel în care a apărut pentru prima dată Olivia
camera este probabil în sau lângă cramă. O masă, așadar, și trei sau patru scaune,
nu va fi gresit. Următorul este același ca în primul act, scena unu. A cincea scenă din
al doilea act este „ Grădina Oliviei ”. Aici afacerea de scenă necesită câteva plasate definitiv
arbuști și o bancă sau două. Cel mai bun aranjament al acestei scene este sugerat în
diagramă:
Malvolio vine în scenă în Centru, în timp ce ceilalți se ascund în spatele unuia dintre
bănci, fie la stânga, fie la dreapta. Aceste bănci, așa cum este indicat în diagramă, sunt parțial
ascuns de arbuști. Arborii de dafin, plantați în căzi vopsite în verde, sunt deosebit de buni
decoratiuni. Ele pot fi folosite de multe ori, așa cum se va arăta mai târziu. Nici în caz
a scenei din „A douăsprezecea noapte”, sunt atât de înalte încât să ascundă actorii care sunt
ar trebui să fie ascunse în spatele lor. Următoarea scenă este aceeași. A doua scena
al celui de-al treilea act este din nou camera beciului. Urmează „ O stradă ”; apoi „ Al Oliviei
grădină " încă o dată. Următoarea scenă nouă este prima din actul al patrulea: " O stradă înainte
Grădina Oliviei .” Poate că se poate introduce o mică varietate sub forma unui arbust sau doi.
Scenele rămase sunt repetări ale celor deja luate în considerare.
Sugestiile de mai sus sunt extrem de rezumate, dar, dacă se va aplica, vor fi
văzut a se dovedi suficient.
2. Scene în aer liber cu un personaj mai elaborat, în piese precum „The
Romancers”, necesită adesea seturi mai complicate; ele pot fi încă produse cu
cel mai elementar fel de fundal, totuși. Direcțiile de scenă ale acestei piese sunt ca
urmează:
Scenă: Scena este împărțită de un zid vechi, acoperit cu viță de vie și flori. La
dreapta se vede un colt de parcul lui bergamin ; în stânga, un colț de pasquinot. Pe fiecare
partea laterală a peretelui, iar lângă el, este o bancă rustică.
Aceasta este stabilită în felul următor:
Decoraturile de fundal pot fi din pânză de pânză maronie sau, altfel, de culoare verde închis. Goluri,
acoperite
de falduri, trebuie făcute în sus și în jos pentru a permite actorilor să intre și să părăsească
etapă. Peretele trebuie să fie construit din lemn masiv, pentru a sprijini actorii, și
pictate pentru a sugera cărămizi. Există o bancă rustică pe fiecare parte a peretelui. Deşi
nu sunt mentionate in aceste instructiuni preliminare, exista si alte banci rustice,
în jos, în extrema dreaptă și în stânga. Acestea sunt folosite mai târziu în act.
În al doilea act, „ zidul a dispărut . Băncile care erau anterior
împotriva ei, sunt îndepărtate în extrema dreaptă și stângă. [Băncile suplimentare menționate în
primul act au fost desigur eliminate.] Mai sunt câteva ghivece de flori în plus și două sau
trei statui din ipsos. În dreapta este o masă mică de grădină, cu scaune în jurul ei. " Acest
scena este setată după cum urmează:
Direcțiile de scenă ale actului al treilea sunt: „ Scena este aceeași, cu excepția faptului că peretele este
fiind reconstruită. Cărămizi și saci de tencuială zac în jur de .” Câteva cărămizi pot servi pentru a indica
peretele parțial finisat.
Deoarece scena acestei piese este așezată la început în parcuri, ar trebui să existe unele

Pagina 36
sugestie cu privire la acest fapt. Aici se pot folosi dafin sau box. Poate trei sau patru
ar trebui dispuse mai mult sau mai puțin simetric în spatele scenei și cât mai multe să
dreapta și stânga, în josul scenei. Se pot adăuga unul sau două, aproape de perete. Asta este tot
este absolut necesar.
Remarcile de mai sus au fost aplicate în mare parte pieselor romantice, dar ce este
să fie realizat în piese moderne realiste? Există două cursuri deschise, în afară de
una convențională (folosind seturi de cutie):
Prima metodă este să folosiți agățăturile obișnuite ca înainte și să setați câteva necesare
articole de mobilier despre scenă. Acest lucru nu este realist, dar există multe piese realiste
care pot fi produse fără setări realiste corespunzătoare. Desigur, unde
ferestrele sunt menționate și utilizate, trebuie să existe ferestre reale și unde este un personaj
direcționat să atârne o poză pe un perete, trebuie să existe un perete. Cu toate acestea, sunt multe
piese realiste în care seturile de cutie nu sunt necesare. „The Far-away” de Hermann Sudermann
Printesa" este un caz in discutie. Autorul a sugerat cu siguranta un anumit cadru pentru
piesa, dar deoarece sugestiile sale nu sunt absolut esențiale, ele pot fi modificate. The
directiile sunt:
" Veranda unui han. Partea dreaptă a scenei și jumătate din fundal
reprezintă un cadru de sticlă care înconjoară veranda. Partea stângă și cealaltă jumătate a
fundalul reprezintă pereții de piatră ai casei. În stânga, în prim plan, a
uşă; o altă ușă în fundal, în stânga. În stânga, în spate, un bufet și servire
masa. Pe verandă sunt amplasate mese mici și scaune mici de fier pentru vizitatori.
În dreapta, în centru, un telescop mare, stând pe un trepied, este îndreptat printr-un
deschide fereastra. ROSA, îmbrăcată în costumul țării, aranjează flori pe
mese mici . FRAU LINDEMANN, o femeie drăguță și robustă în anii treizeci, se grăbește
intră entuziasmat din stânga .”
Dacă se respectă implicit direcțiile de scenă ale dramaturgului, va fi un decor realist
necesar. Scena așa cum este stabilită conform diagramei a fost, totuși, adesea folosită:
Încă o dată, arbuștii mici pot fi folosiți pentru a da o atmosferă de
în aer liber.
Sau, ca să luăm un exemplu de joc „modern-interior” în care la fel
Peisajele convenționale pot fi folosite în avantaj – „Brignol și al lui” al lui Alfred Capus
Daughter" (publicat de franceză) este stabilit după cum urmează:
Scena: Un birou, dotat cu diverse articole de mobilier de salon — mai degrabă
pretenţios în aparenţă. În dreapta, o masă cu dosare de scrisori și un seif; lângă
seif, un raft cu cărți. În spate se află intrarea principală; sunt alte uși, din dreapta și din stânga,
unul se deschide spre un dormitor, celălalt spre salon.
Aici setarea este atât de obișnuită, atât de convențională, încât nu este nevoie de încăpere reală :
doar masa, scaunele, seiful etc., așa cum se cere. Desigur, nu este imperativ ca așa ceva
piesele ar trebui stabilite în acest fel: aranjamentul cu ecrane pe cale de a fi descris este
de obicei cel mai bun mod. Ideea de impresionat aici este că seturile realiste nu sunt întotdeauna
necesare pentru piesele realiste.
3. Prin introducerea ecranelor—a nu se confunda cu ecranele mari
menționată de Gordon Craig, totuși — practic poate fi produsă orice piesă realistă.
Diagrama de mai jos vă va oferi o idee despre principiul foarte simplu:

Pagina 37
Trei paravane, înalte de vreo șapte picioare, realizate în trei secțiuni și acoperite cu
pânză de pânză sau un material similar, sunt tot ceea ce va fi de obicei necesar pe un mediu moderat
mica scena. Acestea pot fi setate în diferite moduri. Dacă se cere o cameră obișnuită, ei pot
fi setat ca în diagrama de mai sus.
„Brignol și fiica lui” poate fi pus în scenă folosind trei ecrane (ca în
diagrama de mai sus): deschiderea din spate este ușa centrală; ușile din dreapta și din stânga
sunt deschiderile lăsate între capetele inferioare ale ecranelor laterale și interiorul
arcul de prosceniu. Mobilierul este plasat în această scenă așa cum este necesar în direcțiile de scenă.
Dacă deschiderea prosceniului este prea mare, atunci marea draperie poate fi coborâtă în interior
doi sau trei picioare din partea de sus a ecranelor, iar ecranele laterale, în spatele părților laterale ale
arcul de prosceniu, apropiați unul de altul. În spatele ecranelor reprezentând camera,
pânză de pânză sau un înlocuitor adecvat poate fi atârnat. Pentru a lua încă o dată exemple concrete, the
decorul primului act din „A Scrap of Paper” (adaptarea lui J. Palgrave Simpson) este
astfel descris în text:
Salon într-o casă de țară franceză. Ferestre pe podea, RC [Dreapta
Centru] și LC [Centru stânga], în spate, cu vedere spre grădini și parc. Fereastra
LC este inițial închis cu obloane venețiene blocate. Fereastra RC se deschide pe
grădină. Semineu, C. [Centru] intre ferestre, surmontat de o oglinda. Pe fiecare
partea laterală a oglinzii este un suport, la îndemâna mâinii; cel R. sprijinind o statuetă
de FLORA, celălalt, L., gol. Uși, R. 2 E [Vezi diagrama] și L. 2 E. Canapele R. și L.
în sus. La C. de scenă este o masă rotundă, cu o lampă, și o ramă de broderie, o carte
și alte obiecte împrăștiate pe ea în mare dezordine. Scaune R. și L. de masă. Braţ
scaune RC și LC, în jos. Mobilierul trebuie să fie bogat, dar de modă veche, și puțin
uzat. Covor jos.
Aici sunt necesare cinci paravane: unul în spate, în spatele șemineului; și două pe
fiecare parte a scenei. Sunt folosite doar două din cele trei secțiuni pliabile ale fiecăreia.
Șemineul trebuie să fie „practic” – adică trebuie să aibă un cadru din lemn. În
în cazul în care se dorește o oglindă, aceasta poate fi mai joasă decât este o oglindă de obicei și făcută din
țânțar
plasă, pentru a evita reflexiile. Pe ecrane pot fi agățate foarte puține imagini. The
agățăturile din spatele scenei — care maschează pereții goi — sunt de același fel ca și cele
au fost descrise anterior, dar culoarea ecranelor trebuie să se armonizeze cu acestea.
Cu un astfel de fundal, și prin intermediul ecranelor, arbuști și câteva necesare
piese stabilite, precum peretele din piesa Rostand, autorul a văzut o duzină de mult diferite
piese de teatru produse de amatori, în nici una dintre acestea nu a fost cea mai mică discrepanță vizibilă
sau orice ar şoca chiar şi pe teatrul care este obişnuit cu elaboratul şi
setări adesea inutile ale lui David Belasco.
După cum se poate imagina cu ușurință, posibilitățile de variație asupra acestor simple
setările sunt infinite. Experimentarea, ca întotdeauna, va dezvălui noi domenii.
Înainte de a închide capitolul, se poate spune un cuvânt despre fundalul plat de lângă
linia cortinei. La vreo patru sau cinci picioare în spatele liniei perdelei — adică locul unde
cortina cade pe scenă — atârnă o picătură, fie de pânză de pânză, fie o picătură albă ca cea folosită
în prelegeri stereopticon. Acest lucru, fie jucat de lumini în „casă”, fie din spate
scena, formează un fundal izbitor pentru scenele de pantomimă, o stradă - ca în „Twelfth
Noapte”—un zid, o pădure, aproape orice. Un astfel de paravan a fost folosit cel mai eficient într-unul
scena producției lui Reinhardt „Sumurûn”. S-a obținut un efect și mai izbitor

Pagina 38
într-un spectacol de „Peer Gynt” la Teatrul Lessing din Berlin. Scena a fost aceea
în care Peer Gynt se află înaintea piramidei din Egipt. La vreo cinci picioare în spatele liniei perdelei
s-a scăpat un ecran alb. În diagonală pe acest ecran, era aruncată o lumină violet închis,
în timp ce peste spațiul rămas a jucat un galben șofran. Asta a fost tot, dar sugestia
a umbrei vaste a piramidei și a luminii galbene a soarelui și a nisipurilor galbene ale Egiptului
a fost mult mai impresionant decât ar putea fi orice reprezentare a piramidei și a deșertului.
În cazul în care se dorește efectul unui oraș îndepărtat, atunci altul (mai întunecat și mai gros)
pânză, tăiată pentru a reprezenta contururile clădirilor și altele asemenea, poate fi cusută împotriva
picăturii,
producând astfel efectul de siluetă.
În fine, întreaga problemă a punerii în scenă se rezolvă în aceasta: obțineți-vă efectele
într-un mod cât se poate de simplu; sugerați, nu încercați să reprezentați; peisaj, ceea ce ar trebui
într-adevăr, a fi o încântare pentru ochi, este până la urmă doar fundal. Experimentează, dar niciodată
ezitați să cereți sfatul celor care cunosc principiile de bază ale culorii, liniilor și formei,
precum și cei care au cunoștințe tehnice din fiecare ramură a artei și meșteșugului
teatru.
Costumele. În remarcile sale introductive la „The Romancers”, Rostand spune că
acțiunea poate avea loc oriunde, „cu condiția ca costumele să fie frumoase”. Aceasta este baza
dintre puţinele observaţii scurte care se vor face aici pe tema costumelor. Nu trebuie să fie
a concluzionat, totuși, că orice costume poate fi folosit cu orice ocazie. O piesă modernă
trebuie să aibă costume moderne — cu excepția unor piese precum „Pasarea albastră” și
„Chantecler” — și o „piesă de teatru” trebuie să aproximeze cel puțin în spirit vârsta în care
acțiunea se desfășoară. Dar nu are nicio diferență dacă Hamlet poartă o zecime sau
costum danez din secolul al XI-lea, sau unul din epoca Elisabetei. Este un fapt binecunoscut
că pe vremea lui Shakespeare nu se ține cont de acuratețea istorică a costumelor, sau deloc,
și că și în piesele istorice actorii purtau haine contemporane. Punctul de a fi
impresionat nu este că ar trebui să jucăm „Iulius Cezar” în haine, ci că așa
discrepanțele așa cum erau permise în zilele elisabetane nu ar fi putut face prea mult
diferență și că în zilele noastre nu merită să petrecem prea mult timp asupra detaliilor.
În piesele grecești este bine să folosim costume grecești, pentru că ne-am obișnuit de mult
să asocieze un fel de detaliu arheologic cu piese de teatru de o anumită vârstă; si pe langa,
Costumele grecești sunt frumoase. Dar, și acest lucru este de mare importanță, nu te strădui să fii
exact din punct de vedere istoric: atâta timp cât costumele sunt frumoase și se armonizează cu decorul și
atâta timp cât nu sunt absurde sau prea în armonie cu piesa, sunt bune.
Există numeroase excepții. Unde o piesă de teatru necesită cu siguranță o atmosferă distinctă
ca și „Milesstones” ale lui Bennett și Knoblauch – atunci trebuie să fie cel mai mare efort
realizate pentru a obține costume și decor corecte. Dar motivul pentru care primul act al acestei piese
necesită acuratețe istorică este că publicul știe foarte bine ce mijloc-victorian
hainele sunt ca. Dacă piesa a fost dată în anul 2500 d.Hr., este sigur să spunem că
Costumele Elizabethan sau Queen Anne ar putea fi la fel de bine.
Cu toate acestea, acuratețea istorică, atunci când poate fi obținută la fel de ușor ca nu, nu este niciodată
de prisos.
Două vederi ale scenei de la Universitatea din Dakota de Nord.
(Cu amabilitatea lui Frederick H. Koch).

Pagina 39
CAPITOLUL X
LISTE SELECTIVE DE PIACE DE AMATORI
Următoarele liste, care nu pretind a fi complete, vor fi cel puțin găsite
util în a ajuta organizațiile de amatori să aleagă piese de teatru „care merită”. Generalul
rubricile „Clasic”, etc, sunt clare, dar trebuie făcute următoarele explicații cu privire la
celelalte marcaje:
Un asterisc (*) indică faptul că piesa este într-un act. Cei care nu sunt atât de marcați sunt în
mai mult de un act și sunt în majoritatea cazurilor „în lungime completă”.
Litera „S” denotă piese serioase sau tragice, destinate aproape în toate cazurile
amatori avansați.
Litera „R” denotă piese de teatru cu caracter romantic și poetic.
Litera „C” denotă comedii, farse și piese de teatru în venă mai ușoară.
Litera „F” din paranteză după titlu indică faptul că se percepe o taxă
producție de amatori. Editorul sau agentul (vezi notele de subsol), trebuie să fie consultat pentru
detalii.
Litera „D” denotă piese de teatru moderne în dialect, precum cele ale Lady Gregory. Majoritatea
aceste piese sunt incluse la rubrica generală de „Clasic” deoarece costumele şi
decorurile, deși pot fi moderne, nu sunt costumele și decorurile moderne familiare.
Toate piesele nu sunt incluse în prima divizie „ Clasici, inclusiv costum modern
iar piesele istorice " se găsesc în divizia a doua: " Piese moderne. "
Este aproape întotdeauna neînțelept ca o organizație de amatori să facă o piesă de credință; este
de aceea recomandabil ca acesta să adune o bibliotecă de piese de teatru de amatori, din care succesive
generațiile de membri își pot forma cel puțin o anumită judecată asupra domeniului din care provin
pentru a-și selecta piesele.
Această listă nu pretinde a fi completă. Acesta a fost scopul scriitorului
pentru a menționa doar o serie de piese clasice și standard pe care le pot produce amatorii
fără prea mare dificultate.
Scene din „Electra” a lui Euripide. Produs la Illinois State College.
(Cu amabilitatea lui Rollin H. Tanner).
CLASICI, INCLUSIV COSTUME MODERN ŞI
PIACELE ISTORICE
greacă

Pagina 40
RS Euripide, Alcestis (Samuel French; Walter H. Baker)
RS Sophocles, Antigone (Samuel French; EP Dutton, în Everyman's Library)
RC Aristophanes, The Clouds (Macmillan; „The Drama”, ediția victoriană)
C Lysistrata (Samuel French. O altă versiune, de Laurence Housman, publicată
de The Woman's Press, Londra)
latin
C Plautus, Gemenii (Samuel French)
C Terence, Phormio (franceză Samuel)
Spaniolă
RC Lope de Vega, The Dog in the Manger („Drama”, ediția victoriană)
RC Calderon, păstrează-ți propriul secret (Macmillan)
RC Benavente, Legăturile de interes (în „Drama”, nr. 20)
Italiană
RC Goldoni, Fanul (Yale Dramatic Association)
RC Ursul binefăcător (Samuel French)
RC A Curious Mishap (McClurg)
RCD The Squabbles of Chioggia ("Drama", august 1914)
R* Giacosa, Pariul (Samuel French)
limba franceza
C Bruëys (adaptator anonim al secolului al XV-lea), Maestrul Patelin, Avocat (Samuel
Limba franceza)
C Molière, Domnul negustor [Le Bourgeois Gentilhomme] (Samuel
Limba franceza; Micul, Brown; Biblioteca Bohn etc.)
C* Doamnele afectate [Les Précieuses ridicules]
C Sicilianul
C* Doctor Love [L'Amour Médecin]
C* The Doctor in Spite of Himself [Le Médecin malgré lui]
C Invalidul imaginar [Le Malade imaginaire] (Samuel French; Little, Brown;
Biblioteca Bohn; Putnam etc., publică cele cinci titluri de mai sus)
C* Dancourt, Nebunia femeii pentru titluri (în „Drama”; Editura istorică
Compania, 1903, vol. viii.)
C* Le Sage, Crispin, rivalul maestrului său (Samuel French)
CR* Marivaux, The Legacy (Samuel French)
CR De Musset, Fantasio (Editura Dramatică)
CR* Haina verde (Samuel French)
C Augier, ginerele lui M. Poirier [Le Gendre de M. Poirier] (în „Patru piese de teatru de
Emile Augier”, publicat de Alfred A. Knopf, și în „Chief European Dramatists”,
publicat de Houghton Mifflin)
 Pagina 41
CR* Banville, Gringoire (Dramatic Publishing Company; Samuel French)
CR* Charming Léandre (Samuel French)
C Sardou, A Scrap of Paper [ Les Pattes de mouche ] (Samuel French)
CR Perla Neagră (Samuel French)
CR* Feuillet, Zâna (Samuel French)
CR* Rivoire, Mica Păstoriță (Samuel French)
CR Rostand, The Romancers (Samuel French; Walter H. Baker; Heinemann)
C* Franța, Omul care s-a căsătorit cu o soție proastă (Lane) (F)
C* Picard, The Rebound (Samuel French)
CR Zamacois, The Jesters (Brentano) (F)
SR* Bouchor, A Christmas Tale (Samuel French)
CR* Coppée, Violarul din Cremona (Samuel French)
SR* Pater Noster (Samuel French)
SR* Theuriet, Jean-Marie (Samuel French)
danez
C Holberg, The Loquacious Barber („Drama”, ediția victoriană)
C Căpitanul Bombastes Thunderton (în „Trei comedii de Ludvig Holberg”,
publicat de Longmans) (Necesită tăiere)
CR Hertz, fiica regelui René (Samuel French)
limba germana
CR Lessing, Minna von Barnhelm (în Biblioteca Bohn, Macmillan)
C The Scholar (în Biblioteca Bohn)
C Schiller, nepot sau unchi (Walter H. Baker)
Engleză
S Anonymous, Everyman (Everyman's Library; Dutton)
R Lyly, Alexander și Campaspe (Scribner și în Everyman's Library)
(Necesită tăiere)
R Greene, Friar Bacon și Friar Bungay (Dutton) (Necesită tăiere)
CR Beaumont și Fletcher, Cavalerul Pistilului Aprins (Scribner;
Biblioteca tuturor; etc.) (Necesită tăiere)
CR Dekker, Old Fortunatus (Scribner) (Necesită tăiere)
CR Vacanța pantofarului (Scribner; Dutton) (Necesită tăiere)
CR Heywood The Fair Maid of the West (Scribner) (Necesită tăiere)
SR Jonson, The Sad Shepherd (Dutton) (Necesită tăiere)
CR Carcasa este modificată (în orice set complet de Ben Jonson) (Necesită tăiere)
Shakespeare (nu trebuie menționate piese de teatru. „Ben Greet Shakespeare for
Amatori” conține instrucțiuni bune pentru montare și actorie)
C Udall, Ralph Roister Doister (Macmillan; Dent) (Necesită tăiere)
CR Goldsmith, The Good-natured Man (în orice ediție a pieselor lui Goldsmith)
CR She Stoops to Conquer (în orice ediție a pieselor lui Goldsmith)
CR Sheridan, The Rivals (în orice ediție a pieselor lui Sheridan)

Pagina 42
C Școala pentru scandal (în orice ediție a pieselor lui Sheridan)
C Criticul (în orice ediție a pieselor lui Sheridan)
CR Pinero, Trelawney de la „Wells” (Dramatic Publishing Company) (F)[12]
[12] Solicitați la Sanger & Jordan, 1432 Broadway, New York, pentru drepturi de acțiune.
CR Housman, A Chinese Lantern (Companie de editură dramatică) (F)
CR* Pasăre în mână (Samuel French) (F)
SRD* O poveste probabilă (Samuel French) (F)
CR* La fel de bun ca aurul (Samuel French) (F)
SRD* Omul de zăpadă (Samuel French) (F)
SR* Nazareth (Samuel French) (F)
SR* Domnul recoltei (Samuel French) (F)
SR* Întoarcerea lui Alcestis (Samuel French) (F)
CR (și Barker), Prunella (mică, maro) (F)
CR Shaw, discipolul diavolului (Brentano) (F)[13]
CR Parker, Pomander Walk (Samuel French) (F)
CR* Barrie, Pantaloon (Scribner) (F)[13]
[13] Aplicați la American Play Company, 33 West 42nd St., New York.
CR Bennett și Knoblauch, Milestones (Doran) (F)
CR Noyes, Sherwood (Stokes) (F)
CR Tennyson, Prințesa (în orice ediție completă a lui Tennyson)
CR The Foresters (în orice ediție completă a lui Tennyson)
SR* The Falcon (în orice ediție completă a lui Tennyson)
R* Lord Dunsany, Zeii muntelui (Mic, Maro) (F)
CR* Pălăria de mătase pierdută (mică, maro) (F)
CRD* Poarta strălucitoare (mică, maro) (F)
R Regele Argimenes și războinicul necunoscut (mic, maro) (F)
RS* Yeats, Țara dorinței inimii (Macmillan; Samuel French)
CD* The Pot of Broth (Macmillan) (F)[14]
RS* Deirdre (Macmillan) (F)[14]
RS* Pragul regelui (Macmillan) (F)[14]

Pagina 43
[14] Aplicați la Samuel French, 28 West 38th St., New York.
CRD* Lady Gregory, The Rising of the Moon (Putnam) (F)[15]
CD* The Workhouse Ward (Putnam) (F)[15]
SRD* Omul călător (Putnam) (F)[15]
CD* Spreading the News (Putnam) (F)[15]
CD* The Jackdaw (Putnam) (F)[15]
CD* Hyacinth Halvey (Putnam) (F)[15]
SD* Hyde, Sfântul pierdut (Scribner)
SD* Răsucirea frânghiei (Poet Lore)
CD* Mayne, The Turn of the Road (Luce) (F)
CD The Drone (Luce) (F)
SD* Synge, The Shadow of the Glen (Luce) (F)[15]
CD Boyle, The Building Fund (Gill, Dublin) (F)
RC* Downs, Creatorul de vise (Samuel French) (F)[15]
sanscrit
SR Kalidasa, Sakountala (Walter Scott, Londra; și Everyman's Library)
bengaleză
RS Tagore, Oficiul poștal (Macmillan) (F)[15]
[15] Aplicați la Samuel French, 28 West 38th St., New York.
PIACE DE PIACE MODERNE (SEOLELE AL XIX-LEA SI AL XX-LEA,
ÎN CARE COSTUMELE ȘI SETĂRILE SUNT MODERNE)
Italiană
S Giacosa, As the Leaves (în „Drama nr. 1 și de Little, Brown)
S The Stronger (în „The Drama”, mai, 1913, și de Little, Brown)
limba franceza
C* Augier, The Post-Script (Samuel French, și în „Four Plays by Emile Augier”,
Alfred A. Knopf)
SC Casa lui Fourchambault (Samuel French, și în „Patru piese de teatru de Emile
Augier", Alfred A. Knopf)
CR* Meilhac și Halévy, Indian Summer (Samuel French)
CR* Oaia lui Panurge (Samuel French)
CR* Feuillet, The Village (Samuel French)
C* Labiche, Cei doi lași (Samuel French)
C* Gramatică (franceză Samuel)
C Pailleron, Arta de a fi plictisit (Samuel French)
C* Bernard, francez fără maestru (Samuel French)
 Pagina 44
C* Mă duc! (Samuel French)
C* Donnay, Ei! (În „Iubitorii, femeia liberă și ei!” (Little, Brown)
S Franța, Crainquebille (Samuel French)
C* Maurey, Rosalie (Samuel French)
C* Hervieu, Modesty (Samuel French)
S Capus, Aventurierul („Drama”, noiembrie 1914)
C Brignol și fiica lui (Samuel French)
C* Caillavet, Alegerea unei cariere (Samuel French)
limba germana
SC Freytag, Jurnaliştii („Drama”, februarie, 1913)
RC* Sudermann, Prințesa îndepărtată (în „Roses”, Scribner și separat,
de Samuel French) (F)
S* Fritzchen (în „Morituri”, Scribner)
C* Benedix, The Law-Suit (Samuel French)
C* Al treilea om (Samuel French)
C* Gyalui, După luna de miere (Samuel French)
scandinav
S* Strindberg, The Stronger (Scribner) (F)
SB Lucky Pehr (Stewart și Kidd) (F)
SC Björnson, cuplul proaspăt căsătorit (Everyman's Library; Dutton)
C Dragoste și geografie (Scribner)
S Ibsen, un dușman al poporului (Scribner)
Rusă
C* Tchekoff, The Boor (Samuel French; Scribner)
C* O cerere de căsătorie (Samuel French; Scribner)
C* Tragedianul în ciuda lui (Scribner)
C* Andreyev, The Dear Departing (Henderson, Londra) și [aceeași piesă] Love
of One's Neighbor (Boni, New York)
Engleză
C Pinero, Doamna de școală (Walter H. Baker) (F)
C Magistratul (Walter H. Baker) (F)
CS Beneficiul îndoielii (Dramatic Publishing Company) (F)
C Amazoanele (Walter H. Baker) (F)
C Dandy Dick (Walter H. Baker) (F)
C Jones, Manevrele lui Jane (Samuel French) (F)
CS The Liars (Samuel French) (F)
C Dolly Reforming Herself (Samuel French) (F)
C Wilde, Importanța de a fi serios (Walter H. Baker; Nichols; Luce;
Putnam; și franceză)[16]

Pagina 45
C * SUTRO, brățara (Samuel franceză; Brentano) (F-Samuel franceză)
C* Sutro, The Man on the Curb (Samuel French; Brentano) (F—Samuel French)
C* O căsătorie a fost aranjată (Samuel French; Brentano) (F—Samuel
Limba franceza)
CR* Barrie, The Will (Scribner) (F)[16]
CR* The Twelve-Pound Look (Brentano) (F)[16]
[16] Aplicați la Sanger și Jordan.
CR Admirabilul Crichton (Doran) (F)[17]
CR Quality Street (Doran) (F)[17]
[17] Aplicați la Sanger & Jordan.
C Shaw, You Never Can Tell (Brentano) (F)[18]
CR Candida (Brentano) (F)[18]
C* Butași de presă (Brentano) (F)[18]
C* Cum l-a mințit pe soțul ei (Brentano) (F)[18]
CR Arms and the Man (Brentano) (F)[18]
[18] Aplicați la American Play Co.
s Barker, Moștenirea Voysey (Little, Brown) (F)
SC Bennett, Ce vrea publicul (Doran) (F)
RC Milestones (Doran) (F)
S Cupidon și înțelesul comun (Doran) (F)
C Marea aventură (Doran) (F)
C* Farse politicoase (Doran) (F)
S Baker, Lanțuri (Luce) (F)
S* Gibson, Mates (Macmillan) (F)
S* Pe drum (Macmillan) (F)
C Hankin, Logodna Cassilis (Samuel French) (F)
C Întoarcerea celui risipitor (Samuel French) (F)
C Caritatea care a început acasă (Samuel French) (F)
C* Houghton, The Dear Departed (Samuel French) (F)
C* Porunca a cincea (Samuel French) (F)
C* Phipps (Samuel French) (F)
SC Houghton, mijloace independente (Samuel French) (F)
S Galsworthy, Cutia de argint (Scribner) (F)[19]
C Joy (Scribner) (F)[19]
SC Hamilton, doar pentru a se căsători (Samuel French) (F)
SC* Chapin, Augustus in Search of a Father (Gowans and Grey, Londra) (F)
DCR* Brighouse, Lonesome Like (Samuel French) (F)
SD* Prețul cărbunelui (Samuel French) (F)
C Monkhouse, Educația domnului Surrage (Sidgwick și Jackson, Londra)
(F)
C Mason, Ciorapi verzi (Samuel French) (F)
SD Ervine, Jane Clegg (Holt) (F)
DCR* Fenn și Pryce, „Op o’ me Thumb (Samuel French) (F)
american
S Gillette, Serviciul Secret (Samuel French) (F)

Pagina 46
S Deținut de inamic (Samuel French) (F)
C Prea mult Johnson (Samuel French) (F)
C MacKaye, Anti-matrimonie (Stokes) (F)
C Thomas (AE), Soția soțului ei (Doubleday, Page) (F)[19]
[19] Adresați-vă lui Samuel French pentru drepturi de producție.
S* Middleton, Eșecurile (Holt) (F)[20]
S* The Groove (Holt) (F)[20]
S* Tradiție (Holt) (F)[20]
[20] Adresați-vă lui Samuel French pentru drepturi de producție.
C* Macmillan, Piese scurte (Stewart și Kidd) (F)
C Forbes, The Commuters (Samuel French) (F)
C Vânzătorul călător (Samuel French) (F)
S Klein, Leul și șoarecele (Samuel French) (F)
R Thomas, Arizona (Dramatic Publishing Company) (F)
RD Alabama (Dramatic Publishing Company) (F)
C Cizmele doamnei Leffingwell (Samuel French) (F)
C Cealaltă fată (Samuel French) (F)
C Oliver Goldsmith (Samuel French) (F)
C Contele de Pawtucket (Samuel French) (F)
C Capitoliul (Samuel French) (F)
VOLUM CULEGAT DE PIESAJE
1. Piese reprezentative într-un act de autori americani , editate de Margaret G.
Mayorga (Little, Brown), conține un număr mare de piese potrivite pentru amatori. Printre
acestea sunt:
R* Sam Average , de Percy MacKaye (F)
R* Șase care trec în timp ce lintea fierbe , de Stuart Walker (F)
S* In the Zone , de Eugene O'Neill (F)
R* The Wonder Hat , o arlechinadă de Ben Hecht și Kenneth Sawyer
Goodman (F)
C* Suppressed Desires , de George Cram Cook și Susan Glaspell (F)
S* The Last Straw , de Bosworth Crocker (F)
2. Piese reprezentative într-un act de autori britanici și irlandezi , editate de Barrett H.
Clark (Little, Brown), conține, printre altele, următoarele piese potrivite pentru
cerințele amatorilor:
R* Văduva lui Wasdale Head , de Arthur Pinero (F)
C* Rococo , de Granville Barker (F)
R* Omul de zăpadă , de Lawrence Housman (F)
C* Fancy Free , de Stanley Houghton (F)
3. Fifty Contemporary One-Act Plays , editat de Frank Shay și Pierre Loving
(Stewart-Kidd), include următoarele piese pentru amatori:
C* Literatură , de Arthur Schnitzler (F)
C* Françoise' Luck , de Georges de Porto-Riche (F)
S * Nunta Mariei , de Gilbert Carman (F)
C* O dimineață însorită , de către Quinteros (F)

Pagina 47
ANEXE
ANEXA I
COPYRIGHT ȘI REGALITATE
Următoarea declarație privind redevențele pentru piesele de amatori a fost pregătită de dl.
Allen J. Carter, un avocat din Chicago, pentru una dintre lista de pamflete Drama League
joacă amatori:
„Legea drepturilor de autor din Statele Unite impune ca fiecare piesă, fie
publicate sau nepublicate, pentru care se solicită protecția dreptului de autor, trebuie înregistrate
în biroul de drepturi de autor din Washington, DC Până la o astfel de înregistrare, nicio acțiune pentru
încălcarea dreptului de autor poate fi menținută. Registrul drepturilor de autor păstrează un complet
înregistrează și indexează toate intrările de drepturi de autor și publică un catalog al acestor intrări la
intervale regulate. Lucrările dramatice sunt înscrise în clasa D și se găsesc indexate sub
acest titlu din partea I, grupa II a cataloagelor. Copii ale acestor cataloage sunt în dosar în
majoritatea bibliotecilor publice mai mari, iar seturile sau părțile de seturi pot fi achiziționate de la
Superintendent al documentelor publice la Washington, DC Oricine dorește să învețe
dacă o anumită piesă a fost introdusă corect pentru drepturi de autor, trebuie doar să consultați un set
din aceste cataloage. Dacă un astfel de set nu este disponibil, informațiile vor fi prompte
furnizate de registrul drepturilor de autor, Washington, DC, la cerere.
„De câte ori a fost publicată o piesă de teatru, examinarea unei copii a unui autorizat
ediția tipărită va dezvălui dacă o astfel de redare a fost protejată prin drepturi de autor. Legea
necesită ca o notificare privind drepturile de autor să fie plasată fie pe pagina de titlu, fie pe
pagina imediat următoare, a fiecărui exemplar publicat sau oferit spre vânzare în Statele Unite
state. O astfel de notificare trebuie să conțină fie cuvântul „Drepturi de autor”, fie abrevierea „Copr.”,
însoțită de numele titularului dreptului de autor și de anul în care au fost emise drepturile de autor
a fost asigurată prin publicare. Dacă este publicat înainte de 4 martie 1909, anunțul poate fi, de asemenea,
în
următoarea formă: „Înscris conform Actului Congresului în anul ——, de AB în
biroul bibliotecarului Congresului de la Washington.' Ori de câte ori autorul unei piese de teatru sau
oricine căruia i-a cesionat drepturile publică o astfel de piesă fără o notificare corespunzătoare
drepturi de autor în una dintre cele trei forme autorizate menționate mai sus, piesa atunci și
pentru totdeauna devine proprietatea publicului și poate fi interpretată și tipărită după bunul plac
de oricine. Nicio încercare ulterioară de a deține drepturi de autor pentru o astfel de redare nu ar fi
valabilă și nicio altă validitate
drepturile de autor garantate anterior ar fi viciate.
„O piesă care nu a fost niciodată publicată sau oferită spre vânzare și care există
numai sub formă de manuscris, poate fi protejat prin drepturi de autor la intrarea corespunzătoare la
Oficiul pentru drepturi de autor din Washington, DC În cazul în care o astfel de piesă ar fi publicată mai
târziu, totuși,
publicarea trebuie să respecte toate cerințele legii în ceea ce privește notificarea drepturilor de autor.
„Orice persoană care încalcă drepturile de autor în orice piesă va fi răspunzătoare: (a) Față de un
ordin de restrângere a încălcării menționate; (b) să plătească daune reale pentru dreptul de autor

Pagina 48
proprietar, sau în locul daunelor reale de 100,00 USD pentru prima performanță care încalcă și
50,00 USD pentru fiecare următor; (c) la închisoare de cel mult un an sau la amendă
să nu depășească 1.000,00 USD sau ambele, oriunde acea persoană a încălcat un astfel de drept de autor
intenționat și pentru profit.
„Deci, rezultă că dacă vreun grup de amatori interpretează o piesă protejată prin drepturi de autor
fără să fi obținut consimțământul autorului sau al titularului drepturilor de autor, sunt
răspunzător colectiv la daune de cel puțin 100,00 USD în orice condiții
performanța este dată. Dacă o fac cu voință și pentru profit, sunt în plus fiecare
pasibil individual de amendă și închisoare conform prevederii penale a faptei.”
ANEXA II
O NOTĂ DESPRE MACHIAJ
Machiajul ca artă și știință nu intră în mod corespunzător în domeniul de aplicare al
volumul prezent. Cu toate acestea, s-a considerat recomandabil să se introducă în acest loc secțiuni
dintr-o lucrare interesantă despre machiaj a unuia care a făcut un studiu amănunțit al
subiect. Autorul își recunoaște obligația față de domnișoara Grace Griswold, care a scris
articol, pentru permisiunea de a face această utilizare a acestuia.
Cum și unde vin liniile
în Față
Un studiu de machiaj
de
Grace Griswold
Aproape toți marii actori sunt maeștri în machiaj. Ele trebuie să fie, pentru iluziile de
scena nu sunt mai puțin picturale decât cele ale picturii și sculpturii, cu adaosul
elemente de mișcare și voce, toate acestea trebuie aduse în armonie de lucru
cu gândul și simțirea rolului, într-o portretizare perfectă. Orice incongruență gravă în
exteriorul este simțit deodată și distruge iluzia.
Femeile nu au făcut la fel de mult ca bărbații în transformarea feței, cu excepția modului
de burlesc şi grotescrie. Machiajele pentru femei, per ansamblu, sunt mult mai multe
convenţional. Fața feminină este mai greu de schimbat fără să dezvăluie trucurile.
Brazdele grele și colorarea profundă sunt posibile numai pentru tipurile joase. Bărbații pot avea un efect
extraordinar

Pagina 49
modificări prin folosirea bărbii și a mustațelor. Arta unei femei trebuie să fie mult mai subtilă.
Uită-te la bărbații de peste drum.[21] Observați-le ochii. Întotdeauna vedem ochii
în primul rând, deși gura este o cheie a caracterului mai nerăbdătoare. Gura pentru emoții și
impulsuri și ochii pentru gânduri. Așa cum gura este poarta sufletului, așa și ochii
sunt ferestrele sale, dar, ca toate ferestrele, funcția lor este mai degrabă de a oferi lumină și vedere
interiorul decât să-l expun impertinenței trecătorilor.... Sprâncenele lui nivelate, care
arătați-l că are o viziune practică sau științifică, sunt profund contractați. Atâta
astfel încât nu numai că există două linii perpendiculare între ele, ci și una peste partea de sus
nasul de asemenea. Formarea osoasă grea pe care o conturează sprâncenele, indică rară
puterile de observare. Dar omul ăsta a venit un cropper. Vezi cât de neliniștit și nevăzător
sunt ochii lui! El caută o soluție la problema care îl tulbură. Este un
problemă pur intelectuală, pentru gură, care este indicația emoțiilor și
pasiunile, nu este afectată de ceea ce se întâmplă mai sus. Nu este nimic sinistru la
problema: vezi ca ochii sunt larg deschisi. Acum e rezolvat, pentru că el apare
concentrat: el urmează o singură linie de gândire.
[21] Era imperativ ca articolul lung să fie prescurtat. Referința aici este la
Prima propoziție a domnișoarei Griswold: „... faceți o plimbare cu mine în metrou, unde putem
poate culege câteva impresii pentru portretizarea personajelor pe scenă.”
Acum observă omul din dreapta. Și el se gândește mult, dar îi este gura trasă,
fălcile încordate, pleoapele încrețite până la o simplă fantă. El a fost nedreptățit, sau crede că a făcut-o și
este
planificarea represaliilor. Nările îi sunt dilatate, respirația grea. Amândoi acești bărbați sunt
muncind sub entuziasm, dar nu putem citi natura lor, pentru că le este obișnuită
expresia este distorsionată.
Vezi acel suflet drag de vizavi? Există muncă în spatele acelei fețe, muncă care are
adus cu ea sănătate. A existat o viață bună, dar fără necumpătare. Vezi cei puternici
mușchii și strălucirea din obraji, cu rotunditatea lor de Moș Crăciun. Există pasiune,
de asemenea, dar este reținut: buzele sunt pline, dar linia centrală este dreaptă. Cu mai puțin control,
acea linie ar tinde să se încline. Melancolia este indicată și în linii în jos. În cazul
a acestei femei, buza este poate prea grea pentru a arăta delicatețea caracterului, dar se vede
simpatie largă, și este răscumpărat de consoarta sa superioară, care dezvăluie, cu excepția la
colțuri, un arc de cupidon, plin de tandrețe. Venus de Milo cu greu scapă de cenzură
chiar și cu scurtarea laterală a buzei inferioare și contururile înmuiate ale celei superioare.
Gura acestei femei este mai mare, denotă generozitate. Acum uită-te la ochi — deschide doar pentru
gradul de sinceritate, dar nu de nesinceritate, precum cele ale tânărului năprasnic de peste
modul în care. Există radiații și din colțuri: urmele pașilor multora plăcut
zâmbet. Sprâncenele au înclinarea simpatică în sus spre nas și există o
răsucire capricioasă a sprâncenei stângi. În total, o înfățișare plăcută.
O gură comprimată perfect dreaptă implică întotdeauna puterea voinței.
Acum observă femeia chiar dincolo, cu chipul ei aristocratic înalt. The
Nasul „executiv”, cu arcul său delicat, indică mai ales caracterul ei. The
sprâncenele sunt, de asemenea, arcuite, peste o frunte plină; foarte imaginativ. Ochii, ușor
voalate în expresia lor, arată-i că este cufundată în gânduri adânci și oarecum tulburate.
Ochii ei sunt acoperiți pentru că nu vede clar o cale de ieșire din problema ei, dar asta
ieșirea va fi, suntem siguri, ceva nobil. Problema ei nu este atât de exclusiv an
una intelectuală precum cea a omului pe care l-am pomenit: trebuie să fie ceva economic sau
întrebare filantropică — bărbia ei este fin dăltuită și ținută cu un echilibru rafinat,

Pagina 50
puternică și în același timp delicată. Tenul ei are „prezenta palidă a gândurilor”, dar este
nu nesănătos însă. Carnea se întinde ușor pe baza sa fermă. Nu se va deforma niciodată în
brazde adânci. Vezi, acum și-a rezolvat sau a lăsat deoparte problema ei, pentru o clipă, și ea
ochii sunt deschiși și limpezi, iar zâmbetul ei, în timp ce recunoaște un prieten, este antrenant și
neafectate. Simpatiile ei sunt mai puțin personale, mai detașate, dar nu mai puțin reale decât
celorlalte femei.
Și acum vezi acest om care tocmai a intrat. Și el este un aristocrat, dar ca și el
se întoarce, putem observa că există o răsucire unilaterală a feței lui. Formarea osoasă în a lui
chipul este asemănător cu cel al femeii, dar expresia lui este exagerată de un musculos
obiceiul gurii, posibil ocazionat de pierderea dinților. Ochii lui sunt deschiși, dar ei
exprimă o răceală impasibilă. Și-a luat viața cu un rânjet. Sprâncenele lui nu sunt arcuite,
deși una dintre ele este ridicată artificial: rezultatul, fără îndoială, al plictiselii.
Buna dispoziție obișnuită îmbătrânește fața într-o manieră plăcută. Este singurul lucru care
nu îmbătrânește niciodată: îți amintești ce ochi strălucitori geniali Joseph Jefferson și Mark
Twain a avut?
Ținând cont de aceste studii rezumate ale caracterelor, să trecem la cele mai practice
partea de machiaj:
În ceea ce privește machiajul drept , adică machiajul care este conceput pentru a compensa strălucirea
a luminilor — se poate afirma cu siguranță că majoritatea profesioniștilor se machiază prea mult. Acest
se datorează parțial faptului că luminile din dressing sunt rareori de aceeași intensitate
sau amabili ca cei de pe scenă. Billie Burke și Blanche Ring ni se pare că au
a obținut rezultate fericite la machiaj, primul cu o frumusețe de muguri de trandafir de alb și
roz, acesta din urmă folosind atât de puțină culoare și amestecând acel puțin atât de bine încât abia dacă
este
perceptibil. Ambele actrițe folosesc foarte puțin ruj pe pleoapele superioare, un exces de
care este una dintre cele mai frecvente defecte. Singurul scop pe care îl poate servi este de a înmuia
strălucirea în sus și albitoare a farurilor. Utilizarea cu pricepere a rujului este cea mai mare
important și cel mai puțin înțeles dintre toate numeroasele elemente ale acestei arte. În primul rând, la
umbră,
majoritatea rujului folosit este albastru. Nu se amestecă cu majoritatea pulberilor, dar produce un dur
contrast și pare nenatural. Amplasarea roșului, de asemenea, este foarte importantă în
eliminând defectele naturale de proporție în trăsături, pe care distanțele le intensifică mereu.
Orice punct rămas alb este proiectat ca și cum ar fi cu o lumină puternică. Dacă nasul este prea lat, poate
fi
îngustat prin umbrirea rujului până la linia centrală. Dacă este prea proeminent, va fi mai puțin
aparent dacă este ușor umbrită peste tot. Aceeași regulă se aplică bărbiei, maxilarului, urechilor,
iar fruntea. Unii oameni se pun într-o bază generală de ruj gras înainte de a pune
orice altceva, dar este probabil să dea un efect noroios. Daca se foloseste doar pe obraji, cu
rujul uscat peste toate pentru umbrire, efectul este mult mai natural. Unii zaceau și într-un
fond de ten de pastă roz—numită „Exora”—dar rezultatul este aproape întotdeauna păstos și
nu trebuie folosit niciodată decât pentru a acoperi unele pete. Cu cât machiajul este mai ușor, cu atât
va exista o oportunitate mai mare de mobilitate a expresiei.
Aceeași moderație trebuie exercitată în machiajul ochilor și gurii.
Maroul pe gene și sprâncene este mai moale decât negrul, mai ales pentru blonde. Greu
negru care conduce deasupra și dedesubt, accentuat de umbre largi pe pleoapele de albastru închis,
fă-le să arate ca niște găuri arse la mică distanță. Puțini ochi sunt suficient de mari pentru a
suporta-l, iar cei care sunt, nu o cer. Puțin albastru deschis sau închis aproape de gene
a pleoapei superioare este necesar, dar foarte puțini ochi au nevoie de orice machiaj pe pleoapa inferioară,
cu excepția unei umbre slabe, poate, de albastru deschis. Un pic de ruj de buze în colțurile interioare

Pagina 51
a ochiului adaugă un efect de strălucire. Dacă ochiul însuși este înclinat, acesta poate fi îndreptat prin a
linie de maro sau negru, desenată în direcția opusă și începând chiar în interiorul
colțurile exterioare. Linia pleoapelor superioare și a sprâncenelor ar trebui să fie extinsă aproape
în fiecare caz, pentru a da un efect de lățime ochilor.
Dacă fața are nevoie de alungire și sprâncenele nu sunt prea grele, pot fi
acoperite cu vopsea grasă de culoarea cărnii și o altă pereche pictată deasupra lor. Există
pericol în aceasta însă, de a deschide prea mult rama ochilor și de a le oferi a
expresie prostească. Sprânceana arcuită tinde să se alungească, nivelul, efectul larg să se scurteze,
fata.
Gura are, de asemenea, nevoie de un tratament atent. Cât despre culoare: roșu închis atât de des
folosit dă aspectul unei tăieturi sângeroase. Englezii vânează roșu, un fel de albăstrui
vermilion, este cel mai bun, pentru că cel mai natural. Doar cele mai mici guri suportă să fie
alcatuit pana la colturi, pentru ca zambind, gura se intinde, si va arata prea mare daca
profund colorate pe tot drumul.
O linie de vopsea albă cu grăsime trasă pe puntea nasului o va îndrepta;
sau, dacă este prea mic, prelungește-l. De asemenea, nasul poate fi complet transformat de chit.
Acest lucru ne aduce la ceea ce este cunoscut sub numele de machiaj de „personaj”. Iată din nou unul
confruntat cu nenumărate probleme privind utilizarea culorilor. În cel mai bun caz, caracter
machiajul este doar adaptarea unei fizionomii la expresia obișnuită a alteia:
transformarea completă este exclusă. Cu toate acestea, chipul uman, ființa
mobil, poate presupune expresii care nu îi sunt obișnuite. Cu toate acestea, trebuie suportat
rețineți că pentru a suprapune o înfățișare pur imaginară peste una naturală,
indiferent de ceea ce este acea naturală, este o greșeală fatală, pentru că atunci când fața naturală
încearcă să se exprime sub celălalt, efectul se va pierde.
Pentru a reveni un moment la problema culorii: iluzia se pierde frecvent prin a
eșecul de a ajusta nuanța luminii puternice și a umbrei la tonul fondului de ten
vopsea grasă sau ten natural. Cea mai frecventă infracțiune este folosirea unui
ardezie fără amestec pentru umbre, alb și lumini puternice, indiferent dacă culoarea de bază este
carne înflorită, pallie, roz sau palidă. Rezultatul unui astfel de tratament este doar vopsea.
Întreaga artă a machiajului este încă legată de tradiție, din cauza prostiei
idealuri care persistă în mintea celor a căror treabă este să-l dirijeze, precum și a multora
în profesia de actor în sine.
INDEX
INDEX

Pagina 52
„ALCESTIS”, 4
Aristofan, 5
Consilier de artă, 17
„Arta de a fi plictisit, The”, 48
Citat, 53, 54-57
Grupare etapă a, 54-57
„Așa cum vă place”, 2
FUNDAMENTALE, 106-107
Barker, Granville, 6
Belasco, David, 89, 106
„Blocarea”, 24, 61
Exemplu de, 24-33
„Blue Bird, The”, 108
„Seturi de cutie”, 82, 89, 91, 100
„Brignol și fiica lui”, Setting for, 102, 103
Manager de afaceri, Atribuții ale, 11-12, 14
„CALL BOY”, DATORIA DE, 16
Capus, Alfred, 102
Distribuție, Abilitatea de, 2
Selecția, 19, 20
Dimensiunea, 2
„Chantecler”, 108
Caracterizare de către amatori, 2, 3, 4
Cheney, Seldon, 76 ( Notă ), 77
Clasici, 2, 3, 4
„Norii, The”, 5
Antrenor, selecție, 20, 21
Comedii, 4
„Comedia erorilor, The”, 2, 3, 5
Setare pentru, 93-94
Costum bărbat, Îndatoriri ale, 10, 14, 15, 17
Costume, 14-15
Precizia, 108-109
„Costume și decor pentru amatori”, 81
Craig, Gordon, 102
Mulțimi sau grupuri mari, Repetiții de, 15, 58, 59
Omul cortina, Îndatoririle lui, 10
Cyclorama, 78-81, 84, 88
Construcția, 78, 79-80, 81
Descrierea, 78
Valoarea de 78
DE VEGA, LOPE, 4
Teatrul Deutsches (Berlin), 95
Diagrama, Making of, 40-46, 60
Director, Atribuțiile, 8-10, 14, 16, 17, 20, 23, 24, 28, 34, 52, 58, 59, 64, 67, 73
„Doctor în ciuda lui”, 5

Pagina 53
„Casa de păpuși, A”, 2
Draperii, 80, 83, 92, 98
„ELECTRA”, 4
Electrician, 13
Euripide, 4
„FAN, THE”, 5
„Far-away Princess, The”, Setting for, 100-101
Farsele, 4
Lampioane, 86, 87, 89
La cutie, 84
Sistem de iluminat Fortuny, 86, 88
Mobilier, Manipularea și montarea, 15
GOLDONI, 4, 5
Grigore, Lady, 90
Gruparea actorilor, 48, 58, 59, 61
Exemple de, 50-52, 53-57, 58-59, 63
„HAMLET”, 4
Manipularea și amenajarea decorului și a mobilierului, 15, 17
IMITAREA PROFESIONISTILOR, 68, 69
„Importanța de a fi serios, The”, 3
„Blocat”, 28-34
Citat, 24-28
„Vara indiană”, Citat, 71-72
Interpretare de amatori, 69-70
JONES, HENRY ARTHUR, 3, 46, 47, 48
„Iulius Cezar”, Costumele de, 108
Gruparea în, 58-59
KLEIN, CHARLES, 89 de ani
Kotzebue, 4
„LE BOURGEOIS GENTILHOMME”, 3,5
Lessing, 4, 5
Teatrul Lessing, Berlin, 107
„Mincinoșii”, 3, 46, 47
Citat, 46, 50
Grupare etapă a, 49-52
Iluminat, Scenă, 76, 78-79, 85, 89
Exemple de, 89, 90
Sistemul Fortuny din, 86, 88
Tipuri de:
Arc, 88
Frontieră, 86
Calciu, 88
Lampioane, 84, 86, 87, 89
Lightman, Îndatoririle lui, 10, 13-14, 15
„Lisistrata”, 5
MACKAY, CONSTANCE D'ARCY, 82 de ani

Pagina 54
„Magistrate, The”, 4
„Omul și Superman”, 4
„Căsătoria lui Ann Leete, The”, 6
„Comerciantul Veneției, The”, 85
„Repere”, 109
„Minna von Barnhelm”, 5
„Mișcarea modernă în teatru, The”, 76 ( Notă )
Piese moderne, 4, 6
Moderwell, Hiram Kelly, 76 ( Notă ), 77
Citat, 86-87
Modulare, Exemplu de, 71-72
Molière, 3, 4, 5
Muzica, 15, 17
„Maestru de muzică, The”, Lighting of, 89
PIESAJE ORIGINALE, 6
PAILLERON, EDOUARD, 48
„Peer Gynt”, Setting for, 107
Performanță, Esențiale, 74 75
„Phormio”, 5
Plautus, 5
Piese de teatru, „Tăiere”, 23
Jocuri, un fel, 8-7
Clasic, 2, 3, 4, 5, 6, 14
Comedii, 4
Farsele, 4
Modern, 4, 5
Original, 6
Problema, 4
Sex, 4
teza, 4
Tradus, 6
Citirea, 23-24
Trasarea scenei, Exemple de, 41-45, 49-52
Joacă cu probleme, 4
Prompt-copie, Making of, 34
Prompter, Datoria de, 75
Proprietar, îndatoriri ale, 10, 12, 13, 15, 75
Proscenium, 81
Modificarea, 81, 82, 83, 84, 103-104
Diagramele din, 82, 83
REPETII, 15, 22, 58, 59, 61, 66, 67, 68, 70
În primul rând, 22-24, 61
Al doilea, 24, 61, 66
Rochie, 73, 74
Scenă și lumină, 74
Reinhardt, Max, 95, 106

Pagina 55
Etapa rotativă, 85
„Răsărirea Lunii, The”, Iluminarea, 90
„Rivali, The”, 3, 5
„Romancii, The”, 15, 106, 108
Setare pentru, 97-99
Rostand, 13, 97, 108
DECORAREA, MANIPULAREA ȘI DECENTRUL, 15, 17
„Fărâmă de hârtie, A”, Setare pentru, 104-105
Ecrane, 83, 92, 102-103, 104
Setări, Etapă, 77, 81, 82, 83, 85, 89, 91
„Seturi de cutie”, 82, 89, 91
Exemple de, 93-94, 95-97, 97-99, 100-101, 102-106
Jocuri sexuale, 4
Piesele lui Shakespeare, Setări pentru, 92, 98-94, 94-97, 97-99, 106
Afaceri de scenă de, 52
Shaw, G. Bernard, 3, 13, 34, 47
Sheridan, Richard Brinsley, 3, 5 ani
„Ea se aplecă pentru a cuceri”, 5
Simpson, J. Palgrave, 104
Sofocle, 4
Personal, Atribuțiile membrilor, 9-17, 73-75
Şeful (Director) 8-10
Organizarea, 8-16
Etapa, Cerințe fizice ale, 76
Rotor, 85
Vagon, 85
Etapa „afaceri”, 52, 61, 62, 64, 66, 69-70,
Exemple de, 62, 63-64, 65
Cum să-ți amintești, 60
Direcții de etapă, 28 ( Notă )
Pentru „You Never Can Tell”, 35-40
Gruparea pe etape, consultați Gruparea
Iluminare, vezi Iluminare
Manager, Atribuții ale, 10-11, 13, 14, 15, 16, 22, 23, 28, 74
Setări, consultați Setări
Sudermann, Hermann, 100
„Sumurûn”, Fundal pentru, 106
TERENCE, 5
„Teatrul de astăzi, The”, 76 ( Notă ), 79
Piese de teză, 4
Traduceri, 6
„Twelfth Night”, Setări pentru, 94-99, 106
„Gemenii, The”, 5
UNDERSTUDIES, 16, 21
ETAPA VAGON, 85
Stăpână de garderobă, vezi Costume Man

Pagina 56
Warfield, David, 89 de ani
Wilde, Oscar, 3, 24, 47
„NU POȚI ȘI NICIODATĂ”, 3, 13
Diagrama de, 40-45
Citat, 35-40
Direcții de etapă de, 40

Pagina 57
Note pentru transcriptor:
De-a lungul dialogurilor, au existat cuvinte folosite pentru a imita accentele lui
difuzoare. Aceste cuvinte au fost păstrate așa cum sunt.
Ilustrațiile au fost mutate astfel încât să nu spargă paragrafe și așa
că sunt lângă textul pe care îl ilustrează. Astfel numărul paginii ilustrației
este posibil să nu se potrivească cu numărul paginii din Lista de ilustrații și cu ordinea ilustrațiilor
poate să nu fie la fel în Lista de ilustrații și în carte.
Erorile în semnele de punctuație și liniștea inconsecventă nu au fost corectate decât dacă
altfel notat.
La pagina 115, „Minna Von Barnhelm” a fost înlocuită cu „Minna von Barnhelm”.
Pagina 58