Forme şi funcţii ale fantasticului în proza lui Mircea Eliade

Prof. Cristina Goanță

Colegiul Național „Tudor Vladimirescu” Târgu Jiu

Scrisul, zămislit de oameni ca o facere din nou a lumii, are o putere egală cu aceea
exprimată în Geneză.
„Un document antic îl reprezenta pe Toth scoţând caracterele scrisului din portretele
zeilor. De aceea, scrierea este după chipul şi asemănarea lui Dumnezeu, are o origine sacră şi
se identifică cu omul. Ea este sub semnul vizual al activităţii divine, al manifestării
Cuvântului.”1
Prin scris, prin cuvânt, scriitorul devine creator absolut al unei lumi aflate sub
stăpânirea lui. În calitate de scriitor, Mircea Eliade este creatorul absolut al acestei alte lumi,
conduse după reguli şi norme inaccesibile celui neiniţiat. Cititorul naiv nu va şti niciodată care
este realul şi care este cealaltă lume. Pentru a descoperi modul şi instrumentele utilizate la
întemeierea noii lumi este necesară o analiză atentă a următorului fragment din nuvela
Tinereţe fără de tinereţe:
„De abia când auzi clopotul Mitropoliei îşi aminti că e noaptea de Înviere. Şi deodată i
se păru nefirească ploaia care îl întâmpinase de cum ieşise din gară şi care ameninţa să devină
torenţială. Înainta grăbit, sub umbrelă, adus din umeri, cu privirile plecate, căutând să evite
şuvoaiele. Fără să-şi dea seama, începu să alerge, apropiindu-şi umbrela de piept, ca o pavăză
(…) Parcă ar fi fost aspirat de un ciclon fierbinte, izbucnit în chip neînţeles, chiar în creştetul
capului. A trăznit pe aproape, îşi spuse, clipind cu greu ca să-ţi dezlipească pleoapele. Nu
înţelegea de ce strânge cu atâta putere mânerul umbrelei. (…) I se păru curios că nu simte
nimic, că, de fapt, nu-şi mai simţea trupul… şi în aceeaşi clipă se trezi foarte departe, fericit,
sau cum fusese atunci…”2
Elementele definitorii pentru această lume sunt ploaia, trăsnetul şi adverbul atunci.
Cadrul acestei scene nu este ales la întâmplare. În faţa Mitropoliei, imagine recunoscută a
lumii, În noaptea de Înviere, simbol al manifestării divine, are loc o întâmplare în aparenţă
nefericită: un om e lovit de trăsnet, dar, surpriză!, nu moare. Primul element frapant este
ploaia, simbol al influenţelor cereşti exercitate asupra pământului, dar şi al haosului
primordial. Apa este, potrivit Dicţionarului de simboluri origine a vieţii, mijloc de purificare,
centru de regenerescenţă.3
Scriitorul foloseşte aceste elemente pentru a-şi întemeia lumea. Arma divină este
trăsnetul, simbol al puterii creatoare care zămisleşte şi distruge totodată.4 În tradiţiile
amerindiene trăsnetul şi fulgerul reprezintă Cuvântul lui Dumnezeu scris, în opoziţie cu
tunetul, Cuvântul lui Dumnezeu vorbit. Istoricul religiilor cunoaşte foarte bine aceste
simboluri, dar nu le explică pentru că opera literară se vrea liberă de preocupările savantului.
Deşi există o înrudire de substanţă între scrierile literare şi cele teoretice, scriitorul se
mulţumeşte să recreeze simbolurile şi să reinterpreteze miturile. Cu ajutorul trăsnetului
înlătură haosul şi dă naştere unei lumi în care eroul, Dominic Matei, poate renunţa la umbrela
de ploaie, semn al însingurării şi evadării din real. El caută şi găseşte un alt timp şi un alt
spaţiu: şi în aceeaşi clipă se trezi foarte departe, fericit, sau cum fusese atunci.

1
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, ed. Artemis, Buc., 1994, p. 212
2
Mircea Eliade, Proză fantastică, ed. Fundaţiei Culturale Române, Buc., 1992, p. 164
3
idem 1, p. 107
4
idem, p. 366

1
 Starea de beatitudine, eudaimonia, este o imitaţie a condiţiei divine. Atunci, adică
întoarcerea în illud tempus, ia forma Paradisului, a locului sacru, a realului absolut. Dominic
Matei se reîntoarce brusc la starea larvară, condiţie indispensabilă a renaşterii ritualice, după
care are loc regenerarea întregului organism.5 O dată cu naşterea unei noi lumi, Dominic
Matei dobândeşte o nouă personalitate, un fel de dublu, care va învăţa eul să se folosească de
capacităţile deosebite de care dispune.
Motivul dublului se regăseşte şi în creaţia lui Mihai Eminescu, în nuvela Sărmanul
Dionis. Romantismul german a conferit ideii de dublu (Doppelgagner) o rezonanţă tragică şi
fatală…Dublul poate fi complementarul nostru, dar în tradiţiile străvechi, dublul este un
eveniment nefast, sau chiar , uneori, o prevestire a morţii.
Finalul nuvelei şi moartea eroului amintesc de basmul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă
fără de moarte. Tărâmul imaginat de Eliade este Paradisul, ţinutul tinereţii veşnice. Amintirea
va declanşa mecanismul tragic al timpului şi eroii, Făt Frumos şi Dominic Matei, pierd
nemurirea. Aventura lui Dominic Matei pare similară cu aceea trăită de eroul basmului, însă
prezenţa unor detalii bizare derutează cititorul. Ne regăsim în incapacitatea de a interpreta
corect evenimentele şi nu ştim încă, dacă percepţiile avute sunt doar rodul imaginaţiei.
Nuvela nu se poate numi nici basm, nici literatură S.F., nici fabulos feeric, nici roman
cu intrigă poliţistă, deşi are câte puţin din fiecare. Noua lume, aparţinând unui alt gen literar,
nu implică, în opinia lui Tzvetan Todorov, numai existenţa unui eveniment nefast, care
provoacă o ezitare a cititorului şi a eroului, dar şi un mod de a citi pe care nu îl putem defini
doar negativ, spunând că el nu trebuie să fie nici poetic, nici alegoric.6
Textul îşi obligă cititorul să trăiască totodată într-un univers imaginar şi într-o lume
reală, a fiinţelor vii, astfel încât el ezită între o explicaţie naturală şi una supranaturală a
evenimentelor narate. Ezitarea nu e numai a cititorului, dar şi a a personajului. Dominic Matei
însuşi nu găseşte explicaţie celor întâmplate. Chiar şi scriitorul încheie ambiguu, ezitând între
o explicaţie alegorică şi una poetică. El refuză să dezvăluie ce a fost real şi ce a fost ireal în
aventura lui Dominic Matei. Decodarea textului se lasă aşteptată, dar putem defini această
lume ca fiind una fantastică, iar genul literar este fantasticul. Definiţiile clasice ale
fantasticului ajută, dar şi prelungesc ezitarea noastră între o accepţie şi alta.
„Iniţial, fantasticul (lat. Med. phantasticus, gr. phantastikos) desemnează ceea ce nu
există în realitate, ceea ce pare ireal, aparent, iluzoriu, lumea fantasmelor.”7
Literatura fantastică va pune sub semnul întrebării realul, căci ezitarea e atât a
personajului şi a cititorului, cât şi a autorului.
„Este uneori necesar să ai o portiţă de scăpare către o explicaţie naturală, dar se cuvine
să mai adaug ceva: această portiţă trebuie să fie destul de îngustă ca să nu te poţi sluji de ea.”8
Fantasticul apare de la superstiţiile cele mai evoluate, având la origine două forme
psihologice ale conştiinţei, identificate de Sergiu Pavel Dan în Proza fantastică românească.
Cele două forme sunt frica, expresie a sentimentului de securitate şi vulnerabilitate a fiinţei
umane şi eterna nevoie de vis, de ideal. Gândirea fantastică reproduce astfel, permanenta
aspiraţie a omului de a se depăşi pe sine însuşi. Omul se defineşte ca om prin aceea că posedă
dimensiunea sacrului.
„Prin experienţa sacrului spiritul uman a sesizat diferenţa între ceea ce se revelă ca
fiind real, puternic, bogat şi semnificativ şi ceea ce este lipsit de aceste calităţi, adică curgerea
haotică şi periculoasă a lucrurilor.”9

5
Gheorghe Glodeanu, Fantasticul în proza lui Mircea Eliade, ed. Gutinul S.R.L, Baia Mare, 1993, p. 157
6
Tzvetan Todorov,Introducere în literatura fantastică, ed. Univers, Buc., 1973, p. 50
7
Adrian Marino, Dicţionar de idei literare, vol. I, ed. Eminescu, Buc., 1973, p. 655
8
Montague Rhodes James, citat de Tzvetan Todorov, op. cit., p. 61
9
Mircea Eliade, La nostalgie des origines, Paris, 1969

2
 La Eliade sacrul întemeiază o lume reală şi semnificativă. Sacrul dă lumii o nouă
dimensiune, îi dă realitate. Cortina dintre sacru şi opusul său, profanul, există şi totodată nu
există. Cei care pot pătrunde cu privirea dincolo de ea sunt înrădăcinaţi în profan, în timp ce
actorii de pe scenă sunt instalaţi în sacralitate. Trăind cu nostalgia începutului, omul caută să
evadeze din profan, să găsească starea de atunci.
Eugen Simion în postfaţa la Proza fantastică, nota că fantasticul la Mircea Eliade are
trei dimensiuni. Prima se bazează pe relaţia sacru-profan (Noaptea de sânziene, 19 Trandafiri,
La ţigănci), a doua este fantasticul de tip erudit, bazat pe simboluri folclorice (Şarpele,
Domnişoara Christina), iar cea de-a treia ţine de fantasticul bazat pe simboluri indice (Nopţi
la Serampore, Secretul doctorului Honigberger).
În cazul nuvelei Domnişoara Christina, Paradisul devine Infern pentru personajul
principal. Povestirea izvorăşte direct din folclorul românesc, textul fiind un soi de mister
universal, un basm în care fantasticul devine un supranatural de factură magică.10
Oscilarea între real şi ireal e înlocuită cu un adevărat conflict între Viaţă şi Moarte.
Există o ambiguitate între real şi suprareal prin folosirea celor două procedee de scriitură:
imperfectul şi modalizarea. Tzvetan Todorov evidenţiază faptul că imperfectul pune o
distanţă între personaj şi narator, poziţia autorului rămânând necunoscută, în timp ce
modalizarea menţine prezenţa lumii miraculoase şi a celei cotidiene prin folosirea unor
locuţiuni introductive de tipul poate că. Fantasticul constă în prezenţa familiară a lumii
celeilalte, lume care o dublează pe a noastră în sensul că aceia care locuiesc în ea pot intra sau
ieşi de acolo liber. Pot chiar, să-i invite pe muritori acolo…
Nuvela e construită pe baza a două principii narative: apropierea Christinei prin
materializarea ei treptată şi extinderea conflictului iniţial Egor-Christina la o confruntare între
Viaţă şi Moarte. Personajele nu îndeplinesc decât funcţii simbolice într-un ritual, ele neavând
viaţă autonomă. Apariţia Christinei Produce ruptura, căci fantasticul înseamnă tocmai o
întrerupere a ordinii recunoscute, o năvală a inadmisibilului în sânul inalterabilei legalităţi
cotidiene.11
Fantasticul îndeplineşte toate cele trei funcţii teoretizate de Tzvetan Todorov: produce
asupra cititorului o impresie aparte, groază sau oroare, ori simplă curiozitate, întreţine
fantasticul prin prezenţa suspens-ului, descrie un univers specific şi o acţiune specifică.
Christina, ucisă în timpul revoltei ţărăneşti de la 1907, se refuză pe sine ca strigoi şi
doreşte o revenire în lumea celor vii pentru a-şi împlini destinul prin dragoste. Visul are un rol
esenţial în această carte, căci Egor o cunoaşte pe Christina prin intermediul visului. Senzaţiile
trăite în vis sunt la fel de profunde ca în viaţa reală.
„Uneori visul e locul de temut bântuit de spectre, iar alteori somptuoasa poartă
deschisă spre Paradis.”12
Egor refuză dragostea Christinei, refuză Paradisul, visul său rămânând unul bântuit de
spectre. Multe fragmente din nuvelă se petrec în vis. Toată lumea visează în Domnişoara
Christina, sau, cum spune unul dintre personaje, doamna Moscu, visele sunt lumea cea de-a
doua.
Eliade schiţează această lume şi în nuvela La ţigănci, construită în opt episoade care
ţin de patru determinări temporale definite de Sorin Alexandrescu astfel: real, „ireal”,
„real”, ireal.
Primul episod se desfăşoară în lumea obişnuită, cotidiană, realul epuizându-se o dată
cu încheierea acestui episod. Următoarele trei episoade au loc în „ireal” , spaţiul vrăjit din
grădina ţigăncilor. Tot trei episoade se consumă în „real”, o lume ce a păstrat doar aparent

10
Sorin Alexandrescu, Dialectica fantasticului, prefaţă la vol. La ţigănci şi alte povestiri, Editura pentru
literatură, Buc., 1969, p. 37
11
Roger Caillois, În inima fantasticului, ed. Meridiane, Buc., 1971, p. 86
12
Albert Beguin, Sufletul romantic şi visul, ed. Univers, Buc., 1998, p. 30

3
atributele lumii reale, fiind însă pline de surprize. Reîntoarcerea la ţigănci în episodul final
semnifică trecerea definitivă, dincolo, în ireal.
Naraţiunea începe aparent în spaţiul real: un bărbat copleşit de căldură se adăposteşte
într-o grădină umbroasă , în realitate o casă de toleranţă. Pătrunderea în grădină poate
echivala cu pătrunderea în Raiul pământesc. Baba e un alt Caron , o magiciană stăpânind
secretele timpului şi ale spaţiului, amintind de înţeleptul Suren Bose sau de alte spirite
malefice din folclorul românesc.
Cele trei fete, o grecoaică, o evreică şi o ţigancă nu sunt propriu-zis preotese ale
plăcerii, ci, mai curând, ursitoare sau zâne, ori spirite ale unor civilizaţii de mult apuse.
Ghicitul ar putea fi o probă specifică riturilor de iniţiere sau o vamă luată sufletului celui
mort. Chiar şi rătăcirea profesorului Gavrilescu poate fi citită ca o alegorie a Morţii.
Existenţa fantasticului ni se explică nu prin numărul infinit de posibilităţi de evadare
într-o altă lume, ci prin limitele lor. Nu există fantastic acolo unde nimic nu este fix şi în orice
moment se poate întâmpla ceva, căci într-un astfel de spaţiu nimic nu e surprinzător şi nici o
minune nu poate stârni uimirea.
Dimpotrivă, a observat Roger Caillois, într-o lume care trece imuabilă, în care viitorul
nu poate avea urmări asupra trecutului, o întâlnire care pare să contrazică această lege devine
neliniştitoare. O astfel de întâlnire generează fantasticul în nuvela La Ţigănci.
Gavrilescu şi-a ratat viaţa din lipsa perspicacităţii şi a lucidităţii – nu trebuia să visezi,
trebuia să o iubeşti – şi, consideră Sorin Alexandrescu, îşi ratează şi moartea: i s-a întâmplat
ceva, spuse grecoaica. Şi-a adus aminte de ceva şi s-a pierdut, s-a rătăcit în trecut.
Motivul timpului apare conjugat cu motivul memoriei, activată de parfumul sfios şi
exotic al uneia dintre fete, având un rol similar celui deţinut de madelena lui Proust. Rătăcirea
în trecut şi trecerea timpului îl condamnă obsesiilor pământene, îi interzic beatitudinea,
seninătatea condiţiei divine şi asta, doar pentru că nu ghiceşte. Şederea lui Gavrilescu în
spaţiul vrăjit al ţigăncilor aminteşte de experienţa lui Făt Frumos în ţinutul tinereţii veşnice.
Dacă Făt Frumos revine în lumea reală, ratând nemurirea, Gavrilescu are un alt destin: revine
într-un spaţiu cunoscut, fără a înţelege trecerea timpului şi se reîntoarce în final la ţigănci.
Fantasticul se naşte şi din surpriza ieşirii din timp, Gavrilescu încercând o re-înscriere
în real, dar face figura unei fantome. Ajuns acasă, are tot felul de încurcături, dar cel mai
năucitor detaliu e acela că se împlinesc 12 ani de la dispariţia sa. Eliade foloseşte din nou cifra
12, simbol al împlinirii, al unui ciclu încheiat, prevăzând întoarcerea eroului. Birjarul e un alt
Caron, un călăuzitor al sufletelor spre alt tărâm. Revenit la ţigănci are loc acelaşi ritual şi
eroul e prevenit asupra unei alte posibile rătăciri labirintice. O nouă ruptură se produce la
finalul nuvelei. După ce o regăseşte pe Hildegard, plonjarea în alt timp, spre pădure, ţinut al
tinereţii veşnice, pare firească. Cuplul s-a regăsit, s-a refăcut, anulând parcă întreaga
experienţă a rătăcirii în timp, căci cei doi pătrund finalmente într-un spaţiu sacru, părăsind
definitiv lumea profană. Ultimele cuvinte ale nuvelei accentuează caracterul iluzoriu al acestei
lumi - toţi visăm: aşa începe, ca într-un vis.
Noi facem realitatea, considera Balzac. Nu fantasticul imită realitatea, ci realitatea se
mulează şi imită fantasticul vizionar. Suprarealiştii afirmau că admirabil în domeniul
fantasticului este că fantasticul încetează să mai existe; nu mai există decât realul, iar realul
e lumea aflată în stăpânirea Creatorului absolut, un imens spectacol în care fiecare are un
rol bine stabilit.