Ion

de Liviu Rebreanu
Realismul se impune ca miscare culturala in a doua jumatate a secolului al XIXlea, in Franta revolutionara ce repudiaza idealismul fichtian, romantismul desuet, optand
pentru o forma de mimesis, in virtutea careia opera artistica este oglinda purtata de-a
lungul unui drum. (Stendhal)
Realismul se orienteaza spre aparenta banalitate cotidiana, in structura careia incearca sa
identifice o anumita cauzalitate, pentru a sublinia unitatea si organicitatea lumii, dintr-o
perspectiva critica, de natura sa reordoneze universul. Scriitorul, obiectiv si impartial,
devine secretarul societatii, consemnand veridic faptele, pictand tipuri umane,
cercetand cauzele si efectele sociale, psihologice, etice ale acestora, reconstruind in opera
literara viata insasi, concretul provocator.
O importanta deosebita se acorda construirii tipurilor umane, determinate social, aflate
sub semnul verosimilului, pentru ca perfectul realist trebuie sa faca portretul fizic al unui
individ, descrierea obiceiurilor sale, talia exacta a omului si chiar greutatea sa.
(Champfleury). Desi coopereaza asemenea clasicului cu notiunea de tip, tipicitate,
tipologie, scriitorul realist surprinde complexitatea reflexiv-afectiva a personajelor, de o
diversitate derutanta, o adevarata comedie umana cu fateta tragica, ce creeaza impresia
vietii autentice, numitorul comun al eroilor fiind verosimilitatea tipurilor umane
construite pe baza descoperirilor din stiintele fizice si naturale.
Tehnica narativa predilecta este derularea cinematografica , ce subordoneaza mai multe
procedee: viziunea panoramica, focalizarea, secventionarea, flash-ul, contrapunctul.
Universul sferic de o masivitate zdrobitoare este sugerat de structura arhitecturala a
textului, paralelismul si simetria partilor, a capitolelor, corespondenta simbolica a
titlurilor, intersectia firelor epice, in raport cu evolutia evenimentelor si viziunea
auctoriala, tehnica anticiparii faptelor.
Aspirand la crearea impresiei de viata autentica, la surprinderea totalitatii complicate a
realului, scriitorii exceleaza in abordarea speciei celei mai ample a epicului in proza,
romanul.
Romanul este o specie a genului epic in proza, cu structura complexa determinata de mai
multe planuri narative care dezvolta intrigi paralele, antrenand personaje individualizate
printr-o pluralitate de tehnici si procedee artistice. Dupa teoretizarea lui E. M. Forster,
romanul este una dintre cele mai umede regiuni ale literaturii un platou irigat de sute
de raulete, transforamndu-se uneori intr-o adevarata mlastina.
In cadrul evolutiei realismului romanesc se poate vorbi de momentul Rebreanu, in care
prozatorul uimeste prin puterea de a prezenta viata in complexitatea ei sociala si
psihologica. Rebreanu ramane la romanul fresca sociala, palpitand de dramatism. In
aceasta directie a vastelor constructii epice, cu caracter obiectiv, si in orientarea

romanului psihologic pe axa realista, sta principala contributie a lui Liviu Rebreanu, care
face din el creatorul romanului modern in literatura romana.
Publicarea romanului Ion, in anul 1920, in doua volume, la Editura Viata
Romaneasca, este primita cu entuziasm, marcand prima delimitare substantiala de
traditionalismul inceputului de secol XX. Pornind de la acelasi material taranesc, Ion
reprezinta o revolutie si fata de lirismul samanatorist sau e atitudinea poporanista, si fata
de eticismul ardelean, construind o data istorica am putea spune, in procesul de
obiectivare a literaturii noastre epice (E. Lovinescu)
Roman fresca, doric, dupa teoretizarea lui N. Manolescu in studiul Arca lui Noe,
afirmand ca iluzia vietii este mai presus de iluzia artei, opera rebreniana Ion se
incadreaza celei de-a doua perioade a curentului artistic, denumita realismul dur sau
realismul obiectiv.
Insa romanul nu este unul pur, de factura realist-obiectiva, datorita trasaturilor moderniste
ce isi pun vizibil amprenta prin structura biplana, cele doua planuri inscriindu-se intr-un
corp sferoid simetrizat de motivul drumului, sau prin multitudinea de tehnici narative
utilzate, printre care amintim: circularitatea, simetrizarea, tehnica mozaicarii, secventa
cinematografica si contrapunctul. Echilibrul compozitional este de natura clasica, cel deal XIII-lea capitol avand rol de epilog.
O alta tehnica impusa de compozitia romanului este tehnica privirii, ce insoteste atat
planul naratorului cat si cel al personajului eponim, fiind transferata uneori in tehnica
focalizarii atunci cand este insotita de tehnica secventei cinematografice.
Romanul Ion isi are numeroase puncte de plecare, dintr-o serie de nuvele aparute intre
anii 1916-1917, printre care amintim Zestrea, Rusinea, Rodovica. Insa, elementele
de substrat antropologic sunt si scrisorile primite de la familia din Ardeal, prin care era
instiintat despre existenta unui taran, posesor de pamant, care isi maltrata fiica necinstita
de un taran lipsit de pamanturi, sau ca un alt taran se sinucide prin patibulare, fapte
reprobabile in lumea satului. Totodata putem include si o scena vizuala, la care Rebreanu
a fost martor, in timp ce se afla la o vanatoare de porumbei, in tinutul Nasaudului,
remarcand ca un taran imbracat in haine albe de sarbatoare, s-a aplecat ingenunchiind si
sarutand pamantul: L-a sarutat ca pe o ibovnica.. In studiul Marturisiri, insusi autorul
afirma am creat personaje adevarate si viata reala, iar criticul si esteticianul G.
Calinescu consemna faptul ca <<Ion>> este panza enorma iesita din aceste dibuiri de
detaliu, elementele de hipertextualitate implicand si tehnica palimpsestului.
Proza realist-obiectiva se realizeaza prin naratiunea la persoana a III-a, nonfocalizata,
unde viziunea par derrier presupune un narator obiectiv, detasat, omniscient si
omniprezent. Naratorul defineste traiectoriile existentei personajelor, conform unui destin
prestabilit, cunoscand de la inceput finalul. De aceea textul contine semne anticipative
sfarsitului fiecarui personaj, care devine o victima a fatalitatii, deoarece devine damnat de
imposibilitatea depasirii propriului destin. Totodata naratorul dezvaluie realitatea ca pe un

proces logic cu final explicabil si previzibil. Inlantuite temporal si cauzal, faptele sunt
verosimile efectul lor fiind unul de veridicitate si obiectivitate.
Arhitectura romanului respecta tiparul autorului la nivel simbolic putand fi asemanata
unei tulpini despartite in doua ramuri viguroase, care la randul lor, isi incolacesc bratele,
din ce in ce mai fine, in toate partile, cele doua ramuri si impreuna apoi iarasi, inchegand
aceeasi tulpina regenerata cu seva noua, tipar precizat in volumul Marturisiri, si care
contine doua parti intetulate Glasul iubirii si Glasul pamantului. Cele doua parti contin
capitole cu titluri-sinteza precum: Hora, Nunta, Nasterea, elemente de
paratextiualitate validand si tehnica mesi en abime, obligand conflictul dominant al
capitolului.
Tema romanului este de natura social-taraneasca, prin dorinta taranului de a avea cat
mai mult pamant, romanul validandu-se ca expansiune a unui semen (U. Eco).
Caracterul monografic al romanului orienteaza investigatia narativa spre diverse aspecte
ale lumii rurale precum obiceiuri legate de marile momente din viata omului (nasterea,
nunta, inmormantarea), relatiile sociale generate de stratificarea sociala sau culturala prin
cele doua coordonate generand un univers al taranilor si un univers al intelectualilor.
Tema centrala , posesiunea pamantului, este dublata in unele momente si de o tema a
iubirii. In plan simbolic, destinul protagonistului se plaseaza pe doua coordonate: eros si
thanatos, criticul N. Manolescu afirmand ca: in centrul romanului se afla patima lui Ion,
ca forma a instinctului de posesiune. Din acest motiv, nu problema pamantului o
cosidera centrala, ci tema destinului.
Modurile de expunere indeplinesc o serie de functii epice in discursul narativ.
Descrierea initala are, pe langa rolul obisnuit de fixare a coordonatelor spatiale si
temporale, functie simbolica de anticipare. Naratiunea obiectiva isi realizeaza functia de
reprezentare a valitatii prin absenta marcilor subiectivitatii, prin stilul cenusiu dupa
afirmatia lui T. Vianu, iar dialogul sustine veridicitatea si concetrarea epica.
Prin dispunerea pe doua planuri interferente este prezentata atat viata taranimii cat si cea
a intelectualitatii rurale. Trecerea de la un plan narativ la altul se realizeaza prin
alternanta, iar succeseiunea secventelor narative este redata prin inlantuire, respectand
cronologia faptelor. Viata personajelor se desfasoara dupa legi interne ale lumii lor si
evolueaza paralel. Amestecul lor este dezaprobat de doamna Herdelea, la hora, dar
interferenta se produce in sensul determinarii destinului unui personaj din celalalt plan,
prin gesturi ce par a fi dictate de hazard. Drama lui Ion si a altor personaje din planul
taranului este dictata de o vorba aruncata inconstient de Titu Herdelea: Daca nu vrea el
sa ti-o dea de bunavoie , trebuie sa il silesti, dupa cum drama invatatorului Herdelea este
declansata de marturisirea lui Ion, referitoare la scrisoarea, jalba, datorita careia a reusit
sa iasa din puscarie in urma conflictului cu Simeon Lungu.
Daca la nivel macrotextual sunt surprinse din perspectiva arhitecturii cele doua parti
opuse si complementare, la nivel microtextual, prin tehnica contrapuinctului sunt
prezentate aceleasi teme dar in planuri diferite. Astfel nunta taraneasca a Anei are
similitudini in planul intelectualului, cu nunta Laurei sau conflictul exterior dintre Ion si

Vasile Baciu, corespunde conflictului intelectualilor satului: invatatorul Zaharia Herdelea

si preotul Belciug. Prin aceasta tehnica se pun in evidenta secvente narative simetrice si
antitetice care confera un aspect polifonic al actiunii.
In expozitiunea romanului cronotoposul plaseaza actiunea in primul deceniu al secolului
XX, intr-un spatiu rural. In epicul eposului ardelenesc, lectorul are acces, prin intermediul
motivului drumului, care capata conotatii simbolico-metaforice din perspectiva destinului
personajelor. Din soseaua ce vine de la Carlibaba, intovarasind Somesul, cand in
dreapta, cand in stanga, pana la Cluj si chiar mai departe, se desprinde un drum alb mai
sus de Armadia, trece raul peste podul batran de lemn, acoperit cu sindrila mucigaita,
spinteca satul Jidovita si alearga spre Bistrita, unde se pierde in cealalta sosea nationala
care coboara din Bucovina prin trecatoarea Bargaului.
Drumul sinusioidal dinspre Armadia spre Pripas, devine simbol al planului intelectualului
deoarece presupune reversabilitate. Acest drum este insotit de drumul superior al apei
Somesului, devenind metafora a planului taranului, deoarece este subordonat
heraclitanului Pantarhei totul curge si presupune ireversibilitate. Aceasta idee este
potentata de faptul ca taranii iesiti din matricea lor spirituala -satul- nu se mai pot
intoarce deoarece iesirea se realizeaza doar prin moarte.
Motivul drumului este asociat tehnicii privirii, in planul naratorului, prin termediul careia
se focalizeaza elementele semnificative pentru construirea atmosferei eposului descris.
Astfel elementul prin care se anticipeaza desacralizarea universului satului, este troita cu
Hristosul de tinichea, ce scartaie in bataia vantului si la picioarele caruia se afla o cununa
de flori vestede, simbol al uitarii de sine si al abandonarii intr-o traire sublimata a
profanului prin reevaluarea valorilor la care omul se raporteaza La marginea satului te
intampina din stanga o cruce stramba, pe care e rastignit un Hristos cu fata spalacita de
ploi si cu o cununita de flroi vestede agatata la picioare. Sufla o adiere usoara si Hristos
isi tremura jalnic trupul de tinichea ruginita pe lemnul mancat de carii si innegrit de
vremuri. Elementul anticipativ este asociat cu simbolul satului mort, surprins la
nivelul tiparului, ce configureaza tipologii prin descrierea caselor si a horei.
Prima casa, ii aparine invatatorului Herdelea, care prin amplasarea sa ce ii asigura o
viziune pnoramica cercetatoare si dojenitoare asupra satului, denota calitatile sale de
mediator a celor doua lumi. In opozitie c casa acestuia, locuinta taranului Alexandru PotGlanetasul a carui usa e inchisa cu zavorul, acoperisul de paie parca e un cap de balaur,
peretii varuiti de curand de-abia se vad prn sparturile gardului, denota introvertirea
taranului ce ascunde dimensiunea hiperbolizata a dramei pe care o traieste.
Urmatoarea secventa narativa surprinde jocul nebun al tinerilor, intr-o zi de duminica, in
curtea vaduvei lui Maxim, topos prielnic desafasurarii horei, deoarece este un loc
desupus legitatilor. Motivul horei cotrapuncteaza intregul roman, deoarece este reluat in
momente esentiale ale evolutiei personajelor, prin intermediul carora se evoca momentul
ales de autor, deoarece odata cu pierderea atributelor omenescului in lumea satului, Liviu
Rebreanu vine sa condamne desacralizarea prin anularea omenescului. Din tropotele
jucatorilor se hurduca pamantul. Zecile de perechi bat Somesana cu atata pasiune, ca

potcoavele flacailor scapara scantei, poalele fetelor se bolbocesc, iar colbul de pe jos se
invaltoreste, se aseaza in straturi groase pe fetele brazdate de sudoare, luminate de
oboseala si multumire [...] Apoi jocul urmeaza tacut, din ce in ce parca mai salbatec.
Flacaii isi incolatacesc bratele mereu mai strans dupa mijloculfetelor.
Motivul horei face trimitere totodata si la destin, sau privit la nivel mitologic, face
trimitere la jocul ielelor sau a parcelor, acele fapturi mitico-magice nocturne, vestite
pentru blestemele aruncate asupra barbatilor, damnati in cele din urma la moarte. Hora
este si un element de verosimilitate din lumea satului, din perspectiva esteticii realiste,
dar poate deveni si un artificiu de compozitie, necesar surprinderii procesului de
relationare a personajelor, dar si descrierii acestora.
Am putea opta pentru ipoteza ca doar destinul reuneste oamenii, idei reprezentata
simbolic la hora unde tinerii satului danseaza deopotriva, indiferent de starea sociala,
creionand o pagina etnografica memorabila prin portul popular, pasii specifici, vigoarea
dansului si ritmicitatea cantecului sustinut de ritmicitatea figurilor pitoresti ale lautarilor.
Cercul horei, in centru lumii satului, reprezinta o descarcare dionisiatica de energii. In
afara acestui cerc se revine la o ierarhizare a lumii satului dupa un criteriu care raportat la
dimensiunea umana, scapa logicii ratiunii cantitatea de bani posedata. In satul
traditional, lipsa pamantului este echivalenta cu lipsa demnitatii umane: Pe de laturi, ca
un caine la usa bucatariei, trage cu urechea si Alexandru Glanetasul, dornic sa se
amestece in vorba, sfiindu-se totusi sa se vare intre bogatasi.
Rebreanu mai introduce in planul evolutiei personajului Ion o alta implicatie a destinului,
transpusa in Savista, oloaga satului care contrapuncteaza evolutia personajului rotund.
Aceasta il instiinteaza pe Vasile Baciu, un taran instarit, ca fata lui se afla cu Ion, asa ca
hora degenereaza mai intai intr-o disputa, in care Ion este admonestat cu ocari
fleandura, sarantoc, hot, pentru a se incheia cu o bataie intre personajul central si
George, cel caruia Vasile ii promisese fata. Aceste fapte sunt reprobabile in lumea satului,
atestand verosimilitatea faptelor.
Intriga marcheaza aspiratiile tanarului taran de a-si capata demnitatea umana prin
asimilarea pamanturilor celui ce l-a jignit in fata intregului sat, chiar daca Ion nu o iubea
pe Ana Baciu, ci pe Florica, o fata pentru care purta in suflet rasul ei cald, buzele ei
pline si umede , obrajii ei fragezi ca piersica, ochii ei albastrii ca cerul de primavara. Dar
Florica era mai saraca decat dansul, iar Ana avea locuri si case si vite multe. Totodata
aceasta stare de zbucium a lui Ion, determinata de patima pamantului in raport cu patima
iubirii, subliniaza conflictul central, interior, mascat de un conflict social, exterior, purtat
intre Ion si Vasile Baciu. In planul intelectualului se manifesta un conflict national,
deoarece satul romanesc din Ardeal este infatisat in conditiile stapanirii austro-ungare.
Dincolo de aceste aspecte se poate vorbi de o fateta tragica a omului, nu intamplator ales
drept taran, stapanit de o forta mai presus de calitatile sale pamantul. In fond, destinul
personajului principal nu este marcat de confruntarile cu semenii sai, pe care ii domina, ci
in relatie cu pamantul. Aceasta dorinta a sa, nascuta dintr-o dragoste patimasa, il face
monumental, dar se incheie prin a se reintoarce la materia vitala.

Pamantul, de-a lungul firului epic, imbraca doua functii: una materna,
manifestata intens intr-una din scenele ce il surprind pe Ion, a doua zi dupa hora, in zorii
zilei, muncind pana la epuizare pamantul deoarece Iubirea pamantului l-a stapanit de
mic copil [...]. De atunci i-a fost mai drag ca o mama. Desi Glasul pamantului
patrundea navalnic in sufletul flacaului, ca o chemare, coplesindu-l se simtea mic si slab
ca un vierme. Ion poate fi privit din perspectiva acestei functii, ca o emanatie telurica,
pentru care extenuarea fizica devine materie prima. Oboseala il intarata ca o patima. A
doua functie a pamantului este una erotica , aoutorul, impresionat fiind, converteste in
panza fictionalului o imagine reala, autentica, a unui taran care saruta pamantul ca si o
icoana: Se opri in mijlocul delnitei [...]. Il cuprinse o pofta salbatica sa imbratiseze
huma, s-o crampoteasca in sarutari. Intinse mainile spre brazdele drepte, zgrunturoase si
umede. [...] Apoi incet, cucernic, fara sa-si dea seama, se lasa in genunchi, isi cobora
fruntea si-si lipi buzele cu voluptate de pamantul ud. Si-n sarutarea aceasta grabita simti
un fior rece, ametitor.
Tot in desfasurarea actiunii, este surprinsa trecerea tehnicii privirii in planul
personajului, din planul naratorului, unde a contrapunctat evolutia drumului. Aceasta
trecere este marcata de momentul consecutiv al intalnirii lui Ion, pe camp, cu cele doua
fete: Ana Tare-i slabuta si uratica, saraca de ea! si Florica o lua in brate, o stranse si-o
inabusi si o saruta pe gura cu o patima salbatica, intre care oscileaza. Insa privirea nu
ramane focalizata asupra celor doua infatisari feminine deoarece se transfera in planul
pamantului, unde Ion isi insuseste cateva brazde din lotul lui Simion Lungu.
In planul naratorului, Ion, este surprins ca o fiinta primara, ce renunta la scoala pentru a
munci pamantul, desi in planul personajului, invatatorul Herdelea dezvaluie calitatile
intelectuale ale tanarului subjugat dragostei fata de pamant: De ce sa-si sfarme capul cu
atata scoala? Cat ii trebuie lui stie. Si apoi i-e mai drag sa pazeasca vacile pe campul
plesuv, sa tie coarnele plugului, sa coseasca, sa fie vesnic insotit cu pamantul.
Dorind sa intre cat mai repede in posesia pamanturilor lui Vasile Baciu, Ion o seduce pe
Ana, indrumat fiind de o aluzie a lui Titu Herdelea. Ana ramane insarcinata, si dupa ce
este batuta cu bestialitate de tatal sau, se casatoreste cu Glanetasul, fara a-si schimba insa
conditia. Preotul Belciug este cel care incearca sa medieze conflictul dintre cei doi tarani,
in care biata Ana nu este decat o victima tragica. Ana este lipsita de orice afectiune,
fiind crescuta doar de tatal ei, asa ca incearca sa gaseasca in Ion un spatiu securizant,
compensatoriu, insa dupa ce Glanetasul intra in posesia pamanturilor, ea este supusa
acelorasi tratamente.
Tehnica privirii se transfera din planul lui Ion, in planul Anei: se uita deodata la mortul
parasit si-n mintea ei rasari ca o lumina gandul: <<ce iute moare omul cand ii soseste
ceasul!>>, femeia fiind marcata de linistea din ochii lui Arvum, care s-a spanzurat din
cauza unor probleme financiare. Toata viata Ana a cautat iubirea, sub orice forma, insa
penduleaza intre eros si thanatos, dar absorbtia thanatosului este ireversibila, deoarece
iubirea nu ii este impartasita si chiar daca in viata ei apare si Petrisor, pruncul nascut pe
pamanturile mult ravnite de Ion.

Sinuciderea Anei nu trezeste in Ion regrete, si nici macar nu declanseaza in

constiinta sa mustrai, mai intai fata de sotia sa, iar apoi pentru Petrisor, in care vede
pentru un timp o garantie a pamanturilor sale. Insa in cel de-al doilea plan, glasul iubirii
se manifesta mult mai violent, asa ca Ion ravneste din nou la Florica, care era acum
casatorita cu George. Glasul iubirii se identifica in personaj cu un instinct de posesiune.
Ion este un personaj monumental, realizat prin tehnica basoreliefului. Nimeni nu sta in
calea acestui personaj, a carui existenta este guvernata de verbele a ravni si a poseda,
nu a dori sau a iubi asa cum se crede. Dorinta lui de a avea pe Florica nu vine
neaparat din iubire, ci din dorinta primara a unei fiinte exacerbat de egoiste, care nu
traieste decat pentru sine, incapabil sa vada in femeie altceva decat realizarea din nou a
placerii: Cum se marita si de ce? Isi zise furios ca si cand cineva i-ar fi furat cea mai
mare si mai buna delnita de pamant.
Cum implinirea in cele doua planuri este imposibila din punct de vedere estetic, deoarece
ar fi impinit in absolut, atunci moartea devine o necesitate.
In planul intelectualului, este relevanta rivalitatea dintre preot si invatator, pentru care
autoritatea in sat este defavorabila celui din urma. Invatatorul Herdelea are familie,
compusa din sotie, doua fete de maritat: Laura si Ghighi, insa lipsite de varsta si un baiat:
Titu, poet, visator, dar care se abate de la legile morale, intinand onoarea familiei, prin
aventurile sale furtunoase cu o femeie maritata, Roza Lang. In plus invatatorul isi zidise
casa pe un lot al bisericii cu invoirea preotului, insa cum relatiile dintre ei se degradeaza,
pronind de la atitudinea lor fata de Ion, Zaharia Herdelea se simte amenintat.
Preotul Belciug are un caracter meschin. Ramas vaduv inca din primul an al casniciei, se
dedica integral comunitatii. Visul sau de a construi o biserica noua in sat este urmarit cu
tenacitate, iar romanul se incheie cu sarabatorirea prilejuita de sfintirea bisericii.
In deznodamant se revine la elementul de sacralitate pentru reechilibrarea universului
satului in care s-au descatusat energii desacralizatoare:Cincizeci si doi de preoti, cu
episcopul in frunte, slujira sfintirea.[...] Mirosul de tamaie se urca pana-n tavan si se
cobora pana-n sufletele care-l sorbeau lacome, imbatate de evlavie. Tot in final este
reiterat motivul horei din curtea bisericii si motivul drumului care scoate lectorul din
universul fictional, dupa ce functia estetica a artei si-a implinit rolul chatarsic.
Dincolo de destinele individuale, romanul prezinta numeroase aspecte monografice ale
satului romanesc traditional precum traditii legate de marile momente din viata omului
(Nasterea, nunta, inmormantarea), relatiile de familie, relatiile socio-economice, hora,
portul, carciuma, biserica si autoritatile. Comunitatea se conduce dupa legile statului
austro-ungar, dar si dupa legi nescrise. Casatoriile se fac in functei de avere si cu acordul
parintilor, iar fetele trebuiea sa-si apere virtutea.
Caracterul epopeic si de fresca al romanului este atestat si de criticul si esteticianul G.
Calinescu, care afirma ca: Hora in sat, bataia intre flacai, tocmeala pentru zestre, nunta
[...] nasterea, moartea [...] sunt momente din calendarul sempitern al satului.

Incadrat de unii exegeti ai operei rebreniene in categoria romnanului traditional, datorita

coordonatelor clasice ale structurii textului ce surprinde universul satului patriarhal si in
virtutea omniperzentei naratorului, plasat de alti critici literari la intrefrenta expresiei
traditionale cu viziunea moderna asupra actului creatiei, printr-o incercare de obiectivare
a demersului auctorial, prin crearea feliei de viata a stilului anticalofil, glisarea
planurilor epice si varietatea tehnicilor narative, formula lui <<Ion>> nu e o formula
nici actuala, nici comoda; ea e totusi formula marilor constructii epice. (E. Lovinescu)