Robert Schumann

1810-1856
 Robert Schumann. Repere biografice (1)
• n. 1810, Zwickau – m. 1856, Endenich
(Bonn)
• -unul dintre cei mai importanți compozitori
romantici, critic muzical influent;
• -a început să compună în jurul vârstei de 7
ani, fiind totodată foarte pasionat de
literatură (influențat și de tatăl său, librar,
publicist și romancier);
• -după moartea tatălui, a început, la
insistențele mamei, studii de drept la
Leipzig, apoi la Heidelberg, fără a le finaliza;
într-o scrisoare adresată mamei, în 1830 îi
scria: „Întreaga mea viață e o luptă între
poezie și proză, sau, altfel spus, între
muzică și drept”.
 Robert Schumann. Repere biografice (2)
• -revine la Leipzig unde, la vârsta de 20 de ani, începe să ia lecții de pian
cu Friedrich Wieck, care l-a asigurat că poate deveni pianist de concert
după câțiva ani de studiu cu el;
• -își compromite cariera de pianist, abuzând de un dispozitiv mecanic
inventat pentru a da forță egală degetelor; se dedică, în schimb,
compoziției;
• -în 1834, Schumann înființează revista Die Neue Zeitschrift für Musik
unde:
-readuce în atenție compozitori mari ai trecutului, inclusiv Mozart,
Beethoven, Weber;
-atrage atenția asupra unor compozitori contemporani talentați,
precum Chopin („Jos pălăria, domnilor! Iată un geniu!”), Berlioz sau
Brahms în tânăra generație.
Camera de lucru a lui Schumann din Zwickau
 Robert Schumann. Repere biografice (3)
• -după ce rupe logodna cu Ernestine von
Fricken, începe povestea sa de dragoste cu • Clara Wieck
Clara Wieck; lupta cu tatăl Clarei pentru a-i
câștiga mâna acesteia durează 5-6 ani; în
1840, cei doi se căsătoresc; Clara urmează
o carieră strălucită ca pianistă;
• -Schumann se concentrează, pe perioade,
asupra anumitor genuri muzicale;
• -în paralel cu compoziția dirijează la
Leipzig, Dresda, Düsseldorf;
• -după 1850, problemele sale nervoase se
accentuează; după o tentativă de suicid, în
1854, își petrece ultimii doi ani într-un
ospiciu.
 Creația pentru pian
• Variațiunile pe numele ABEGG op. 1 (1830)
• -opus cu conotații autobiografice;
• - dedicat unei contese imaginare Abegg, pretext pentru a crea un motiv
muzical pe notele la-si bemol-mi-sol-sol;
• -jocul cu literele ABEGG indică aplicarea unui procedeu manierist, litera
ca dublu-semn;
• -Schumann nu aplică o tehnică tradițională a variațiunilor ornamentale;
tema are rol de motto, de pretext al unui ciclu miniatural; fiecare
variațiune e individualizată prin tratare: fie valorifică diverse posibilități
pianistice de virtuozitate, fie caracterizează liric sau poetic o stare de
spirit.
ABEGG
• Papillons op. 2
• -12 miniaturi care întruchipează două aspecte romantice preferate de
Schumann: fuziunea muzicii cu literatura (sursa literară o reprezintă
romanul Flegeljahre de Jean Paul) și estetica fragmentului romantic.
• - mișcările muzicale inspirate de scene ale balului descris de Jean Paul, dar
nu se poate vorbi de o ghidare strictă a narațiunii muzicale de către cea
literară;
• Schumann urmărește reflectarea unor stări, sentimente; asociază ideea
metamorfozei cu două simboluri: fluturele (emblemă a transformării din
larvă în fluture) și masca (tema preferată a carnavalului).
• -estetica fragmentului se întrevede în alăturarea unor piese scurte, unele
deschise tonal, cu parțiale reveniri sau cu citate (melodia Grossvatertanz
pe care o citează și în Carnavalul op. 9); opus-ul are aspectul unui mozaic,
cu schimbări bruște de caracter de la o piesă la alta, cu armonii stranii,
complicate.
• Studii după Capriciile lui Paganini op. 3; Studii de concert după
Capriciile lui Paganini op.10
-fascinat de tehnica paganiniană, încearcă să adapteze claviaturii acest
tip de virtuozitate violonistică;
 
• Intermezzi op. 4
-piese numite de compozitor „Papillons mai lungi”
-scriitură polifonică mai accentuată;
 
• Impromptus pe o temă de Clara Wieck op. 5
- evitarea tiparelor tradiționale prin concepție – un nou tip de
variațiune, o prelucrare în paralel a două idei: tema inițială a basului
(inspirată de o lectură la patru mâini cu Clara a unor fugi de Bach) și
melodia ușor modificată a Clarei Wieck, Romance variée op. 3.
• Carnavalul op. 9 (1834-1935)
-cele 21 de piese alcătuiesc un fel de autobiografie care evocă iubiri, idei,
prieteni, diverse muzici – un „carnaval” de persoane, de măști din viața personală a
compozitorului sau din commedia dell`arte: precedat de un Preambul, Carnavalul
antrenează eroi ca Pierrot, Arlequin, Pantalon et Colombine, dubla personalitate a
artistului – avântată (Florestan), meditativă (Eusebius) –, persoane din viața
compozitorului (Clara/Chiarina, Ernestine/Estrella, Chopin, Paganini); este un
complex de înțelesuri romantice: confesiuni, pastișe, portrete, ironie, mister.
-figura centrală – Ernestine von Fricken, prima sa logodnică, elevă si ea a lui
Friedrich Wieck;
-motivul muzical generator este o transpunere în muzică a literelor ASCH (la, mi
bemol, do, si) – numele orășelului de unde venea Ernestine (Estrella, nr. 13);
-pe parcursul celor 21 de piese, formula de patru sunete e variată melodic,
ritmic, agogic, dinamic sau ca registrație; la nivelul acestei melograme sunt aplicate
procedee ale tradiției polifonice renascentiste și baroce (inversare, recurență,
recurența inversării) care, în secolul XX vor sta la baza concepției serial-
dodecafonice.
• -motto-ul Carnavalului, plasat la
mijlocul ciclului, este intitulat
Sphinxes (încifrare manieristă); prin
anagramare, se obțin trei variante
ale melogramei: AeSCH (la, mi
bemol, do, si); eSCHA (mi bemol, do,
si, la), corespondentul numelui lui
SCHumAnn; AsCH (la bemol, do, si).
• -apar citate, autocitate muzicale, cu
funcții diferite: Grossvatertanz e
citat pentru a semnala ironic
academismul învechit al „filistinilor”
(în Marșul ligii davidienilor contra
filistinilor); Schumann se autocitează
cu motivul inițial din Papillons op. 2
în piesa Florestan (pentru a
evidenția identificarea sa cu
Florestan)
• Sonate pentru pian (3):
-toate în patru părți; legate de perioada iubirii sale deznădăjduite pentru Clara:
• Nr. 1 în fa # minor op. 11 (1835)
-dedicată Clarei de „Florestan și Eusebius”
-conține o rețea subtilă de motive ale legăturii dintre cei doi; dezvoltă o temă dintr-o
piesă a Clarei, care la rândul ei evoca ritmul dactil al Fandango-ului lui Schumann scris în
1832;
• Nr. 2 în sol minor op. 22
-apropiată de idealul clasic beethovenian prin logica formei, echilibrul tempo-urilor,
pregnanța tematică;
-finalul este dominat de patosul romantic (al lui Florestan).
• Nr. 3 în fa minor op. 14
-subintitulat „Concert fără orchestră”
-în partea a 3-a, Quasi variationi, concepe patru variațiuni rapsodice pe tema unui
Andantino de Clara Wieck.
• Fantasiestücke op. 12 (1838)

- 8 piese de caracter, ce reflectă revenirea la forme de mai mici

dimensiuni și la un anume specific german (titluri și indicații de expresie
în germană, contururi ritmico-melodice de proveniență folclorică);
-parcurs armonic mai clar;
-titlurile indică stări de spirit influențate de proza lui E.T.A. Hoffmann,
din colecția de eseuri Fantasiestücke in Callot’s Manier;
- și aici se profilează cele două atitudini ale artistului, Florestan –
avântat, pasionat, capricios –, respectiv Eusebius – meditativ, liric, visător.
• Kreisleriana op. 16 (1838)
-8 piese de caracter ce arată legături profunde cu polifonia bachiană:
evocarea stilului de invențiune în primul Intermezzo din a doua piesă, ritmurile
de siciliană din piesa a șasea, cele de gigă din a opta, fugato-ul și coralul din
piesa a șaptea;
-predomină forme fragmentare și episodice;
-au la bază figura capelmaistrului Kreisler (personaj hoffmannian), excentric,
depresiv, mare admirator al lui Bach, cu care Schumann se identifică;
-partitura este dedicată lui Chopin, pe care îl admira foarte mult.
• Novelette op. 21 (1838)
-„mici romane” ce reflectă legături cu arta narativă a celuilalt scriitor
preferat al său, Jean Paul;
-țesături imitative, episoade și tranziții ce ilustrează asimilarea
contrapunctului bachian.
• Dansurile Davidienilor op. 6 (1838)
-18 piese de caracter;
-începutul este un citat dintr-o Mazurcă a Clarei (din Soirées
musicales);
-apar din nou, ca în op. 12, pentru fiecare piesă, semnăturile muzicale
ale alter ego-urilor schumanniene, subliniind o anume zonă expresivă.
• Kinderszenen/Scene de copii op. 15 (1838)
-13 miniaturi, ce reflectă mai degrabă nostalgia unui adult pentru
lumea copilăriei;
-melodii aparent simple, delicate, rafinate care mimează naivitatea;
(scene de copii nu înseamnă neapărat scene pentru copii);
-foarte diverse: cântec de leagăn, cântece populare stilizate, corale,
recitative.
• Carnavalul vienez op. 26 (1841)
- 5 mișcări; în prima citează Marseillaise;
-stilul carnavalesc se înrudește cu cel din op. 9; unii analiști au reperat
literele ASCH-SCHA și în țesătura melodică a Carnavalului vienez.

• Album pentru tineret op. 68

-colecție de 43 de miniaturi;
-imagini diverse, schițate în câte o pagină, cu titluri de indică sugestiv
caracterul: de marș, coral, cântec fără cuvinte, de cântec popular, de
vânătoare etc.
-versatilitate și rafinament al structurilor muzicale mici;
-simplitatea aparentă ascunde adesea procedee contrapunctice,
modulații ingenioase, expresive.
• Liedurile
- în total, aproximativ 250 de lieduri;
-în 1840, impulsionat de iubirea pentru Clara, a compus cam jumătate din întreaga sa
creație de gen; de aceea, mulți exegeți ai operei lui Schumann au etichetat anul 1840 drept
„anul liedurilor”;
-spre deosebire de Schubert, care acorda mai puțină atenție surselor poetice, Schumann
e mult mai selectiv: se oprește la poeți germani contemporani cu el, ca Eichendorff, Goethe,
Heine, Rückert ș.a., sau la traduceri în germană din Byron, Moore, Shakespeare ș.a.
-tipuri de texte poetice preferate: lirice (aproximativ jumătate din numărul total),
baladești, narative; uneori genurile interferează (vezi Der Spielmann/ Menestrelul op. 40 nr.
4)
• -teme abordate: iubirea, patriotismul, călătoria, moartea, singurătatea, nebunia;
• -„formule” de caracter alese: cântece populare, dansuri populare, cântece de petrecere,
de leagăn, marșuri, romanțe.
• -prezența unor diferite ipostaze ale ironiei romantice: parodia stilului emfatic de operă
(Ich grolle nicht/Nu port regrete); ironia generată de schimbări bruște de stări afective (Ein
Jüngling liebt ein Mädchen/ Băiatul iubește o fată).
• -și Schumann manifestă predilecție pentru gruparea liedurilor în cicluri;
cicluri importante:
• Liederkreis, op. 24 (1840)
• - 9 lieduri pe versuri de Heinrich Heine;
• Liederkreis, op. 39 (1840)
• - 12 lieduri pe versuri de Joseph von Eichendorff;
• -aluzii autobiografice – în ultimul vers al ultimului lied din ciclu,
Frühlingsnacht/ Noapte de primăvară: „Sie ist Deine, sie ist dein!” este
exprimată victoria tânărului care, în sfârșit, și-a câștigat femeia iubită.
• -accentul este pus pe exprimarea emoțiilor, potențate de diversitatea
de tonalități, structuri metrice, tempo-uri;
• -arcul tonal se întinde de la fa # minor (tonalitatea durerii, în primul
lied, In der Fremde), până la fa # major (în ultimul, Frühlingsnacht);
• Dragoste și viață de femeie, op. 42 (1840)
- 8 lieduri pe versuri de Adalbert von Chamisso – o construcție
narativă și expresivă unitară;
-acțiune asemănătoare cu a unei drame lirice: narațiunea parcurge
toate fazele iubirii: de la prima întâlnire cu bărbatul iubit (Seit ich ihn
gesehen/Din clipa-n care l-am văzut), la iubirea, căsătoria celor doi și
până la meditația dureroasă asupra morții băiatului (Nun hast du mir
den ersten Schmerz gethan/Acum mi-ai pricinuit prima durere);
-ciclul se remarcă și prin emanciparea pianului față de rolul de
acompaniament, în umbra vocii; de pildă, ciclul se încheie cu un amplu
postludiu pianistic, care rememorează muzica primului lied din ciclu:
revenirea tematică pur instrumentală, fără voce, sugerează persistența
amintirilor din timpuri fericite;
• Dragoste de poet op. 48 (1840)
-16 lieduri pe versuri de Heinrich Heine;
- aici Schumann nu mai urmărește o dramaturgie, ci evocă trăirile poetului
îndrăgostit: de la exuberanța mărturisirii sentimentelor, contopită cu peisajul
primăvăratic (În minunata lună mai), la pasiunea sufletului rănit de indiferență
și singurătate (Nu vreau să plâng), până la resemnare (Die alten, bösen Lieder);
-ultimul lied, Die alten, bösen Lieder, începe într-o notă amară, dar pianul
evocă, în final, muzica senină a celui de-al 12-lea lied din ciclu, Am leuchtenden
Sommermorgen;
-Schumann traduce gama de afecte poetice într-un cadru muzical
miniatural, abundent în cromatisme și suspensii (adaptează versurile repetând
unele enunțuri sau reformulând câte un vers în vederea completării cadenței
armonice).
Creația simfonică

-în anul 1841, se concentrează asupra genului simfonic;

-pentru Schumann, Beethoven și Schubert sunt spirite prezente, dar nu modele de
imitat;
-simfoniile sale au fost comparate cu „uriașe piese pentru pian la patru mâini”;
• Simfonia nr. 1, în si bemol major
-deși există reverberații tematice din liedurile Liebesfrühling op. 37 (v. de
Rückert), iar Clara afirma că simfonia urma să fie denumită „Simfonia primăverii”,
Schumann a eliminat din partitură orice referință programatică; de aceea, mulți
exegeți văd această muzică la granița dintre muzică programatică și muzică
absolută;
-o lucrare de succes, comentatorii fiind surprinși de faptul că Schumann poate
arcui forme mari – el având reputația unui miniaturist;
- 4 părți – p. I, Allegro de sonată cu introducere lentă: prezența unei teme noi în
dezvoltare; p. II, lentă, A-B-A; p. III: Scherzo cu două Trio-uri; IV: Finalul utilizează
procedeul rememorării (tema principală a părții I)
• Simfonia nr. 2, în do major (1846)
• -se remarcă prin tehnica solid-contrapunctică, rafinament în arcuirea formelor
mari, în manipularea afectelor; preferință pentru scriitura de coral și cea de tip
variațional;
• -4 părți; introducere lentă p. I și IV în formă de sonată;
• - partea lentă și Scherzo-ul sunt inversate – p. II: Scherzo cu două Trio-uri; p. III:
parte lentă, cu elemente de polifonie; unii exegeți au sesizat aici similitudini cu
Ofranda muzicală a lui Bach;
• Simfonia nr. 3, Renana, în mi bemol major (1850)
• -compusă după ce s-a mutat de la Dresda la Düsseldorf , oraș aflat pe fluviul Rin;
• -5 părți; fără introducere lentă; p. I și V în formă de sonată; p. II: Scherzo (cu un
Trio); p. III: Nicht schnell, un Intermezzo lent, în formă de lied A-B-A, asemănător
cu miniaturile schumanniene pentru pian; IV: Feierlich/Solemn, secțiune festivă,
solemnă, pătrunsă de sentimentul religios al unei slujbe de catedrală; scriitură
polifonă (ricercar) dominată de sonoritatea alămurilor.
• Simfonia nr. 4, în re minor
-cronologic a fost compusă a doua, dar numerotată după
reorchestrarea sa din 1851;
-prima variantă a fost concepută în 4 părți, a doua – în 5 părți;
-în viața de concert s-a impus a doua variantă;
-dificultatea receptării acestei simfonii se datorează concepției de
mare fantezie simfonică, în care părțile se execută fără întrerupere:
Ziemlich langsam – Lebhaft (Destul de lent – vioi); Romanza. Ziemlich
langsam (Romanza, destul de lent); Scherzo. Lebhaft (Scherzo, vioi);
Etwas zurückhaltend – Langsam (Reținut – lent); Lebhaft (Vioi)

• - Gustav Mahler a reorchestrat toate simfoniile lui Schumann.

Muzică de cameră

• -1842, anul genurilor camerale:

• Cvartetele de coarde op. 41 (nr. 1, 2, 3): la minor; fa major; la major
-dedicate lui Mendelssohn;
-stil delicat, elevat contrapunctic;
-caracter intimist.
• Cvintetul cu pian
• Cvartetul cu pian
-timbralitate dată de sonoritățile orchestrale ale pianului în dialog cu coardele;
- principiul revenirii ciclice;
-scriitură contrapunctică complexă;
-prezența factorului afectiv.
 
• 2 Triouri cu pian, în re minor și fa major (1847)
 Creația concertantă
• Concertul pentru pian și orchestră în la minor op. 54 (1845)
-ca parte întâi, folosește Fantezia pentru pian și orchestră compusă cu patru ani înainte;
-părțile: Allegro affettuoso; Intermezzo; Allegro vivace (ultimele două – unite prin attaca);
-combină idei simfonice, cu unele solistic-pianistice sau de intimitate camerală.
• Concertul pentru violoncel și orchestră în la minor op. 129 (1851)
-conceput în 3 părți care se cântă fără întrerupere, tinde spre concepția unitară a unei Konzertstück.
•  Concertul pentru vioară și orchestră în re minor (1853)
• -compus într-o perioadă de mari tulburări psihice;
• -violonistul Joachim (căruia îi era dedicat) și Clara hotărăsc să nu publice manuscrisul și să îl lase
moștenire fiului lui Joachim, cu mențiunea de a nu fi dat publicității 100 de ani după moartea lui
Schumann;
• -Concertul a fost redescoperit în 1933 (când violonista Jelly d’Arányi, nepoata lui Joachim, a pretins că
Schumann a rugat-o, prin intermediul unui spiritist, să îl interpreteze);
• - a fost redat public prima dată în 1937 la Berlin, de un violonist german: Georg Kulenkampff; lucrarea
ilustrează stilul târziu schumannian: înrudiri tematice între părți; interpretarea părților 2 și 3 fără
întrerupere; scriitura violonistică amintește de figurațiile baroce; finalul – ritm pregnant de poloneză.
Menuhin,interpret al primei audiții americane a Concertului de vioară
 Creația vocal-simfonică

• Oratoriul Paradisul și Peri (1843)

-primul succes internațional al compozitorului, care îi va aduce inclusiv reconcilierea cu Wieck;
-libretul după Thomas Moore; subiect bazat pe ideea mântuirii – o meditație asupra sacrului și
profanului;
-din punct de vedere muzical, Schumann creează unitate prin planul tonal, prin reveniri tematice și
varietate prin multitudinea de structuri: cântec de leagăn, recitativ, arie, arioso, lied, fugato coral etc.
• Opera Genoveva (după Friedrich Hebbel) (1847); singura operă terminată de Schumann;
• Manfred (1852), lucrare subintitulată de compozitor „Poem dramatic în trei părți de Lord Byron, cu
muzică de Robert Schumann” – se remarcă preeminența textului asupra muzicii;
• Scene din Faust (1853)
-reflectă o cu totul altă atitudine față de textul literar, în comparație cu ceilalți compozitori
romantici;
-preia o serie de scene din Faust de Goethe, pe care le pune pe muzică, fără a urmări o poveste
propriu-zisă;
-preocupările sale sunt legate de transcendență, de metafizic, de spiritualitate;
-gen hibrid, în care se regăsesc elemente de muzică sacră, oratoriu, operă, lied, simfonie.