Macbeth

1
OTRAVA, ARMA, VRAJBA DINUNTRU: MACBETH

Macbeth a fost un rege care a trit n Sco ia secolului al XI-lea. Este menionat, ca i
celelalte personaje politice din piesa lui Shakespeare Macduff, Malcolm, Duncan i
Macdonwald , ntr-o serie de scrieri istorice ce spun, fiecare, o alt poveste. Cea imaginat
de Shakespeare este o descindere n cele mai tulburtoare zone sufleteti, acolo unde se
ascund ambiia politic, setea de putere i nclinaiile criminale alturi de nenumrate
frustrri, nesigurane, ovieli i remucri. Este o poveste stranie, a unui suflet prins n
menghina poftei de mrire... nfricotoarea poveste a unui monarh cu o via mcinat de
zbateri, tensiune, hituial i suferin. Sau, n cuvintele lui Shakespeare, de otrava, arma,
vrajba dinuntru (III, 2, 26).
Analiza psihologic de o neobinuit frumusee, ntreprins de autor n Macbeth, nu
apare n nicio scriere istoric. Dintre ele, cea mai probabil surs a fost cronica lui Raphael
Holinshed, Chronicles of England, Scotland and Ireland (Cronicile Angliei, Scoiei i
Irlandei, tiprite n 1577 i 1587). Textul propriu-zis al tragediei nu a supravieuit dect n
ediia in-folio a pieselor lui Shakespeare, publicat n 1623 de John Hemming i Henry
Condell, cei doi colegi actori care au dorit s salveze dramaturgia shakespearean de la uitare
i se pare c au i reuit acest lucru n cazul piesei Macbeth, folosindu-se de un exemplar al
sufleurului. Exist numeroase indicaii c piesa a fost jucat n 1605-1606, deci ar fi fost
scris ntre Regele Lear i Antoniu i Cleopatra, fiind pus pe scen nti la teatrul Globe,
pentru ca apoi s fie prezentat la teatrul Blackfriars. n secolul al XVIII-lea, Edmond Malone
a sugerat fr s aib vreo dovad concret c Macbeth ar fi una dintre cele trei piese
prezentate n faa regelui Christian al Danemarcei, venit la Londra, n vizit, la cumnatul su,
regele Iacob. Exegeii consider c, n Actul IV, cele opt apariii ale regilor descendeni din
Banquo, ultimul fiind nsui Iacob, ca i meniunea doctorului care o ngrijete pe Lady
Macbeth c regele englez Eduard are puterea de a vindeca suferinzii (IV, 3) sunt un elogiu
direct adresat regelui venit din Scoia. La aceasta se adaug, indirect, i scenele n care apar
vrjitoarele, deoarece Iacob s-a impus ca o autoritate n domeniul ocult, prin cartea sa
Daemonologie, publicat n 1597.
Macbeth este cea mai scurt tragedie scris de Shakespeare. E greu de stabilit astzi de
ce are numai cu puin peste dou mii de versuri. Poate c varianta mai lung s-a pierdut i a

2
supravieuit doar o form prescurtat ulterior. Poate c piesa a fost scris de la bun nceput a a
sau a fost rescris chiar de Shakespeare, pentru a-i da mai mult for dramatic. Poate c
cenzorul acelor timpuri, maestrul festivitilor de la Curte, i-a cerut autorului s renune la
unele scene care atingeau probleme politice delicate, legate de succesorul reginei Elisabeta,
fiul Mariei Stuart, devenit n 1603 regele Iacob I al Angliei i Scoiei. S au poate c textul a
suferit adaptri succesive, aa cum susine Nicholas Brooke, pn a ajuns la forma prezentat
pe scen ntre 1610 i 1620, i publicat n 1623: un text robust, dei nu perfect 1. Printre
scenele tiate s-ar afla, de pild, ncoronarea lui Macbeth, o declaraie fi fcut de un
Banquo n dezacord cu crimele lui Macbeth sau o scen n care Macduff i explic so iei sale
de ce o prsete pentru a pleca n Anglia2. Sunt presupuneri i ntrebri la care nu se mai
poate rspunde astzi i care, din acest motiv, au devenit o bun ocazie pentru critici i
regizori de a le interpreta dup bunul lor plac.
Criticii nu sunt siguri nici de ce au fost adugate unele pri care nu par scrise de
Shakespeare i care fac piesa s sufere, dup cum susine, pe bun dreptate, Kenneth Muir3.
Astfel, scenele unde apare zeia Hecate (III, 5 i IV, 1) sunt interpolri care nu contribuie prin
nimic la buna desfurare a aciunii. Ambele pasaje preiau dou cntece din piesa lui Thomas
Middleton The Witch (Vrjitoarea), jucat la teatrul Blackfriars i interzis de cenzur n
1613. Fie c Middleton a fcut aceste adugiri atunci cnd a ajuns s lucreze pentru Oamenii
Regelui (trupa lui Marelui Will) n 1615, avnd poate chiar aprobarea lui Shakespeare 4, fie c
Middleton, un autor altminteri talentat, a introdus nti cntecele n piesa lui Shakespeare i
abia dup aceea i-a scris propria lui pies5. S-ar putea ca interpolrile s fi fost inserate
pentru a nlocui prile ce lipsesc din text. Astfel s-ar explica de ce continuitatea aciunii este
pe alocuri ntrerupt i de ce unele replici par de neneles. Bunoar, dei l-a nfrnt pe
Cawdor, trdtorul pedepsit pentru c s-a aliat cu regele Norvegiei n atacul mpotriva Scoiei,
Macbeth le spune vrjitoarelor c thanul triete ca un gentleman prosper (I, 3). De asemenea,
se pare c Macbeth a mai discutat cndva cu soia lui despre posibilitatea uciderii regelui , cci

1 Nicholas Brooke, Introduction to Macbeth, Oxford University Press, Oxford, 2008, p. 56.
2 John Dover Wilson, Introduction to Macbeth, Cambridge University Press, Cambridge, 2009, p. x.
3 Kenneth Muir, Introduction to Macbeth, Methuen, London, 1984, p. xxiii.
4 John Russell Brown, Macbeth: Power and the Imagination, Shakespeare: The Tragedies, Palgrave,
London, 2001, p. 288.
5 Nicholas Brooke, op. cit., pp. 65-66.

3
una din replicile acesteia (Ce bestie te-a ndemnat s-mi spui / i mie ceea ce ai pus la cale?
I, 7) sugereaz un posibil complot anterior.

MACBETH: VICTIM SAU CLU?

Macbeth este descris de celelalte personaje ca un dictator criminal, o fiin demonic,
asociat cu vrjitoarele malefice i locuitorii satanici ai iadului: Nu vei gsi un drac mai
blestemat / Prin rele ct pe Macbeth s-l ntreac va spune despre el Macduff, iar Malcolm
i va rspunde:
l tiu c-i sngeros, curvar, zgrcit
Fals, mincinos, rutcios, isteric,
Puind a fiece pcat din lume. (IV, 3, 57-61)
Totui, au existat comentatori care au remarcat subtilitatea lui Shakespeare n a
manevra spectatorii astfel nct simpatia lor s alunece de la victimele lui Macbeth spre nsui
ucigaul6. Iar unii regizori au exploatat faptul c, dup ce a svrit crima, Macbeth apare ca
un om care i-a fcut siei o teribil nedreptate. Rnit sufletete i obosit fizic, nu mai este o
fiin demonic, ci un om mutilat. Nu tie dac sngele de pe minile sale este al su sau al
regelui, nu i d seama dac l-a omort pe rege, s-a omort pe sine sau a ucis somnul, i
folosete toate titlurile de parc ar fi nesigur de identitatea lui i pare mai tot timpul n stare de
oc, incapabil s se comporte ca o fiin raional. De aceea, poate, dorete Shakespeare s l
protejeze, nzestrndu-l cu profunde convingeri cretine i ascunzndu-i crimele fa de
public. Omorurile se petrec ntotdeauna n culise, pentru ca mila fa de victime s nu
concureze cu ceea ce simt spectatorii pentru Macbeth. Pe parcurs, eroul triete o contractare
spiritual7, ampl i nemiloas, degradndu-se pn la a-i pierde capacitatea de a simi. Nu
sufer nici mcar la auzul vetii c soia lui a murit, nu mai are prieteni loiali i este nconjurat
doar de servitori, mesageri i doctori. Rupt de trecutul su, nsingurat i fr urmai, tiranul,
clul i uzurpatorul cel fioros este, de fapt, un om slab, cuprins de crize d e disperare, mcinat
de regrete i pierdut n lumea sa imaginar, din mintea invadat de scorpioni.

6 Thomas De Quincey, Despre bocnitul n poart din Macbeth(1823), Shakespeare i opera lui.
Culegere de texte critice, Editura pentru Literatur Universal, Bucureti, 1964, pp. 74-77; E. E. Stoll,
Poets and Playwrights, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1930, p. 28; E. A. J. Honigmann,
Macbeth: The Murderer as Victim, Shakespeare: The Tragedies Revisited. The Dramatists Manipulation
of Response, Palgrave, Hampshire, 2002, pp. 126-149.
7 E. A. J. Honigmann, op. cit., p. 141.

4
Macbeth ar mai putea ctiga admiraia spectatorilor, cel puin n prima parte a piesei, i
pentru un alt motiv: este cel mai imaginativ personaj dintre toi eroii lui Shakespeare. O spune
Harold Bloom, care vede n Macbeth o tragedie a imaginaiei , iar n eroul su o fiin cu o
putere imaginativ aa de mare Mai puin te temi / S faci un fapt, dect s l gnde ti (I,
3, 136-137) nct se confund cu cea a lui Shakespeare nsui. Inga-Stina Ewbank gsete
explicaia: pe cnd Holinshed descrie un Macbeth cu totul lipsit de imaginaie, care l ucide pe
Duncan doar pentru simplul motiv c s-au certat, Shakespeare, a fost influenat n crearea
personajului su de eseul lui Montaigne Despre tria nchipuirii (1574) 8. Imaginaia
combinat cu ambiie este un amestec exploziv: te conduce la fapte nefireti i rstoarn
ordinea naturii, ierarhia divin a lucrurilor i aezarea armonioas a lumii de sus peste cea de
jos. Imaginaia lui Macbeth opune mna inimii, pornind un nprasnic rzboi interior:
fragmenteaz identitatea eroului, omoar somnul i nvie o lume a fantomelor. Ct despre
crimele eroului, prima este cea mai cumplit. Ea poate fi pedepsit doar de ngerii cu glasul de
trmbie(I, 7, 19), pentru c Macbeth nu a ucis doar un simplu om, ci un rege, prin urmare pe
conductorul statului i reprezentantul lui Dumnezeu pe pmnt, l-a ucis pe vrul su, deci un
membru al familiei, un musafir cruia i-a artat ospitalitate i un om adormit, care nu se mai
poate apra. Toate codurile cavalereti i morale au fost, astfel, nclcate. De aceea crima se
ntmpl undeva afar, dincolo de scen, iar atenia nu trebuie s cad pe suferinele victimei,
ci pe urmrile faptei n sufletul ucigaului, unde se instaureaz peisajul moral al unei killing
machine9.
Transformarea moral a eroului este, ns, anunat de la bun nceput. Cei care sunt
ateni neleg c, atunci cnd i se d titlul luat de la un trdtor, Macbeth nsui e transformat
n trdtor, iar cnd soldatul revenit din lupt i povestete regelui despre vitejia generalului
care i-a retezat capul lui Cawdor i i-a propit trupul pe zid, anticipeaz ce i se va ntmpla i
lui Macbeth n cele din urm. Ce pierde Cawdor va ctiga el, Macbeth, aa cum anun
vrjitoarele i Duncan, dar ce va ctiga el prin crime i minciuni va fi, n cele din urm i pe
bun dreptate, pierdut.

Harold Bloom, Shakespeare: The Invention of the Human, Fourth Estate, London, 1999, p. 517.
8 Inga-Stina Ewbank, Shakespeares Liars, British Academy Lectures, 1980-89, Oxford University Press,
Oxford, p. 109.
9 Bloom, op. cit., p. 528.

5
 Dup crim, lucrurile se inverseaz, totul devine relativ, prelnic, ntunecat i nesigur, ca
trupul androgin al vrjitoarelor cu barb, ca lupta care va spune c cel nvins a biruit (I, 1, 4),
ca profeia supranatural ( I, 3, 129) ce nu poate fi nici rea, nici bun. ntr-o asemenea lume,
i curajul lui Macbeth rmne o virtute a trecutului, a luptei n care Macbeth s-a afirmat ca
salvator al regelui. n prezentul piesei, ns, curajul su este nlocuit de team, de nesiguran
i ndoial. Macbeth e nfricoat de gndul crimei, Care-mi ridic pru-n cap gndindu-l / i-
mi face inima s bat-n coaste / Peste msur (I, 3, 133-135). Dei mrturisete c tot ce
cuteaz un om cuteaz i el, toat fptura i este zguduit de team, iar obrajii i plesc de
groaz cnd vede stafia lui Banquo.
Teama lui Macbeth, considerat uneori ca tema fundamental a piesei 10, este generat
de dou elemente eseniale: ordinea lumii i relaia cu timpul. Eroul tie prea bine c rstoarn
armonia universului: n lumea din care provine ierarhiile sunt respectate, fiecare i cunoa te
locul n societate, chiar i nendurtoarea lady Macbeth simte c se cuvine s l onoreze pe
rege, reprezentatul lui Dumnezeu pe pmnt, prin rugciuni. Atunci cnd sosete la castelul
lui Macbeth, Duncan observ frumuseea peisajului i aerul su uor i lin, iar rsuflarea
cerului i se pare lui Banquo o mireasm cobort peste acele locuri cu mult iubire. n scurt
timp, ns, crimele lui Macbeth rstoarn ordinea fireasc a lumii: pietrele se mic, iar arborii
vorbesc, pmntul e cutremurat de friguri i acoperit de bezne, iar vntul e necat n lacrimi.
Tot crimele dovedesc neputina eroului de a stabili o relaie corect cu timpul, de a vedea,
prin vreme, / Smna timpului ce rod va scoate. Duncan l-a sdit ca pe o plant i crede c
l va ajuta s ajung la prg deplin (I, 4, 28), dar Macbeth, nerbdtor, intolerant i
nevropat, vrea s se bucure prea repede de roadele timpului. Satisfcndu-i ambiiile, va
sfri pustiit de propriul su neastmpr.

CHERCHEZ LA FEMME: LADY MACBETH

Dup ce a auzit prevestirile vrjitoarelor, Macbeth triete un moment de ovial: nu
mai vrea s intre n jocul politic ce l-ar putea duce spre tron i prefer s se lase, pasiv, n voia
destinului: Dar dac vrea destinul s fiu rege, / Voi fi i fr s m zbat (I, 3, 142-143). Cea
care l mpinge n chip irezistibil ctre postura de conductor i l determin s acioneze este
soia lui. De aceea, n primele scene ale piesei, Macbeth pare timid, iar so ia lui decis,
10 Vezi Lily B. Campbell, Macbeth: A Study in Fear, Shakespeares Tragic Heroes: Slaves of Passion
(1930), Methuen, London, 1970, pp. 208-240.

6
Macbeth este rvit de ndoieli, iar ea e dur, el e plin de imaginaie, dar ea are rspunsuri la
toate ntrebrile i rmne ferm la suprafaa lucrurilor, pentru a neutraliza tensiunea. Cruzimea
ei atinge apogeul cnd anun c, dei a inut un prunc la sn pentru a-l alpta i tie ce
nseamn zmbetul unui nou-nscut (despre care, ulterior, nu se mai aude nimic), ar fi n stare
s-l smulg de la sn i s-i fac creierii zob mai degrab dect s fie nevolnic asemenea
soului ei.
Dar, dei sunt ntr-o opoziie profund, cei doi au n spate un mariaj tandru (iubit
soa I, 5, 10 drag stpn, iubito, drag nevast III, 2 29, 30, 46) i se ntlnesc
n subterana ntunecat a gndului pentru a ajunge la o nelegere de dincolo de cuvinte. Lady
Macbeth i va mai fi un timp alturi soului ei, ncheind cu elegan un banchet dat n cinstea
nobililor scoieni, unde stafia lui Banquo l va face pe Macbeth s i piard cumptul. Apoi
dispare, tulburat de nluciri i cuprins de insomnii, nemaifiindu-i necesar soului: avalana
uciderilor este pornit, iar Macbeth se poate lipsi de sprijinul ei. Va rmne tot mai singur,
izolat n noaptea ambiiilor sale, i nu va mai auzi de soia lui dect n iureul btliilor din
ultimul act. Cu minile pierdute, lady Macbeth va ncerca s scape de petele de snge de pe
minile ei, aa cum fcuse i Macbeth nainte. Cei doi se suprapun prin acest gest devenit
simbolic pentru faptul c soia a reuit s-i atrag partenerul de via n tabra vrjitoarelor.
Dac, iniial, Macbeth sttea alturi de cei trei brbai din tabra binelui i al adevrului
Duncan, Banquo i Macduff , Lady Macbeth l-a fcut s alunece, alturi de ea, n ntunericul
femeilor, al vrjitoarelor i al nopii.

TAINICE I NEGRE VRJITOARE

nc din prima scen, piesa este plasat ntr-o lume stranie: trei vrjitoare se hotrsc
ntr-un loc pustiu, printre tunete i fulgere, s-l ntlneasc pe Macbeth. Fpturile sunt
ciudate, descrnate i zbrcite. Fctoare de rele, trcolesc crrile pentru a-i arunca lui
Macbeth smna prevestirilor.
n sursa lui Shakespeare, cele trei vrjitoare sunt descrise de Raphael Holinshed ca
nite zeie ale destinului. i n Macbeth sunt denumite weird sisters (surori ursitoare),
denumire legat n mitologia scandinav de cele trei Norne sau Parce care prevestesc viitorul
Urda, Verdandi i Skulda. Profeii fac i vrjitoarele lui Shakespeare, i o fac chiar foarte

7
exact, dar a vrut oare Shakespeare s sugereze vreo asemnare cu aceste fiine ale mitologiei
nordice?
Unii comentatori sunt de prere c da, mai ales S. T. Coleridge, care, n prelegerile
sale dedicate lui Shakespeare n 1812-1813, le vede ca pe un amestec tainic dintre Parcele sau
Furiile antice i vrjitoarele superstiiilor populare11. i George L. Kittredge, o autoritate n
domeniul vrjitoriei, sugereaz c Shakespeare a preluat de la Holinshed termenul de weird
sisters mpreun cu definiia de zeie ale destinului12.
Totui, personajele din pies reacioneaz de parc ar vedea nite creaturi
nspimnttoare. Pentru Banquo, vrjitoarele sunt uneltele Satanei, nluci de o urenie ce
amintete de diavol (slbatice-artri, cu barb i buze vetede la care duc un deget
descrnat I, 3, 38, 45), mnnd oamenii nspre cel mai greu pcat, omorul. Lui Macbeth i
apar ca instrumente ale ntunericului i ale ispitei ntrupate n nite btrne desfigurate
(spurcate vrjitoare IV, 1, 131, hrci nocturne, rele, negre IV, 1, 64, cu o putere
netiut IV, 1, 83), ispitind prin profeii mplinite n cele din urm, dar lipsite iniial de
putere. Enunurile zgripuroaicelor sunt pur descriptive, fr puterea de a provoca ceea ce
prevestesc, i, totui, l fac pe Macbeth s cread c e stpnit de hotrrile predeterminate ale
destinului su.
A. C. Bradley susine c publicul lui Shakespeare nu fcea legtura cu Parcele, aa
cum nu l face nici publicul de astzi. Vrjitoarele i datoreaz puterea unor fore ale rului,
ceea ce nu e cazul Nornelor sau al Parcelor. Shakespeare, n opinia criticului, se folosete de o
descriere comun n epoc, dar le d puteri supranaturale, pentru a fi n concordan cu regele
Iacob, care le punea n legtur cu diavolul13. Henry N. Paul14 i Bernard McElroy15 sunt i ei
de prere c Shakespeare a descris doar nite zgripuroaice btrne, lipsite de orice fel de
mreie, dei, fr ndoial, reprezint un ru autentic, dincolo de cel uman16 i, prin urmare,

11 S. T. Coleridge, Criticism of Shakespeare, ed. R. A. Foakes, University Press of Virginia,

Charlottesville, 1971, p.105.
12 George L. Kittredge, ed. Macbeth, Ginn and Company, Boston, 1939, pp. xviii-xix.
13 A. C. Bradley, Macbeth, Lecture IX, Shakespearean Tragedy (1904), Macmillan, St. Martins Press,
1971, p. 285.
14 Henry N. Paul, The Royal Play of Macbeth: Why, When, and How It Was Written by Shakespeare,
Macmillan, New York, 1950, p. 159.
15 Bernard McElroy, Shakespeare's Mature Tragedies, Princeton University Press, Princeton, N.J., 1973,
pp. 212-213.
16 Robert H. West, Shakespeare and the Outer Mystery, University of Kentucky Press, Lexington, 1968, p.
76.

8
rolul lor rmne n continuare misterios i nfricotor, cu att mai mult cu ct, dac vrem s
dm crezare regelui Iacob i tratatului su de demonologie, vrjitoarele nsele nu au niciun fel
de puteri supranaturale, ci sunt ntotdeauna ajutate de diavoli: n aer nu zboar singure, ci sunt
purtate de demoni, iar profeiile lor se bazeaz pe informaiile oferite de Satana. Pentru a
stabili o comunicare cu diavolul, ele trebuie s foloseasc un nume propriu prin care s l
invoce i el apare sub variate forme: ca un cine, o pisic, maimu, bufni, broasc rioas
sau arici. De aceea, animalele care le nsoesc pe vrjitoarele din Macbeth Graymalkin,
pisica, Paddock, broscoiul i Harpier, bufnia ar trebui considerate diavoli i adugate la
lista personajelor. i tot acest lucru ar explica de ce vrjitoarele se ndeamn reciproc s dea
ascultare unor simple animale cnd sunt chemate de ele n scena de debut a piesei.
i totui, unii cred n rolul principal al vrjitoarelor: ele par s improvizeze o pies cu
ajutorul unui actor pus s joace, simultan, un nobil brav i loial, un so aflat sub papucul
nevestei sale, un asasin crud i un rege tiran, roluri care nu au nimic de-a face unele cu
celelalte i par scoase la ntmplare dintr-un teanc de cri de joc bine amestecate17.

CE MI-E SLUT, CE MI-E FRUMOS: HERMENEUTICA NEDETERMINRII

Tot de la nceputul piesei, vrjitoarele descriu o lume la fel de prelnic precum
nlucile, anunnd c nu exist nicio diferen ntre frumos i urt, o ambiguitate reluat de
Macbeth n comentariul asupra zilei de dup victorie: n mod paradoxal ea i apare i
frumoas i urt, i mndr i trist n acelai timp, pentru c este ziua victoriei sale i a
recompensei primite de la rege pentru vitejia lui, dar i nceputul unui declin provocat de
crim i minciun. Prezicerile vrjitoarelor sunt un ndemn de dincolo de fire, ce nu poate fi
nici bun, nici ru (I, 3, 130), ntr-o lume rsturnat, a confuziei i a nesiguranei, unde
pervertirea nefireasc a raiunii instaureaz iluzia. n plus, ultimele versuri ale vrjitoarelor
din prima scen, E urt n ce-i frumos / viceversa, deci pe dos (I, 1, 10-11), introduc i
tema ambiguitii morale, un element suprem n pies prin complementaritatea binelui i a
rului, dar i a altor opoziii sugerate n englez de cuvintele fair i foul: virtuos / vicios, onest
/ necinstit, drept / nedrept, sntos / nesntos, atrgtor / respingtor, plcut / neplcut, curat /
mnjit etc. De aceea, Stephen Greenblatt afirm c Macbeth este o pies despre topiri

17 Daniel Albright, The Witches and the Witch: Verdi s Macbeth, Cambridge Opera Journal, Vol. 7, nr. 3, p.
225.

9
terminologice, confuzii categoriale i stri liminale18, iar pentru Daniel Albright piesa se nate
din nirarea unor absurditi neateptate, adunate ntr-o structur pseudo-raional, creia,
din cauza atmosferei ntunecate, nu-i sesizezi ilaritatea19.
n plus, descrierea lui Banquo i nedumerirea sa la vederea brbii vrjitoarelor
suprapune peste toate ambiguitile i tema androginiei, susinut ulterior n pies i prin
celelalte personaje. Imaginea vrjitoarelor cu barb era un stereotip al epocii20, dar ea a fost
necesar pentru a susine hermeneutica nedeterminrii introdus de vrjitoare i dezvoltat
printr-un Macbeth temtor i nfricoat ca o femeie, nsoit de o Lady Macbeth mult prea
brbat. Dar nici androginia cuplului, monstruoas prin legtura sa cu forele rului, nu e
clar. n pies sunt mai muli Macbeth: un Macbeth plin de laptele omeniei (I, 5, 16), aa
cum i caracterizeaz lady Macbeth soul, dar care se afirm ca puternic i curajos n lupta
dus pentru a-l apra pe Duncan; un Macbeth care vrea s-i asculte contiina din motive
etice, dar trece peste toate considerentele morale i atac nemilos; i, n fine, un Macbeth n
stare s ucid cu snge rece, dar incapabil s scape de mustrri, fantasme i insomnii. Este un
personaj ce poate fi construit n mai multe feluri, cu o funcie diseminatoare necesar pentru a
deschide spaii goale unde s se manifeste dorine de orice fel i s survin fapte fr nume
(IV, 1, 49).
Androginia lui Macbeth este legat i de lipsa urmailor, un element ce se repet ad
nauseam, pentru a ne face s nelegem c un brbat adevrat trebuie s fie i tat. n opoziie
cu Macbeth, Duncan, dei descris de Holinshed ca un rege molatec, ale crui slbiciuni l-au
ndemnat de fapt pe Macdonwald s porneasc revolta mpotriva lui, este un tat fertil,
asemenea lui Macduff i Banquo i, de aceea, e un rege ideal, puternic, aa cum indirect se
sugereaz c ar fi i Iacob. Androginia lui Duncan este un ideal suprem al brb iei, al unei
masculiniti (antifeministe21) prin care Duncan este zeificat.
Lady Macbeth ofer perspectiva androginiei dintr-o direcie opus. Ea se adreseaz
spiritelor morii s-i anuleze feminitatea, s i nlocuiasc laptele din sn cu fiere, s fie
transformat ntr-o creatur ce ar oca o lume ntreag dac ar exista n realitate. Astfel, cei
18 Stephen Greenblatt, Toil and Trouble, n New Republic, 14 noiembrie, 1994, p. 35.
19 Albright, op. cit., p. 225.
20 Vezi Nevestele vesele din Windsor (IV, 2, 202) i Thomas Dekker, Trfa onest (The Honest Whore),
Partea 1, (IV, 1) , The Dramatic Works of Thomas Dekker, ed. Fredson Bowers, Cambridge University
Press, Cambridge, 1955, p. 77.
21 Rachel Trubowitz , The single state of man: Androgyny in Macbeth and Paradise Lost, Papers on
Language & Literature, Vol. 26, nr. 3, 1990, p. 305.

10
doi soi se integreaz ntr-o lume a fantomelor androgine unde ating, apoteotic, demonismul
absolut.

CA BTAIA UNEI TOBE

Fiind pus sub presiune, de la bun nceput, cu o sintax contorsionat, limbajul piesei
are efecte spectaculare: e fluid, viu, concentrat22, cu un ritm ce aduce cu btaia unei
tobe23. n flagrant opoziie cu versurile dialogurilor sau apart-urilor lui Macbeth, neateptat
de numeroase, apare versul scurt al vrjitoarelor, variabil ca ritm i rim, dar eliptic i
enigmatic n coninut. Iar scena n proz a portarului (II, 3), introdus straniu, imediat dup
uciderea regelui, avea probabil rolul de a crea un efect comic. Ameit dup o noapte de
butur, portarul glsuiete n numele diavolilor i al iadului, situndu-se i el de partea
vrjitoarelor. Este o form a autorului, des folosit n tragedii, de a se juca cu emoiile i rsul
spectatorilor, oferindu-le, prin diminuarea tensiunii dramatice, o pauz necesar pentru a-i
reveni din ocul uciderii regelui. Totui, A. C. Bradley susine c nu ar putea nici mcar s
zmbeasc la bombnelile portarului, momentul prndu-i-se a fi prea terifiant pentru a
izbucni n rs24. Iar lui S. T. Coleridge ntregul pasaj i se pare de-a dreptul dezgusttor, pur i
simplu, o interpolare a actorilor nensoit ulterior, n toat piesa, de nicio alt glum sau de
vreun joc hazliu de cuvinte 25.
Atunci, n ce const valoarea scenei? Poate n contrastul pe care l ofer portarul fa
de Macbeth, aa cum susine E. A. J. Honigmann 26, prin accentul pus asupra naturii sale
mulumite, a unui om tolerant, care nu se grbete, nu se schimb i rmne el nsui n ciuda
presiunii exterioare exercitate asupra lui de vizitatorii grbii de la poarta castelului. Sau poate
n legtura stabilit ntre Macbeth i Tarquin din Necinstirea Lucreiei, prin asocierea ntre
beie, crim i patima trupeasc: Macbeth sufer de urmrile crimelor, Tarquin de cele ale
poftei sexuale, iar portarul de cele ale buturii27.

22 L. C. Knights, On Some Contemporary Trends in Shakespeare Criticism and Other Preliminary

Considerations, Some Shakespearean Themes and an Approach to Hamlet, Penguin Books,
Harmondsworth, 1966, p. 17
23 J. R. Brown, op. cit. p. 285.
24 A. C. Bradley, Macbeth, Lecture X, Shakespearean Tragedy (1904), Macmillan, St. Martins Press,
1971, p. 333.
25 S. T. Coleridge, Marginalia on Macbeth, Macbeth: A Selection of Critical Essays, ed. John Wain,
Macmillan, London, 1968, p. 86.
26 Honigmann, op. cit., p. 148.
27 Rajiva Verma, Winners and Losers: A Study of Macbeth and Antony and Cleopatra, Modern

11
 De cealalt parte a baricadei se situeaz Thomas De Quincey, care vede n bocnitul la
poart i apariia portarului trezit dup beie revenirea forelor creatoare ale vieii n lumea
nfricotoare a nopii, a vrjilor i a sngelui vrsat cu brutalitate. Pulsaia vieii salveaz
spectatorii prin agitaia care pune capt linitii nfricotoare i terorizante a morii28.

OPINII, INTERPRETRI, NUANE CRITICE

Fiind una din cele mai impresionante tragedii compuse de Shakespeare n perioada lui
de maturitate, Macbeth a strnit discuii i interpretri felurite. n primul rnd, criticii i-au
pus ntrebarea: ce este Macbeth, o moralitate medieval, n care un erou virtuos este atras spre
pierzanie de viciul su major, setea de putere? O pies istoric, preocupat de soarta unei ri
czute pe mna unui despot uciga, dar salvat, n cele din urm, de forele binelui? Sau,
dimpotriv, doar analiza psihologic a unui om simplu, mpins de vrjitoare ntr-un scenariu
demonic, pentru a fi sfrmat de efectele cutremurtoare ale dorinei sale de putere? Desigur,
rspunsul pe care l-am alege ar suprapune toate cele trei puncte de vedere.
Ne putem ntoarce pentru detalii pn n secolul al XVIII-lea. ntr-o analiz
amnunit a piesei, Samuel Johnson (Shakespeare, 1765) abordeaz tragedia ca pe o lecie de
moralitate n care lupta binelui cu rul este redat ntr-un limbaj poetic subtil i plin de for.
n opinia lui Walter Whiter, formulat n Specimen of a Commentary on Shakespeare (Un fel
de comentariu asupra lui Shakespeare), din 1794, imaginile metaforice frapante ale tragediei
creeaz o estur de similariti i afiniti stilistice prin care Macbeth se leag de Henric al
V-lea i Necinstirea Lucreiei, pe cnd emoiile spectatorilor sunt susinute, ne spune S. T.
Coleridge, n Notes on Macbeth (Note despre Macbeth), din 1819, de o combinaie
neobinuit: imaginaia eroului, elementele supranaturale i un ritm neateptat de rapid al
tragediei, care exclude momentele comice sau jocurile de cuvinte att de frecvente n alte
piese.
A. C. Bradley (n The Shakespearean Tragedy / Tragedia shakespearean, 1904) crede
c imaginaia poetic l transform pe Macbeth ntr-un personaj sublim, diferit de alte
ntrupri ale rului, precum Iago sau Goneril i, atta timp ct nu cade victim setei de omor i
ipocriziei sale, Macbeth se aseamn cu Hamlet i cu Satana din Paradisul pierdut al lui John
Milton. Pentru Lily B. Campbell (Macbeth: A Study in Fear/ Macbeth: Un studiu asupra
Language Review, Vol. 81, nr. 4, 1986, p. 843.
28 Thomas De Quincey, op. cit., p.77.

12
fricii, n Shakespeare's Tragic Heroes / Eroii tragici ai lui Shakespeare, 1930), eroul i ofer
lui Shakespeare o ocazie neateptat de a studia cum evolueaz frica ntr-un rzboinic iniial
aplaudat pentru bravura sa. Curajul n lupt nu exclude, ns, teama de urmrile crimei i nici
groaza trit atunci cnd Macbeth vede fantoma lui Banquo. Ambele, att curajul, ct i
teama, sunt transformate treptat n furie, nu nainte ca Macbeth s cunoasc ndoiala,
disperarea, frenezia distrugerii i comarurile unui om nimicit de experiena covritoare a
rului, un ru absolut, dup cum va sublinia G. W. Knight (Macbeth and the Metaphysic of
Evil/ Macbeth i metafizica rului, n The Wheel of Fire / Roata de foc, 1949), absolut ca
i ntunericul prin care orbeciesc toate personajele, mereu nedumerite, mereu confuze i
mereu surprinse de cte o ntrebare la care nu gsesc rspunsul. Iar ntrebrile, numeroase,
invadeaz piesa, se nfig adnc n estura sa retoric i genereaz freneziile stranii ale eroului
principal.
Abordarea psihologic a lui A. C. Bradley i a discipolilor si este contrazis de L. C.
Knights (How Many Children Had Lady Macbeth? / Ci copii a avut Lady Macbeth? , 1933).
A aprecia piesa, va spune profesorul de la Cambridge, ca fiind reuit numai pentru c
personajele impresioneaz prin ceea ce gndesc este un exerciiu de o simplitate suprtoare.
Tragedia reprezint cu mult mai mult de att: e un poem dramatic, ale crui cuvinte dovedesc
o preocupare pasionat pentru subtiliti poetice i pentru crearea unor reacii emoionale
complexe. Ele sunt realizate prin dezvoltarea a dou teme principale: rsturnarea valorilor i
dezordinea nefireasc generat n societate i natur, amplificate printr-o a treia tem,
secundar, cea a aparenelor neltoare.
Pentru Caroline Spurgeon (Shakespeare's Imagery and What it Tells Us / Imagistica
lui Shakespeare i ce ne spune ea, 1935), figurile de stil folosite n Macbeth sunt de o
profunzime neegalat n nicio alt pies. ntr-o analiz mai mult statistic, Spurgeon le
mparte n patru categorii: cele care se refer la Macbeth, n special atunci cnd este prezentat
simbolic n veminte mult prea largi pentru statura sa, lipsit de noble e i nu sublim, cum l
vede Bradley; cele care sugereaz reverberarea unor sunete-ecou peste regiuni ntinse,
amplificnd, astfel, nelimitat spaiile geografice ale Scoiei; cele care sugereaz ntunericul
absolut, orbirea i felul n care rul elimin lumina i forele ei salvatoare; i, n fine, cele care
sugereaz legtura dintre pcat, pe de o parte, i boal, ran, durere, pe de alt parte. Ca

13
elemente subsidiare apar rapiditatea deplasrilor ntreprinse clare, imaginea recurent a
sngelui i a animalelor slbatice ucigtoare.
Wolfgang Clemen (The Development of Shakespeares Imagery / Evoluia imagisticii
lui Shakespeare, 1951) ptrunde mai adnc n analiza imaginilor shakespeariene, ancorndu-le
n construcia general a pieselor. Personajele, aciunea, ideaia i imagistica formeaz un tot
derivat din atmosfera piesei, genernd, la rndul lor, o atmosfer unic. Chiar dac n-a
respectat unitile de timp, loc i aciune, Shakespeare a respectat, ca nimeni altul, unitatea de
atmosfer, un concept introdus anterior de Max Deutschbein (The Cosmic
Powers in Shakespeare / Puterile cosmice la Shakespeare, 1947). Tot atunci, Cleanth Brooks
(The Naked Babe and the Cloak of Manliness / Pruncul gol i mantia brbiei, 1947) a fost
atras de imaginile legate de mbrcminte i de pruncii nou-nscui, ultimii fiind un simbol al
viitorului pe care Macbeth nu l are. Cele dou categorii de imagini se leag prin simbolismul
plantelor. Acestea cresc, asemenea copiilor i, n acelai timp, acoper trupul, asemenea
vemintelor, mai ales n scenele finale, cnd otenii lui Macduff i Malcolm se ascund sub
ramurile pdurii Birnam pentru a se apropia nevzu i de castelul lui Macbeth. Analiza lui
Brooks va fi continuat de Michael Long (Macbeth, 1989), pentru care Macbeth este marea
pies a pruncilor nou-nscui, toi de sex masculin, ivii din smn brbteasc i nu din
pntec matern.
W. H. Auden (The Dyers Hand / Mna vopsitorului, 1955) l compar pe Macbeth cu
Oedip. Oedip este silit de un destin potrivnic s svreasc fapte criminale, pe cnd Macbeth
este liber s urmeze sau nu profeiile vrjitoarelor, alegndu-i viitorul n funcie de setea sa
de putere. Emoia strnit de un Oedip nfrnt de destinul su potrivnic, mult mai puternic
dect el nsui, este de o frumusee clasic asemntoare celei avute de statuile greceti.
Macbeth, n schimb, i furete singur destinul, ovitor la nceput, cuprins de remucri, ca
un om obinuit, ceea ce l coboar de pe piedestal i l ndeprteaz de nobleea antic a lui
Oedip. Jan Kott (Shakespeare Our Contemporary / Shakespeare, contemporanul nostru,
1964) prefer ns comparaia cu Richard al III-lea. Desigur, motivele, deciziile i crimele
celor dou personaje difer: n Richard al III-lea, istoria este vzut ca un mecanism
inevitabil i terifiant, or n Macbeth, ea este un comar confuz i nelinititor, ce depinde doar
de alegerile personale ale eroului i creeaz o tragedie, nu a ambiiei sau a terorii, cum susin
ali comentatori, ci doar a crimei.

14
 Comentariile prezentate mai sus au devenit deja clasice i sunt bine cunoscute n
critica de specialitate. Exist ns numeroase alte abordri, mai particulare, preocupate de cte
un element specific al piesei, cum ar fi, bunoar felul, cum dezvolt eroul o imagine a
brbiei imorale (Matthew N. Prosper, The Heroic Image in Five Shakespearean Tragedies /
Imaginea eroic n cinci tragedii shakespeariene, 1965), nelinitile legate de viitor (Bertrand
Evans, Shakespeares Tragic Practice / Practici n tragediile lui Shakespeare, 1979), lupta cu
mustrrile de contiin (John S. Wilks, The Idea of Conscience in Renaissance Tragedy /
Ideea de contiin n tragedia Renaterii, 1990) sau felul cum Macbeth ilustreaz noiunea
derridean a metafizicii prezenei (Harald W. Fawkner, Deconstructing Macbeth: The
Hyperontological View / Deconstruind Macbeth: O viziune hiperontologic,1990). Piaa de
carte mai ofer numeroase prezentri generale ale piesei Harold Bloom, Macbeth, 1996;
John Russell Brown (ed.), Focus on Macbeth, 2013) , analize amnunite ale scenelor
(Marvin Rosenberg, Macbeth, 1997), ndreptare pentru studeni (Alistair McCallum,
Macbeth: A Guide, 1996; Kristen Bowers, Macbeth: Literature Guide, 2005), transpuneri n
limbajul modern (Macbeth in Plain and Simple English: A Modern Translation BookCaps
Study Guide, 2011), ediii manga (Shakespeare's Macbeth: The Manga Edition, 2008) i cri
de bucate (Francesco Attardi Anselmo, Elisa de Luigi, Reetele celebrei Lady Macbeth. Verdi
i Shakespeare n buctrie, 2007).
Ct despre rescrierile literare ale piesei, variantele moderne abund. Cea mai
cunoscut dintre ele este, de bun seam, Macbett a lui Eugen Ionescu (1972). Alte parodii
conin aluzii politice MacBird de Barbara Garson (1967) trimite la Lyndon Johnson i
asasinarea lui J. F. Kennedy, Macbill de Ronald Wilcox (1998) la familia Clinton, iar
Thirteenth Night (A treisprezecea noapte, 1981) de Howard Brenton la Anglia anilor 70.
Exist i variante poliiste (Walking Shadow / Umbr cltoare, 1994, de Robert B. Parker),
science fiction (Lords and Ladies / Seniori i doamne, 1992, de Terry Prachett) sau romane
pentru copii (The Third Witch / A treia vrjitoare, 2001, de Rebecca Reisert). Toate sunt o
dovad concludent a inepuizabilei energii intertextuale a piesei.

PE SCEN, PE ECRAN

15
 n ceea ce privete punerile n scen ale piesei, prima referire o face astrologul reginei
Elisabeta, Simon Forman, care a asistat la un spectacol dat n 20 aprilie 1611. Ulterior,
Samuel Pepys noteaz n Jurnalul su c a vzut piesa de dou ori: n 5 noiembrie 1664, o
pies destul de bun i admirabil jucat29 (probabil pentru c a fost adaptat gustului epocii
de Sir William Davenant, cu mult muzic, dans i zboruri ale vrjitoarelor prin aer) i n 21
decembrie 1668.
De atunci, numeroasele spectacole pe scena anglo-saxon i-au permis lui Bernice W.
Kliman30 s determine patru direcii regizorale exploatate de productori i actori: prima, n
care Macbeth i soia lui domin scena, pentru c lupta se d n interiorul lor. Este direcia
adoptat de David Garrick (ntre 1744-1768), Sarah Siddons (ntre 1785-1819) i Laurence
Olivier i Vivien Leigh (n 1955); a doua, n care eroii sunt doar elemente minuscule ntr-o
schem cosmic larg, victimizate de un destin supus forelor rului, aa cum a sugerat Orson
Wells n spectacolul din 1936 i n adaptarea cinematografic din 1948; a treia, unde Macbeth
i soia lui sunt legai printr-o relaie matrimonial special, iar tragedia rmne intim i
familial, aa cum au interpretat-o Ian McKellen i Judi Dench n spectacolul lui Trevor Nunn
din 1976; n fine, ultima, unde fora determinant n aciunile cuplului Macbeth este societatea
ca un ntreg, aa cum apare n filmele lui Akira Kurosava (Tronul nsngerat, 1957), Roman
Polanski (1971) i varianta pop, Dagger of the Mind (1972), cu locotenentul Columbo.
Alte variante cinematografice au fost regizate de George Schaefer (1954), Philip
Casson (1978), Arthur Allan Seidelman (1981), Jeremy Freeston i Brian Blessed (1997),
Geoffrey Wright (2006), iar pentru televiziune i video de John Gorrie (1965), Michael
Bogdanov (1998), Greg Doran (2001) i Rupert Goold (2010). Dintre adaptri, cea mai reuit
a rmas Tronul nsngerat de Akira Kurosawa (1957), urmat de varianta sud-african
Umabatha (1972), cu ritualurile sale zulu, i cea indian, Maqbool, de Vishal Bharadwaj
(2004). Cunoscut este i opera lui Giuseppe Verdi, precum i baletul pe muzica aceluiai
compozitor.
La aceast pies, mai puin obinuite sunt superstiiile create de numeroasele accidente
din timpul spectacolelor, uneori chiar crime datorate unor arme adevrate folosite pe scen.

29 Samuel Pepys, Jurnal 1660-1669, trad. Costache Popa i Ileana Vulpescu, Bucureti, Editura pentru
Literatur Universal, 1965, p. 276.
30 Bernice W. Kliman, Shakespeare in Performance. Macbeth, Manchester University Press, Manchester,
New York, 2004, pp. xiii-xiv.

16
Actorii s-au obinuit s nu pronune niciodat numele lui Macbeth n timpul spectacolului.
Dac vreunul din ei o face, trebuie s ntreprind un ritual de purificare: se nvrte de trei ori,
scuip peste umrul stng i recit, pentru a scpa de efectele rului, un vers din Hamlet
(Voi, ngeri, soli divini, s ne-apra i F, I, 4, 20) sau Negustorul din Veneia (Gnd bun i
bun rgaz s v atepte III, 4, 41). O culme a rului, transpus misterios de pe scen n
viaa real, a fost ilustrat n 1849, la New York, unde au avut loc, simultan, dou spectacole:
cu americanul Edwin Forrest i britanicul William Charles Macready n rolul principal.
Admiratorii celor doi actori au pornit o lupt att de sngeroas pentru a- i impune favoritul
nct totul s-a soldat cu douzeci i doi de mori i o sut cincizeci de rnii31.

DAR LA NOI, ROMNII?

Aici lucrurile s-au desfurat mult mai panic. Reinem prima traducere, a lui tefan
Bgescu, datat 1850, urmat de cea a lui P. P. Carp, (1864) 32, Adolphe Stern (1886), Vasile
Demetrius (f.a., probabil n jur de 1910), Constantin A. tefnescu (1912), Mihail
Dragomirescu (1925), Mrgrita Miller-Verghi (1922), Ion Vinea (1957), Aurel Vasilescu
(pentru spectacolul Teatrului Naional din Bucureti, din 1962), Florian Nicolau (pentru
spectacolul Teatrului de Stat din Oradea, din 1967) i Dan A. Lzrescu (2002).
Ct despre comentariile criticilor romni, i ele ofer variate puncte de vedere. Pentru
Ion Marin Sadoveanu (Macbeth de William Shakespeare, Dram i teatru, 1926), Macbeth
face parte din ciclul restrns al tragediilor entit ilor, unde lupta dintre bine i ru
alimenteaz evoluia personajului n aa fel nct transform piesa ntr-un geamt prelung.
Drago Protopopescu (Shakespeare. Viaa i opera, 1946) crede c, dei Macbeth reprezint
cel mai mare caz de hipertrofie a personalitii cunoscut n istorie, adevratul erou al piesei
este destinul. Comparabil cu Faust-ul lui Goethe, capodopera Macbeth este o moralitate
medieval cu care rmnem ancorai n teologie, dar suntem, n acelai timp, transpui n cea
mai sublim poezie. Este culmea artei lui Shakespeare, susine Haig Acterian (Shakespeare,
1938), datorit energiei dramatice neobinuite a piesei, ce decurge din eliminarea tuturor

31 Marjorie Garber, Macbeth: The Necessity of Interpretation, Shakespeare and Modern Culture,
Pantheon Books, New York, 2008, p. 86-90.
32 Pentru detalii despre traducerea lui P. P. Carp, v. Camelia Bejan, Psych Constructions in Shakespeares
Plays: A Comparative Study of Romanian Translations i Pia Brnzeu, Recycling Old Texts: Petre P.
Carps Translation of Macbeth (1864), n Shakespeare in Nineteenth-Century Romania, ed. Monica
Matei-Chesnoiu, Humanitas, Bucureti, 2006, pp. 165-196, respectiv pp. 28-48.

17
inutilitilor, sobrietatea stilistic a textului i meninerea simbolurilor ntr-o aciune simpl,
direct i universal. Alexandru Olariu (Shakespeare i psihiatria dramatic, 1976) crede, din
perspectiva unui psihiatru care a preferat pentru teza sa de doctorat s analizeze personajele
shakespeariene n locul unor pacieni adevrai, c Macbeth desvrete transfigurarea
dramatic a schizofreniei paranoice: delirul de grandoare, puterea sugestiv a halucina iilor
vizuale i auditive, ezitrile i reaciile depresive sunt trsturile morbide ale unui personaj
psihopat deformat de stri delirant-halucinatorii. Iar n ceea ce privete dislocrile cognitive,
n lupta eroului cu adevrul, un comentariu minuios l ofer Monica Matei-Chesnoiu
(William Shakespeare: Knowledge and Truth, 1997).
Pe scenele romneti, Macbeth s-a jucat la Teatrul Naional din Bucureti (n 1899, cu
Agatha Brsescu i C. I. Nottara n rolurile principale, apoi n 1922, 1946, 1956 cu Emil
Botta ntr-un rol de excepie i 1962), Teatrul Maghiar din Cluj (1914), Teatrul Mic din
Bucureti (1931), Teatrul Lucia Sturdza Bulandra (1968), Teatrul Naional din Iai (1900,
1925, 1932, 2007), Teatrul de Stat din Oradea (1967), Teatrul Naional din Trgu-Mure
(1969, 1999), Teatrul Toma Caragiu din Ploieti (1976) i Teatrul Naional din Cluj-Napoca
(1982)33. Despre spectacolul din Bucureti din 1922, Liviu Rebreanu ( Viaa romneasc, 10,
1922, n Shakespeare i opera lui. Texte critice, Bucureti, ELU, 1964, p. 500) comenteaz pe
larg cel mai reuit rol, cel al lui Macduff, interpretat de Bulfinsky. Costumele sco iene i s-au
prut prea colorate, au jignit textul cu efectul lor burlesc, ntr-o asemenea pies ceoas,
iar decorurile, dei mai reuite, au cerut anumite efecte de lumin absente la Teatrul Naional.
Cea mai controversat reprezentaie a fost cea cu mti, regizat, n 1946, de Ion Sava, la
Teatrul Naional din Bucureti. Mtile au fost realizate de sculptorul Ion Tureatc dup
schiele lui Ion Sava, iar costumele i decorurile de Jules Perahim. Petru Comarnescu ( Ion
Sava, 1966) comenteaz: Mtile i viziunile... [au vrut] s exprime fix i puternic caracterul
personajului respectiv, iar gruparea personajelor i decorurilor [au proiectat] strile lor
sufleteti. Acest expresionism, ns, nu a mers, dup prerea noastr, la primitivismul
atmosferei shakespeariene34. Inovaia i s-a prut revolttoare lui Alice Voinescu (Macbeth,
Revista fundaiilor regale, aprilie 1946), dar a fost n schimb apreciat de Tudor Arghezi, care

33 Vezi Florica Ichim, Shakespeare n Romnia. O cronologie a spectacolelor: 1677-2008 n Corneliu

Dumitriu, Dicionarul pieselor i personajelor lui Shakespeare, Institutul Internaional de Teatru, Catedra
UNESCO Teatrul i cultura civilizaiilor, 2008, pp. 380-428.
34 Citat n Dan Grigorescu, Shakespeare n cultura romn modern, Bucureti, Ed. Minerva, 1971, p.
226.

18
a srit n aprarea lui Ion Sava (Mtile lui Ion Sava, Adevrul, 6 noiembrie 1946). Despre
modernitatea unei asemenea abordri ar putea s ne vorbeasc Nikolaus Wolcz, cel plecat din
Romnia, regizorul unui spectacol similar, pus n scen n 1987 la Theater am Turm din
Frankfurt pe Main. Decizia lui de a juca piesa cu mti s-a nscut din dorina de a trece,
dincolo de interesele imediate i meschine ale personajelor, spre o lume a arhetipurilor i de a
porni un dialog ambiguu i sofisticat, cu alte dimensiuni dect cele ale contientului uor
descifrabil. Jocul alternativ, al mtilor puse i scoase, funcioneaz asemenea unei oglinzi
orfice i reflect adevrata fa a personajelor, rareori dezvluit cu adevrat. Apetitul pentru
paradoxal, nefiresc i disimulare, strnit astfel, leag publicul modern de cel renascentist i l
invit s citeasc i noile traduceri ale pieselor lui Shakespeare, publicate din timp n timp,
precum cea propus n acest volum de George Volceanov i Horia Grbea.

PIA BRNZEU

19
NOTA TRADUCTORULUI

Dei este una dintre cele mai scurte lucrri dramatice ale lui Shakespeare, Piesa
scoian solicit un efort deosebit din partea traductorului. Aceasta pentru c ea
cuprinde replici de o mare densitate a sensurilor i nuanelor, precum i o alternare de
registre complet diferite ntre momentele tensionate, tragice i cele de comedie pur,
precum monologul portarului din Actul II, ntre discursul personajelor umane i cel al
vrjitoarelor, acesta fiind i n versuri mai scurte, multe rimate, sporind dificultatea
redrii n limba romn. Din acest punct de vedere, piesa e comparabil cu Vis de-o
noapte-n miezul verii, avnd, n plus, dimensiunea tragic.
Personajele, foarte numeroase pentru ntinderea piesei, pn i cele cu apariii
episodice (portarul, doctorii, duhurile invocate de vrjitoare) prezint o importan
deosebit n aciunea dramatic i unele se individualizeaz destul de bine i prin limbaj.
O atenie special se cuvine acordat discursului dublu ce caracterizeaz cuplul central,
Macbeth-Lady Macbeth, n special n scena osp ului: cel oficial, sofisticat, de faad,
i cel intim, torturat de fric n cazul lui, clocotind de enervare pentru slbiciunea so ului,
n cazul ei. Dar un discurs dublu are i Malcolm n dialogul cu Macduff.
Lipsa monologurilor mai lungi n aceast pies este i ea un factor de atractivitate,
din punct de vedere al reprezentrii scenice, i de dificultate n cazul traducerii. De multe
ori, jocul replicii este foarte viu, versul fiind fragmentat ntre personaje, ceea ce
presupune pstrarea unui ritm alert i al concentrrii coninutului n cuvinte puine. La
aceast pies, mai mult ca la oricare alta, traductorul a simit nevoia s sporeasc
numrul de versuri al traducerii fa de original i s expliciteze n traducere anumite
pasaje care pentru un cititor / spectator pot deveni obscure. Este cazul celebrei comparaii
fcute de Lady Macbeth, iritat de lipsa de ndrzneal a soului su:
And live a coward in thine own estime,
Letting I dare not wait upon I would,
Like the poor cat ith adage? (I.7.43-45)

n acest caz am gsit c e potrivit s explic despre ce poor cat e vorba n

proverb nc din replic:
...i s rmi ca la n proprii ochi
ntre mi-e fric i a vrea, ca ma

20
 Ce vrea peti buni fr s-i ude coada.

Dei aciunea e mai alert ca n alte piese ale lui Shakespeare i, prin urmare,
limbajul e mai direct, dificultile lexicale nu lipsesc, iar ritmul viu duce adesea la elipse
i ambiguiti. Exegeii au tranat (ori au crezut c rezolv) unele pasaje obscure, dar un
dubiul persist. n ceea ce privete lexicul, am ntmpinat destule greuti n redarea, de
pild, a expresiilor din vntoarea cu oimi, pentru care nu exist echivalene directe, prin
parafrazare. De pild, A falcon towring in her pride of place / Was by a mousing owl
hawked, and killed. (II, 4, 12-13) a necesitat, n mod atipic pentru conduita general a
traducerii, un spor de trei versuri:
Un oim n zbor spiral, ce ajunsese
La nlimea unde se cuvine
S cad peste prad, fu vnat
De-o bufni, ce altfel zboar jos
i prinde oareci. Apoi fu ucis.

Fr aceast explicitare, pasajul i-ar fi devenit ininteligibil spectatorului, care nu

are la ndemn note de subsol. Traducerea anterioar a lui Ion Vinea, de altfel una dintre
cele mai bune dintre toate cte s-au fcut la piesele lui Shakespeare, sufer pe-alocuri
tocmai din cauza unor secvene cu sensul greu de priceput.
Ca i n alte piese, ne dm seama c Shakespeare a trit ntr-o lume mult mai
apropiat de natur dect cea de azi. Termenii botanici i zoologici sunt numeroi i au o
semnificaie foarte precis, la care traductorul trebuie s ia seama. Macbeth se adreseaz
competent doctorului, cerndu-i s-i prescrie What rhubarb, senna, or what purgative
drug. (V.4.54), s-i poat elimina pe englezi din Scoia (sarcasmul e evident).
Traducerea se cuvine s se refere la plantele respective, numite precis: Revent,
siminichie sau alt leac / S-nghit, ca purgativ, s scot englezii?
Siminichia (Senna alexandrina), ca i reventul, are certe proprieti purgative, mai
puin cunoscute azi, n epoca leacurilor chimice, dar preioase la vremea Bardului.
Macbeth, ca toate piesele lui Shakespeare, reprezint o provocare intelectual
excepional, susceptibil de a strni pasiunea cercetrii istorice, filologice dar i a altor
domenii, ntre care un loc aparte l are psihologia, mai ales cea a criminalului.
Temele majore ale lui Shakespeare predestinarea, lupta i crima pentru putere,
confruntarea politic, rzbunarea, labilitatea omului ce oscileaz ntre curaj i laitate,

21
ispitirea i adncirea n pcat se adun n Macbeth ntr-o alctuire de maxim tensiune,
impecabil dramatic i de o imens frumusee i subtilitate a replicilor. Traducerea unui
asemenea text este o trud aductoare de fericire.

HORIA GRBEA

22