V

HERMAN PARRET

Sublimul cotidianului

Traducere de MAGDA
JEANRENAUD

Prefa de SORIN
ALEXANDRESCU

HERMAN PAR RET, Le

sublimi- du quotidien
Editions Hudes-Benjamins, Paris-Amslcrclan, 1988

oale drepturile asupra prezentei ediii n limba romn sini

rezervate Editurii Meridiane
 ISBN 973-33-0309-7

EDITURA MERIDIANE BUCURETI, 1996

 Pe coperta:
AGNOLO DI COSIMO zis BRONZINO
Alegore cu Venus $i Cupidon Londra,
National Gallery (detaliu)
PREFA
HERMAN PARRET: DE LA PRAGMATIC
LA ESTETICA COTIDIANULUI

5
 Coperta: FLOAREA UUIANU
I. O FILOZOFIE A INTEGRRII
Sublimul cotidianului a fost publicat n
19X8 la Amsterdam de editura John
Benjamins cu oca/ia mplinirii de ctre
autor a 50 de ani. O bun parte dintre
acetia, Herman Parrct i-a dedicat
publicrii, tot la Benjamins, a probabil
celei mai importante serii de lucrri de
pragmatic: Pnigmiilics and Bcyond (n
colaborare cu Jeff Verschuren), ea i a
seriei Aclcs semiotiques (n colaborare cu
Eric Landowski i Paolo Fabbri), lucrri n
limba francez inspirate de semiotica lui
A. J. Greimas.

5
 Nu tiu dac se poate spune c acest loc
editorial este centrul multiplelor activiti
ale lui Herman Parret. Multe alte cri au
aprut la Walter de Gruytcr, n Berlin, sau
n Belgia, Olanda, Italia, diverse ri sud-
americane, Statele Unic i Japonia.
Autorul lor este un adevrat globe-trotter,
innd conferine i organiznd congrese n
mai toate rile importante ale lumii.
Cnd apuci s scrii toate aceste cri?" l-
am ntrebat o dat, nu fr invidie. Pe
drum", mi-a rspuns el rznd. Rspunsul
nu este (doar) o butad. Voiajul este
pentru Parret ciudatul loc intermediar
dintre singurtate i sociabilitate, ntre
reflecie i scris, locul prin excelent al
intersubicetivitii, al conviviabilitii i al
brain-storming-ului: discuiile cu gazdele
i/sau ceilali invitai, n care se pun Ia
cale noi planuri editoriale, colocvii i
voiajuri. Cine l cunoate personal pe
Herman Parret tie ns ct de mult
nseamn pentru el prietenia i
solidaritatea intelectual, ct de deschis i
simplu este savantul, i de bon viveur
acest flamand care ignor sistematic
conflictele etnice din Belgia vorbind la fel
de bine olandeza, franceza i engleza i

5
fiind la el acas oriunde n lume unde-i
ntlnete prietenii. i-i ntlnete
pretutindeni. Nu ntmpltor iubete acest
cosmopolit pe Kant i nu ntmpltor este
el preocupat de construirea de puni ntre
teorii care aparent snt incompatibile,
precum semiotica Im Greimas, pragmatica
i estetica. Nscut n 1938 la Izegem
(Belgia), Herman Parret este din 1986
Director de studii la Centrul National

5
 Belgian de cercetri tiinifice, iar din
1985 profesor la Universitatea din
Antwerpen i din 1993 la cea din Louvain.
^ocupat, sau ocup, temporar, catedre
titulare la Sao Paolo, Paris, SarTOiegO i
aiurea, iar lista lui de publicaii include
peste 175 de titluri, printre care vreo 20
de cani, incluznd cele dou despre Kant,
nc n lucru. Dac top-ul filozofiei n lume
include acum nume ca Derrida, Rorty,
Ricoeur, Habermas, atunci Parrel aparine
subtopului, dar unui subtop care de-
termin n mare msur nnoirile de astzi
i, mai ales, de mine, din filozofie.

Aceste cteva cuvinte introductive

despre autor snt necesare pentru a
nelege contextul crii lui. Sublimul
cotidianului nu pomenete acest context
dar l presupune, att prin ceea ce spune
ct i prin ceea ce nu spune. Aceast
afirmaie este desigur valabil pentru
orice text din lume, dar justeea ci este cu
att mai frapant cu ct cartea respectiv
se vrea o autobiografie. Revin astfel la
primul paragrafele mai sus: forma crii
este influenat de dorina - implicit - a
autorului i editorului de a cinsti o bogat
6 7
activitate; coninutul ei. de dorina de a-i
ilustra domeniile cele mai reprezentative.
Forma crii este paradoxal din cauza
principiilor teoretice care-i stau la baz:
autobiografia lui Parrel nu este n niciun
fel o autobiografie. Autorul nu-i
povestete viaa, nu reconstituie etapele
formrii lui intelectuale, nu dezvluie
nimic despre el nsui .i nu relateaz
nimic despre lumea prin care a trecut, i
trece. Nc-am fi ateptat ca pragmaticianul
Parret s prezinte contextul crii, dar,
iat, semioti-cianul Parret l ignor cu
desvrire. Pragmaticianul i
semioticianul se ntlnesc ns n originea
comun, kantian, a celor dou discipline:
stabilirea condiiilor care fac posibile
producia sensului, comunicarea
intersubiectiv, nelegerea textului,
contemplarea frumosului. Sublimul
cotidianului nu este o autobiografie, ci o
carte despre condiiile n care se poate
scrie, or nu, o autobiografie. Substana
factic autobiografic lipsete: nu vom
afla nimic despre viata lui Panel, nici
despre dragostele lui - este el un
seductor or un sedus, se poate ntreba

6 8
cititorul cu greite ateptri de lectur -
nici despre suferinele or momentele lui
de fericire, dei capitolele respective ale
crii poart titlurile viata mea; povestirile
mele; argumentele mele; fenomenologia
artei de a seduce; suferinele mele etc.
Pronumele posesiv este n toate aceste
sintagme neltor, dac nu chiar parodic
(de-altfel. ultima pagin sugereaz c
totul a fost o invenie"). Capitolele
respective se refer, dimpotriv, la ce
este din puncl de vedere teoretic
raionalitatea narativ, la ntrebarea dac
seducia este sau nu o form de
manipulare sau de argumentare, la modul
n care corpul femeii este reprezentabil.
La fel, cartea nu este un tratat de etic,
nici o discuie sistematic a raportului
dintre cotidian (neles ca form a
banalitii) i sublim: ea doar stabilete
c sublimul irumpe adesea n cotidian.
Cititorul gsete aici doar condiiile
prealabile ale abordrii acestor discuii, or
a dezvluirilor autobiografice respective.
Forma crii se explic fr ndoial prin
mprejurarea c respectivele capitole snt
la origine articole publicate n varii reviste
i ri, dar cred c ea izvorte n primul

6 9
rnd din concepiile lui Parret despre
subiect, temporalitate, discurs,
intersubiecti-vitate i naterea sensului.
Despre acestea voi ncerca i eu s
vorbesc n cele ce urmeaz, trasnd de
fiecare dat liniile care duc de la Sublimii
cotidianului la alte cri ale lui llerman
Panel.

2. DE LA PRAGMATICA LA SEMIOTIC I
MAI DEPARTE
Dispariia subiectului esle un fenomen
general n semiotica i filozofia
contemporan. De la Peirce la filozofia
analitic i la tradiia Saussure-Hjelmslev-
Greimas n semiotica zis continental,
producerea sensului este rezultatul unor
operaii logice i lingvistice, or ale unor
coduri. n care subiectul este o instan
vid, un loc al enunrii, al transformrii,
deci. a limbii ca sistem de relaii i reguli
poteniale n proces concret, actual, de
producie de sintagme. Vorbitorul are
competenta necesar pentru a produce un
discurs, dar competena aceasta nu este a
lui, ea este colectiv i incontient, i
pentru a o nelege nu avem nevoie de nici

6 10
o informaie psihologic or antropologic
privitoare la vorbitor ca persoan, ca
individ. Chomsky analizeaz baza
generativ i transformaional a
produciei de fraze, Greimas reconstituie
traseul generativ de producie din
structuri sintactice i semantice de
adncime a structurilor de suprafaa i n
cele din urm a discursului concret, ca
manifestare textual a tuturor acestor
instane. Respectivele structuri de
adncime snt a-cronice i termenii lor, ac-
lanii, snt abstraci, determinai doar de
relaii logice, mai ales con-flictuale.
Investiia semantic treptat a acestor
termeni i relaii are loc de-a lungul
traseului generativ i este de natur
modala i treptat individuali/ant;
actantul Subiect (al aciunii) este
nzestrat de exemplu cu modalitatea a
voi" (vouloir), a putea", (pouvoir) sau a
ti" (savoir), care fac posibil modalitatea
a face" (/a/rc), dup care el se angajeaz
n aciuni concrete (programe narative) n
care capt individualitate: nume,
localizare n timp i spaiu etc. 'fot acest
lung traseu explic posibilitatea ca un
personaj ntr-o naraiune concret s

6 11
execute anumite aciuni; semiotica nu
analizcazaJIeci ce anume vrea s spun
sau s Iac personajul, ci cum este polfcil
ca el s Iac or s spun ceva, iar anali/a
unui text analizeaz de fapt cum se
constituie acel text. Interesant este deci
c n aceast semiotica orice text este
considerat din principiu narativ, iar
temporalitatea apare ca un efect de
suprafa", ca si individualizarea
personajului, o ultim faz, discursiv",
din lungul traseu generativ al textului.
Parret ajunge la semiotica lui Greimas
ca filozof al limbajului. Dup o prima la/a.
s-i zicem de tatonare, n care se ocup
de probleme mai generale .i editeaz o
important culegere de discuii cu
lingviti de frunte din anii aptezeci
(Discussili Languagc, The Uague, Moulon,
1974), el opteaz ferm pentru pragmatic,
situn-du-se n linia lui Wittgenstein. De la
Peirce i Morris ncoace, pragmatica se
ocup de relaia dintre vorbitor i limbaj,
n timp ce sintaxa se ocup de structura
intern a limbajului i semantica de
relaia dintre limbaj i lume. Aceast
trihotomic iniial l nemulumete pe
Parret, care vede n pragmatic, de fapt,
6 12
analiza concret a limbajului i n celelalte
dou discipline doar formalizri reductive
ale experienei lingvistice. La fel de
nemulumit este el de anali/area
obsesiv'* n filozofie i lingvistic a
valorii de adevr n enunurile verbale, n
timp ce n majoritatea cazurilor important
este ceea ce noi facem cu un enun, nu
ceea ce el exprim n sine". Orientarea
ctre Wittgenstein, Austin i Searle i a
diferitelor acte de limbaj analizate de ei -
promisiuni, comenzi ele. - este evident,
dar i aici, i mai ales la urmaii lor,
suprtoare pentru Parret este
circumscrierea acestor analize la purul
context situational al enunului analizat.
Verificaionismul filozofici analitice
clasice" este de fapt prelungit n
cutarea de ctre Searle a condiiilor de
satisfacie' - a actelor de limbaj.
Descinznd din filozofia analitic,
pragmatica lingvistic anglo-american
ignor i ea rolul subiectului concret. n
acest punct al refleciei lui Parret - eu
ncerc deci aici o reconstituire logic a
acesteia care, n ciuda unor sugestii, nu
apare ca atare n Sublimul cotidianului -
trebuie ca el s fi descoperit semiotica

6 13
francez i mai ales contribuia lui
Benveniste. Structuralismul clasic"
francez arat prin (ntiul) Barthes, Levisi i
auss i al(ii ce se ntmpl n adncimea
textului or a mitului, n afara valorii de
adevr" a acestora. Greimas pleac de la
analiza naraiunii, dar ajunge repede la
analiza modalitilor i mai ales la cea a
manipulrii prin limbaj, modul n care, n
cadrul unei relaii contractuale, un subiect
l face pe al doilea s realizeze o aciune
pe care primul nu vrea. sau nu poate, s o
realizeze singur (aa-zisele modaliti tic
l'aire taire). Beneveniste, n fine, introduce
subiectivitatea n analiza limbajului,
formele enunrii prin care vorbitorul se
exprim pe sine. Pragmaticianul Parret,
interesat de practica limbajului, gsete
aici o concepie, sau o atitudine fat de
limbaj, care i este fr ndoial mult mai
apropiat. El se angajeaz direct n
analiza enunrii - n cri si articole care
culmineaz cu Prolgomnes la thore
de l'non-ciation. De Husserl hi
prugninque. Beni, Peter Lang, 1987 - dar
se lovete n structuralismul clasic de
paradoxul menionat mai nainte: absena
subiectului n analizele mai curnd

6 14
paradigmatice ale lui Lvi-Strauss, or
adugarea lui tardiv, la suprafa, n
sistemul lui Greimas. Aa se nate,
probabil, preocuparea fundamental a lui
Parret n aceast, s-i zicem, a doua faz
din activitatea lui: construirea de punti
dintre pragmatica i semiotica discursului
In Greimas, intr-un cuvnt,
pragmati/.area semioticii. Multe ncercri
de dialog dintre semiotic i pragmatic
snt ncercate de el la seminarul lui
( reimas de la Paris, la cursurile de var
de la Urbino i de la Albi, . .i i n masivele
culegeri de articole de divei autori
aparitinnd acestor dou curente, editate
de el: On Believing. Epistemologicul and
Semiotic Approaches, Berlin, De Gruyter,
19X3, si Exigences et per-speclives de la
smiotique. Recucii d'hommages pour
Algirdns Julien Greimas, Amsterdam, John
Benjamins, 19X5 (2 volume). La unele
dintre aceste activiti i volume am avut
bucuria s particip i cu, am redactat
chiar mpreun Hemcl cn nimic. Wereldcn
van vebeelding (Cerul i pmntul. Lumi
ale imaginarului). Amsterdam. John Benja-
mins, 1991, pe baza unei expoziii...
semiotice la muzeul din Maastricht, ca i,

6 15
tot cu el, o serie de cri de semiotic la
acelai editor .inisterdamez, n olandez,
repede ncheiat, din pcate, din lips de
> ititori n aceast limb! Deschiderea,
erudiia i entuziasmul lui erau in toate
ocaziile la fel de stimulatoare i nu mi se
pare de mirare c opera lui teoretizeaz
aceste categorii: ele domin practica vieii
lui.
A spune c aceast fraz culmineaz,
dar se i ncheie cu Subitimi! cotidianului,
dup care urmeaz o a treia faz n
activitatea Im Parret pe care a numi-o
esteti/urea pragmaticii; aceasta ncepe cu
volumul de fa i continu cu publicaii
ulterioare, culminnd n The
\csthetics of Communication (1993). Dac
impresia mea este exact. Sublimul
cotidianului constituie deci o publicaie
cheie, de legtur min- a doua i a treia
faz din refleciile lui Parret despre
comunicare
i limbaj. Despre cc este vorba mai
concret?
v SI B1ECT l SUBIECTIVITATE
Dup o ncercare de comparare critic a
pragnmticii i a semioticii greimasienc

6 16
(Semiotics and l'ragmatics. An Evaluative
Comparison ol conceptual h'rameworks.
Amsterdam, John Benjamins, 1983), Parret
i d probabil seama c cele dou teorii nu
se pot traduce" ca atare una n alta, sau,
mai bine zis, c o ncercare de traducere
duce la banalizarea amndurora. Soluia
este atunci transformarea n profunzime a
semioticii. Dificultatea rezid n construcia
traseului generativ: att timp ct acest
model permite introducerea subiectivitii
i a temporalittii doar n faza final, el nu
poate explica realitatea inter-subiectiva a
produciei sensului i textului, dimensiunea
lor fundamental pragmatic. Se cere deci o
modificare a modelului.
Lucrarea fundamental a lui Parret n
acest domeniu este Lcs passions. Bruxelles,
Pierre Mardaga, 1986. n modelul
greimasian clasic", corespunztor
volumului I din Semiotique. Dictionnaue
raisonne de la tbeorie du langagc. Paris.
Hachette, 1979, pasiunile se situeaz pe
dimensiunea modal a fi" (etre) a
subiectului i nu pe cea de a face" (taire).
Parret i ali colaboratori la al doilea volum,
printre care i eu nsumi, nuaneaz acest
model fr a-l modifica fundamental. In Lcs
6 17
passions, Parret terge ns diferena
dintre dimensiunea pasiv", sau
existenial {etre) i cea activ {taire) a
subiectului, dorind s-l prezinte pe acesta
integrat, ca un subiect de aciune nzestrat
i cu emoii (or pasiuni), nu numai cu
cunotunte. putere, vomta (or absenta lor).
Parret pleac de la diverse clasificri
tradiionale ale pasiunilor, dar declar c
este de fapt interesat numai de
transpunerea lor n discurs"; motivaia
acesteia din urm nu este logica ci patica"
{palhique, de la passion), iar sistemul de
pasiuni este de fapt o reea de valori".
nainte (n sens logic. n amont) de etajul
profund semio-narativ, Parret introduce
etajul suplimentar existenial", timic"
(tbymique). ca dispoziie afectiv de baz,
n care subiectul, dei nc amorf, este deja
caracterizat de o relaie de dorin euforic
(ori disforic) in raport cu sine ori cu mediul
nconjurtor. Dei termenul timic" fusese
deja menionat de Cireimas, el devine acum
preponderent: Parret creeaz astfel un
spaiu subiectiv fundamental", existenial
i axiologic, care se va concretiza ulterior
pe traseul generativ, prin supra-determinri
modale, tehnic destul de complicate.

6 18
Soluia lui Parret este elegant dar
paradoxal, i aceste paradoxuri mi se par
importante pentru o eventual indicare a
limitelor semioticii, Termenul iniial {ah
quo) este deci un sujet de deir, dar acesta
este n acelai timp a-semantic" i, ntr-un
fel. indicibil" (p. 52). .Sistemul se reazem
deci pe o axiom nediscutat, pe un fel de
nceput mitic", chiar religios, din care.
printr-un fel de big bang, se cristalizeaz
universul ulterior. Impresia aceasta este
ntrit de tabelul modalitilor, la care
Parret adug o voin instaurativa"
(vouloir 2, mctamodalisation instauratrice,
p.63), n amont, care face posibil apoi
ntreg sistemul de modaliti greimasian, n
care fiecare modalitate implic pe cea ulte-
rioar. Sistemul mi pare a suferi deci de
paradoxul incoativitii": un impuls iniial
este necesar pentru a pune n micare un
sistem logic care lucrez apoi de la sine,
dar impulsul poate veni numai dintr-un
afar" nespecificat. Paradoxul ne este
cunsocut din cosmologie i din leona
sistemelor. Introducerea a nc unei faze
anterioare nu face dect s-l transfere la
aceast ultim faz: cine, ce declaneaz
micarea iniial? Parret adaug, desigur

6 19
salutar, pasionalitatea subiectului, dar
misterul formrii ei rmne intact.
Urmeaz un sistem de modaliti
supradeterminate uncie de altele prin care
Parret explic coninutul logic al unui lung
ir de pasiuni, culminnd cu cele
entuziasmice", recunotina i entuziamul,
care nseamn pasiunea pentru pasiuni" i
au un caracter vdit" estetic, lat-l pe
semiotician revenind astfel la principiile lui
iniiale kantiene. O interesant analogie se
deseneaz ntre cele trei critici kantiene i
trihotomia pasiunilor: aa cum critica
judecii estetice susine critica raiunii
pure i pe cea a raiunii practice, aa i
pasiunile estetice se afl la sorgintea celor
care nsoesc cunoaterea teoretic (curio-
zitatea etc.) i a celor care nsoesc
cunoaterea practic (solicitudinea etc.).
Conceptul de subiect nu mai este astfel
determinat numai de logos, ci i de pathos,
i n ambele se poate vorbi de o anumit
raionalitate (Parret o va numi n The
Aestbetics ol Communication,
retsonableness). La toate acestea se
refer capitolul 2 din Sublimul cotidianului,
n legtur cu pragmatizarea semioticii",
ca i primul capitol, introductiv.

6 20
 Tot aici se pune baza tezelor urmtoare -
vezi mai jos - care culmineaz n
fundamentarea estetic a comunicrii
umane.
O ultim ntrebare se cuvine ridicat.
Parret abordeaz subiectivitatea n mod
mixt", semiotic i pragmatic. Viaa mea"
este chiar a mea? se ntreab el. Rspunsul
este negativ: mergnd de la text napoi spre
termnul iniial (ab quo), subiectul dorinei,
ne lepdm n acelai timp de hainele
individualitii. n adncime nu este nimeni
(l'ersonnc), doar un nod" spatio-temporal.
doar o trecere prin timp, i numai la
suprafaa discursului, a crii de fa deci,
se afl un efect textual (une personne), un
A- scriind ceva despre un Moi. Parret
reintroduce subiectul doar ca o categorie
abstract, doar ca o condiie - din nou
kantiana - a posibilitii de-a o individual^
la suprafaa, clar nu i ca o persoan
autonom, recognoscibil, uni ai. Ceea ce
este une personne n cartea despre care
vorbim, Herman Parret nsui, este n
adncimea semiotic a textului Personne,
nimeni. Semiotica pragmatic a
autobiografiei rmne transcendental, ea

6 21
nu va fi niciodat o autobiografie propriu-
zis. n aceast a doua'" faz din
activitatea lui, Parret nu este (nc?)
dispus s acorde categoriei de persoan o
funcie fundamental. Nu .tiu dac el o
va face n faza lui actual, a treia", cea a
estetizrii semioticii. Va urma aici
reintroducerea persoanei"",
reintroducem subiectului""? Problema
rmne fundamental, cci ea vizeaz
identitatea naratorului i a personajului
narat. Cci dac, mai ales ntr-o
autobiografie, viaa mea" este doar o
via"", cum susine Parret, prin ce este
ea lotui a mea", legitimndu-m pe mine
ca narator al ei, i nu pe oricine altul,
mcar la nivelul perspectivei narative care
nu poate li dect a mea? Parret citeaz rar
pe Ricoeur, i pe bun dreptate din
punctul lui de vedere: remarcile acestuia,
ca hermencut, cu privire la limitele
semioticii (vezi mai ales Soi-mme comme
un nuire, Paris, Seuil, 1990) snt greu de
contestt la nivelul exclusiv al analizei
transcendentale, aa cum o practic
Parret.

6 22
 4. NARAIUNE I ARGUMENTARE
Naraiunea este un alt tip de discurs
dect cel argumentativ, dar ea are propria
ci raionalitate. Autorul Sublimului
cotidianului, dup ce refuz naraiunile
personale, mrturisete la nceputul
capitolului ;il treilea c n-are nici
argumente personale. Nici seductorul n-
are argumente, continu Parret, dei
acesta nu este un mincinos, nici un
manipulator, ci doar un estet, un
entuziast. Entuziastul seduce prin
entuziasmul lui, el cunoate o anumit
raionalitate, ca orice pasionat (am vzut
c entuziasmul este n sistemul lui Parret
una din pasiunile supreme), dar
entuziastul n-are argumente. Curios
nceput de capitol! Dm oare aici,
involuntar, peste ..agenda secreta"" a
autorului? Dorete Parret s ne conving
el nsui prin entuziasmul lui. i nu prin
argumente? Se identifica el cu figura
seductorului, aa cum el nsui o
construiete? In capitolul respectiv, Parret
se gsete surprinztor de aproape de
Baudrillard i n dezacord cu Greimas,
Austin i alii. Subiectul esle subiect al

6 23
dorinei, nu al seduciei, cci doar
obiectul seduce, remarc Baudrillard n
Les stratgies fatales. Altfel dect
Greimas, care vedea n seducie una din
posibilele figuri ale manipulrii, Parret
susine c seducia nu este manipulare i
nici mcar operaie intenional.
Seductorul i pierde identitatea n
timpul seduciei, el este desubiectivat".
Seductorul" nu poate fi ceea ce este
dect nefiind Nimeni {Personne), lsnd
seducia" s acioneze deopotriv asupra
lui i a sedusei". Surprinztoarea analiz
a lui Parret pune n eviden acelai
mecanism pe care-l gsisem i anterior:
desindividualizarea subiectului. Ca i
cntecul sirenelor, dup Aristo-lel,
seducia se petrece n afara argumentelor,
raionalitatea ei este de natur estetic,
fiind o pasiune entuziasmic". Nu tiu
dac Sirenele acionau ntr-adevr n
afara unor intenii, dar interpretul muzical
modern sigur nu este lipsit dc intenie,
aa cum susine Panel. i apoi, rste
seducia totuna cu farmecul, eventual
neintenionat? Intenia, s( opul. strategia
par n cazul seduciei de netgduit, dei
ele pot lipsi in cazul farmecului.

6 24
 Cteva remarci n ncheiere. Parret
insist din ce n ce mai mult n arte,
fornd uneori nota, ca n capitolul pe care
tocmai l-am discutat, pentru a gsi tipuri
de atitudine care scap raionalitii
argumen-lative i narative. Vom vedea
mai ncolo c aceste atitudini constituie
domeniul esteticului. El ignor ns ceea
ce poate fi aspectul dramatic, nocturn,
reprobabil, al acestor atitudini, or ceea ce
este faa lor naional, destructiva.
Subiecul dorinei este asexuat, cosmetic,
freu-dienele Triebcn nu-l viziteaz. Dei
remarca la un moment dat opor-lunitatea
unui excurs psihanalitic, Parret totui nu-l
face. El rmne, a prin aceasta, n limitele
unei kantiene abordri a limbajului i a
subiectivitii, interesate de forme
diferite de raionalitate, dar nu de
noaptea neagr de dincolo. Parret este
fascinat de Don Juan, nu de suferina
Elvirei, nici de uciderea comandorului.
Este seductorul un estet? Probabil, dar
victimele lui nu, sau nu totdeauna:
mozartiana /.cri i na particip cumva la
joc"", Donna Elvira i Donna Anna, nu.
Analiza lui Parret ignor, cu alte cuvinte,
(sub)dimensiunca etic a xluciei. Nu

6 25
vreau s pledez prin aceasta pentru o
ntoarcere la mora-lism, remarc doar c
disjuncia esteticului de etic merge n
acest caz mpotriva intuiiei i experienei
cotidiene.

S INSESIZABILUL SENS COMMUN"

Un termen greu de tradus n romnete:
nseamn el sens comun, opinie public,
bun sim? Lc sens commun pare a trimite
la ceea ce c ;te la mintea cocoului", ceea
ce este evident i-l vede sau tie fiecine,
el indic opinia public, scnsus comniunis,
dar nu arc neaprat conotaie pozitiv;
pentru aceasta am folosi afinei le bon
sens, precum Descartes n prima fraz din
Discours de Iu methode - Le bon sens
este la chose du monde la mieux
partagee...". Termenul englez nrudit, the
common sense, este dimpotriv pozitiv i
nu arareori empiricii englezi l opun
sofisticriei filozofilor continentali. Bunul
sinii romnesc este exclusiv pozitiv i
nlat la adevrata virtute strmoeasc,
precum i common sense n Anglia, de
altfel. Dac aceti doi termeni, plus le bon
sens, snt pozitivi, le sens eommun este

6 26
neutru, aa cum este, cred, i Gemeinsinn
n german, dar ambii termeni trimit la un
grup, sau la o comunitate, care-1 posed
n comun (gemein) ca 0 trstur
caracteristic. Are cam rebarbativul sens
comun n romnete aceasta semnificaie?
Dac nu, s i-o acordm n orice caz, aici,
pentru beneficiul discuiei.
Parret reabiliteaz termenul de sens
comun distingnd, pe urmele lui Moore,
semnificaia lui doxologic - opinie, belief-
de cea epistemic: cunotine certe,
indubitabile, knowledge. Prima ar ine de
domeniul alunecos al ideologicului, a doua
de puinele certitudini ale experienei
imediate, subliniate de Wittengestcin, i
evidente fiecruia: am dou mini, snt n
via dar voi muri la un moment dat etc.
C exist asemenea certitudini, parc
evident, care snt ele mai exact, i cte. nu
mai este ns deloc evident. Pentru
Descartes, singura certitudine era
gndirea, un domeniu inefabil pentru muli
alii. A avea dou mini, sau orice fel de
propriopercepie, este pe de alt parte un
fapt ndoielnic pentru unii bolnavi psihici.
Unde trasm, apoi, froniera dintre belief

6 27
i knowledge? Filozofia analitic se
epuiza, cu ani n urm, n a distinge ntre
belief in... i belief that..., i n acest ultim
caz ntre diversele feluri de reasons to
assent to..., ca tot attea forme interme-
diare. i nu afirma Greimas c Ic croire i
le savoir fac parte din acelai domeniu
cognitiv (On Believing, 1983)? i nu
accepta Parret nsui aceast tez n
prefaa la acelai volum? El renun acum,
pa-rc-se, la ncercarea de unificare a
domeniului ca i la alte vane ncercri
totalizante din faza lui mai militant
semiotico-pragmatic. Mai mult, el
renun chiar la delimitarea acestui sens
comun cognitiv, pentru a se ntreba numai
care poate fi funcia lui, indiferent de
modul n care-1 descriem.
Sensul comun este atunci, cu referire la
Kant, acel Gemeinsinn, scnsus communis,
din care fac parte judecile de gust. Kant
le descrie n capitolul 40 din Kritik der
Urtcilskruft: clc snt judeci comunicabile
(mitteillvir) prin sentiment (Gcfiihl), nu
concept (Bcgrifl);
noi le putem compara cu cele - nu
neaprat reale, ci doar posibile -ale unor
semeni (nicht sowohl wirkliche ills viel
6 28
mehr bloss mgliche I Heile), i ele
ascult de maximele urmtoare: s gndim
prin noi nine (maxima, conform
Iluminismului, Aulkliirung, a lipsei de pre-
judeci), s le putem atribui i altora
(lrgire a spiritului, Erweiterung,
contrarul lui a fi borniert) i s fie n acord
{einstimmig) cu alte judeci proprii (mit
sich selbst) (consecvena). Gustul (der
Geschmack) .sic capacitatea de-a emite
astfel de judeci: das Vermgen, die
Mitteilbarkeit der Gefhle, welche mit
gegebener Vorstellung (ohne Vermittelung
eines Bergriffs) verbunden sind, a priori
zu beurteilen". Kant nu se gndete ns
(neaprat) la indivizi concrei cu care s
ne confruntm, ci (mai curnd) la un fel de
experiment cognitiv: judecile noastre ar
putea fi i ale altora, ba chiar ale ntregii
umaniti (aa cum putea fi aceasta
neleas n I790). Aceast posibil
universalizare a judecii de gust este
interpretat de Parret ca sens
communautaire aciuai, de grup, sau ca
posibilitate de a-i interpela sau a
comunica concret cu aceti membri ai
grupului. Trecerea de la sensul comun
potenial la unul actual este radicalizat

6 29
de Parret ntr-un articol publicat mai trziu
n francez: Communiquer par aisthsis, n
volumul redactat tot de el. Lu
communaut en paroles, Lige, Pierre
Mardaga, 1991 i reluat apoi cu mici
modificri n volumul The Aesthetics of
Communcation, Dordrecht, Kluwcr
Academic Publishers, 1993. El vorbete
acum de o comunitate afectiv real, de
un tre-ensemble al unor indivizi ntre
care se ivete einstimmigkeit, o euforie
muzical - Kant nelegea ns prin acest
termen doar acordul omului eu sine nsui
- care nu este nici psihologic, nici
antropologic, pentru ea indivizii n sine
snt des sujets dsubjectivs (p. 195);
iat-l pe Parret revenind la sensul
transcendental al subiectului, de co-
subiect potenial, n locul membrilor unei
comuniti reale. Termenul de scnsus
communis sintetizeaz scnsus (termenul
aristotelic pentru sensibilitate) i
termenul communis (n sens de
sociabilitate): el indic o comunitate
afectiv care. altfel dect susin Habermas
i Apel, nu este nici argumentativ, nici
consensual.

6 30
 Parret stabilete n judecata de gust,
cea estetic, locul de ntretiere, dar i
fundamentul celorlalte dou Critici
kantiene, iar n sensul comun, printr-o
lrgire, cred, a semnificaiei kantiene,
fundamentul unei estetizri a pragmaticii.
Asupra acestui termen voi reveni n
paragraful urmtor. Notez aici doar unele
puncte rmase neclare. Este acel (
Icmcinsinn potenial, ocazional, or concret
comunitar? n primul caz, fundamentul
cutat pare a fi cam fragil, n al doilea,
autoritar. Mai ales a doua alunecare de
sens este periculoas i indic din nou cl
dc riscat este separarea esteticului de
etic. Parrct vrea s se distaneze de
fundamentarea etic-normativ a lui
Habermas^ir oare nu include aceast
distanare riscul lipsei de responsabilitate
m asociaii afective incontrolabile, n care
eventualul clement ludic iniial
basculeaz, poate involuntar. n gest
terorist? Existena unei comuniti
afective nu implic neaprat echitatea
judecilor ei.

6. EXPANSIUNEA ESTETICULUI

6 31
 Toat partea a doua a crii se refer la
arte minore" or la domenii care snt
anexate, uneori neaeptat, esteticului.
Remarcabil prin erudiie i subtilitate este
capitolul despre sensul transpus al artei
grdinritului - ea devine prin aceasta un
obiect semiotic - i despre funcia utopic
a grdinii, acest spaiu hors-temps i
hors-du-monde, care prin chiar aceasta
este i un spaiu al fericirii. Scrierea
corpului feminin, n capitolele despre
srut" i despre sn" este, pe de-alta
parte, ingenioas, dar nu fr a cdea
adesea n bizarerie. Pariul lui Parret,
menionat la nceputul capitolului 8, c
lumea se organizeaz ca sens dup
diferenele sexuale, nu cred c mai poate
fi astzi ctigat fr o solid fundare n
gender philosophy. Parrct nu o face,
preferind discuia pur estetic.
Trihotomiile kantiene, extinse n Les
pussions la pasiuni - curiozitatea pentru
cunoaterea teoretic, solicitudinea
pentru cea practic i
entuziasmul/recunotina pentru cea
estetic - snt acum extinse pentru
domeniul erotic la sex, privire, obscen
(teorie), gur, conversaie, agreabil

6 32
(practic) i, respectiv, sn, srut, sublim
(estetic). Taxinomia pare destul de
arbitrar. Contemplarea estetic este
sursa fericirii, susine Parret. i aceast
tez, mpreun cu cea a fericirii, ca a fi
mpreun" {tre-ensemble), din alt capitol,
duce la concluzia c'est par le baiser que
surgira le beau", srutul fiind gout en
mme temps que toucher" i corpul
feminin, mai ales snul, aducnd
dimensiunea sublimului n contemplaia
estetic. Proba, tabloul lui Bronzino,
alegoria cu Venus i Cupidon, intens
admirat de Parret, dar pentru alii,
inclusiv pentru mine, de un manierism
care nghea, i doar att, departe de
orice uisihcsis, or entuziasm. Problema,
aici i n alte pasaje din aceste capitole,
este c gndirea analogic pare a antrena
pe autor spre concluzii care, n sine, pot li
personal resimite ca atare, dar care mi
par a contrazice maxima kantian a
comunicrii, a universalizrii. Pe de alt
parte, exemplul lui Parret provine din
pictur: poate fi el extins i la srutul
real"? Nu este el atunci inevitabil inclus
ntr-o experien sexual global, care
risc" s ne prbueasc n coloana

6 33
damnat a teoreticului, alturi de sex" i
obscen"? Asemenea ntrebri, nu
neaprat ironice, arat ct de fragil este
fundamentul gustului i ct de personal.
Analiza transcendental se lovete de
persoan", termenul pe care aceast
analiz, i Parret, l refuza, ori de ctc ori
ea coboar n discuie la obiect.
Srutul fuzionai", altul dect cel social,
or de mpcare, sau cel matern, de
solicitudine, altul i dect le baiser
predutcur, pare a cuta un spaiu platonic,
nici marcat social, nici ncrcat sexual, un
criteriu la fel de idealizant precum etica
comunicrii la Habermas, pe care Parret o
respinge tocmai ca idealizant. i aici, aa
cum am remarcat i mai nainte. Parret se
retrage din faa a tot ceea ce ar putea fi
violen, incontient, patim oarb. El
ezit n fond n estetica sa, la fel ca
Habermas, or ca Davidson cu principiul
caritii n comunicare (partenerul are
oricum anumite merite"), ntre nivelul
normativ i cel descriptiv al
intersubiectivitii. Srutul fuzionai,
atingerea delicat a corpului celuilalt fr
dorina de-a-l stpni, integrarea ntr-un

6 34
inter-corp n care pierderea sinelui se
ntovrete de recunoaterea celuilalt,
poate fi vzut ca o norm, ca un ideal al
convivialitii ctre care tindem fr a-l
atinge niciodat, n realitate or n
contemplarea artei, cu excepia extazului.
Practica este alta: frustrarea, violena,
comportamentul macho dac nu chiar, ca
n Bosnia, sadic-criminal fa de femeia
adversarului politic, murdrete, sau calc
n picioare, norma. Dar acelai lucru se
poate spune i despre Habermas or
Davidson: i etica, or respectiv
pragmatica lor, snt acceptabil
transcendental i rare, dac nu
imposibile. n practic. Care este atunci
superioritatea fundrii estetice fa de
cea pragmatic?

7. FINAL
Citatul din Tractatus Logico-
Philosophicus, 6.421, Ethik und Asthetik
sind Eins", dei ntrebuinat de Parret,
indic la Witlgenstein o anumit
suprapunere ntre etic i estetic,
ntlnit i la cellalt maestu al lui Parrct,
Pcirce (Collcctcd Papers, 2.196-2.200). n

6 35
ciuda caracterului fundamental al ambelor
discipline: Esthetics, although I have
tcrribly negleeted it, appears to be
possibly the first indispens-able
propedeutic to logic..." (C.P., 2.199).
Parret dorete s explici teze aceste
intuiii fr a cdea nici n vechi
fundamcntalisme. nici n ..privatizarea
moralei", susinut de Rorly. Citim astfel
n Communiquerpar aisthsis: ..Cet article
voudrait dmontrer que l'csthtisation de
la vie n'implique pas ncessairement la
privatisation,Individualisme et le repli sur
soi-mme. Cette esthtisation gnrant
une vritable thique de l'tre-ensemble,
ne domestique en rien les expriences de
l'htrogne et de la fracturation. elle les
intgre dans la structure mme de l'tre-
ensemble. Comment penser I'tre-
ensemble, non plus comme un jeu d'checs
ou comme une Informatique Gnralise -
le paradigme dominant a pourtant
tendance le faire - mais modo
aesthetico?" (p. 184) Estetica
fundamenteaz etica, ea include, prin
analitica sublimului, eterogenul, fracturile
sociale i psihice, conflictele .i chiar criza
generala; Parrct accepta aici teza lui

6 36
Lyotard c frumo sul constituie l'esthsie
i sublimul Van-esthsie, ou le refoulement
de l'esthsie.
Direcia principal de atac apare mai
limpede n The Aesthetics ol
Communication. Paradigma obsesiv n
filozofie .i lingvistic - n ultima este
inclus, cred, i paradigma clasic" -
stipuleaz c aceasta conceives the
subject-in community as a truth-sayer, a
Communicator and a phiyci-economist" (p.
5). Oamenii nu schimb ns doar
informaii, ci i valori, nu numai verificri
de date, ci i simulacre, fantezii. Alturi
de omul economic, interesat exclusiv de
jocul finit al investiiei i beneficiului,
exist i cei interesai de frumuseea
jocului, de jocul infinit. Mici ontologii",
franjurile estetice ale realitii*', snt
create de asemenea juctori, precum
Albertine i srutul ei pur, fuzionai, din Le
ct des Guermuntcs, de Proust. Modul
estetic coexist cu modul economic, chiar
dac primul este doar o maniera de-a tri
i cellalt o metod.
Parret se revel aici ca un neateptat
post-modem, aliat nu att al lui Lyotard.

6 37
ct al lui Vaitimo: un pensiero debole poate
rennoi atitudinile umane acolo unde
marile teorii au euat. Excepiile,
deviaiile, marginalii, ofer alternative i
noi poziii de start, chiar dac, aparent,
modeste. Modul estetic se opune pentru
el, la fel de mult ca etica lui Habermas,
funcionalitii tradiionale a
Occidentului, ilar are avantajul jocului
asupra pericolului unui nou
fundamentalism ncruntat. O pragmatic
estetizat bazat pe alte logici dect cea a
eficienei, a lele ologicului, poate oferi o
eliberare din chingile unui Zwecki.itio
nalismus insuportabil. O concluzie poate
neateptat pentru cititorii romni
fascinai nc de acest raionalism, care a
fost. i nefl este, i cel al modernizrii.
Sublimul cotidianului ncepe reflecia cure \
fi continuat n The Aesthetics of
Communication; ambele pun primele pietre
la o construcie care se anun
anevoioas, dar fascinant i stimulatoare
pentru reflecia i practica cotidian, a
noastr a tuturor.
SORIN AEEXANDRESCU

6 38
 Vogli, BEATRICE, vogli gli
occhi santi," Era la sua
canzone, al tuo fedele Che,
per vederti, ha mossi passi
tanti. Per grazia fa' noi
grazia che disvele A lui la
bocca tua, si che discerna La
seconda bellezza che tu
cele."
Dante Alighieri. /../ Divina Commedia,
Purgatorio, XXXI, 133-138.
Qual ninfa in fonti, in selve mai qual
dea, chiome d'oro si fino a L'AURA sciolse?
quando un cor tante in s vertuti accolse?
Petrarca, Dal Canzoniere, CLIX.
In the name of ANNAH the Allmaziful,
the Everliving, the Bringer of
PIuraBILITIES, haloed he her ve, her
singtime sung, her ri 11 be run,
unhemmed as it is uneven!
James Joyce, Finnigans Wake, Section I.
In plus.
cu - si penti u - prieteni(e).

39
 Este oare paradoxal s porneti u scrie
despre cotidian prin evocarea unei
alegorii: Venus dezarmndu-l pe Cupidon?
Este oare paradoxal s pui aceasta carte
sub seninul lui Bronzino, florentinul
intclcctualist i hedonist al formelor?
Manierismul nu lipsete din estetica
pentru caic aceste lexic tind sa se
angajeze: vom trimite de aceea n paginile
ce urmeaz la coala de la Fontainebleau,
la Hans Baldung Grien, a Giovanni
Battista Piranesi, la Proust i la srutul
Albertinei, la coala de la Viena (cea a
muzicienilor, desigur), la Luigi Pirandello.
Patronajul revine ns marelui toscan, lui
Bronzino i doar Immanuel Kant
- alt paradox? - va fi cel ce-i va
dispula, pe bun dreptate, primatul.
Cartea de fa exploreaz prin urmare
contururile i ntemeierile, intuiiile i
experienele sublimului clin cotidian.
Sublimul cotidianului nu este altceva dect
prezenta, n preajma noastr i n noi: n
viata, povestirile, argumentrile noastre,
n suferinele i mplinirile noastre, a
alegoricului - Venus, Cupidon, odaliscele i
Salammb, nimfele i femei le-pete, Don

40
Juan i Lovclace -, a mitologicului, a
fantasmagoricului.
n 1545. Cosimo de Medici comanda
pictorului su de curte, poetul Agnolo
supranumit Bronzino, un tablou destinat a
fi oferit n dar lui Franc isc I, rege al
Franei, iubitor de plceri i de splendori.
Alte dou alegorii, nrudite, l au drept
autor pe Bronzino: Venus, Amor i Gelozia
de la Muzeul National din Budapesta i
Venus, un satir i Amor de la Galeria
Colonna din Roma. Tabloul de la National
Gallery din Londra reprodus aici, este de
departe cel mai complex i mai enigmatic.
S-au propus
- de la Vasari la Panofsky -
nenumrate interpretri ale iconografiei.
Venus. zeifa Amorului i a Frumuseii, tine
n mn mrul de aur oferit de Paris ca
recompens pentru frumuseea ei. Fa l
dezarmeaz pe Cupidon, furndu-i sgeata
pe care i-o mplni ntre aripi, nimicindu-i
astfel toate puterile. In stnga, Invidia i
smulge prul din cap, cci aceast relaie
amoroas o face s turbeze, iar Plcerea,
n dreapta, monstru cu cap de om dar eu
trup de reptil, tine ntr-o mn un fagure
de miere, iar n cealalt, propria-i coad.

41
Un copil rznd arunc nspre cuplul
amoros cu petale. La picioarele lui Venus
se zresc nite mti

42
 (probabil ale comediei i tragediei).
Timpul, btrinui de lng clepsidra de
nisip, acoperii scena cu o pin/ de IML
albastru deschis. Cum s interpretam
aceast iconografic? lalaw) lectur: viata
omeneasc - Amor i Frumusee - este
continuu ameninat de Invidie i Plcere,
i va li n cele din urma anihilat de Timp,
deci de moarte.
Ne putem lsa sedui de nelepciunea
alegoriei i mai cu seam de ideca
dominaiei lemporalittii. In aceast carte
va li de altminteri nu o dat vorba de
impactul timpului inerent vieii sublim de
cotidiene. Ins nu atl substana narativ
i pscudo-lilosofic fascineaz n tabloid
lui Bronzino. Rezonana exis tenial
izvorte mai degrab din preiozitatea
formelor i ritmul figurilor, din totalitatea
culorilor i subtila lor transparent. O
senzualitate vie se insinueaz n
hedonismul intelectual al formelor. La
vigoarea culorii se asociaz virtuozitatea
grafic. Echilibrul formal este perfect. Nu
putem s nu preuim sublimarea
limbajului pictural al lui Bronzino.
Trupurile de marmur

43
 - trupuri lptoase -, recea splendoare
a srutului pe fundalul de azur, ne vorbesc
despre o realitate intens senzual. Cu i
cum abstracia stilistic ar nlesni viziunii
subiective, visului i fantasmei, o
existent obiectiva. Imediatul natural este
epurai din punct de vedere analitic,
transformndu-se ntr-o form
marmorean ce satisface gustul
hedonistului. Iar minile, snii de marmur,
cu eleganta i voluptatea lor, spun lotul
despre nislhc-sis. Atingerea graioas a
sinului pe care l siniagmaiizea/. brutul,
apropierea buzelor - iat locul unde,
pentru estetician, se iconicizeaz afectul.
Srutul, a crui fora formal i bun gust
izvorsc din snul suplu, inut cu
fermitate, iat teritoriul de unde izvorte
esteticul.
Dar, s nu fiu cumva acuzat c
ipostaziez maniersimul i c reneg astfel
autenticul din experiena vieii cotidiene.
Departe de mine nesocotirea nenorocirilor
i a mizeriilor, sau dispreul lat de
marile sentimente." Totui, lectura
acestei cri va scoate n evident faptul
c mi-am propus s privilgiez micile
ontologii"
44
 - timpul, grdina, snul, muzica,
srutul - atl de cotidiene i de sublime.
Devenirea n sublim a cotidianului depinde
n chip esenial de proliferarea acestor
mici ontologii - insulie unde se ancoreaz
puterea de imaginaie i gndirea
vistoare. Insulie ale aisthsis-u/u/ care
ne pun existenta sub semnul frumuseii -
nu i al adevrului -, Calea Regal spre
fericire. Estetica lui Bronzino i cea a lui
Kant se ntlnesc n refleciile mele, iar
aceast apropiere - neateptat, presupun
- n-ar trebui s fie prin nimic paradoxal.
S procedm, prin urmare, cu bun gust i
entuziasm analitic, la punerea n valoare a
ctorva ntrupri ale sublimului n
cotidian.
PROLEGOMENE

45
 FENOMENOLOGIA I CRITICA
COTIDIANULUI I A SUBLIMULUI

FENOMENOLOGIE
A vorbi, a citi, a gti, a locui, a te
plimba, a .ofa. a te brbieri si a-i lega
ireturile la pantofi, iat practici
cotidiene. A exereita responsabiliti, a
transfera cunotine prin activitatea de
predare, a iubi mplinit sau zbuciumat, a
nfptui teleologic proiecte de viat, iat
alte praetiei cotidiene. De fapt, care este
opusul "vieii cotidiene' sau "vieii
obinuite"'! /Ve-obinuitul dar ce
nseamn o practic neobinuit?
Evadarea din obinuit ar fi. se spune,
teatralul sau cltoria. Dar oare viaa
noastr cotidian nu este chiar ea o
punere n scen ntemeiat pe practici
tactice i strategice; viaa noastr
cotidian nu este chiar ea populat de
Don Juan i de Hamlet? Iar n ce privete
cltoriile, cum s le aflm
dezrdcinarea, noi cei care ducem,
precum melcul cochilia, povara grijilor

46/
noastre cotidiene, a problemelor noastre
cotidiene, a nelinitilor noastre cotidiene,
pn i n Patagonia? S fie oare fuga
rimbaldian cu adevrat posibil? Cnd i
cum are loc transcen-derea cotidianului ?
-Sigur c nu printr-o evadare n stilul celei
oferite de Clubul Mediteranean; poate
ns ascultnd-o pe Mria Callas n Norma
sau scrutndu-i pe montrii lui Bosch? Se
pune prin urmare ntrebarea: ce se afl
dincolo de cotidian i de obinuit ? S ne
hazardm ntr-o fenomenologie, modest,
a vieii cotidiene, a omului cotidian, a
limbajului cotidian.
Cotidian, de la latinescul quotidie,
zilnic, conoteaz fr doar i poate
diurnul ca opus al nocturnului: cotidianul
viermuiete de activiti reperabile la
lumina zilei; icpaosul nocturn, absena de
activiti din timpul nopii, este deja mai
greu de caracterizat drept o practic
cotidian. n plus, acolo unde exist "via
nocturn" (la limit inevitabil ilicit),
ieim, sau pretindem a iei, din obinuitul
cotidianului. Cotidian mai conoteaz i
itcriitivilutc, repetiie, cci activitatea
cotidian nu se constituie n eveniment
unic. Desigur c mperecherea dintre

47/
activitate i iterabilitate (realizat
etimologic n nelesul latinescului
quotidie) nu este suficient pentru a
specifica obinuitul. Aris-totel definete
tragedia tocmai ca aciune, sum de
activiti, i este suficient s ne gndim la
Kabuki pentru a nelege c iterativul,
stereotipia, caracterizeaz nsi esena
teatralului aa-zis extra-ordi-

48/
 nar. Totui, se pare c trebuie fcut o
distincie suplimentar: practicile
cotidiene snt heterogene, nesistematice,
lipsite dus diacronie structural (s ne
amintim c nlnuirea structural
reprewnt pentru Aristotel o condiie sine
qua non a teatrului tragic). Cotidianul
este "tot ce vorbete, freamt, trece,
atinge, ntlnete" (Michel de Certeau),
este "pro/a lumii" (Merleau-Ponty), este
evenimentul datorat hazardului
circumstanelor, dar asemenea
evenimente se numr cu miile si snt
toate aidoma unele altora. In acest mod
manifest ele iterativitatca: iterativitatea
neteleologic a unei multitudini de
evenimente.
( uni rmne cu omul cotidian ? Ne
gndim la Omul fr caliti al lui MUSII,
acel Fiecare i Nimeni (Evcryman, Nobody;
Jedermann, Niemand) care funcioneaz n
deplin anonimat ntr-o societate-furnicar.
Un Oricine. Omul adevrurilor banale",
al banalitilor repetate, al locurilor
comune, cel care hrnete "oceanul
oceanic al obinuitului". Putem spune c
omul cotidian nu se supune legii
productiviste i nici condiiei de
49 29
eficacitate. De fapt, el nu posed o
competen adevrat. Der gemeine Mim
(Freud) nu are nimic de-a face cu oamenii
de geniu, eu acea categorie care
exceleaz prin superioritate .i
productivitate. Omul cotidian se situeaz
n realitate la polul opus gnditorului,
filosofului, artistului i expertului care,
dimpotriv, dezvolt o suspiciune i un
dispre intrinseci la adresa banalitii i
chiar a simului comun. i totui, aceast
via cotidian, ct i starea de cotidian a
omului, dei rezistente fa de proiectul
tiinific i de raionalitatea socotitoare i
sistematizant (care mai poart i
nsemnul eficacitii), snt aidoma unei
ri de origine. Origine fr ndoial
irecuperabil, dar care se insinueaz chiar
n psihologia noastr, devenit facultate
de producere a adevrului, a frumosului, a
binelui, chiar n discursul nostru. n
calitatea lui de vehicul al marii culturi. Ca
origine, starea de cotidian reprezint i
un principiu de organizare al comunitii,
chiar dac acea comunitate se nal pe
culmi remarcabile de civilizaie.
Cum rmne cu limbajul cotidian, sau cu
limbajul "obinuit", cum spun filosofii
50 29
post-wittgensteinieni ? De la Witlgenstein
i Austin ncoace, revenirea la limbajul
obinuit sau comun i afl motivaia n
spiritul de mpotrivire fa de aviditatea
metafizic, de esenialism i de formalism
(al semanticilor logice, spre exemplu); i
n acest domeniu, rentoarcerea la starea
de cotidian constituie o terapie care ne
readuce n spaiul filosofic autentic. Iar
limbajul cotidian, spune Wittgenslein,
seamn cu o veche cetate medieval,
lipsit de teleologic, de planificare. Indic
i fantezist. Spre deosebire de metalim-
baj, limbajul obinuit este Lebensform, un
limbaj care arat (zcigeri) fr s spunii
(sugen), care mai degrab sugereaz dect
expliciteaz sau explic. Iar acest limbaj
este i comun, cu alte cuvinte comunitar
sau comun tuturor: astfel, starea de
cotidian i comunitatea snt strns legate.
n sine, spiritul nu vorbete limbajul
cotidian: dus einsame Scclcnlcbcn, cea a
spiritului solipsist, este trufa i aristo-
cratic, ns nicicnd obinuit i comun.
Lingvitii care cred, asemenea lui
Chomsky, ca trebuie sa rzbat dincolo de
limbajul cotidian pentru a ajunge la
limbajul universal, slaul unic,
51 29
aristocratic, al "vieii spiritului", ce ar
depune mrturie despre demnitatea
omului, nu accept desigur existena nici
unei foie constitutive a cotidianului.
destul democriteun (s traversezi
aparena spre o esen ascuns n
profunzimi de reconstruit) se
mperecheaz n chip natural cu stilul
galileic (ideali/arca i matematizarea n
funcie de instaurarea unui
locutor/interlocutor ideal i de o
comunitate de comunicare ideal), iar
aceast mperechere alunga obinuitul,
cotidianul, comunul, n afara domeniului
vreunei tiine a limbajului. Din fericire,
civa filosofi, urmai ai Investigaiilor
filosofice ale lui Wittgenslein. au tiut,
cum vom vedea, s recupereze cteva
frme din acestea.
Viaa cotidian, omul cotidian, limbajul
cotidian: toate acestea echivaleaz eu
ntoarcerea la autentic, la originea
experienelor, a pasiunilor i a
motivaiilor. Cnd ii reconstruim structura,
semantismul "strii de cotidian" ne scap;
s faci taxinomia proprietilor cotidi-
anului nseamn s pierzi din capul locului
esena. Cotidianul nu se spune, nu se
52 29
remarc, cci se triete fr teorie sau
distan. Refleciile pe care a dori s le
dezvolt de-a lungul capitolelor acestei
cri constau n a afirma c starea de
cotidian nu este pertinent n via dect
n msura n care insereuzi't sublimul.
Fractura cotidianului, ruptura isotopiei
strii de cotidian prin erupia sublimului,
iat ce va constitui cotidianul i sublimul
n polii unei delimitri reciproce.
Percepia estetic este constituit tocmai
dc senzaia unei rupturi n cotidian,
ruptur care genereaz plcerea
sublimului. Sublimul cotidianului este
cotidianul accentuat n starea sa de
cotidian prin experiena estetic. Iat
intuiia central, leitmotivul, mesajul -
ndrznesc s folosesc un termen ambiios
- acestei cri.
Nimeni nu a vorbit mai bine dect
Greimas, n De l'imperfectionl, despre
fractura pe care o constituie apariia
fremttoare a sublimului. "Clip de
inexprimabil bucurie", ncremenire a
obiectului-lume, uluire i .gu/zzo-tresrirc,
trecere de la perspectiva "obinuit" la vi-
ziunea "ne-obi.nuit", moment de fericire
datorat fascinaiei obiectului, erupia
53 29
sublimului. Aceast percepie estetic se
realizeaz n chip privilegiat prin
atingerea inslauratoare de fuziune i
jonciune. Voi insista n mod deosebit n
aceste pagini asupra faptului c eidetica
vizual este n mare parte transcendat
de un aisthdsis mplinit n sinestezia
gust/atingere. Aceasta fr a neglija
senzaia olfactiv - a iasomiei, a
grdinilor, a ambianei evanescenei.
Fractura n cotidian.
excesul sentimentului de nesuportat
reprezentat de mnguere si srut,
resorbirea minii i a buzelor n catifea,
obraz, sn, gingaa contactului, tot attea
euristici ale sublimului. n plus. Timpul
mnuzica nu se vor afla niciodat departe.
Ritmul corpului precum i delectarea
afectiv a tonalitilor snt cele care
statornicesc contactul potrivit. Vraja
sonor ne face s trim armoniile
parfumate ntr-un timp al continuitilor i
discontinuitilor. Faptul de a ne ntreba
despre practicile cotidiene nu poate dect
s dea natere unei anume sensibiliti
fat de sublimul seductor. Dac trim
dimensiunea pasional, pathemic,
patetic a existentei l ntlnim la tot
54 29
pasul. Peste tot descoperim dorina de a
plcea, ceea ce nu ar trebui s nsemne n
chip necesar i exhibarea bunului sau
prostului gust. Bunul/prostul gust psiho-
sociologic nu este dect o palid licrire a
gustului original care-i pune amprenta
asupra judecii estetice. Trebuie s ne
amintim c I. Kant caracterizeaz orice
judecat estetic ca pe o judecat de bun
gust (Geschmacksurteil), iar bunul gust, n
asemenea context, este mai curnd cel al
aromei igrii de foi dect al "bunelor
maniere" n societate. Fenomenologia
sublimului fat cu bunul gust va fi
abordat n paginile urmtoare, ns a
dori s insist nc de pe acum asupra
faptului c starea de cotidian, n
iterativitatea i redundanta sa. insereaz
sublimul. Unde s-ar putea situa sublimul,
n contrast cu viata cotidian, dect la
limita strii de cotidian? Cu alte cuvinte,
cum spune tot Cireimas, frumosul - a
spune: sublimul - resemantizeaz viaa
cotidian, "obiectele uzate ce ne
nconjoar", "relaiile intersubiective
perimate". Funcionalitatea cotidianului,
opacitate a vieii cotidiene, este
ntretiat: funcionalul este deturnat.
55 29
Deturnare, nentare, seducie. Nici vorb
de sublim al cotidianului n afara
pasiunilor estetice i mai ales fr
entuziasm. Nici vorb de pasiuni estetice
n lipsa unui fundament erotetic: dorina,
cerina, trebuina, ateptarea, sperana,
surpriza, tot attea figuri ale atitudinii
estetului. Unde s gseti sublimul n alt
parte dect pe fundalul strii de cotidian ?
Este viata cotidian altceva dect acea
virtualitate resemantizat pornind de la
fracturile ce actualizeaz sublimul ?
Frumosul i sublimul. O lung tradiie
filosofic ncepnd cu Longinus i ale crei
momente forte le ntruchipeaz Iar doar
i poate Burke. Kant i romanticii, a
reflectat uoara devian a sublimului fat
de frumos. Bogia i dubla analitic a
frumosului j>i a sublimului la Kant nu
poate 11 exploatat n aceste
prolcgomcne2. In Criticii facultii de
judecare citim c frumosul i sublimul au
n comun faptul c plac n sine, c ambele
snt independente de judecile
determinante (judecile de cunoatere i
judecile morale), c implic o plcere
necesar, c aspir la universalitate, c
snt prezente i fr medierea
56 29
conceptualizrii. Dar exist i evidente
diferente. Frumosul se refer la forma
obiectului, n timp ce sublimul se
ntlnete i ntr-un obiect inform, adic
ntr-un obiect care nu este delimitat. Mi
se pare totui mai important c, n cazul
frumosului, finalitatea formei constituie
obiectul satisfaciei. n timp ce n cazul
sublimului, se statornicete o anume
supunere la condiiile unui acord cu
natura. Sublimul este astfel esenialmente
neadaptat imaginaiei: sublimul
violenteaz imaginaia, i de aceea Kant
folosete totdeauna drept exemple de
sublim constelaii naturale precum
oceanul dezlnuit sau cerul nstelat.
Sublimul este grandios, colosal. Ca o
consecin a nscrierii naturale a
sublimului, plcerea este negativ i mai
degrab pasiv: sublimul ne oblig la
admiraie i la respect. Pentru Kant,
pjcerea sublimului nu este totuna cu
juisarea atraciei sau a seduciei. n fata
sublimului, ciclul pathemic comport un
moment de inhibiie i un moment de
efuziune, n vreme ce frumosul d natere
unui sentiment de intensificare a vieii
omogene i necontradictorii. Dependenta
57 29
natural a sublimului la Kant adncete
prpastia dintre art i natur: frumosul
artistic se opune, ntr-adevr, sublimului
natural, tot aa cum entuziasmul geniului
artistic se opune respectului (estetico-
etic) al celui subjugat de natur. ntr-un
anume fel, frumosul este platonician, din
moment ce contemplarea privete
finalitatea formelor, n timp ce sublimul
este pe deplin pathemic ntruct natura i
impune excesele cu violent, hruind
astfel facultile umane. Aceast schi
rudimentar nu face dect s sugereze
fertilitatea discuiei filosofice despre
cuplul frumos/sublim, dar nu am intenia
sa reiau acum vreun aspect al acestui
simpozion. Nu voi folosi drept procedur
de descoperire pe parcursul analizelor
mele asupra "micilor ontologii" nici mcar
subtila distincie a lui Kant. Experiena
estetic va li prezentat ca fiind omogen,
iar dedublarea sa n experien a
frumosului i a sublimului nu va fi
explorat. Voi evoca prin urmare sublimul
cotidianului pornind de la o oarecare
naivitate filosofic (prin regresie i cu
economia unor concepte arhitecturale ale
esteticii kantiene). Ideea sublimului ca
58 29
fractur a cotidianului, ca posibilitate a
unei reseman-tizri a cotidianului, mi
este mai drag n acest contexfdect
dedublarea n dou analitici, a frumosului
i a sublimului.

CRITIC
Kant ofer totui refleciilor mele un alt
element constructiv. Orice fenomenologie
trebuie nsoit de propria-i critic. O
fenomenologie alunec uor spre
speculaie i dogmatism. A vorbi despre
cotidian i despre sublim ca despre nite
triri comport un pericol ce poate li ocolit
doar dac ne situm deliberat ntr-o
perspectiv critic.

59 29
 "Critic" - dup speculaie i dogmatism
- nseamn c ne interesm de condiiile
de posibilitate ale fenomenelor i nu
numai wo descriere mai mult sau mai
puin intuitiv a lor. ntr-un anume feT,
cotidianul i sublimul snt nite invenii. M
gndesc la titlurile a dou cri
remarcabile exprimnd aceeai ndoial i
aceeai relativizare: L'in-vention du
quotidicn de Micbel de Certeau^ i
L'invention de In mythologie a lui Marcel
Detienne4. Omul obinuit, ne spune de
Certeau, este o invenie, tot aa cum
limbajul obinuit este un loc comun. A
inventa sublimul cotidianului nseamn
s-i construieti condiiile de posibilitate.
n reflecie, sau. cum voi avea mereu
ocazia s o spun, n "gndirea vistoare".
O asemenea reflecie nu este prin urmare
o activitate a nelegerii filosofice, ci mai
degrab a estetului nsui, care adaug
judecii estetice inteligent i
sensibilitate. "Invenie", n acest cadru,
are evident un sens ntru totul nobil, nefi-
ind mai ales vorba de o invenie ce
urmeaz dup tabuld nisa sau ivit ex
nihilo. Singur o gndire entuziast poate
reflecta la frumos i la pasiunile
frumosului. Tot aa cum mitologiile
"inventeaz" miturile, esteii "inventeaz"
frumosul i inventeaz sublimul
cotidianului. Timpul, grdina, snul,
muzica, srutul nu snt ceea ce snt dect
pentru c exist esteii: inventate la chiar
nivelul judecii estetice care le face s
existe prin aprecierea sa. mi place s
repet la neslrit vorbele lui Kant:
"Frumuseea grdinii nu exist dect dac
tim s o admirm". Cu alte cuvinte: nu
exist sublim fr pasiunea sublimului, tot
aa cum nu exist cotidian fr erupia i
freamtul sublimului.
Sublimul cotidianului nu este un tratat,
nici o disertaie, nici o tez, nici un
program. Este conceput i cultivat ca
mrturie a unei pasiuni, cea a frumosului.
"Micile ontologii" merg mn n mn cu
"estetica integrat". Dac biografia (viata
mea. povestirile mele. argumentele mele,
suferinele mele, fericirea mea) se
situeaz n ntregime n starea de
cotidian, estetica (timpul, snul. grdina,
muzica, srutul) se regsete n ntregime
n sublim. BIOGRAFIE i ESTETIC snt cele
dou pri ale tabloului pe care-l triesc
ca SUBLIM AL COTIDIANULUI.
 BIOGRAFIA

NOTE
1 A. J. Gleimas, De l'imperfection,
Prigueux, Fanluc, 19X7.
2 A sc vedea cartea mea Le hon got du
baiser. Essai sur l'esthtique le Knut.
Bruxelles. Pierre Mardaga (Col. Philosophie
cl langage), 1989 (n curs de aparifie).
3 Michel de Certeau, L'invention du
quotidien. Paris, Union Gnrale d'Editions.
10/18, 1975.
4 Marcel Dtienne, L'invention de lu
mythologie. Paris. Gallimard, 1981.
 1. VIAA MEA

"F.ul nesigur si ovitor a crui

existent eu nsmi am contestat-
o si pe care nul simt cu adevrat
circumscris decit prin cele cteva
lucrri pe care. din nlmplare. le-
am scris" (Marguerite Yourcenar,
Discurs de primire Iu Academia
lrunee/.A, 1981).
"Istoria vieii melc nu exist. Ea
nu exista. Centrul nu se afl
nicieri. Nici vreo cale sau vreo
linie. Snt spatii nemrginite unde
lsm s se cread c ar exista
cineva, dar nu i adevrat, nu
exist nimeni" (Marguerite Durai,
L'Amuni, 1984, p. 14).

Viaa mea: pol cu s m confesez.'.' i

apoi, cine, unde si cnd este acest Eu cure
se confeseaz '.' Viaa mi este dat prin
delegaie de ctre ceilali. Eu c\s7c Eul-
nscris n autobiografia "vieii mele". Cnd
m frmnt, cnd sufr pentru "viata mea",
63
m frmnl. sufr pentru c discursul
celorlali m constrnge s asum Eul ce-mi
nsoete aciunile .i pasiunile ca pe un
pivot al chibzuinei, al solicitudinii si al
responsabilitii. "Viaa mea": oare viata
este a mea ? oare a mea este viaa ? Efortul
de a nelege viaa .i propria viat risc
foarte lesne s sfrseasc n capcanele
reduciilor naturaliste si culturaliste, dar si
n capcanele ipostazei "privatului", ale
unicitii substaniale a persoanei. Ca si
cum Eu n-ar fi nodul unei poziionri spaio-
tempo-ralc, iar viaa mea un inter-text.

NARCIS I CONFESIUNILE SALE

nainte de a-i ncepe povestirea vieii
("M-am nscut la Geneva n anul 1712, din
Isaac Rousseau, cetean, si Suzanne
Bernard, cetean"), Rousseau introduce
cele dousprezece cri ale Confesiunilor
sale printr-un incipit memorabil:
"Alctuiesc o lucrare cum n-a mai fost alta
la fel i a crei nfptuire nu va avea
imitator. Vreau s nfiez semenilor mei
un om n lot adevrul firii lui; i omul
acesta voi fi eu.

64
 Numai cu. mi tiu inima i-i cunosc pc
oameni. Nu snt fcut ca nici unul dintre
cei pe care i-am vzut; cutez s cred e^ni
snt fcut ca nici unul dintre cei care
exist. Dac nu preuiesc mai mult, cel
puin snt altfel. Dac natura a procedat
bine sau ru distrugnd tiparul dup care
m-a croit, asta n-o poate judeca nimeni
dect dup ce m va fi citit.
Trmbita judecii din urm sune cnd va
voi; eu am s vin, cu aceast carte n
mn, spre a m nfia naintea
judectorului suprem. Voi striga cu glas
tare: Iat ce-am fcut, ce-am gndil, ce-am
fost. Am spus binele i rul cu aceeai
neprtinire. N-am trecut sub tcere nimic
urt, n-am adugat nimic frumos, iar dac
s-a ntmplat s pun vreo nfloritur fr
important, asta este numai pentru a
umple un gol prilejuit de cusururile
memoriei mele; se poate s fi luat ca
adevr ceva ce tiam c ar fi putut s fie
adevrat, niciodat ceva ce tiam c era
fals. M-am artat aa cum am fost; demn
de dispre i josnic, cnd am fost; bun,
generos, sublim, cnd, de asemenea, am
fost; mi-am dezvluit sufletul aa cum tu
nsuti l-ai vzut. Fiin etern, strnge n
65 37
jurul meu nenumrata mulime a
semenilor mei; s asculte confesiunile
mele, s lipe la ticloiile mele, s
roeasc de nemerniciile mele. . .."i *
Narcis se confeseaz. Ca i Augustin,
Montaigne, i atia uii Narcis, Rousseau
se las prins ntr-o estur de iluzii.
Prezenta incipit-uh\\ instaureaz genul de
"povestire autobiografic" care ascult de
trei reglaje: identitate ntre narator i
eroul naraiunii; autobiografia
funcioneaz ca un compromis ntre
povestirea propriu-zis i "discurs"; textul
autobiografic instaureaz o dubl relaie:
retrospectiv, relaia dintre scriitor i
trecutul su; prospectiv, relaia dintre
scriitor t un viitor ce se confund cu
circulaia produsului-text.2 Iat deja
destule piedici i iluzii sistematic
instaurate. Mai snt i altele. "Alctuiesc o
lucrare", scriitorul se consider n acelai
timp ca angajat n scrierea sa deja
existent, dar i ca o perspectiv pentru
scriitura narativ.2 Invocarea
"judectorului suprem" instaureaz inter-
textualitatea fat de povestirea sfntului
Augustin (chiar titlul Confesiuni
funcioneaz ca o trimitere la Augustin):
66 37
unde este autenticitatea, identitatea Eului
care se descrie i se descoper n
spunerea altuia ? SII trecem cu vederea
ideologia prea bttoare la ochi a textului
rousscauist: delirul responsabilitilor
nelimitate ale unui Eu suferind.
Pentru versiunea romneasc am folosii
J.-Jaci|ues Rousseau, Confesiuni, volumul l
C'urteu inli, Editura pentru Literatur,
Bucureti. 1%9 (traducere si pretat de
' li Mmim M IU, |> 5-6 (n. inul).
fantasma tribunalului, simptomatologia
paranoic, culpabilitatea asumat i n
acelai timp negal. S ne concentrm
asupra cmpului adevrului: francheea i
sinceritatea snt valori cu conotaie moral
ce strbat acest cmp al adevrului. A
spune adevrul este o virtute: "n-am
trecut sub tcere", "se poate s fi luat ca
adevr", "m-am artat aa cum am fost".
i totui ornamentul ncearc s umple
orice spaiu care nu este nc stpnit de
trirea referenlial. Norma moral
presupune nlturarea oricrui ornament,
oricrei minciuni, oricrei ficiuni.
Ce cuib de iluzii nclcite, ce naivitate
veridictorie a autoportretului, a

67 37
autobiografiei! Confesiunile lui Narcis n
lata oglinzii snt speculative n cel mai
nalt grad. Cum am putea obiectiva Ful ca
i cum ar fi necunoscut? Cum s scapi de
procesul de sedimentare al habit us-u-rilor
comunicaionale ?3 Cum s evii
identificarea Eului cu unul dintre rolurile
sale, ndeobte rolul care place, rolul
euforizant ? Dar exist ceva i mai grav:
condiia narcisiac, fascinaia de sine a
eului, ideea c orice relaie cu cellalt nu
se ntemeiaz dect prin intermedierea
eului, are drept baz o opiune filosofic
foarte specific asupra subiectivitii. O
subiectivitate corelat condiiei narcisiace
nu constituie dect reprezentarea unui
subiect, o speculaie, o oglind ce trans-
cende. Nu este dect reprezentarea unui
subiect necuvnttor, fr chemare i fr
cerine, i, de asemenea, fr dorine.
Autobiografi.il dorete s-.; aminteasc,
lot aa cum Narcis vrea s se perceap.11
Ceea ce este echivalent cu crearea iluziei
acvatice a unor imagini care nu fascineaz
dect pentru c snt deprtate. Enunarea
autobiografic constituie de fapt o
enunare care se trdeaz, i nc ntr-un
dublu plan. Mai nti, pentru c, folosind
68 37
discursul celorlali, se conventionalize.n
chip necesar - intcrtextualitate, retoric i
strategii discursive: c eul ar fi unic este
deci o iluzie, din moment ce el nu exist
dect pornind de la cuvintele celorlali. i
apoi, ar mai fi i ameninarea iluziei
transcendentale: singur dac nu e dect
reprezentare, subiectivitatea funcioneaz
precum eul insular. n fapt, subiectul este
mai nti de toate inter-subiect, co-
subiect: istoria "mea", viaa "mea" mi snt
delegate de ceilali. Narcis i Robinson
Crusoe: iluzia romantic a insularitii sub
semnul oglinzii. Vanitate a unui subiect
imaginar, a diferenei absolute. Unde este
adevrata solitudine ? Putem oare afirma
c Hoinarul Singuratic exist ?

DESPRE POSIBILITATEA AUTOBIOGRAFIEI

De la "Viei" - PI ut arh, Suetoniu. Evul
mediu. Timpurile Modeme - pn la
"Biografii" - a lui Genei, a lui Flaubert,
scrise de Satire, se pot cla nenumrate
exemple care constituie dc altfel i leduri
foarte Ia mod: ne aflm la limita dintre
istorie i literatur, -Imur observaie i
creativitate, dintre reconstrucie i

69 37
formularea imaginarului. Pentru ca o
"viat" sau 0 "biografie" s existe ca
obiect coerent, i se presupune acestui
obiect o unitate: unitatea poate li
considerat de natur biologic (de la
naterea pn la moartea unui individ) sau
psihologic (continuitatea Eului
functionnd drept centru ce se deplaseaz
n timp). Aristotel se situeaz fr doar i
poate n prima perspectiv: de la natere
pn la moarte, trecem prin trei vrste
-tineree, maturitate, btrnete - care
genereaz n chip obiectiv trei tipuri de
caractere, de habitus, de predispoziii la
pasiuni Aflm n Retorica c sufletul
atinge maturitatea la vrsta de patruzeci
i nou de ani s: aceasta este epoca vrstei
mijlocii, n care nu trim nici conform cu
frumosul, nici cu interesul, ci conform cu
ambele, cu dreapta convenien. Dup
Aristotel, "viata" psihologica este total
dependent de obiectivitatea vrstelor, dc
locul pe care-l ocupm pe axa biologicului,
care ne conduce de Ia natere ctre
moarte. Majoritatea "Vieilor" - n
antichitate i n Evul mediu - presupun
ntietatea axei biologicului, suport al
oricrei uniti nlesnind considerarea
70 37
obiectului "Vieilor" ca fiind "coerent".
Bio-grafie, ntre b/o-logie i radio-/vi//e.
Legein nseamn n bio-logie n acelai
timp a povesti i a raiona: a povesti viata
cuiva invit spre tiin (oralul,
rezonabilul, raionalul se afl pe una i
aceeai linie). Dac schimbm registrul
-de la discursul oral-tiintific Ia scriitur,
graphein - accentum i mai mult
opacitatea interpretrilor, dificultatea
inerent transpunerii. "A scrie" viata
cuiva nseamn a proiecta, n adncime,
identitatea Eului purtat de Timp. Prin
urmare, trebuie relevate ntr-o asemenea
schimbare de perspectiv dou aspecte:
mai nti materialitatea scriiturii
opacizeaz contururile pretinsului "obiect"
bio-grafic pentru c scriitura genereaz
proprietile, calificrile conotate de stil
i dc focalizrile scripturale; apoi, pentru
c gestul democritic ne oblig s depim
apircn(clc obiective i biologice pentru a
atinge profunzimile unde este localizat
Eul, insesizabil ca obiect, cci este
subiect. Dac Arislotel reprezint
prototipul concepiei biologizante i
obiectivrile despre o "viat". Kant va fi
fr doar i poate prototipul concepiei
71 37
interiorizante i subiectivizante a omului
ca individ-n-timp. Partea a doua din
Antropologia punctului de vedere
pragmatic are drept titlu: Caracteristica
antropologic: Despre modalitatea dc a
cunoate omul interior plecnd de la omul
exterior''. "Omul exterior" nseamn
rasele, sexele, vrstele, temperamentele:
"omul interior" este Eul purtat de Timp.
lat dou perspective ce pun ntr-o cu
totul alt lumin "viata oamenilor": pe de
o parte concepia bio-logiei, n chip
necesar spaializant, pentru c fazele
obiective snt vzute ca mrci date ntr-o
exterioritate generalizabil; pe dc alt
parte, concepia bio-grafiei, n chip
necesar temporalizant pentru c
desprins de orice marc spaial i
exterioar: o "viat" este n acest caz
esentialmentc subiectiv. Opacificarea
scripiural i subiectivarea "vieii" se
ngemneaz.
Peisajul se complic imediat ce punem
problema .uiio-biografici. De remarcat c
nu se poate afla vreun sens pentru
sintagma: auto-biologie. Din moment ce
orice poziie biologic presupune o anume
distant permind theorcin (n viziune,
72 37
prin tiin), nu vedem cum o biologie s-ar
putea concentra asupra Eului fr a-i
pierde caracteristicile intrinseci. Pun, n
acest moment, problema posibilitii auto-
biografici sau a replierii Eului asupra siei.
Recitind textele menionate n epigraf, ar
trebui s ne ndoim cu toat sinceritatea
de aceast posibilitate. Marguerite Duras
contest nsi existenta "vieii", din
moment ce nu exist centru, cale, linie:
am putea crede c exist cineva, dar "nu
exist nimeni"; Marguerite Yourcenar
susine c ar fi contestat existenta "eului
nesigur i ovitor", dar adaug o
sintagm de prim important pentru
argumentaia mea: "eul nesigur i
ovitor" este circumscris "de cele cteva
lucrri pe care, din ntmplare, le-(a)
scris". ntr-adevr, autobiografia este un
act de scriitur a unui Eu referindu-se la
Eul "circumscris" exclusiv prin scriitur
(dac e s exploatm sugestia oferit de
Yourcenar). Pentru autobiograf, "viata"
este un inter-text: "viaa" se desfoar n
ntreeserea dintre scris i scriind. Am
putea desigur protesta spunnd c "viata"
autentic, adevrat, se afl altundeva,
c este dat i prezent ca ceva natural,
73 37
ca un a priori pre-existent oricrei
interpretri opacifiante. Nici mcar nu
vom contesta morala proaspt i naiv
ce izvorte dintr-o concepie naturalist
i vitalist asupra "vieii". Problema, la
acest nivel, este altundeva: vizavi de
pretenia i ambiia autobiografiei, ne
ntrebm: este posibil autobiografia i
cum ?
Dialectica autobiografiei este cea dintre
un Eu-scriind i Eul-scris. Dac, n
reprezentarea sa, autobiograful nu
dispune de un Eu, autobiografia nu poate
exista. Kant i ncepe Antropologia
argumentnd c antropologia nici mcar
nu este posibil dac nu acceptm c
oamenii snt n stare s se reprezinte n
calitate de Eu. "A poseda un Eu ca
reprezentare: aceast facultate l ridic
pe om infinit deasupra tuturor celorlalte
fiine vii de pe pmnt. El devine astfel o
persoan: datorit unitii contiinei n
toate schimbrile ce pot interveni, el este
una i aceeai persoan, adic o fiin pe
de-a-ntregul diferit, prin rang i
demnitate, de lucruri cum ar fi animalele
lipsite de raiune, de care

74 37
 putem dispune dup bunul plac; lucru
valabil chiar i alunei cnd nu poate spune
Eu, cci l nglobeaz n gndirea sa;
astle^rfoate limbile, cnd vorbesc la
persoana ntia, trebuie s gndeasc
acest Eu, chiar dac nu-l exprim printr-un
cuvnt anume."7 S-ar putea obiecta c
vocabularul kantian nu ocolete
pericolele, din moment ce "a poseda un Eu
n reprezentarea sa" arc desigur n vedere
cunoaterea (contient) de sine, iar
despre relaia dintre un Eu-scriind i Eul-
scris se pot spune fr doar i poate mult
mai multe: relaia nu este fr ndoial
nici mcar esenialmente contient, i
nici capabil de cunoatere. Totui, putem
retine din nvtura kantian c pose-
siunea unui Eu n reprezentare confer
"unitate (contiinei) n toate schimbrile
ce pot interveni". Ceea ce nseamn c
trecerea prin timp - i aceasta este
problema de care se ocup autobiogralul -
are loc pe fundalul unitii indestructibile,
specifice a unui Eu "reprezentat". A
admite necesitatea acestei reprezentri
nu nseamn asumarea automat de ctre
Eu a unei identiti omogene i
monolitice. Din contr: ruptura,
75 37
eterogeneitatea, dedublarea reprezint
pentru autobiografie conditio sine qua
non. Un Eu-scriind i Eul-scris nu vor fi
nici-cnd identificabile, iar cutarea
autobiografului nu poate consta n iden-
tificarea global i definitiv a "vieii" sale
scriinde cu "viata" sa scris. Ar nsemna
s pledm n favoarea stritului i a
imposibilitii autobiografiei.
Autobiografia este posibil tocmai
pentru c "reflecia" asupra propriei viei,
"contemplarea" propriei viei nu se face
prin introspecie. Mentalismul unui
Descartes nu este n msur s ncadreze
din punct de vedere filosofic o "teorie a
autobiografiei". Iar Charles S. Peirce, n
* Texul poale fi consultai in traducere romneasc n volumul Semnificaie si aciune,
Mumanitas, Bucureti, l'WO (pretat de Andrei Marga, traducere de Delia Marga) (n. inul.)

Scrieri anticarte/iene, pune, pornind de la

Kant, cteva ntrebri deprim important
pentru ntreprinderea noastr. ntr-un
articol intitulat "ntrebri privind anumite
faculti pe care se presupune c le are
omul" (1867).* Peirce introduce noiunea
de .semn pentru a contracara concepia
cartezian a "vieii mentale", n principal
a cunoaterii. Rspunsurile sale pot fi
transpuse sistematic n sfera care ne

76 37
preocup aici, adic posibilitatea sau
imposibilitatea autobiografiei. Printre cele
ase ntrebri puse. Ic rein pe cele mai
pertinente pentru ntreprinderea noastr.
ntrebarea I: "Cunoaterea se raporteaz
n chip imediat la obiectul ei sau este
determinat de o cunoatere anterioar?"
Dac cunoaterea ar fi independent de
orice cunoatere anterioar, am raiona n
absenta semnelor, ntruct orice
cunoatere anterioar funcioneaz ea
semn fa de relaia imediat cu obiectul.
Este i cazul "vieii mele": "viata mea" nu
este cunoscut la nivel obiectual n
deplin independen fa de o
cunoatere deja constituit, funcionnd
ca un semn ce-mi nlesnete interpretarea
entitilor sau a elementelor contingente
ca formnd acea unitate semiotic pe care
o putem numi "viaa mea". nlrebarea 2:
"Avem o contiin intuitiv de sine 7" Nu
este n nici un fel necesar s presupunem
o contiin intuitiv de sine, afirm
Peirce, din moment ce contiina de sine
poate s rezulte cu uurin prin
inferen; Eul este produsul unui ansamblu
de inferene pe care le facem cu o
certitudine mai mare sau mai mic, i
77 37
propria-i existen trebuie confirmat prin
fapte, evenimente care s "semnifice" sau
care s funcioneze ca semne ale Eului
coerent i unificator. ntrebarea 3: "Avem
o putere de introspecie sau toate
cunotinele noastre despre lumea intern
rezult din observarea faptelor externe?"
Singura modalitate de a studia o stare
psihologic intern este inferena pornind
de la faptele externe, rspunde Peirce.
ntrebarea 4: "Putem gndi fr semne 7"
Nu deinem puterea de a gndi fr
semne, i singura realitate care ne este
cognoscibil, este realitatea semnitcant,
signitiv, adic o realitate ce se cere
interpretat. Motivul pentru care
semiotica lui Peirce este anticartezian
apare cu claritate: ea nu recunoate viata
mental n lipsa semnelor; aa nct "viata
mea" ca "istorie" psihologic nu
reprezint un coninut propoziional cu
care a ntreine vreo relaie privilegiat.
Ceea ce numesc "viaa mea" trebuie
interpretat ca atare. Dou extreme pot l
astfel evitate: pe de o parte, ideea de
"via a mea" ca nlnuire de evenimente
contingente, datorate hazardului, a cror
obiectivitate se impune fr necesitatea
78 37
vreunei interpretri (concepia pozitivist
i logico-empiric despre "viata mea"); pe
de alt parte, ideea de "via a mea" ca
fiind categoric privat i perceptibil doar
printr-un act individual de introspecie.
Concepia semiotic, introdus de Peirce
pornind de la Kant, se opune dublei
paradigme, binecunoscut n istoria
gndirii: paradigma logico-empirist i
paradigma idealist. Semiotica introduce
o a treia paradigm, cea a subiectivitii i
a interpretrii. "Viata mea" nu arc sens n
sine: sensul "vieii mele" nu exist dect
pornind de la interpretarea evenimentelor
i a faptelor pe fundalul unui principiu de
unitate, un Subiect (dac vrem,
transcendental), Eul, care nu are nici un
coninut separat i autonom fa de masa
de lapte i de evenimente organizate
pornind de la i n jurul su.
Acceptarea i localizarea pe
subiectivitate nu pot fi confundate cu un
subiectivism idealizam precum cel al lui
Hegel. Introducerea semnului n teoria
cunoaterii a lui Peirce a avut drept
consecin falimentul ideii de "viat"
autonom a spiritului, dar ittf a ndreptat
nicicum semiotica peircean i post-
79 37
peircean spre un banal pozitivism sau
istorism. Dac acceptm c autobiografia
presupune un anume tip de cunoatere a
"propriei viei" (ceea ce este, fr
ndoial, prea simplu, din moment ce
"cunoaterea" nu poate n nici un caz fi o
cunoatere doar "teoretic"), atunci ar fi
mai bine s ne situm n interiorul
paradigmei semiotice care coordoneaz
exigentele subiectivitii i ale
interpretrii. Ce nseamn, foarte concret,
aceast filosofic din perspectiva
concepiei despre autobiografie 7 Este
posibil autobiografia i cum ? Da, este
posibil, dar nu prin introspecie, un soi
de activitate cognitiv intern a unui
subiect solipsist i solitar. Dedublarea
dintre un Eu-scriind i Eul-scris este
radical i definitiv: orice act de scriitur
ar fi imposibil dac nu ar exista aceast
fisur a unei subiectiviti dedublate.
"Contemplarea" autobiografii lui rmne
vizionar, dei un Eu-scriind i Eul-scris.
fr a se identifica, particip la o aceeai
subiectivitate. Totui, identificarea ar
trebui s fie definitiv imposibil din
moment ce scriitura autobiografic este
interpretativei. Eul-scris nu exist
80 37
independent de masa faptelor i eveni-
mentelor unei "viei". nsi posibilitatea
autobiografiei depinde, n definitiv, de
cerina ca scriitura autobiografic,
emannd dintr-o subiectivitate care
genereaz n acelai timp un Eu-scriind i
Eul-scris, s fie i s rmn n chip
necesar interpretativ. Aceasta nseamn
c scrierea Eului formeaz un ansamblu
organizat de semne provocnd
interpretarea. Autobiografia este, cum
vom vedea, un inter-text, dar ca n orice
inter-text, nu avem de-a face cu o
obiectivitate ce trebuie relatat, ci mai
degrab cu un semn de interpretat.

"VIATA MEA": OARE VIATA ESTE A MEA ?

Ce nseamn "viat" n "viata mea" 7
"Viata" este "rezultatul jocului organelor,
concurnd la dezvoltarea i la conservarea
subiectului: condiiile necesare vieii" -
definiie fiziologic din Dicionar - sau
"ansamblul actelor fiinei vii, de la natere
pn la moarte: viat scurt" - definiie
mai subtil, mai istoricizant, a aceluiai
Dicionar. Totui "via", n viaa meu, este
i "mod de via" (a duce o via lipsit de

81 37
complicaii), "profesiune" (a mbria
viaa religioas), "activitate, antren,
micare, cldur" (stil plin de via).
"Via", ca orice cuvnt. nu are o esen,
ar spune Wittgenstein, ci numai un mare
numr de utilizri diversificate, ns
grupate dup asemnri de familie (family
resemblances), lat-nc deja n faa unei
splendide opoziii cu adnci rdcini
filosofice: viata ca rezultat al funcionrii
fiziologice pe de o parte, viata ea
ansamblul actelor, faptelor \ a
evenimentelor unei fiine vii, pe de alta. n
primul caz. "viaa" este o structur ce
paraziteaz funcionarea mecanismelor
naturale; n al doilea, snt invocate
motivaii, necesiti, interese, intenii,
dorine ale fiinelor omeneti. Este viata
mea" natural, aa cum pretind filosofi i le
vitaliste i energetice, sau este cultural,
produsul unei intenionaliti individuale
i colective ("cultur" este folosit aici n
sens larg: societate i ansamblu de
practici umane avnd o funcie de
organizare de natur a mbogi
umanitatea) 7
S ne concentrm pentru o clip asupra
primei opiuni. "Viaa mea" se insereaz
82 37
n micarea Naturii. Haosul vieii mele,
energiile sale multiple i contradictorii,
exploziile i dramele snt vulcanice: "viaa
mea" se desfoar la un nivel profund i
irecuperabil, ca i cum Natura s-ar
dezvolta prin mine. Eforturile mele de
organizare prin voin i decizie nu pot fi
dect superficiale i lipsite de un real
impact asupra succesiunii mecanice a
forelor vitale. Natura, din aceast
perspectiv, funcioneaz ca un dat
aprioric cu deschidere universal: fie c
este bio-fiziologic sau, ntr-o perspectiv
psihanalitic, puisional, Natura este un
indicibil care se va impune mereu n faa
oricrei istoriciti i oricrei aciuni
comunitare. Romanticii - literali i filosofi
- ne-au sugerat nenumrate variante ale
acestui vitalism sau energetism, iar
Nietzsche. Schopenhauer, ca i marii
demistificatori de la nceputul secolului
nostru - cu precdere Marx i Freud - au
insistat asupra indicibililor (incontientul,
de exemplu) apriorici. Pulsionalul nu este
bineneles echivalent cu ansamblul
dorinelor i al necesitilor fiinelor
intenionale care ndeplinesc acte n
situaie de interaciune. Dac n "viaa
83 37
mea", "viaa" ar 11 de fapt Viaa Naturii,
autobiografia ar fi imposibil din moment
ce Viaa Naturii este indicibil, inefabil i
mut. lotui, n amplul set de utilizri ale
"vieii" din "viata cotidian", - pentru a ne
ntoarce pentru o clip la un filosofem
drag lui Wittgenstein -, "viaa" este
radical disociata de starea natural. Dac
natura exist, este mai degrab vorba de
"natura" din expresia "frumusee
natural", adic: frumusee liber,
nediminuat de const rn-geri artificiale.
Viaa ca o gradin. Analogia este agreabil
i adecvat. O grdin (englezeasc sau
japonez) se deosebete de o pdure
amazon i an prin aceea c grdina este
un fragment de "natur domesticit" i
"delimitat"' printr-un gest artistic sau.
dac vrem. cultural. Grdina are un statut
complex n cel mai nalt grad:? conine i
ar trebui s conin un element natural,
cel, ntre altele, al creterii naturale a
vegetaiei (manifestncl prin urmare
necesitatea unei temporalitti "naturale"),
dar acest element natural este reluat ^r-
un context cultural i artistic global: n-am
putea trece sub tcere faptul c toate
sistemele artelor frumoase (m refer la
84 37
cele ale lui Kant i ale lui Hegel din
respectivele lor Estetici) confer grdinii
un rol ierarhic superior, tocmai din cauza
acestui statut complex: nu exist vreo
art unde natura s fie att ele prezent
ca n "arta grdinilor", dar ea este
prezent ca natur domesticit (de fapt,
este vorba de prezenta unei negaii a
naturii). n "viata mea", "viat" este
asemenea "grdinii". Viata este bazat pe
Natur i pe inelabilitatea ei fr a fi din
acest motiv natural, tot aa cum grdina
este bazat pe Natur, dar actualizeaz
negarea naturii sau mcar transpune ren
naturii. n "viata mea", "viata" este un
fenomen legat de natur ? A spune: nu.
sau, n orice caz nu mai mult dect este
grdina oper a naturii.
S revenim acum la cealalt opiune, in
"viata mea", "viata" este oare un fenomen
de cultur ? A spune: nu, sau n orice caz
nu mai mult dect este opera de art
oper de cultur. ntr-adevr, dac viata
este tradus n fenomene culturale,
aceasta se ntmpl n calitatea ei de
oper de art. A tri este o arta, n aceeai
msur cu cultivarea propriei grdini.
Viata nu este aceast suit anonim de
85 37
evenimente i de lapte cate s-ar desfura
n deplina libertate a aprecierii noastre
estetice. A putea dezvolta aici ntr-o
oarecare msur concepia kantian
despre judecata estetic dar mi lipsete
spaiul.10 Sentimentul vital
{Lebensgetuhl) ocupnd Cernut {anima)
este, la urma urmelor, starea de spirit a
estetului, sau a atitudinii estetice: a simi
viata nseamn a juisa pornind de la
aceast facultate de plcere/durere care
ne face s judecm lucrurile dup
frumuseea lor.n Juisarea este sentimentul
unei promovri a vieii, ne spune Kant, i
a juisa, n situaie cultural, este
escntialmente legat de experiena
estetic. Sentimentul vieii - a acelei
"viei" din expresia "viata mea" este
totuna cu sentimentul vieii mele ca oper
de art. n consecin, suita faptelor i a
evenimentelor vieii nu este pur mecanic
sau tehnic, pentru a utiliza un alt termen
al lui Kant (care, este adevrat, utilizeaz
cuvntul "tehnic" pentru a vorbi despre
organizarea fenomenelor naturale):
formularea vieii este estetic. C "viaa"
este "frumoas" nseamn pur i simplu c
facultatea de imaginaie ofer o form
86 37
unui ansamblu de fapte i de evenimente,
la prima vedere haotice i contingente.
Frumuseea vieii provine din faptul c
viata este opera unui artizan care este mai
degrab artist dect tehnician. Viata nu
este niciodat perfect, ea este mai mult
dect agreabil: este frumoas din moment
ce nu reuete s se desfoare dect ca
un produs al imaginaiei noastre
productive (ceea ce nu nseamn c
faptele i evenimentele vieii noastre snt
inventate sau imaginare; "imaginat" este
formularea, structurarea pe axa timpului).
Esteiizarea vieii o nrdcineaz n
profunzimile subiectivitii, acolo unde
juisarea definete nsui sentimentul
existentei. Ems-ul nu este absent din
aceast sfer: nu putem considera viaa i
ems-ul ca omologe din moment ce
opoziiile viaa versus moarte, ca i cros
versus thanatos constituie una i aceeai
baz clasematic ? n "viaa mea", "via"
(sau "viaa" ca grdin i ca oper de
art) reprezint, vom vedea, ceea ce este
tensionat - cu tensiune, ateptaie i
atenie - ctre moarte ca oprire (timp) mai
mult dect ca limit (spaiu).

87 37
 "VIAA MEA": OARE A MEA ESTE VIATA ?
Autobiograful i scrie viaa, viaa care
este a lui, nu att pentru c este
proprietarul ei, ct pentru c viata sa este
o via idiosincrazic, personal, care "nu
este trit dect o singur dat" n
deplina-i originalitate. Aceast viat, n
unicitatea ei, este privaii. Husserl
menioneaz n Cercetri logice acel
"einsames Seelenleben", viata solitar a
sufletului. Viata ne este att de apropiat,
att de intim, nct nici mcar nu ar fi
comunicabil. Nu exist indicii ale acestei
intimiti a tritului care s nu fie
recuperabil de Eul rentorendu-se spre
sine ntr-o micare solipsist. Se tie c
acest "mit al inferioritii" a fost, din
fericire, puternic contestat. Autobiografia
este posibil pentru c solipsismul este o
filosofic malign i contorsionat. Trebuie
mai nti s disociem intimul de privat, i
apoi s acceptm critica violent a lui
Wittgenstein la adresa mitului
interioritii sau al "limbajului privat". Nu
am de gnd s contest existena intimitii
indicibile i voi explica aceast intimitate
pornind de la corporalitatea opac i

88 37
incognoscibil a sufletelor. Exist un
smbure de intimitate - creia i datorm
secretul preferinelor sexuale i jocul
seduciei inter-subiective - iar aceast
intimitate se sprijin pe un a priori
inefabil care nu poate fi dect cel al
opacitii corporale. Dar "viaa mea1' nu
aparine n ntregime acestei ordini. Ideea
c viaa mi este proprie i unic este o
grav iluzie.
Wittgenstein i-a organizat
Investigaiile filosofice n jurul faimosului
argument mpotriva limbajului privat.
Credea c nsi ideea de "privat" decurge
dintr-o concepie metafizic asupra
discursului, n care esenialismul i
formalismul snt mituri ngemnate. n ce
privete discursul, esenialismul spune c
suprafaa fenomenelor discursive nu este
dect o aparena i c adevratul sens nu
poale fi gsit dect n profunzime, acolo
unde a fost posibil eliberarea de
multitudinea .i de bogia utilizrilor n
extensie. Formalismul merge iwi n mn
cu acest esenialism din moment ce afirm
c, n profunzime, nu exist dect forme
global descrnate. Limbajul privat este un
limbaj al profunzimilor - cci este limbajul
89 37
spiritului solitar - i acest limbaj este
incredibil de departe de limbajul zilnic.
Aadar aceeai maladie i terapie n ce
privete "viaa mea". Maladia const n
credina n unicitatea i n specificitatea
unei viei al crei coninut este incomu-
nicabil. Totui, cum ar spune
Wittgenstein, ntreaga viat, a mea i a
voastr, nu exist dect n sfera
interpretrii reprezentat de comunitatea
vorbirii. Certitudinea privind laptele i
evenimentele vieii mele nu exist dect la
nivelul unei sanciuni emannd de la
comunitatea n care m construiesc 12.
Pot, evident, s-mi imaginez c exist
domenii ce-mi aparin numai mie i care
snt de ordinul secretului personal. Dar
chiar i secretul ca atare trebuie
sancionat, altminteri n-ar mai exercita
vreo for de atracie sau de seducie.
Inexistenta limbajului privat - i aici
Wittgenstein a practicat o catharsis
definitiv i radical - nu nseamn c
strategiile discursive ar fi deschise:
manipularea este prezent, ca i actele de
limbaj indirecte, i majoritatea strategiilor
nu snt deschise sau explicite, dei snt
publice. Chiar i strategia este o practic,
90 37
i orice practic este n chip necesar
public, dei nu este n chip necesar
deschis'3. n practicile discursive exist
regulariti al cror caracter implicit sau
sub-neles este convenionalizat. Aceiai
raionament este valabil i n ce privete
pretinsa "inferioritate" a vieii. Dac viata
mea intim exist - este vorba de viata
corpului meu -, va trebui s admitem i c
viaa mea privat nu exist. Viaa nu este
niciodat viaa mea, chiar dac eu snt cel
care se nate i moare. Ceilali,
comunitatea - noiune extensibil din
moment ce triesc n cadrul mai multor
comuniti - snt cei care mi deleag
capacitatea de a m numi Eu i de a
aciona ca .i cum a fi autonom. Viata
mea este o via "prin delegaie":
autobiograful ar trebui s fie mereu atent
la povestirile pe care ceilali le spun
despre el. Eul meu mi este impus sau
conferit de comunitatea discursiv i
interpretativ, garant a certitudinilor,
credinelor, inteniilor mele faptice.
Discursul "vieii mele" este n chip
natural marcat de o deictizare
egocentric^ Autobiograful utilizeaz un
stil de expunere unde ntreaga deixis este
91 37
organizat n jurul unui Eu. Ego constituie
obsesia autobiografiei: Ego se opune
astfel lui Tu i lui El precum aproprierea
fa de distanare (nerepeiabil pentru El
i reperabil pentru Tu). Este suficient s
ne aplecm cu mai mult atenie, n cadrul
analizei discursului sau a analizei
conversaionale, asupra procedurilor de
deictizare, pentru a ne convinge de faptul
c Timpul i Spaiul - cele-lalte
componente ale triunghiului deictic pot
fi n mod natural reduse la Persoan: Eu
este temporalizant i spaializant. Timpul
secvenelor discursive reprezint timpul
unui /:'</, toi aa cum spaiul nu este
dect localizarea unui Eu apropriindu-se pe
sine. La nivelul de suprafa al
discursurilor biografice, domnete un Eu
temporalizant i spaializant. Dar lucrurile
nu snt att de simple. Cred sincer c
trebuie s facem o distincie ntre o
deictizare de suprafa i o deictizare de
adncimeM Dac utilizm modelul canonic
al parcursului generativ n semiotic
(semiotica lui A.J. Greimas i a "colii de
la Paris"), va trebui s facem distincia
dintre o gramatic discursiv (de
suprafa) care are un statut a posteriori
92 37
fa de gramatica narativ: prin ambreiaj
(ne gndim Ia noiunea de "ambreior"
elaborat de Jakobson) aceast gramatic
discursiv adaug povestirii deixis-ul
("vieii", n cazul nostru)i5. n consecin,
deictizarea de suprafa este a posteriori
fa de povestire: un Eu temporalizator i
spaializant este, din aceast perspectiv,
un efect de discurs. Dar naintea
povestirii, ar trebui presupuse structuri
de mai mare adncime (tehnic, n
semiotic, acest nivel este numit
"semantica fundamental"), unde
organizarea deixis-ului este cu totul alta.
La nivelul cel mai profund, Persoana nici
mcar nu mai exist (Ego nu mai
reprezint dect un epifenomen: adic
nodul poziiilor temporal i spaial.
Terminus ab quo al generrii unui discurs
constituie o poziie spaio-temporal care
nu are nici o proprietate "de persoan".
La originea discursurilor, nu exist un Eu:
exist, pentru a rsturna terminologia
utilizat n primele seciuni ale acestui
capitol, Eul, dar acesta nu este
personalizat, nu este dect "nodul" unui
Timp n Spaiu. La origine, nu exist
niciodat "viaa mea", ci "istoria unei
93 37
viei", aceast istorie fiind esentialmentc
o trecere prin timp. Aceast istorie este o
niruire de continuiti i discontinuiti,
ca s folosim neologismele*
semioticianului Claude Zilberbergi<>.
Este o istorie care trece, dar ea trece ca
timp n relief, ca timp care cunoate
rupturi, intensificri, "suiuri i
coboruri". Ial temporali-talea "vieii
mele": o niruire de continuiti i
discontinuiti. Viaa este mpins spre
Moarte: continuitatea este un curent, iar
discontinuitatea - Moartea,
discontinuitatea ultim, prototipic -, o
oprire.
* n ce privete "neologismele" (care vor
li invocate de Herman Panel n mai multe
rnduri n lucrarea de lat) lui Claude
Zilberberg, in original "passances" si
"saillances", propunem, n lipsa unei soluii
mai potrivite, cuplul "continuiti" /
"discontinuiti" (n. inul.).
Autobiografia "vieii mele" este nainte
de toate istoria unei tempo-raliti din
care Eu snt absent. Eu, efect al
discursului, este esencialmente un
simulacru, un epifenomen, i astfel

94 37
Eufltris nu poate avea nimic de-a face cu
acel Eu temporalizan! i spaializant care
exist la nivelul deixis-ului gramatical al
suprafeelor discursive.

"VIAA MEA" CA 1NTERTEXT

"Viata mea" este o povestire, un
discurs: c aceast viat este a mea este
doar un efect al discursului, un simulacru
discursiv. n rest, i cum s-a spus deja,
"viata" care m parcurge ca traiectorie a
Timpului, este oper de art. A restaura
tcmporalitatea profund a "vieii mele" nu
poate fi decit o lucrare intertextual.
Autobiografii! este un Eu-scriind, posedat
de strategiile scriiturii (la limit, de
strategiile retorice ale persuasiunii i
manipulrii) neavnd la dispoziia sa dect
istoria unei vicii care se desfoar ca
manifestare a Eului-scris n Timp. Dou
texte intr ntr-o relaie dialectic: textul
transpus i textul care transpune. Aceast
dialectic este infinit din moment ce
interpretarea nu este niciodat final.
Totui, aceast interpretare nu este
solipsist i nchis, din moment ce
comunitatea comunicativ i discursiv se

95 37
instituie n garant al certitudinilor i al
credinelor care orienteaz aceast
interpretare. Bio-grafia se distinge de bio-
logie prin aceea c este nainte de toate
scriitur, adugind astfel "textului" subi-
acent care este "viata mea" greutatea
opac a discursurilor de transpunere. Este
fr ndoial interesant de descifrat prin
ce se deosebete mito-logia de bio-grafie.
Mitologia poart n sine un anume tip de
raionalitate, desigur nu argumentativa,
dar totui productoare de adevr
(referindu-se n principal la origini i la
fundamente) 17; biografia, din contr, n
calitate de graphein, nu poate dect s
opacizeze "viaa mea" transcriind, fie i
numai parial, i ntr-o manier dispersat
i rzleat, niruirea faptelor i a
evenimentelor conform cu o
Hineininterpretierung a imaginaiei
productive. Opacizarea devine dramatic
cnd "viaa" de transcris este Eul-scris,
participnd la o aceeai subiectivitate cu
Eul-scriind. Criteriul exterioritii, n acest
caz, l reprezint comunitatea
comunicativ i discursiv care dicteaz
unui Eu-scriind etaloanele interpretrii.
Trebuie s acceptm aceast dialectic
96 37
opacizant i s admitem astfel difi-
cultatea autobiografiei. Evident, sntem
deja departe de orice pozitivism, de orice
empirism logic, care afirm orbete c
biograficul reprezint un ansamblu
ordonat de "fapte obiective" i empirice.
Semiotica - cea peircean ct i cea
greimasian - situeaz (auto)biografia n
sfera interpretrii, a subiectivitii
dedublate i a imaginaiei scripturale.
Epoca inocentei i a transparenei este
definitiv revolut. Autobiografia este
posibil, dar posibilitatea sa presupune un
anume eec: a-i scrie "viaa" nu este
dect o punere n abis a istoriei unei viei,
un efort, - menit eecului -, de a capta
Timpul Eului, de a recupera o continuitate
tensionat spre o discontinuitate ultim,
Moartea ea oprire. Autobiograful, fr nici
o ndoial, nu-i face dect nite biete
iluzii: scriitura sa este posibil prin
prezena morii n via, n "istoria unei
viei", a "propriei vieii". Orice discurs al
"vieii mele" este un discurs despre
Moarte.

NOTE

97 37
 1 J.-J. Rousseau. Les confessions, Tome
l. Livre Premier (Paris, La cit des Livres,
dition 1929, publicata cu notele lui
Franois Mauriac), 5-6.
2 A se vedea analiza acestui paragraf
n R. Lafont .i F. Gards-Madray, Intro-
duction l'analyse textuelle, Paris,
Larousse, 1976, 176 ss.
3 n F. Jacques, Diffrence et
subjectivit, Paris, Aubier-Montaigne.
1982, 194 ss.
4 Aristotel, L;i rhtorique, Paris,
Editions Les Belles Lettres (traducere de L.
Robin). Livre II, 1390 b.
5 Ibidem.
<> I. Kant, Anthropologie du point de
vue pragmatique, Paris. Vrin (traducere de
M. Foucault).
7 Ibidem, j 1.
Ch. S. Peirce, Textes anticartsiens,
Paris, Aubier, 19X4, 173-194 V A se vedea
Capitolul "7. Grdina".
10 A se vedea cartea mea
L'esthtique de Kant, Bruxelles/Paris.
1994.
11 E. Kant, Critique de lu Inculte de
juger, Paris, Pliade (traducere J.R. Ladmi-
ral), (19X6), 6 i urm.
98 37
 12 L. Wittgenstein, Philosophicul
Investigations, Oxford. Blackwell, 1954.
13 H. Parret, "Regularities, Rules and
Stratgies", n Journal of Prugmutics, X,
19X4, 569-592.
14 A se vedea Capitolul "L'nonciation
comme modalisation et comme dictisa-
tion" din cartea mea Prolgomnes la
thorie de renonciation. De Husserl la
pragmatique, Berne, Lang, 19X7.
15 H. Parret, Les passions. Essai sur la
mise en discours de la subjectivit,
Bruxelles, Mardaga, 19X6, Capitolul III. "La
semiotica strutturale dopo Jakobson", n
Montani, P. e M. Prampolini (a cura di).
Roman Jakobson, Roma, Editori Riuniti,
1990,
p. 317-342 i "Deixis and Shifiers after
Jakobson", in L. R. Waugh and S. Rudy
(d.), New Vistas in Grummur. Invariance
and Variation, Amsterdam/Philadelphia,
J. Benjamins (Coll.Current Issues in
Linguistic Theory, 49), 1991. p. 321-340.
If> Cl. Zilbcrberg, Essai sur les
modalits tensives, Amsterdam,
Benjamins, 19X5. 17 A se vedea Capitolul
2." Povestirile mele".

99 37
2. POVESTIRILE MELE

i, atcplndu-l pe teoretician, o
ultim istorie. Se spune c la
Siracusa, n afara oraului, llieron,
al doilea sau ntiul. nimeni nu mai
tie cu exactitate, i amenajase o
grdin magnific, somptuoas. i
plcea s trateze acolo afacerile.
Grdina lui Micron se numea "Mit".
Ironie fat de audientele pe care
prinul le acorda musafirilor si,
sau, pur i simplu, s fi fost acolo
vorbitorul su, unde sttea la
taifas printre izvoare, sub
frunziul ncnttor al arborilor de
tmie, n parfumul inocentei
ngemnat cu cel al depravrii '.'
Numai miopia ne mpiedic s ne
dm seama c n "paradisul"
regelui Siracusei nflorea n fiece
anotimp specia, din pcate
disprut, pe care gravii
Observatori ai Omului, din
nefericire amgii de scrierile unor

100
 bolaniti, se ncplneaz s o
confunde cu pirul sau cu cine tie
ce alte buruieni (M. Dtienne,
L'invention de In mythologie.
Paris, Gallimard, 19X1, 242).

Povestirile mele: a vorbi, a raiona, a

povesti. Pentru a interpreta viaa celuilalt
i aciunile sale lumeti trebuie s-i
transformm viaa n povestire. ntreaga
cultur, i diversele fonne de art, se
desfoar ca o povestire, cu sintaxa i ac
tantii sui. Povestirea cuprinde o raionali-
tate cc trimite la comunitatea acelor
hornines narrantes. Totui, raionalitatea
narativ nu este argumentai v, dac
nelegem argumentaia" n sensul pe care
i-l d Aristotel. "Povestirile mele" snt
aidoma povestirilor, a miturilor lui Platon.
Iar Platon, dei i condamn pe furitorii de
fabule, admite c povestirea este
purttoare de raionalitate, chiar dac
aceasta nu se supune constrngerilor
adevrului. Aristotel. a crui slbiciune
pentru mit este ct se poate de suspect, sc
disociaz lotui de povestire, favoriznd
argumentul. Aristotel poart rspunderea

101
pentru carantina i folclorizarea
povestitorilor.

Cultura occidental, istoria ideilor i

modelele de comportament pe care le
propune, ofer lui homo faberx lui homo
oeconomicus privilegii nendoielnice,
prelund dou din componentele lui homo
sapiens, capacitatea de vorbire i de
implantare comunitar. Dar, n plus, sau

102
 nainte ele tonte, nu este oare omul un
"animal care povestete", homo narnms?
Ar fi pervers s negm c antropologia,
cea a luLEvi-Strauss ntre altele, a
demonstrat universalitatea mitologiilor
dMbhiar smbu-rele culturilor, i c actul
ele a povesti rmne generator de comuni-
taritate n multe civilizaii din ntreaga
lume. De altfel, nu a sublimat oare Europa
gestul narativ primar i universal din
literatura ficional - cea a lui Proust,
Kafka i Joyce - indisociabil de nevoia
fundamental care-l face pe om s
povesteasc istorii? In plus. din punct de
vedere filogenetic, povestea, n i pentru
copil, este anterioar oricrui alt tip de
comunicare: ntr-adevr, povestea este
purttoare de argumentaie i de
istoricitate; prin intermediul povetilor,
copilul se socializeaz n toate
manifestrile sale. i nc ceva: pn i
cultura occidental, nrdcinat n
gndirea greac, este construit dup
diapazonul raionalitii narative. Ipostaza
logOS-u\u\, a logicului, n conformitate cu
care gndirea este valorizat, face prea
uor uitat faptul c nici pentru pathos,i
nici pentru muthos, logos-u\ nu este

[>2
esenialmente exclusiv. n toat istoria
filosofiei, - de la Platn la Ueidegger i
Derrida, - tensiunea dintre logos i muthos
formeaz o tem fructuoas de reflecie i
tratarea ei i determin pe filosofi s
manifeste o binefctoare mefient la
adresa logicismului i a raionalismului
steril. Nu voi relua aceast tematic,
dezvoltat aiurea de filosofii nii. Inii voi
permite numai s pun n scen sau s
"dramatizez" opoziia dintre dou tipuri
de raionalitate, tradiional caracterizate
ca paradigmatice: este prin urmare vorba
de raionalitatea narativ i de
raionalitatea argumentativa.
Raionalitatea narativ se manifest n
poveste (popular, stilizat, literar), n
mit, n ficiune romanesca, n epopee i
tragedie chiar, n timp ce raionalitatea
argumentativa se exprim n mod
privilegiat n alte tipuri de discurs cum ar
fi discursurile filosofice, tiinifice, i chiar
didactice i politice. Totui, aceast
punere n scen ar trebui s demonstreze
c raionalitile narativ i
argumentativa nu snt n chip necesar
exclusive, ci mai degrab reciproc
implicative, din moment ce ele decurg

[>2
dintr-o surs indivizibil i originar. Vom
remarca c legein, a vorbi, la Platn,
semnific, n acelai timp i fr putin
de disociere, a povesti i a raiona:
raionm povestind, iar raionamentul se
povestete. Chiar dac raionm
argumentnd, trebuie ca aceast
raionalitate argumentativa s se
povesteasc. Rentoarcerea la Platou,
povestitor fascinant i nesectuit, ar
trebui s ilustreze acea origine
paradisiaca unde a povesti i a argumenta
in de o aceeai raionalitate
universalizant.
NARAIUNE >l ARGUMENTAIE
O dat cu Aristotel, apar totui din
nefericire faliile paradigmati-zante: ele
marcheaz contiina tuturor celor care
produc discursuri n Occident. Chiar dac
asistm la o reevaluare a narativittii n
cultura noastr, ierarhizarea celor dou
paradigme nu este rsturnat: nara-
tivitatea nu poate afecta tipurile de
discurs rspunztoare pentru progresul
gndirii i organizarea societilor (omul
de tiin i omul politic nu pot "povesti
istorii"); narativitatea este "'exilat" n

[>2
discursurile marginale ale artei i ale
literaturii, ale copiilor i inventatorilor
iluminai. Toi au intuit cu toate acestea
c actul de a povesti este mai autentic;
mai "moral", mai apropiat de adevrata
natur uman deci actul de a raiona, mai
manipulatorii!, mai "logic", desigur, dar i
mai represiv pentru sensibilitatea
profund. Care snt conotaiile sugerate
de aceast autenticitate, de aceast
moralitate a narativittii ? Am putea s-l
invocm aici pe Wittgenstein i s spunem
c activitatea narativ este un joc al
limbajului esenial, ludic, a crui finalitate
nu este temati-zabil; c este o form de
via (Lehenslonn) - invocnd o noiune a
lui Husserl - profund nrdcinat i
ireductibil la forme comportamentale i
discursive alternative. Pe parcursul
tuturor culturilor i epocilor, a povesti
frapeaz prin universalitate i prin
naturalee, spontaneitate pentru c
activitatea narativ atinge tot ceea ce
este esenial n om. n calitate de obiect
natural i universal, povestirea nu este
problema experilor, narativitatea este
profund democratic, din moment ce nici
clasa social i nici expertiza intelectual

[>2
nu favorizeaz competenta narativ. Nu
putem omite nici faptul c rdcinile
acestei competene snt i ele morale:
povestea trebuie s manifeste motivarea
etic pentru condensarea calitativ a
justei sensibiliti a subiectului-
povestitor, a co-subiecilor i a ntregii
comuniti. Moralitatea narativ const de
fapt n fora ei de socializare: a povesti
"istorii" copiilor este evident o cale
privilegiat de socializare a lor; a povesti,
recitnd o poveste, citnd mitul potrivit
unei situaii trite, producnd sau citind
literatur ficional. nseamn "s te
constitui n comunitate", att pe axa
timpului (comunitatea marcat de trecutul
i de viitorul ei), ct i pe cea a spaiului
(comunitatea cea mai apropiat, dar
ndeprtat, inobservabil i
transcendent). Mai ales relaia povestirii
cu tcmporalitatea a fost studiat n chip
exemplar n filosofia contemporan-, o
temporalitate care este prezent nainte
de toate ca memorie: povestea ne pune n
legtur cu "trecutul" comunitii noastre.
Dar memoria noastr nu reine numai
timpul povestirii; este reinut n aceeai

[>2
msur i timpul proiectelor, al viselor
noastre, al
F>3

[>2
 viit
orului
nostr
u.
Aceas
t
spaio
-
temp
oraliz
are
este
dator
at
activi
tii
narati
ve
care
tine
de un
adev
rat
parad
ox?',
pe de
o
pitfie
.109 55
 poves
tirea
este
produ
sul
imagi
naiei
, si pe
de
alta,
ea
expri
m ce
este
mai
eseni
al,
mai
"adev
rat"
n
om.
Unive
rsului
este
atins
prin
inter-
.110 55
 mediu
l
simbo
licului
. Pe
de o
parte
deci,
lumea
poves
tirii
repre
zint
un
"ansa
mblu
de
istorii
", o
ontol
ogie
ficio
nal
cu
care li
se
cere
subie
.111 55
 cilor
s se
identi
fice.
Pe de
alt
parte,
activi
tatea
narati
v d
seam
n
chip
exem
plar
de
opiu
nile,
de
aciu
nile
uman
e, de
pozii
a
istori
c i
.112 55
 etern
a
omulu
i n
natur
a
nconj
urto
are i
n
cultur
a
comu
nitil
or
trans
cende
nte.
Acest
a este
parad
oxul
care
march
eaz
densi
tatea
dram
.113 55
 atic
a
raion
aliti
i
narati
ve.
Raionalitatea argumentativa pare a fi
de o cu totul alt natur. Argumentarea
se nva i nu are nimic natural:
argumentarea este o tehnic care face
parte din curriculum-u! educativ.
Utilizarea argumentelor presupune
stpnirea logicii, iar logica, n calitate de
ansamblu de proceduri infereniale, se
nva. Silogistica nu este la ndemna
oricui, astfel nct argumentarea devine o
chestiune de elit: numai experii n
argumentare tiu cum s depeasc
pseudo-raionamentul discursurilor
zilnice. Raionalitatea argumentativa nu
privete dect persoanele califcate.
Tehnicile prin care se produc inferene
corecte i adecvate snt de fapt mijloace
sofisticate de situare n comunitate pnn
deliberare. Dac utilizm argumentele, o
facem pentru a fi n stare s lum decizii
raionale, rezonabile, pentru a ajunge la
.114 55
un acord comunitar n stare s mpace
conflictele originale. Nu conteaz
facultatea de simbolizare, ci cunoaterea
scopurilor precise i a mijloacelor
adecvate: deliberarea utilizeaz
demonstraii, dovezi. n plus, argu
mentarea nu este numai demonstrativ, ci
mai ales propozitional. Raionalitatea
dezvoltat prin argumentare este
determinat de un criteriu exterior,
valoarea unui raionament este dat de
obiectivitate. Nu este de conceput o
argumentare lipsit de obiect (un
"referent", o "lume actual" sau
"posibil"), independent i pre-existent
discursului argumentativ. Putem decide
valoarea argumentului prin referin la
exterioritate, iar controversa dintre
secvenele argumentative privete n mod
necesar existena sau non-existena
obiectului exterior, calitile sale i
deschiderea sa. Caracteristica
fundamental a lumii exterioare ce pune
n micare raionalitatea argumentativa
const n aceea c persoana care
argumenteaz nu este implicata n
obiectul argumentaiei: lumea se prezint
ca un ansamblu de puzzles logice, aflndu-
.115 55
i soluia o dat cu descoperirea
adevratei ontologii subiacente. Nu exist
un concept coerent de raionalitate
argumentativa care s determine
economia propoziionalismului.
Comunitatea argumentativa se grupeaz
n jurul adevrului lucrurilor: de fapt,
avem de-a face cu o comunitate de
experi, iar privilegiile adevrului i snt
procurate prin expertiza manipulrii
argumentelor.

NARATOLOGIA I TEORIA ARGUMENTRII

Am evocai paradigmatizarea celor dou
tipuri de raionalitate, narativ i
argumentativ, n chip de explicaie
pentru un fenomen frapant ce apare la
nivelul disciplinelor responsabile de
reconstruirea nara-tivitii pe de o parte,
i a argumentaiei, pe de alta. M gndesc
la lipsa total de osmoz dintre
naratologie, aa cum a evoluat ea, cu
succes de altminteri, n cadrul semioticii
contemporane, i teoria argumentrii
modernizat de C. Perelman i coala
sa-.

.116 55
 Ieind oarecum din cadrul
paradigmatizrii paralizante evocate mai
sus, s-ar putea constata existena mai
multor contexte n care argumentarea
apare n povestiri: protagonitii
formuleaz argumente n dialoguri i
conversaii; exist secvene narative
dominate de motive i de strategii
argumentative. Narativitatea intervine i
ea n argumentaie: naraiunea intensific
retorica argumentaiei. Dac am considera
discursul filosofic sau tiinific drept
prototip al discursului argumentativ, am
putea aborda, de exemplu, anumite
fragmente filosofice din perspectiv
semiotic pentru a constata c elementele
naratologice au puterea de a schimba
cteodat radical structura unui argument
filosofic. Gsim nenumrate exemple la
Platon (a se vedea partea a doua din acest
capitol). Unele "genuri" filosofice l expun
pe filosof mai mult dect altele impactului
narativ. Descartes scrie Regu-lae, un
Tratat despre Pasiunile Sufletului, un
Discurs despre Metod, Meditaii. Se
constituie de fapt o ax, i este evident c
o "meditaie" se expune mai mult
narativitii dect un "tratat" i chiar dect
.117 55
un "discurs". Dac Tractatus-u\ Theologico-
Politicus al lui Spinoza este "more
geometrico", nu la fel stau lucrurile n ce
privete Etica: analiza raionamentului
spinozian din Etica, n calitate de program
narativ, parc chiar posibil: dinamica
argumentaiei este reglat de micrile
actanilor (colahornd sau opunndu-se) n
cutarea unui obiect de valoare comun.
Este oare riscant s afirmm c unele
"genuri" filosofice, marcate totui de o
argumentativitate explicit, snt n mod
special sensibile la modificrile
narativitivitii ?3 S nu ne pripim. S-ar
putea chiar s existe, dac inem cont de
presupoziiile epistemologice respective,
o incompatibilitate cert ntre naratologie
i teoria argumentrii.

.118 55
 Teoria argumentaiei este aristotelic n
msura n care lace o distincie ntre
componenta dialectic i cea
retoric^argumenlrii. Dialectica
argumentativa reprezint nucleul, iar cea
retoric marginea. Dar cele dou
componente snt ntemeiate pe o
concepie asupra raionamentului care nu
poate face abstracie de structura intern
a celui care raioneaz. Aceast intuiie se
regsete n chip exemplar n modelul
triangular al lui Peirce. unde
raionamentul este generat de
interaciunea dintre structura secvenei
discursive purttoare a raionamentului,
obiectul-referenl al raionamentului, i
structura intern (psiho-anlropologic) a
celui care raioneaz, responsabil pentru
interpretare. Raionalul nu este definit de
relaia sa cu realul sau cu obiectivitatea
lumii, ci prin intermediul performantelor
fiinei raionale. Exist prin urmare un
impact al pragmaticismului, iar
pragmatisch, la Kant ntre alii, nseamn
calitatea unei proceduri sau a unei
activiti teleologic legate de un
ansamblu de scopuri si de intenii: aceste
scopuri sau intenii pot fi idiosincralice
(motivarea prin psihologia unor indivizi
determinai), dar ele snt n acelai timp
necesar generale (scopul oricrui
raionament este astfel comunicabilitatea
sau omogenizarea structurilor interne ale
celor care raioneaz). Dac admitem
aceast perspectiv pragmaticist asupra
comportamentului raional i raionator,
vom evita identificarea valorii unui
argument (succesul sau eecul su) cu
valoarea sa de adevr (adevrul su sau
falsitatea sa). In plus, "raiunile" care
motiveaz un argument sau un
raionament nu produc automat inferene
din moment ce acestea trebuie asumate
de ctre persoanele care raioneaz. n
activitatea de raionare exist o
generalitate, nentemeiat ns pe
generalitatea realitii obiective sau a
unui anasamblu stabil de entiti
ontologice: este mai curnd vorba de
generalitatea structurilor interne ale celor
care raioneaz i argumenteaz.
"Raiunile" formeaz directive a cror
observare .i non-vio-lare snt dorite de
comunitatea celor care raioneaz.
Formularea unui argument are totdeauna
loc n numele unei valori concepute i
dorite. Aa se face c validitatea
principiilor infereniale se ntemeiaz pe
recunoaterea, pe parcursul
argumentaiei, a calitii epistemice i
erotetice a procesului de raionare. Am
putea chiar s afirmm c orice
raionalitate argumentativa (chiar la
nivelul discursului tiinific) este n fapt o
practic: argumentaia nsi este o
aciune practic - niciodat pur teoretic -
din moment ce servete mplinirea
scopurilor umane dintr-o comunitate
argumentativa. Aceste cteva
caracteristici marcheaz epistemologia
subiacent oricrei argumentaii de la
Aristotel ncoace.
Dac abordm acum presupoziiile
epistemologice ale naratologiei
(semiotice), intrm ntr-o cu totul alt
constelaie. Propp, Lvi-Strauss, Creimas
consider c orice proces semnificam, fie
c este cultural sau natural, teoretic,
practic sau estetic, reprezint un program
narativ. Obiectul muzical, textul
jurnalistic, forma urbanistic a unui ora
snt toate naraiuni sau lanuri de funcii
narative. Nu avem de-a face aici cu un
punct de vedere metaforic, ci mai degrab
conceptual. Bineneles, teoria
naratologic pleac de la studiul
povestirilor populare sau folclorice,
veritabile prototipuri ale narativitii, iar
cele mai convingtoare rezultate s-au
obinut n domeniul mitologiei i al
ficiunii romaneti. Dar punctul de vedere
naratologic pretinde ca orice sistem de
sens s fie supus, din punct de vedere
paradigmatic, i mai ales sintagmatic,
unor constrngeri narative. Se tie c
programul narativ se prezint ca o
cutare a subiectului, ca o relaie de
intenionalitate (sau de "tensivitate") cu
un obiect de valoare; actanii fiind de fapt
roluri care funcioneaz ca elemente
dinamice ale progresului narativ: ei se
definesc numai prin actele pe care le
realizeaz sau pe care Ic provoac.
Actanii beneficiaz n semiotica
naratologic de o caracterizare modula:
actanii se organizeaz ntr-o consecuic
de modaliti. Aciunile realizate sau
provocate snt rezultatul unei faculti
sau a unei competente specifice, ca
modalitate, a actantului. Se tie c
subiecii actaniali instaureaz cvasi-
automat "anti-subieci" i "co-subieci", i
trebuie remarcat faptul c, n schema
semiotic, orice relaie inter-subiectiv
este n chip originar i necesar
conflictual. La aceast schi de
naratologic semiotic se adug acea
particularitate care const n instalarea
unui model de adncime: programul narativ
nu este neaprat manifestat, structura
semio-narativ este reconstruit, i numai
n acest sens este universal.
Structurarea n adncime manipuleaz
nivele ce trebuie considerate ca fiind n
relaie de conversiune. Majoritatea
naratologilor estimeaz c argumentarea
constituie un fenomen de suprafa: l
putem descrie, dar pentru a-l explica
trebuie s proiectm n profunzime
categorii de o cu totul alt natur dect
ceea ce "percepem" la suprafa. Acest
efort de reconstrucie n profunzime
determin prin urmare dispariia a trei
parametri, considerai totui ca centrali in
teoria argumentaiei: este vorba de
punerea ntre paranteze a subiectivitii, a
raionalitii infereniale i a
intenionalitii evaluative. Textele,
povetile i istoriile snt mai nti de toate
obiecte eterne i sensul lor nu este n nici
un chip dependent de condiiile de
producere i de receptare ale acestor
obiecte. De fapt, naratologia semiotic nu
este prea departe de semantica formal:
nu exist intermediere subiectiv
(persoan, timp, spaiu) n structura
56
7
 semnificativ a naraiunilor. Povestirile
snt discursuri "ideale", funcionnd (dup
expresia lui Roland Barthes) ca riklc
"scriituri albe", cci atunci cnd le
analizm, putem face abstracie we orice
angajare sau investire subiectiv.
Structuralitii - iar naratologii i semi-
oticienii snt de fapt structuraliti -
consider subiectul mai curnd ca un efect
(iluzoriu, n plus) al unei structuri i nu ca
motorul responsabil de dinamica narativ.
In al doilea rnd, raionalitatea
inferential, n calitate de fenomen "de
suprafa", dispare pe parcursul recon-
struciei n adncime. Este adevrat c, n
calitate de funcie a programului narativ,
actantul naratologic are la dispoziia sa o
competenii: dezvoltarea canonic a
programului se realizeaz n mod
competent, n modelul naratologic,
competenta este un a ti - a /ace, n nici
un chip ideosincratic sau unic (nu exist,
n consecin, o adevrat "creativitate"
n performanta narativ), din moment ce
acest a ti - a fnec reflect traiectoria
narativ i invers. "Coninutul"
competentei actaniale nu este dect
coninutul traiectoriei narative, aa nct
58 126
competenta actanial nu este mai
"bogat" n virtualiti sau n posibiliti
subiective dect programul narativ nsui.
De la Propp ncoace, naratologii au admis
implicit c narativitatea este structurat
ca un lan cauzal, c desfurarea
programului este n chip necesar cauzal-
linear. Este motivul principal pentru care
demersul naratologic pare incapabil s
interpreteze progresul dinamic al unui
program realizat prin procedurile
raionamentului i ale raionalitii
inferentiale. Se tie c exist stri
epistemice (cunotine i credin(e) care
caracterizeaz actanii, dar aceste stri
nu implic niciodat raionamentul.
Desfurarea programului narativ se
realizeaz prin cauze (prin definiie
independente de subiectivitate), .i nu
prin raiuni (produse de subiectul care
raioneaz). n ultimul rnd. orice
naratologic presupune punerea ntre
paranteze a intenionalitii evaluative.
Schema narativ nu manifest nici o
motivare prin scopuri particulare sau
generale: n povestiri nu exist o origine
antropologic sau pragmaticist a actelor
i aciunilor; exist doar o "tensivitatc"
58 127
interioar povestirii, carc-i determin pe
actani s treac, conform procedurilor
universale, de la o etap la alta pe
parcursul programelor narative. Aceste
etape snt legate ntre ele n mod
funcional i nu exist nici o posibilitate
de deviere de la cursul programului prin
deliberare sau chiar prin consens n
interiorul comunitii n care funcioneaz
povestirile. Progresia programului narativ
nu este motivat prin decizii intenionale:
orice progres const n realizarea
necesar i automat a unei succesiuni de
etape predeterminate. i nici nu exist
scopuri nlesnind evaluarea vreunui tip de
intenii.
SPRE O OMOLOGARE (PARIAL)
DIFICIL, DAR NU IMPOSIBIL
Insistnd asupra specificitii
presupoziiilor epistemologice ale
naratologiei pe de o parte, i ale teoriei
argumentaiei pe de alta, am dramatizat
cu bun tiin paradigmatizarea
narativitii i a argumentai vitii.
Semiotica naratologic explic toate
fenomenele de sens ca pe nite obiecte
imanente i formale, autonome fa de

58 128
contextele i de condiiile producerii lor,
n timp ce teoria argumentaiei
materializeaz maximele pragmaticiste
presupunnd funcionarea tripletei
subiectivitate-rationalilate-
intentionalitate. Dar snt aceste discipline
ntr-adevr incompatibile ? Nu ar trebui s
ne gndim la o omologare, cel puin
parial, a celor dou demersuri tocmai
prin reformularea obiectului i a
deschiderii semioticii nara-tologice i a
teoriei argumentaiei ? Fr a cdea ntr-
un optimism naiv i fr a fora autonomia
celor dou tipuri de investigare, care de
altfel au cunoscut un succes enorm n
domeniile respective, ne vedem obligai
de deontologia refleciei i a cercetrii s
luptm mpotriva oricror
paradigmatizri. O soluie parial ar
consta n ceea ce am putea numi la modul
demagogic "pragmati/.area semioticii" sau
"semi-Otizarea teoriei argumentaiei". Snt
nite slogane, e adevrat, dar ele pol
eventual da natere amendamentelor
adecvate, n stare s apropie cele dou
discipline.
Aa-numita pragmalizare a semioticii
naratologice ar nsemna astfel
58 129
reevaluarea dei.\is-u\u\ i mbogirea
modalizrii. Introduc aici cteva remarci,
contient fiind c ele nu depesc un nivel
de mare generalitate. Semiotica
naratologic nu a luat niciodat n serios
dei.\is-u\. Triunghiul deictic (persoan,
timp, spaiu) este adugat n naratologia
ortodox la nivelul superficial al
discursivizrii, ca i cum structura semio-
narativ nsi nu ar comporta nici o
marc deictic. Faptul concord cu teza
central dup care povestirile snt obiecte
eterne, care nu creeaz dect accidental
efecte aclorialc, temporale i spaiale. A lua
n serios deixis-ul ar nsemna ca
actorializarea, tempo-ralizarca i
spapalizarea s fie considerate ca avnd o
putere de modificare a nsei semanticii
fundamentale, n consecin a structurii
semio-narative generate de aceast
semantic. Unii semanticieni snt nclinai
s efectueze aceast deplasare n
interiorul parcursului generativa n plus,
ar fi de dorit o mare dezbatere privind
organizarea intern a triunghiului deictic:
personal, pledez pentru o organizare
"egocentric*': aici (i celelalte poziii
spaiale derivabile din aici) i acum
58 130
(trecutul i viitorul fiind ele nsele
derivate din prezent) snt calificri ale
unui Eu (care, dup terminologia lui
Guillaume, se identific prin apropriere,
Tu i /:'/ fiind "rezultatul'^wiui reperaj).
Totui, chiar i acel Eu, ca membru al unei
comuniti de solidaritate care i confer
autoritatea sa special, este deplin
determinat?.Oricum, pragmatizarea
schemei narative trece prin recunoaterea
tot mai evident de ctre semioticieni a
deictizrii pe ntreg parcursul generativ, n
ceea ce privete mbogirea punctului de
vedere semiotic n domeniul modalitilor,
atenia ar trebui s se concentreze mai
curnd pe dinamica modalizrii.
Modalizarea povestirii, ca i modalizarea
oricrei alte secvene discursive, este
determinat de condiiile de producere la
nivelul subiectului productor: aceste
condiii de producere snt masiv
constrnse prin proceduri i stri
epistemice (credine, opiuni, prezumii,
convingeri) i de cauzaliti erotetice (n
principal dorine). Valorile i evalurile
axiologice coloreaz nsi producerea
modalitilor. Nici o structur sau
consecuie modal nu este independent
58 131
fal de acest ansamblu complex de stri
epistemice i de cauzaliti psihologice
care moduleaz nsi competenta de a
ndeplini aciuni i de a desfura
programul narativ. Un alt amendament, de
o egal generalitate, privete preluarea
raionalitii. "Raionalitatea
sintagmatic"*, adic raionalitatea ce se
manifest n unitile textuale, nu este o
"gndire cauzal" cum s a crezut mereu de
la Propp ncoace. Din contra, aceast
"raionalitate sintagmatic" nu poate fi
dect produsul raionamentului
inferenial, iar aceste inferene snt non-
natu-rale i prescriptive, pentru a utiliza
jargonul filosofic. Preluarea raionalitii
ar putea ndrepta semiotica naratologic
pe calea pragul ati zrii.
Semiotizarea teoriei argumentaiei ar
constitui ns o alt strategic de
omologare. Semiotica de obedient
saussuriano-hjelmslcvian propune cel
puin dou amendamente epistemologice
de baz. Le menionez doar ca simple
sugestii i fr s intru n detalii. n
primul rnd, ar trebui s reinem din
semiotic fora sa critic fundamental la
adresa anumitor atitudini teoretice
58 132
subiacente instanelor discursului
argumentativ n tiine i n filosofic
Semiotica a tiut, din fericire, s ne
inculce o mefien deconstructiv n ce
privete credina cvasi-ideologic n
progresul i evoluia cunoaterii, ct i
fa de iluzia obiectivittii i a postulrii
"obiectului" ca anterior perceperii
filosofico-tiinifice i structurat
independent de orice interpretare. Analiza
naratologic a discursului argumentativ
nu va fi nicicnd ntemeiat pe obsesia
unui fundament ontologic al
semnificanei: referenialitatea sensului
(concepia despre teoria sensului "ca
teorie a adevrului") i transparenta
semantic a expresiilor i a secvenelor
semiotice snt cele dinti victime ale
deconstruciei naratologice. Semiotica
naratologic, din contr, va arta prin ce
anume snt determinate de modalizarea
protagonistului, pretinznd a produce
tiin i filosofie neutre din punctul de
vedere al subiectivitii, toate tipurile de
discurs (inclusiv discursurile filosofic i
tiinific). Nu vom putea ocoli nicicnd
investirea i angajarea (dialectic i
retoric) a protagonistului productor de
58 133
discurs. Convingerea c argumentarea nu
se refer dect la "faptele" lumii, ca i cum
expresiile discursive ar ntreine o relaie
transparent i ne-mediatizat cu
obiectele, strile de fapt i evenimentele
lumii, este de natur cvasi-ideologic.
Semiotica naratologic a tiut, din
fericire, s ne nsntoeasc de aceast
naivitate tocmai prin introducerea noiunii
de iluzie referenial. n al doilea rnd,
semiotica naratologic ne-a prezentat
ntr-o manier foarte convingtoare
aceast concepie polemologic asupra
intersubiectivitii. Iar o asemenea
perspectiv ar putea fi de o importan
primordial pentru teoria argumentrii.
Prea multe filosofii ale limbajului i prea
multe lingvistici presupun o comunicare
bazat pe cooperare, caritate i umanitate
(pentru a relua termenii la mod introdui
respectiv de Grice, Davidson i Quine).
Caritatea, de exemplu, pretinde ca
intenia final i global a argumentaiei
s fie adevrul i comunicarea sa, iar
Davidson susine chiar c o asemenea
exigen este dorit de membrii
comunitii comunicative. Naratologii. din
contr, atac aceast concepie asupra
58 134
intersubiectivitii, insistnd asupra
faptului c orice relaie ntre subiecii
aflai n relaie de interaciune este n
chip necesar i esenial conflictu-al.
Aceast (ipo)tez corespunde evident
unor multiple intuiii, n antropologie, n
psihanaliz i n filosofic La origine, exist
un conflict, iar programul narativ este de
fapt un program de pacificare concretizat
ntr-un contract. Fr ndoial c unele
secvene argumentative ar putea fi lesne
analizate pe axa conflict-contract. Ca i
povestirile, argumentele snt cutri ale
victoriei. Strategiile de persuasiune i de
deliberare se afl n chiar miezul
argumentaiei: a convinge nseamn a
nvinge a ctiga o victorie, prin
pacificare.
Aceste cteva indicaii privind
pragmatizarea naratologiei i semi-
otizarea teoriei argumentaiei snt evident
de o mare generalitate i n mic msur
operaionalizate. Introduc aici cteva
precizri privind o eventual contribuie a
metodologici naratologice la domeniul
structurilor argumentative. Este adevrat
c, atta timp ct nu va fi "pragma-tizat",
modelul naratologic (Lvi-Strauss,
58 135
Greimas i coala lui) va manifesta limitri
intrinseci fa de fenomenul
argumentativ, dar aportul su ar putea fi
(temporar) local i parial. Primele obiecte
ale analizei naratologice snt tipuri de
discurs unde argumentaia este

58 136
 hotrtoare: discursul tiinific i
filosofic. Este clar c ntr-un dialog
cotidian sau ntr-o conversaie obinuit,
argumentai aAste mai ingenioas i mai
dificil de reconstruit. Este interesant,
totup, de constatat c unele clemente
narative din aceste tipuri de discurs au
frecvent o valoare argumentativa.
ntrevd trei constelaii. Mai nti, cazul n
care povestirile funcioneaz ca ilustrare a
unui argument. Apoi, cazul mai subtil n
care o povestire nlocuiete un argument
sau o secven a argumentului (o premis
a silogismului, spre exemplu). In fine.
cazul cel mai interesant, n care o
secven argumentativa - dintr-un discurs
tiinific sau filosofic - funcioneaz ca
povestire. O secven argumentativa
poate fi structurat ca secven narativ.
mi permit s semnalez acum cinci aspecte
empirice care justific o asemenea
supoziie. Mai nti, analiza naratologic
demonstreaz c discursurile filosofic i
tiinific snt argumentative. La prima
vedere pare o problem banal i
nensemnat. Totui, nu se poate trece
sub tcere faptul c muli filosofi i
oameni de tiin snt adepi ai ideii
tradiionale i 'metafizice" dup care
discursul lor este pur descriptiv, reflectnd
realitatea ca o oglind, disprnd n cele
din urm n faa obiectivittii
transcendente. Analiza naratologic a
textelor filosofice i tiinifice ar trebui s
pun n lumin enorma povar a
persuasiunii, a manipulrii i a seduciei
din aceste texte, pe scurt povara deter-
minant (de nemrturisit) a retoricii
apsnd asupra textului aa-zis
"transparent". Am fcut deja aluzie la
mefiena naratologic fa de miturile
progresului, al "descoperirii" i chiar al
cercetrii tiinifice, lotui omniprezente
n tiin i n filosofic. Ca i cum orice
pasiune, orice emoie ar fi de fapt absent
din discursul tiinific sau filosofic. i
lotui putem arta cu uurin c un
argument tiinific nu se bazeaz n mod
necesar i nici chiar principial pe procese
inductive sau deductive, ci mai degrab
pe procese de abducie, ca s introducem
o noiune din epistemologia lui Peirce.
Abducia, responsabil pentru
nenumrate "descoperiri" n tiin i n
filosofic, esle bazat pe sentiment i
intuiie, i prin intermediul metodologiei
sale esenialmenle abductive,
raionalitatea tiinific nu poate fi izolat
de pasiuni (de natur teoretic, de
exemplu, cum ar fi curiozitatea) i de
emoii.'^ n consecin, faptul c textul
filosofic sau tiinific funcioneaz n
calitate de secven naratologic
analizabil, nseamn pur i simplu s
asumm stalului argumentativ al acestui
tip de texte. In al doilea rnd, a vrea s
menioneaz o particularitate fr ndoial
mai precis: textele tiinifice conin
strategii explicite de persuasiune i de
manipulare. Omul de tiin utilizeaz
tehnici canonice manifestnd un a ti - a
Tace. Aceste strategii i tehnici trdeaz o
structur de tip a putea (de exemplu,
asimetria academic dintre profesor i
student, establishmcnt-ul tiinific) i o
apropriere de ctre omul de tiin a unei
deontologii care-l oblig s acioneze
dup obligaiile pe care tiina (cu majus-
cul) i Societatea i le impun. n al treilea
rnd, m gndesc la o tem mai special,
analizabil ns n termeni naratologici:
temporalitatea specific organizat a
discursului argumentativ. Se constat o
telcolo-gie prototipic a textului tiinific:
se merge de la o problem la soluia ei, de
la eec la victorie. i n acest caz trebuie
combtut mitul artificial al omului de
tiin, adic ideea c discursul tiinific
este anistoric (de fapt, "etern") i c el nu
comport nici un fel de tempo-ralitate
intern. Naratologia dispune i n acest
domeniu de concepte care deconstruiesc
mitul scientist, sugernd, ntre altele,
importana ambreiajelor i a debreiajelor
temporale n textele filosofice i
tiinifice.in n al patrulea rnd, aplicarea
schemei actantiale discursului
argumentativ s-ar dovedi extrem de
fructuoas. n propriul text, "vocea"
omului de tiin sau a filosofului
funcioneaz ca un actant cruia i se opun
anti-subiectii (proiectai de actantul
nsui) i co-subiecii (de exemplu,
anumite curente sau tradiii tiinifice,
adesea citate de ctre actant). Anti-
actantul esle un opozant imaginar, iar
prezena sa n text deschide posibilitatea
unei discuii interne sau a unui dialog
implicit sau ascuns. Nu se admite cu
uurin c textul argumentativ este n
chip necesar polemic: totui, omul de
tiin i filosoful proiecteaz n textul lor
solidariti i opoziii, crend opozani i
adjuvani. Aceste caracteristici ale
textului argumentativ nu snt de natur
psiho-sociologic, ci de natur
structural, pentru c snt imanente
discursului argumentativ al tiinei i al
filosofici. i, n al cincilea rnd, o ultim
remarc privind ceea ce am putea numi
relativitatea epistemic a discursului
argumentativ. M gndesc la faptul c
aceast cunoatere, fie c este tiinific
sau filosofic, nu este niciodat
independent de alte stri i sisteme
epistemice (credine, convingeri i n
special prezumii). Nu exist o frontier
clar i precis ntre cunoaiere i
credin, i toate propoziiile trebuie
evaluate pe axa certitudinii mergnd
nspre probabilitate i, n cele din urm,
spre incertitudine. Determinarea cognitiv
a discursului argumentativ este deosebit
de complex, iar mitul dup care
sistemele de credine nu afecteaz cu
nimic cunoaterea propozitional este
foarte periculos. n plus, nsei sistemele
de credine snt radical dependente de
poziiile axiologice neobiectivabile, poziii
nrdcinate n faculti umane la fel de
confuze ca i incontientul. Analiza
naratologic combate naivitatea
epistemologic i n acest domeniu.
ti 2
03
 Omologarea narativitlii si a
argumentativitii, a naratologiei .i a
leoriei argumentaiei pare deci posibil i
necesar.^Ju exist o soluie radical i
final, dar confruntarea celor
douajnisciplinie ar putea s provoace o
inspiraie reciproc, precum i amendarea
corpului de doctrine. Viitorul celor dou
demersuri depinde (parial cel puin) de
integrarea lor.

DESPRE O MITOFILIE DE-A DREPTUL

SUSPECT
Este momentul unei schimbri de ton.
Faptul c narativitatea i
argumentativitatea s-au paradigmatizat
se afl nscris n istoria intelectual a
Occidentului. Se pare c exist o sciziune
radical ntre raionalitatea narativ i
raionalitatea argumentativ. iar o
ierarhizare ntre aceste dou tipuri de
raionalitate se contureaz cu claritate n
favoarea celei din urm. Exist, se pare,
un polemos ntre logos i muthos, care se
datoreaz Grecilor. Marii gnditori greci nu
susin c narativitatea ar fi lipsit n
ntregime de raionalitate, dar ei calific

64 144
"raionalitatea*' povestirii, a povetii, a
mitului, ca fiind radical specific vizavi de
raionalitatea argumentaiei, n filosofic i
n tiine spre exemplu. Faptul nu este,
fr ndoial, n ntregime adevrat:
Platon i Aristotel nu mprtesc aceeai
concepie privind relaia miticului i a
logicului, a narativului i a
argumentativului; este i ceea ce a dori
"s pun n scen" pentru divertismentul
dumneavoastr i al meu n paginile care
urmeaz. Voi ceda tentaiei de a imagina
o mic dram unde Platon, minunatul
povestitor, ncarneaz pe eroul
paraclisului n care povestirea i filosofia
se ntreptrund, unde muthos i logos nu
snt dect dou faete ale unei aceleai
medalii. Din contr, Aristotel, fals mitofil,
instaureaz rul, condamnnd mitul i
povestirea drept purttoare ale unei
raionaliti periculoase. Prin urmare,
Aristotel se afl la originea
paradigmatizrii de pe urma creia
suferim i azi. O rentoarcere la Platon
transcende astfel sciziunea inaugurat de
acea episteme aristotelician. n calitate
de regizor al scenetei, mi declin orice
responsabilitate n ce privete
64 145
autenticitatea personajelor mele: nici
filologia, nici exegeza (exhaustiv sau
chiar fidel) operei celor doi gigani nu m
intereseaz n realitate. S fim sinceri:
numai pentru plcerea, a dumneavoastr,
a mea, dar o plcere care s fac s
vibreze inima, esena fiinei rezonabile
din noi, ridic cortina dinaintea celor doi
protagoniti i ascult mpreun cu
dumneavoastr cteva din povetile lui
Platon.
Apelm la Michel de Certeau pentru a-l
introduce pe Aristotel: "Btrnului
Aristotel, care nu trece tocmai drept un
dansator pe srm. i plcea s
hoinreasc in discursul cel mai labirintic
i mai subtil cu putin. Atinsese atunci
vrsta nelepciunii lui Metis: pe msur
ce devin mai solitar i mai izolat, iubesc
tot mai mult istoriile. Motivaia era
ingenioas; ca i n cazul btrnului Freud,
dovedea o admiraie de cunosctor pentru
tact, compozitor de armonie, i pentru
arta de a o nfptui lundu-te prin
surprindere: Iubitorul de mit este ntr-un
sens iubitor de nelepciune, cci mitul
este fcut din mirri.S nu uitm: mirarea
se afl la originea filosofici. Acest
64 146
Fragment din Aristotelic este adesea citat,
i ne putem ntreba dac este ntr-adevr
vorba de "o mrturisire ntmpltoare" din
partea unui Aristotel, "care a dat pn la
urm n mintea copiilor, cznd n patima
Iimbuiei".l3 Ar 11 fr ndoial nedrept s
explicm mitofil ia lui Aristotel prin vrsta
senilitii: Aristotel este un ndrgostit de
mituri, dar a doii s reamintesc c,
pentru el. "mitul" are un sens
idiosincratic, "intelectuali-zat". Dac
exist nelepciune, mirare i filosofic n
mituri, aceasta se ntmpl pentru c
semantismul "mitului", n cazul n care
termenul este utilizat n deplin euforie i
preuire, deviaz fat de multe utilizri
de-a dreptul disforizante. Marcel Dtienne
distinge, ntre altele, urmtoarele
semnificaii: muthos - incredibil, fals, n
Istoria animalelor, - istorii, nuvele pe care
le povestesc cei care-i pierd timpul
vorbind despre te miri ce (philomuthos ca
limbut), n Etica Nicomahic; - povestire
miraculoas i vraj, n Metafizica', - n
fine, form pentru o veche tradiie divin
i cu o mare for de persuasiune asupra
oamenilor de rnd, tot n Metafizica^, n
orice caz, n scrierile de maturitate ale lui
64 147
Aristotel. miticul nu funcioneaz dect la
nivelul prefilosofic, ca euristic
cluzindu-ne (eventual, nu obligatoriu)
atenia ctre soluia adecvat. Aristotel
are n vedere o integrare critic a "gndirii
mitice" n investigaia filosofic^, pentru
c "istoriile", povestirile, povetile, nu pot
deveni adevrate "mituri" (dect prefcute
n tragedii, de exemplu, cum ne spune
Poetica). n consecin, milofilia lui
Aristotel trebuie corect neleas: mitul nu
este istoria povestit, nu este substanial
discursului, i exist prin urmare un mitic
care scap criticilor nverunate aduse de
Aristotel povestitorilor de "istorii" ce
folosesc lumile arhaice populate de zei i
de montri pentru a-i amgi pe oamenii
"de rnd". Orict de suspect ar fi, mitofilia
lui Aristotel se refer categoric la mit,
despre care Poetica propune o noiune ct
se poate de "intelectualizat".
Mitul i miticul snt menionate n mai
multe pasaje din Poetica. Fr s ne
propunem o exegez i. repet, fr s ne
propunem
adugarea unei piese cu totul originale
la acest dosar deja cuprinztori', putem
lesne constata c, pentru Aristotel, - cel
64 148
din^oef/cvi -, mitul este un obiect teoretic,
inventat mpreun cu reflecia privind
natura tragediei, i nu "modulul unui
sistem de gndire autonom"'? Mitul este
"produsul unei construcii controlate",
este intriga sau mbinarea sistematic a
faptelor n istorie (a se vedea Aristotel,
Poeticii 1450a 15, 145a 1-2 si 36-8,
l453b3-6 i 1453a 17-22). l citez pe
Dtienne, care analizeaz specificitatea
conceptului aristotelician al mitului mai
bine dect oricine altcineva: "Un mit se
modeleaz; laptele trebuie asamblate;
aciunile se cuvin mbinate n
conformitate cu veridicul sau cu
necesarul; istoria trebuie s aib o anume
ntindere pe care memoria s o poat
reine cu uurin. Intriga trebuie s fie
compusa n aa fel nct, independent de
spectacol, chiar fr a-l vedea,
asculttorul ntmpltor s se nfloreze i
s se nduioeze de cele petrecute*.
Efectul tragic ia natere din mitul-
intrig. ...Prin urmare, mitul face obiectul
inveniei (heuriskein, I453b25), dar pe un
fond dc istorii date de tradiie... istorii
care nu devin mituri adevrate, dup
cum consider Poeticii, dect o dat ce se
64 149
transform n tragedii"!*. De fapt, mitul
nu mai aparine domeniului fabulei, al
istoriei i al povetii: mitul este un termen
al tehnicii poeticiene. Adic tehnica
sintezei aciunilor (lego gar muthon
tonton, ten sunthesin ton pragmaton,
I450a3), a gruprii sau a ordonrii
datelor. Caracterul mitic al operei de art,
al tragediei n special, se refer deci la
caracterul formal al obiectului artistic:
acest obiect este "mitificat" dendat ce
devine tot, sintez, n acest sens Aristotel
calific mitul drept "sufletul" i telos-u\
tragediei i'>.
Aprecierea pozitiv a lui Aristotel la
adresa mitului are n vedere mitul ca fiind

* Arte poetice. Antichitatea, Culegere ngrijit de D. M. Pippidi, p. 167 (n.

formalizat sau, ca s spunem aa,

"inteleetualizat". Mitul, disociat de orice
coninut narativ, l emoioneaz pe
Stagirit, mgulindu-i marea sensibilitate
pentru forme. Este evident c, n aceast
concepie, "miticul" nu se opune
raionalului preconizat de tiin i de
filosofic n rest, abia dac putem admite
c ar exista "o integrare criticii a gndirii
mitice n investigarea filosofic"^). Exist

64 150
ctcva exemple, dar foarte puine (spre
deosebire de Platon, vom vedea), unde
Aristotel pune n scen o "istorie", o
alegorie (de exemplu, introducerea
mitului pitagoreic n De anima, cnd este
vorba de uniunea corpului cu sufletul).
Avem ns de-a face tot cu o euristic:
istoria povestit ilustreaz demonstraia
filosofic i nimic mai mult. Narativitatea
nu are prin ea nsi nici o for
argumentativ. Miticul si logicul se
identific numai n cazul unei concepii
formale (intelec tualizate) despre mit (a se
vedea, pentru aceast identificare.
Poeticii I449b8). Din contr, dac
mprtim o concepie nurutivii despre
mit, miticul i logicul vor fi imediat
disociate. Din aceast perspectiv, logosul
se dezvolt att n dialectic (silogistic,
topic), ct i n retoric: el poart
responsabilitatea att a argumentaiei
tiinifice, ct i a celei filosofice.
Muthosul, din contr, reprezint un cu
totul alt domeniu: este dotat cu propria sa
gramatic, "sintax" (n sens greimasian)
i pragmatic, din moment ce se supune
n chip necesar interpretrii
contextualizate. Expulzarea miticului
64 151
narativ n afara dialecticii mbinate cu
retorica se afl chiar la baza
paradigmatizrii (evocate mai sus) dintre
narativitate i argumentativitate.
Aristotel este rspunztor pentru
pierderea unui paradis originar.

HORA POVETILOR
Faptul c dialogurile platoniciene
abund de muthoi sau de poveti (Platon
nu face distincia, n acest domeniu, ntre
dou genuri) a fost constatat i analizat
ntr-o literatur foarte bogat. Au existat
taxinomii adesea contradictorii i
contestate2i. Nu am desigur pretenia la
exhaustivitate atunci cnd evoc cteva
poveti ale lui Platon. Miturile creaiei n
Timuios, al lui Eros n Symposion, al lui
Atlantis n Criton, al pmntului i al
subteranului n Phuidon, snt lot allea
exemple ale acestui univers narativ. Nu
voi evoca dect cteva poveti i. n
special, pe acelea care snt (parial cel
puin) "autoreflexive": povetile unde
Platon ne vorbete despre natura i
funcia povetilor. Dac Adevr,
Frumusee/Dragoste i Bine/Justiie snt

64 152
cele trei filosofeme logic fundamentale
pentru discursul platonician, rezult c
trei mituri fundamentale domin peisajul
narativ: mitul cavernei n Republicii VII,
mitul vizitiului n Phuidros i mitul lui Er n
Republicii X. Alegoria cavernei, al crei
caracter mitic este contestat de
Frutigcr,2-este prea cunoscut ca s mai
ntrzicm asupr-i, a$a c m opresc la
miturile vizitiului i al lui Er pentru a
remarca doar dou aspecte ale concepiei
platoniciene asupra narativitii: mai nti,
narativul poale fi superior abstractului, i
apoi naraiivul, n calitate de argument al
unei poziii speculative, poate fi concluziv.
n Phuidros, mitul vizitiului face parte
dintr-un al doilea discurs al lui Socratc:
dac vorbim despre natura sufletului, "ne-
ar trebui o iscusin cu adevrat zeiasc,
iar ;pusa noastr ar fi cu mult prea lung.
n schimb, nu este peste puterea ome-
neasc s spunem cum ne apare el i,
pentru aa ceva, nici nu avem
nevoie de prea multe cuvinte" (246a)*.
Aceast zugrvire ce st n puterea
omului i care s-ar putea face n puine
cuvirrtrfconstituie de fapt o poveste
superioar, prin frumuseea si adevrul
64 153
ei, discursului abstract. Prin frumuseea
ei, aa cum ne putem da seama imediat ce
este introdus alegoria:
La nceputul povestirii noastre iun vzut
c trei puni intr n alctuirea fiecrui
suflet: dou din ele nu chip de cui, iar cea
de-a treia ntruchipeaz un vizitiu. S
pstrm pe mai departe imaginea aceasta.
Iar despre cai, spunem c unul este bun;
nu si cellalt. Ins nu am artat - i se
cuvine acum S-0 spunem - care anume e
virtutea celui bun si care viciul celui ru.
Acela dintre ei care-i de-un soi mai bun are
statura dreapt, trupul bine tiat,
grumazul lainic, botul arcuit, ochi negri,
///(/.. p. 45X (n. tmd.) ** Ibid., p. 459 (n. tmd.) *** Platou, Opere V, Iul. t. i
encicl.. Bucureti, 1986, ediie ngrijit de C. Noica i Petru Cretia, trad., interpretare, lmuriri
preliminare, note i anex de Andrei Cornea, d2lc-d, p. 444.(n. tmd).

iar culoarea lui e alb; e dornic de onoruri,

dar totodat cumptat .i ruinos; iubete
prerea cea adevrat; cnd l mini, biciul
nu-i are rostul, pentru c ascult numai
de ndemn i vorb. Cellalt cal,
dimpotriv, e ui i greoi, cldit fr nici o
noim, cu grumazul eapn, cu gtul scurt,
cu bot turtit; trupul tot e negru, ochii
alburii i injectai cu snge; e nesios i
ngmlt: urechile le are mproate i abia

64 154
 de mai aude; i doar cu lovituri de bici i
mboldituri ce l mai poli mna. Cnd,
aadar, vizitiul zrete chipul ndrgit,
privelitea aceasta i umple sufletul de foc
i el se simte strbtut de mpunsturile
dorului cc-l nfioar. Calul cuc, supus, se
las n mna vizitiului, i pe care i-acum i
ndeobte ruinea l fine n loc, se
stpnete s dea nval asupra iubitului.
Cellalt ns, fr s-i pese de mboldituri
sau de biciul vizitiului, se npustete
galopnd i, dndu-le amarnic de furc
tovarului su i celui care-i mn, i
silete s mearg spre iubit i s-i
aminteasc acestuia de dulceaa
trupetilor plceri. La nceput, amndoi se
mpotrivesc i-s plini de indignare la
gndul c snt dui cu sila ctre ceva
cumplit i fr legiuire. Dar iat c n cele
din urm, vznd c rul acest nu cunoate
capt, ei se las la rndul lor minai,
cedeaz i se nvoiesc s fac ce li s-a
cerut. (253c-254b).**
Textul, citat pentru frumuseea sa, este
* Platou, Opere. IV,
(irad.
extrasele
dinGabriel
al doilea discurs al lui Soc rate,

64 155
zugrvire ce "nu este peste puterea
omeneasc".
opunndu-se celui dinii pentru c
poart mai degrab amprenta speculaiei
abstracte. Phaidros i spune, odat
povestea ncheiat, lui Socrate: "Ct
privete discursul tu, de la o vreme nu
m mai satur ascultn-du-l, ntr-att e mai
frumos alctuit dect cel de dinainte"
(257c).* Totui Socrate, povestitorul, nu
este un logograf, un scriitor de "cuvntri"
(257e)**: dei prin frumuseea ei povestea
socratic are drept obiect
frumuseea/iubirea, ea pune n scen i
adevrul. Povestea are valoare de
argument, i fora sa argumentativ este
superioar celei a unui raionament
abstract.
"f-abularea platonician"'-* are valoare
concluziv: mitul lui Er ncununeaz
ntreaga argumentaie a imensului
monument care este Republica. Dup ce
ne este povestit istoria lui Er i
traversarea fluviului din cmpia Lethei, nu
mai trebuie adugat nimic: nici o
concluzie, nici o "traducere" n limbaj
abstract i speculativ, nici o moral nu

64 156
mai snt necesare: povestea are ultimul
cuvnt. In plus, cum se spune n Epilog,
nsi povestea lui Er, salvat n chip
fericit, ne ncunotiineaz, ca unic surs
posibil, despre dreptate i bine. nsi
posibilitatea unei politici favoriznd
dreptatea n cetate este de fapt
dependent de modul n care povestea lui
Er pune n scen Ideea de dreptate. i, n
adevr. Republica se ncheie astfel:
i astfel, Glaucon, salvat ne-a fost mitul
i n-a pierit i ar putea s ne salveze i pe
noi, dac i-am da crezare i am putea s
trecem cu bine fiul de uitare, fr s ne
pngrim sufletul. Cci dac am da crezare
acestor spuse ale mele, dac am avea n
vedere c sufletul este ceva nemuritor i
c el poate primi la sine tot rul, dar i tot
binele, ne vom tine mereu de drumul cel
de sus i vom cultiva n lot chipul
dreptatea, laolalt cu chibzuin; aceasta,
pentru ca s ne fim i nou nine prieteni,
dar i zeilor, atta vreme ct rmnem aici,
dar i dup ce vom culege rsplata
dreptii, precum culeg premiile
nvingtorii la curse, lcnd nconjurul
stadionului; i pentru ca, att aici, ct i n

64 157
 drumul cel de-o mie de ani, despre care
am istorisit, s ne fie numai bine! (X, 62lb-
d)***
Opera lui Platon - trm al tabularii -
cuprinde nenumrate micro-pove.ti care,
prin autoreflexivitatea lor, snt n acelai
timp meta-povestiri. Aa nct aleg mai
curnd la ntmplare mitul fenicienilor n
Republica III, mitul lui Theuth i mitul
greierilor n Pimpos. Cel dinti ne vorbete
despre pericolul minciunii i al credinelor
pentru poveti, ca i pentru argumentul
filosofic; al doilea introduce, pentru orice
discurs care tinde spre adevr,
necesitatea relaiei cu memoria; iar al
treilea evoc originea divin, i deci
pertinena metafizic a cntului i a
povetii.
Se poate mini spunnd istorii, i
fenicienii tiu cum s o fac. Este vorba
de o fabul care introduce "falsul n
limbaj" (Republicii III, 414c)*, i la
ntrebarea "Ei, ai vreun mijloc ca s-i
facem s cread acest mit ? " se
rspunde: "Ca ei nii s-1 cread - n nici
un chip nu-i cu putin. Dar s-ar putea s-
1 cread fiii lor i restul oamenilor care

64 158
vor veni dup aceea"(415c-d)**. Este
vorba, se tie, de cele trei clase ale
statului: transcriu fabula numai pentru
plcerea lecturii:
Voi tofi cei din cetate - uii le vom
spune, pliismuindu-le un mit - sntei frai,
ns zeul cure v-a plmdit a amestecat
nur n facerea acelora dintre voi n stare
s conduc. De uceen ci merit i cen mai
mure cinste. Cti le snt acestora ajutoare,
nu argint n amestec, iar fier i aram se
afl In ugricul tori i la ceilali meseriai.
Fiind voi toi nrudii, vei zmisli copii
mult asemntori cu voi nivii; se ponte
ns ntmplu ca un copil de argint s se
nasc dintr-un printe de nur i dintr-unul
de argint s se nasc unul de nur i aa
mai departe. (Ill, 4l5a-b)***
Dac se poate mini povestind,
nseamn c nu numai discursul argu-
mentativ trebuie s fie n slujba
adevrului, dar i muthosul, fabularea.

* Ibid.,
414 e, p. terminologia
Utiliznd contemporan,
spunem c povestirea nu este ficiune, n
msura n care ficiunea se refer numai

64 159
la lumi posibile: ntr-adevr, este destul
de paradoxal s afirmm c s-ar putea
"mini", c se nglobeaz "minciuna n
limbaj", prin mijlocirea discursului
fictional. Istoria fenicienilor este deci n
mare msur auto-reflexiv: exist istorii
adevrate i false, iar n ce privete
Adevrul nu exist o veritabil distincie
ntre mitologie i filosofic, ntre povestire
i argument.
S revenim la Pbnidros unde mitul lui
Theuth ne prilejuiete alte consideraii
meta-narative. Socrate povestete
urmtoarea istorie:
Am auzit, aadar, c undeva, n
apropiere de Naucratis, n (uru Egiptului,
tria unu din vechile diviniti de prin
partea locului; acestui zeu i c nchinat
pasrea sfnt creia egiptenii i zic ibis,
iar zeul nsui se numete Theuth. Se
spune c el mai nti n descoperit
numerele i socotitul, geometria i
astronomia, ba i jocul de table i zarurile,
n sfrit, literele. In vremea aceea domnea
peste tot Egiptul regele Thiunus. Puiuul
lui se afla n marea cetate a trii de sus,
cetate creia grecii i zic "Thebu

64 160
egiptean" i ui crei zeu se numete
Ammon. Mergnd Theuth In rege, i-a artat
artele inventate de el i i-u spus c trebuie
s le rspndeasc printre toi egiptenii.
Regele l-u ntrebat atunci asupra folosului
pe cure l-ar aduce fiecine dintre artele
acestea, i n timp ce zeul dden lmuriri
asupra fiecare iu n parte, regele avea
cuvinte de laud pentru unu, pentru alta
nu, dup cum fiecine art i preu bun
sau, dimpotriv, de nici un folos. Multe,
zice-se, nu fost observaiile pe cure
Thumus i le-u fcut lui Theuth asupra
tecrein dintre aceste arte, fie n bine, fie
n ru; dur nr nsemna s nu mni terminm
povestind totul de-a fir n pr. Au ajuns,
iut. Iu litere, i Theuth a spus: "Privete,
rege, tiina aceasta i va ncepe egipteni
mai nelepi i mai cu inere de minte;
gsit n fost leacul uitrii i, deopotriv, al
netiinei". La cure regele u rspuns:
"Preupriccpute meter Theuth, unul e
chemat s nasc arte, nitul s judece ct
uniune dintr-nsclc e pgubitor sau de
folos pentru cei ce se vor sluji de ele. Tu,
acum, cu printe al literelor, i de drugul
lor, le-ai pus n seam tocmai contrariul n
cecn ce pot fiice ele. Cci scrisul vn aduce
64 161
 cu sine uitarea n sufletele celor curc-l vor
deprinde, lenevindu-le tinereii de minte;
punndu-i credina n sens, oamenii i vor
aminti din ufnr, cu ajutorul unor icoane
strine, i nu dinluntru, prin cazn
proprie. Leacul pe cure tu l-ai gsit nu e
fcut s nvrtoczc tinereii de minte, ci
doar readucerea aminte. Ct despre
nelepciune, nvceilor ti tu nu le dai
dect unu prelnic, i nicidecum pe cen
adevrat. Dup ce cu ajutorul tu vor fi
aflat o grmad de prin cri, dur fr s fi
primit adevrata nvtur, ei vor socoti
c snt nelepi nevoie mure, cnd de fapt
cei mai muli n-nu nici mcar un gnd cure
s fie al lor. Unde mai pui c snt i greu de
suportul, cu unii ce se cred nelepi fr
de fapt s fie".(274c-275b)*
Theuth, inventatorul scrierii,
eliminatoriii povestii i al nelepciunii.
Povestea, ntr-adevr, este implantat n
memorie, ntMltumai n cea individual, ci
mai ales n cea colectiv. Povestea i
amintete de un trecut irecuperabil i
neobiectivabil. Logografia, "discursul n
scris", constant atacat de Socrate-Platon,
trdeaz nu numai autentica elevaie spre

64 162
adevr, ci i spontaneitatea unei activiti
prin esen oral, n spe narativitatea.
Consideraiile pe care le formulea/
Thamos mpotriva scrierii i n aprarea
oralitii, n relaie privilegiat CU
memoria i cu nelepciunea, pot fi citite
ca elogiu al narativitii.
Cntul-povestire este un dar al zeilor,
liste i constatarea pe care o fac Socrate
i Phaidros n timpul pauzei de la miezul
zilei.
In orice cu/., ciupii cum sc pure, nu
rgazul ne lipsete. Si totodat am
impresia c greierii care cnt deasupra
capetelor noastre i i rspund unul
altuia, aa cum numai aria i mn s o
fac, i-au aintit privirea nspre noi. Dac
ei nc-ur vedea, n plin amiaz, nu stind de
vorb, ci aipind la rndul nostru asemeni
oamenilor de rnd i lsndu-nc. cu mintea
lenevit, vrjii de cntul lor - ci i-ar rde
pe buna dreptate de noi, socotind c
niscaiva sclavi au poposit aici s trag un
pui de somn, precum oile ce i petrec
amiaza dormind lng fnln. Dac, n
schimb, ne vd c stm de vorb i,
nesimitori la vraja lor, i ocolim precum

64 163
 corbierii pe sirene, atunci, plini de
admiraie, poate ne vor acorda darul pe
care l-au primit de la zei spre a-l trece
oamenilor.
- Ce dar au primit ns? N-am auzit, pare-nii-
sc, nicicnd vorbindu-se de el.
- Nu prea e pe potriva unui iubitor al
Muzelor s nu fi auzit de asemenea lucruri.
Se spune cu a fost o vreme pe cnd greierii
erau oameni, oameni de felul celor cure
existau nainte de a fi aprut Muzele. C 7
nsendu-se Muzele i, o dat cu ele,
cntccul, unii dintre oamenii de atunci s-au
lsat prini pn ntr-utiu de patima
cntrii, nct, nemuiopi indu-sc o clip, ci
au uitat s mai mnncc i s bea, i se
stinser fr mcar s fi bgat de scam.
Dintre acetia sc nscu apoi neamul
greierilor. De la Muze ei au primit drept
dar s nu simt nevoie de vreo hran, ci,
abia nscui, fr s mnncc i s bea. s
sc pun de ndat pe cintut pn n ceasul
de pe urm al vieii. Apoi, mergnd la
Muze. s Ic dea de veste cine dintre cei de
pe pmnt le-aduce lor cinstire i crei
Muze anume. Astfel, Terp-sihorei, ci i dau
de veste despre ei care au cinstit-o n
dansurile lor, fcnd-o s-i ndrgeasc pe
64 164
 acetia; muzet Erata, ci i vorbesc despic
ca cure au cinstit-o in imnuri de iubire. Si
Iu fel sc petrece i cu celelalte Muze. dup
felul n cure i uliu cinstirea fiecare.
Caliopci, carc-i mai vrstnic ntre Mu/e, s;
Uranici, care vine ndat dup ea, greierii
le dau de veste despre cei care-i petrec
viata ca iubitori de nelepciune, aducnd
cinstire artei care c proprie acestora. Cci,
dintre Muze, ele mai cu seam,
mlelctnicindu-se cu toate cte privesc
cerul precum i pe zei i oameni, au glusul
cel mai pui dintre toate, lat deci nu
pufine motive cure ne ndeamn s vorbim
n loc s aipim n ceas de amiaz (25X-
259d).*
Din moment ce povestirea ntreine
aceast relaie privilegiat cu vocea plin
i vie, se presupune c "glasul cel mai pur
dintre toate*' este al povestitorului, ca i
al celui care cnt; filosoful, desigur, nu
este exclus, si el este menionat ca
tovar natural al celui care cultiv
muzica. Mitul greierilor ne vorbete
despre originea divin a cntului-
povestire, despre valoarea sa metalizica:
povestea ne spune cum trimul tabularii

64 165
particip la Idei. Din fericire, Socrate i
Phaidros nu s-au abandonat siestei, i nu
s-au fcut de rs n fata greierilor. Muzele
i vor recunoate n continuare pe oameni
ca pe nite prieteni.

ELOGIUL RAIONALITII NARATIVE

La ce bun s mai epilogm dup aceast
hor a povetilor ? Snt ct se poate de
contient c, ipostaziindu-i puterea
narativ, l-am "inventat" pe Platou. liste
Platon un filosof-povestitor sau un
povesti-tor-filosof ? Nu este important
* Op.demersul
pentru cir. p. KO-XI, 40-41
meu. (n. mul.).
O enorm cantitate
de literatur i o excelent exegez au
fost consacrate relaiei dintre muthos i
logos la Platon24, i de la nceputul
acestui secol asistm la o adevrat
reevaluare a povestirilor platoniciene. Nu
numai n ele nsele, ca produse literare
sau poetice, ci mai ales ca purttoare ale
gndirii filosofice a lui Platon. A. Stewart
introduce n 190525 ideea kantian dup
care mitul comport "sentimentul trans-
cendental", condiie a posibilitii gndirii
filosofice. Reevaluarea culmineaz n

64 166
remarcabila carte a lui Frutiger (1930),
care, plecnd de la nalta consideraie
pentru miticul platonician, clasific i
organizeaz acest trm al tabularii dup
criteriile celei mai serioase filologii.
Trebuie lotui s admitem c nu exist
consens printre ''mitologi", i c se pot
distinge cel puin trei poziii coerente
privincLjteast relaie a logosului cu
muthosul, a filosoficului cu mitologicul/i
argumenta-tivului cu narativul. Poziia
minimalizant const n perspectiva
prefilosofic despre mitic: atunci cnd nu
dispune de o procedur mai bun,
dialectic de ast dat, Platn povestete
istorii. Miticul este astfel provizoriu i
judecat pe baza unei finaliti care
privilegiaz raionalitatea argumentativa.
Susintorii acestei poziii admit de bun
voie c ntre concepiile lui Platn i ale
lui Aristotel nu snt diferene prea mari (n
accepia aristotelician a miticului ca
euristic filosofic)26. Poziia
intermediar (cea a lui Brisson 198 2)27
este mai complex i n consecin mai
interesant. In corpusul platonician ntl-
nim o utilizare central i una derivat a

64 167
vocabulei muthos. Utilizarea central vede
mitul ca pe un fapt de comunicare
colectiv: muthos este asimilat /o^o.s-ului
ca "gndire care se exprim, opinie". Dar
chiar n utilizarea central, muthos se
opune logos-u\u\, "ca discurs neverificabil
fa de discursul verificabil i ca povestire
fa de discursul argu-mentativ,.. .(ceea
ce permite reorganizarea) original i
decisiv a vocabularului vorbirii n greaca
veche, n funcie de obiectivul ei principal:
s fac din discursul filosofului etalonul
permind determinarea validitii tuturor
celorlalte tipuri de discurs, inclusiv i mai
ales al discursului poctului"2x. Ocurenele
lui muthos n conformitate cu utilizarea
derivat sau metaforic privesc mitul ca
exerciiu retoric sau ca fals doctrin
filosofic. Chiar dac ne limitm la
utilizarea central, am putea totui spune
c miticul i logicul particip n egal
msur la metafizic i la adevr: numai
c miticul, spre deosebire de logic, n-ar fi
verifcabil. In acest caz, nu ar exista nici
ierarhie i nici privilegiu, cum pare s
sugereze Brisson, dei verificabilitatea nu
ar aparine dect de domeniul
argumentaiei.
64 168
 Punctul de vedere al lui Dtienne
(pentru care am cea mai mare simpatie)
se ntemeiaz pe punerea sub semnul
ntrebrii a "frontierelor echivoce" dintre
logic i mitic, pe dilatarea ct mai total a
miticului (i, ca un corolar, pe
condamnarea "mitologiei" care, dup
Dtienne, este o "invenie"), pe
reevaluarea cea mai radical a "gndirii
mitice". Dtienne nu trece cu vederea
ocurenele unde Platn i condamn pe
furitorii de fabule i pe povestitorii de
istorii, dar, dac am neles bine
coninutul poziiei sale, povestirea, la
nivelul cel mai profund al gndirii greceti,
nu particip numai la Adevr; ea
funcioneaz n comunitatea care
raioneaz ca o marc a raionalitii.
Aceast raionalitate nu este ns supus
constrngerilor verificabilului. Nara-
tivitatea consolideaz lotui societatea
fiinelor rezonabile i, n acest sens,
funcioneaz "ca un argument". Fabularea
platonician nsi ne "demonstreaz"
cum (i de ce) povestitorul i are propriile
drepturi: dreptul su decurge din calitatea
"argumentului" su i nu e puin lucru s
ntredeschizi aceast ferestruic spre
64 169
paradisul unde homo narrons prezideaz
symposionul.

NOTE
1 A se vedea Parrct, H., Les pussions,
Essai sur lu mise en discours de lu subjec-
tivit, (Coll. Philosophie el Langage),
Bruxelles, P. Mardaga, 19X6.
2 A se vedea mai aies Ricoeur P., Temps
el rcit, 3 volume, Paris, Ed. du Seuil, 19X3-
19X5.
3 Fischer, W. R., "Narration as a Human
Communication Paradigm: The Case of
Public Moral Argument". n Communication
Monogruphs, 51, I, 1-22, 19X4.
4 A se vedea Meyer, M., De la
mtaphysique lu rhtorique, Bruxelles,
Presses Universitaires de l'Universit Libre
de Bruxelles, 19X6, et De lu
problmutologic (Col.Philosophie et
Langage), Bruxelles, Mardaga, 1986.
5 A se vedea Parret, H., "Argumentation
and Narrativity", n F. van Ecmeren, R.
Grootendorst, J. A. Blair and Ch. Willard
(ed). Argumentation: Across the Lines of
Discipline (Proceedings of the Conference
on Argumentation 19X6), Dordrecht/Provi-

64 170
dence, Foris Publications, 1987, Volumul I,
167-175.
6 A se vedea, ntre altele, noiunile de
"temporalizare" i de "spatializare" n
Greimas A. J. i J. Courtes, Smiotique.
Dictionnaire raisonn des sciences du
langage. Vol. Il, Paris, Hachette. 1986.
7 Pentru o detaliere a acestei concepii,
a se vedea Parret H., Prolgomnes lu
thorie de renonciation. De Husserl i la
pragmatique, Berne, Peter Lang, 1987.
S Greimas, A. J., Du sens II, Paris, Ed. du
Seuil, 1983. 128. 9 A se vedea Parret (nota
I).
1<> n ce privete noiunile de ambreiaj
i debreiaj, a se vedea Greimas i Courtes
(nota 6).
11 De Certeau, M., L'invention du
quotidien. Arts de faire, Paris, 10/18,
1975, 167.
12 A se vedea de asemenea Verbeke, G.,
"Ist die Verwendung von Mythen irra-
tional ? Philomythie und Philosophie bei
Aristoteles", n Lenk, H. (ed.). Zur Kritik der
wissenschaftlichen Rationalitat.
Freiburg/Mnchen, Verlag K. Alber, 1986,
239, i Dti-

64 171
enne, M., L'invention de la mythologie,
Paris. Gallimard, 1981, 13.
13 Dtienne, M., Ibidem, 13.
14 Dtienne, M., Ibidem, 237.
15 Ideea i aparine lui Verbeke, op. cit., 253
ss.
16 A se vedea, ntre altele, Kyrkos, B.,
Die Dichtung als Wissensproblem bei Aris-
toteles, Athnes, Karavias Verlag, 1972.
17 Dtienne, M., op. cit.. 238.
IX Dtienne, M., op. cit., 237.
19 A se vedea Kyrkos, B.. op. cit., 113-120.
20 Verbeke, G., op. cit., 253.
21 Frutiger, P., Les mythes de Platon.
Etude philosophique et littraire, Paris,
Alean,
1930.
22 Frutiger, op. cit., 101 ss.
23 Schuhl, i\. La tabulation
platonicienne, Paris, Presses Universitaircs
de France 1947. jl
24 A se vedea, intrc allele, prezentarea
lui Moors, K.. Plaion&Myth. An Intro ductory
Study, Washington, University Press of
America. 1982. si Zaslavsky, R. Platonic
Myth and Platonic Writing, Washington,
University Press of America, 1981

64 172
 25 in cartea sa The Myth of Plato,
London. 1905.
2f> A se vedea Verheke, G., op. cil. (nota
12).
27 Brisson, L.. Platon. Les mots et les
mythes, Paris, Maspero, ll>82. 2 Brisson,
L.. op. cil.. 113. 0
3. ARGUMENTELE MELE

Pariul este totdeauna respectat

i de fiecare data nclcat.
Seducia nu este dect o
excludere. Se exclud ntinderea
gestului semnificaii, finalitatea
proiectului, sigurana poziiilor.
Pe traiectoria seduciei nu exist;!
nici o alta poziie n afara de cea
a esteticii, adic tocmai dispariia
oricror poziii, a strlucirii lor, a
jocului figurilor nedesluite. Vlul
se ridic, dar nu dezvluie nimic.
Nici dincolo, nici dincoace, aa c
trebuie s ne ntoarcem n tata
vlului. Cnd vocea se stinge, nu
se mai aude nimic i trebuie iar

64 173
 ateptat. Ce s-a riscat n
asemenea tentative s-a irosit
deindat. Dar irosirea : >lc aici
sinonim cu cea mai deplin
juisare. Pun urmare, s lum
pariul de la capt: nzuind doar
la evanescent (Alain Arnaud.
Evanescences, n Truvcrses 18
(1980). 91).

Argumentele mele: nu am argumente.

Cel puin nu atunci cnd practic sublimul
cotidiimului, cnd m las sedus de seducie.
Iar seductorul nu dispune de argumente,
din moment cc fenomenologia adevrat
poale demonstra ca seductorul este
Nimeni. Logica seduciei este o parodie. Si
totui, seductorul nu este un mincinos.
Nici un manipulator. Seductorul nu este
nesincer, iar seducia nu este o nenorocire.
Trag concluzia c seductorul nu dispune de
argumente, nu are nimic de dovedit,
interesul su ne fiind nici cunoaterea i
nici solicitudinea. Seductorul este un
estet, un contemplator al frumuseii, un
entuziast. De fapt, numai entuziasmul
poate seduce. Iar entuziastul, dei deplin

64 174
rezonabil pentru c este un pasional, nu
dispune de argumente.
Acesta nu este Jurnalul unui seductor,
pentru un astfel ile exerciiu trimit
evident la Kierkegaard. As vrea s
meditez asupra unei teme, frivol doar n
aparent: Seducie i argumentaie.
Recunosc c o asemenea conjuncie sun
oarecum demagogic, cu att mai mult cu
ct am intenia s demonstrez c
seductorul nu are argumente si c un
argument nu poate fi seductor. Dac
punem problema pornind de la teoria
argumentaiei, aa cum decurge ea din
retorica aristotelician.
seductorul nu dispune de argumente.
De fapt, am intenia s-1 acuz pe Aristotel
de atitudine i mentalitate anti-seducie
i, q^a ce e - cum vom vedea - acelai
lucru, de amuzicalitate, de o nelinititoare
indiferen fa de cntul Sirenelor. mi
introduc propria tem prin cteva
prolegomene platoniciene, ocultnd
poziia aristotelieian din capul locului.
Seducia este cu deosebire prezent la
Platn, sub mai multe forme, dintre care
voi meniona doar dou: psuchagogia i

64 175
para-muthion. Arta de a vorbi este numit
psuchagogia, "cluzitoare a sufletului"*
prin intermediul discursurilor (Phaidros
261a i 271c). Tot n Phaidros ni se mai
spune c pentru ndgostit "e o desftare
s-1 slujeasc pe acesta |pe iubit) fr
ovire"** (paramuthion - Phaidros 24()d).
Snt astfel sugerate dou faete ale
relaiei de seducie: a seduce nseamn o
"cluzire a sufletului", iar a fi sedus
reprezint o desftare ntovrind
slujirea statornic. Sensibilitatea
platonician fa de seducie se manifest
mai cu seam n Phaidros, dar gsim n
ntreaga oper a lui Platn o diseminare a
seduciei. S ne amintim cteva pasaje din
Timaios i din Legi. n fiziologia
vieuitorilor muritori pe care Platn o
schieaz n Timitios, se spune c "sufletul
jinduitor" este sedus de "mncare, butur
i de toate cele a cror trebuin o
resimte prin natura trupului su": acest
"suflet", spune Platou, "se las fascinat,
noaptea ca i ziua, de imagini i de
fantome" (Timaios, 71a). n Legi, Platn
evoc un alt tip de psuchagogie: prin
sacrificii, rugciuni, incantaii, oamenii i
vrjesc pe zei i, dac au acionat din
64 176
egoism ("pentru a se mbogi") (Legi
909b), vor fi pedepsii. Fascinaren
sufletului jinduitor, ca i vrjirea zeilor
reprezint figuri ale seduciei.
Platn i amintete de Odiseea i de
cntul Sirenelor. Evoc farmecul magic al
Sirenelor n Cratylos (4()3d), n Symposion
(216a), n Republica, unde fiece Siren i
cnt propria not pe fiecare cerc
planetar, n aa fel nct s constituie
Muzica Sferelor. i n Phaidros snt
evocate farmecele Sirenelor, chiar acolo
unde povestea greierilor introduce Muzele
att de favorabile filosofilor-muzicieni. Voi
reveni, n chip de concluzie, la aceast
suprapunere a Sirenelor i a Muzelor pe
fundalul muzicii i a cntului. Pentru
Platou, seducie se traduce prin
melomnnie. i este destul de nelinititor
s constatm c Aristotel
* Platn. Opere. IV, (trad. de Gabriel
Liiceanu), Ed. tiinific i Enciclopedic,
Bucureti, 19S3. p. 464, 4X0 (n. Inul.). **
Ibid., p. 434 (n. frac/.).
condamn prinlr-un acelai gest, n
Retoricii, psychngogiu i melo-mania,
seducia i iubirea pentru cnt.

64 177
 Tema acestui capitol se va dezvolta n
trei seciuni. ntr-o prim parte a dori s
dau contur unei fenomenologii, lipsite de
ezoterism i de ermetism, a artei de a
seduce. Pe fundalul refleciilor de fa se
profileaz n chip desluit Baudrillard,
acest proto-sociolog kierkegaar-dian, dei
nu toate capriciile i elipsele sale m
mulumesc. n a doua seciune, mai
tehnic, mai puin intuitiv, se va pune
problema raporturilor dintre seducie i
minciun, manipulare, comunicare
indirect, nesinceritatc i neloialitate,
examinate de Austin sub denumirea de
Inlelicitics. Seductorul nu este un
mincinos i nici un manipulator, el nu
instaureaz nici o indirectitudine, nici o
"infelicity" n comunicare, n vreme ce
modelizrile verifuncional, semiotic
sau (post-) austinian pot fi aplicate
respectiv minciunii, manipulrii i indirec-
titudinii n comunicare, nici una nu pare
s aib vreun impact teoretic asupra
seduciei. Plecnd de la acest rezultat
negativ voi pune, n partea a treia,
problema posibilitii unei retorici a
seduciei pentru ca, n final, s revin la
Aristotel. Voi ncerca s regsesc n
64 178
Republica i n Poetica un spaiu oarecare
pentru seducie. Vom constata ns c
teoria aristotelieian a persuasiunii i a
argumentaiei nu este n nici un chip
sensibil la particularitile prin care se
impune seducia. Iar n concluzie, voi
reveni, din nostalgie, la Platou i la
greierii si, lacnd un mic ocol pe la Don
Juan - al lui Mozart, al lui Kierkegaard
-pentru a-i sftui pe teoreticienii
argumentaiei s se lase sedui de
seducie i s se converteasc n
melomani.

FENOMENOLOGIA ARTEI DE A SEDUCE

O fenomenologie a artei de a seduce ar
putea fi conceput dup cum urmeaz. Din
punct de vedere etico-teologic, seducerea
este considerat un ru, iar seductorul
un coruptor. O asemenea perspec-liv se
combin de la sine cu ideea libertin a
seducerii: seducerea ar reprezenta
afirmarea voinei unui subiect ce devine
stpn asupra voinei unui co-subiect prin
mijlocirea unei nelciuni. Dorina
subiectiv i-ar impune suveranitatea prin
intennediul unor manipulri. Baudrillard

64 179
semnaleaz c a seduce vine de la
seducere, unde se, "la o parte, deoparte",
primete accepia de separare. Putem
spune prin urmare c a seduce nseamn a
duce, a lua deoparte. Un sens derivat este
cel de a deturna, a trage la sine, cum
procedeaz dux care i-i atrage pe cei
care-1 vor urma. De unde i sensul de a
corupe, a perverti. n latinete exist si
sub-ducerc, "a rpi n secret". Din cauza
rpirii, a raptului, a secretului, a ceea ce
se petrece ascuns, din cauza eficacitii
subterane, subductio nseamn la Cicero
cultul, i extaz la Augustin (avem de fapt
de-a face cu o interesant alunecare de
sens de ia calcul la rpire). A deturna, a
rpi, a calcula reprezint prin urmare tot
attea conotaii ale semanticii seducerii!.
In plus, aciunea de a lua deoparte pe
cineva evoc comunicarea pe ascuns a
unui secret. Dac n legtur cu acel
deoparte, se ntmpl ca un secret s fie
comunicat, arc loc si aciunea de a
sustrage, care este si cea de a salvgarda.
A separa, a diviza, a ndeprta, snt tot
attea sensuri ale verbului seducere. Dac
adugm aciunii de seducere o
component psihologic, presupunem o
64 180
tulburare a co-subicctului, "obiect" al
aciunii, de ctre seductor. Seductorul l
atrage pe cel sedus ndeprtnd co-
subiectul de poziia ocupat anterior,
deturnndii-l de la drumul su:
seductorul devine astfel agentul rului si
al intrigii, iar sedusul o victim
nevinovat. Totui, indiciul final al
seducerii este secretul nsui, la care
trimite actul de a lua pe cineva deoparte:
locul seducerii se sustrage cunoaterii
celorlali. Seducere se opune, din mai
multe puncte de vedere, lui pro-ducere, cu
nelesul de "a scoate la lumin", "a face
vizibil". Seducere evoc micarea
contrar: a scoate de sub, a ndeprta i a
sustrage. Seductorul este dator, prin
legmnt, s pstreze secretul. Exist ns
i o profund ambiguitate a seducerii: a
seduce, nseamn a se retrage n secret i
a se produce la vedere, ntre seducere i
producere exist complementaritate i
contrast. Aa se face c tot ce a sedus
Don Juan, adic a sustras, a subtilizat pe
ascuns, a fost mai apoi produs pe o list,
luat n evident ntr-un catalog. Plcerea
listei, acel tccbne al cifrei, calculul, in de
vocabularul seducerii prin aceea c fac
64 181
vizibil secretul. Este evident c, dac
actul seducerii evoc secretul, el
stimuleaz n acelai timp privirea spre o
vizibilitate produs. Exist prin urmare un
circuit al seducerii i al producerii.
Seducerea este o micare dialectic
invocnd secretul i vizibilitatea.
S relum sistematic Irei aspecte
fenomenologice ale seducerii. Mai nti.
putem opune perspectivei teologico-
libertine ideea unei logici a seducerii. Apoi,
cum s-a mai spus, o astfel de logic este
fundamental legat de funcionarea
secretului. i n fine, predominanta secre-
tului ne readuce, prin ambiguitatea sa, la
"dramaturgia Fiinei i Neantului", acolo
unde-i are locul toposul esteticului.
Prin "logic a seducerii" neleg c ea se
impune seductorului, ca i celui sedus,
c este independent i contrar voinei
lor intenionale i subiective. Sofitii au
cultivai ideea c seductorul s-ar afla in
legtur cu kairos, clipa. Farmecul
fascinant al seducerii provine din aceea c
acel kairos nu ntruchipeaz o lege
universal, c nu se supune unei logici a
identitii, aflndu-se ntr-o continu
contradicie cu sine nsui. Este vorba de
64 182
o logic ce abolete identitatea
seductorului, dat fiind c el este mereu
altul, ocupnd nenumrate locuri.
Seductorul nu este marcat de nici o
subiectivitate i chiar de nici un fel de
localizare spatio-temporal identificabil:
seductorul eman din Nimeni. Aceast
solistic se rsfrnge n semantica seduce-
rii, att prin semnificaia de punere la o
parte, de deturnare, de rpire, ct i prin
cea de calcul i de extaz. Seductorul nu
poate fi ceea ce este dect dac este
nimeni. Ar trebui prin urmare s exisie o
inde-terminare deplin a calitilor
seductorului, farmecul su izvornd ca
efect al deschiderii, al libertii, al
vidului, al modului de a face loc pentru
kairos, ocazia. Atunci cnd invoc o "logic"
a seduciei, a dori s sugerez c ea
funcioneaz att ca "derealizare", ct i ca
"desubiec-tivare". Nu se ntmpl nimic,
din moment ce nimeni nu acioneaz. Iar
aceast "prezen" a nimicului i a
nimnui capt cu uurin nfiarea
simulacrului, a simulrii, a aparenelor. Nu
ntmpltor se refer Baudrillard, cu atta
strlucire, la simulacru i, n acelai timp,
la seducie. El spune: "Prefer forma
64 183
seduciei, care susine ipoteza unui duel
enigmatic, a unei solicitri sau atracii
violente, de negsit n forma unui
rspuns, ci n cea a unei provocri, a unei
distane secrete i a unui antagonism
perpetuu...."2 Provocarea nu vine dinspre
subiect, din moment ce seducia
desubiectiveaz: "Subiectul nu poate dect
s doreasc, numai obiectul poate
seduce".'.
Aceast fenomenologie a aparenelor -
care transcend adevrul i minciuna - se
deschide de la sine spre secret i estetic.
Seducia este enigmatic (nu i
misterioas): locul seductor este
paratopic i parodic - purodos. traseu ntr-
un spaiu paradoxal. Aliana dintre
seducie i secret exclude identificarea ei
cu minciuna i cu manipularea. Seducia
este inteligibil, fr ns a putea 11
spus sau revelat, pentru c paratopicul-
parodic, modul ei de prezen, nu este
totui neantul n ntregime opac sau
absena total a locului. Paradoxul ne
trimite la filosofemul dramaturgiei Fiinei
i a Neantului. Nu este mai puin adevrat
c seductorul, sau mai degrab obiectul
seductor, mizeaz pe neant. "Uneltete,
64 184
schieaz, se eschiveaz, se preface,
ademenete, se derobcaz, avanseaz
pn la a deveni insesizabil"' Iluzia
sugerat de obiectul seductor const n a
face ca nimicul s treac drept tot. i
izbndete manifeslndu-i nzuina spre
teatral, prin punere n scen, amplificnd
simulacrele i stratagemele. Astfel
seductorul se incarneaz cu precdere
ntr-un soi de vrjitor, de spirit malign, n
chiar
Rul. El provoac o indeterminare
absolut, iar fascinaia pe care o exercit
depinde de faptul c imaginaia noastr
se dcdete incapabil s asume, s
controleze ceea ce o pndete. Ontologic
vorbind, avem de-a face cu punerea n
scen a unei nfruntri dintre fiin si
neant. Nu este vorba de o adevrat
dialectic a fiinei si a neantului - nu are
loc o sintez, transcenden a opoziiei
iniiale - pentru c, n acest joc de oglinzi,
nu exist un fundament - realul,
subiectivitatea, raionalitatea, praxisul -,
ci doar aparene: locul unde nflorete
fr ndoial frumosul.

* Arte poetice. Antichitatea. Culegere ngrijit de D. M. Pippidi. p. 1X4. (n.

64 185
 La ce folosete aceast lung
fenomenologie a artei seduciei? La ce
bun s evocm si s insistm asupra
marginii, a vidului, a neantului ? Pentru c
trebuie s ne asigurm c de fiecare dat
obiectul este cel care seduce si nu
subiectul. Seducia desubiectiveaz. Iat
un punct important pentru diferenierea
dintre seducie, pe de o parte, i minciun
i manipulare, pe de alta. Seducia nu
ntreine nici o legtur intrinsec cu vreo
intenionalitate oarecare; n seducie nu
exist nici voin, nici contiin. Este
tocmai aspectul pe care doresc s-l
aprofundez n aceast a doua parte a
capitolului. Dar s-mi nchei mai nti
modesta fenomenologie. Sirenele,
eherazada, Don Juan, Valmont, Lovelace.
Johanncs. Julicn Sorel, arpele, chiar i
lisus nsui, toi snt nite seductori ce
instaureaz un acelai paradox, o aceeai
paratopie, aceeai alian cu secretul,
aceeai logic de obiectivare. Toate marile
culturi, i nu numai cea tributar
psychagogiei platoniciene, dau natere
seduciei. S ne gndim la accdjadah
ebraic, reluat de Spinoza. Bineneles c
seducia esle prezent n impozantele
64 186
culturi orientale i arhaice. Totui,
seducia este multiform. Secretul inerent
se poate transforma n stmnietateS, n
fantastic - evoc aici farmecele nfptuite
de fantome, demoni i iluminai -, n
miraculos. Chiar i Aristotel, att de
amuzical i de anti-seducie, se dovedete
sensibil la miraculos atunci cnd face
aluzie la Homer. Citim n Poetica: "Ce
trebuie cutat...e elementul miraculos
(poiein to thnu-maston). Iraionalul
(alogon) - de care depinde n cea mai mare
msur miraculosul- i are locul n
epopee .... Miraculosul e de altminteri
plcut {io de thaumaston ddou)" {Poetica
1460 a)*. Dar straniul, fantasticul,
miraculosul, comport toate acele
elemente de negativitatc, tipic secretului,
ce genereaz farmecul fascinant al
seduciei. Se pot aduga i alte
ramificaii. Exist forme derivate ale
seduciei, tot aa cum se poate ntocmi o
tipologie a seductorilor. Hoarda de
seductori care populeaz operele
literare, mai ales n secolul al XVIII-Iea,
este deosebit de diversificat. Partea
brbteasc a seductorilor se comport
ca nite iniiatori, dobndind psihologia
64 187
paraziilor sau a nelinitiilor. Partea
femeiasc practic farmecele - Suzanne
din La Religieuse - Marianne a lui
Marivaux. Dar aceast dispersare a
seductorului n psihologii palpabile nu se
poate face dect pe fondul a ceea ce a
prut a fi esenial pentru o fenomenologie
corespunztoare seduciei: dominaia
secretului, dramaturgia fiinei i a
neantului, obiectivarea subiectivitii.

SEDUCTORUL NU ESTE UN MINCINOS

Chiar dac seducia este "deceptiv",
din moment ce deturneaz, rpete i
calculeaz, - ca nu reprezint o decepie
asemenea minciunii. Dei termenul de
minciun este familiar i obinuit,
semantismul su, odat cxplicitat, rmne
vag i plurivoc. Minciuna este definit ca
"o aciune de deformare voit a
adevrului" (Grund Larousse), ca "o
afirmaie contrar adevrului" (Dicionarul
Dubois), ca " orice act ndeplinit cu
intenia,de a nela" (Dicionarul
Academiei). Iar n Oxford English Dictionary
gsim: "lie = a false statement made with
intent td deceive". Unde se afl coerena

64 188
acestor definiii ? Nicieri, aa c se
impun unele decizii definitorii. Este oare
minciuna ntotdeauna o aseriune fals ?
Nu, iar un copil care afirm c "Parisul
este capitala Belgiei" nu minte. Intenia
de decepie este neaprat necesar
pentru ca minciuna s existe ? Intenia de
decepie nu e neaprat obligatorie: o
minciun poate fi spus din plcere sau
din ironie. i tot minciun rmne, chiar
dac cnuniatorul nu tie c rostete o
minciun. In plus, se poate mini din
obinuin, fr intenia de a decepiona
pe cineva. Eliminnd deci necesitatea
aseriunii unei propoziii false i
necesitatea inteniei de decepie,
ajungem la o definiie mai adecvat a
minciunii n termeni de musc discursiv;!:
minim dac credem un lucru i exprimnm
(contient) altceva. Este definiia dat de
sfntul Augustin i de sfntul Toma: nu
exist minciun fr secven discursiv
contra mentem. Minciuna implic trei
condiii: mai nti, A trebuie s aib o
convingere; apoi, A trebuie s fac o
aseriune care s contrazic aceast
convingere; n fine, A trebuie s manifeste
o intenie de comunicare fr s aib
64 189
neaprat o intenie de decepie; cu alte
cuvinte, A trebuie s se angajeze/s
contribuie cauzal la achiziionarea de
ctre B a convingerii c p (unde p este
evident propoziia fals), fr ca A s
manifeste n chip necesar o intenie
deceptiv. Este adevrat c relaia dintre
starea de convingere a lui A i propoziia
exprimat este multipl* Exist astfel o
scar de "gravitaie" a minciunii (ceea ce
verifunctifBalistii neag prin definiie).
Dac p este propoziia exprimat,
contrar convingerii lui A, putem distinge
patru cazuri: A nu crede c p si nici nu
crede c non-p; A crede non-p; A crede c
nu este adevrat c p; A crede c este fals
c p. Nu doresc s mai zbovesc asupra
acestei tipologii a minciunilorf. Este
suficient s remarcm ca o asemenea
definiie nu are nimic verifuncional, din
moment ce nu presupune falsitatea
propoziiei exprimate, ci doar non-
concordana dintre propoziia de
convingere (propoziie "epistemic") .i
propoziia exprimat pe fondul unei
intenii de comunicare.
Seductorul nu este un mincinos. O tim
intuitiv, i acum ne dm seama i de ce. n
64 190
fenomenologia propus mai sus, seducia
nu comport nici una dintre componentele
definiiei minciunii: starea epistemic
(determinat propoziional),
afirmativitatea sau, mai simplu,
discursivitatea afirmativ i intenia
comunicrii. Seducia nu funcioneaz
plecnd de la o stare de convingere
substanial, nici de la o discursivitate
afirmativ a seductorului, nici de la o
intenie de comunicare. Dac
intenionalitatea exist, ea nu este o
intenionalitate de comunicare
propoziional, ci eventual o
"intenionalitate de decepie" ne-
propoziional, adic: o "intenie" de non-
comunicare sau de comunicare
esenialmente trunchiat. Dar chiar i
aceast eventualitate nu este adecvat
din moment ce ne-ar determina s
identificm seducia cu manipularea. ntr-
adevr, ca s existe manipulare, este
nevoie de o intenionalitate explicit de
non-comunicare sau de comunicare
trunchiat. In acest fel a dori s
demonstrez c seducia este n ntregime
strin de pretinsa "intenie de non-
comunicare".
64 191
 SEDUCTORUL NU ESTE UN
MANIPULATOR
Autorii Dicionarului de teoria limbajului
sugereaz c seducia ar fi o sub-
categorie a manipulrii?. Dup Greimas i
Courts, manipularea este fie provocare
sau intimidare (n cazul n care
competena manipulatului este mbinat
cu un a trebui - a luce), fie seducie sau
"tentaie" (n cazul n care competena
manipulatului se mbin cu un a vrea - u
face). Aceast modalizare nu m satisface
pe deplin. M ndoiesc c "sedusul"
desfoar un program dup un a vrea - a
face, n conformitate cu intenia unei
nfptuiri. ntre seducie i manipulare nu
exist nici o asemnare pentru c
principiul intenional nu este pertinent nici
pentru subiectul seductor, nici pentru
subiectul sedus.
Seducia nu vizeaz competenta
intenional de aciune, acel a vrea
manipulatorul al destinatorului i nici
intenionalitatea de aciune a
destinatarului. Care este de fapt definiia
minimal a manipulrii ?8

64 192
 La prima vedere, manipularea trebuie
considerat ca o aciune provocndu-l pe
cellalt la o aciune. Se remarc de la bun
nceput c actul manipulatorii! nu este o
unitate de interaciune. Manipularea l
transform pe agentul-auditor fr a-l
converti, pentru c agentul-audi-lor nu
determin transformarea agentului-
iocutor n unna propriei transformri.
Aciunea manipulatorie este fr doar i
poate o aciune unilateral. Dou situaii
pe care a dori s le menionez aici nu
tirbesc cu nimic constatarea de mai sus:
cazul n care agentul-locutor se
manipuleaz pe el nsui, i cazul n care
doi interlocutori se manipuleaz reciproc.
n cazul automanipulrii, are loc o
dedublare a unui agent n doi actani i
aciunea rmne unilateral. n cazul
manipulrii reciproce, intervin dou
manipulri paralele. Manipularea nu este
dialogic, nu exist mcta-manipulare,
chiar dac, la prima vedere, manipulatorul
nsui este manipulat: agentul-auditor nu-
l manipuleaz (probabil) niciodat pe
agentul-locutor din cauza propriei
transformri provocate ele manipularea
agentului-iocutor. Cauzalitatea unilateral
64 193
pornete de fiecare dat de la un agent-
locutor pentru a-l marca de fiecare dat
pe cellalt. S adugm imediat o alt
caiacteristic esenial. Manipularea este
un net prin excelen intenional. Este
chiar un act n mod necesar intenional i
nici unul din modelele care nu in seama
de aceast particularitate, de exemplu
semantica veri-luncional, care descrie
manipularea ca pe o simpl substituie de
lumi posibile, nu reuete s o
reconstruiasc n chip adecvat. Insist deci
asupra analizei intenionale a manipulrii,
fr a m asocia automat fenomenologiei
clasice care. ipostaziind intenionalitatea,
nu are decl un impact redus asupra
aciunilor intenionale, asupra discursului
ca aciune n lumea incrsubiectivitii.
Cum s evideniem aceast aciune
intenional - manipularea ? Problema
central o constituie caracterul
nemurturisibil al actului manipulatoriu.
ntr-adevr, actul discursiv de manipulare
este un act discursiv mutilat:
intenionalitatea este n chip necesar
camuflat i de nemrturisit. Structura u
fi /u prea a manipulrii nu poate fi expli-
cat dect dac situm foarte exact
64 194
intenia de manipulare fa de intenia de
comunicare. Vom spune c intenia de
manipulare este o intenie de comunicare
parial neutralizat. Situaia este
complex. Structura ciudat a lui u fi /n
prea a artei manipulrii se explic prin
faptul c intenia de manipulare nu este n
ntregime diferit de intenia de
comunicare, ci, din contr, incarneaz o
comunicare pe jumtate euat, o
nfptuire mutilat. Plecnd de la aceast
constatare, o fenomenologie a manipulrii
poate fi semiotizat, (JjA moment ce
intenionalitatea specific manipulatorie se
concretizeaz tocmai sub forma unui
parcurs sau a unui program narativ.
Intenionalitatea manipulatorie nu este un
coninut mental (ar fi o interpretare
psihologizant a manipulrii), ci o aciune
intersubiectiv n lume, reperabil ca
nlnuire de evenimente. Manipularea se
caracterizeaz prin urmare ca aciune a
unui agent asupra altor ageni, cu elul de
a-i determina s execute un program dat.
Ca s existe manipulare, este necesar ca
aciunea subiectului2 s fie implicat de o
voin specific (sau competen
modalizant) a subiectului |. Prototipul
64 195
unei manipulri este astfel exprimat n
urmtoarea formul (unde M este
manipulatorul i m manipulatul): a vrea [a
ti, a putea]->a face-s-nfptuiascM c a
putea - a face, n, sau altfel: manipularea
este o intenie a manipulatorului bazat
pe competena sa cognitiv i pragmatic
ducnd la intervenia sa (intenia se
traduce deci n nfptuire persuasiv) i
implicnd o performan (aciune) din
partea manipulatului. Pornind de la
aceast formul s-ar putea deci propune o
ntreag tipologie a manipulrilor, ducnd,
spre exemplu, la patru atitudini posibile
ale manipulatorului: Intervenie,
mpiedicare, A lsa-s-se-fac, Non-
interven-tie, sau la nite poziii acionale
ale manipulatului: Neputin, Ascultare,
Indiferen. Pentru un astfel de exerciiu
trimit la alte lucrrii S revenim pentru o
clip la relaia dintre seducie i
manipulare, nainte de a le confrunta, ar
trebui s scoatem n eviden trsturile
pertinente ale definiiei manipulrii.
Trebuie fr ndoial s evitm dintru
nceput nuanarea manipulrii prin tot
felul de evaluri etice i deontologice,
pentru simplul motiv c ea ntruchipeaz o
64 196
proprietate esenial a oricrei structuri
contractuale. O astfel de structur nu este
niciodat absent dintr-o relaie de
intersubiectivitate. Dac la origine se afl
polemos, polemicul, atunci pacificarea prin
contract este necesar. Manipularea
reprezint punerea sub semnul ntrebrii
a contrac-tualitaii: manipularea pune la
ndoial contractul iniial i provoac
revenirea la polemologicul incontrolabil.
Aa nct manipularea neutralizeaz
(parial) intenia de comunicare, ceea ce
nu se ntmpl, dup cum am vzut, cu
minciuna. Manipularea este o mutilare a
comunicrii: este de nemrturisit din
moment ce, odat mrturisit, nu mai
funcioneaz. Din punct de vedere modal,
acel a-face-s-se-nfptuiasc al
manipulatorului presupune o competen
cognitiv i pragmatic, adic un a vrea
bine determinat, ntemeiat pe un a ti i
pe un a putea; pe de alt parte, n cazul
manipulatului, exist un a putea - a face
provocat de acel a-face-s-se-nfptuiasc
al manipulatorului, deci o performant
provocat de un program de aciune al
acestuia.

64 197
 Seducia nu posed nici una din
trsturile pertinente enumerate. Mai
nti, ea nu implic punerea sub semnul
ntrebrii a unui contract i nici o
ntoarcere la polemicul iniial: n impoziia
seductoare nu exist polemos, nu are loc
nici un fel de trdare a vreunui contract
oarecare. Apoi, seducia este global
mrturisibil i, mai mult, faptul nu
afecteaz cu nimic tensiunea ei. Exist,
cum am remarcat n fenomenologia
seduciei pe care am propus-o n prima
seciune a acestui capitol, o legtur
intrinsec ntre secretul seductor ss7
vizibilitatea sa. Seducia presupune
punerea n scen i teatralizarea
secretului: nu exist un secret al
secretului i, paradoxal, secretul apare
sub forma simulacrului i a deghizrii. n
fine, seducia nu presupune nici o
consecuic modal n ce-1 privete pe
subiectul seductor i nici pe co-subiectul
sedus. Fapt este c seductorul nu poate
fi considerat n realitate ea purttorul
unei competene sau al unui program de
aciune. Seductorul, s-a spus de
nenumrate ori, nu este un subiect, ci un
Obiect. Nici o performan nu este
64 198
efectuat plecnd de la o competen
determinabil i substanial. Seducia, la
urma urmelor, nu este nici mcar
performantial. Nu poi fi niciodat
"competent" n seducie, nu exist experi
n seducie. S-ar putea desigur obiecta c
Don Juan poate fi considerat drept Marele
Pcrformator, drept un Expert prin
excelen. Ar nsemna ns s banalizm
seducia. Fiind esenialmente sedus de
seducie, seductorul nu arc nici o
psihologie intern, nici o motivaie
autentic. Aa nct perspectiva modal
asupra seduciei este ruinos de
reductiv. Nu exist i nici nu poate exista
o semiotic modal a seduciei.

SEDUCTORUL NU ESTE NE-SINCER, IAR

SEDUCIA NU ESTE O NEFERICIRE
De la Austin ncoace, teoria actelor de
discurs s-a interesat cu precdere de o
ntreag gam de acte de discurs indirecte
i de comunicarea indirect n general. Ne-
am putea ntreba dac "aplicarea" la sfera
seduciei a viziunii Iui Austin i a
succesorilor si are vreo pertinen
anume. Analiza austinian asupra

64 199
indireciunii n comunicare este bazat pe
centralitatea condiiei eseniale a
sinceritii (cu posibile violri i
marginalizri). Va trebui s conchidem c
eventuala analiz a seduciei n termeni
austinieni s-ar dovedi dezarmant de
simplist: ea s-ar plasa in globo n afara
fenomenologiei propuse n paginile
precedente. S analizm mai ndeaproape
modul n care Anstin ar pune problema
ntrebndu-sc dac n cazul^performantei"
seductoare exist un prefix performativ.
Ar nsemna deroemenea s-l situm pe A
SEDUCE pe scara urmtoare: "a da o
indicaie/un semn" (fo hinf), a sugera, a
insinua. Putem oare identifica "sensul"
seduciei cu sensul unui act de indicare,
de sugestie sau de insinuare? S ncercm
mai nti circumscrierea acestor trei tipuri
de comunicare indirect. A DA O
INDICAIE nseamn a demonstra deschis
intenia de a-1 face pe interlocutorul B s
alic c o propoziie enunat comport o
informatic de natur a l pune pe B n
situaia de a gsi rspunsul la problema
cu care este confruntat, presupunndu-se
c B posed n plus informaia
suplimentar. Este cazul ghicitoarelor
64 200
unde 0 ntrebare sau un enun oarecare al
locutorului A d o indicaie cu privire la
pertinenta unei informaii pentru
soluionarea problemei. Nici o intenie nu
este ascuns, iar asimetria informaional
dintre A si B este doar provizorie. Este
necesar anticiparea raional, dup care
B realizeaz o recunoatere complet a
ceea ce este semnificat. In plus, actul de
"a da o indicaie" se folosete de
mijloacele convenionale acceptate de
ctre toii utilizatorii limbajului, n virtutea
crora acesta este lesne detectabil i
receptat cu pregnant ca diferit de un
simplu act de aseriune, dar i de actele
de sugestie i de insinuare. Exist deci o
diferen, chiar dac minim, ntre actul
de "a da o indicaie" i actul de a SUGERA.
Cel care "d indicaii" este legat n mod
necondiionat de adevrul a ceea ce este
enunat; cel care sugereaz depinde doar
de faptul c ceea ce enun este probabil
adevrat. n primul caz, este necesar o
ans rezonabila pentru ca B s
recunoasc propoziia final ca fiind
adevrat, n timp ce, n cazul sugestiei,
ceea ce e sugerat nu reprezint dect o
probabilitate fat de ce este spus, iar
64 201
inferena poate deci n mod raional s
eueze. Exist deci n cazul sugestiei
anse raionale de a presupune c B
eludeaz premisele, completndu-.i
propoziia iniial n aa fel nct s devin
adevrat. Totui exist o abatere foarte
semnificativ ntre a da o indicatie/a
sugera pe de o parte, i A INSINUA, pe de
alta. A insinua, ca i a manipula nu pot 11
realizate n mod deschis i explicit: A nu-i
putea dezvlui inteniile adugnd, spre
exemplu, prefixul performativ "Insinuez
c...". Austin afirm de altfel c forma
explicit: "Insinuez..." nu exist. Sigur c
este inexact s spunem c ceea ce este
insinuat este totdeauna i reprobabil i c
natura reprobabil a propoziiei insinuate
ar reprezenta cauza imposibilitii unei
prefixri performative (un medic poate
ncerca s insinueze n spiritul bolnavului
c un regim ar fi indicat). Fapt este c
insinuarea reprezint o ncercare a lui A
de a-l face pe
B, dei n mod camuflat, s neleag
ceva. Actul insinurii pare a se realiza
atunci cnd A vrea ca B s afle p, fr ca A
s doreasc ca B s cre:id c A ar
manifesta dorina ea p s fie cunoscut.
64 202
Prerea pe care o avem despre actul
discursiv A MANIPULA situeaz manipu-
larea i mai la dreapta pe axa
nemrturisibilului. A 11 nclinat s afirm
c insinuarea ilustreaz deja un anume tip
de manipulare, ilar alte tipuri de
manipulare o transgreseaz n msura n
care alte stib-intcnii sau constelaii de
sub-inlentii rmn camuflate, cum am
ncercat s demonstrez evocnd
manipularea n paginile precedente.
Ca majoritatea filosofilor ce l-au urmat,
Austin rmnc, n acest tip de clasificare,
prizonierul dublei sale opiunii. El
continu s insiste asupra faptului c
sensul unei secvene discursive (i.e. al
unui act de discurs) depinde de dou
condiii: veri funcionalitatea i
sinceritatea inteniilor pe care se bazeaz
producerea ei. Inteniile snt sincere cnd
pot fi convenlionalizate de exemplu prin
formule performative. Ne-sinecritatca se
refer n acest caz la conflictul dintre
starea de spirit (starea psihologic) a
enuniatorului i aciunea discursiv
conventiona-lizat. "Nefericirile"
(Infclicittcs) discursului depind n
totalitate de starea de ne-sinceritate a
64 203
inteniilor din spatele convingerilor i a
emoiilor enuniatorului. lat cum pot fi
clasificate "Nefericirile":

Ne-sinceritate (sincronic) Ne-

loialitate
(diacronic)
Ru
ptur

Minciun Necinste Simulare

I I I
Act nc-veridic Act vid Act ne-
autentic CONVINGERE VOIN EMOIE
Dup aceast clasificare'i, Austin ar
trebui s califice seducia ea pe o simulare
pozitiv: cel care seduce exprim emoii
pe care nu le are, i seducia ar li astfel
un act de ne-autenticitate. O asemenea
perspectiv este fr doar i poate de un
reductionism nspimnttor i nu vedem
cum s-ar putea obine mai mult n cadrul
specific al teoriei actelor de discurs.
Faptul c Austin gndete sensul plecnd
de la sinceritatea inteniilor, pretinznd
astfel pentru orice activitate discursiv
reuit conventionalizarca principiului

64 204
intenionalitii subiacente, reprezint un
punct de plecare accidental la maximum,
care, de atunci ncoace, apas greu
asupra filosofici limbajului. Lucrurile ar fi
putut sta si altfel. Punctul de plecare s-ar
li putut situa n a^ra ambiantei juridico-
contractuale care marcheaz filosofia lui
AustirPOrganizarea actelor de comunicare
indirecte n conformitate cu criteriul
sinceritii distruge din capul locului
eventualitatea concepiei austiniene
asupra seduciei. Seductorul nu este ne-
sincer, tot aa cum nu este nici sincer;
retorici seduciei nu msoar n nici un
chip sinceritatea inteniilor plecnd de la
convenionalitatea lor. Axa austinian
care merge de la sinceritate la ne-
sinecritate nu ofer nici un spaiu
calculului, deturnrii, farmecului
seduciei. Trebuie s cutm n alt parte.
Dar unde?

RETORICA SEDUCIEI

Nicieri. Nu se poate oare spune c,

dac nu sntem sedui de seducie,
seducia rinne de neneles? Teoria

64 205
actelor de discurs ca i semiotica
interactantial par a nu avea nici un
impact asupra seduciei. Ce se ntmpl cu
retorica persuasiunii i a argumentaiei?
Putem susine posibilitatea unei retorici a
seduciei? Ajungem astfel la Aris-totel i
la cntul Sirenelor.
In cartea sa Le scandate du corps
parlant. Don Junn mec Austin ou Iu
seduction en deux lungues^. Shoshana
Felman inventeaz sintagma "retorica
seduciei". Iui mprumut de la Austin,
obsedat, cum am vzut, de conceptul
juridico-contraclual de sinceritate, ideea
unei combinaii a actelor de discurs. Ea
sugereaz c retorica seduciei const
aproape exclusiv ntr-un dezm al
performativelor explicite, pe care le
denumete "perlormative de angajare
seductoare". Don Juan enun frecvent
secvene modificate prin formule
perlormative: "M angajez s...", "m
oblig s...", "rspund pentru...", "v rog
s..."."v iau drept martor c...", "v dau
cuvntul meu c...", "reiterez promisiunea
c..."etc. Enunul performativ al
seductorului ar fi prin excelen: "V
promit c...". Dialogul lui Don Juan cu
64 206
"victimele sale" ar ntruchipa prin urmare
dialogul ntre dou ordini care de fapt nu
comunic: ordinea sensului i ordinea
udului, registrul juisrii i registrul
cunoaterii. Dei nu are intenia de a-i
ine promisiunile, seductorul, lucru deja
demonstrat, nu minte, cci nu face dect
s joace pe proprietatea sui-referenial a
propriilor enunuri perlormative. Discursul
seductor, dup Felman, exploateaz, prin
intermediul auto-referinei verbelor
peiformative, capacitatea limbajului de a
se reflecta pe sine. Iar "iluzia specular a
auto-rcleientului i permite lui
Don Juan s eschiveze statutul de
referent"ceea ce echivaleaz cu a spune
c strategiile seductorului ar avea drept
scop crearea unei datorii reflexive, auto-
refereniale, care nu-1 angajeaz ca atare
fa de "victimele" sale.
Analiza Shoshanei Felman disociaz prin
urmare performativitatea (i.e.
convenionalizarea unei intenionaliti
profunde) de condiia sine qun non de
sinceritnte. Lucrul este posibil prin
proiectarea n performativitate a forei de
auto-referentializare caracteristic pentru
discursul seductorului. Ideea auto-
64 207
referenialittii discursurilor modificate
prin formule perfonnative mi se pare
totui strin de ambiana juridico-
contractual care domnete la Austin.
Cred c nici un filosof al actelor de discurs
nu va contesta aceasta. Dar s ne
ntoarcem o clip spre cealalt
component a sintagmei lui Felman:
retorici a seduciei. Ce ansamblu de
proprieti este acoperit ele termenul
"retoric"? Este vorba aici de o ne>iune
pe de-a-ntregul metaforic despre
"retoric", sau ele aelevrata, unica,
retoric, cea a lui Aristo-tel (fie c este
veche sau nou)? Ce se ntmpl cu
seducia n retorica lui Aristotel?
Dar s facem un mic oce>l pe la
Femtanier. Exist o retoric a seduciei la
Fontanier, retorician prin excelen? Nu n
mod explicit, bineneles, i m ndoiesc
c implicit. Fontanier susine c exist
cauze ocazionale ale tropilor: necesituteu
lor (tinnd de srcia limbii) i ngre-
mentul lor (innd de nsui efectul
tmpilor). Mai importante snt cauzele
generatoare care nu pot ine dect de
organizarea facultilor umane. Printre
cauzele generatoare, Fontanier elistinge
64 208
mai nti cauza dominant, imaginaia,
apoi spiritul, i n fine pasiunea. Cum
imaginaia i spiritul, prin chiar natura lor,
nu pot fi seductenire, trebuie evident s
revenim la pasiune: cum spune Fontanier,
"n asemenea cazuri limbajul este n asa
msur dominat ele pasiune, de fora i
energia ei, nct pare c e inspirat i dictat
numai de ea."i4* Ar putea s existe n
acest domeniu o aelevrata surs de
seducie, dar elin nefericire, Fontanier ne
submineaz, cci spune el, "pasiunea
totui, orct ar fi de violent, nu este o
cauz generatoare de acelai fel cu imagi-
naia i spiritul; ea nu este elect n
msura n care activeaz imaginaia i
inteligena, impunndu-le s acioneze sub
influena ei. Este mai puin o-cauz
generatoare, ct o cauz motrice."^**
Redat statutului de cauz secund,
pasiunea nu va cauza niciodat secvene
seductoare.
* Pierre Fontanier, Figurile limbajului, ed.
Univers, Bucureti, 1^77. trad. Antonia
Constantinescu, p. 141. (n. trad.).
** Ibid., p. 143 (. trad.).

64 209
 Cum am putea concepe seducia ca fiind
lipsit de baz pasional i
erotetic? Cum ar putea s existe seducie
ca efect doarl spiritului
i a imaginaiei'/ *'
Aceast depreciere a pasiunii
generatoare de seducie repezinl o
constanta n tratatele despre pasiuni i n
retoricile moderne. Voi da numai un
exemplu, pe care l-am extras din Dc
l'usuge des passions de Senault (1641). Un
capitol se intituleaz: Quc Ies nrts
seduisent Ies hommes pur le moyen des
pussion.su>. ntreaga mainrie (neo-aris-
totelician) declanat mpotriva
seduciei funcioneaz: si, nu ne vom
mira, se declaneaz concomitent rzboiul
mpotriva muzicii. Muzica - harpa, lira,
luta - seduce, "ne trezete pasiuni".
"Muzica a devenit sclava voluptii"!',
"seduce, nent, convinge". Retorica,
spune Senault, este puin mai fericit n
telurile sale decl muzici i poezia, iar
oratorii snt mai inoceni dect muzicienii.
Principalul scop al retorilor rmne totui
cel de a convinge despre adevr. Ct
despre muzic, "ea seduce precum
demonul care l-a pierdut pe om folosindu-
64 210
se de femeie."m Ne apropiem ncet de
Aristotel i de mentalitatea anti-seduclie
a Slagiritului.
De-a lungul istoriei retoricilor au fost
ratate nenumrate ocazii, aa c nu voi
evoca aici dect L'urt de se tuire a abatelui
Dinouart, retor sensibil, care ddea n
acest mod o replic la L'urt de pui Ier a lui
Laniy. Abatele Dinouart trece n revist n
L'urt de se tnircw (1771) diversele forme
ale tcerii i stratagemele silenioase ale
influenrii i, a ndrzni s spun, ale
seducerii interlocutorului. Ca i elipsa .i
orice element de eterogeneitate n
discurs, tcerea este purttoare a unei
mari forte de seducie, din moment ce
conotez excelent secretul dramaturgiei
Fiinei i Neantului. Dar Dinouart se
delimiteaz prea uor de jocul mtilor i
al oglinzilor, propunnd o taxinomie
(tcere a surprizei, tcere complezent a
flateriei, tcere batjocoritoare, tcere a
dispreului, tcere a rcelii) ntemeiat pe
o clasificare psihologic substanial
excluznd tcerea deturnrii, tcerea
calcului, tcerea opac i tcerea
paratopic, pe scurt tcerea seduciei.

64 211
 Este timpul, prin urmare, s situm
motivaia acestei absene nelinititoare a
unei retorici a seduciei la Aristotel nsui,
n conex plia sa despre retoric, care
ipostaziaz persuasiunea prin refularea
seduciei. Exist vreo legtur la Aristotel
ntre argumentaie i seducie? Nu
discutm n aceste pagini problema
analogiei dintre retoric i dialectic, i
nici valoarea dememstrativ a exemplului
i a entimemei. Dac exist seducie, ea
nu se afl nici n dialectic i nici n
demonstraie. ntrebarea se restrnge:
persuasiunea poate ea fi seductoare? In
cele trei tipuri ele argumentaie discutate
(deliberativul, judiciarul i epidicticulp,
s-ar prea c exist loc pentru seducie n
genul epidicticului. Discursul epieliclic se
adreseaz spectatorului, theoros; n genul
epielictic se enun cnd elogiul, cinei
blamul, iar pentru cei care laud sau
blameaz, finalitatea este frumosul sau
untul (i nu utilul sau nocivul, ce este
drept sau nedrept, adic respectiv
finalitile genurilor eleliberativ i
judiciar). Genului epieliclic i aparine n
principal prezentul: orate>rii blameaz

64 212
sau lauel numai n cemhirmitate cu
evenimentele contempemme.
Retoricul, sau arta de vorbi epielictic. ar
putea cemiporta n principiu strategii de
seducie. Thcoros, spectate)rul. "suport"
ele)giul i blamul privitor la frumos i urt
ntr-o temporalitate (prezentul) de o mare
tensivitate. n plus. Aristotel afirm c
retorica epielictic funcioneaz' prin
aproximare i paralogism (cu exemple
potrivite care te duc uneori cu gndul la o
adevrat retoric a seduciei: astfel.
Aristotel spune c "att n cazul elogiului,
ct i al blamului, trebuie considerate ca
identice cu calitile existente cele care
snt foarte apropiate, ele exemplu trebuie
fcut printre calitile nrudite selecia
cea mai flatant.".u) Te)tui - i ele aceea
[x:rsuiisiuncu retoricii epieliclice nu poate
fi calificat drept seducUuirc - nu exista
buzn puth-eniicii pentru activitatea ele
laud i de blam. Chiar dac finalitatea
este frumosul sau urtul. nu pasiunile, ci
virtuile (dreptate, curaj, liberali-tate,
nelepciune) snt ludabile pentru c snt
hune. Prin urmare, nu esteticul pasiunilor
mertiveaz arta ele a vorbi epielictic.
Virtutea este considerat nu ca o pasiune,
64 213
puthos, nici chiar ca o facultate, ci ca un
huhitus, caracterizat ca prin alegerea
gndit a liniei ele mijloc ntre exces i
defect. Nu exist nimic mai puin
seelucte)r dect hnhilus-u\ virtuii, de o
eleplin a-patie i n ntregime lipsit de
orice potenialitate seductoare.
Nici Poetica (Poetica trebuie citit
mpreun cu Retoricii pentru c aceste
denia techne snt complementare) nu
cuprinde vree> indicaie sugernd
prezenta unei forte seductoare n
tragedie. Evident, nu putem spune c
trngicul seduce i nici c ar "cluzi
sufletul" n accepia lui Platou. Cu greu
putem cemeepe c tragedia seduce, din
moment ce funcioneaz ca puthemon
knthursis, purificarea pasiumleir (strnind
mila i teama), purificarea sufletului.
Catharsisul este vzut de Aristotel ca
"uurare a sufletului nseHit de
desftare". Seducia, totui, nu poate fi
definit n nici un caz plecnd de la
catharsisul igienic i purificator:
catharsisul este elestinelere i calmare,
pierelerea tensiunii, n timp ce seducia
nu poate li gndit dect ca ei tensiune
care nu permite nici e> destinelere.
64 214
 Se cuvine s ncheiem dup aceast
scurt incursiune jn Retorici si Poetici: sub
toate formele n care apare ea n Rforica
aris-totelician argumentarea nu are
nimic seductor. Astfel c seductorul nu
are argumente, dac 'argument" are
sensul din schema aristotelica. .i totui
Aristotel menioneaz seducia,
psychagogia, att de prezent n textul lui
Platon. Hxaminnd entul, component
foarte superficial i lipsit de important
a elocuiunii. Aristotel afirm: "Dintre cele
rmase, muzica e cea mai de scam
podoab. Cl privete elementul
spectaculos, mcar c e atrgtor, e i cel
mai puin artistic, i cel mai strin de
natura poeziei Cnturile, nieloi. snt deci
condamnate n acelai timp cu seducia,
psychagogia. Ca i povestirea, muthos,
cum se tie. ntr-o estetic a seduciei,
Kierkegaard asociaz categoric pe
Johannes lui Don Juan, cel al lui Mozart i
Le journal du seducicur cu /. 'Eros et Iu
musique. Seducia nu tine de raionali-
tatea argumentativ - raionalitate al crei
rol a fost definitiv stabilit de Aristotel i
exploatat de toate retoricile furite de
atunci ncoace. Cntul, ca i povestirea,
215
tine de un alt tip de "raionalitate". S
revenim acum pentru o clip la Phaidros,
acolo unde Socrate i Phaidros constata.
n pauza de prnz, c acel cnt-povestire
vine n dar de la zei. Sociale povestete
mitul greierilor nzestrai de ctre Muze
cu privilegiul de a putea s cnte pn la
captul vieii lor fr a avea nevoie de
hran. Muzica specific Muzelor, ne
povestete Socrate, las s se aud
"glasul cel mai pur dintre toate". Platon
evoc n acelai context al mitului
greierului Sirenele .i farmecul lor
seductor. i amintete cu aceast
ocazie, ca i n Krulylos, Symposion i
Republici, c n Odiseea st scris c
"Sirenele cntau i vocile lor dumnezeieti
umpleau inimile de dorina de a le auzi
glasul" i c Sirenele 'ademenesc pe
oameni,/ Pe toi care s-apropie de ele"23.
Cntul Sirenelor, explic augusta Circe.
deruteaz, deturneaz, farmec. Seducia,
ca i cntul .Sirenelor, nu are de fapt nici
argument i nici vreo for de
persuasiune, lotui, citim n Odiseea c
vocile proaspete ale Sirenelor - aceti
iconi ai feminitii - fac ravagii. Seducia
conine acea margine devastatoare care
216
"cluzete sufletele" - psychagogia
-condamnndu-le s piard astfel orice
dialectic, orice retoric. Seductorul,
acest meloman rvit, sedus de seducie,
de Obiectul seductor, nu are, nu mai are
argument(e).
NOTE
1 A se vedea numrul special din Traverses
despre Lu sduction, 1979-1980, 18-19.
2 J. Baudrillard, Les stratgies fatales. Paris,
Grasset, 1983, 140. Ibidem, 163.

4 P. Sansot, ""Une question

ontologique: la sduction", dans Traverses,
19X0. IS. 119-134.
5 A se vedea Louis Vax. Lu sduction de
l'trange, Paris, P.U.F., 1965.
6 A se vedea capitolul "La manipulation
et le mensonge" n cartea mea Prol-
gomnes lu thorie de renonciation. De
Husserl a lu pragmatique, Berne. Peter
Lang, 1987, 230-278.
7 A.J. Grcimas si J. Couls. Smiolique.
Dictionnaire raisonn de la thorie du
langage. Paris, Hachette. 1979, 220-221.
8 A se vedea din nou capitolul menionat n
nota 6.

217
 9 A se vedea de asemenea Les
pussions. Essai sur lu mise en discours de
lu subjectivit. Bruxelles, Pierre Mardaga,
1987, 98ss.
I" A se vedea din nou capitolul
menionat n nola fi.
11 Gabriel Falkenbcrg, "Insincerity and
Disloyalty", n Argumentation (Numr
special pe tema Lying), 1988, I.
12 Paris, Editions du Seuil, 1980.
13 Ibidem, 40-41.
14 p. Fontanier, Les figures du discours
(1821), Paris, Flammarion. I9fi8, Ifi4.
15 Ibidem.
16 J. F. Senault. De l'usage des pussions
(Ifi4l), Paris, Fayard, 1987. 142.
17 Ibidem, 143.
1 Ibidem, 146.
IL> Abatele Dinouart. L'urt de se luire
(1771), Paris, Jrme Milion, 1987. 2(1 A
se vedea Aristotel, Retoricii, volumul I.
capitolele 3 .i 9.
21 Ibidem. Retorica, I366a-b.
22 Aristotel. Poetica, 1450b 15-20.
23 Odiseea, XII. 37-59 i l92ss.(A se
vedea Homer, Odiseea, trad. de George
Murnu, Ed. Univers, Bucureti, 1979, n.
trud).
218
* Op. cil., p. 159 (;;. trud).

219
 4. SUFERINELE MELE

S pierzi originalul, dar s-i

regseti dublul -s pierzi chipul,
dar si regseti imaginea - s
pierzi inocenta, dar s-i regseti
umbra - i apoi s traversezi
soarele ca s ptrunzi n noaptea
jilav a femeilor. n privirea lor
golit de emoie. n trupul lor
obiect de mngieri, n pielea lor
catifelat de suferin (Jean
Baudrillard. Cool memories.
Paris, Gallimard, 19X7, 85).

Suferinele mele: eecul, neputina dc-u-

fi-cu-ceilulti. Duc lum, dc pild,
nefericirile cuplului, m voi opri cu
precdere la cazul suferinei feminine in
cuplul pirnndcllinn, la Silviu. Suferina
Silvici este a mea, dar i a voastr. F.ste
suferina izvort din neputina de a asuma
co-subiectivitatea prin distanarea fat dc
cellalt. Iar singurtatea, exilul, este
supradeterminat de o epistemizure

96 220
intens i dc neocolit. Monadele sufer
cumplit, cci incomunicubilitutcu este
prins ntr-o releu de cunoateri i credine
teribil de periculoas. i totui, nu avem
dreptul s suferim: nu exist dect un
singur imperativ categoric, cel de u fi
fericii i, n consecin, dc-u-fi-mpreun.

NEFERICIRILE CUPLULUI
Expun modestele reflecii dc mai jos, nu
n calitate de specialist n Pirandeilo, nici
ca teatrolog sau poetician, ci ca un cititor
incapabil s Iac abstracie de propriile-i
preocupri filosofice .i semiotice. Voi
zbovi o clip asupra suferinei cuplulului
pirandellian i asupra particularitilor
suferinei feminine n situaie de cuplu. n
opera lui Pirandei io sufer multe femei.
M gndesc la Deliu n Ciuscuno u suo
modo, la Murtn din Prietena nevestelor, la
Momminn n Ast sear improvizm i,
bineneles, la Mutilde din Hernie al !V-lca.
Dar nu este vorba numai de marile i
micile piese ale lui Pirandello, ci i de
nuvelele sale, populate de femei
nefericite asupra crora autorul s-a
pronunat n scrierile sale teoretice i n

96 221
Despic natura umorismului. Voi face
abstracie de toate aceste lucrri pentru a
m concentra asupra figurii Silviei din Suo
Maritoi. Analiza pe care m strduiesc s o
ofer n ce privete psihologia Silviei nu
este exhaustiv, iar dac utilizez anumite
elemente din semiotica pasiunilor- nu o
fac |)entru c a. crede cumva n
capacitatea unei reconstrucii semiotice
de a epuiza bogia i diversitatea
sentimentelor i a psihologiei afective a
personajelor extrem de complexe ale lui
Pirandello. Scopul meu este mai curnd de
a testa modelul semiotic standard plecnd
de la structurile specifice ale psihologiilor
pirandelliene. Specificitatea pirandellian
a pasionalului i a suferinei ne determin
s amendm i s prelucrm calegorizrile
inadecvate din teoria pasiunilor.
Rezultatul anchetei mele este astfel de
dou ori limitat. Mai nli, nu pretind c
analiza referitoare la Silvia din Suo Marilo
ar li generalizabil la ntreaga oper a lui
Pirandello, i apoi nu rein dect
trsturile i elementele care mi se par a
depinde de o anume configuraie a
semioticii pasiunilor.

96 222
 S-a spus de mult vreme* c n opera lui
Pirandello cuplurile snt totdeauna i n
chip necesar nefericite. Este suficient s
recitim Nu se tie cum sau Prietena
nevestelor pentru a ne convinge c
dragostea este disforic la modul patetic.
Nu exist niciodat euforie n cuplu, nu
exist de fapt nici o idil. Relaia ntre
femeie i brbat nu este niciodat mistic,
nici senzual, tandreea este dramatic de
absent, nu exist tuci o comuniune sau
comunitate n intersubiectivitate. $i mai
ales cstoria este un infern. Cstoria
distruge pn i eventualitatea oricrui
elan. Imposibilitatea vieii comune n
interiorul cuplului, a comuniunii afective
i intelectuale a partenerilor, nu este nici
o clip pur anecdotic sau istoric, ci
paradigmatic Separarea sufletelor nu
este total datorit particularitilor
psihologice dintre brbat i femeie, ei din
cauza opoziiei paradigmatice dintre dou
lumi: a brbatului, a femeii. Va trebui s
revenim: brbatul i femeia i confer o
realitate fiecare n felul su. Este
adevrat c aceste dou lumi nu snt
"obiective", nici mcar obiectivabile, din
moment ce constituie finelui unei
96 223
construcii imaginare i autorcflexive a
brbatului i a femeii, n plus, lucrurile se
complic i mai mult. cci cele dou lumi
se dubleaz i prin proieciile impuse de
partener. Exist lumea brbatului n sine,
dar i cea a brbatului vzut de femeie, i
lumea femeii n sine, dar i cea a femeii
vzute de brbat... Si, bineneles, imagi-
nea pe care a avem despre noi nine nu
corespunde niciodat cu imaginea
proiectat de cellalt. Mai mult.
constatm c proiecia imaginar
masculin este cu deosebire uproprinnt,
distructiva fat cu imaginarul feminin, din
dorina de a domina i de a transforma
"lumea" femeii i proieciile acesteia
despre brbat. Femeia este contient de
aceast apropriere i dac are loc o
eliberare, ca n cazul Silviei din Suo
Marito, aceasta se ntmpl pentru c,
wtf-o suprem tresrire, femeia refuz s
mai fie obiectul aproprierii dominatoare.
Henric al IV-lea, ca attca alte piese ale
lui Pirandello, ne vorbete despre
psihologia femeii pe cale de a se elibera
de proiecia imaginar, paralizant a
brbatului. Matilde i spune neputina,
corelat al imaginarului obiectivam al
96 224
brbatului. Aa nct femeia nu ptrunde
niciodat n "lumea" masculin, mai mult,
ea se simte, sub privirile brbatului,
aidoma unei marionete. Gelozia brbatului
ia natere n chiar clipa n care nu mai
poate considera femeia ca pe un obiect al
su, sau ca pe o victim a aproprierii sale,
dndu-i seama c ea a devenit obiectul
altcuiva.
Am menionat mai sus dou elemente
analitice omniprezente n schitele
pirandelliene ale cuplului. Mai nti, n
interiorul cuplului exist o
incompatibilitate tragic, imposibil de
depit, rezultnd din jocul celor patru
imagini (lumile masculin i feminin i
proieciile lor reciproce), care preschimb
negreit orice cuplu ntr-o fantom lipsit
de o coeziune real i autentic. Acest joc
de imagini funcioneaz n esen ca o
gril epistemic interpus, ca un sistem
de interpretri i de credine opace care
anuleaz orice posibilitate de comuniune.
Apoi, imaginarul masculin se
caracterizeaz prin aceea c domin
imaginarul feminin prin apropriere,
provocnd energii de eliberare, nu
totdeauna izbutite n traiectoriile
96 225
feminine nfiate n opera lui Pirandello.
A vrea s ilustrez aceast sumar
descriere a "nefericirilor cuplului" n
paragraful urmtor, prin prezentarea
detaliat a trsturilor psihologiei Silviei
din Suo Marito, pentru ca s propun apoi
un cadru de referin teoretic (n
termenii unei "semiotici lrgite"), n stare
s-i capteze liniile de for la un nivel
incoativ.

ABISURI DE SUFERIN PENTRU SILVIA

Nu numai femeile sufer n Suo Marito.
Bietul Guistino Boggiolo i efemerul
Maurizio Gueli sufer i ei cumplit.
Psihologia lor este marcat de aceeai
structura a dedublrii. Gueli, mai ales,
este format din dou personaje, imaginea
pe care ceilali - n special Silvia,
devenindu-i amant - o proiecteaz
asupra sa, i imaginea pe care i-o face
despre sine.
"Devenise de-acum ncolo att de
contient de denaturarea pe care cel mai
nensemnat dintre actele sale ar suferi-o
de pe urma aproprierii nemijlocite de ctre

96 226
 cellalt, nct avea impresia c triete cu
dou suflete, c gndete cu dou capete,
ntr-un fel pentru el nsui, n alt fel
pentru dublul su...i nu se nela
vreodat, cci l cunotea perfect pe acest
altul care tria n el, la fel de viu, poate
chiar i mai viu, pentru c el nu mai tria
dect pentru a suferi, n timp ce cellalt
tria n spiritul ci ca s se desfete, s
nele, s se prefac i pentru alte lucruri,
unele mai nelegiuite ca altele; unul
reprima orice impulsiune n sine nsui,
nbuea cele mai nevinovate dorine, i
interzicea totul, chiar i s zmbeasc
unei viziuni artistice carc-i trecea prin
minte, sau s vorbeasc i s priveasc; n
timp ce cellalt, Dumnezeu tie cnd,
gsea o calc de a scpa de pe aceast
galer, cu inconsistena sa de fantom
nscut dintr-o nebunie autentic, i
hoinrea prin lume dup cum l tia capul"
(pp. 254-255)
Suferina lui Maurizio Gueli i afl
originea la nivel formal n aceast
dedublare, ca i n cazul Silviei, care
constat n ea nsi aceeai sciziune. Iat
cum sun autoanaliza ei:

96 227
 "Ar fi dorit s rmn acolo, lng marca
ci, n casa unde se nscuse i unde
crescuse, unde se mai vedea nc pe sine,
ns cu strania impresie c era altcineva,
da, o alt ea-nsi pe care cu greu o
recunotea. Avea ntr-adevr impresia c
se vede, de departe, cu ochii celorlali i
c se descoper...cum s
spunem...diferit...bizar. i acest
altcineva scria? ar fi fost n stare s scrie
attca cri? i cum? i de ce? cine i le
inspirase? cum i putuser veni n minte?
Citise att de puine cri i nicieri nu
gsise nici cel mai nensemnat procedeu
care s semene, chiar de departe, cu tot
ce scria ca spontan, aa, improviznd.
Poate c asemenea lucruri nu trebuiau
scrise? nu era o greeal s Ic scrii n
acest fel? Ea, sau mai degrab cealalt
nu tia" (p. 75).
Este evident c suferina omeneasc,
fie c este masculin sau feminin, i afl
originea n aceast confruntare constant
ntre dou eu-uri, ambele imaginare,
desigur. Ce se ntmpl n interiorul struc-
turii generale a suferinei femeii n cuplu?
S naintm cu un pas i s privim mai

96 228
ndeaproape la specificul suferinei Silviei.
Constatm mai nti c izotopia n care
evolueaz Silvia este de-a dreptul
morbid; este izotopia morii. Silvia
iubete cmpia, munii, spre deosebire de
Boggiolo, soul ei monden i energic, care
se d n vnt dup ora.
Cu ocazia ederii la munte, ei i place s
hoinreasc orin cimitir pentru a medita
asupra destinului su. Moartea ii este
fo^fec prezent: unchiul Ippolito moare,
precum i propriu-i copil. Moartea
copilului constituie de altfel apoteoza
romanului: este evenimentul care inau-
gureaz desprirea definitiv a cuplului.
Paradoxal, moartea d natere noii
liberti a Silviei, lat maniera n care
eroina se teme, accept i ndrgete
moartea:
"Ah, soiul ei fcea tot, tot, tot ce puicii,
ca s o arunce prud demonului!... Din
mpotrivirea fa de acel demon se ivea n
ea un spectru mult mai ngrozitor, cel al
morii; o atinsese, o atinsese nu demult; si
ea tiu ce nseamn asta: ngheul,
ntunericul rece i dur. Iar ocul! Sub
tandra moliciune a cununilor, sub fluxul

96 229
 arztor al sngelui, acest oc n oasele
scheletului, cure-i izbea osatura! Era
moartea cure o lovea cu picioruele
copilului ei cure voia s triasc ucignd-o"
(p. 143).
"i dac ar fi s mor?" (p. 123) este o
exclamaie (o invitaie, cine tie?), care o
strpunge n clipa apogeului, a gloriei
sale. Pe fundalul acestui orizont de
morbiditate se situeaz suferinele Silviei.
Trebuie s amendm sentimentul morii
i prin alte trsturi care o predestineaz
sufcrine'i pe Silvia. Este vorba, de
exemplu, de capacitatea sa de a se
distanta de orice circumstan, de orice
realitate. Aceast competent de
distanare introduce peste tot ironia,
scepticismul i "punerea n scen"
generalizat. S ne amintim de reacia ei
cnd solul i ofer o eas luxuoas.
"Silviu suferea...auzindu-l i vzndu-l
pe soul ei vorbind astfel...ea nu
ntrerupeu totui supliciul, o oprea
curiozitatea...s vad acea cas cure nu i
se pureu u ei, ci mai degrab o cas
strin, fcut nu cu s triasc n eu cum
trise pinii ut unei, ci cu s joace Iu

96 230
 nesfrit, n chip necesar, o comedie; chiar
i tutu de eu nsui; constrnsu s se
poarte cu grij cu aceste obiecte de o
rafinat elegan cure ar tine-o ntr-o
perpetuu sclavie" (p. 193-194).
S joace o comedie, - mereu punerea n
scen i aparenele teatrale sau crearea
efectului de distanare. Chiar triumful ei,
rcnumelc, reprezint tot un efect de
teatru.
"Dur acest triumf este adevrat, chiar
adevrat? S-ar li spus c i era team su-l
cread adevrat, sau c era brusc cuprins
de bnuiala cu ar A fost pus Iu culc, o
uneltire pus Iu cule de soful ei cure i
ddea utitu silin, o adulare, asta era,
pentru cure sini teu mai mult dect
dispre, ruine..."(p-142).
Aceast continu distanare comport
desigur pericolul de onirizare a realitii.
Exist la Silvia un du-te-vino ntre vis i o
anume realitate. Totul are "aparena unui
vis", iar lumea este nvluit "de vlurile
visului".
"Nu, nu, peste tot - locuri, lucruri i
persoane - vedeu, difuz, un aer anume de

96 231
 vis vaporos, graie cruia aparentele cele
mai palpabile i se preau ndeprtate i
ireale. Este adevrat cu uneori acest uer
de vis se deira dintr-o dat n tutu ci, i
atunci unele aparene preau c-i sur n
ochi, utt de diferite n nudu loi realitate.
TulburiUu, ocat de aceast stupiditate
nensufleit, impasibil, duru i rece cure
o asalta cu o violent precis, nchidea
ochii i-i apsa din toate puterile minile
pe tmple. Eu s fi fost, lucrul acesta? Nu,
fur ndoial c nu era aa! i cine tie
cum o vedeuu cei Iul (i.. .presupunnd c o
vedeuu! Si atmosfera de vis se refcea n
juru-i" (p. 166).
Aceast ameninare de onirizare
generalizat o face pe Silvia s piard
orice ncrustarc referenial. Unde se afl?
Ea "exist" -Jar a exista este aici o
metafor - n afara oricrui timp i
oricrui loc. ntr-o cosmologie foarte
erotizat, acolo unde se pot evoca
lncezelile i mnia naturii i iubirea
munilor pentru zpad. Silvia se simte
vapori-zat, transformat ntr-un nor:
"Femei i nori! i munii iubesc zpada"
(p. 170). Vaporizal, fiina anterioar

96 232
dobndete o mobilitate eteric, devine un
obiect independent pe care Silvia l
contempl din exterior:
"ntr-adevr, tur ndoial pentru c nu
reuise niciodat s se dein, s se
compun, s se fixeze ntr-un concept
solid i definitiv despre sine. remarcase
mereu, cu o vie nelinite, mobilitatea
extruordinur i dezordonat u flintei sule
interioare; i adesea, cu o mirare dendat
refulat n eu nsi cu pe un lucru
ruinos, surprindea nenumrate micri
incontiente, spontane ale propriului spirit
i trup. ciudate, bizare precum cele ale
unui animal mictor, cu neputin de
stpnit" (p. 170-171).
Animalul din ca se las contemplat, i
arc propria viat, i o mobilitate
autonom, iar Silviei i se face fric de ea
nsi, t^e curioas de ea nsi, tot aa
cum se dedubleaz n dou personaje,
unul contemplator, cellalt contemplat.
Pasiunile nsei snt reflexive pentru c
personalitatea este scindat: Silvia este
curioas de propria-i frenezie, i este fric
de propria-i nflcrare, nct este n orice

96 233
clip sliat ntre pasiunea-obiect i
meta-pasiune...
Izotopia morbid a morii, distanarea,
onirizarea i sciziunea personalitii, iat
un ansamblu de factori psihologici
genernd abisuri de suferin. Dar trebuie
s inem cont i de dureroasa monadizare
a fiinei. Silvia nu se mai confrunt cu
lumea sau cu ceilali; se confrunt cu
cellaltul ei, cu dublul ei. De aici
sentimentul incontro-labil de solitudine i
de exil: triete printre strini, printre
barbari, percepui prin intermediul unei
grile saturate de proiecii vaporoase.
"Se simea singur i exilat n aceast
cas, n acele locuri; dac nu cu totul
printre dumani, n orice caz printre
strini care nu puteau s o neleag, nici
s participe direct la durerea ei i care,
prin modul n care o priveau i urmreau,
mui i ca n ateptare, micrile i actele
prin care ca-i exprima adnca durere, o
fceau s sesizeze, s vad i mai bine, sa
ating aproape cu degetele singurtatea,
nct senzaia acesteia devenea i mai
amar. Se vedea exclus de peste tot" (p.
182).

96 234
 CILE SALVRII
i totui exist o salvare. Chiar dac
monadizarea risc s o alieneze
substanial pe Silvia de lume i de ceilali
(n primul rnd de soul ei i, mai trziu, de
amantul ei), monada gsete o cale de
ieire. Descopr n Suo Murit pe acel
Pirandello influenat de romantism sau, n
orice caz, de vitalism. Exist energii
vitale, puternice i ascunse, care
contrabalanseaz efectele negative ale
monadizrii. In ultima parte a romanului,
Silvia regsete "sentimentul vieii", se
rentoarce la forele naturii. Natura,
cmpia i munii care conotau moartea
(oraul, locul triumfurilor sale, incarneaz
viaa), devine un punct de atracie i se
redescoper n chiar adncul sufletului
Silviei. Desigur, salvarea nu se afl n
intersubiectivitate, pentru totdeauna
pierdut, i nici n viaa social, ci n
acceptarea "sensului secret i
deconcertant" al naturii. Monada este
strbtut i se las inundat de lumin,
ceea ce nseamn c sufletul Silviei

96 235
accept viaa. Viaa se afl n natur, iar
natura este n noi, nu fnfre noi, nici n
iubirea fa de cellalt.
"Se simea doborit ca de o enorm
umbr venit din spiritul ei, prin obscurul
i profundul sentiment al vieii, compus
din attea impresii inexprimabile, din
adierile, vrtejurile i cavalcada celor mai
adinei tenebre din snul acelor umbre. La
marginea tuturor lucrurilor care ddeau un
sens vieii oamenilor, exista, n viata
lucrurilor, un alt sens, pe care oamenii nu-l
puteau sesiza: ceea ce spunea lumina
astrelor, aroma ierburilor, murmurul
apelor: un sens secret deconcertant. i
trebuia s mearg dincolo de toate aceste
lucruri care ddeau vieii oamenilor un
sens, pentru a ptrunde n minele vieii
lucrurilor... Primi ocul realitii crude, al
durei i monstruoasei forte a materiei, al
ferocitii puternice, avide, distrugtoare
a naturii, sub ochiul implacabil al soarelui
care /visarea" (p. 333-334).
Tainele vieii lucrurilor...Aceast
virtualitate a descoperirii vieii lucrurilor
caracterizeaz n mod specific femeia lui
Pirandello. L-am putea condamna pe

96 236
Pirandello pentru naturalismul su i
pentru stereotipia caracterizrii
diferenelor dintre sexe. Brbatul i
femeia snt dou lumi incomunicabile: nu
au aceleai structuri interne, dei amn-
doi sufer, i nici nu au aceleai strategii
de transcenden. Brbatul este o fiin
de societate, chiar o fiin de cuplu, i el
i face siei suferina suportabil prin
aproprierea femeii, impunndu-i o imagine
despre ca-nsi care-i contrazice auto-
imaginea. Astfel nct brbatul nu trebuie
s prseasc cuplul, ci s ntreasc
aproprierea. El nu poate dect s continue
i s intensifice infernul cstoriei i,
paradoxal, s-i sporeasc propria
nefericire. Transcendenta brbatului este
n realitate cea a unui cerc vicios, iar
salvarea lui incert (care-i scap mereu i
n chip necesar) are drept rezultat o
nefericire i mai mare. Femeia, din contr,
prsete cuplul depindu-i astfel
suferina: ea este n esen o fiin
natural, de vitalitate, fiina care obine
n chip necesar victoriile ultime. Ea este
revoluionar i n acelai timp conser-
vatoare: femeia este cea care face pasul
antisocial de rupere a cuplului, dar tot ea
96 237
revine la o origine natural. Micarea sa
de transcender este distructiv fa de
viaa societii i fa de instituiile sale,
dar i constructiv fa de o origine care
risc constant s sc piard n relaia de
cuplu. Transcendena brbatului, acest
Sisif, este dezespe-rant i senteietoare;
femeia, din contr, sparge jocul oglinzilor.
SUFERINA SILVIEI,
O SFIDARE PENTRU SEMIOTICA
PASIUNILOI
Aceasta nu ar trebui s fie o
Ideologiekritik, iar ideologia, fr ndoial
depit, a lui Pirandei Io nu ar trebui s
ne scandalizeze acum. Este adevrat c,
n textul su, categoriile clasematice snt
structurate n modul cel mai constrngtor
cu putin: brbat vs femeie, moarte
vs viat, cultur vs natur (sau ora vs
cmpie). O analiz a ideologiei subiacente,
precum i o reconstrucie semic (la
nivelul aa-zisei
structuri elementare a semnificaiei'),
i au interesul lor intrinsec. Pe de o
parte, analiza critic a po/.itiilor
ideologice ale lui Pirandei Io, fie e este
marxist sau de alt natur, risc s

96 238
iamin prea superficial si de un interes
strict sociologie.
Muli critici au citit n Suo Murit o
acuzaie la adresa moravurilor si a
instituiilor responsabile pentru difuzarea
produselor culturale (deci, a operei
literare i teatrale a Silviei) n Italia
interbelic. Chiar dac adugm unei
asemenea perspective eventuala satir
pirandellian a cstoriei i mai ales a
brbatului ridicol .i ambiios, precum
Boggi-olo, i a fundamentelor puterii sale,
riscm s nu depim un nivel de analiz
banal. Pc de alt parte, dac revenim prea
repede spre reconstrucia categoriilor
clasematice i spre semantica care
decurge de aici. riscm, din contr, s ne
pierdem n generalitile profunzimii. Dar
ntre aceste dou extreme (presupoziiile
filosofice, cum ar fi vitalismul i
idealismul, ideologia subiacent, pe de o
parte, i semantismul genera! de claseme,
pe de alta), se pare c exist un tip
intetmediar de analiz, situat cu
precdere la nivelul de actanialitate
specific romanului, i al strilor i
procedurilor pusionulc ale personajelor.

96 239
mi permit s indic pe scurt trei posibile
linii de for pentru o asemenea analiz.
Plecnd de la constatarea monadismului
psihologiei Silviei, ca .i al lui Boggiolo,
cit i a incomunicabilitii n cuplu, am
putea formula deja o prim sfidare la
adresa teoriei actaniale clasice. Nu exist
n chip evident solidaritate ntre Silvia i
soul ei, dar nici chiar un rzboi, teoria
actanial se bazeaz totui pe o
concepie "polcmologic" asupra relaiei
intersubiective: originea oricrei relaii
dintre subieci este una conflictual, i
numai prin pacificare pol ei ajunge la
contract. Dar ntre Silvia i soul ei nu
exist un adevrat conflict. Performana
narativ. niruirea evenimentelor i a
aciunilor nu este o niruire de acte
intersubiective. In relaia dintre Boggiolo
i Silvia nu exist nici persuasiune, nici
manipulare i nici mcar nu putem vorbi
despre un progres al istoriei n
conformitate cu anumite interaciuni.
Adevratele evenimente snt exterioare
psihologiei protagonitilor: triumfurile
teatrale, moartea unchiului Ippolito i
moartea copilului snt exemplele unui
evenimenial care se dezvolt dup
96 240
propria-i logic ("n realitate") i fr vreo
interdependen cu motivaiile i
coloratura psihologic a Silviei i a lui
Boggiolo. Evenimenialul i psihologicul
constituie izotopii independente. Constat
deci o dubl incomunicabilitate: mai nti,
sciziunea complet dintre evenimenial i
psihologic (dintre lumea obiectelor i a
evenimentelor i sufletele personajelor),
apoi un paralelism dezvoltndu-se n afara
oricrei osmoze a monadelor psihologice.
Aceast particularitate pirandellian
constituie deci o sfidare la adresa
modelului actanial: cum s reconstruim
schema narativ a unei povestiri eare,
aparent, nu progreseaz dup
virtualittile conflictual-contractuale pe
care le presupune, fr doar i poate, un
minimum de comunicabilitate ntre
aclani. Prin urmare conflictul nu are loc
ntre aetani, fiind mai degrab intern
actanilor. Observaia nu este nou: in
cuplul pirandellian, nimeni nu este n doi
(brbatul i femeia), ci totdeauna n patru
(imaginea pe care brbatul o are despre
sine. imaginea pe care femeia o are
despre brbat, imaginea pe care femeia o
are despre sine, i imaginea pe care
96 241
brbatul o are despre femeie), n acest joc
ui rolurilor sau al imaginilor, conflictul nu
este niciodat ntre dou fiine n carne i
oase sau ntre suflete n comuniune.
Dedublarea psihologiilor ntr-o
component contemplativ i o compo-
nent contemplat provoac deci conflicte
care rmn interioare actanilor i care, n
orice caz, nu determin progresia
programului narativ.
Adaug la aceast prim sfidare o a
doua. care decurge i ea dintr-o oarecare
specificitate pirandellian. Constat la
Pirandello o rezisten la pathemizarea
intersubiectivitii. Suferina sau distoria
generalizat a protagonitilor nu rezult
din stri pathemice specifice. Suferina
nu-i provoac Silviei ur, dispre sau
desconsiderare pentru soul ei.
Personajele nu se evalueaz reciproc i un
actant nu este niciodat obiectul unei
pasiuni din partea co-actantului su. Am
putea observa c pasiunile nu snt
niciodat intersubiective, c ntre aetani
nu exist tranzitivitate a pasiunilor.
Pirandello introduce n Suo Marito
curiozitatea, frica sau ura pentru a
complica de fiecare dat fondul unei
96 242
psihologii auto-reflexive. Pasiunile se
refer totdeauna i in chip necesar la
relaia dintre Iui i Cellaltul su. iar
Cellalt, acum tim, este interior jocului
de oglinzi care ntruchipeaz o monad.
Nu exist obiect de valoare extern pe care
actanii s-l posede n comun n interiorul
cuplului, dar nu exist nici tensiune
reciproc n stare s modifice starea
pathemic a co-actantului. Tot aa cum nu
exist n raporturile din interiorul cuplului
nici interaciune pasional real, nici
manipulare, ori seducie, nct s-ar putea
spune c suferirHdfnu rezult din
insatisfacia proieciilor pasionale asupra
celuilalt protagonist. Intersubiectivitatea
nu este pathemizat, .i n consecin
suferina se nrdcineaz n alt parte i
altminteri.
Originea suferinei este ntr-adevr
epistemicii la Pirandei Io. Se poate spune
c, n lipsa credinelor, nu exist
suferin. Fenomenul de generare a
credinelor pornind de la stri pathemice
este cunoscut n semiotica standard a
pasiunilor. La Pirandello, totui, direcia
generrii este invers. Aici credinele
produc suferina. Lund foarte n serios
96 243
aceast inversiune pirandellian schiez,
n chip dc concluzie, contururile specifice
ale suferinei feminine n Suo Murit.

TI MI A UNEI MONADE CARE SUFER

Consider "credinele" mai degrab ca pe
un termen generic i nu a ezita s situez
producerea lor la nivelul unei aptitudini
epistemice responsabile n acelai timp de
generarea imaginilor, a simbolurilor, a
cunoaterilor... Epistemizarea generalizat
care ar trebui s explice specificitatea
suferinei pirandelliene conoteaz mai
multe sub-domenii foarte distincte.
nainte de a enumera trei dintre acestea,
a dori totui s insist asupra faptului c,
n cazul lui Pirandello, omniprezenta
fondatoare a epistemizrii este intern
sau imanent operelor nsei. Pin urmare,
nu este nevoie s recurgem la aa-zisa
"ideologie" a lui Pirandello sau la
metateoria lui foarte cunoscut, dar puin
interesant pentru analiza intern a
textelor: fac aluzie bineneles la
intelectualismul idealizant al lui
Pirandello, pe care l-a refuza aadar ca
instrument de analiz imanent a

96 244
teatrului sau a romanelor sale. Cele trei
sub-domenii conotate de o epistemizare
generalizat snt urmtoarele. Mai nti,
cel al axei a fi - 1 prea. S-a spus adesea
c universul piran-dellian ar fi un univers
al simulacrului i al aparenei. Este o
opinie curent printre critici aa c nu
este necesar s insistm asupr-i. La
Pirandello totul devine punere n scen,
iar monada psihologic suferind,
mpreun cu dedublarea sa intern i cu
strile sale pathemice auto-reflexive
reprezint evident o scen un joc de
oglinzi, unde personajele interpreteaz
personaje, unde orice element existential
este epistemizat. La acest prim domeniu
se adaug o a doua ax (sau mai degrab
un ptrat, ntruct distingem patru
poziii), cea a veridiciunii. Este cunoscut
modalitatea n care combinarea i negaia
celor doi primitivi a fi i a prea produc
patru poziii veridictorii: adevr, secret,
minciun, falsitate. n interiorul su
monadic, Silvia recunoate n ea nsi
toate constelaiile veridictorii, iar
constatarea uneia dintre ele, minciuna
spre exemplu, servete drept motor
pentru un program epistemic: dac ea
96 245
constat c se minte pe ea nsi, va
nfptui un program de autorellexie care
poate duce la alte poziii veridictorii. Cum
am artat mai sus, n Suo Marito exist un
progres sau o istorie, istorie a dezvoltrii
strilor veridictorii n interiorul monadei
psihologice (paralel cu aceast
istoricitate, se dezvolt desigur i o alt
istorie, de ast dat cvenimenial, care
nu interfereaz deloc cu ceea ce se
petrece n interiorul monadelor). Al treilea
sub-domeniu conotat de epistemizarea
generalizat este cel al cognitivului. Silvia
dovedete o mare luciditate i triete o
progresie n cunoaterea de sine. Exist
deci stri dc cunoatere descifrate ca
atare pe 'calea salvrii', de pild
eliberarea prin ntoarcerea la forele vieii
i ale naturii. Dar absena unei delimitri
foarte limpezi a credinelor i
cunoaterilor este tipic pentru stilul i
strategiile lui Pirandello. Cognitivul
(ansamblul cunoaterilor) pare a fi mai
curnd una dintre incarnrile posibile ale
epistemicului; n acest caz, cunoaterile
nu constituie altceva dect convingeri
deosebit dc rezistente, greu dc eliminat...
A spune c, la Pirandello, cognitivul
96 246
reprezint o form particular de
manifestare a epistemicului, sau c a ti
este un a crede deosebit de rezistent.
Oricum, ansamblul proprietilor
epistemice ale psihologiei Silviei i
determin suferina. Dar i n acest caz,
universul pirandellian sfideaz o
concepie semiotic foarte standardizat.
Distincia dintre epistemic i timic
constituie o practic uzual, cu neputin
de evitat. Snt nclinat s spun c timicul
reprezint o particularitate a strilor
existeniale ce predetermin orice parcurs
posibil ca pe un 1 priori absolut
incontrolabil i fondator. Timicul trebuie
fr ndoial gndit n termeni
psihanalitici, iar pentru a-1 caracteriza
este necesar s recurgem la noiunea de
incontient. La un nivel mai modest, am
putea s ne mulumim cu circumscrierea
timicului prin termenii de euforie i
disforie (evitnd pe ct posibil o
interpretare gravitaional sau
'newtonian' a cuplului euforic v.s disforie
dup modelul atraciei i al respingerii)
sau printr-un ansamblu de proprieti
proprioceptive (experien i sensibilitate
a propriului corp); acest din urm tip de
96 247
determinare, foarte curent n semiotic,
capt o nliare mai degrab
fenomenologic (a se vedea Merleau-
Ponty). Evit din nou s iau vreo poziie n
aceast dezbatere, considernd orice
discuie asupra naturii timicului ca
periferic n analiza suferinei la
Pirandello. Sfidarea invocat este n
realitate urmtoarea. Dac epistemizarea
este generalizat (dac vrem s explicm
specificitatea pirandellian, n particular a
suferinei feminine, trebuie s admitem
aceast ipotez), putem oare s mai
postulm timicul ca pe un a prior/-
JBependent i determinant al traiectoriilor
pasionale? Mi se paie c suferina Silviei
nu poale fi explicat dect dac admitem
c timicul (simplificnd, existenialul) este
deja epistemizat. Am citii Suo Marito ca pe
povestirea istoriei unei monade omogen
epistemizate, unde baza timic nu se
elibereaz de facultatea epistemic i
unde existenialul i pierde orice
independent, devenind mai degrab
efectul unei credine, liste adevrat c
trebuie s lum n considerare cile
salvrii': eliberarea Siviei poale fi
bineneles mtepretata ca reapariie a
96 248
timicului (calitile existeniale ale vieii,
tortele naturii), ca baza independent a
unei traiectorii pasionale. Silvia se
elibereaz de epistemic i i depete
astfel suferina, reinstaindu-se n
limic. .Suo Marito mi se pare prin urmare o
adevrat sfidare la adresa interpretrilor
simpliste ale relaiei dintre timic i
epistemic. .Suo Marito, i mai ales
admirabila Silvia, ne propun o splendid
de/batere asupra teoriei pasiunilor.
Solicitnd ns din partea cititorului o
empatie fr falii, femeia si suferina ei.
eroina i durerile ei rmn cu atit mai
fascinante.

NOTE
I Voi cibi Suo Murim n traducerea
recenii n franceza Le mari de sa lemme,
Paris, Ballami, 1986 (irad. din italiana de
Monique Baccelli).
- A se vedea carica mea Les passhns.
Essai sur hi mise cu discours de hi subjec-
Uvii. Bruxelles. Mardaga, 1986 (cui.
Philosophie et langage).
3 A se vedea, intre altele. Ci. Pirone.
Pirandello Paris, Denocl, 1%7.

96 249
 5. FERICIREA MEA

And the hank of the river

consists partly of hard rock,
subject to no alteration or only
to an imperceptible one, partly
of sand, which now in one place
now in another gets washed
away, or deposited (L.
Wiligenstein. On Certainly, 99).
Prin sensus communis trebuie
s nelegem ns ideea unui
simt comun tuturor oamenilor,
adic a unei faculti de
judecare ce, n reflexia ei, tine
seama gndind (;/ priori) de
modul de reprezentare al
celorlali, pentru ca judecata ei
s nu se ndeprteze de ntreaga
raiune umana (I. Kant, Critica
facultii de judecare. 8 40, V,
293)*.

Fericirea mea: const n a judecii prin

prisma esteticului. n a cultiva bunul gust.

96 250
A asuma acel sensus communis, simul
comun tuturor oamenilor, nseamn s
accepi certitudini de tipul celor a cror
list nc-a furnizat-o Moors ("Am un corp",
etc.), dar si s nu accepi vreun solipsism al
cunoaterii i praxisului. Nu avem dreptul
s ne ndoim dc existenta sinelui i a
celuilalt i mai ales dc acel a-fi-mpreun-
cu-ceilali. Kant - foi el - nc-a fcut s
nelegem c judecata dc bun gust sau
judecata estetic constituie un apel adresat
celuilalt. Exigenta formal de a li fericit n
i pe fundalul unui a-l-mprcun nu este
dur precum legea moral. Este blinda, din
moment ce constituie interesul raiunii
estetice. Frumosul, sublimul este prezena
fericirii n cotidian.

Simul comun apare n multe filosofii ale

tiinei i n antropologii ca un fundament
I. Kant,De
inevitabil. op.fapt,
cit., p.
cum188vedem
</). trad.).
in textul
citat din Kant, sensus communis a fost
discutat i exploatat dc multe secole. O
dat cu punerea sub semnul ntrebrii a
concepiei pozitiviste asupra cunoaterii
tiinifice, pertinenta simului comun a

96 251
ncetat s mai fie negat n filosofa
tiinelor contemporane. Popper i Kuhni

96 252
 consider c nu ar trebui s existe o
relaie de excludere ntre domeniul
propoziiilor tiinifice, sau cunoaterea
aa-zis "otfbctiv" i domeniul simului
comun. "Revoluiile" tiinifice au loc
tocmai n conformitate cu alternana
categoriilor de sim comun, apreciate sau
depreciate de comunitile tiinifice
individuale2. La prima vedere, prpastia
dintre simul comun i tiin pare adnc,
mai ales dac vom compara discursul
tiinei cu discursul simului comun.
Dendat ce
0 situm n interiorul unei tipologii a
discursurilor, constatm ntr-adevr c
raionalitatea subiacent celor dou tipuri
de discurs menionate mai sus este foarte
specific i non-identificabil. Carac-
teristicile structurale ale celor dou tipuri
de discurs snt divergente, din moment ce
dinamismul raional este foarte diferit n
tiin de cel din viata cotidian, unde
predomina propoziiile de sim comun.
Discursul de sim comun este marcat prin
proceduri de inferen practice, n timp ce
limbajul tiinific este mai degrab marcat
de proceduri de inferen teoretice. n
dinamismul lor specific, cele dou tipuri
de inferen genereaz mrci semiotice
253
distincte la nivelul discursurilor produse.
Totui, o asemenea constatare nu ne
poale face s uitm c modelul lumii, pe
care se ntemeiaz orice raionament al
inferenelor teoretice sau practice, este
alctuit de simul comun. ntr-un anume
sens, am putea spune c secvenele
simului comun reprezint premisele
majore ale silogismelor practice, ca i a
celor teoretice: ar fi posibil, prin urmare,
cel puin asemnarea dintre o
raionalitate axat pe cunoatere (n cazul
producerii de propoziii tiinifice) i o
raionalitate axat pe o aciune
pertinent (n cazul unui raionament
bazat pe inferenele practice). Vom
admite fr greutate c o propoziie
tiinific nu este o propoziie de sim
comun,
1 In.ir dac punctul de plecare
(premisa major a silogismului) al
"in .mu raionament tiinific este nu mai
puin un model al lumii
profund marcat de simul comun.
Wittgenstein a acceptat i a subliniat
Importana Wcltbild-u\u\ pentru cel care
raioneaz, att n viaa prac-
IkA < ii M in calitate de productor de
tiin. Ceea ce este denumit n
254
i i < M/i/s cunoaterea "limitelor lumii"
constituie de fapt acea conti-
I' sim comun cu privire la sursa sau
originea transcendent a I U-
MI . f/i umsvrise i reconstruite prin
propoziii tiinifice. Vor- Wisscn
i'" i omprehensiunea pe care o
posedm deja cnd ncepem s
lumea in mod tiinific este n chip
evident o pre-compre-
i mu comun. Aa nct simul comun
funcioneaz ca o
\ ' i loi tipuri de raionament, n
practic i n teorie, iar
. . .I'ine luat n serios n filosofi a
.tiinelor i n
antropologie, mai ales ca o arm
mpotriva mitului sau a idealului naiv al
transparenei universului propoziiilor
tiinifice.
Simul comun a constituit o tem de
neocolit nu numai n filosofic, clar i n
psihologie, n logic, n etic. n istoria
doctrinelor filosofice exist dou linii
tradiionale de interes cu privire la simul
comun. Linia aristotelic introduce simul
comun ca pe o categoric a teoriei
percepiei: simul comun este necesar
pentru a explica contiina unei senzaii.
255
Este evident c aceast linie se continu
pn la Gcorge Edward Moore, care
definete, ca i Aristotel, simul comun n
termeni de percepie, senzaie i
certitudine a cunoaterii. In opoziie cu
aceast linie ce culmineaz prin
empirismul englez i scoian, mai exist o
alta, mai puin evident, care ncepe o
dat cu filosolia tiinelor la Stoici i cu
geometria euclidian. In aceast tradiie,
conceptul de sim comun este nrdcinat
n noiunea de koinai ennoiai ntemeiat
de Stoici i utilizat n axiomatizarea
teoriilor (ca i n geometrie ori
matematic); acest curent duce pn la
Gemeinsinn al lui Kant, foarte ndeprtat
de percepie i de senzaie - de fapt la fel
de departe de aceast sfer perceptiv ca
i legile morale i Imperativul Categoric.
mi propun n acest capitol o reevaluare a
celei dc-a doua perspective, avndu-l pe
Kant drept reper al argumentaiei mele. n
conformitate cu aceast argumentaie,
simul comun nu duce numai la
certitudine; la un nivel mai profund el
reprezint, n plus, cheia fericirii.

UN SIMT CARE ESTE COMUN TUTUROR

256
 "Simul comun" nu reprezint o noiune
vid, un passe-partout lipsit de valoare
clar delimitat. Tehnic vorbind, simul
comun este inevitabil n orice
reconstrucie antropologic a omului n
calitatea sa de fiin raional i de
entitate psiho-social. Nu exist un
concept monolitic al simului comun - ci
un soi de "roat" de sens a simului
comun. Odat ajuni la etapa final a
argumentrii, vom vedea c sensurile
simului comun snt, precum spiele unei
roi, asamblate dialectic.
Filosofii analitici de inspiraie
austinian ar determina sensul '"simului
comun" innd cont de modul n care
interlocutorii nii vorbesc despre simul
comun, deci de modalitatea de distribuire
a euvntului n limbajul zilnic. n discursul
practic, se spune despre cineva c are
sim comun dac judecata sa este
ponderat, dac se ferete de orice
excentricitate. "Comportai-v dup
simul comun",

257
 "Recurgei la bunul sim" nseamn mai
curme! "Fii convenional", "Fii
conservator". Avem de-a face cu o
secven cu v4|are strategic. Ea este
utilizat pentru a contracara un
argument, pentru a se opune fante/iei sau
originalitii, i funcioneaz prin urmare
dc multe ori ca un deus ex machina, un
procedeu retoric implicnd o anume
putere, cam ca "nchidei gura". La acest
nivel superficial al utilizrii sintagmei
"simt comun", n sensul pe care i-l confer
limbajul uzual, conteaz valoarea sa
strategic .i tactic. Din contra,
conotaiile acestor utilizri snt
contingente. Istoricii vor explica c
argumentul simului comun a fost utilizat
ncepnd cu secolul al XVIII-lea pn n
zilele noastre drept arm mpotriva
obscurantismului .i a puterii autoritare i
divine. n limbajul uzual al secolului
Luminilor, "Comportai-v dup simul
comun", conoteaz mai degrab "Fii non-
convenionali", "Fii liberali". i n acest
caz. sintagma beneficiaz de o poziie
specific i conclusiv n tehnica argu-
mentaiei. Recurgem la ea ca s marcm
un punct dup expunerea unei teze sau a
112 258
unui argument de ctre interlocutor, ea s
declarm iipsa lor de valoare, de sens
real, sau ca s afirmm radical contrariul.
Dar coninuturile pe care Ie declarm
valabile sau fr valoare prin utilizarea
armei simului comun snt relative,
evolutive, i istoricete nrdcinate i
determinate. Dac expresii cum ar fi
"Munca l onoreaz pe om", "Arta este
reprezentarea realitii" snt totdeauna
considerate ca expresii de sim comun,
eslc evident c o asemenea calificare le va
fi refuzat ntr-un viitor apropiat. Una
dintre reuitele cele mai fructuoase ale lui
Wittgenstein n On Certainty a fost
aplicarea ideii jocurilor dc limbaj la
expresii cum ar fi "tiu c...", "Cred c...",
"Simul comun mi spune c...-'" Putem
prin urmare s conchidem c, la nivelul
jocului de limbaj de sim comun, orice
coninut semantic poate fi declarat
"adevr de sim comun", i c jocul poate
fi utilizai n a ntri din punct de vedere
strategic orice tip de coninut. Secvenele
dc sim comun snt distribuite n discurs
acolo unde supradetermin idei
vulnerabile care au nevoie de un suport
argu-mentativ i retoric.
112 259
 Analiza discursului de sim comun n
viaa cotidian nu poate constitui ns
dect o prim etap. Ar trebui s analizm
i modalitatea prin care simul comun
apare n istorie i n sistematizarea
ideilor. Cum am mai remarcat, filosofii le
cele mai diverse reconstruiesc simul
comun din punct dc vedere conceptual ca
pe o categorie inevitabil ntr-o teorie ce-
i propune s explice omul i discursul
su. Ideea de valoare strategic a simului
comun poale li transpus i n aceast
nou sfer. De fapt. simul comun a fost
utilizat de-a lungul istoriei filosofici ea o
puternic arm cu for conclusiv
mpotriva scepticismului pe de o parte, i
mpotriva solipsismului pe de alta. Iar
aceast schimbare de registru - de la
discursul zilnic la discursul filosofic -nu
are evident loc printr-o ruptur. Se poate
face imediat o distincie esenial.
Operatorul de sim comun n "Simul
comun spune c...", poate exprima fie o
valoare ideologic, fie o valoare
epistemic. Un exemplu din prima
categorie: "Simul comun susine c, ntr-
o societate organizat, exist stpni i
sclavi, profesori i discipoli, roluri
112 260
masculine i feminine", sau "Simul comun
susine c libertatea este garantat de
ctre capitalism". Pe de alt parte,
"Simul comun spune c am un corp", -
exemplul binecunoscut dat de Moore, -
reprezint expresia unei credine de buz:
este o expresie de valoare epistemic,
({sie important s insistm asupra
distinciei dintre valoarea ideologic i
valoarea epistemic a propoziiilor de
sim comun. A spune, utiliznd o opoziie
introdus de George Fdward Moore, c
prima clas de propoziii (adic
propoziiile care comport conform
modalitii simului comun o valoare
ideologic), pun o problem de Credin
(Faith) mai curnd dect de Cunoatere
(Knowledge), n timp ce a doua clas
(adic propoziiile care comport, conform
modalitii simului comun, o valoare
epistemic), pun o problem de
Cunoatere mai curnd dect de Credin.
Este fr ndoial vorba despre o ax de
poziii ntr-o anume continuitate, clar
delimitarea celor dou tipuri de propoziii
de sim comun ar trebui s se dovedeasc
totui posibil. Simul comun cu valoare
ideologic aparine domeniului opiniilor i
112 261
al "ideilor primite", i nu se poale nega c
aceste opinii "de sim comun" snt
inserate n socio-economic: ele pot fi puse
sub semnul ntrebrii n msura n care
paraziteaz practicile n care snt
produse. Este n realitate vorba de
propoziii care pot fi supuse unei
Ideologiekritik. Ele formeaz prin
excelen domeniul n care analitii pot
distruge ideile preconcepute i
adevrurile aparent evidente ce
funcioneaz, n plus, i ca mecanisme de
protecie, alienndu-i pe aprtorii lor cu
ajutorul argumentului amgitor al simului
comun. Dimpotriv, propoziiile de sim
comun dotate cu o valoare epistemic de
baz nu pot fi relativizate: ele aparin
unui domeniu unde totul se refer la
cunoatere i certitudine. Ceea ce nu
nseamn c astfel dc propoziii ar fi
"eterne", universale i inamovibile.
Propoziiile epistemice de sim comun
funcioneaz ca un "joc" specific, al
certitudinii, al gustului i al fericirii, cum
m voi strdui s art n paginile
urmtoare.
CERTITUDINEA

112 262
 n A Defense ofCommon Sense, Moore d
exemple dr propoziii de sim comun
printre care: "Am un corp", "Exist alte
persoane i obiecte materiale", 'Exist de
mai muli ani", "Lumea exista nainte de
naterea mea", "Lumea va continua s
existe dup moartea mea", "Percep lumea
prin intermediul (cu ajutorul) simurilor",
"Cele mai multe din percepiile mele snt
corecte"-!. Toate aceste exemple snt, de
fapt, particularizri ale Principiului
Realitii. n ce m privete, nu consider
c acest sub-ansamblu ar fi cel mai
important dintre secvenele epistemice de
sim comun. Cellalt sub-ansamblu,
neglijat de Moore, este legat de Principiul
Comunicabilitii. A dori s adaug la
consideraiile sugerate de Moore i de
tradiia ce i-a urmat n filosofia analitic
unele aspecte ale acestui principiu i a
maximelor sale. Dar mi se pare util s
enumr mai nti anumite criterii nlesnind
identificarea propoziiilor de sim comun
(n ordine cresend de importan):
propoziiile epistemice de sim comun snt
"crezute" n chip universal; ele snt de
asemenea inevitabile; probabilitatea
"adevrului" lor nu poate i nu are nevoie
112 263
de a fi "dovedit" cu ajutorul unor dovezi
suplimentare; i, n cele din urm, aceste
propoziii snt condiii necesare - am
putea spune chiar condiii
transcendentale - ale raionamentului
teoretic i practic, sau a aciu-
nii/interaciunii n teorie i n practic^.
Acest ultim criteriu marcheaz o distincie
important ntre, pe de o parte, simul
comun ideologic -aceast superstructur
parazitar a oricrei practici - i, pe de
alta, simul comun epistemic, condiie a
nsi posibilitii de aciune/interaciune.
Cele patru criterii menionate snt
dezvoltate ntr-o msur mai mare sau
mai mic n tradiia filosofiei simului
comun de la Moore ncoace.
Propoziiile epistemice de sim comun
reprezint credine universale. Fiecare
dintre noi "crede" c are un corp, i toi
exprimm propoziia conform creia avem
un coip. Ceea ce nu implic faptul c toat
lumea ar stpni conceptul abstract de
corp uman, de "realitate" sau de "timp".
Oamenii pot de asemenea s aib atitudini
diferite fa de corpul lor sau de realitate,
dar nu i credine divergente privind
faptul de a avea un corp sau de a fi n
112 264
lume. Dac o persoan are ndoieli cu
privire la fiina sa n lume, la propria
realitate, la faptul c are un corp, trebuie
totdeauna s presupunem c aceste
ndoieli snt datorate unei cauze speciale -
dereglrilor neurofiziologice, de exemplu.
In plus, o persoan nu trebuie neaprat s
fie contient c posed respectiva
credin. Dar ea va li totdeauna
incontient legat de aceast credin:
gndete i acioneaz ca i cum credina
de baz ar fi adevrat. n plus, persoana
nu trebuie s fie n stare s-i exprime n
mod explicit convingerile de baz. Faptul
c sntem "obligai", "constrni" de
credine este att de profund, nct
oamenii nici mcar nu au nevoie s le
exprime explicit. Dar este important s
observm c, n principiu, propoziiile
epistemice de sim comun snt
exprimabile sau parafrazabilc: fiecare
ponte s le exprime dac este obligat s o
fac.
Propoziiile epistemice de sim comun
snt inevitabile. In aceast privin nu
avem de ales; voina personal nu joac
nici un rol n faptul de a avea asemenea
credine. Nu exist argumente n favoarea
112 265
unor astfel de credine, prin urmare n
cazul lor nu exist persuasiune, trecere de
la o stare de neutralitate la o stare de
angajare. n plus, nu putem, orict am
vrea, s ne interzicem credinele
epistemice de sim comun. A nega
credinele epistemice de baz nu
nseamn a nu crede, din moment ce chiar
aciunile celui care neag i trdeaz
angajarea n credinele negate. Mai mult,
constatm c aceste credine,
incalificabile ea fiind de baz, presupun
adevrul credinelor epistemice de baz.
S presupunem astfel c cineva nu crede
c ar exista de la un timp ncoace; aceast
persoan nu ar putea nici mcar s aib
ncredere n propria-i memorie, ar trebui
s se fereasc de toate sentimentele i
emoiile pe care Ic ncearc, nu ar fi n
stare s realizeze nici o aciune n
legtur cu care trecutul ar determina
prezentul.
O a treia caracteristic a propoziiilor
epistemice de baz const n faptul c
dovezile de evidenii suplimentar nu
adaug niciodat nimic la veridicitatea
adevrului lor. Credinele epistemice de
baz nu au nevoie s fie ntrite prin
112 266
probe. Credina n realitatea lumii, de
exemplu, nu este niciodat ntrit prin
perceperea obiectelor materiale. Orice
suport pentru indiferent ce credin de
baz e.s/e deja dat n sistem.
A patra caracteristic este de departe i
cea mai important: a poseda cunoaterea
epistemic a simului comun reprezint o
condiie necesar (transcendental)
pentru aciune i interaciune (n teorie i
n practic). Convingerile de baz snt
condiii necesare, cci dac ar fi false,
aciunea ar fi lipsit de scop i chiar
imposibil. O persoan ar fi incapabil s
acioneze sau s interacioneze dac nu ar
admite c aceast credin ofer ansa
realizrii aciunii n funcie de mplinirea
unui scop. Nu exist scop, nici deliberare,
fr sim comun epistemic. S remarcm
c "sistemul" propoziiilor de sim comun
epistemic manifest o "logic" intern.
Propoziiile de sim comun formeaz deci
un sistem, iar comprehensiunea sau
acceptarea credinelor de baz
particulare, concentrate fie pe
PrincipijjtiRculitlii, fie pe Principiul
Comunicabilitii, presupune interrelaria
tuturor convingerilor epistemice de baz.
112 267
Astfel, credina n existena altor
persoane depinde de capacitatea mea de
a distinge ntre persoane si obiecte
materiale; credina n propria-mi existena
trecut .i n existenta continu a lumii -
pe care nu o percep - depinde de
capacitatea mea de a distinge ntre mine
i lume. n consecin, ansamblul
credinelor epistemice de baz este un
sislem de interrclaii, iar aceste
interrelaii formeaz condiia necesar a
oricrei aciuni i interaciuni.
Se cuvine acum s adugm unele
clarificri cu privire la aceast structur a
ansamblului credinelor de sim comun.
Am menionai deja c trebuie s
difereniem dou sub-ansambluri, unul
organizat n jurul Principiului Realitii,
cellalt n jurul Principiului Comunica-
bilitii. Anumite credine epistemice de
baz depind numai de Principiul Realitii,
credine ce formeaz un obstacol n calea
scepticismului. Majoritatea filosofilor
simului comun, de la scoieni pn la
Moore, au reuit analiza detaliat a
acestui sub-ansamblu, mai ales datorit
orientrii lor filosofice generale, care
poart rspunderea pentru determinarea
112 268
oricrei semnificaii i a oricrui
comportament semnificativ n termeni de
aciune i nu de interaciune. Prin aciune
fiinele umane snt legate de realitate. n
aceast tradiie a filosofici simului comun
s-a manifestat un mare dezinteres pentru
cellalt sub-ansamblu de credine
epistemice de baz - convingerile legate
de Principiul Comunicabilitii. Este vorba
de convingeri care se opun solipsismului
radical, i ele trebuie considerate drept
condiii necesare oricrei interaciuni. Am
putea chiar numi credinele de sim
comun de baz "pragmatice", din moment
ce ele sugereaz c orice comportament
semnificativ, i orice semnificaie, nu pot
fi vzute dect n termeni de interaciune
(interaciunea fiind, din punct de vedere
prototipic, o relaie ntre fiinele umane
motivate). Nu am intenia s aprofundez
acum "logica" acestui sub-domeniu de
credine de baz pragmaticei aa c m
voi limita la cteva remarci laconice.
Exist, ntr-adevr, trei dimensiuni ale
principiului de Comunicabilitate, liecare
dintre ele genernd credine de sim
comun. Am putea numi aceste trei
dimensiuni: dimensiunea Expresivitii,
112 269
dimensiunea Coordonrii/Cooperrii i
dimensiunea Raionalitii/ Caritii/
Umanitii. Maxima Expresivitii afirm c
nu exist interaciune, nici comuni-
cabilitate fr coninut manifestat.
Traducnd n termenii simului comun,
nseamn c o credin a oricrui
comportament i a oricrei expresii
semnificative posed un coninut,
aparine simului comun: comportamentul
manifest o semnificaie, o expresie
semiotic manifest un sens. Dac nu am
"crede" aceasta, interaciunea i comuni-
carea nu ar fi posibile. Maxima
Coordonrii/Cooperrii afirm c nu exist
interaciune i nici comunicabilitate fr o
relaie interper-sonal. Sau, n termenii
simului comun, faptul c un
comportament (lingvistic sau semiotic) -
al meu -, al dumneavoastr, este coordo-
nat i cooperativ reprezint o credin de
simt comun. Maxima
Raionalitii/Caritii/Umanitii afirm c
nu exist interaciune sau
comunicabilitate fr o generalitate
comunicativ de mijloace, scopuri i
structuri interne a persoanelor producnd
interaciunea. Am putea defini maxima
112 270
Raionalitii dup cum urmeaz: dat fiind
un anume scop urmrit, orice persoan va
alege n general cile de realizare ale
acestui scop ntr-o manier ct mai eficace
i cu costurile cele mai mici. Maxima
Caritii afirm c scopul final al oricrei
interaciuni este. n cazul unei interaciuni
teoretice (cu ajutorul unui raionament
teoretic), adevrul, iar n cazul unei
interaciuni "practice" (cu ajutorul unui
raionament "practic") realizarea unei
viei bune din punctul de vedere al
moralitii, adic a unei viei echitabile.
Maxima Umanitii (care are influena cea
mai ampl) afirm c nsi forma oricrui
comportament i a oricrei interaciuni
ntre oameni eslc fondat n mod specific
pe baza unei generaliti a structurilor
interne ale acestor oameni (s spunem, a
structurii lor psihologice). n adevr,
credina dup care comunicabilitatea nu
este posibil dect pe fundalul unui
ansamblu de virtualiti psihologice
identice pentru oale fiinele umane
constituie o convingere de baz.
Aprtorii tradiionali ai simului comun
au neglijat mult vreme s incorporeze
secvenele de sim comun care depind de
112 271
Principiul Comunicabilitii. i totui acest
principiu domin viaa practic precum i
orice interaciune, dialogic i
comunitar, ntr-o manier cel puin la fel
de constrngtoare ca Principiul Realitii.
Wittgenstein a avut n On Ccrtaintyi
excelenta intuiie a acestei primeiti a
principiilor regulatoare de interaciune.
Iar critica pe care o face filosofici simului
comun la Moore privete n parte
neatenia pentru sub-domcniul credinelor
de baz depinznd de principiul
Comunicabilitii. Wittgenstein
formuleaz i alte critici la adresa lui
Moore. El susine n On Certainty c jocul
de limbaj al credinei i al cunoaterii
(propoziionale) nu are nici o legtur cu
jocul de limbaj al certitudinii, ntr-adevr,
dac identificm, cum am procedat pn
acum, "propoziia de sim comun" i
"simul comun epistemic" sntem pndii
de o confuzie total. Nu vom putea salva
aceast terminologie dect dac acceptm
specificrile wittgcnsteiniene.
Certitudinea de sim comun ntruchipeaz
un fundament piatra dur din albia rului -,
iar a proiecta fundamente constituie un joc
printre alte^ ntr-adevr, acceptarea
112 272
fundamentelor regulatoare face viaa
posibil, iar acceptarea nsi este o
practic. n consecin, aceast practic
ofer un cadru pentru posibilitatea
supravieuirii noastre n lume i n comu-
nitatea fiinelor umane. n acest punct
Wittgenstein apeleaz la Kant. tot aa
cum certitudinea apeleaz la fericire.
Totui, dac vrem s trascendem punerea
n relaie direct a simului comun i a
cunoaterii/credinei, medierea lui
Wittgenstein rmne necesar. "A oferi
fundamente, a justifica evidena, a atinge
un scop - dar acest scop nu const n a
sesiza imediat unele propoziii ca fiind
adevrate, i.e. aceasta nu reprezint un
mod al nostru de a privi', ci mai curnd
practica noastr este cea care se afl la
baza jocului dc limbaj." 8 Simul comun
constituie fundamentul comun pe carc-1
acceptm n chip activ; acceptarea
fundamentului nu reprezint
contemplarea anumitor coninuturi
propoziionale, ci mai curnd o
(inter)aciune conform cu anumite
modaliti comunitare i realiste.
FERICIREA

112 273
 In consecin, scopul istorici va avea
de-a face cu fundamentul cxistcnei-
noastre-n-lumc i al cxistenci-noastre-
cu-ccilali. Din perspectiva pe care a dori
s-o apr, simul comun este regulator, iar
argumentarea mea va nclina n favoarea
tezei c simul comun regulator nu este
nici "natural" nici "cultural", ci c are
drept baz mai degrab natura i c este
tradus n cultur. Exist, cum vom vedea,
trei modaliti de a ntemeia simul
comun. Prima este de a susine c simul
comun este natural, c acele credine de
sim comun snt credine "naturale", c au
de-a face cu natura uman. A doua
manier de a justifica simul comun
const n a spune c secvenele dc sim
comun formeaz un sistem cultural, mai
mult sau mai puin n sensul unui produs
convenional al consensului. Cu ct
opiunea culturalist este mai radical, cu
att mai relativist devine ideea simului
comun. Exist i o a treia manier de a
justifica simul comun, pe care o voi numi
Calea Regal. Kant se afl n centrul ei,
din moment ce justificarea propus este
transcendental sau, pentru a utiliza
112 274
termenii lui Peirce, pur i simplu "critic".
Dar mai nti voi prezenta pe scurt per-
spectivele naturaliste i culturaliste ale
simului comun pentru a ncheia cu o
schi a Cii Regale.
Dup naturaliti, simul comun este
nrdcinat n natura uman. Naturalismul
"deschis" este echivalent cu una sau alta
dintre versiunile biologismului: acesta
susine ea "natura" omului nu este altceva
dect structura sa genetic. Naturalismul
"ascuns" - s lum versiunea sa cea mai la
mod, mentalismul - afirm c natura
uman stabil i esenial se manifest n
viaa mental universal determinabil.
Argumentele dup care naturalismul
"deschis" i cel "ascuns" se angajeaz n
favoarea tezei c secvenele de sim
comun ar fi "naturale" snt triple: astfel de
secvene nu se nva, ele snt non-
reflexive, si determinate din punct de
vedere fizic. Mai nti, simul comun nu se
nvu(. Copiii nu au nevoie s nvee s
cread c au un corp, c lumea exist, c
sntem capabili de a comunica, etc. Un
copil poate fi eventual precoce sau
ntrziat n aceast privin, dar este
important c el nu pare a avea de ales:
112 275
mai devreme sau mai trziu, nu poate
proceda altfel dect angajndu-se n
practici care presupun credina sa n
secvenele de sim comun. Paralel cu
aceast constatare, trebuie s acceptm
c nu exist adevrai experi sau
specialiti recunoscui n domeniul
simului comun: n msura n care simul
comun este comun pentru toi, nu poate
exista specializare. Apoi, simul comun
este non-reflexiv. Certitudinea c avem un
corp, c obiectele materiale exist, c
expresiile manifest un coninut, nu
formeaz constructe care s rezulte dintr-
un act de reflecie i dintr-un proces de
verificare critic. Nu posedm secvenele
de sim comun ca rezultat al unei
activiti cognitive, ci pentru c orice alt
interpretare a comportamentului nu este
cu putin. Secvenele de sim comun se
impun oamenilor - iat sensul afirmaiei
c simul comun nu este reflexiv. Totui,
argumentul naturalist cel mai puternic
este cel al determinrii fizice a simului
comun. Este ntr-adevr adevrat c
fiinele umane percep lumea prin cele
cinci simuri i c oamenii dobndesc
simul comun epistemic prin informaia
112 276
primit de simurile lor. Ar li totui o
grav eroare epistemologic dac am
accepta c fizicul constituie .i determin
simul comun. Naturalismul este
inacceptabil pentru c aceast doctrin
pur i simplu identific faptul c natura
funcioneaz ca baz a constituirii sau
determinrii prin natur. Buza natural a
simului comun este, de fapt,
transcendat de factori eseniali. Dc
exemplu, se constat c ceea ce este
perceput de subiect trebuie s fie i
interpretut. ori din moment ce
interpretarea reflect o facultate de
structurare i de construcie, se poate ca
ceea ce este perceput s se transforme
radical. n plus, baza fizic nu garanteaz
vulourcu -valoare argumentativa, de
exemplu, dar chiar i valoarea de adevr
-secvenelor de sim comun. E posibil
chiar ca aparatul fizic uman s deformeze
sistematic ceea ce este perceput n lume.
Vaharen inter-subiectiv i comunitar a
secvenelor tie simt comunei poate fi
gndit ca fiind determinat de baza
natural pe care se ntemeiaz simul
comun. Orice fundament naturalist al
simului comun, dar i orice fundament
112 277
culturalist, nu poate fi dect creator de
dogmatism. Chiar dac anumite
argumente naturaliste snt importante
pentru concepia simului comun, ele nu
ne duc niciodat mai departe de ideca
naturii ca baz non-determinant sau non-
constitutiv.
Al doilea tip de justificare a secvenelor
de simt comun ar consta n a le considera
entiti ale unui sistem cultural. i n
acest caz, a afirma c, tot aa cum
secvenele de simt comun au drept baz
natura, fr ca aceasta s aib for de
determinare, ele snt traduse n sisteme
culturale fr a forma un sistem cultural.
Vocea cea mai puternic n corul
culturalitilor este a celor care
interpreteaz sistemele culturale ca pe
nite ansambluri de convenii, ca pe nite
produse ale unui consens. Din cauza
statutului disciplinelor lor. antropologii i
istoricii manifest ndeobte tendine
cultural iste i las prea adesea cale
liber relativismului culturalist^. Ei ne
vorbesc despre simul comun al
aborigenilor australieni sau despre a
treisprezecea dinastie a faraonilor, acolo
unde nu este de fapt vorba dect despre
112 278
sisteme simbolice relative. Este evident c
majoritatea secvenelor innd de ceea ce
a fost denumii mai nainte "simul comun
ideologic'" reprezint de fapt pure
produse culturale. Totui, simul comun
epistemic nu poate fi redus la situaii
istorice i relative, chiar dac este
adevrat c secvenele fundamentale ale
simului comun apar n chip necesar ntr-o
traducere cultural sau alta, ntr-o
simbolizare specific sau alta. M gndesc
aici la un alt dictum al lui Wittgenstein,
oferind o imagine adecvat asupra a ceea
ce se ntmpl cu relaia dintre relativitate
i necesitate n domeniul simului comun.
Ni se spune c n utilizarea concret a
expresiilor, utilizm ocoluri i "ci
secundare": dei vedem n (aa noastr
drumul principal, nu putem s ne angajm
pe acesta pentru c este mereu nchis.
Sistemele simbolice relative snt cile
secundare, i a realiza secvene de sim
comun este ca i cum ne-am angaja pe ci
secundare. Putem chiar dobndi o mare
experien n domeniul orientrii pe acest
tip de drumuri. Totui, am constatat mai
sus c simul comun dependent de
principiul Realitii sau de Principiul
112 279
Comunicabilitii nu presupune nici o
specializare i c n acest domeniu nu este
posibil nici o "diviziune a muncii". Ne-ar
place s gsim maxime i canoane care s
funcioneze la nivelul ntregii umaniti i
pentru toate culturile, fr a recdea n
opiunea naturalist. Ar nsemna, pentru a
reveni la dictum-ul lui Wittgenstein, s
deschidem calea principal i s o
utilizm. Trebuie chiar s constatam c
utilizm aceast cale cu o uluitoare
uurin. Nu este totui calea propus de
naturaliti, ci mai curnd Calea Regal. S
evocm prin urmare acest
"Commonsensism critic" (Commonscnsism)
propus de neo-kantianul Charles Sandcrs
Peircei.
Dup noiunea stoician de koinai
cnnoiai, pe care am pomenit-o mai sus.
secvenele de sim comun reprezint
axiome ale teoretizrii i ale normelor
vieii practice. Este prin urmare vorba de
principii ale raiunii n teorie i n practic,
i deci de pre-condiii transcendentale ale
raionabilitii (teoretice i practice)!i.
Dac lum n serios arhitectura
monumentului kantian, vom constata c
ideea simului comun aparine tocmai
112 280
celei de-a Treia Critici, Critica facultii de
judecare. unde snt formulate aceste pre-
condiii. Simul comun are astfel, ca i a
Treia Critic nsi, 0 funcie-p/Vof fa de
intelect i de raiune. Tot aa cum Prima i
a Doua Critic formuleaz condiiile de
posibilitate ale raiunii teoretice i
practice, critica a treia formuleaz pre-
condiii le acestora: este vorba de nsui
fundamentul condiiilor raiunii teoretice
i practice, iar acest fundament este chiar
a priori fa de nsei condiiile oricrei
cunoateri i ale oricrei viei morale.
Aceste pre-condiii. pe care Kant le
reconstruiete n Critica facultii de
judecare. constituie constrngeri ale nsei
posibilitii raiunii pure, sau ale genezei
cunoaterii teoretic valabile, ca i ale
cunoaterii raiunii practice, sau ale
genezei vieii practic (moral) valabile.
Simul comun se ivete exact Ia bifurcarea
dintre teorie i practic, la intersecia
unde condiiile cunoaterii valide i
condiiile vieii moralmente bune se ntl-
nesc. Faptul de a relua distincia kantian
dintre raiune (rczonabilitate) i
cunoatere nu este fr ndoial lipsit de
importan n acest stadiu. Pentru
112 281
raiunea pur, cunoaterea este intrinsec
legat de empiric .i de experien.
Rezonabilitatea, din contra, se afl n
chiar locul bifurcaiei cilor teoretic i
practic. Nimic nu este astfel mai raional,
pentru Kant, dect simul comun.
Geometria (prototipul kantian al teoriei) i
moralitatea - cu condiiile lor diferite de
posibilitate, a cror deducie este
autonom - au drept pre-condiii
"judecile de sim comun". Nu exist
dect o singur geometrie i o singur
moralitate n calitate de realizri raionale
ale speciei umane. i toate acestea se
ntemeiaz pe ansamblul pre-condiiilor
care snt, de fapt, judeci de sim comun.
Nu intru acum n detaliile analizei
textului lui Kanti2, i nu pol dect s
sugerez cteva conotaii ale aa-numitului
Gemeinsinn n Critica facultii de
judecare^. Cum putem justifica "critic"
(Pcirce) sau transcendental (Kant) sensus
communis! Vom constata c revenim, dup
un larg ocol, la semantica simului comun,
propus n prima parte a acestui capitol.
Repet c secvenele simului comun nu
pot fi considerate n mod adecvat ca
"'propoziii", nici chim ca nite "credine".
112 282
Snt judecau - nu judecile pe care le
facem if calitate de geometri sau n
calitate de persoane n cutarea unei viei
bune din punct de vedere moral i nici
judecile realizate n funcie de un
raionament silogistic, ci judecile de bun
gust (Gcschmacksurteilc)M Simul comun,
ne spune Kant, presupune o facultate de
recunoatere a Irumusetii: judecile de
simt comun snt judeci estetice. Gustul
este facultatea de a aprecia frumuseea
universal comunicabil fr medierea
conceptelor. Sentimentul, proporia i
ambiia general de adeziune constituie
ingredientele gustului ntemeiat pe un
simt comun tuturor, principiul constitutiv,
la nivelul cunoaterii i al moralitii,
pentru orice manifestare raional. 15
Cnd l interpretm drept simt comunitar
aplicndu-l gustului, simul comun poate
servi drept baza pentru o judecat
universal comunicabil, fr medierea
conceptelor.t<> Astfel, specific domeniu-
lui judecilor de bun gust este acordul
celuilalt. Kant afirm c "plcerea gustului
este plcerea n comunitate cu ceilali."17
n secvene precum "Comportamentul
dumneavoastr este caritabil", sau "Am
112 283
un corp", sau "Ceea ce spunei arc o
semnificaie (un coninut)" judecata este
n acelai timp un apel adresat celorlali
pentru a emite o aceeai judecat de bun
gust. n arhitectonica kantian nu exist
vreo noiune care s posede o for mai
comunitar dect cea a simului comun. A
judeca dup simul comun nseamn "a l
cu ceilali" (Mitmenschsein). Iar absenta
simului comun dintr-o comunitate
oarecare nu distruge niciodat
necesitatea transcendental a
comunitii. Pentru Kant, "prin sensus
commums trebuie sa nelegem ns ideea
unui simt comun tuturor oamenilor, adic a
unei faculti de judecare ce, n reflexia
ei, ine seama gndind (a priori) de modul
de reprezentare al celorlali, pentru ca
judecata s nu se ndeprteze de ntreaga
raiune uman")x.
i totui, estetica nu este dect
penultimul capitol al crii asupra simului
comun. Kant ne nva aadar c
semantica secvenelor precum
"Comportai-v dup simul comun",
"Apelai la simul comunitar, simul
comunitii", ne oblig s dezvoltm
urmtorul program: judecai prin voi
112 284
niv, facei apel la facultatea voastr de
apreciere a frumosului, aezai-v n
interiorul comunitii fiinelor umane i
judecai n cele din urm n acord cu voi
niv printre ceilali". Totui,
"Comportai-v dup simul comun" are un
sens i mai adnc nc. Ultimul capitol al
crii asupra simului comun trateaz
despre plcere i despre tciicire.
"Comportai v dup simul comun"
nseamn, n deplina-i profunzime, "Fiti
fericii" - n faa naturii, n faa culturii, n
fata dumneavoastr niv ca produse ale
naturii i ale culturii. Simul comun se
transform astfel n Imperativ Categoric:
cel mai categoric dintre toate
imperativele este cel care ne "oblig" s
fim fericii. Imperativele pe care le
ntlneam la nivelul sensului "obinuit" al
simului comun, sau la nivelul sensului
su ideologic, nu erau adevratele
imperative, ci imperative contingente.
Fericirea, din contra, este recunoaterea
i acceptarea a ceea ce este universal n
noi, este recunoaterea i acceptarea unui
a fi-mpreun-cu-ceilali, Mitmenschsein.
Fericirea nu se situeaz niciodat n
natur sau n convenionalitate - i de
112 285
aceea simul comun este att de
persistent, alt de repetitiv, att de greu
de ocolit, liste adevrat c un Imperativ
Categoric nu are un coninut substanial:
nici un coninut prepoziional nu poale
ndeplini exigena formal de a fi fericit.
n calitate de lege formal, imperativul
poate s ne ajute s combatem, n
manier negativ. Ideea de natur i dc
cultur, i Ideea de noi-nine ca produs
absolut determinat de ctre natur i/sau
cultur.
n chip de concluzie, s nvitim roata
sensurilor simului comun. Dup ocolul
prin Wiltgenstein, Peirce i Kant,
distinciile dintre cele trei sensuri ale
simului comun ncep s-i piard
claritatea i distincia delimitrii. Putem
s ne rentoarcem la sensul "obinuit" al
simului comun (n stilul unei posibile
analize austmicne) i la sensul ideologic i
chiar epistemic al simului comun, plecnd
de la noiunea transcendental de sim
comun - acolo unde simul comun este
simul comun tuturor. Certitudinea, cum
sugereaz Wittgenstein, i fericirea, piesa
de final a refleciei kantiene, reprezint
exigente care domin ntreg domeniul
112 286
simului comun: orice secven de sim
comun, n limbajul uzual, ca luare de
poziie ideologic, ca 0 convingere de
baz, este dominat, ghidat de
exigentele certitudinii i ale fericirii.

NOTE
1 A se vedea Popper, K., Objcctivc
Knowledge. An Evolutionury Approuch.
Oxford. Clarendon Press, 1972, si Kuhn, T.
S., The Structure ofSvientitic Revolutions,
The University of Chicago Press, 1962.
2 A se vedea interesanta carte a lui Van
Holthoon, F. si D. K. Olson (ed.), Common
Sense. The Foundations tor Social Science,
Lanham/New York/London, University Press
of America, 19X7.
3 Wittgenstein, L., On Certninty,
Oxford. Blackwell, 1969, 65.
4 Moore G. E., "A Defense of Common
Sense", n G. E. Moore, Philosophicul
Papem, London and New York, McMillan
Company. 1925.

112 287
 5 Reiau aici criteriile propuse de J. Kekes
n "A New Defence of Common Sense", din
American Philosophical Quarterly, 16(1975),
115-122.
6 A se vedea urticolele mle "Principes
de la dduction pragmaticfcp, n Revue
Internationale de Philosophie, 30(1976),
4X6-510, si "Note on Pragmatic Universals
of Language", n H. Seiler (ed.). Language
Universal*, Tbingen, Gunther Narr, 1977,
125-140.
7 Wittgenstein, L.. op. eil, 65, si Von
Wright, G. H., "Wittgenslein on Certainty",
n Problems in the Theory of Knowledge
(Entretiens de Helsinki 1970). La Haye,
Mouton, 1972. (Entretiens de Helsinki
1970), La Haye, Mouton, 1972.
X Wittgenstein, L., op.cil, 204, precum
si 110, 229 si 402. 9 Geertz, C, "Common
Sense as a Cultural System", n The
Anlioeh Review,
33(1975).
l<> Peirce, Ch. S.. "Criticai Common-
sensim", n The Philosophy of Peirce.
Selected Writings (ed. de J. Buchler), New
York, Harcourt, Bruce and Company, 1940
 11 In ceea ce privete concepia lor
despre simul comun, Peirce si Kant fac
parte din curentul influenai de definiia
stoician dat acestuia. Peirce l
menioneaz explicit pe Kant ca patronndu-
i doctrina, aa cum este ea uneori rezumat
de Maxima Pragmaticismului: "Kant (whom I
more than admire) is nothing but a
somewhal confused pragmatist" (Peirce, C.
S., a se vedea nota 10: op. cit., 299). Mai
mult, n formularea maximei
Pragmaticismului se tine seama n chip
esenial de simul comun derivat din
Principiul Realitii ("Consider what effects
(hat mighl eonecivahly have practicai
bearings you eoneeive the objects of your
conception to have"). Extinderea Maximei la
toate domeniile si modurile generale ale
comportamentului rational (inclusiv
domeniul vieii morale) ar trebui s se
dovedeasc totui posibil. Aceast exten-
siune este de fapt deja prezent n
concepia stoician a simului comun, din
moment ce pentru Stoici simul comun
funcioneaz si ca un ansamblu de norme
ale vieii practice. A se vedea n aceast
chestiune J. Kekes, A Justification of
Rationality, Albany. The University of New
York Press, 1976, n special 237-244.
12 A se vedea Parret, H., Le bon goCn du
baiser. Essai sur Peslhelique de Kant,
Bruxelles, P. Mardaga, 19X9 (n curs de
apariie).
13 E. Kant. Critica facilitii de judecare,
n principal paragrafele 20. 21. 22 i 40.
Este interesant de notat c noiunea de
simt comun nu are dect o important
redus n cadrul de referin hegelian.
Hegel consider categoria de gust ca fiind
prea srac pentru o categorie a esteticii
"tiinifice" (G.W.F. Hegel, Vorlesungen
Uber die Aeslhelik, 20, 61) i c simul
comun este un coninut al "contiinei
naturale" (Phnomenologie des Geistes,
67).
14 Kant, I., op. cit., $ 20; Kanl distinge cu
insistent ntre Gemeinsinn (cnd judecm
dup Gemt i fr medierea conceptelor)
i Gemeiner Verstand (a se traduce
eventual prin bun simt ca opus simului
comun), unde, judecata trece n orice caz
prin conceptualizare.
15 "Totui trebuie s existe o proporie n
care acest raport interior, n vederea
activrii celor dou faculti ^intelectul si
imaginaia! (una prin cealalt), s fie optim
pentru o cunoatere (a obiectelor date) n
genere; iar acest acord nu poate fi determi-
nat altfel dect prin sentiment (nu potrivit
conceptelor). Dar pentru c acest acord
trebuie s fie universal comunicabil, deci i
sentimentul corespunztor lui... iar
comunicabili-tatea universal a unui
sentiment presupune un simt comun,
admiterea acestuia este ntemeiat" (Kant,
I., op. cit. 21), respectiv I. Kant, Ed. t. i
Enciclop., Bucureti. 19X1, trad. de Vasile
Dem. Zamfirescu i Alexandru Surdu, p.
132). (n. trad.)
16 op. cit., 22
17 op. cit., 40.
IX op. cit., $ 40.
6. TIMPUL

Timpul nseamn existen .si

orice existent nseamn
timp...Pentru c trecerea timpului
las urme, omul nul pune la
ndoial. Nul pune la ndoial, dar
nici nul nelege. Pentru c omul
 obinuit pune vag la ndoial tot
ce nu nelege, ndoielile sale
viitoare pot s nu coincid cu
ndoielile sale prezente. ndoiala
nsi nu este nimic altceva dect
un fragment de timp. Nu exist
lume n uf ara eului care se
ndoiete, cci eul este nsi
lumea. Trebuie s considerm c
totul n lume este timp.... Ne dm
astfel seama c nsui eul este
timp... Si fiecare fir de iarb,
fiecare aparent este timp (Ddgen,
Shdbgenz&, traducere de R.
Masunaga n The Solo Approach Io
Zeu, Tokyo, Layman Buddhisl
Society Press, 1958).

Timpul: nici timpul filosofilor, nici timpul

matematizabil i spaiali-zabil :il lumii fi/.icc
i al calendarului. Evaluarea timpului trit
al cotidianului, cel despre cure ne vorbesc
August in i Wittgenstein, se ntemeiaz pe
"convingerea" eternitii, instantaneitii,
tensiviltii. Nimic nu este obiectiv n ce e
trit i totui, n ce privete timpul
cotidian, sntem confruntai cu timpul
configurat al unei povestiri. Totui, acest
timp povestit nu este prezent dect prin
tensiunea sa constitutiv lat de timpul
povestirii. Timpul-povcslire enuniativ al
vieii cotidiene organizeaz n mod specific
cele patru figuri - linearitatea, plani-tatea,
elasticitatea i directivitatea - ale timpului.
Iar temporalitatea de fiecare zi este
gradual sau categorial, omogen sau
eterogen, tranzitiv sau reflexiv, tot
attea virtualiti ale sentimentului confuz
al timpilor cotidieni.

TIMPUL FILOSOFILOR-MUZICIHNI
Cotidianul este marcat de o
temporalitate, mai degrab de tempo-
caliti, care fac ca experiena
cotidtanulului s fie foarte specific si
determinabil din punct de vedere
fenomenologic. Meditnd la modul in care
trim timpul n viata cotidian aflm de
fapt esenialul despre
 starea ele cotidian. mi voi exprima
refleciile mai nti ntr-o form negativ
(artnd ceea ce nu este timpul tic fiecare
zi).^ abia apoi ntr-o manier oarecum
mai constructiv. Voi ncepe prm a sugera
elementele care deosebesc temporalitatea
vieii cotidiene de timpul filosofilor, de
timpul cosmologic .i calendaristic, de
timpul muzical - toate patru fiind de altfel
nrudite prin legturi intrinseci. Ceea ce
denumesc aici "timpul filosofilor" este
incarnat la nivel prototipic prin filosofia
kantian a timpului. Kant concepe timpul
n Critica raiunii pure drept ceea ce
ordoneaz coninutul experienelor
noastre; el este funcia care organizeaz
haosul experienelor noastre, astfel nct
timpul (ca .i spaiul) capt un statut
transcendental (funcionnd ca o condiie
de posibilitate a oricrei experiene
formate din uniti discrete). Concepia
kantian asupra timpului este
paradigmatic pentru orice concepie
filosofic asupra timpului: mai nti. timpul
i spaiul au un acelai statut
epistemologic i funcioneaz n mod
identic n calitate de principii a priori ale
nsei experienei oricrei discreii i

128 294
oricrei structuraliti n lume (exterioar
i interioar); n plus, timpul este
intrinsec legal tle o procedur pe care am
putea s 0 denumim "punerc-n-cosmos" a
unui haos originar. Mi se pare evident c
timpul filosofilor, a cror teorie kantian
constituie un prototip, rmne puternic
implantat n timpul cosmologic, conceput
plecntl de la Titani os al lui Platon.
Demiurgul-Artizan, creatorul
Universului, spune povestirea mitic,
situntl timpul ca pe o etap, printre
altele, a procesului creator. Timpul este
prin urmare creat: n consecin, timpul
exist, lucru necontestat tle Aristotel n
Fizica sa. Concepia cosmologizant i
spaiali/ant este astfel prezent de la
bun nceput. "Exist timpul?" iat t) veche
ntrebare foarte prezent n filosofia
aristotelic i post-aristotelic (cea
scolastic, ntre altele). Voi aminti edictul
din 1277, care condamna leza dup care
timpul ar exista doar la nivelul perceperii,
nu i n realitate ("in apprehensione, non
in re").i Timpul nu reprezint prin urmare
o iluzie sau o aparen: nu se afl ntr-o
subiectivitate nzestrat cu o funcie
constitutiv i structurant fa de

128 295
realitate. Timpul exist cu prezen sau
pnrousin. Demiurgul creeaz obiectul
"timp" n clipa n care declaneaz rotaia
astrelor. Universul nsui, din cauza
regularitii micrilor corpurilor cereti,
aaz timpul sub privirile oamenilor.
Configuraiile schimbtoare ale astrelor
provoac spiritul omenesc s descopere
cifrele i s msoare timpul. Modelul
duratei de via a astrelor n rolaie
propus tle Platou este cel al unei ordini
matematice raionale: timpul "imit"
niruirea prezen-turilor recenzate n seria
numerelor. Astfel c filosofemul timpului
este deja conturai n totalitatea sa.
Timpul are o existen ontologic i, din
moment ce exist o legtur strns ntre
timp i aranjarea corpurilor cereti n
micare, nu vom mai ocoli acel "a fi-
spaiu" al timpului. Realitatea timpului
fiind numeric i ideal, ideea c timpul
este, prin esena sa, utilizabil, msurabil,
numrabil se instaureaz definitiv.
Concepia filosofic despre timp
depinde deci n principal de o cosmologie.
Ea conine deja intrinsec ideea tle timp
calendaristic. In lipsa unei concepii
cosmo-fizice asupra timpului, calendarul
128 296
nici nu ar mai putea exista. Timpul
calendaristic mprumut tle la timpul
cosmo-fizic itleea c timpul este
tranzitoriu, nimic altceva dect curgere i
trecere. "Timpul cronic", - formula i
aparine lui Benveniste care, de altfel, a
examinat concepia timpului la Aristotel i
la Kant -, este "un continuum uniform,
infinit, linear, scgmentabil la infinit";
Benveniste insist asupra faptului c
tocmai acest "timp cronic" a devenit timp
socializat. Figura privilegiat a timpului n
cultura noastr este astfel o sgeat care
progreseaz: itleea tle progres devine
fundamental n concepia occidental
asupra timpului. Aceasta derulare a
timpului urmeaz o logic strict
matematizat i. la urma unnelor, datorit
acestei logici se instaleaz (diacronic)
faptele i evenimentele. Kicoeur amintea
recent cteva proprieti generale ale
timpului calendaristic2 Exist totdeauna
un eveniment fondator, un punct zert), un
moment axial, n jurul cruia se
organizeaz calendarul (de exemplu
naterea lui Christos, urcarea pe tron a
mpratului Japoniei); n plus,
posibilitatea datrii depinde de faptul c

128 297
timpul poate fi parcurs n ambele direcii;
n fine, pentru a determina intervalele
constante (zile, luni, ani) este necesar un
repertoriu de uniti. In virtutea aceleiai
logici devine posibil distincia dintre
generaii i segmentarea umanitii n
contemporani, predecesori i succesori.
Situm prin urmare continuitatea ntre
concepia cosmologic a timpului i
calendar, mijloc eficace de "domesticire" a
lemporalitii. Este interesant de
remarcat c timpul muzical se situeaz n
aceeai filiaie. Muzica nu se afl departe
tle matematic i tle astronomie. Am
artat n alt parte* c fenomenologia
experienei muzicale ne arat modul n
care este spatializal temporalitatea
muzicii n momentul receptrii. Barthes
remarcase deja n consideraiile sale
privitoare la SchumanrH c timpul
secvenei muzicale este un spaiu ritmat:
ritmul muzical introduce spaiul n
temporalitate. Figurile spaiului muzical
snt multiple: cntul gregorian, de
exemplu, este perceput ca o linie care
poate fi subire sau groas, muzica
contemporan - cea a lui I.igeli i
Schbnberg, ntre alii - este perceput n
128 298
chip privilegiat ca o suprafa (oferintl
experiena unui infinit i a unei
eterniti), iar muzica romantic (m
gndesc din nou la Schumann) ca yolum
(de aici, experiena unei mari adncimi).
Aceast spaializarf a tempo-ralitlii
muzicale, prezent si la nivelul scriiturii
sau al produciei muzicale, nu numai la
nivelul receptrii, se potrivete si cu ceea
ce am numit mai nainte timpul
cosmologic (astronomic si matematic) si
cu timpul calendaristic. De fapt, timpul
muzical este msurabil, materna-tizabil i
spafializabil n chip exemplar. Timpul
filosofilor-muzicieni este foarte omogen:
filosofii i muzicienii nu snt ei oare copiii
ndrgii ai Muzelor dac e s ne lum
dup Plafon, cel din Fcdru? Cultura
occidental a gndit temporalitatea n
conformitate cu aceast descenden.

FENOMENOLOGIA TIMPULUI COTIDIAN

Timpul trit in viaa cotidian nu este
totui timpul cronic sau timpul lumii.
Experiena temporalitii descrise de
scriitori dintre cei mai mari - m gndesc
la Virginia Woolf i la Marcel Proust - nu

128 299
are drepl obiect timpul fizico-cosmologic
matematizat. Filosofi cum ar fi Husserl i
Heidegger au oferit reflecii consistente
privind timpul desfurat de existenta
uman i de figurile sale trite. Amintind
mrturiile nelepciunii Zen, ale lui Plotin
i Wittgenstein nu doresc altceva dect s
sugerez o fenomenologie a timpului
cotidian. Evocarea buddhismului Zen. n
acest context, pare paradoxal. Totui,
multe aspecte ale concepiei Zen asupra
temporalitii caracterizeaz timpul trit
n viaa cotidian. neleptul Dogen spune
c n fiecare clip snt prezente toate
existenele i toate lumile, c experiena
temporal include totul, c eternul
prezent este coninut n Aici-Acum. Pentru
nelepciunea Zen, care nu cunoate
dicotomizarea temporalitii i a
eternitii, timpul nu este conceput ca o
simpl trecere, ca o sgeat progresnd
unidirecional spre viitor. Eternizarea
prezentului reprezint fr doar i poate o
caracteristic pentru experiena trit a
temporalitii. S adugm la aceast
proprietate o alta, oferit de un sistem
cultural total diferit. n Islam, concepia
timpului este de asemenea natur nct

128 300
instantaneismul constituie modalitatea sa
fundamental. Pentru Islam, realitatea
timpului se regsete n momentul
dominat de un afect, o absorbie. Iar
experiena acestei unduiri nedefinite i
inexorabile care ntruchipeaz timpul nu
este bineneles cosmologic: timpul este
o matrice estetic i etic, locul unei
puneri la ncercare, spaiul unui a 11 "la
nlimea evenimentului". O asemenea
concepie despre experiena timpului este
evident strin de orice spatializare i,
cum spune Borges n Ficiuni, pentru
Islam, lumea nu reprezint o grupare de
obiecte n spaiu, ci o niruire eterogen
de acte independente, prin urmare de
natur temporal i nu spaial''. Din
aceast dubl perspectiv se pot retine
dou proprieti care marcheaz timpul
trit n viaa cotidian: pe de o parte,
concentrarea timpului tridimensional
(trecut, prezent, viitor) n Aiei-Acum, i
deci eternizarea Prezentului
(nelepciunea Zen) i, pe de alt parte,
instantaneitatea experienei timpului
marcat calitativ prin afect (Islam). Vom
regsi aceste elemente n modelul
timpului "inventat" n a doua parte a aces-

128 301
tui capitol. Ideea c timpul cotidian ar fi
marcat printr-o concentrare pus pe
seama afectului existenial concord cu
doctrina timpului la Plotin. Contrar lui
Platou care, n Timaios, consacr
concepia matema-tico-cosmologic
asupra timpului, Plotin introduce n
scurgerea timpului care-i devoreaz
propriii copii, clipele prezente, dorina:
timpul este propulsat spre acestea prin
dorina de mplinire. O asemenea
erotetic a timpului este responsabil de
o disociere complet i definitiv a
timpului i a spaiului: Erosul devorant,
propulsat spre Thanatos -Heidegger se
nscrie n aceast tradiie de
conceptualizare erotetic a temporalitii
nrdcinate existenial - nu manifest
nici un fel de incarnare spaial. Imaginea
pe care o reinem despre conceptualizarea
plotinian este cea a sufletului uman
msurnd fluxul timpului prin ritmul inimii,
prin pulsaia dorinei. Augustin se nscria
i el n aceast perspectiv: el descrie, n
coordonatele grandiosului, experiena
interioar a timpului situndu-i
dimensiunea existenial la nivelul
tensiunii (distentio animi) dintre distracie

128 302
i concentrare, dintre memorie i
ateptare. Se adaug dimensiunea
inferioritii, a existenialului: timpul trit
manifest o .structur tensiv sau
lensitiv. care va servi drept punct de
plecare n efortul nostru de modelizare.
ntr-un cuvnt - prea simplist, fr ndoial
-, voi spune c erotetizarea sau
interiorizarea timpului, sau nc.
subiectivi/arca timpului, ne apropie deja
considerabil de timpul trit cotidian.
n Investigaiile filosofice, Wittgenstein
insist ns asupra "coti-dienizrii"
temporalitii. Puine consideraii se
refer explicit n Investigaii la problema
timpului, ns ele recurg la o strategie
uor de recunoscut: concepia
matematico-cosmologic (sau altfel,
logico-fizic) a timpului este o "fantasm"
(e/n Unding). ca i concepia non-
temporal despre limbai''. i lotui,
temporalitatea este imposibil de explicat.
Wittgenstein l citeaz pe Augustin: "Quid
est ergo tempus 7 si nemo ex me quaerat
scio; si quaerenti explicare vclim,
nescio."? Prin urmare, nu este cu putin
s pronunm aseriuni filosofice privind
timpul (cotidian), sau s ptrundem

128 303
fenomenul temporal n cutarea unei
esene sau n vederea unei mai mari
precizii. Dimpotriv, investigarea trebuie
s fie gramatical, clar. cum se tie,
o^jtramatie profund" nu ptrunde prin
suprafee, sugernd mai curnervarietatea
i bogia utilizrilor. Strategia,
metodologia, derivabil dintr-o asemenea
perspectiv va fi numaidect sugerat.
Totui, multe nsuiri ale concepiei
clasice asupra timpului (platonice i
occidentale, n general) snt lipsite de
pertinent. Aa nct nu putem gndi
timpul ca pe un medium, ca pe o form ce
modeleaz lucrurile i experienele
(evident, doctrina kantian a timpului
este neleas aici n sens prototipic)*.
Wittgenstein insist asupra faptului c
principiul preciziei, al exactitii timpului,
nu poate fi idealizat: nu exist un ideal
unic al exactitii timpului din moment ce
aceast exactitate este evaluat n funcie
de un scop>\ criteriul de evaluare al
exactitii timpului este fundamental
pragmaticist i dependent de un scop
foarte special i contextuali-zat ntr-un
grad nalt. Msurarea timpului se face n
funcie de un proiect, de o expectativ, de

128 304
o memorie de asemenea. Ar fi fantezist s
considerm laboratorul sau observatorul
drept contextul ideal al oricrei
msurtori a timpului, sau al evalurii
preciziei temporale. Nu exist dou
timpuri identice, nu exist dect utilizri
eterogene ale timpului io. Cum ne dm
seama ce or este, care este
temporalitatea ntr-un Aici-Acum? Duc
inem cont de poziia Soarelui, de lumi-
nozitatea dintr-o camer, sau dac ne
uitm pur i simplu la ceas, estimarea
timpului se va baza pe un "sentiment de
convingere" {feeling of conviction, Gefuhl
der Ueberzeugung); evalum timpul dup
sentiment (simply by feeling, bloss nach
dem Gefuhl), .i abia apoi, n funcie de
situaie, vom li sau nu corectai de timpul
cronic al ceasului. A evalua timpul,
nseamn a presupune, a ghici timpul
acelui "orologiu interior", {inner clock,
innern Uhr)u, dup formula sugestiv a lui
Wittgenstein.
Aa stnd lucrurile, ce poate spune
filosoful n calitate de gramati-cian al
temporalitii? Poate interoga limbajul
nsui, poate examina modalitile
ntrebuinate pentru a vorbi despre timp
128 305
sau, ceea ce se reduce la acelai lucru,
poate medita asupra modului de utilizare
de ctre locutor a specificrilor temporale
n context dialogic. Strategia corespunde
evident metodologiei analitice pe care o
regsim la Austin i la ali filosofi ai
"limbajului obinuit". Constatm astfel c
specificrile temporale nu prezint
niciodat sensul timpului ca sens al unui
obiect. Am putea atunci s conchidem c
secvenele prototipic filosofice privind
timpul constituie de fapt utilizri
perverse, din moment ce ele fac din timp
un obiect, n majoritatea cazurilor necon-
crel i abstract. S lum de pild
urmtoarele definiii filosofice: timpul
este forma devenirii, esena timpului este
succesiune, timpul este posibilitatea
schimbrii; n fiecare caz, timpul este
decontextuali/.at i n acelai timp
obiectualizat, esenializat, clin moment ce
"timpul" funcioneaz n aceste utilizri
perverse ca un argument pe care filosoful
l poate predica dup plac. Nici o
specificare temporal a limbajului cotidian
nu funcioneaz n acest mod, aa nct
determinrile filosofice indicate mai sus
nu se pot substitui ocurenelor "timp" din

128 306
secvenele limbajului obinuit. Timp n
"Avei tot timpul", "Nu am timp", "Timpul
dumneavoastr a trecut", "Din timp n
timp", "Nu l-am mai vzut de o bucat de
timp", nu suport nici o predicatie a
genului pervers citat mai sus. De fapt,
aceast revenire la gramatica expresiilor
temporale ale limbajului obinuit
evideniaz n special dou proprieti ale
"timpului cotidian". Mai nti, expresiile
temporale i dobndesc sensul n
interaciune i n contextele existeniale.
Se ntmpl chiar ca expresii non
temporale, cum ar li aa-numitcle
aseriuni "eterne", pur i simplu s nu
existe'2; cnd m ntlnesc cu doi frai i
spun: "Vd c ei seamn", ceea ce vreau
s spun este de fapt: "Vd c ei seamn
acum". Chiar i expresiile cele mai stan-
dardizate, cele mai stereotipe, cuprind o
aureol simbolic, produs al evalurii
canonice dintr-o comunitate: cnd spun
"duminic" sau "exact la miezul nopii",
evoc mult mai mult dect timpul
calendaristic. Apoi, timpul limbajului
cotidian este disociat de ideca de msuri,
asociindu-se cu situaia deictic. Acel
acum scap msurii i catalogrii, sau,

128 307
cum ar spune Guillaume, "legea lui Acum
const n ngustimea sa". Nu ne propunem
in paginile care urmeaz, s economisim
aceste crmpeie de analiz
fenomenologic a timpului cotidian la
nivelul modelului unei temporaliti
"inventate". Eternizarea timpului n
prezent (Zen), instantaneismul marcat de
afect n prezena prezentului (Islam),
erotetica experienei timpului (Plotin),
"sentimentul de convingere" i gramatica
specific a temporalitii n limbajul
cotidian (Wittgenstein), iat tot attea
componente demne de reinut n recon-
strucia de mai jos.

NARATOLOG1ZAREA TIMPULUI
Am realizat aceast reconstrucie nu
numai n calitate de filosof sau
semiotician, i nu n termenii teoretizrii
i ai activitii tiinifice. Timpul "se
inventeaz" pe parcursul activitii
noastre cotidiene, n limbajul cotidian, de
noi, oamenii obinuii. Ar fi fals s credem
c "trim" temporalitile cotidianului fr
nici o distan i n total opacitate. Ideea
pe care a dori s o apr, din contra, este

128 308
c noi ne "trim" viata cotidian ca pe o
povestire, i temporalitiltabtidianului ca
pe un timp al unei povestiri. Titlul unei
cri a lui Michel de (crteauu, L'invention
du quotidien, sugereaz deja c practicile
vieii cotidiene se organizeaz ca
traiectorii tactice i retorice: "traiectoria"
evoc o micare care este n acelai timp
o transcriere, un grai, o urm; tactica este
un calcul, o performant operaional
depinznd de "Cartea ireteniilor" sau de
"Arta rzboiului"; retorica supradetermin
orice corpus organizat al vorbirii noastre
cotidiene. nseamn s insistm asupra
constatrii conform creia cotidianul este
n chip necesar ritualizat, c el reclam
transparenta i deci o formalizare. Cel
care "triete" cotidianul prin acte de
producere sau de receptare a practicilor
este un interpretam care proiecteaz sau
"inventeaz" structurarea n estura
trit. Tactici le vieii cotidiene
organizeaz raporturile de for,
ritualizeaz baletul celui slab i celui
puternic. O asemenea rituali/are a
cotidianului pretinde memorie i
proiectarea unei ateptri. Aceast

128 309
structurare interpretant este bineneles
cel mult semi-contient, semi-asumat.
Daca cotidianul ritualizat este intrinsec
temporalizat prin memorie i ateptare,
temporalitatea cotidian nsi nu poate fi
dect temporalitatea unei povestiri. Viata
este o povestire, tocmai din cauza
"timpului inventat" cuc, prin chiar
proprietile sale, structureaz viata-
povestire (entitate dedublat interior n
via-analysandum i povestire
-analysans). [-'aptul c viata cotidian
este o povestire se datoreaz n chip
precumpnitor naratologizrii temporali
tai lor cotidianului. Este i nvtura
principal a sumei pe care Paul Ricoeur a
consacrat-o n Temps ct recita. Programul
lui Ricoeur consta n configurarea sau
refigurativizarea timpului pentru i n
povestire: timpul fenomenologic i
existenial este o "invenie naratologic",
ceea ce presupune evident ca viata-
povestire s fie temporalizat (iar
maniera n care naratolo-gia
contemporan s-ar dovedi capabil s
recupereze n chip specific temporalitatea
vieii-povestire nu este dintru nceput
clar, cum vom vedea n paragraful
128 310
urmtor). Dar nu e mai puin adevrat c
sntem obligai s acceptm constrngerile
naratologice ale temporalitilor
cotidianului, n msura n care "timpul
trit" este transformat n "timp inventat".
i nu este paradoxal s afirmm ca
temporali tai le cotidianului nu pot fi
nelese dect n interiorul unei logici
(Icmpora-lizate) a povestirii. Ideea nsi
de inscrutabililale a timpului dispare
imediat ce acceptm aceste constrngeri
naratologice. Nu voi deschide aici porile
superbei neliniti etico-filosofice a lui Paul
Ricoeur. atunci cnd explic, la finele
demersului su, c refigurativizarea
timpului de ctre povestire are unele
limite, dar c acestea trebuie puse pe
seama faptului c narativitatea nsi
poate fi mpins spre propriile-i limite.' s
Putem admite cu uurin c viata
cotidian ntruchipeaz un obicei semio-
narativ temporalizat, plecnd de la un
adevr de simt comun: viata cotidian nu
este opac i imanent, ci public,
pretinznd o interpretare, o
comprehensiune, deci o semiotic. Exist
deci totdeauna un observator, nu exterior
(cum ar fi privirea rece a filosofului sau a

128 3 11
omului de tiin care. prin fora
lucrurilor, practic distanarea), ci interior
vieii cotidiene n durata ei: subiectul
timpului "trit" este totdeauna i n chip
necesar n acelai timp un interprtant,
motorul timpului "construit" sau
"inventat". Totui, viaa-povestire nu este
o povestire despre ceva: aceast povestire
nu beneficiaz de un referent, ci este o
"lume povestit", fr obiect anterior sau
exterior. Nu exist univers al referinei n
viata-povestire, i fr ndoial astfel se
explic faptul c viata cotidian rmne
departe de orice aciune "necotidian"
(tiinific, de exemplu), care presupune
distanare i referentializare.
Complexitatea vietii-povestire const n
dublul su statut de enunl nara-tiv i
enunare narativ i, mai ales, n faptul c
aceste dou axe ale vietii-povestire tind
s se confunde.
Temporalittile vietii-povestire snt
generate n consecin prin mpletirea
timpului povestit {erzhltc Zeit) i a
timpului povestirii (Erzhlzcit). Subiectul-
interpretant a] propriei vieti-povestire
este deci n acelai timp personaj i
narator. n calitate de personaj al propriei

128 312
povestiri, el "triete" o temporalitate
enun(iv, o temporalitate proiectat n
afara enunrii ca fiind intrinsec legat de
substana vital i opac; n calitate de
narator al propriei vieti-povestire,
"construiete" o temporalitate
enuniativ, un "timp al povestirii", deictic
determinat (printr-un Aici-Acum al actului
de a povesti). Aceast tensiune consti-
tutiv dintre temporalitatea cnuntiv i
temporalitatea enuniativ marcheaz
viata-povestire. Este o tensiune care
poale fi psihologic resimit de subiectul-
interpretant ca sfictoare: ca genereaz
incertitudine, nelinite i o tensivitatc
care, din punctul de vedere pe care a
dori s-l susin, este absolut esenial
temporalitilor trite/inventate ale
cotidianului. Vom reveni asupra acestui
punct. Dar trebuie s remarcm de pe
acum c att povestirea, ct i
temporalitatea sa enuniativa nu pot
constitui niciodat o aciune
metalingvislic, din moment ce
"inventeaz" viaa care, n calitate de
enun, rmne dependent i determinat
de ctre enunare. Tot aa cum viaa nu
este anterioar vieii-povestirc,

128 313
povestirea nu-i este nici ea posterioar.
Mai ales temporalittile cotidianului snt
sf.ietoare: timpul, n viata-povestire,
este enunat i n acelai timp enuniativ.
ENUNTAREA TIMPULUI-POVESTIRE
Ce ne spune naratologia, n calitate de
disciplin mistent si instituit (n
principal n semiotica neo-hjelmslevian)
despre "timpul inventat"? Cum
reconstruiesc semioticienii - confruntai
cu textele si cu obiectele - clipa, imediatul,
eternul, acel Aici-Acum ? Cum se prezint
semiotica arcului timpului (trecut, prezent,
viitor); de exemplu, cum s captm din
punct de vedere semiotic si Iar prea mult
reductionism imprevizibilitaiea viitorului si
supravieuirea trecutului n memorie? Cum
s vorbim adecvat (n socio-semiotic,
ntre altele) de generalii si de alte tipuri
de repertorii i de uniti temporale: tnr.
adult, btrn; recent v.s depit; nou v.s
nvechit ele. Nu vom uita c semiotica
structural, precum i lingvistica
structural, a reacionat violent mpotriva
istoricismului considerat ca un dezastru
epistemologic, i c a antrenat n critica
sa fundamental istoria nsi precum i

128 314
toat temporalitatea existenial.
Structuralismul manifest o mentalitate a-
diacronic, dac nu cumva a-cronic.
Obiectul semiotic este conceput ca un
"obiect etern", adic idealizat sau lipsii de
orice determinare deictic i, mai ales,
temporalizant. Aa a fost prezentat
povestirea de ctre Propp, i dup el, de
naratologii ortodoci. Intr-o povestire,
exist evident o niruire de evenimente
(iar aceast niruire este canonic) i,
prin urmare, o anume temporal i tate
imanent obiectului semiotic, dar aceast
temporalitate este pur enuniv. Ce se
ntmpl cu enunarea timpului n
povestire, a acelei ErzhlzeiCl n aceast
direcie, este interesant s aruncm o
privire la doctrina "oficial" a crei cea
mai adecvat traducere o aflm n
Dicionarul Greinias-Courtsi.
"Istorie" i "temporalitate" reprezint
efectele de sens ale organizrii narative,
tot aa cum instana de enunare nsi,
temporalizarea (spaializare i
actorializare) este o sub-component a
discursivizrii care relev de punerea n
practic a mecanismelor de debreiaj i de
ambreiaj. In plus, "timpul interior",
128 315
enuniv, al povestirii, se prezint ca
rezultat al programrii temporale, constnd
n convertirea ordinii logice care
domnete n gramatica narativ ntr-o ax
a consecuiilor (perceput ca o ordine
pseudo-cauzal a evenimentelor). La
aceast programare temporal se adaug
localizarea temporal (la nivelul gramaticii
discursive) care utilizeaz proceduri de
ambreiaj i debreiaj temporale. Mai este
posibil o nc o nou i ultim
transformare: gramatica narativ fiind
programat (prezentndu-se deci ca o
niruire consecutiv de evenimente) i
apoi localizat, adic convertit n discurs,
locul unde enunarea devine constitutiv,
ea poale fi "modificat" o dat n plus:
privirea actantului-observator se
instaleaz n discursul-enunt prin
aspectualizare. Iat doctrina semiotic
"oficial"'?.
Ce se poate retine? Mai nti c
povestirea funcioneaz ca un a priori
acronic. Temporalizarea este o
"modificare" .suplimentar care nu se
realizeaz dect la nivelul punerii n
discurs. Temporalizarea este n consecin
programat i localizaii: n aceste dou

128 316
micri, timpul apare ca o categorie
topologic, iar spatializarea timpului este
absolut radical n semiotic. Trecerea de
la un interval temporal la un altul este
interpretat ca o trecere de la un spaiu la
altul. Consecutivitatea evenimentelor
dintr-un program narativ este gndit ca o
juxtapunere de poziii ale cror
interrelatii cauzale nu snt dominate n
realitate de nici o "logic temporal".
nlocuind articularea trecut /prezent /
viitor. i nainte de a fi localizat prin
procedurile de punere n discurs, cate-
goria topologic
anterioritate/posteriorilatc nu ne vorbete
despre poziii temporale, ci despre o
configuraie modal (astfel viitorul relev
n mod esenial de modalitile a vrea-a ti
sau a trebui-a li). Categoria topologic
care precede punerea n discurs i orice
programare sau localizare constituie un
sistem de poziii spaiale: mai nti
concomitent vs noncomilent,
anterioritate v.s posterioritate. Proce-
durile de ambreiaj i debreiaj creeaz, la
captul parcursului generativ, iluzia
istoricitii i a temporalitii. Putem deci
s conchidem c temporalitatea este fie

128 317
evacuat n domeniul discursurilor - de
fapt domeniul manifestrilor, al efectelor
i iluziilor -, fie spalializat (cnd o
categorie topologic este introdus
pentru a explicita consecutivitatea
evenimentelor ntr-un program narativ),
Temporalitatea enuniativ ntruchipeaz n
acest model o dubl iluzie sau, dac vrei,
o iluzie a unei iluzii: timpul discursului-
enuntat este deja un efect de sens, sau
timpul enuniv este deja o iluzie, din
moment ce nu face altceva dect s
traduc o topologie; timpul enuniv - i
enunarea timpului-poves-tire - reprezint
o iluzie mult mai grav, n msura n care
se construiete de la un efect de sens,
adic timpul enuniv. Dac nu reuim s
acceptm aceast "punere ntre
paranteze" a temporalitii n semiotica
naratologic, nu mai rmne dect o
singur soluie. Nu va mai fi suficient s
acceptm caracterul modal al competentei
narative, responsabil de programarea
evenimentelor, (altfel spus, c aceast
competent este de fapt rspunztoare
pentru o consecuie de modalizri); nu va
mai fi suficient nici s adugm la aceast
for modalizatoare a competentei

128 318
narative o for deictizanta (esenialmente
spaializant i temporalizant),
independent i chiar ierarhic supe^
rioara. Singura soluie va consta n a
ntemeia nsi gramatica narativ pe o
semantic fundamental (a priori
constrngtoare pentru structurarea
narativ) cuprinznd temporalitatea ca
principiu de organizare. Unii dintre cei mai
lucizi semioticieni (Brandt. Zilberbcrrf
snt pe cale de a elabora tocmai aceast
soluie.

TENSIVITATEA TIMPULUI-POVESTIRE
ENUNIATIV
Punctul de vedere tensiv a fost deja
invocat de mai multe ori. Noiunea
augustinian de distentio animi (tensiunea
dintre distracie .i concentrare) l
prefigureaz n chip exemplar. Am invocat
de asemenea "tensiunea" dintre
temporalitatea enuniv i temporali-
tatea enuniativ a vietii-povestire.
Tensivitatea se refer totdeauna la o
calitate a relaiei. S-a putut spune. n
logica clasic sau n logica ptratului
semiotic, c entitile sau poziiile se afl

128 319
n relaie de conjuncie, disjunctie sau
negaie, sau n relaie de contrarietate,
contradicie sau presupoziie. S-a putut
de asemenea spune c, n gramatica
narativ, subiectul arc o nzuin
intenional fat de obiectul de valoare.
Exist o gradaie n succesiune: relaie
logico-semiotic, relaie intenional,
relaie tensiv. Tensivitatea unei relaii
"rezum" o temporalitate, o spaialitate i
o aspectualitate: este o categorie fonda-
toare care genereaz specificrile
temporale, spaiale i aspectuale. n
primul rnd, "tensivitatea" sugereaz
explicit axiologizarca timpului-spatiuis.
Apoi, ea preia aspectualitatea
(incoativitate/terminativitate versus
durativitate) care se prezint astfel ca
nodul originar constitutiv al timpului i
spaiului (nainte ca ele s se bifurce, ca
s spunem aa). In dedublarea lor,
poziiile tensive nu devin temporale sau
spaiale dect n interpretare.
Aspectualitatea, dedublat n disconti-
nuitate versus continuitate^, poate fi
considerat ca omoloag cuplului
ateptare/destindere, temporal
interpretabil ca pro-tensiune/re-lensiune

128 320
(n sensul clasic husserlian), sau ca
emisiv/remisiv (adic: curent, trector vs
imobil, oprit). Importanta rezid deci n
aceast posibilitate de omologie a
poziiilor temporale i spaiale plecnd de
la o clasematic aspectual (semantic)
fundamental i n grad nalt axiolo-
gizat. A dori s adaug c metateoria
tensivittii m intereseaz ntr-o mic
msur: psihanaliza sau teoria
catastrofelor, i chiar filosofia
transcendental (de tip kantian sau
husserlian), constituie metateorii
complementare i ct se poate de valabil
in se. Totui, ele nu au un impact direct
asupra organizrii semanticii
fundamentale.
S remarcm c relaionarea
temporalittii i a tensivittii a fost deja
propus n anumite filosofii i logici ale
timpului, total strine de semiotic. M
gndesc la filosoful D.H. Meilor, care
explic n plus
"indispensabilitatea tensiunii" pentru
analiza "adevratei temporalitli" (de fapt
temporalittile cotidianului ca fiind opuse
timpului psiho-cosmologic) prin prezenta
unor stri de credine sau a altor stri
128 321
epistemice la subiectul temporalizant2<>
Aceast revenire la competenta modal n
caracterizarea specificitilor
temporalittilor constituie fr doar i
poate un mare pas nainte, mai ales dac
"scheletul modal" al sensului este generat
de ctre o semantic fundamental
adecvat. Per Aage Brandt ntemeiaz
temporalitatea fenomenal (stratificat n
timpul discursiv sau frastic) pe
temporalittile specifice ale modalilor a
trebui, a crede, a-ti-a-face etc.:
Subiectul instalat n punctul su p,
amintindu-i de a-ti-a-face i atcptnd
s realizeze ceea ce trebuie s fac
(aceast ateptare
organizeaz...amintirea - prin intermediul
unui a trebui...) asum totdeauna - l'eirce
i dduse seama de acest fapt i-l
subliniase - un a crede solidificat, ce-i
furnizeaz o imagine predeontica asupra
lumii nconjurtoare, ntins n timp ca i
n spaiu: spre trecutul istoric ca .i spre
viitorul acoperit de sperane .i ntemeiat
pe legi si regulariti n care are
ncredere. Acest strat, s spunem,
"ideologic" al temporalittii sale,

128 322
constituie, la rndul su, rezultatul unei
activiti epistemice ce controleaz
pregnantele disponibile (pe care se
bazeaz ramificrile trans-deontice)
printr-o nencetat confruntare CU
bombardamentul experienelor si al
probabilitilor comunicate sau trite,
convergnd n "laboratorul" epistemic,
unde se stabilesc si se restabilesc
continuu frontierele ntre un a ti i a-nu-
ti. n magma morlogenctic veridictoric
extrem de fragila, temporal "centripetal"
i dens, unde timpul obiectiv pare a se
aboli ntr-o confluent acrome
momentan, generatoare de ndoial...
Punctul p "lctual" al subiectului deon-tic
modalizat se prezint deci, din perspectiva
unei analize, ca dublu constituit, mai nti
prin temporalitatea "realista" .i istoric a
unui a crede i, apoi, mai profund, prin
temporalitatea "nominalist" i
morfogenetic a unui a ti .i a unui a-nu-
ti, care deplaseaz o cutare nelinitit si
instabil, o "prezent infinit" si
frmntat, dar format din regiuni mai
mult sau mai puin furtunoase, i poate
chiar din "cuplri" inaccesibile subiectului,

128 323
 instalind un fel de "guri negre" n snul a
ceea ce gndetcl.
Acest foarte frumos text, de o adncime
i 1 urni nan t, ne arat nu numai cum
"scheletul modal al sensului" este
rspunztor pentru proprietile
temporalittilor, dar i cum este
nrdcinat n aceast sfer de condensri
si de pregnane, - despre care semiotica
fundamental trebuie s ne vorbeasc. -
manifestate la nivelu^tibiectului ca
sperane, angoase, ateptri si uitri. Un
alt text de Brand! descrie modul n care
semiotica memoriei determin plasarea
spaiului-timp nu n povestire sau n
discurs, ci naintea povestirii (si
bineneles, naintea discursului). Acest
"nainte" este locul semanticii funda-
mentale.
Acionnd n percepiile i refleciile
noastre, memoriu este prezent, dur n
sine inaccesibil; i simim efectele: ne
amintim, ateptm, i astfel, trim n
timp, la trecut, la viitor: dar efectele sale
snt totdeauna rspunsuri dale lumii, deci
pariale (vzutul devine un deja-vzut sau
presimit), de altminteri imprecise i

128 324
defectuoase, si nu posedm nici o
cunoatere direct despre memoria
noastr. La limit, putem spune c
noiunea de memorie nu este dect o
ipotez prin care explicm caracterul
temporal al tririlor noastre.
Fenomenologia cognitiv ne instaleaz
ntr-un a crede care ne face s ne
proiectam "amintirile" spre trecut i
"ateptrile" (temeri, sperane ele.) spic
viilor; limita amintirilor se numete uitare;
limita ateptrilor, n opinia noastr, ceva
asemntor cu angoasa. Aceste dou stri
ne destabilizeaz, distrug starea de
ncredere caracteriznd un a crede i
universul su temporal, si ne trimit ctre o
stare de confuzie i de perplexitate care
provoac o contracie interogativ a
experienelor noastre (dezintegrate) ntr-
un punct unic, scena gndirii noastre:
gndim n perplexitate...Memoria
reprezint o instan necesar dar n sine
inert, moart, mecanic, instalat in
chiar inima vieii noastre mentale. Ea
admite fr vreo rezistent "cunoateri"
contradictorii (fapt evident n analizele
coninutului credinelor noastre), geografii
inconsistente, secvene de timp dilatate,

128 325
 sau restrnse, pe scurt, ea pare s mente
toate calificativele atribuite de ctre
l-'reud incontientului (i faimosului
Wunderblock/^.
Wunderblock, "masa miraculoas" -
obiect al semanticii fundamentale - este
spaiul-timp a crui tensivilutc i servete
drept principiu de formare. Problema de a
ti dac trebuie s gndim spaiul-timp
dup modelul timpului (temporali/arca
spaiului) sau dup modelul spaiului
(spaiali/arca timpului) rmne deschis.
Atta vreme ct spaiul-timp se afl n
minile celor a cror perspectiv este
fizic sau cosmologic (n filosofic i n
logic), tendina va fi spre spatializare. O
semiotic a cotidianului, din contra, unde
temporali tai le snt radical autonome
fa de timpul lizico-cosmologic, cum am
vzul, ne va ndrepta mai curnd - este n
orice caz convingerea mea - spre
temporalizarea radical a Wunderblock.
Totui, ar trebui s fie evident c figurile
spatiului-timp reprezint forme (n
accepiunea hjelmsle-vian) n care timpul
i spaiul luate separat snt mai curnd
substane, n semiotic se obinuite s

128 326
se disting patru figuri ale spatiului-timp
tensiv: linearitatea, planitatea,
elasticitatea i directivitatea. Simplific
mult. mulumindu-m cu o coeren
minim. Linearitatea, lanul, nlnuirea,
ligurativizeaz tensiunea dintre
conservare i noutate (creaie). ntre
diviziune (n nainie/dupa) i indiviziune
(din moment ce nainte i dup se ating n
deplin contiguitate); diacronizarea n
anteriorii posterior depinde de un clivaj de
uniti care se sudeaz "n chiar clipa"
clivajului lor, datorit contiguitii lor.
Planitatea (linia devenind o "ntindere"
face posibil eternizarea spatiului-timp, n
calitate de opus al instantaneizrii. n plus,
n calitate de figur a timpu-lui-spaiu,
planitatea procur urmtoarele constraste
categorice; nglobant/nglobat,
ocupant/ocupat, intercalam/intercalat,
ncastram/ncastrat, ncadrantAncadrat
etc. Expansiunea i condensarea reprezint
fonctivele elasticitii; supleea i
plasticitatea spatiului-timp snt aici n joc,
ca i fora sa de deformare i de deviere.
Spaiul-timp "elastic" permite acumularea
i anihilarea, sau mai pragmatic, capi-
talizarea i perdifia. Directivitatea cuprinde

128 327
orientarea unei dependente, ea introduce
teleologia i transcendenta, astfel nct
(dup mine) directivitatea constituie
figura cea mai evident modalizat (prin
intenii i convingeri) din tabloul celor
patru figuri. S adugm la aceast
taxinomie i observaia c figurile
spaiului-timp pot fi "modificate"
(supradeterminate) prin introducerea de
determinri sintactice: m gndesc la
cuplul retlexivitate versus tranzitivitate, i
la cuplul grudu-alitate versus
categorialitate. n ceea ce privete primul
cuplu, mi se pare de necontestat c
linearitatea i elasticitatea snt de natur
reflexiv (la nivelul liniei, unitatea x este
ceea ce este pentru c este posterioar
unitii y i anterioar unitii z; unitatea
x poate fi format sau deformat i nici
una din proprietile sale nu este modi-
ficat de unitile nconjurtoare);
planitatea i directivitatea, din contra, snt
de natur tranzitiv (o unitate "plan",
precum i o unitate "orientat", transmite
proprietatea sa unitilor nconjurtoare).
Cealalt determinare sintactic (sau mai
degrab deja semantico-sintactic), cea a
cuplului gradualitate versus categorialitate

128 328
(prin demarcare sau prin segmentare),
este n stare s "modifice" cele patru
figuri ale timpu-lui-spaiu. Este un tip de
determinare direct generat prin
tensivitate pe parcursul manifestrii sale
modale: modalitile "teoretice", a ti i a
voi, nu snt ele mai curnd categoriale, n
timp ce modalitile "practice", a putea i
a trebui, mai curnd graduale? Orice ar&*
"graduali-tate" i "categorialitate" snt
categorii ale semanticii/sinuixei funda-
mentale, i nu, cum crede majoritatea
semioticienilor ortodoci, categorii ale
gramaticii narative. S adugm, n chip
de ncheiere, cuplul, de ast dat vdit
semantic, al omogcnciz.rii vcrsus ctero-
geneizare. La prima vedere se pare c
linearitatea i directivitatea snt
omogenei/.ante, n timp ce planitatea i
elasticitatea snt eteroge-nizante:
concepem greu o linie i o orientare
neomogene, o ntindere i o form
plastic neeterogene. Dar vom avea
ocazia s revenim la aceste tipuri de
determinri n ultimul paragraf al acestui
capitol. Ar fi totui foarte satisfctor din
punct de vedere semiotic dac deter-
minrile i tipurile de figuri menionate s-

128 329
ar dovedi suficiente pentru "inventarea"
spaiului-timp n toate incarnrile sale:
dorina i voliiunea, cogniia i aciunea,
amintirea i expectativa, proiectul i
arhivele, succesiunea i generarea, ritmul
i iteraiunea...

COTIDIANIZAREA TENSIVITII
TEMPORALIZANTE
Am oferit n ceea ce precede cteva linii
de for ale unei semantici fundamentale,
unde principiul de organizare este
constituit de spaiul-timp. Am putea
descoperi un anume paradox n aceast
coborre n profunzime: reconstrucia sau
"inventarea" temporalitilor cotidianului,
a ceea ce este aparent cel mai superficial,
cel mai volatil, se face plecnd de la o
noiune de spaiu-timp profund disimulat
n nsei originile constituirii oricrui
sens. Cum s punem n relaie
proprietile timpului trit i cele ale
timpului "inventat": care este raportul
ntre cele cteva caracteristici ale timpului
trit enumerate mai sus (eternizarea n
prezent, instantaneismul marcat prin
afect n prezena prezentului, erotetica

128 330
experienei timpului, "sentimentul de
convingere" n ce privete precizia
timpului, gramatica specificrilor
temporale n limbajul cotidian) cu
regimurile i figurile timpului-spaiu
tensiv, notiune-cheie a semanticii
fundamentale? De fapt, cotidianul, ca i
temporalitile sale, reprezint o noiune-
limit: la unna urmelor, cotidianul nu
exist, chiar dac fenomenologia sa
rmne posibil (fenomenologia modului n
care se "triete" n cotidian); el nu exist
deet ca limit a virtualiti lor n
multitudinea lor i ca ansamblu
structurant n expansiune a sensului
"inventat". Acest caracter limi-nar al
temporalitilor cotidianului se prezint
concret n modul urmtor: cotidianizarea
spaiului-timp (tensivitatea spaio-
temporalizant) se realizeaz prin selecie
i prin localizare, plecnd de la virtual
ittile sensului "inventat" de semantica
fundamental. Voi indica trei exemple de
selecie/focalizare care marcheaz
cotidianizarea timpului "inventat". M voi
referi mai nti la o focalizare pe tensiunea
constitutiv dintre cele dou straturi non-
omologabile ale timpului vieii-povestire

128 331
(cotidiene), adic la tcmporalitatca
enuntiv i la tcmporali-tatea enuniativ;
apoi, la o deictizare maximala a
temporalitilor cotidianului; i, n fine, la
o ierarhizare foarte specific a figurilor
timpului-spaiu i ale supradeterminrilor
lor posibile.
Trec rapid peste primele dou tipuri de
selecii/focalizri pentru c le-am evocat
deja n paginile care preced.
Temporalitile cotidianului snt cele ale
unei viei-povestire, n acelai timp
enunive i enuniative: subiectul victii-
povestire este simultan personaj i nara-
tor, iar n viaa cotidian (margine sau
limit a ansamblului de practici
manifestimi mai direct, cu mai puine
transformri i "devieri", virtualitile
sensului "inventat"), temporalitatea este
constituional sllietoare, din moment ce
timpul enunrii (timpul povestirii) nu
coincide niciodat cu timpul enunului
(timpul povestit); devine clar pentru
oricine c exist practici mai puin
cotidiene (scriitura literar, aciunea
"geniului") unde cei doi versanti ai
temporalittii pot fi considerai ca fiind
omologi i unde enunarea povestirii este

128 332
mai puin sfietoarc. n plus, are loc o
deictizare maximal a temporalitilor
cotidianului. Dac enunarea, - prin
excelen paralogism -, se dizolv n chip
natural n deictizare i n modalizare23, cu
ct ne apropiem mai mult de sensul
"inventat", i n special de timpul
"inventat", cu att mai mult
temporalitatea devine (din punct dc
vedere euristic) analizabil pornind de la
"scheletul modaf al sensului24; cu ct ne
apropiem mai mult de cotidian n
contingena i frivolitatea sa, cu att mai
mult analiza deictic ar trebui s in
seama de multiplele regimuri temporale,
n viata cotidian, trecutul (memoria) i
viitorul (expectativa) se concentreaz n
jurul unui Acum, iar acest Acum, este
timpul n care EU snt (un Eu apropriindu-
se pe sine prin diferenierea de domeniul
neapropriat al Tu-ului, identificabil, i al
unui El, neidentificabil). Nu m voi
concentra aici asupra organizrii
egocentrice a triunghiului deic-tic, nici
asupra dialecticii deictizrii i a
modalizrii n calitate de euristici ale
enunrii. Dar mi se pare c se poate
susine ideea dup care cotidianizarea

128 333
spaiului-timp face pereche cu o deictizare
a enunrii. Coborrea n profunzimile
spaiului-timp tensiv, obiect al semanticii
fundamentale, va implica fr ndoial o
echilibrare a modalizrii i a deictizrii. i,
la urma urmelor, chiar depirea acestei
dicotomii ctre un a priori (neutru n ce le
privete) al spaiului-timp tensiv.
Ierarhizarea figurilor spaiului-timp n
acest proces de eotidi-anizare a
temporalitii mi se pare totui cel mai
sigur crarfiu analitic. Nu voi propune aici
dect sugestii rudimentare si intuitive.
Tempo-ralitile cotidianului privilegiaz
figurile linearitii .i ale elasticitii
timpului i "pun n parantez" celelalte
dou figuri virtuale, adic planitulca i
directivitatea. Cotidianul privilegiaz
conservarea i este bulversat de surpriz
(Vaiery spunea c surpriza este ncetarea
brusc a unui regim permanent:
previziunea imediat i continu este
dejucat). In cotidian seria evenimential
este contigu: viala-povestire cotidian
este "trit" ca o nlnuire fr adevrate
rupturi. Astfel c ilerativitatea i repetiia
ofer "ritm" cotidianittii. Totui viala-
povestire nu este cu adevrat "orientat":
128 334
a avea "mari proiecte n viat" ne face
deja s ieim din cotidian (transcendenta
i teleologia nu caracterizeaz cotidianul,
ele snt mai curnd caracteristici ale ne-
obinuitu-lui). Planitatea, ca si
directivitatea, nu marcheaz
temporalitile cotidianului: planitatea ai
introduce multi-interpretabilitatea,
intelec-tualizarea, chiasma construciilor
teoretice, pasiunile punerii-n-struc-tur
(tri-dimensional). i aceast linearitate/
elasticitate a tempo-ralitilor cotidianului
(timpul ca linie plastic neorientat i
lipsit de o posibil profunzime) este
supradeterminat n modul urmtor: prin
reflexivitate, prin gradualitatc i prin
omogenizare. Temporalitile cotidianului
snt reflexive din punct de vedere sintactic
(reflexivitatea fiind supradeterminarea
linearitii i a elasticitii, cum am
constatat mai nainte): timpul este aici
ceea ce este, cu alte cuvinte calitatea
momentului, a clipei (chiar dac aceast
clip reprezint o clip de prezent a
trecutului, n dorina retrospectiv sau n
amintire, sau o clip a prezentei viitorului,
ca n volitiunea prospectiv sau n expec-
tativ), este intransmisibil i, n cele din

128 335
urm, incomunicabil. Instantaneitatea
calitii temporale n cotidian apare
intrinsec legat de propria-i
incomunicabilitate. deci de reflexivitatea
sa. Din punct de vedere semantico-
sintactic, gradualitatea supradetermin
figurile timpului cotidianului, din moment
ce linearitatea i elasticitatea timpului nu
se pot categorisi nici prin demarcare nici
prin segmentare. Prin aceasta
temporalitile cotidianului se situeaz la
antipodul timpului fizico-cosmologic, cum
am remarcat n prima parte a acestei
analize. Faptul nu este derutant: n
cotidian, timpul "inventat" este "trit"
intens, iar "sentimentul tic convingere"
despre care ne vorbea Wittgen-stein nu
permite gestul categorizant, att de
prezent n muzic i n calendar. Intr-un
cuvnt, cotidianizarea timpului-spatiu este
n acelai timp o "fenomenologizare", iar
temporalitatea fenomenologic privi-
legiaz categoria semantico-sintactic a
gradualittii n raport cu cea a
categorialittii. Mai adaug i c, din punct
de vedere semantic, figurarea
temporalittilor cotidianului este marcat
de o for de omogeneizare, dar

128 336
omogeneizarea care supradetermin
linearitatea nu este total: ea este de fapt
constant contrazis de o for invers,
cea a unei eterogeneizri datorate
elasticitii temporalittilor cotidianului.
"Trim" deci timpul clipei cotidiene ca pe
o lupt ntre dou fore inverse: dac
linearitatea predomin, se manifest
omogeneizarea: dac, din contra,
elasticitatea prevaleaz "trim"
temporalitatea mai degrab ca fiind
eterogen. Dar cum linia rmne linie,
chiar i atunci cnd devine plastic, putem
spune c temporalittile cotidianului snt
marcate preferenial printr-o
omogeneizare. De ce acest continuu
plural: "temporalittile cotidianului?"
Pentru c spaiul-timp se manifest n
cotidian printr-o multitudine infinit de
temporalitti, frme i achii ale
tensivittii, dorinei, care sub-ntinde
orice sens i fiece existent.

NOTE
1 A se vedea H. Parret, '"L'oubli naturel
des linguistiques du temps", in Auroux, S.

128 337
et al.. Lu linguistique fantastique, Paris.
Denol, 1985, 358-366.
2 P. Ricoeur, Temps et rcit. 3 volume,
Paris, Ed. du Seuil, 19X3-19X5.
3 H. Parret, "A propos d'une inversion:
espace musical et temps pictural" in
Analyse Musicale. 4(19X6), 35-31, text
reluat n prezentul volum n capitolul 9.
4 R. Barthes, L'obvie et l'obtus (Essais
critiques III), Paris, Ed. du Seuil, 19X2,
259ss.
5 Despre concepia lemporalizrii n
Islam si buddhismul Zen, a se vedea
Unesco. Le temps et les philosophies Paris.
Payot, 197X.
6 L. Wittgenstein. Philosophical
Investigations. Oxford, Blackwell. 1953.
108.
7 Op. cit., 89. X Op. cit.. 1%. 9 Op. cit..
XX. I<> Op. cit., $ 350.
11 Op. cit., 607.
12 L. Wittgenstein, List Writings on the
Philosophy of Psychoiogy, Vol. I, d. de
G.H. von Wright si H. Nyman, Oxford,
Blackwell, 19X2, 153 si 162.
13 M. de Certeau, L'invention du quotidien.
Arts du faire, Paris, 10/IX. 1975.
14 A se vedea nota 2.
128 338
15 Op. cit., 3X7 ss.
Ift A. J. Greimas - J. Courtes, Smiotique.
Dictionnaire raisonn de la thorie du
langage, vol.l, Paris, Hachette, 1979. 17 Op.
cit, 3X7-3XX.
IX A se vedea n aceasta problem
articolul strlucitor al lui J. Petitot, "Les
deux indicibles, ou la smiotique en face de
l'imaginaire comme chaire", n H. Panel i II
G. Ruprecht (d.). Exigences et jx-
rspectives de la smiotique. Recueil
d'hommages pour A. J. Greimas,
Amsterdam/Philadelphia. J. Benjamins.
19X5. Vol. I, 283-308.
19 Pentru a utiliza o terminologie toarte
sugestiva propus de Claude Zilberberg n
al doilea volum din A. J. Greimus si J.
Courtes, Smiotique^iciionnaire raisonn
de la thorie du langage, vol. Il, l'avis,
Hadu-tu-, l'JXd. ; vSv w
2(> D. H. Meilor, Real Time,
Cambridge/London, Cambridge University
Press, 19X1.
21 P. A. Brandt, La charpente modale du
sens. Pour une smiolinguistique du lieu,
Thse de Doctorat d'Etat (Sorbonne
Nouvelle, Paris III), manuscris.

128 339
 22 p. A. Brandt, "Rflexions sur la
mmoire", in Strumenti critici, 54(19X7),
312-313.
23 A se vedea H. Parret, "La mise en
discours en tant que dictisation et modali-
sation", n Langages, 70(19X3), X3-9X.
24 A se vedea titlul tezei lui Brandt (nota
21).
7. GRDINA

Picturile de ploaie care cad,

noaptea, pe frunzele de bananier,
snt aidoma lacrimilor-perle ale
sirenei plngnd cu lacrimi de
perle. Cnd briza dimineii sufl
printre slcii, ele tresalt sub
povara ei precum pieptul tnr al
unei dansatoare... Cnd vrem s
salutm luna ce rsare, urcm pe
teras. Muzic i ritm, norii de pe
cer. Cupa de vin se nalt. Crepus-
culul ntrzie ndelung, n
nemicare (Chi Ch'eng, Yiian Yen /
Le Livre des jurdins, n O. Siren,

128 340
 Gardens of China, New York,
1949).
Logica (Raiunea) mi spune:
Poliphile, ai o nclinaie ctre
lucrurile stranii, dar exist nc
patru pe care va trebui s le
vezi....Planul i parterul grdinii
nguste snt alctuite din
compartimente compuse din
arabescuri si alte figuri de o mare
gratie, mpestriate cu ierburi .i
flori de sticl cu luciri de
nestemate; nu exist nici o und
de naturalee, i totui ansamblul
confer ierbii o mireasma suav,
curat i armonioas. Privii
ndelung acest nou fel de grdin
i gndii c era foarte ciudat. Aa
c Logica mi va spune: Poliphile,
cred c nu nelegi calitatea aces-
tui minunat trm (Francesco
Colonna, Le Songe de Poliphile ou
Hypnerotomachic, 1499).

Grdina: grdinii Edenului, n lui Adonis, a

lui Venus, a Iul ici; grdina Scmiramidei, a
lui Cyrus, a lui Ncron, a lui Ludovic al XlV-

128 341
lca; grdina delicii lor si labirintul
nefericirii; grdina italian, francez,
englezeasc, chinezeasc; grdina franco-
anglo-chinezeasc si, evident, grdina
japonez. Nu exist un model iileal al
grdinii: doar o serie de transpuneri
insesizabile. Iar faimoasa controvers ce
opune concepiile despre grdina francez
si grdina englezeasc nu reprezint, n
comparaie cu o polarizare i mai evident,
dect o palid discordie: grdina obiectiv -
cea a Renaterii italiene, aa cum ne-o
prezint fantezist Le Songe de Poliphile -
i grdina afectiv - cea a Chinei imperiale,
al cuci parfum strbate n Yiian Yeh.
Oricum, grdina constituie, oriunde i
dintotdeauna, - o sfidare a timpului si a
morii. Mai mult, ea ne nva c natura nu
exist si c exoticul este n noi.

128 342
 Pentru c nu o putem considera dect ca
natur cultivat, culturalizat, grdina
pune sub semnul ntrebrii dicotomia
d^re uniuni si cultur: cultura
domesticete natura. Frumuseea groinii
nu este frumuseea natural, cci arta se
insinueaz n natur. Grdina se
detaeaz, bineneles, de natura
"slbatic" - hi sau jungl -ntruct
este, cum o numesc n sens figurat unii
Natur
autori din secolul al XVIII-lea, "natur
pieptnat". Nu putem spune nici c

GRDINA CHINEZEASCA

grdina ar fi un "obiect" estetic.

Constituie, n orice caz, un obiect
subiectivat: valoarea estetic este
introdus n acest obiect care, att n
producerea ct si n receptarea sa, i
pierde cu uurin obiectivitatea.
Subiectivarea are loc prin cgo-logic sau
prin ego-pathie (mprumut termenul de
"egologie" de la HusserlJ pentru a-l opune
celui de "egopathie"). Plecnd de la o

148 343
tipologie foarte cunoscut a grdinilor:
grdina inteligentei versus grdinii
sensibilitii, opoziia devine lesne de
neles. Cele dou tipuri presupun o
subiectivizare, cel dinti conform
impactului egologie, cellalt conform
impactului egopathie. Kgopathia
"superficial" avea s determine apariia,
ncepnd cu secolul al XVIII-lea, a grdinii
romaneti sau pitoreti, printr-o
considerabil diluare a
afectului ce-i pune
amprenta asupra
modelului ei exotic, cu
alte cuvinte, cum vom vedea,
grdina chinezeasc. Vom
reveni fr doar i poate
asupra tuturor acestor
opoziii i distincii, ns a dori s propun
nc de pe acum cititorului un "arbore
tipologic", menit s nlesneasc
conceptualizarea Ideii de grdin i a
variantelor sale.

Obiect
Cultura
arhitectur
Afectiv
GRADINA ITALIANA
148 344

sculptur pictur
 Dialogul lui Plalon Phaidros sau Despre
Frumos ncepe cu un Prolog n care Sociale
l ntreab pe Phaidros de unde vine. Iar
Phaidros rspunde: "Vin de la Lysias, fiul
lui Cephalos, i merg s m plimb m afara
zidurilor; la Lysias, am stat jos de azi
diminea ore ntregi nemicat. Iar dac c
s dau crezare prietenului nostru
Acumenos, snt mai nviortoare
plimbrile pe drumul mare dect cele pe
sub porticuri."? 1 "In afara zidurilor" sau n
Natur: medicul Acumenos recomand
deci ucenicilor-filosofi plimbarea n afara
oraului, a culturii i a dialecticii. Se
nelege de la sine c o astfel de Natur
nu este menionat, ntruct Ideea de
grdin nu exist pentru Greci: se spune
c ci se artau scandalizai, ntr-o deplin
incomprehensiune, n faa splendorii
grdinilor orientale. Inexistenta grdinii la
Greci demonstreaz c dicotomia Ora/In
afara Zidului, sau Cultur(Polis)/Nattir nu
suport drept termen intermediar grdina
ca natur domesticit, natur
"pieptnat". Pierre Grimal a demonstrat
n chip strlucit c grdina roman

1Plalon. Opere, IV, (Irad. de Ciabricl Liiceanu). Ed. tiinifica si Enciclopedic. Bucureti, I9X3, 227a-b, p. 417 (n. inid).

148 345
inaugureaz o alt concepie despre
dicotomia natur/cultur; < aceast
concepie a unei medieri n interiorul
raportului sus-mentionat se afl la
originea "filosofici" grdinii italiene i mai
trziu a grdinii clasice sau franceze. Vom
avea ocazia s ne referim la traiectoria ce
duce spre ideea "grdinii ca imagine a
lumii", sau la afirmaia c "natura nu este
dect o grdin mare". Dezbaterea cea mai
rodnic cu privire la concepiile
paradigmatice ale statutului grdinii
dateaz din secolul al XVIII lea. Rousseau
opune "grdina sensibilitii", Elizeul Su,
alctuit dup modelul englezesc,
"grdinii inteligentei", adevrat decor de
teatru (Vaux-le-Vicomte, Versaillcs)
nchipuit ntr-o viziune grandioas de Le
Notre, "marele grdinar al Regelui Soare".
A dori ns s sugerez aici c modelele
propuse nu snt niciodat pure: ele
reprezint de fiecare dat rezultatul unor
transpuneri complexe. Grdina
englezeasc constituie exemplul cel mai
frumos, cci funcioneaz secole de-a
rndul ca model, dei este o transpunere,
pe de o parte, a modelului chinezesc i, pe
de alta, a unei anumite "sensibiliti" tipic
148 346
franceze, cea care se manifest n pictura
lui Poussin i a lui Lorrain. n plus, ar mai
trebui s spunem c dezbaterea n
chestiunea Grdinii franceze versus
Grdina englez, foarte vie o dat cu
sfr.itul secolului al XVII-lea, nu se
ntemeia/ pe opoziiile cele mai radicale:
Grdina italian (sau a Renaterii) i
Grdina chinezeasc constituie mai curnd
polii cei mai "puri" ai axei nlesnind
conceptualizarea Ideilor alternative
asupra grdinii (a se vedea "arborele
tipologie"). Astfel nct, pentru a
documenta concepiile paradigmatice, m
voi inspira de preferina din Le S<mtc
Poliphile, acea Biblic a Renaterii italiene,
i din Yiian Yen, Cartea Grdinilor a lui Chi
Ch'eng.
Arta grdinilor ocup un loc greu de
determinat n sistemul artelor frumoase.
Toi marii esteticieni - i nu-i voi meniona
dect pe Kant i pe Hegel - au manifestat
un fel de ezitare la ideea "definirii" artei
grdinii. Avem de-a face cu o art a
metamorfozei: metamorfoz exaltat i
radicalizat n concepia "italian", cea,
ntre altele, din Le Songe de Poliphile;
metamorfoz nelinititoare i
148 347
amenintoare n concepia
"englezeasc" (i n proiecia sa n
""modelul chinezesc"). Att de sensibil la
"monstruozitatea cultural" i la
'"necesara desfigurare a naturii de ctre
omul social", Rousseau prefigureaz
exemplar aceast angoas n faa artei
metamorfozei. Dificultatea de a circum-
scrie statutul grdinii ntre natur i art,
ntre frumosul natural i frumosul artistic,
decurge i din faptul c viziunea asupra
grdinii implic o modelizare, al crei
"model" l constituie o alt art: astfel,
grdina italian este sculptural:), grdina
francez arhitectural, grdina
englezeasc pictural (sau "pitoreasc"),
grdina chinezeasc muzical. Iar ezitarea
lui Kant n ceea ce privete circumscrierea
artei grdinii (ntre o concepie a grdinii
n tennenii desenului arhitectural i o alta
n termenii culorilor picturale) sugereaz
de fapt c aceasta nu ar dispune de o
esen proprie, din moment ce nu sntem
n stare s determinm valoarea artistic
dect prin trimitere la sculptur,
arhitectur, pictur sau muzic. Plasarea
acestei ambiguiti la adresa statutului
artei grdinilor n cadrul mai larg al
148 348
examinrii ""sistemului" sau a
"diviziunilor artelor-frumoase", printr-o
trecere n revist a ctorva propuneri de
ierarhizare a artelor ar trebui s se
dovedeasc rodnic.

DIVIZIUNEA ARTELOR FRUMOASE: DE LA

LEONARDO LA KANT
Paragone, redactat de Leonardo da Vinci
spre anii 1480, ne pune la dispoziie un
set de consideraii cu privire la relaia
dintre art i tiin, dar i o doctrin ct
se poate de radical la adresa "nfruntrii
dintre arte "4 Paragone cuprinde n
principal un elogiu al picturii, ca fiind dc
departe superioar, n panorama artelor,
muzicii i chiar poeziei. Conceptul grec de
mimesis servete drept criteriu n acest
sens: "Per fingere fatti la pittura supera la
poesia, et quella proportione che' da' fatti
alle parole, tal' e dalla pittura ad essa
poesia, perche i latti sono subbielo
dell'oehio, et le parole subbieto
dell'orechio...Per questo guidico la pittura
essere superiora alia pocsia"-^.
Superioritatea se ntemeiaz n cele din
urm pe faptul c vzul constituie un simt

148 349
superior, fereastr a sufletului, c pictura
nfieaz stri de fapt n sincronie i n
acord armonios, i c marea for de
persuasiune a picturii se datoreaz nu
conveniilor umane, ci nsei creaiei
divine. Prin urmare, ierarhizarea propus
de Leonardo este dependent de ierarhia
simurilor (unde vzul deine
superioritatea absolut) i de o anumit
aspiraie ctre eternitate, permanent
sau suprimare a tempo-ralitii. Dac
frumuseea este adevr, iar adevrul
frumusee, atunci frumuseea este
reprezentat de ctre pictor sau sculptor
n chip privilegiat: pictura mai cu seam
reprezint o art direct i independent
de orice temporalilate (totul moare n
natur; doar frumuseea artistic este
etern). Nzuina ctre eternitate i
permanen se prelungete pn la
Baudelaire, care declar n Les l'hares c
pictorii snt cei mai buni martori ai
demnitii noastre pentru c ne cluzesc
pn la rmurile eternitii. Iar Leonardo
ne ncredineaz c armonia muzicii este
mai puin nobil dect armonia care
solicit vzul pentru c moare la fel de
repede precum ia natere, ceea ce nu se
148 350
ntmpl n cazul vzului'>."La Musica non
e da essere chiamata allro che sorella
della pittura...Ma la pittura eccclle e
signoreggia la musica, perch'essa non
more imediate dopo la sua creazione,
come fa la sventurata musica, anzi resta
in essere e ti si di mostra in vita qucl, che
in fatto e una sola superfitie."7 Intr-o
asemenea ierarhizare a artelor,
argumentul "quclla cosa e piti nobile che
ha piu cternin)"* pare precumpnitor,
conferind un privilegiu cert picturii care
devanseaz sculptura, i ea o "arte
dignilissima". Rivalitatea dintre pictur i
muzic este o tem binecunoscut n
panorama artelor, aa c m limitez doar
la a observa c s-au propus i alte
ierarhii: Schiller i Schopenhauer, de
pild, susin c muzica este susceptibil,
prin temporalitatea ei, de a transcende
timpul, n aa fel nct acesta este invins
prin propriile sale mijloace, ceea ce
confer muzicii superioritate. Pentru
Schopenhauer, muzica este nsi expresia
voinei ca fundament metafizic al lumii;
iar pentru Schiller, ea ntruchipeaz
manifestarea optimal a intensitii aa-
numitului Spicltrieb'). Discuia despre
148 351
rivalitatea artelor a continuat pn n
zilele noastre: este suficient s invocm n
acest sens numele lui Roman Ingarden,
Thomas Munro, Nelson Goodman i
Ftienne Souriaui".
Critica facultii de judecare propune la
rndul ei o ""diviziune a artelor-frumoase"
pe care m simt obligat s o pomenesc
pentru c determinrile kantiane cujmvire
la arta grdinilor ne vor preocupa n scurt
timp. Kant utilizeaz drept criterii de
clasificare a artelor proprietile eseniale
ale comunicabilitii prin limfaij: tripartita
articulaiei, gesticulaia si modulaia
(cuvnt, gestic, ton) genereaz trei
categorii de arte, ar/a cuvntului, arta
plastic (arte "figurative") i ar/a "jocului
sen/.uliilor". Facem abstracie de clocin
i de poezie, denumite de Kant arte ale
cuvntului (redende Knste), pentru a ne
concentra o clip asupra relaiei dintre
artele figurative (sau a artelor formei:
bildende Knste) t artele "jocului
senzaiilor" (Knste des Spiels der
Empfindungen), ntruct Kant situeaz arta
grdinii chiar la limita dintre aceste dou
tipuri de arte. Categoria artelor figurative
cuprinde dou sub-clase: arta plastic
148 352
propriu-zisa i picturii. Arta plastic
cuprinde, la rndul ei, sculpturii (care
prezint n form de corpuri conceptele
anumitor obiecte, aa nct acestea ar
putea exista n natur) i arhitecturii (care
ntruchipeaz concepte ale lucrurilor pe
care doar arta Ic face posibile i a cror
form are o finalitate arbitrar). Pictura,
al doilea tip de art figurativ, poate fi
subdivizat n picturii propriu-zis (arta
zugrvirii frumoase a naturii) i arta
grdinilor (arta combinrii frumoase a
produselor naturale). Fste interesant de
observat c al treilea tip din aceast
diviziune a artelor frumoase cuprinde nc
dou subclase: exist deci dou arte ale
"jocului Inimos al senzaiilor": muzica i
arta culorii. Rezult ca pictura prin desen i
pictura prin culori fac parte din dou clase
radical distincte. n plus, pictura prin
desen s-ar nrudi cu arta grdinilor. n
timp ce pictura prin culori cu muzica.
Pentru auz, muzica reprezint ceea ce
este culoarea pentru vz. Armonia
culorilor este sesizat precum acordul
muzical. Sensibilitatea n virtutea creia
devenim receptivi la ton i la culoare este
de ordin afectiv. Kant situeaz astfel
148 353
muzica n vrful i n acelai timp la baza
ierarhiei artelor frumoase: La vrf, pentru
c muzica (tonuri i culori) este un limbaj
al afectelor ce comunic n chip universal
Ideile estetice de la sine asociate acestor
afecte, rivaliznd i chiar depind n
acest fel poezia; dar i pe treapta cea mai
de jos, din moment ce impresiile muzicale
snt efemere i tranzitorii. Argumentaia
lui Leonardo da Vinci rmne prin urmare
valabil.'l
Strategia kantian de clasificare a
artelor frumoase pare forat i
idiosincratic la maximum. Pentru a
susine ideea c arta grdinilor constituie
o specie a genului "pictur", Kant se vede
obligat s disocieze dou aspecte
neopozabile n cazul picturii: desenul i
culoarea. Sntem prin urmare tentai s
credem c pentru Kant grdina ideal este
grdina francez, unde elementul
desenului prevaleaz. Culoarea
("pitorescul") fiind att de important
pentru concepia grdinii englezeti. Kant
i va cuta modelul mai degrab nspre
Versailles dect dinspre Frmenonville. Tot
aa cum muzica este nainte de toate
tonalitate ("culoare"), pictura este prin
148 354
esena sa, i n aliana sa eu arta
grdinilor, desen. Iat cum procedeaz
Kant pentru a distinge pictura propriu-
zis (adic pictura ca desen) de arta
grdinilor: prima ofer doar aparenta
extinderii corporale, n timp ce a doua ne-
o ofer cu adevrat, "dar nu ne d dect
aparenta utilizrii pentru alte scopuri
dect simplul joc al imaginaiei n
contemplarea formelor ei"J2* Rezult o
eliberare a contemplrii grdinii de orice
contaminare utilitar: grdina nu servete
la nimic. Pe de alt parte, senzaia
frumosului provine n cazul grdinii de la
vz, iar Kant este foarte explicit n acest
sens: "Arta grdinilor nu este altceva
dect mpodobirea pmntului cu aceeai
diversitate (iarb, flori, arbuti i copaci,
chiar ape, dealuri i vi) cu care natura l
prezint privirii: doar combinarea
elementelor este alta, corespunznd
anumitor idei. Dar combinarea frumoas a
obiectelor corporale exist numai pentru
ochi, asemenea picturii; pipitul nu poate
da o reprezentare intuitiv despre o astfel
de fonn."i2* Arta grdinilor devine cu
adevrat o specie a artei picturale doar
dac eliminm culoarea n favoarea
148 355
desenului; spre deosebire de arhitectur,
contemplarea grdinii nu genereaz nici
un concept de finalitate (utila), ntr-o
asemenea contemplare, jocul liber al
imaginaiei nu este lotui stimulat dect
prin vz. n afara interveniei unei
sinestezii controlate, eventual, de miros i
pipit. n aceast determinare a statutului
artei grdinilor, francofilia lui Kant se
manifest o dat mai mult ; cu toate c nu
accept legtura cu arhitectura (din cauza
absentei conceptului de finalitate util),
Kant neag, ca i "ideologii" grdinii
franceze, importanta culorii i a
experienei sinestezice n chestiunea
frumuseii grdinilor.
Cele dou pagini pe care Hegel Ic
consacr artei grdinilor n Estetica^ sa
nu propun o concepie radical diferit.
Spre deosebire de Kant. Hegel admite ca
arta grdinilor este guvernat de
principiul arhitectonic, iar grdina
francez este explicit menionat ca o
aplicare perfect a acestuia: natura se
metamorfozeaz ntr-o vast locuin sub
cerul liber. Hegel evoc "parcurile
englezeti", pe care nu le simpatizeaz n
mod deosebit, apoi pe cele "chinezeti",
148 356
dar se arat interesat mai ales de grdina
francez, unde i are locul "arhitectura cu
liniile ei judicioase, eu ordinea,
regularitatea i simetria ci". 13**
*I. Kant, Critica facultii de judecare,
Traci. Vasilc Dem. Zamtirescu - Alexandru
Surdu, Ed. !>t. i Enciclop., Bucureti, 19X1,
Idem, 51. p. 2I7-2IX. (/). tmd.).
* tbidem (n. tmd.)
** G. W. F. Hegel. Prelegeri de estetic;),
trad. D.D. Roea, voi. II, Ed. Academiei.
1966, pp. 93-94. (n. tmd.)
"Chinczriile" (pagodele chinezeti,
casele elveiene, "sihstriile" etc.) nu
exercii dect o atracie de scurt durat
nca^fid nimic de oferit privirii care aspir
ctre Infinit. Hegel admite c arta
grdinilor evoc domesticirea naturii,
transformarea peisajului natural si
supunerea sa de ctre om, nct arta
grdinilor nu poate fi discutat in
"clasificarea artelor frumoase" "dect n
calitate de apendice": este o art care
comport dou elemente dificil de
reconciliat: elementul pictural ("care
pstreaz obiectele n forma lor natural,
cutnd s imite natura liber si mare") si

148 357
elementul arhitectonic ("elaborarea arti-
ficial" si invenia omului). i n acest caz,
arta grdinilor este determinat n mod
mecanic, plecnd de la si cu ajutorul
tipurilor artistice, arhitectura .i pictura
n special (dei Hegel nu disociaz, n
pictur, desenul i culoarea).

GRDINA IULIEI l FILOSOFIA

PGUBITOARE A UNUI MARCHIZ FRUMOS
Elizeul, grdina luliei evocat n Noua
Heloiz, nu este grdina din modelul ideal
al lui Kant i al lui Hegel. Rousseau critic
grdina clasic sau francez, adesea prin
mijlocirea unor intuiii care au cptat n
foarte rousseauista carte a lui Ren-Louis
de Grardin, intitulat Dc Ia coniposilion
des paysiiges (1777) forma unor sloganuri.
Rousseau ne propune ipostaza grdinii-
juisare, opus casei-munc, unde juisarea
este alta dect cea a cltoriei. Grdina
frumoas nu este vzut pentru c nu
poate exista un unghi de vedere asupra
ntregii grdini. La Versailles "nu poi s
nu alegi drumul cel mai scurt". n grdina
luliei te plimbi, nu cltoreti: grdina
creeaz ambianta reveriilor vistorului

148 358
singuratic. De fapt, omul de bun gust nu
mai simte acea nelinite interioar care-1
face s doreasc s se afle mereu
altundeva: el este preocupat ntr-o
msur mai mare de "spectacolul luntric"
dect de imensele reprezentaii imperiale
ce se desfoar sub oblduirea Soarelui.
Astfel nct descoperim la Rousseau
negarea perspectivei, precum i negarea
Soarelui ca principiu organizator al
experienei grdinilor. Spaiul ce
constituie zona grdinii este un spaiu
lipsit de exterioritate imaginar, un
nuntru n stare pur, n afara oricrei
distante "spectaculare"i4, tot aa cum
timpul ce domin experiena grdinii
reprezint o durat nedirecionat:
plimbarea nu arc o int, orice proiect
este lsat n suspensie (spre deosebire de
cltorie). Rousseau insist asupra
faptului c experiena grdinilor
depete de departe simul vzului: la o
asemenea experien se mai adaug i
asperitile solului din locurile
bolovnoase. ocul sensibil al corpului
precum i intensitatea punctual a
tactilului i las amprenta sinestezic
asupra senzaiei euforizante a grdinii. n
148 359
grdina luliei Rousseau nu se afl n
cutarea soarelui, ci a obscuritii.
Hoinarul singuratic este izbit, luat prin
surprindere, copleit de prospeime. n
splendida sa analiz a Grdinii luliei, Louis
Marin calific grdina (n concepia lui
Rousseau) drept o "capcan a trupului"!-''.
Elizeul mbin arborii, umbre ntunecate,
cu gazonul, verdea n micare, i apa,
cnt al psrilor. "Tufiurile ntunecate",
tufele de trandafiri, aleile ntortocheate i
neregulate, plantele agtoare, parazi-
tare, snt tot attea obiecte care confer
farmec "agreabilului azil" ntruchipnd
grdina lulieiI6. Rousseau refuz ideea
"frumuseii artificiale" i geme cu un aer
fatalist: "Snt sigur c va veni vremea cnd
nimeni nu va mai voi n grdina sa nimic
din ce se afl n natur: nici plante, nici
copcei; numai fiori din porelan,
statuete, spaliere, nisip de toate culorile,
i vaze frumoase cu nimic umplute"i7. Prin
urmare, Rousseau mparte cu I. Kant
dezgustul pentru florile artificiale,
considerate de cel mai prost gust. i
totui, ideologia unui Le Notre, grdinarul
imperial al lui Ludovic al XlV-lea ar trebui
s evolueze exact n aceast direcie. i
148 360
iat-l pe Rousseau, indignat la adresa lui
Le Notre: "Ce nseamn toate aceste alei
att de drepte, de pline de nisip, pe care
le gsim la tot pasul, dar toate aceste
stele care, n loc s dezvluie vzului, cum
s-ar fi cuvenit, mreia unui parc, nu
reuesc dect s-i arate, ncndemnatec,
limitele?.. .Oare natura folosete
incontinuu echerul i linia? Nu s-ar putea
oare spune c, lund-o pe drumul cel mai
scurt, oamenii fac o cltorie mai degrab
dect o plimbare, grbindu-se s ias de
cum au intrat?"i Rousseau evoc plin de
simpatie grdinile Chinei, precum i
parcurile englezeti. Specificul grdinii
anglo-chinezeti pare a consta n
alctuirea sa cu atta art, nct nici nu o
ghiceti: aparena facil, jocul fr efort,
magnificena depind omenescul, iat
farmecele exotice att de ndrgite de
autorul Noii Heloizc.
Autenticitatea natural este invocat
nencetat: naturalul nseamn libertate,
joc, imaginaie. Nu-i putem atribui lui
Rousseau un naturalism autentic, dect cu
riscul dc a proceda la o lectur prea orien-
tat. Grdina apare n chip necesar ca o
traiectorie dezarticulat n raport eu
148 361
"natura slbatic" (pe care Rousseau o
asociaz mai curnd cu terenul destinat
exploatrii agricole). Natura nu-l
fascineaz defel pe Rousseau i el este
contient c orice grdin, inclusiv cea
englezeasc, constituie o "transpunere a
artei", o creaie n care Natura joac un
rol foarte redus. Mai ales marchizul de
Gerardin, n lucrarea sa De la composition
des paysuges, are tendina s cad ntr-un
naturalism simplist. Pentru Le Notre,
Natura e:subordonat fiinei umane si
casei; casa trebuie ns subordonat
Naturii. Gerardin, care construiete
Ermenonville, locul unde Rousseau se va
retrage nainte de moarte, l atac violent
pe Le Notre: "Faimosul Le Notre, nfloritor
n secolul trecut, va sfri prin a masacra
Natura, subor-donnd-o pe de-a-ntregul
compasului arhitectului; nu a fost nevoie
de vreo alt inteligent dect cea de a
trage linii i de a urmri, cu ajutoail riglei,
alinierea la ferestrele cldirilor; plantaia
urm pe loc alinierea la simetria rece;
terenul fu nivelat, eu mari cheltuieli, de
planimetria monoton; copacii se trezir
mutilai n toate felurile, apele nchise
ntre patru perei; vzul fu ntemniat
148 362
ntre masivele triste; iar nfiarea casei
fu ncercuit de un parter plat, decupat ea
un eichier, unde mpestriarea nisipurilor
de toate culorile Ui lua ochii, obosindu-i:
astfel nct poarta cea mai apropiat spre
ieirea din tristul loc deveni nu dup
mult vreme drumul cel mai frecventat"!'-
>. Grdinile lui Le Notre snt plicitisitoare:
ele obosesc ochii. Dac sinuozitatea,
umbra, prospeimea snt necesare,
dezordinea n schimb nu este niciodat
admis. Conteaz doar "frumoasa
ordonare" a peisajului. Marchizul de
Gerardin apr ideea peisajului interesant,
nici "maiestuosul plictis al simetriei", nici
abuzul de dezordine n care vzul se
rtcete n vag i confuzie nu pot da
natere unor peisaje interesante.
Dimpotriv, trebuie cutat efectul pitoresc
care const tocmai "n alegerea formelor
celor mai agreabile, n eleganta
contururilor, n estomparea perspectivei;
n a da tuturor obiectelor, printr-un
contrast bine dozat de umbr i lumin,
relief i Gerardin conchide c "pentru a
capta n acelai timp ochiul .i spiritul,
peisajele trebuie compuse nu ca arhitect,
nici ca grdinar, ci ca poet i ca pictor."2()
148 363
Excelentul prieten i protector al lui
Rousseau face dovada unor intenii
ludabile i intuiii corecte, dar i a unei
filosofii al crei naturalism amenintor
risc n fiece clip s rstoarne delicatul
echilibru dintre autenticitate i splendida
rnduial a grdinii ideale.

LE NOTRE l REGULILE
INTELIGIB1LIT1I GRDINARULUI
Xenophon admira deja n grdinile lui
Cyrus geometria plantaiilor, supunerea
vegetalului la simetrii care-i snt strine,
trasarea crrilor conform legilor privirii
omeneti. Primatul Numrului i al
Raiunii se regsete nc din 1638, n
Trite du jardinage sclon la raison dc la
naturc el dc l'art al lui Jacques Boyceau de
la Barauderie. Acest tratat, ale crui
plane ilustreaz grdinile din vremea lui
Ludovic al XllI-lea, reflect cu pregnant
dependenta grdinii franceze (clasice)
fa de grdina Renaterii italiene. n
plus, tratatul se afl ntr-o filiaie direct
cu concepia lui Le Ntre, toate
elementele compoziiei grdinii fiind
formulate de Boyceau n termeni de

148 364
arhitectur: "Corpurile dezvluite de
arbori, care marcheaz i divizeaz
spatiile.. .snt realizate prin alei sau
galerii de arbori sau n form de bolt sau
plafon acoperite de frunzi. Slile,
camerele, cabinetele snt nchipuite n
acelai fel, acoperite de domuri sau vrfuri
de ogiv, avnd forma corpului principal al
unei locuine i pavilioane cu ui .i
ferestre ornate printr-o arhitectur
respectat impecabil i ntreinut prin
legare i tundere"2\. "Legarea" i
"tunderea" vor constitui secole de-a rndul
procedeele cele mai sofisticate ale
grdinritului. Este suficient s examinm
gravurile acelui Songe dc Poliphile despre
care vom vorbi mai trziu, pentru a
nelege prin ce anume grdina clasic
francez i afl originile n Renaterea
italian. La thorie et la pratique du
jardinage a lui Dzallicr d'Argenviile a
constituit biblia grdinritului francez pc
tot parcursul secolului al XVIII-lea
(aisprezece ediii din I707 pn n
1747)22. Aceast carte monumental prin
planele i desenele sale reprezint
apoteoza unei tradiii inaugurate de
foarte cartezian lucrare a Iui Boyceau de
148 365
La Barauderie. Dzallier d'Argenviile
propune diverse tehnici de "legare" i de
"tundere" pentru ca vegetaia s par mai
"arhitectural" (ne gndim la bolile de
frunzi i la galeriile de verdea de la
Marly), pentru a realiza acea
"abstractizare complet a naturii",
grdina matematic. dovedind
regularitatea universului n toate
componentele sale, precum i c
admirabila-i frumusee provine tocmai din
aceast regularitate perfect.
Ideologia lui Le Notre este aidoma
grdinilor sale, foarte transparent.
Plcerea estetic nu mai slluiete n
emoia trectoare i schimbtoare; nu
inima se emoioneaz, ci intelectul. E o
ipostaz a inteligentei, nsuire ce-1
deosebete pe om de animal, i ce altceva
reprezint grdina dect decorul demn de
omul care s-a dovedit n stare s domine
natura i animalitatea. Spiritul uman este
att de puternic nct se dovedete capabil
s supun natura legilor sale. Iat cteva
reguli care ar trebui s duc la grdina
ideal: grdina inteligentei. Orice materie
trebuie mai nti redus Ia unitate,
pretenie ct se poate de cartezian i de
148 366
francez (Kant scria "c francezii se dau n
vnt dup unitate"). Nimic nu trebuie
adugat naturii, nici un ornament nou,
doar eliminate toate detaliile din cauza
crora ea devine insesizabil, pentru a se
ajunge astfel numai la linii i planuri pe
care ochiul s Ic poal urmri i spiritul
cuprinde. Le Notre consider c
meandrele capricioase snl cele care
"obosesc ochiul"' toiepresia revine sub
pana lui Gerardin dar. cum am vzut, n
sens invers). Alinierea trebuie s
cluzeasc privirea, fr a o contraria
sau obosi, ntr-o direcie nuia). i apoi,
traiectoria lesnicioas a intelectului pe
suprafaa peluzelor i a canalelor trebuie
cluzit spre orizont, acolo unde cerul
coboar: grdina trebuie s ndrume
ochiul spre cer, ntr-o orientare spre
infinit. Iar acest infinit reprezint un semn
de eternitate, eternitatea legilor spiritului
imuabil. Ordinea cosmic se imprim
astfel n memoria intelectului. Nici un
element bizar ori /buciumat nu intr n
compoziia sau reconstrucia grdinii de
ctre memorie: grdina este de fapt
compus n funcie de numr i de
proporie. Unii comentatori ai grdinii
148 367
Versailles au relevat n acest sens
importanta doctrinar a bazinului Oglinzii.
Contururile bazinului snl att de
elementare i de simple, nct o singur
privire este suficient pentru a nelege
ansamblul. "Exigentele secrete ale
ochiului" snt pe deplin satisfcute de
proporiile acestui ansamblu arhitectural.
n cele din urm, toate cele trei elemente
deja prezente se rentlnese n chiar ideea
de Oglind: ochi, eternitate, numr. n
acest bazin al Oglinzii se reflect forma
etern a spiritului23. Grdina clasic n
stil francez este numai speculaie, lumin
i proporie.
Marchizul de Gerardin a neles ca
punctul de vedere al lui Le Notre se
bazeaz, dintre cele cinci simuri, pe
ipostaza vzului (ochi i lumin). Capitolul
cel mai interesant din De la composition
des piiysagcs este intitulat: "Despre
puterea Peisajelor asupra Simurilor
noastre i. n consecin, asupra
Sufletului nostru" (Capitolul XV). Cierardin
l urmeaz pe Hume atunci cnd scrie:
"Prin emoia atraciei sau prin aversiune,
simurile noastre fac dovada concordantei
sau a neconcordantei dintre noi i
148 368
obiecte...Prin urmare, originile oricrei
idei se afl n simuri" i prezint
particularitile celor cinci simuri n
modul urmtor: "tactilul, ca i gustul, nu
se emoioneaz dect la contactul imediat
eu obiectul prezent; mirosul sesizeaz de
la o anume distant vaporii emanai de
transpiraia trupului; auzul este
impresionat de Ia o distan i mai mare
de zbuciumul aerului sau de atmosfera
lemtnd; dintre toate simurile, doar
vzul este cel mai subtil, i cel ale crui
percepii snt cele mai vii i mai prompte,
pentru c acestea vin spre el direct de la
Huidui infinit de rapid al electricitii sau
al luminii. Ideile comunicate de vz
sufletului nostru decurg n totalitate din
efectele luminii, ale crei reflexii ne-au
nfiat obiectele sub forme i culori mai
mult sau mai puin agreabile sau dezagre-
abile"^. Aceast lecie de epistemologie
empiric nu rstoarn ierarhia simurilor,
dar las s transpar cel puin o apreciere
fa de experiena sinestezic, al crei rol
este de prim important n cazul grdinii.
Experiena sinestezic a grdinii
echivaleaz cu a fi sensibil la frumuseea
pitoreasc. Gerardin opune frumuseii
148 369
conveniei (imobilitate, regularitate a
contururilor, exactitate a trsturilor,
perfeciune glacial, ntr-un cuvnt,
canonul frumosului propus de l.e Notre)
frumuseea pitoreasc. M vd silit s
citez in extenso definiia frumuseii
pitoreti a lui Gerardin, pentru c aici
apare ideea de sinestezie: "n cazul unei
frumusei pitoreti, n care natura i
dezvluie fr vreo reinere toat graia,
farmecului pe care ochii l resimt prin
contactul cu un asemenea peisaj i se
adaug i alte emoii care acioneaz
concomitent asupra celorlalte simuri,
cum ar li mireasma proaspt a ierbii
fragede, sau a frunzei primvratec
nviorat de electricitatea reconfortant a
cte unei ploi calde; sau murmurul
rscolitor al lntnilor care primenesc
verdeaa, ori concertele amorezate ale
psrilor din crng; atunci auzul i
mirosul, mai puin prompte dect vzul n
a sesiza obiectele, dar i mai puin
distrate i mai profund afectate, contribuie
n cel mai nalt grad la a transmite
sufletului nostru senzaia unei dulci i
tulburtoare volupti"-^. Asemenea
impresii rscolitoare, care ne afecteaz n
148 370
cel mai nalt grad. au ntemeiat pictura i
poezia. Prin urmare, Gerardin se afl n
cutarea peisajului poetico-pitoresc oferit
de umbrarele ntunecate, de rurile
cristaline, de amfiteatrele stncoase, de
lacuri i muni, desiuri agreabile, de
"situaia romantic". Iar o asemenea
ambiant diafan nu este posibil dect
prin intervenia "ordinii Arhitecturii"2(>.
In concordan cu aceast armonie
natural, cu veselia i cntul psrilor (n
opoziie cu, dup opinia lui Gerardin.
"vacarmul Muzicii cromatice"), se ivete
omul fericit - sau mai degrab cuplul
fericit (marchizul scrie: "soi fericii pe
care nu interesul i-a unit")27 - care tie s
viseze "cu acea visare att de dulce",
"inima fiind ptruns de intregul adevr i
de toat energia naturii"2x. Intuiiile snt
bune. sentimentele mari, chiar dac
filosofi a subiacent se dovedete
oarecum srac. Gerardin scrie cunoscnd
la perfecie lucrrile lui Hume (A Trcatise
of Human Nature apare n 1770 i De la
composition des paysages n MII). El
reconstruiete la Ermenonville grdina
englezeasc pentru a-l gzdui pe prietenul
su Rousseau. Dar ce este o grdina
148 371
englezeasc, i de unde vine nsui
conceptul de grdin "n slil englezesc?"
SENSUL GRDINII ESTE UN SENS
TRANSPUS
Grdina de la Ermcnonvillc (1766-76), ca
i pacurile Raincy (1769-83), Monceau
(1722), dc la Bctz (1780-89) i ale Micului
Trianon (1774-83), reprezint ele nsele
deja nite transpuneri ale grdinii
englezeti. Unii amatori de grdini
englezeti din Frana manifest o obsesie
filosofic a evadrii n natur i n acelai
timp o predispoziie (n majoritatea
cazurilor implicit) de transfigurare a
naturii ntr-un domeniu vizionar i
simbolic. Este suficient s comparm
grdina de la Ermenonville eu modelele
sale din Anglia, pentru a sesiza
"abuzurile" marilor grdinari
francezi."Francizarea" grdinii englezeti
avea s dea natere unor "construcii
decorative" (turnuri gotice, obeliscuri i
templul Filosofiei la Ermenonville, casa
chinezeasc, coloana distrus n Deertul
de la Retz), unei arhitecturi fanteziste,
depind cadrul omenescului, creind
"trmuri de iluzie". Mai curnd gravorului
dect pictorului, autorului dramatic dect
148 372
poetului, li se cere s reconstruiasc
microcosmosul grdinii2'>. Aa se explic
faptul c grdinarii francezi
supraestimeaz i supradimensioneaz
componenta chinezeasc n modelul lor
englezesc.
Totui, grdina englezeasc este ea
nsi fructul unei duble transpuneri. M
refer la un fenomen care demonstreaz c
grdina reprezint un obiect semiotic:
sensul grdinii este n chip necesar un
sens transpus. Grdina englezeasc
reprezint transpunerea concomitent a
picturii francc/.c din secolul al XVIII-lea i a
grdinii chine/eti. Grdinile de la Kew,
Carlton House, Twickenham, Stowe,
Chiswick, ilustreaz concepia
transpo/.itiv rspndit, ntre anii 1730 i
1770, de ctre marele pictor-grdinar
William Kent: 'Parcurgnd dmmurile
ntortocheate ale Paradisului terestru,
trecem de la un continent la altul, de la un
secol la altul. Faadele se disperseaz pe
peluze i printre boscheti, iar grdina nu
vdete nici o intenie de orientare:"'!! nu
peste mult timp, goticul se va ntlni cu
stilul chinezesc i cu cel egiptean.
Orientul este cu deosebire reprezentat,
148 373
cum vom vedea numaidect, ilar nu mai
puin i pictura francez. William Kent
admir i "reproduce" Natura pictat, cea
a lui Poussin i mai ales pe cea a lui
Claude Lorrain. Prin urmare, grdina
peisagistic din Anglia reprezint o
transpunere a peisajului pictat de marii
pictori francezi din prima jumtate a
secolului. Ambianta de calm pastoral i
mreia abrupt a peisajelor lui Lorrain i
inspir pe William Kent i pe
contemporanii si grdinari. O asemenea
consecuie de transpuneri ar putea fi chiar
prelungit, dac ne gndim la interesul
manifestat de Claude Lorrain pentru
grdinile italieneti din Renatere.
Grdina italian, transpus n pictura
francez, ea nsi transpus n grdina
englezeasc, iat o niruire deosebit de
complex din punct de vedere semiotic.
Se cuvine s adugm la aceast
enumerare o verig i mai exotica". Este
vorba de grdina chine/casc, luat nu in
sc. ci aa cum a fost ea descris n jurnale
i povestirile de cltorie ncepnd cu
sfritul secolului al XVII-lea. ntr-adevr,
grdina englezeasc reprezint Orientul
aa cum apare el n texte. Exotismul i
148 374
cosmopolitismul snt fundamental
intcrtcxtuale. Astfel nct nsui principiul
naturii neregulate precum i imperativul
sinuozitii au fost enunate de
teoreticienii englezi ai grdinii ea noiuni
exotice. Punerea n opoziie a mpratului
Chinei cu regele Franei, i a oraului
Pekin cu Versailles devine un loc comun.
China rmne totui o Chin romanat i
tcxtuuli/ut. nc din I685. William Temple
scria un text deosebit de important i de
emoionant: Upon the Gardens ol' Epicu-
rus: or of Gardening, n care mrturisete a
fi auzit de grdinile chinezeti: "Spiritul
chinezesc, deosebit de inventiv, este n
ntregime preocupat cu imaginarea unor
figuri de o mare frumusee, ce surprind
vzul, dar unde nu putem cu nici un chip
remarca ordinea i organizarea pe care
noi le sesizm imediat...Nimic nu este
regulat ntr-o asemenea frumusee,
nicieri nu poi gsi vreo ordine"*'.
William Temple susine c o asemenea
concepie asupra grdinii chinezeti este
dominat de Sharawadgi, frumuseea
combinrilor dezordonate^. Principiul
Sharawadgi a fost discutat i utilizat pe
tot parcursul secolului al XVIII-lea:
148 375
antisimelria i "frumoasa dezordine" i-au
gsit nencetat o justificare. ncepnd de
atunci, dezordinea, ca figur calculat,
este opus figurii geometrice. Cred c
este necesar s citm in extenso
urmtorul pasaj:
"Among us. the beauty of building and
planting is placed chiefly in some certain
proportions, symmetries, or uniformities;
our walks and our trees ranged so, as to
answer one another, and at exact
distances. The Chinese scorn this way of
planting, and say a boy, that am tell an
Hundred, may plant walks of trees in strait
lines, and over-against one another, and to
what length and extent he pleases. But
their greatest reach of imagination is
employed in contriving figures, where the
beauty shall be great, and strike the eye,
but without any order or disposition of
Parts, that shall be commonly or easily
observed. And though we have hardly any
notion of this sort of beauty, yet they have
a particular word to express it; and, where
they find it hits their eye at first sight,
they say the Sharawadgi is fine or is

148 376
 admimble, or any such expression
of esteem. "33 v

Plccnd de la acest splendid text al lui

William Temple, grdinarii englezi vor
romana, mai bine de o sut de ani,
modelul chinezesc. n povestirile
misionarilor francezi exist descrieri ale
Grdinii Grdinilor a mpratului Chinei,
dar ntr-un stil dramatizat .i teatralizat.
China devine simbolul oricrui tip de
eliberare. Foarte curnd a devenit ns
limpede c stncile cioprite i neregulate
formeaz o dezordine foarte controlat. n
aceast Chin romanat, artificiul i
poezia au fost interpretate ca forme ale
vieii. Se remarc insistenta asupra simu-
lacrului: un ochi amgit se poate nela,
natura este de fapt dezvluit de ctre
ficiune. William Chambers public n 1772
- la aproape o sut de ani de la scrierea
lui William Temple - A Dissertation on
Oriental GardeningM.
Chambers cltorete n trei rnduri n
China pentru a-.i face o imagine mai
"realist" despre grdina ehinezease.
Ceea ce nu-l va mpiedica s fie pentru
mult vreme principalul promotor al

148 377
"chinezriilor" aberante. Grdina
chinezeasc descris de William Chambers
rmne o grdin chinezeasc transpus.
El nu poate face altfel dect s traduc n
tennenii filosofici occidentale ceea ce a
observat i admirat n China. Insist mai
ales asupra faptului c un chinez se duce
ntr-o grdin "pentru a juca teatru".
Ideea punerii n scen ar domina
alctuirea grdinii. ntr-adevr, chinezii
mpart grdina n scene, iar spectacolul
variaz nencetat din nevoia unei
orchestrri a dramaturgiei naturii. Exist
scene diferite pentru diminea, prnz,
sear, i scene speciale pentru fiecare
anotimp. Serele ticsite de psri, potecile,
fntnilc, funcioneaz ntr-un mod
specific, dup apartenena la o Scen de
lam (cedri, chiparoi, pini), la o Scen de
Primvar (piersici, cirei cu splendide
flori), la o Scen de Toamn (slcii cu
ramuri plngtoare, frunze catifelate) sau
la o Scen de Var (salcmi, frasini,
platani). Iar fiecare scen, ne spune
Chambers, trebuie s provoace o emoie
anume. Astfel nct Chambers propune
urmtoarea tipologie: scene fermecate
(plopi mi.cndu-se necontenit, licriri
148 378
misterioase, succesiune rapid de senzaii
contradictorii i violente), scene de groaz
(caverne ntunecate, cataracte
npustindu-se din toate direciile, ruine,
viziuni catastrofale), i .scene de voie
bun (culori fermectoare, compoziie
clar i desluit). Chambers susine c ar
exista chiar i o comunicare ntre scenele
din grdinile chinezeti, prin intermediul
podurilor i a lacurilor navigabile. Att
Chambers ct i aceast Dissertation au
provocat sarcasmul, iar "chinezriile" pe
care le nfieaz nu au fost totdeauna
apreciate. Dar influena crii sale a fost
uria: este de ajuns s examinm cele
mai reuite iconografii ale grdinilor din
aceast epoc, cele ale lui Le Rouge i
Krafft,35 pentru a realiza amploarea
impactului grdinii chinezeti datorat
descrierilor lui Chambers. Cartea
publicat de Watelet n 1774, Essai sur Ies
jardins, reprezint nc o transpunere a
modelului chinezesc, deja transpus de
Chambers: o grdin franco-anglo-
chinezeasc. Tipologiile scenelor devin din
ce n ce mai complexe. Wattelet insist
asupra miraculosului, feericului, grdina
devenind, n viziunea sa, "natur unde
148 379
totul este evocare, vis i artificiu."36 Ne
aflm n plin confuzie tipologic, iar
abuzurile literare arunc o umbr asupra
teoriei grdinii. Eclectismul avea s se
instaleze o dat cu finele secolului al
XVIII-lea.

PATHEMICA CHINEZEASC
Nu mai ncape ndoial c o concepie
ca a noastr despre grdina chinezeasc
este n chip necesar transpozitiv:
exotismul este interpretat, utilizat n
contextul standardelor noastre culturale.
Nu este mai puin adevrat c amatorii de
grdini chinezeti din secolul al XVIII-lea
nu au ntrezrit nrdcinarea religioas i
filosofic a modelului chinezesc; ei au
exploatat cu prea mare uurin laturile
anecdotice, fr a se preocupa ntr-o
msur egal de valoarea existenial, i
chiar pathemic a grdinii, din nsi
perspectiva chinezeasc. Dezvoltarea
modelului chinezesc n Japonia este,
desigur, trecut sub tcere: grdina
japonez ritualizeaz modelul chinezesc.
Influena buddhis-mului Zcn se remarc n
minunatele grdini Zen, la Kyoto de pild,

148 380
care ntruchipeaz locuri mistice i
simbolice. Principiile estetice ce
guverneaz grdina chinez snt i ele de
origine religioas, ns particularitile
sale snt determinate de Taoism. Exact
invers fat de grdina occidental,
chinezii nu fac o distincie net ntre
locuin i grdin. Grdina i afl
justificarea nu n magnificen, ci n
ambiana contemplativ. Linite,
nemicare, contemplaie: numai pe
aceast cale poetul i filosoful pot atinge
perfeciunea. Prin urmare, grdina
chinezeasc nu reprezint un decor
(teatral sau pictural, n stil englezesc) i,
n plus, tinde s se desprind de orice
observator. Fiina uman se poate integra
n propria grdin doar printr-o contem-
plare ndelungat. Grdina este locul
poeziei i al filosof arii (a se vedea
Ilustraia III), cu consecine materiale
foarte specifice. Grdina nu cuprinde
perspective practicabile sau planuri
sesizabile: potecile nu snt niciodat
rectilinii. Grdina chinezeasc nu este
gndit dup un plan. Ea se afl la
antipodul concepiei clasice franceze,
^mc\ grdina nu reprezint universul
148 381
raiunii, ci mai degrab universul
senzaiei, a crui realitate nu poate fi
gndit n termenii capacitii spiritului de
a scsi/.a lcgit;i(Hc .i geometriilc. Astfel se
explic de ce transpunerea englezeasc
i transform radical "modelul":
"geometria" curbelor, ca i geometria
liniilor drepte, este necunoscut n
grdinile chinezeti. La filosof ia
subiacent grdinii chinezeti mai trebuie
adugat nc o component. Ambianta
perfect a grdinii este cea a unei grdini
concepute ca un microcosmos. Cea mai
nensemnat piatr, cioplit i "torturat"
de ape, i manifest valoarea cosmic. n
acest microcosmos trebuie s fie neaprat
prezente elementele eseniale: stincilc i
apa. S finei le reprezint osatura
Pmntului, iar apele sngele hrnitor al
Naturii .i Vieii. Grdina capteaz aceste
forte elementare, concreizndu-le n
muni i lacuri. Grdina chine/casc, cu
muni i lacuri, ar trebui s constituie un
spaiu al perfeciunii, loc al evidentelor,
conotnd eternitatea, liste interesant de
remarcat c muntele i apa particip la
eternitatea lumii; planta constituie doar
un accident i nu, ca n Europa, o
148 382
component fundamental a grdinii, ntr-
adevr, plantele, arborii i Hori Ic
constituie un element trector i muritor".
Formele ciudate ale pietrelor i munilor
stncoi ne duc cu gndul la o nrdcinare
cosmic i. plecnd de aici, pathemica
grdinii chinezeti se disemineaz asupra
ansamblului terenului i a locuitorilor si.

MITURILE I ESENELE GRDINII

Chiar dac modelele evocate de a lungul
acestui studiu - italian, francez, englezesc
i chinezesc - nu se ntlnesc niciodat n
stare pur i snt pasibile de transpunere
i interpretare, devenind astfel elemente
ale unei intertextualitti dificil de
controlat, se pare c exist i constante
existenial nrdcinate ntr-o profunzime
afectiv ce iradiaz spre universal.
Paradoxul grdinii este obiectiv: grdina
evidentia/a. pe de o parte, fora i
perfeciunea naturii i, pe de alta, puterea
absolut a omului asupra ordinii
naturalului. Dendat ns ce ne situm
dintr-0 perspectiv subiectiv, descoperim
c paradoxul dispare. Din punct de vedere
subiectiv, grdina transmite mesajul

148 383
simbolic i alegoric al fericirii. Tot ce
putem spune este c 'mitul grdinii"
trebuie situat n chip necesar pe axa
fericirii/nefericirii, din moment ce
labirintul i este incorporat, iar acesta
incarneaz nefericirea iluziei.
O asemenea fericire se asociaz
intrinsec Ia prezenificarea eternitii. Le
Notre era bntuit de visul perfeciunii ce
ancantizeaz timpul. ntr-o paradigm
totui foarte deprtat, chinezii evoc i
ei eternitatea grdinii: grdina
ntruchipeaz locul unei "primveri
eterne", iar mpraii chinezi au creat
grdini care acopereau regiuni ntregi
tocmai pentru a stpni anotimpurile. n
funcie de aceast primvar etern,
frunzele czute de pe arborii desfrunzii
erau nlocuite pe timp de iarn cu buci
de mtase verde! Prin grdinile sale,
fiecare civilizaie i exprim propria
imagine despre fericire. Grdina Edenului,
Grdina lui Venus, Grdina lui Fpicur
reprezint tot attea figuri ale mitului
fundamental al grdinii. Consideraiile lui
William Temple despre grdini snt situate
sub patronajul lui Epieur i a concepiei
sale despre fericire^. La constelaia
148 384
fericire/eternitate se cuvin ns adugate
i alte conotalii. Grdina simbolizeaz
totalitatea lumii, locul vieii totale. Astfel
se explic de ce. n Geneza, primul om
este declarat de Dumnezeu "Rege al
Grdinii". Grimal a insistat asupra
momentelor regale sau imperiale ale artei
grdinilor^: pentru Aclam, Neron, ludovic
al XlV-lea, grdina ntruchipa un loc al
puterii i nu numai al reculegerii sau
plcerii. Putere a spiritului uman, putere
de a nsuflei natura, de a li un magician
al primverii, grdina Edenului este o
grdin regal ca i Versailles sau
grdinile lui Cyrus i ale lui Semi-ramis.
Prin intermediul grdinii fiina uman se
strduie s domneasc peste Univers prin
propria-i Raiune. Totui, aceast putere
nu poate li decl una iluzorie. Un posibil
acord dintre fora naturii i cea a spir-
itului uman nu rezist, din moment ce nu
putem evita iluzia c nimic nu moare i c
naterea este venic. Este prin unnare cu
neputin sa evadezi din fatala nlnuire
a anotimpurilor i morii. Grdina
simbolizeaz ideea c aspiraia spre
eternitate este van i c existenta

148 385
noastr este pe de-a-ntregul dominat de
temporalitate.
Grdina ntruchipeaz un avatar al
fericirii originare. Dar aceast fericire
originar se manifest ca una utopic.
Componenta utopic constituie grdina
ntr-un n-afara-lumii misterioase, ca un
n-afara-timpului-generator-de-fericire. Ca
i cum omul ar ncerca s ncheie un pact
secret cu natura, o alian generoas. Dar
fora mitic a grdinii evideniaz tocmai
specificitatea temporal a acelui n-afara-
timpului utopic. n acest sens trebuie
interpretat, dup prerea mea, gndirea
rousseauist a grdinii. Esena grdinii,
cu fericirea, plcerea, puterea ei, este
Timpul. Marin ne reamintete cuvintele lui
Bacon: "Dumnezeu atotputernic a nceput
prin a sdi o grdin. Aceasta este cu
adevrat cea mai pur plcere a
omenirii"". Iar aceast plcere este
legat de faptul c grdina materializeaz
timpul ciclic i neutralizeaz ntr-o
oarecare msur consecinele genezei si
efectele distructive, inerente duratei
lucrurilor naturale. Iat cum este ridicat
la qjgul de esen temporalitatea
grdinii. ntr-o msur mai mare dect
148 386
celelalte arte figurative (pictura,
sculptura, arhitectura), arta grdinii
incarneaz Timpul, un Timp visat ns,
imaginat ea eternitate. Imperativul
fericirii si al plcerii motiveaz micarea
de eternizare - si- am putea tot att de
bine spune, de spufiulizure. Grdina este
timpul spaializat, dar am fi la fel de
ndreptii s spunem: un spaiu
temporalizat. Cu alte cuvinte, grdina
presupune mai curnd opoziia clasic
Timp vs Spaiu dect Natur vs Cultur.
n plus, juisarea si fericirea din Grdina
Iui iei sau din Grdina lui Venus ne
confrunt eu diferena sexual. Este de-
ajuns s recitim paginile unde Rousseau
descrie juisarea orgasmic a vistorului
su personaj revenind, dimineaa, n
grdina Iuliei: "Cte gnduri plcute
speram s aduc cu mine n acest loc
solitar.. .Tot ce avea s m nconjoare este
opera celei att de dragi mie. Pe ea urma
s o contemplu n tot locul; nu voi vedea
nimic care s nu fi fost atins de mna ei;
voi sruta flori peste care ea a clcat; o
dat cu roua, voi respira aerul de ea
respirat; gusturile ei n ale amuzamentului
mi vor prezenta toate farmecele ei, si
148 387
peste tot o voi regsi aa cum se
ntruchipeaz ea n adncul inimii mele"-*'.
Intrarea n grdin capt o nfiare
falic, iar figurativ itatea din textul
rousseauist nu ne poate nela: grdina
este "grea" de desiuri i de flocoase tufe
si, cum remarc Marin, livada, acest
hortus conclusus este la rndul ei locul
vergii mascule i nu mai puin al
Fecioarei, locul femeii ptrunse, al femeii
care se deschide .i se nchide. Vom mai
avea ocazia s observm omologia dintre
grdin i prul pubian cnd vom analiza
Maddalena penitente a lui Francesco
Hayez.42. Tufa (pubian) devine o limit
ce interzice intrarea violent a ochiului
falie: prul pubian, aceast grdin a
Iuliei, funcioneaz asemenea unui frunzi
des ce interzice ochiului s ptrund sexul
feminin. liste posibil ca ideea juisrii i a
fericirii grdinii s fie strns legat de
feminitatea acesteia, idee specific
rousseauist. Totui, cred c aceast
intuiie existenial poate fi generalizat,
i c putem afirma universalitatea
"mitului" Femeii ea Grdin sau a Grdinii
ca feminitate. Grdina este locul
privilegiat al femeii, din moment ce
148 388
femeia este de coniven cu Natura eare-
i d siei fonna. ntre Natur i Femeie se
instituie o conaturalitate originar. S-ar
putea ntreprinde investigaii deosebit de
interesante asupra diverselor modaliti
de a sexualiza grdinile. n imaginarul
nostru figurativul este explicit. Brbatul
se identific de preferin eu arborele, cu
chiparosul implantat ntr-o constelaie de
desiuri i de flocoase tufe.
Desigur c economia grdinii nu
eludeaz sistemul diferenierilor, fr
doar i poate cel mai profund, care rezult
din diferenele sexuale.

VISELE LUI CHI CH'ENG I ALE LUI

FRANCESCO COLON NA
Pe fundalul miturilor i al esenelor
grdinii poate fi elaborat tipologia
concepiilor filosofice asupra grdinii. A
dori s sugerez c disputa dintre
aprtorii grdinii n stil francez i
entuziatii grdinii n stil englezesc nu
reprezint dect o dezbatere de suprafa:
polarizarea s-ar putea constitui, ntr-o
manier i mai radical, plecnd de la
modelul italian, pe de o parte, i modelul

148 389
chinezesc pe de alta. Mai muli autori au
studiat n chip exemplar filiaia de la
concepia italian spre concepia francez
despre grdin. S-a constatat, ntre
altele, c la Versailles, Mansart se inspir
n mod vizibil din grdina paradisiac
"inventat" de Renaterea italian. Nu
este aici locul unui excurs de tip istoric,
aa c m voi mrgini s trimit la tipolo-
gia propus n introducerea acestui
capitol, unde grdina italian este
prezentat ca deplin obiectivii, iar grdina
chinezeasc ca radical afectiv", a situa
grdina francez (transpunere a modelului
italian, intruct ruptura fundamental
dintre intuiie i ideea de subiectivitate
are Ioc ntre Renaterea italian i
lilosofia modern, ncepnd cu Dcscartes)
i grdina englezeasc (transpunere, cum
am vzut deja, att a modelului chinezesc
al grdinii ct i a picturii peisagistice
franceze) ntre aceti doi poli. Grdina
francez ar fi, ntr-o asemenea schem,
egologic (dovedind o subiectivitate ce
funcioneaz exclusiv ca egologie:
raiune, numr, proporie), n timp ce
grdina englezeasc ne-ar oferi o versiune
romanesc sau pitorese a unei
148 390
subiectiviti egoputhice (Shiiniwudgi,
sinuozitate, forme de via, emoie i
farmec), n consecin, "ideologiile
polarizante" se incarneaz mai degrab n
grdina italian i cea chinezeasc. Voi
evoca aceste dou "ideologii polarizante"
cu gndul la Villa d'Este - i la minunata
litografie a lui I'irancsi43 - i la grdinile
imperiale de la Pekin.
Veneianul Francesco Colonna public n
I499 o carte care nu a ncetat sa fascineze
de la Cinquecento pn n zilele noastre:
Le Songe de Poliphile sau llypneromiichic.
Tradus dendat n francez i republicat
de mai multe ori n ediii luxoase. Le
Songe de Poliphile poate fi considerat ca
Biblie a Renaterii italiene^. Splendidele
gravuri ale lui Mantegna (exist unele
dispute n ce privete paterni-latea lor) ne
informeaz n chip exemplar asupra
concepiei de realizare a grdinilor
italiene ale Renaterii (a se vedea
Ilustraia II,

148 391
 de pilda). Francesco Colonna se
dovedete a fi un excelent expert n
arhitectur, sculptur si arta grdinilor.
Numeroa.s^pasajc conin descrieri
minuioase de grdini, dar prezentarea
cea in?n sistematic i cea mai exhaustiv
a grdinii ideale se gsete ntr-un capitol
unde Colonna povestete episodul visului
n care Poliphile i amanta sa Folia ajung
pe delicioasa insul Cerigo: "De cum sosi
n acel loc att de dorit, Poliphile ne
edific asupra rarului su farmec
descriindu-ne, foarte la obiect, plantele,
ierburile i locuitorii"^. Insula Cerigo nu
este altceva dect o imens grdin i
numeroasele desene care agrementeaz
acest capitol nlesnesc reconstruirea

168 392
acestei grdini a dclici-ilor, rezidenta lui
Venus i a Amorailor. Cum vedem n
Ilustraia II, insula este circular, cercul
fiind, de Ia Platon ncoace, o figur
perfect. Insula este nconjurat de un ir
de chiparoi nali, sdii la o distant de
trei pai unul de cellalt, iar grdina
nsi este mprit n douzeci de
sectoare riguros egale46. Unneaz apoi,
de la circumferina exterioar spre centru,
i n interiorul fiecrui sector, un ntreg ir
de mprejmuiri, limitate de portice cu
balutri tapisai cu plante agtoare.
Fiecare compartiment este consacrat unei
plante principale sau unei specii cu
varietile sale. Respectiva zon se
termin printr-un zid circular din lmi i
portocali, strpuns de ferestre i de pori
n form de arc. Este foarte important s
reinem c arborii fructiferi nu cresc n
libertate i c li se impun forme
geometrice "artificiale", cum ar fi, de
pild, coroana. Livada dobndete astfel
un aspect fantastic. Exist figurine tiate
n cimiir, aidoma unor uriai cu cti,
susinnd, pe fiecare brat cte un turn,
tiat tot din cimiir. Descoperim n
mijlocul insulei un canal circular,
168 393
prelingndu-se ntre malurile de marmur:
n interiorul acestui canal, decoraia
devine tot mai complex n interiorul
ochiurilor din ce n ce mai strnse ale
zonelor i sectoarelor.
Geometrizarea grdinii este evident.
Le Songe de Poliphile aaz grdina,
pentru secolele urmtoare, sub semnul
Numrului. Universul - care este de fapt
un Univers al Amorului, din moment ce pe
aceast insul a lui Venus iubirea dintre
Poliphile i Polia va atinge punctul
culminant - este supus unor legi raionale.
Iat originea, foarte evident, a
concepiei lui Le Notre, cu dou sute de
ani mai trziu. Descoperim n aceast
descriere a grdinii ideale un
intelectualism entuziast. S mai adugm
o caracteristic fundamental a grdinii
din insula Cerigo. Piatra se ngemneaz
cu motivele vegetale formnd mpreun un
edificiu, un ntreg. Grdina nu este altceva
dect o imens sculptur: n acest mod (i
nu ca un ansamblu arhitectural) este ea
definit de Renaterea italian (a se
vedea cele dou imagini de pe pagina a
doua a Ilustraiei II). Proiect coerent i
model pur: grdina este obiectiv.
168 394
Grdina-obiect este tot att de obiectiv
ca i Ideile platoniciene. Grdina este un
produs al deduciei i nici o dicotomie
(Natur vs Cultur, Timp vs Spaiu, Brbat
vs Femeie) nu se dovedete pertinent n
interpretarea ei. Le Songe de Poliphile
incarneaz polul radical al unei puriti
neconcesive. Cellalt pol, cred eu, ar fi
Curtea grdinilor a lui Chi Ch'eng.
Yuan Yeh, sau Cartea Grdinilor, scris de
Chi Ch'eng la finele dinastici Ming (la
nceputul secolului al XVlI-lea, deci n
epoca cnd prinde contur concepia despre
grdina n stil francez), se refer la o
grdin afectiv. "Afectivul" reprezint o
calificare relativ la afect: faptul de a fi
micat de experiena lumii exterioare.
Acest "afect" se bazeaz pe sinestezia
simurilor, cum am mai avut ocazia s
observm la Gerardin. Se pare c n Yuan
Yeh avem de-a face cu o absent total a
oricrei problematici privind disjuncia
dintre subiect i obiect. Este nu mai puin
adevrat c nici noiunea de subiect i, n
consecin, nici opoziia subiect/obiect nu
funcioneaz n Filosof ia Taoismului. Prin
urmare, este cu neputin izolarea
subiectului care percepe de grdina
168 395
conceput ca obiect exterior: cel care este
micat face parte din grdin. Intre fiina
uman i propria-i grdin se stabilete o
relaie de empatic: grdina este sesizat
ca o parte a sinelui, tot aa cum inele
vieuiete ca parte a grdinii. O asemenea
exigen ele fuziune, de total jonciune,
capt fonnc extrem de rafinate i de
sofisticate. La limit, am putea afirma c
obiectul nu este dect pretextul unei stri
sufleteti (de aceea i sugerez, o
identificare ntre experiena chinezeasc a
grdinii i egoputhiu afectiv). O impresie
fugitiv, un reflex, snt suficiente ea
afectul s ia natere. Iar imaginaia
creatoare (ns nu i nelegerea) joac un
rol primordial n descoperirea existenial
a fuziunii originale. Nu raiunea, ci
imaginaia determin coerena i
puritatea experienei grdinii.
Nu pot face altceva dect s evoc
frumuseea din Yuan YehAT. Muntele i
lacul snt prezente, ca n orice grdin
chinezeasc, iar primul capitol din Yiian
Yeh trateaz tocmai despre alegerea
locului potrivit pentru grdin. Exigena
eternitii: grdina trebuie s dureze o
mie de ani. M refer la epigraful care
168 396
deschide acest capitol i unde este vorba
de pictura-lacrim. Pasajul sun dup
cum urmeaz: "Vntul suspin printre
copaci atingnd luta i cartea ntinse pe
pat. Oglinda ntunecat a apei unduitoare
soarbe cornul lunii"'**. Grdina se
identific cu locuina: exist o
continuitate ntre vnt, lut i carte.
Melancolia vine dinspre ap i psri.
Festivalul lunii pline se desfoar o dat
cu aniversarea florilor: este vremea
poeziei, dar i

168 397
 momentul n eare se bea vin din
abundent. Crile, instrumentele
muzicale, vinul, iat elemente ale grdinii
la fel de jaiportante ca i psrile,
muntele i lacul. Citez ultimul paragraf
din'primul capitol: "Ca s salutm
rsritul lunii, trebuie s urcm pe teras.
Muzic i ritm, nori i cer. Cupa de vin
este nchinat. Crepusculul ntrzie
ndelung, n nemicare. Fericirea este
bucuria de a fi liber. Cel care ajunge la o
asemenea fericire devine nemuritor"^.
Grdina chinezeasc este gndit n Yiian
Ych ca o muzic. Fericirea, nemurirea,
juisarea ntruchipeaz esenele grdinii
chinezeti, ca i ale oricrei grdini. Ideea
c arta grdinii ar fi o art figurativ (ca
i pictura, sculptura, arhitectura) lipsete
totui cu desvrire din "mitul" chinezesc
al grdinii: grdina este muzic, i de
aceea ea se caracterizeaz prin acea
delectare afectiv n care Kant a
ntrevzut proprietatea fundamental a
a/.s/ne.s/.s-ului muzical. Grdina ca
muzic, iat elementul care ar putea
nsuflei, tensionnd-o, gndirea vistoare.

398 171
 PATENIR I PIRANESI: EXOTICUL ESTE N
NOI, IAR NATURA NU EXIST
Am ajuns s meditez la statutul artei
grdinilor n interiorul sistemului artelor
frumoase dup ce am observat un fapt
ciudat, i anume c tipologia diverselor
concepii despre grdin demonstreaz c
esena artei grdinilor este de fiecare
dat determinat n termenii unei alte
arte: n cazul grdinii italiene din
Renatere, sculptura, n cazul grdinii n
stil francez, arhitectura, n cazul grdinii
englezeti, pictura, i n cazul grdinii
chinezeti, muzica. Acest reductionism
las totui s se ntrevad o ezitare n ce
privete aezarea artei grdinilor pe axa
Natur/Cultur. Este adevrat c grdina
nu poate fi dect "natur pieptnat"
(niciodat slbatic), dar ne putem
ntreba la unna urmelor dac nu la fel stau
lucrurile cu orice form de art: mate-
rialele naturale snt constitutive pentru
toate artele figurative, i chiar muzica,
dei mai eteric i mai imaterial,
presupune "instrumente" a cror origine
este ntr-un fel sau altul natural. Mi se
pare deci c nu att opoziia

399 171
Natur/Cultur este important n aceast
ezitare privind statutul artei grdinilor, ci
mai curnd dicotomia Timp/Sputiu. Mai
mult, originea natural a grdinii este mai
ales una temporal: nu putem suprima cu
desvrire ciclul anotimpurilor i
mortalitatea plantelor i a arborilor, chiar
dac eternitatea i fascineaz pe creatorii
de grdini. n consecin, tensiunea Timp /
n afara-Timpului pare a preciza esena
pasiunii grdinilor.
n loc de apendice la aceast concluzie,
voi mai aduga dou consideraii fr a
ezita s le formulez ntr-o manier
oarecum demagogic i polemic. Mai
nti, exoticul este n noi. Grdina
chinezeasc, ca i grdina japonez i
grdina oriental, este prezent n
contextul nostru cultural ca urmare a unei
transpuneri. Lanul transpunerilor ne-a
ajutat s nelegem concepia grdinii
engleze, foarte dependent de
transpunerea picturii peisagistice
franceze i de descrierile grdinilor
chinezeti. Atunci cnd am evocat cteva
din proprietile pretinsei "pathemici
chinezeti" am fcut un efort de
neutralizare a acelei
400 171
Hineininterpretierung, dar snt ct se poate
de contient c interpretarea esenei
grdinii chinezeti n termenii egopalhici
afective nu evit deloc capcanele unei
proiecii i ale unei idealizri. Cum s fi
procedat altfel? Ar Fi fost cu neputin,
cci exoticul se afl n noi. Este de-ajuns
s-i admirm pe Flamanzii Primitivi^
pentru a ne convinge de aceasta. S
contemplm paradisul, pictat sub
nfiarea unei grdini peisagistice n
Mielul Mistic al lui Van Eyck, sau
Paradisele Terestre ale lui Breughel, sau
tablourile Iui Bouts i ale lui Patenir.
Exist o reea de afiniti ntre peisajele
chinezeti i cele ale lui Patenir: stnci
sfrtecate (pe care le regsim de altfel,
nc din secolul al XIV-lea, i la Sienezi),
peisaje nflcrate, peisaje artificiale.
Stnci le nspimnttoare din diversele
tablouri consacrate Sfntului Hieronymus
(a se vedea Ilustraia IV, tabloul de la
National Gallery din Londra) ne
ndreptesc s afirmm cu toat tria c
exoticul se afl n noi. Natura este
transfigurat de fantasmele lui Patenir:
peisajul fantastic urmeaz ca o umbr
peisajul structurat i realist. Constatarea
401 171
sugereaz c orice transpunere (orice
"interpretare" a exoticului) este
creatoare, constitutiv i imaginativ.
Facultatea de a imagina, central atunci
cnd relaia noastr cu lumea i cu co-
subiectul este una afectiv, devine
esenial n efortul nostru de
transpunere. "Modelul" chinezesc se afl
n Patenir, exoticul slluiete n noi,
pentru c timpul ne constrnge s ne
desfurm imaginaia creatoare. n
relaie cu valoarea existenial a
exoticului vzut ca o limit imaginativ,
filosofa" exoticului se situeaz a
posteriori: ntr-adevr, aceast filosofic"
se precizeaz o dat cu secolul al XVIII-
lea, perioad n care "teoria grdinii" a
cptat contururi definitive.
Controversa privind statutul artei
grdinilor mai demonstreaz i c Natura
nu exist. Printr-o asemenea formulare
polemic, nu contest n nici un fel
existena "naturii slbatice" (jungl i
hiuri). Ceea ce a dori s sugerez are o
semnificaie mai restrns: dac exist
frumusee n "natur", este pentru c
"natura" imit arta. Obiectul estetic nu
este niciodat un obiect "natural". Natura-
402 171
pentru-noi, cea care ne afecteaz, este
natura n toat splendoarea ei. Cum spune
Kant, frumuseea nu exist dect pentru
c sntem n stare s^ numirm. Prin
urmare, natura nu genereaz arta:
morfologia artistic nu reprezint o copie
a morfologiei naturale. Din contr:
frumuseea natural, a scoicilor, a
peisajelor, a mineralelor, imit frumuseea
artistic. Opera grandioas a lui Giovanni
Battista Piranesi este att de rscolitoare
tocmai pentru c nfieaz naterea
Naturii din Art (a se vedea, de pild,
Ilustraia V, care nu este dect un
"capriciu" ntre sutele de gravuri si
litografii ale lui Piranesi) sau. mai curnd,
modul n care Natura ia mistere pc ruinele
Artei. Pietrele, coloanele, reliefurile i
arborii, arbutii, vegetaia se afl n
continuitate, ntr-o deplin contiguitate.
Opera lui Piranesi vorbete despre arta
grdinilor, fiindc Timpul transcende la un
nivel figurativ opoziia Natur/Art (sau
Cultur). Ruinele dovedesc c arta este
trectoare. ntr-adevr, arta grdinilor ne
confrunt cu ideea c visul eternitii
izvorte din experiena de viat a morii.

403 171
 NOTE
1 In E. Husserl. Ides dircctriccs pom
une phnoinnologie el une philosophie
phnomnologique pures. Livre Second:
Recherches phnomnologiqucs potir la
consti-union. Paris, P.U.F. (Coli. Epimthe),
19X2, 25, 37. 3X si 60. A se vedea articolul
meu "Lettre sur Ies Passions", n Versus
(DAMS, Universit di Bologna), I9XX (numr
special despre Pasiuni).
2 Platon, Phcdrc (Paris, Les Bellcs Lettres,
traducere L. Robin), 227a-b.
3 Pierre Grimal. Lcs jurdins roimiins. Paris,
Fayard, 19X4.
4 Leonardo da Vinci, Paragone, n The
Literary Works ofL. da Vinci (compitai by
J.P. Richter). Oxford. Phacdon Press. 1970
(3). capitolele II i III.
5 "nchipuind cu ajutorul cuvintelor,
poezia ntrece pictura, iar pentru a nchipui
fapte, pictura ntrece poezia si tot atta
ndeprtare este ntre pictur si poezie ct
exist ntre fapte si cuvinte, deoarece
faptele ne snt druite de ochi, iar cuvintele
de ureche. Astfel, simurile stau deopotriv
departe unul de altul; de aceea, eu socotesc

404 171
c pictura st mai presus dect poezia". (
20: De pillimi e poesia, din Capitolul II); n
Leonardo da Vinci, Tridui despre pictur.
Partea I, Paragone, trad. de V.G. Paleolog,
Ed. Meridiane, Bucureti, 1971, 40, p. 36.
(n. trad.).
6 Paragone, Capitolul II. 26.
7 "Muzica nu ar putea ti altfel numit
dect sora picturii (...) Dar pictura ntrece
muzica si domnete asupra ei pentru c ea
nu piere dendat ce se nate, precum
nefericita muzic" (S, 32 din Capitolul III).
(Ibidem. 25, p. 25, . trad).
X "Acel lucru e mai de vaz care are n el
mai mult venicie" ( 34a din Capitolul III).
(In versiunea romneasc, 27, p. 26, n.
trad.)
9 Spiellrieb este analizat de Schiller n
Ueber die usthetische Erziehung des
Menschen. scrisoarea a patrusprezecea.
I" Roman Ingarden. Dus litcrurischc
Kunslwcrk si Untersuchungen /.ur Ontologie
der Kunst (Tiibingen, Niemeyer, 1932 i
1964): Thomas Munro, The Arts :md then
Interrelations. 1949; Nelson Goodman.
Uinguuges ol Art, Oxford University Press,
1969; Etienne Souriau, La correspondance

405 171
des 21/75. Elments d'esthtique
compare, Paris, Flammarion, 1947.
H E. Kant, Critique de la Facult de Juger.
1979 (trad. francez din Pliade, Tomul II),
g 51.
12 E. Kant, Ibidem, 8 51.
13 G. W. F. Hegel. Esthtique. 1X35
(postum) (traducere francez de W. Jankele-
vitch), Paris, Aubier, 1944, Tomul III, 97-99.
14 A se vedea excelenta analiz a
textului lui Rousseau din La Nouvelle
Hlose de L. Marin: "L'effet Shuruwadgi ou
le Jardin de Julie: Noies sur un jardin et un
texte (Scrisoarea XI, partea a 4-a). La
Nouvelle Hlose". n Traverses 5/6 (1976).
Acest numr dublu din Traverses a fost
consacrat temei Grdinile ca natur i
cuprinde mai multe articole interesante,
dintre care cele ale lui Grimai. Marin i
Baltrusaitis (a se vedea intra).
15 In articolul citat n nota 14.
I<> Scrisoarea XI (adresat Mi lordului
Eduard) din Prlea a Patra; a se vedea de
asemenea Scrisoarea XXIII (luliei) din
Partea Inti. 17 Partea a Palia, Scrisoarea
XI. IX Partea a Patra. Scrisoarea XI.
jumtatea a doua.

406 171
 19 R.L. Grardin, De la Composition des
Paysages ou des moyens d'embellir la
Nature autour des habitations, en joignant
l'agrable l'utile, Genve, P.M. Delaguelte,
1777. Corespondenta dintre Grardin i
Rousseau este prezentat n apendice la
Rveries du promeneur solitaire, Paris,
Garnier i960, 199-227. Teoria lui Grardin,
n relaie eu Rousseau i cu al(i autori din
secolul al XVIII-lea, a fost exemplar
prezentat de Isabella Pez.zini, n articolul
"Paesaggio e rappresenlazionc visiva:
'Promenade a Ermenonville" n Elccta. 19X1,
35X-365. Profit de ocazie pentru a-i mulumi
Isabellei Pez.zini pentru c mi-a trezit
interesul pentru arta grdinilor.
2<> A se citi n ntregime Primul Capitol
al lucrrii marchizului de Grardin:
'Chapitre Premier dans lequel on tachera de
fixer enfin les ides entre un Jardin, un
Pays, et un Paysage".
21 J. Boyceau de La Barauderie, Trait du
jardinage selon la raison de la nalure et de
l'art, Paris, 1638.
22 A. J. Dzallier d'Argenville. La thorie
et la pratique du jardinage, Paris. 1709,
1713, 1722, 1747 (i altele).

407 171
 23 Lucrarea cea mai filosofic despre
grdina francez este n mod cert: Lucien
Corpechol, Parcs et jardins de hi ance: Les
jardins de l'intelligence, Paris, Pion, 1962,
cf. n special Capitolul intitulat "Les
caractres du Jardin franais", 29-36.
24 R.L. Grardin, op. cit., 123.
25 Ibidem, 126.
2<> Ibidem, 133.
27 Ibidem, 133-134. 2s Ibidem, 134.
-> Jurgis Baltrusaitis a examinat
escaladarea transpunerilor de la modelul
chinezesc la grdina englezeasc ntr-un
articol remarcabil, "Jardin et pays
d'illusion", aprut in numrul special deja
menionat din Traverses (5/5, 1976) i
reluat n cartea sa A/ HT rations. Essai sur la
lgende des formes, Paris, Flammarion.
19X3. Articolul este remarcabil ilustrat.
30 A se vedea articolul citat
din Baltrusaitis, ct i articolul Isabellei
Pez.zini
menionat la nota 19, unde influenta
pictorilor clasici ai FraneiAisupra
concepiei
englezeti despre grdin este splendid
evocata. y

408 171
31 Textul este citat de Louis Marin n
articolul menionat la nota 14.
32 A se vedea analiza lui Louis Marin din
articolul citat (notele 14 i 31).

33 William Temple, Vpon the gardais

ofEpicurus; or of Gardening , n Miscel-
lanea. Vol. I din The Works, Londra. 16X5 (o
alt ediie mai uor de gsit: 1740), Part II.
1X6.
34 William Chambers, A Dissertation on
Orientul Gardening, Londra, 1772 (extrase
n J. Dixon Muni (ed.). The Genius of Place
(The English Landscape Garden I62O-X0.
John Hopkins Umversily Press, 1976).
35 Le Rouge, Jurdins anglo-chinois. Paris,
1776-17X9 i J.C. Krafft, Plans des plus
beaux jardins pittoresques de France,
d'Angleterre et d'Allemagne, Paris, IX09-
IXI0.
36 Claude-Henri Watelet, Essai vor les
jurdins, Paris, 1774.
37 A se vedea frumoasa introducere a lui
Pierre Grimai, L'art les jardins, Paris,
P.U.F. (Coll. Que sais-je?, 6IX), 1954, precum
i lucrarea lui O. Sirn, mare specia-
list n grdina chinezeasc: Gardais of
China, New York, 1949, i China and
409 171
Gardais
of Europe in tbe ISth Century, New York.
1960 (cu ilustraii).
3K A se vedea William Temple (nota 33).
172-174.
39 Pierre Grimai. "Jardins des Hommes,
jardins de Rois", n Truverses 5/6, 1976, 68-
74.
40n articolul lui Louis Marin citat n notele
14, 31, 123.
41 J.-J. Rousseau. Lu Nouvelle Hlose,
Partea a patra. Scrisoarea XI. seciunea
final.
42A se vedea analiza tabloului cu pricina in
Capitolul X, 22X.
43 Litografia lui Piranesi a Villei d'Est
constituie n acelai timp i o critic a
grdinii "obiective". Exist o mare
continuitate ntre aceast reprezentare i
celelalte litografii ale lui Piranesi (a se
vedea Ilustraia V) unde obiectivituteu
Renaterii italiene este transformata ntr-o
radical afectivitate.
44 Francesco Colonna, Hypnerotomachie,
ou Discours du Songe de Poliphile, tradus
din limba italian n francez, publicat de
Bertrand Gugan, dup ediia Kerver, Paris,
Payot (reeditarea primei traduceri franceze
410 171
a lui Kerver, la nceputul secolului al XVI-
lea), 1926; exist o alt traducere n
franceza modern, a lui Claudius Popelin,
publicat de Editura Slatkine. Geneva
(ediie din IXX3), 19X3.
45n ediia Slatkine de la Geneva, Tomul II,
110-1X4.
46 M conformez descrierii lui Pierre
Grimai din L'art des jardins. Paris, P.U.F.
(Que sais-je?), a se vedea nota 37, 69-74.
Trimit i la cartea, ntructva mistic i
neclar, a E. Kretzulesco-Quaranta, Les
Jardins du Songe, Paris, Les Belles Lettres,
1976, mai ales 194ss. Exist un articol
deosebit de interesant al lui Anthony Blunt
despre "The Hypnerotomachia Poliphili in
17th Century in France". n Journal ofthe
Warburg Instituie, Londra. 1937-8, 117-137.
47 Extrase din Yiian Yeh pol fi gsite n
O. Siren, Gardens of China, New York, 1949,
I2ss.
4 Ibidem, 13.
49 Mdem, 16.
50 Jurgis Baltrusaitis se refer pe larg la
aceast tem, n articolul citat n nota 29, i
tot el a mi-a atras atenia asupra tonalitii
"chinezeti" a lui Joachim Patenir.
8. SNUL
4 11 171
 ..."Profunzimea" nseamn mai
ales intimitate, i astfel nelegem
cum privirea lui Palomar-Calvino,
ncremenit la jumtatea drumului
ctre obiect, strete, n
prelungirea guizzo-ului sclipitor,
prin a "atinge uor" staul dezgolit,
sau cum, la Rilke, devreme ce
sonoritatea muzical se reduce la
funciile metronomului, numai
parfumul i atingerea, -supunndu-
se ritmului respiraiei trupului, -
reuesc s nfptuiasc finalmente
contactul nimerit... Aper-ceptia
gustativ a lumii este... mai
complex, dar nu i ambigu: cu
toate c savoarea este resimit n
intimitatea gurii, ne ntrebm de
ce comprehensiunea gustului tinde
ctre generalizare i
intelectuali/are... Faptul pare a se
explica prin situarea conjunciei
gustative n interiorul corpului,
precum i prin aceea c, n relaia

412 171
 sa cu obiectul, subiectul
ntruchipeaz actorul
predominant... Numai ntemeiat pe
tactilitatea ce i se asociaz, -
suptul, srutul. - gustul i
regsete plenitudinea (A.J.
Greimas. De l'imper-fection,
Perigueux. Fanlac, 1987, 73-74).

Snul: atingerea-gust, accesul privilegiul

Iu aisthesis, i snul trupului feminin cu
principiu de unde se disemineaz
experienele estetice. De-naturalizarea, de-
moralizarea sinului, pentru a face din el
condiia de posibilitate n sublimului
cotidianului. Trupuri luclifiulc, trupuri orga-
nizate n jurul - ncepnd cu - snul.
Ierarhizarea celor cinci simuri plecnd de la
(bunul) gust precum i privilegiile conferite
sinestezici ne incita s neglijm ambiana
teoretica a obscenului ct si ambianta
practic a agreabilului. Trupul sublim al
femeii nu este teorelico-prac-tic, si Kant.
din nou, ne ofer ocazia de a determina "a
treia poziie", cea a contemplrii estetice, a
bunului gust.

413 171
 Care este diferena originar, eea care
le genereaz pe toate celelalte? Nu exist
sens fr diferen: viat vs moarte,
natur v.v cultur, alb vs negru, brbat v.v
femeie. Alegerea clascmului originar ar
trebui s organizeze toate opoziiile
regionale: (cosmos, invariant, distincie,
clar, cer, logic) vs (chaos, variaie,
indistincie, obscur, subteran, pathie).
Este momentul s risc pariul dup care,
pornind de la
30 A se vedea articolul citai
din Baltrusaitis, ct si articolul Isabellei
Pezzini
menionat la nota 19, unde influenta
pictorilor clasici ai Franteiiisupra concepiei
englezeti despre grdin este splendid
evocat. (
31Textul este citat de Louis Marin n
articolul menionat la nota 14.
32A se vedea analiza lui Louis Marin din
articolul citat (notele 14 i 31).

33 William Temple, Upon the guidais of

Epicurus; or of Gardening , n Miscellanea,
Vol. I din The Works, Londra, 16X5 (o alt
ediie mai uor de gsit: 1740), Part II, 1X6.

414 171
 34 William Chambers, A Dissertation on
Oriental Gardening, Londra, 1772 (extrase
n J. Dixon Hunt (d.), The Genius of Place
(The English Landscape Garden I620-X0,
John Hopkins University Press, 1976).
35 Le Rouge, Jardins anglo-chinois, Paris,
1776-1789 i J.C. Krafft, Elans des plus
beaux jardins pittoresques de France.
d'Angleterre et d'Allemagne, Paris, 1X09-
1X10.
36 Claude-Henri Watelet, Essai sur les
jardins, Paris, 1774.
37 A se vedea frumoasa introducere a lui
Pierre Grimal, L'art des jardins, Paris,
P.U.F. (Coll. Que sais-je?, 6IX), 1954, precum
i lucrarea lui O. Sirn, mare specia-
list n grdina chinezeasc: Gardais of
China, New York, 1949, i China and
Gardais
of Europe in the ISth Century, New York,
1960 (cu ilustraii).
38 A se vedea William Temple (nota
33), 172-174.
39 Pierre Grimal, "Jardins des Hommes,
jardins de Rois", n Traverses 5/6, 1976,
6X-74.
40 n articolul lui Louis Marin citat n
notele 14, 31, 123.
415 171
 41 J.-J. Rousseau, La Nouvelle Hlose,
Partea a patra. Scrisoarea XI, seciunea
final.
42 A se vedea analiza tabloului cu
pricina n Capitolul X, 228.
43 Litografia lui Piranesi a Villei d'Est
constituie n acelai timp i o critic a
grdinii "obiective". Exist o mare
continuitate ntre aceast reprezentare i
celelalte litografii ale lui Piranesi (a se
vedea Ilustraia V) unde obiectivitatea
Renaterii italiene este transformat ntr-o
radical afectivitate.
44 Francesco Colonna, Hypneroiomachie,
ou Discours du Songe de Poliphile, tradusa
din limba italian n francez, publicat de
Bertrand Gugan, dup ediia Kerver, Paris,
Payot (reeditarea primei traduceri Franceze
a lui Kerver, la nceputul secolului al XVI-
lea), 1926; exist o alt traducere n
franceza modern, a lui Claudius Popelin,
publicat de Editura Slatkine, Geneva
(ediie din 1883), 1983.
45 n ediia Slatkine de la Geneva,
Tomul II, 110-1X4.
4f> M conformez descrierii lui Pierre
Grimal din L'art des jardins, Paris, P.U.F.
(Que sais-je?), a se vedea nota 37, 69-74.
416 171
Trimit .i la cartea, ntrtictva mistic i
neclar, a E. Kretzulesco-Quaranta, Les
Jardins du Songe, Paris, Les Belles Lettres,
1976, mai aies 194ss. Exist un articol
deosebit de interesant al lui Anthony Blunt
despre "The Hypnerotomachia Poliphili in
17th Century in France", n Journal of the
Warburg Instituie, Londra, 1937-X, 117-137.
47 Extrase din Yuan Yeh pot ti gsite n O.
Siren, Gardais of China, New York, 1949,
12ss.
4X Ibidem, 13.
49 Ibidem, 16.
50 Jurgis Baltrusaitis se refer pe larg la
aceast tem, n articolul citat n nota 29, i
tot el a mi-a atras atenia asupra tonalitii
"chinezeti" a lui Joachim Patenir.
8. SNUL

..."Profunzimea" nseamn mai

ales intimitate, .i astfel nelegem
cum privirea lui Palomar-Calvino,
ncremenit la jumtatea drumului
ctre obiect, sfrete, n
prelungirea guizzo-ului sclipitor,

417 171
prin a "atinge uor" snul dezgolit,
sau cum, la Rilke, de vreme ce
sonoritatea muzical se reduce la
funciile metronomului, numai
parfumul i atingerea, -supunndu-
se ritmului respiraiei trupului, -
reuesc s nfptuiasc finalmente
contactul nimerit... Aper-cepia
gustativ a lumii este... mai
complex, dar nu i ambigu: cu
toate c savoarea este resimit n
intimitatea gurii, ne ntrebm de
ce comprehensiunea gustului tinde
ctre generalizare i
intelectualizare... Faptul pare a se
explica prin situarea conjunciei
gustative n interiorul corpului,
precum i prin aceea c, n relaia
sa cu obiectul, subiectul
ntruchipeaz actorul
predominant... Numai ntemeiat pe
tactilitatea ce i se asociaz, -
suptul, srutul, - gustul i
regsete plenitudinea (A.J.
Greimas, De l'impcr-fection,
Perigueux, Fanlac, 1987, 73-74).

418 171
 Snul: ntingeren-gust, accesul privilegiul
In aisthesis, i snul trupului feminin ca
principiu de unde se disemineaz
experienlclc estetice. De-nnturuliznren, de-
moralizarea sinului, pentru u face din el
condiia de posibilitate u sublimului
cotidianului. Trupuri lactifiate, trupuri orga-
nizate n jurul - ncepnd cu - snul.
Ierarhizarea celor cinci simuri plecnd de Iu
(bunul) gust precum si privilegiile conferite
sinesteziei ne incit s neglijm ambiana
teoretic a obscenului ct si ambiana
practic u ngreubilului. Trupul sublim al
femeii nu este leoretico-prnc-tic, si Kant,
din nou, ne ofer ocazia de u delerminu "a
treia poziie", cea u contemplrii estetice, u
bunului gust.
Care este diferena originar, cea care
le genereaz pe toate celelalte? Nu exist
sens fr diferen: viat v.v moarte,
natur v.v cultur, alb v.v negru, brbat
v.v femeie. Alegerea clasemului originar
ar trebui s organizeze toate opoziiile
regionale: (cosmos, invariant, distincie,
clar, cer, logic) v.v (chaos, variaie,
inclistincie, obscur, subteran, pathic).
Este momentul s risc pariul dup care,

419 171
pornind de la diferentele de sex, lumea se
organizeaz n cmpuri de sens. Pentru
Brbat, femeia este obiectul de valoare
prin exceltWt. Si, dac tot e s m joc cu
majusculele, a spune c, dac
Feminitatea reprezint simbolul femeii,
trupul feminin ntruchipeaz iconul Femeii.
S fie oare o transgresiune prea
ndrznea dac afirmm c, analiznd
modalitile n care Brbatul, adevrat
main semiolizatoare, 'percepe" corpul
feminin, aflm destule asupra diferenei
originare? Din moment ce ne situm ntr-
un domeniu n care discuia se lovete de
tabuuri jenante, riscm s fim lesne
acuzai de simplificare i de provocare. Ne
vom urma totui - eu timiditate, cu
convingere - calea.

DESPRE CTEVA TRICOTOMII ESENIALE

Tot Kant mi cluzete argumentaia eu
cele trei Critici ale sale, aa c, n loc de
introducere, tricot om izez ntr-o manier
ct se poate de spontan, fr a m ngriji
prea mult de subtile constrngeri epis-
temologice. Taxinomia propus pare, la
prima vedere, lipsit de o logic intern i

420 171
cu siguran incomplet. Dar,
deocamdat, faptul nu m ngrijoreaz.

te pra es
oreti ctic tetic
c
m dia- tra
ono- logicns-
logic logie
v fon ati
z o- nger
auditi e/gu
v st
m eth ais
orph os thesi
e s
de arg co
mon ument ntem
stra aie plare
ie
ep dox so
iste a plua
me
th dem an
eo- o- -
crai cratie arhie
e

421 171
 SP PER TI
AIU SOAN MP

pic dan mu
tur s zic
lo pat th
gic hic ymic
de indu ab
duci cie duci
e e
de mor eti
ontol al c
ogie
cu soli en
riozi citudi tuzia
tate ne sm/
re
cuno
tin

se gur sn
x
PR CON S
IVIR VERSA RUT
E, IE
ob agr su
scen eabil blim
ne psih dep
422 171
vroz oz resie

m moa mo
oart rte- arte-
e- nebun btrn
boal ie ee

in subj infi
dicat onctiv nitiv
iv
i aa mai departe. Se cuvine acum s
comentm, fr a dramatiza, contururile
celor trei paradigme astfel evocate.
VOYEURISMUL RAIUNII TEORETICE
ntr-adevr, curiozitatea ntruchipeaz
pasiunea teoretic prin excelen: cura,
grija pentru obiect. Grija pe care o
acordm obiectului i determin
morfogeneza, semnifieana. Tradiia
noastr filosofic - de la Platon ncoace, i
esenialmente din cauza lui, a conferit
vzului -ca acces la obiect - un privilegiu
cert. n calitatea sa de vizionar,
teoreticianul proiecteaz formele n lume.
Vzul permite n acelai timp o distanare
a obiectului faa de subiectivitatea
proiectiv, ct i o formalizare idealizant.

423 171
Perpetuarea platonismului n cultura
tiinific nu poate fi negat i eu att mai
mult nu vom nega nici faptul c acelai
platonism, responsabil de nsui modul n
care este conceput raiunea teoretic,
comport directive n materie de
intersubiectivitate (s ne gndim la
iubirea platonic) i de sociabilitate
(concepia teocratic sau teo-ontologic
despre societate). ntr-adevr, pedagogia
(relaia Maestru-Diseipol) se afl nscris
n programul platonician, lotui, din
moment ce reprezint Adevrul,
pedagogul produce mono-loguri:
pedagogia este un transfer de adevr n
lipsa oricrei reciprociti a
subiectivittilor. n plus, filosofii formeaz
o superb elit. Elitismul "oamenilor
inteligeni" concentreaz adevrul n
minile tehnocrailor - vizionarilor. Polis-u\
organizat n conformitate cu raiunea
teoretic este teocratic, iar filosofii, acei
oameni de elit, oameni ai cunoaterii,
participnd la Viaa Adevrului,
funcioneaz aidoma zeilor n cetate.
Vzul este morfologic i monologic: se tie
ca. pentru Platon, Formele exist nainte
de a se vorbi despre ele, naintea oricrui
424 171
dialog, i chiar naintea oricrei
argumentaii. In plus, logica (mono-
logie/morfo-logic) este deductiv: ea i
continu monologul prin demonstraie.
Cunoaterea se elibereaz de orice doxa i
face abstracie de orice nelepciune
numai prin demonstraie: in calitate de
episteme, tiina demonstrativ rmne
total independent de simul comun
prezent la nivelul masei oamenilor, i ea
nu parc a fi n nici un fel constrns de
exigena nelepciunii, care ine cont de
nevoile existeniale ale acestora. Prin
urmare, unde se afl morala n cazul
raiunii teoretice? Nicieri: exist doar o
deontologie a cunoaterii care
reverbereaz ontologia pur i simplu, ea
nsi transpus n deplin transparent
n cunoaterile tiinifice, i mai ales n
filosolia vizionar, Regin a tuturor
tiinelor. O asemenea deontologie nu
poate avea de-a face deet cu
perfeciunea cunoaterii, i din moment
ce supuii din Cetate nu fac dcci s
participe la Adevr, nici un criteriu
deontologie nu va putea tine seama de
credinele si ^dorinele aces-
tora. *
425 171
 Centralitatea vzului n calitatea sa de
mecanism perceptiv determin si o
organizare specific a deixis-ului: spaiul
va fi considerat ca matrice a formelor, iar
persoana, ca .i timpul, - celelalte dou
componente ale triunghiului deictic, - vor
fi automat spaializate. Spaializarea
oricrui fenomen de sens, fie c este
uman sau natural, reprezint
caracteristica distinctiv a raiunii
teoretice: demonstraia tiinific,
morlogene/.a sensului, reduc
fenomenalitatea la coordonatele sale
spaiale. Aceast tendin este
binecunoscut att n llosofia limbajului,
ct i n teoriile semnificaiei: definiia
ostensiv a semnificaiei (al crei prototip
ni l-a oferit Russell) caracterizeaz pe Eu
i pe Acum ca pe nite "locuri" posibil de
desemnat (detectndu-se astfel coor-
donatele spaiale). Un alt exemplu l
constituie teza localist, omniprezent n
lingvistic i n semiotic'. Din
perspectiva acestei paradigme
monologice, i lat cu raiunea teoretic,
rezult c pictura dobndete n panorama
artelor un rol cu totul privilegiat: pornind
de la pictur ca art prin excelent
426 171
"reprezentativ", se organizeaz
diviziunea artelor. Acest privilegiu conferit
picturii, considerat ca fiind de departe
superioar muzicii i chiar poeziei, este
energic aprat de ctre un alt
"teoretician" exemplar, I.eonardo da
Vinci?. n plus, reprezentationalismul este
foarte la mod n tiinele umane:
noiunea de "reprezentare" a devenit
central n tiina cognitiv", iar prin
intermediul categoriei de "reprezentare"
se propune unificarea diferitelor
perspective practicate de tiinele umane
ntr-o aa-zis neuropsihologie. Acestui
conglomerat spaiu/reprezentare i se
adaug n chip natural simularea.
Rminem astfel ntr-o sfer a speculum-
uhii, a oglinzii, a speculaiei. Tot aa cum
imaginea din oglind simuleaz o dat
natural, i calculatorul simuleaz
fenomenul uman. O asemenea poziie
filosofic nu este posibil dect dac vom
considera facultile umane ca fiind n
chip esenial reprezentative.
Reprezentrile calculatorului, programul
su, ntruchipeaz reprezentrile omului
care percepe i care vorbete.

427 171
 Putem astfel s naintm cu un pas i s
afirmm c reprezentationalismul
generalizat, n calitate de nou
epistemologie a raiunii teoretice, se
aliaz din punct de vedere psiho-
sociologic cu elitismul, pc de o parte, i cu
tehnocraia pe de alta. Aliana
Inteligen-Industrie ntruchipeaz figura
sa cea mai palpabil: tiina monologic i
productivitatea industrial merg mn n
mn. Va fi suficient s ne gndim la
intruziunea informaticii i a roboticii,
ntmpinat cu atla simpatie de cei ce se
consider reprezentani ai puritii
raiunii leoretice. Nu am putea oare spune
c. n aceast paradigma, productivitatea
gndirii nu uzeaz de alt criteriu dect de
productivitatea reprezentrilor, chiar a
simulrilor, ceea ce ar trebui s determine
n mod automat robotizarea fenomenului
uman i naturalizarea raiunii nsi? Nu
este oare vorba aici de productivitatea
masturbatorie care modeleaz sfera
obscenului i a voyeurismului?
Relund un termen al unei tricotomii
introduse de Gustave Guil-laume (ceilali
termeni fiind subjonctivul i infinitivul),
putem afirma c acest model funcioneaz
428 171
la modul indicativ. Am ndrznit s
menionez productivitatea masturbatorie
n cazul alianei Inteligent-Industrie
pentru c, n monologismul i
morfologismul ei, raiunea teoretic
presupune o ego-centricitate asertiv,
afirmativ sau "indicativ". Productorul
complexului tiinifico-industrial (n
dorina sa profund de a li un demn
"reprezentant" al ordinatorului-robol care
ar trebui s-l reprezinte) se identific cu
raiunea n ntregul ei n calitatea sa de
Eu. Astfel nct organizarea valorilor nu
poate fi orientat dect printr-0
deontologie scrupuloas i nicidecum
printr-o moral comunitar. Putem
constata eu uurin c narcisismul
precum .i alte tipuri de nevroz
sancioneaz excesul paradigmatic al
teoreticianului" i al patologiilor sale
amenintoare. O pato-analiz a theo-ro.s-
ului ar fi n msur s indice perturbaii
de natur a intensifica concentrarea n
jurul Eului. Asemenea nevroze se
manifest exact n momentul n care Eul
indicativ este pus n chip radical sub
semnul ntrebrii.3 Prin urmare,
egocentrismul monologic i morfologizant
429 171
duce virtual la nevroz i, cum se constat
n cazul victimelor paradigmei, la forme
nevrozate de eomunieabilitate. Din
perspectiva diacronici vitale, am putea
presupune c ruptura - moartea theoros-
hu - nu poate li dect violent, din moment
ce tensiunea intelectual nu este motivat
de nici o preocupare pentru
intersubiectivitate. ncordat din cauza
acestei absene i sufocat de
necunoatere, inima explodeaz.
I.und n considerare relaia dintre
speculator i trupul feminin, sntem
obligai s constatm c mbinarea
privilegiilor conferite vzului, pe de o
parte, i alianei Inteligen-lndustrie
(care se transform astfel n industrie
pornografic) pe de alta, ne introduce n
sfera obscenului. Voyeurismul este deja
nscris n atitudinea evocat n cazul
//ico/o.v-ului: "raiunea teoretic"
(monologic, morfologic) organizeaz
trupul feminin prin privire. Trupul feminin
nu este obscen dect pentru privirea
voyeurului. Trupul feminin va fi perceput
ca obscen pentru c privirea,
morfologizant i obiectivant, detecteaz
lenomenele ea pe nite coordonate
430 171
spaiale. Pentru privire, corpul leminin se
organizeaz n jurul sexului. Form a
formelor, Obiect prin excelent, nsui
modelul Obiectualitii. Naturalizau
trupului feminin, obiect al privirii
(ginecologice) a speculatorului; determin
vagi-nalizarea acestui corp, icon al
Femeii-simbol. innd cont de faptul c
privirea nu nlesnete nici un contact
(care ar distruge pentru totdeauna fora
speculaiei), vom nelege de ce
productivitatea Gnditorului (ntr-o
paradigm unde orice "reflecie" este
redus la "raiunea teoretic"
obiectivant i morfologizant) nu poate fi
dect dublu masturbatorie: prin
egocentricitate sau monologism, i prin
voyeurism. De fapt, la ce gndete
Gnditorul? La ceea ce privete, la ceea ce
a vzut, obscenul, la Asta 2, la ceea ce el
desemneaz printr-un gest ostensiv, la
Obiectul prin excelent, la Natur - regn
al formelor -, la acea Piatr, la acea
Scoic, la sexul corpului feminin, icon al
unei obiectivitti care nu poate dect s-l
2In varianta franceza. Cu. Termenul trimite la terminologia freudian: se cunoate diferenierea fcut de Freud (Dus leh mul dus Es, 1923) ntre Eu (leh), Supraeu
(Uberich) i Sine - echivalentul romnesc pentru dus Es, redat n traducerile franceze prin Cu. inele acoper aria incontientului, pstrnd o deschidere ctre latura pulsional.
somatic. Atunci cnd considernd a ti de datoria mea s semnalez domnului Herman Parret dificultile provocate de gsirea unui echivalent romnesc pentru termenul ca, n accepia
i cu conotatiile din text, domnia sa mi-a atras atenia c n ocurentele menionate nu este att vorba de acel Cu/Es freudian cit, mai curnd, de modul n care este folosit termenul cu
pricina n limbajul cotidian (ca: asta"), cu nelipsita-i conotatie de neutralitate, dar .i de vulgaritate, banalitate, brutalitate"... din care pulsion-alul nu lipsete ns...(n. trud.)

431 171
nevrozeze pe speculator. Ne-am putea
gndi, dac mi este permis s o spun, la
morfogeneza sau la pro-jecia lumii ca
ansamblu de forme, dup modelul jetului
solitar al smnei //jeoro.s-ului, mascul i
neputincios n fata corpului care nu este
dect obiect i natur.

CONVIVIAL1TATEA RAIUNII PRACTICE

Se cuvine s evocm acum contururile
unei alte paradigme, cea a "raiunii
practice", care, cum tim de la Kant, nu
are drept centru de interes natura, ci
libertatea. Raiunea practic este raiunea
n virtutea creia sntem n msur s
organizm, dup criterii de raionalitate
universal valabile, viata n comunitate. O
realitate "gndit" dup criteriile raiunii
practice nu mai este ntruchipat de
realitatea fenomenelor naturale (sau
naturalizabile) i obiective, ci de
realitatea intersubiectivittii i a
comunitii constitutive de comunicare. O
anume moral ne-a indicat, plecnd de la
Criticii raiunii practice, c aceast raiune
i are propriile exigente, motivaii i
posibiliti. Ideea unei pragmatici

432 171
transcendentale (de la Peirce la Habermas
i Apel) i a unei filosofii dialogice
(Francis Jacqucs) se nscrie n filiaia care
consacr morala ca Prote Philosophia
generndu-i astfel propriile ontologii.
Cmpul noiunilor i al valorilor se schimb
radical din aceast nou perspectiv.
Raiunea practic este dialogic: lumea
apare ea fiind proiectat, iar
referentializarea se efectueaz n i prin
dialog. Nici o "obiectivitate" nu exist n
afara mediatizrii prin raiunea dialogic.
Iar dialogul i are propria logic: face
apel la strategii care nu snt date precum
legile naturii. Ar fi insuficient s spunem
c orice regularitate ce guverneaz
comprehensiunea n situaie de dialog
este convenional. Exist un consens
ntre subiectiviti, dar acest consens nu
presupune n chip necesar o
eonventionalizare radical a mijloacelor
de comunicare. Ne-am putea gndi la
maximele ce traduc imperativele
categorice, oarecum n maniera lui Griee,
i chiar a lui Davidson i a lui Quinc
(Cooperare, Caritate, Umanitate). Aceast
concepie antropologic este inseparabil
de rdcinile sale etice. Voi ncerca totui
433 171
s demonstrez c raiunea practic nu ne
conduce spre etic n toat plenitudinea
ei: atta vreme ct "reflecia" nu este
mediatizat de estetic, ne situm mai
curnd n sfera moral dect n cea etic,
cum a dori s sugerez n paginile
urmtoare.
Dac examinm mai ndeaproape
modalitatea de organizare, din
perspectiva raiunii practice, a
sensibilitii i percepiei, vom constata
c ne situm eu totul n fono-auditiv.
Auditivul este de neconceput n absena
vorbirii active, a emisiunii fonice care i
servete drept pol dialectic. Chiar dac
este adevrat, cum a artat Dcrrida
cndva, c exist o solidaritate ntre fonic
i logic (i, de asemenea, ntre fonie i
vz, considerat ca un tip privilegiat de
percepie), va 11 nu mai puin adevrat
c, dintr-o perspectiv dialogic, fonicul
este asociat paradigmatic auditivului.
Fono-auditivul reprezint tipul de
percepie capabil a ne instala din capul
locului n schema comunicrii. Este sufi-
cient s ne amintim o schem a lui
Saussure, ntr-unui din capitolele Cursului
de lingvistic general, unde liniile
434 171
punctate simboliznd procesul comunicrii
ies din gura locutorului pentru a intra n
urechea interlocutorului. Comunitatea
dialogic este nainte de toate o comu-
nitate n cuvinte, i faptul de a-fi-cu-
ceilali este "perceput" n primul rnd n
interaciunea discursiv. Din aceast
constatare decurg toate aspectele care
vor influenta profilul raiunii practice.
Convivialitatea intersubiectiv este
tocmai exigenta care domin aceast
sfer i care organizeaz libertile
individuale. Buna tovrie a convivilor
invit la discuie i la argumentare. Orice
discurs este adresat realmente unei
audiente (punctul de vedere aparine
retoricii si raionamentului dialectic) si
nici un adevr nu pjgtc fi elaborat n afara
unei comuniti argumentative. Nu
vdXoaxesr demonstrativ a secvenei
discursive conteaz, ci valoarea sa
argumentativ, din moment ce ne aflm
ntr-o situaie dialogie de persuasiune.
Din punct de vedere '"politic", ne aflm n
plin democraie, din moment ce convivii
snt considerai a-i asuma
responsabilitatea discursiv. Puterea
aparine poporului suveran, de vreme ce
435 171
capacitatea de argumentare este
recunoscut tuturor. ntr-adevr, nu exist
Adevr trans-cendnd comunitatea:
Adevrul nu reprezint deet efectul de
veridiciune al tuturor, astfel nct el este
dependent nu numai de strile epistemice
ale membrilor comunitii (credine,
opiuni .i convingeri), dar i de dorinele
i energiile indivizilor i ale
colectivitilor. Este evident c, din
punctul de vedere al raiunii teoretice,
cunoaterea n sfera "practic" nu poate fi
dect doxa, rumori i ecouri, simt comun
sau bun sim, produsul consensului. Este
adevrat c, la acest nivel, cunoaterea
nu are nici o clip statutul unei
transparente ideale: ea este opac pentru
c depinde de facultile pathice ale
oamenilor. Nici nu putem ignora faptul c,
pentru raiunea practic, pasiunile
reprezint adevratele motoare ale
oricrei interaciuni, fie epistemic sau
pragmatic. "Raiunile" pasiunii snt
fondatoare de comunitate: pasiunea clintii
este pasiunea de a fi mpreun, pasiunea
comuniunii sau a comu-nieabilitii. i
totui, chiar dac transcendentalizm
ideea de comunitate, cum procedeaz
436 171
Apel i Habermas, este posibil s se
cread c introducerea acesteia nu poate
li dect personalist. Personalismul
filosofic ofer o antropologie foarte
adecvat pentru descrierea convivi-alitii
raiunii practice. Nu este de mirare s
constatm c, pentru aprtorii
paradigmei n chestiune, deixis-u\
(triunghiul persoan/timp/spaiu) se
organizeaz plecnd de la persoan.
Persoana Eu/Tu/El este considerat ea nod
al spaiului-timp. Determinnd poziiile Tu
i El, Eul temporalizeaz i spaializeaz.
Antropologia personalist susine c
fiecare persoan este unic, singular i
de nenlocuit. Orice deducie fiind
incapabil s defineasc aceast
singularitate, logica dialogie este de fapt
o logic inductiv. Respectul pentru
singularitatea persoanei - poziie prin
excelen moral - nu ne pennitc nici o
deducie, nici o demonstraie. Astfel nct
raiunea practic se bazeaz pe doi pivoi:
unicitatea persoanei i apriorismul
comunitii.
Revenind la sistemul artelor frumoase i
la ierarhia pe care raiunea practic ar
trebui s o instaureze n interiorul su, mi
437 171
se pare c putem afirma c dansul ar
trebui s dein rangul cel mai nalt.
Convivul se comport asemenea
dansatorului, iar n diviziunea artelor
frumoase dansul manifest o activitate
artistic innd de reciprocitate, de
coordonare i de cooperare. Dansul
ntruchipeaz energia vital i pathosul
domesticit, frumuseea gndit pornind de
la armonie i de la proporie, un a-exista-
cu-dou-trupuri printr-o
intersubiectivitate asumat. Nici o alt
form artistic nu pretinde atta dialogism
ea dansul. Am putea aduga c, n
aceast sfer dialogie. pasiunea
prototipic este solicitudinea, atenia fa
de cellalt (s ne gndim la solicitudinea
mamei fa de copil), iubirea proiectat
asupra celuilalt plecnd de la interesul
comunitii sau de la relaia
intersubiectiv nsi. Intr-adevr,
solicitudinea este prototipul pasiunii
"orgasmice" (n calitatea sa de dispoziie
social), tot aa cum curiozitatea sau
atenia acordat obiectului reprezint
prototipul pasiunii "chiasmice" sau
teoretice. Dispunerea social a celui care
are grij de cellalt este esentialmente
438 171
"conversaional". Modelul conversaional
domin descrierea interaciunii
practice. .Subiectul i proiecteaz
argumentele prin i n conversaie sau
dialog .
Dup toate evidenele, o trstur a
culturii noastre const n aceea c
brbatul deleag femeii dreptul la
conversaie. Se consider c pe fondul
acestei delegaii femeia trebuie s-l
seduc. Femeia agreabil este femeia care
vorbete, raioneaz, povestete, femeia-
numai-cuvinte. n trupul feminin,
agreabilul const n focalizarea sa n jurul
gurii care vorbete: apriga opoziie
binarist Brbat ver.su.s' Femeie se
destinde o dat cu vorbirea, n
conversaie, acolo unde femeia accept s
vorbeasc prin delegaie. Morala const
de fapt n pacificarea unei insuportabile
tensiviti de origine. Astfel nct
agreabilul, fruct al pacificrii, nu se poate
manifesta deet dac trupul feminin este
perceput ca bucali/al: gura devine focus i
tem, i tot corpul particip la prezenta
gurii. Gura nu este att limba i
constelaia buzelor (de remarcat c sexul
feminin comport.o aceeai constelaie),
439 171
cci ea reprezint n primul rnd, n
aceast sfer a raiunii practice, lcaul
Ionicului n relaie privilegiat cu urechea,
sediul auditivului. Iar din aceast gur
nesc secvenele modului subjonctif, ca
s relum astfel un alt termen din
trieotomia lui Guillaume. Vorbirea care
iese din gura feminin nu este
demonstrativ, deductiv sau monologic.
Fste o vorbire care invit, seduce,
interogheaz, argumenteaz
(injonciunile, se tie, cer subjonctivul). n
orice caz, nu exist adevr plecnd de la
care s putem deduce sau afirma
categorie. Dialogul, acest gur-la-urcche
fono-auditiv, pacific relaia dintre brbat
i femeie: el invit nu la rzboi, ci la
mpcare.
n consecin, corpul feminin bucalizat
(organizat n jurul gurii) iconicizeaz
"agreabil" Femeia. Seducia trupului redus
la gura radiind este pur si simplu
formidabil. Si lot patho-analiza Jndic
modul n tare raiunea practica poate s
se prbueasc n dMfcrc i nefericire.
Subiectul masculin, dovedindu-se
incapabil de relaii "agreabile" (relaii
esenialmenle conversaionale) eu femeia
440 171
 care vorbete, risca s se prbueasc n
psihoz, acea imposibilitate radical de a
constitui o relaie Eu/Tu, unde Tu este o
persoan n calitatea sa de gur
vorbitoare, care i dobndete astfel
autonomia i acceptabilitatea. Eecul
raiunii practice st n ruptura
determinat de imposibilitatea dialogului,
iar moartea prin nebunie simbolizeaz
exemplar non-acceptarea convivialittii
dialogice.

FERICIREA RAIUNII ESTETICE

O anume fenomenologie idealizant -
cea a lui Husserl, spre exemplu - prezint
aisthesis-u\ ca percepie a formelor ideale.
Totui, n tradiia greco filosofic,
uisthesis are un sens mai larg, mai
profund: cel de contact. Sinestezia (sun-
aisthesis) reprezint o intensificare
perceptual ce se refer cu precdere la
simul gustului, mirosului i atingerii. Iar
contactul se bazeaz in fapl pe aceasta
sinestezie perceptual din care vzul i
auzul snt excluse. Pentru greci .i din nou
pentru Kant, estetica este de negndit n
afara sferei contactului. Kant spunea n

441 171
Antropologie c gustul, atingerea i
mirosul snt simuri de "delectare", iar
faptul c, pentru Kant, judecata estetic
reprezint nainte de toate o judecat de
bun gust nu este lipsit de semnificaie.
Desigur c domeniul estetic nu este
diriguit de deducii logice, .i nici de
strategii dialogice. Dac judecata estetic
sau judecata de bun gust este universal
comunicabil, faptul nu trebuie pus pe
seama conceptualizrii, ci a "contactului"
nemijlocit, neadmind sub nici un motiv
distanarea specific vzului .i auzului.
Experiena estetic ntruchipeaz
experiena unui sentiment profund,
relcvnd de o facultate pe care Kant o
numete Gemut: acel sentiment este timia
(thumos), categorie deja prezent la
Platon, de asemenea la Descartes, n
teoria pasiunilor, i la Freud. Timicul este
plcerea prin contact, o plcere (sau
neplcere) care presupune n chip ideal
sinestezia simurilor. Grcimas introduce
aceeai categorie n teoria modalitilor
care. ipso facto, se transform ntr-o
teorie a pasiunilor: timia, pentru
Greimas,' constituie acel "sentiment"

442 171
profund de euforie .i de disforie rezultnd
din proprioceptivilatea corporalitii sale.
Domeniul raiunii estetice pare s scape
oricrei determinri ntemeiate pe o
epistemologie dicotomizant. Experiena
estetic bulverseaz acele Stimmungen
ale Gem-ului. Stimmungcn sau "umorile"
nu snt reconstrucii deductive, nici emoii
n legtur cu care s putem efectua
generalizri inductive. Exprimndu-ne ca
neokantianul Peirce, Stimmungen se
'recunosc" n experiena estetic prin
abducie (ntr-adevr, Peirce vorbete n
acest mod despre "feel-ings"). Cum
medierea conceptelor nu exist, .i deci a
fortiori nu exist argumentativitatc, nu
putem prezeni fica Stimnum^en ca pe
nite experiene psihologice funcionnd
ca obiecte ale cunoaterii. "Cunoaterea"
pe care snlem capabili s o formulm
despre aislhe-sis nu este nici o cpistcnic.
nici o doxa. Ea este ns. fr nici o
ndoial, o sophia: nelepciunea, este
adevrat, cuprinde o component de
contemplare (n calitatea sa de contrar al
demonstraiei .i argumentaiei). Estetul
contempl, iar contemplarea nu este nici
monologic, nici dialogic. Si totui exist
443 171
 n contemplare un element de
universalitate care nu este prin nimic
dependent de adecvarea conceptual sau
de fora argumentativa. n plus, judecata
de bun gust sau judecata estetic nu-.i
afl originea ntr-o subiectivitate
personal sau individual: astfel nct an-
arhia, faptul de a fi fr de origine, este
fr ndoial "locul politic" al esteticului.
Mi se pare c esteticul nu ar pulea l
generat plecnd de la democraie sau de la
convivialitatea sufletelor bine
intenionale. Se spune uneori, i pe bun
dreptate, c esteticul i politicul (n
msura n care este determinai sau chiar
deler-minabil) se exclud prin nsi esena
lor. Si totui, esteticul .i genereaz
eticul. Evident c nu putem identifica
eticul nici cu deontologia cunoaterii care
se nscrie n raiunea teoretic, nici cu
morala care regleaz raiunea practica.
Eticul estetic (sau nc: eticul inerent
esteticului) este gndit plecnd de la
exigena absolut de fericire. Fericirea
ntruchipeaz imperativul categoric cel
mai puternic, cel mai specific, cel mai
puin evitabil. Trind n i prin uisthesis
simim ca nu avem dreptul s fim
444 171
 nefericii. Pentru Kant, este de la sine
neles c fericirea nu se determin
niciodat pozitiv : fericirea nu se afl nici
n (mono)-logic, nici n dialogic, nici n
onto-teocraie, nici n democraie, nici n
sensibilitatea vzului sau a privirii si nici
n sensibilitatea vocii sau a raporturilor
fono-auditive. Imperativul categorie nu
este reductibil la o propoziie afirmativ
.i substanial. Fericirea nu se definete
dect plecnd de la frumusee, i nu de la
adevr. De aceea raiunea estetic este
mult mai puin palpabil dect raiunile
teoretic i practic. i totui nu sntem
total lipsii de euris-tici sugestive. Exist,
ntr-adevr, simboluri i iconi care ne
indic Calea regal, iar trupul feminin
este simbolul simbolurilor, iconul iconilor.
Aderm la domeniul esteticului prin
entuziasm si prin recunotin.
Entuziasmul i recunotina snt prin
^celcnt pasiuni estetice'-. Avem de-a
face cu pasiuni care pretind
TOetamodalizri: dorina dorinei si a
obligaiei, obligaia dorinei si a
obligaiei. Am artal n alt parte c, la
nivelul esteticului, dorina si obligaia snt
inter.anjabile7. Dac definim entuziasmul
445 171
 ca dorinul a dorinei (sau a dori s doreti
x), acceptm s descifrm n entuziasm,
ca i n recunotin (unde subiectul este
obligat nu de ctre un co-subiect, ci de
obligaia nsi), o anumit repliere a
subiectului doritor asupra sa nsui.
Esteii snt entuziati, i snt
recunosctori, ceea ce vrea s nsemne
c, pur i simplu, ei recunosc participarea
la o universalitate comunitar unde
frumuseea poate i trebuie s fie
judecat de ctre toi. nseamn c
frumuseea nu este niciodat problema
unei persoane, a unui individ: nu exist
frumusee deet dac este o frumusee
pentru toi.
Modul gramatical al raiunii estetice,
pentru a ne exprima ca Guillaume, este
infinitivul. Raiunea estetic nu are nevoie
de afirmare sau aseriune (indicativul),
nici de prezena unui subiect injonctiv
(subjonctivul). Intr-un anume fel, raiunea
estetic este neutr, dctandu-sc de orice
judecat propoziional, de orice afirmaie
i dc orice invitaie. Ea nu are de altfel
nici un suport obiectiv/subiectiv: ea scap
predieatiei din moment ce nu este nimic
de demonstrat, nimic de argumentat.
446 171
Frumosul este ceea ce admirm, ceea ce
contemplm. Pentru c nu exist un suport
obiectiv, nu putem spune c frumosul este
constrns prin poziionarea sa spaio-
temporal; pentru c nu exist un suport
subiectiv, frumosul nu poate constitui
tennenul corelativ al unei experiene
psihologice. i totui, la originea
frumuseii se afl o temporalitate
fondatoare. Prin urmare este necesar s
organizm deix-isul estetic pornind de la
Timp. Iar din aceast perspectiv spaiul
nu este deet ritmul timpului: spaiul,
tactul, rupturile* timpului care trece.
Timp/spaiu, continuitate/ discontinuitate.
n consecin, muzica, - sau mai curnd
elementul muzical din diversele arte
(chiar i n pictur i arhitectur, nu
numai n poezie), - actualizeaz timpul n
mod privilegat, ntruchipnd, din
perspectiva raiunii estetice, cea mai pur
dintre arte: frumosul n art este msurat
prin muzicalitatea sa.
Pentru a completa aceast schi a
aisthesis-u\u\, voi aduga c degenerarea
sau patologia dimensiunii estetice nu
poate fi deet de ordinul perturbrilor
turnee, recunoscute de Freud, dei prin
447 171
tradiie neglijate n pato-analiz''. Aceste
perturbri snt n special patologii ale
facultii temporalizrii, cum ar fi
depresia (despre care trebuie s admitem
c Freud nu vorbete aproape niciodat)
i neurastenia. Se tie c un depresiv
ntmpin enorm de multe dificulti n a
se integra n ciclicitatea timpului.
Explicaia const pur i simplu n aceea c
accesul la frumos, la ciclul timpului,
devine imposibil pentru un depresiv.
Depresia sau neurastenia snt perturbri
care nu duc nici la nebunie, nici la moarte
violent, cum se ntmpl n cazul
psihozelor i al nevrozelor. Am putea
spune c depresivul moare de melancolie,
de '"tristee", de btrnee. Omul care i
pierde virtuile estetice i n acelai timp
capacitatea de a temporaliza n mod
adecvat risc depresia permanent i
disforizarea continu.
Atitudinea estetic n faa corpului
feminin comport nsuiri foarte specifice.
Pentru c evolum n ambiana
contactului, care privilegiaz sensibilitatea
prin gust/atingere/miros, frumosul se va
ivi prin srut. Srutul, n acelai timp gust
i atingere, se modalizeaz la modul
448 171
infinitiv, ntr-o temporalitate care subjug
spaiul i persoana. Se cuvine prin urmare
s artm c srutul realizeaz o
jonciune, o simbioz nu ntre persoane
(srutul nu este cu adevrat dialogic:
dansatorii nu se mbrieaz), ci ntre
voci, tonaliti, melodiii": srutul este
muzic. Voi aduga aici - cu riscul ca
aceast din urm verig s provoace vreo
controvers - c organizarea corpului
lemi-nin n funcie de exigena contactului
se face plecnd de la, i n jurul, sinului.
Constatm c afeciunea mamei,
ntemeiat pe sn, ct i solicitarea acestei
afeciuni de ctre copil, rmn prezente n
orice srut, fr ca acesta s devin o
regresie infantil. Primul srut, srutul
originar, este primul contact cu pielea
mamei, cu snul: pentru copil, (dar i
pentru adultul care rememoreaz aceast
simbioz de origine esenial), snul
reprezint simbolul Vieii/Moarte, al
Naturii/Cultur i al oricrui elasem ce
structureaz incontientul, ivindu-se
(fragmentar) din contiin. nsui Sensul
- marcat din capul locului de Timp - i afl
originea n Sn: a suge laptele matern.
nseamn a temporaliza, a crea prezena
449 171
tripartit a trecutului, a prezentului i a
viitorului. Laptele matern este simfonie.
Atingem snul cu gura. gustndu-1, printr-
un gest arhaic. Iat originea, dar i sensul
srutului. Acest punct de plecare este Iar
doar i poate n mare parte simbolic, dar
chiar dac transpunem simbolicul n
ieonic, sensul fundametal rmne
neschimbat. Corpul feminin, icon al Femeii
(Femeia-mam i Femcia-femeie, dar snt
ele oare lucruri diferite?), este frumos n
calitatea sa de corp luclifiut. Corpul-n-
lapte este frumos, trup localizat n jurul
snului. Ca prta la sn, corpul femeii
este frumos din perspectiva raiunii
estetice. Lacli-fierea trupului - voi evoca
n paginile urmtoare exemple n acest
sens - reprezint o strategic de sublimare
apreciabil: corpul tem in ea lac-tifiat este
'"obiectul" estetic prin excelent. Snul
care lactifiaz corpul
Femeii invita la srut, instaurnd
;iisthesis-u\. Prin opoziie paradigmatic
fa de privire i conversaie, srutul
depune Arturic pentru ambianta estetic.
El se diversific n funcie de culturr i de
fora de transpunere a estetului.
Atingerea prin intermediul minilor poate
450 171
deveni un srut al minilor: orice
rezisten ntmpinat de mna celui care
atinge trupul poate participa la senzaia
de rezistent att de relativ a snului.
Intre srutul adult i experiena
fondatoare pe care copilul o ncearc cu
privire la snul matern nu exist o ruptur
fundamental! l.

STRATIFICAREA TRUPULUI FEMININ

Odat delimitate tricotomiile eseniale,
sntem n msur s propunem trei tipuri
de stratificri ale corpului feminin care
decurg din acestea. Le-am denumit deja:
corpul feminin bucalizat, corpul feminin
vagi-nalizat, corpul feminin lactifiat. La
modul demagogic, am putea spune c
bucalizarea corpului feminin ieonicizeaz
tipul "cumtr", vaginalizarea sa "femeia
adevrat", iar lactifierea sa "femeia
frumoas". Regsim astfel triada greco-
filosofic: bun-late/adevr/frumusee. Se
instaureaz astfel o tripartiie ct se poate
de funcional: agreabilul, obscenul i
Inimosul corpului feminin. Ca i gura,
sexul i snul snt nsemnele locale ale
acestor trei calificri; am mai putea

451 171
aduga nc o serie de caracteristici:
"vorbete" (gura), " (re)produce" (sexul)
i "hrnete" (snul) 3. S procedm de pe
acum la cteva exemplificri ale acestei
stratificri.
Dejunul pe iarb al lui Manet este
binecunoscut. Exist acolo un nud feminin
care a produs la vremea iui un mare
scandal. Corpul feminin apare ca fiind cu
desvrire bucalizat. Atmosfera este
vdit conversaional. Partea brbteasc
nu face dect s delege femeii vorbirea.
Aa se petreceau lucrurile n cultura
noastr, mai ales pe vremea lui Manet.
Trupul este bucalizat, cci sexul i snii
ofer posibilitatea unei concentrri
asupra gurii (chipul este pictat din fa,
iar brbia se sprijinit pe braul femeii).
Femeia din Dejunul pe iarb reprezint
ntr-aa o msur tipul "cumtr". nct
nuditatea ei pare mai mult simbolic dect
iconic: despuiat, neglijat n negocierea
dintre brbai, nuditatea ei pare mai puin
provocatoare dect i-au reproat lui Manet
contemporanii.

3In original, "a parlc"/"u (re)produit"/"U nourrit" (n. Inid.).

452 171
 Un tablou al lui J. L. Geromc, intitulat
Adevrul iesmd din iinin narmat eu un
bici pentru a pedepsi umanitatea (IS96)i2,
este deosebit de interesant pentru
tipologia propus pentru corpurile
feminine. Regsim aceleai strategii de
concentrare: corpului greoi nu-i snt de
fapt conturai nici sexul nici snii. Gura
este ns pus n valoare, i la aceast
bucalizare particip chipul n ntregul su.
Exist o ideologie foarte greoaie n acest
tablou de un stil "pompieristic" ntru totul
exemplar. Cum Adevrul-majuseul se
deleg acestei femei cu o nuditate fr
nimic erotic n ea, figura apare ca excesiv
de agresiv. Devine limpede prin acest
tablou c bucalizarea nsi, dac rmne
una din figurile eseniale ale reprezentrii
corpului feminin, poate li interpretat de
pictori conform unor ideologii foarte
diverse. Faptul nu are nici o important n
context. Ne mulumim cu constatarea c
nuditatea este mai mult conolat dect
denotat n tabloul lui Gemine, ca ea este
mai mult simbolic dect iconic.
Primele fotografii cu femei goale, datnd
din anii 1850-1X60, snt infinit mai
arogante. Este interesant s constatm
453 171
c, nc de la nceputurile sale. fotografia
a cultivat n chip foarte explicit
pornografia. Reprezentarea fotografic a
mulurilor feminine incontestabil
vaginalizate i face apariia o dat cu
Daguerre. Comparaia dintre produsele
fotografiei i ale picturii din aceeai epoc
(1X50-1900) este util pentru a constata
c fotografierea nudurilor feminine tinde
s vaginalizeze trupurile, n timp ce
pictura neoclasic din aceeai epoca
(pretinii Pompieri, a se vedea Muzeul
d'Or-say) urmrete sublimarea nudului.
Faptul nu trebuie s ne mire: aparatul
fotografic funcioneaz ca un ochi. sau ca
o privire ce obiectiveaz sau naturalizeaz
corpul pn ce acesta devine obscen.
Anumite fotografii de la finele secolului al
XIX-lea snt insuportabile prin
obscenitatea lor: "raiunea teoretic" i
afl n fotografie instrumentul ideali 4.
Unde se situeaz cu exactitate obscenul
n aceste imagini? Ce nseamn "obscen"?
Etimologia termenului 14 este incert.
ns exisl 0 analogie ntre urmtoarele
trei propoziii: I. ob-seaena (deja

4In original, "a parlc"/"u (re)produit"/"U nourrit" (n. Inid.).

454 171
menionat de foarte seriosul Varron): ceea
ce tine tic teatru (oh: aproape de,
aparinnd de); 2. ob-seaenus: care se afl
lng de noroi; 3. ob-seaevus: ceea ce
aparine deviaiei, ceea ce este aproape
de nefericire. Prin urmare nu exist
obscenitate fr o uoar devian n
raport cu scena, teatrul. Sexul este prin
excelent scena. Dar sexul n sine nu este
obscen. In schimb, vaginalizarea
ntregului corp este obscen: corpul
"adiacent" sexului, este ob-scen dac,
evident, scena, sexul, snt focalizate. Cum
n stratificarea propus corpul feminin
constituie un triplet gur/sn/vagin
(trsturile distinctive ale corpului
feminin), dispariia gurii .i a snului din
reprezentarea sa l fac s devin obscen.
Insuportabilitatea anumitor fotografii
Monografice de la sfritul secolului al XlX-
lea ine tocmai de complicitatea gurii
femeii reprezentate. Unele guri care
domin n ntregime chipul imit, ntr-un
zmbet complezent .i neutralizant, nsi
forma sexului (aceleai dimensiuni,
orizonlalizarea fantei verticale). Buzele
gurii simuleaz buzele sexului: n chip
evident, gura nu este o gur care
455 171
vorbete, cci aparine sexului, i tocmai
de aceea aceste fotografii snt
insuportabile. M gndese mai ales la o
fotografie n care o femeie i un copil
aezat peste ea, au amndoi picioarele
depitate; n plus, femeia mbrieaz
copilul. Obscenitatea de nesuportat a
acestei fotografii provine esenialmente
din prezena srutului acolo unde el ar fi
trebuit s fie absent. Scena este deosebit
de scandaloas i dens, iar suprapunerea
sexului femeii i al copilului dramatizeaz
considerabil spectacolul. 15 Obscenul
intervine numai atunci cnd mama
mbrieaz copilul, intro-ducnd astfel o
contradicie ntre sentimentul profund de
recunotin legat de srut i
naturalizarea relaiei dintre femeie i
copil prin suprapunerea sexelor. Deosebit
de ocant, sau, pur i simplu, obscen, este
faptul c clementul care manifest n
modul cel mai exemplar atitudinea
estetic, srutul, coexist cu elementul
cel mai naturali/abil, cel mai obiectivabil,
sexul oferit ca spectacol voyeurului. -
ochiul aparatului de fotografiat. Nu
trebuie s uitm c srutul oblig la
nchiderea ochilor: ca s existe bunul
456 171
gust, srutul ar trebui s fie invizibil. n
fotografia pe care o avem n fa, gura
femeii i a copilului snt vaginalizate:
contactul gurilor este vizibil, ca i cum ar
fi vorba de o simpl frecare de sexe, or
srutul, n funcia sa estetic de jonciune
i de fuziune, nu poate fi redus la un
asemenea gest.
O litografie italian de la finele
secolului al XlX-lea ne nfieaz
exemplar rolul dragostei n paradigma
"raiunii teoretice" care vagi-nalizeaz
corpul feminin. Aceast litografie
intitulat Satir mplinind actul sexual'ld mi
se pare impecabil. Corpul feminin este
focalizat n jurul sexului; snii snt cvasi-
inexisteni, iar gura, pe un chip oarecare,
nu adaug mare lucru la sensul scenei
nfind nlnuirea penis/vagin, n chiar
centrul litografiei. Masculul este un satir,
iar faptul nu este lipsit de motivaie i nici
de consecine: acest brbat-animal ar
putea tot att de bine fi un om-main
(dac ordinatoarele vor reui, ntr-o zi, s
fac dragoste, o vor face dup programul
pe care-l avem n fat). Cu alte cuvinte,
productivitatea actului sexual, punct de
focalizare, este dilatat. Este cl se poate
457 171
de limpede c ne aflm n acest caz sub
dominaia monologicului, a teoreticului,
morfologicului, dac remarcm direcia
privirilor satirului i ale tinerei femei:
productivitatea penetrrii este
constatat, observat, "imaginat" de
femeie i de satir. Obscene n aceast
litografie nu snt att aceast penetrare
brutal, datorat ideologiei productivitii
ejaculatorii, ci mai ciirnd privirile celor
doi ndrgostii. Univocitatea dovedete
c acel a-li-mpreun al femeii i satirului
este o adevrat "catastrof", o form a
crei genez depinde de distanarea
pretins de privire. Acest exemplu
demonstreaz strlucit c a-fi-mpreun
conform canonului raiunii teoretice duce
la auto-voyeurism. Avem de-a face cu o
interaciune masturbatorie, corelat n
mod natural cu o vaginalizare total i n
cel mai nalt grad paradigmatic.
Altfel stau lucrurile cu corpul feminin
lactiliat, cel pur i simplu sublim. Ce
nseamn "sublim" ? i aici etimologia
este incert, dar cele trei oferte concord:
1. sub-limis, urend oblic (sub: chiar
dedesubt, aproape de, uor); 2. sub-limen
(limen: prag), chiar pn n prag, sau, din
458 171
contr, acolo unde pragul este chiar
dedesubt, deci deasupra pragului; 3. sub-
limis (limes: frontier, limit), ducnd pn
la limit, foarte sus, foarte departe. Ca i
pentru "ob-scen", o deviere necesar n
raport cu limita sau cu pragul este parte
integrant a semnificaiei lui "sub-lim". Ar
trebui s confruntm acest semantism cu
unele conceptualizri ale sublimului din
marile estetici ale secolului al XVIII-lea,
mai ales cea a lui Kant, unde analiticile
frumosului i ale sublimului nu se
ntreptrund 17. Fac ns abstracie de
aceast problematic i nu intenionez s
propun vreo distincie ntre frumos i
sublim n aceste cteva schie de analiz.
In istoria sculpturii i a picturii exist
multe exemple de corpuri feminine
lactificate. n primul rnd, prin culoarea i
jocul luminilor, epiderma este perceput
ca suprafa a laptelui. n acelai timp,
corpul este focalizat n jurul snului
ascuit i omniprezent, surs de
organizare a canonului trupesc n
ansamblul su. Este natural s constatm
n aceste reprezentri sublime c sexul
este cvasi-inexistent. Gestualitatea,
poziia ntregului corp, confer snilor
459 171
splendoare. Receptm i interpretm
intuitiv aceste imagini, ca i cum laptele
snului ar fi modulat i colorat ntregul
trup, omogeniznd suprafeele, sublimnd
toate componentele sale. De aici rezult o
anume eternitate i o anume neutralitate.
Contemplm: n absena oricrei
demonstraii, oricrei argumentaii.
Contemplarea indus nu este totui
platonic, n nici un caz platonic. Ea
invit la srut, la atingere/gust, mai nti
la srutarea snului - srut originar -i
apoi la srutarea corpului-nutnai-lapte. Ne
aflm n plin estetic, i nc o estetic
grea de etic.
Sensibilitatea a zeci de pictori - care au
pictat odalisce, pe Venus, sau pe
Salammbo - s-a concentrat de la sine pe
corpul lac ti f ial al

460 171
 femeii. Se pot invoca nenumrate
exemple, ns m voi limita la tabloul
binecunoscut al Iui Lecomte de Noiiy:
SclaMmalbw. Pictura nfieaz un nud
cu epiderm lptoas: gratie
dimensiunilor sale considerabile,
suprafaa spatelui este lactifiabil la
maximum, prin culoare, prin asperitate,
prin lumin. Descoperim n tabloul lui
Lecomte de Noiiy iconicizarea unei
conexiuni interesante. Este incontestabil
c, n acest tablou, lactifierea ntreine cu
snul un raport direct, abia percetibil,
totui foarte sugestiv i foarte prezent.
Faptul c srutul reprezint atitudinea
estetic nlesnind recunoaterea univer-
salitii frumosului prin intermediul
trupului feminin constituie filosof emul
care s-a situat n centrul argumentaiei
mele. Faptul c bunul gust (n ambele
sensuri ale termenului) face pereche cu
sensibilitatea sinestezic este o
constatare reprezentat canonic de
tabloul lui Lecomte de Noiiy: nti, bunul
gust din perspectiva simului comun dar
i, nu mai puin evident, bunul gust pur i
simplu "culinar", dac-mi este permis
aceast banalitate: sclavul fumeaz,
192
mnnc i bea, iar faptul nu este lipsit de
importan. Snul, se tie, "hrnete" 5. A
mbria trupul lactifiat al femeii,
nseamn a te hrni cu laptele snului,
acel lapte simfonic care instaureaz
Timpul n via. Cel care mbrieaz,
suge un eorp-devenit-sn cu ochii nchii,
redevenit orb, dar fericit, fericirea raiunii
estetice. Orb? Aidoma noului-nscut i
chiar foetusului din burta mamei: oare nu
percepe el nimic acolo unde nu exist
dect ntuneric, nu atinge el nimic, nu
gust nimic? Gust i atinge, i apoi va
deschide ochii pentru a deveni, eventual,
i dup multe transformri i patologii
amenintoare, voyeur, teoretician,
morfolog, metafizician. Frumosul nu se
privete; sublimul l atingem cu privirea;
mbrim lucrurile frumoase, chiar i
cvartetele, mai ales cvartetele.

PENTRU DE-MORALIZAREA SNULUI

mi permit, n chip de concluzie, s revin
din nou la Kant, marele tricotomizator. Am
avut deja ocazia s evocm consideraiile
kantiene despre grdini''. Ideea original
5n original, "a nourrit" (n. Inul.).

192
a lui Kant, n estetica grdinilor, este c
arta, chiar dac utilizeaz elemente
naturale precum arta grdinilor, de-
naturalizeaz. Scrie Kant: "n general,
frumuseea naturii este cea mai potrivit
pentru atingerea scopului amintit (i.e s
rspundem inteniei veritabile ale artei,
n. Inul.), cu condiia s ne obinuim de
Ilustraia I
nolo (li Cosimo
zis Bronzino ' l
alegoric eu Vcnus
i Cupidon londra,
National Gallery)

192
 Ilustratici II
Desene de Mantegna in Visul lui Poliphil
sau Hypnerotomuhia de Fr ancesco Colonna
(1499) ( UIIICI /. )

r-
^^^^^^^^^^^^^^

eri
/ s/raf/a // (continuare)
 Ilustraia III
Chao Meng-fu, Filosofi i pocii adunai n
grdina unui mitre
mecenai
 (nceputul secolului XII) (Pekin, Muzeul
Palatului Imperial) #

Ilustraia V - Giovanni
Ballista Piranesi, Capriciu
 timpuriu s o contemplm,
s-o apreciem i s-o
admirm.,"20* Esena artei nu
se afl n natur, aa cum
pretind reducionitii
naturaliti: o pietricic, o
scoic nu snt frumoase dect
dac tim s le admirm i s
le transformm n obiect de
judecat estetic. Se impune
prin urmare o de-naturalizare
a grdinii i o disociere a
frumosului de natural.
Revenind la corpul feminin,
am putea deci aplica
nvtura Maestrului de la
Knigsberg: de-moralizarea
trupului feminin este
necesar, tot aa cum este
necesar de-naturalizarea
grdinii. Aceast de-
moralizare face s se iveasc
sublimul, precum i adevrata
experien estetic "grea de
etic", cum am mai spus-o
(opunnd etica moralei). Este
de la sine neles c i de-
moralizarea trece printr-o de-
469
naturalizare. Naturalizarea
corpului feminin duce la
vaginalizarea sa, sexul fiind
Obiectul natural prin
excelen. S fie oare o
ofens faptul c sugerm c a
caracteriza arta grdinilor la
Kant ne ajut s nelegem
funcia simbolic a prului
pubian la femeie? Prul
pubian este, n fapt, o
grdin, iar acest pr de-
naturalizeaz sexul femeii.
Absena lui favorizeaz
instaurarea obscenului. M
gndesc la un tablou al lui
Francesco Hayez. intitulat
Maddalena penitente. Aceast
Magdalena are pr lung, care
se confund cu prul pubian;
ea st culcat, cu naturalee,
ntr-o ambian de grdin.
Contopit cu prul pubian,
prul nlesnete domesticirea
naturii i neutralizeaz
naturali-tatea sexului.
Sintagmatizarea prului
pubian i a prului
470
 Magdalenei (din moment ce
exist o contiguitate a lor)
dezvluie modul n care se de-
naturalizeaz trupul i sexul
su. Este deosebit de
interesant s remarcm c
Magdalena se afl n
contiguitate i cu ambiana
grdinii (frunze i copaci),
care adaug sintagmatizrii
nc o verig: prul
pubian/pr/grdin. Din
perspectiva lui Kant, estetica
grdinilor ne arat cum poate
fi stpnit obscenitatea, ca i
natura: prul pubian are
astfel drept funcie
bascularea obscenului i
transpunerea sa n registrele
agreabilului i ale sublimului.
Avem totui de-a face nu numai cu o de-
naturalizare a trupului feminin. De-
moralizarea corpului i n special a sinului
reprezint o alt strategie de estetizare.
Pentru de-moralizarea snului este nevoie
s ptrundem n etica srutului, s
raportm sinul la timp. Dac stabilim o
relaie ntre srut i sn revenim la
471
:iisthesis-u\ originar i la temporali latea
sa. Timpul trit este timpul proiectat
nainte i napoi, plecnd de la prezenta
snului n experiena (bunului) gust/atin-
gerii. O ntreag iconografie poate fi
invocat n numele acestor

* I. Kant, Critica facultii de judecure,

Ed. tiinific si Enciclopedic, Bucureti,
19X1, trad. Vasile Dem. Zaintiiescu -
Alexandru Surdo, 52. p. 220 (n. tnul.).

472
 valori profund existeniale, aezate
chiar la originea axiologizrii. M refer, nu
fr emoie, la Mudonnn col Bnmbino,
itettn del Luttc de Andrea c Nino Pisano
(Ilustraia VI). Snul acestei IvTadonne,
graios detaat de trup, ascuit, sublim,
irezistibil erotizat, st la originea oricrei
posibile axiologii. Chipul femeii este divin
n marmura lacti-fiant. Nu cunosc un
exemplu mai bun de aisthesis a crei
reprezentare s-i constituie sensul. Hans
Baldung Grien .i coala de la
Fontaineblcau au pictat sintagmatizarea
snul ui i a srutului n termeni aproape
identici: Aduni i Eva a lui Grien i Marte i
Venus a Maestrului de la Fontaineblcau
(Ilustrului Vllu i b) ne propun exemple ale
unei sintagmatizri care, pentru noi,
situeaz nsui locul uisthcsis-u\u\: n cele
dou tablouri, snul femeii este atins cu
delicatee i aceast atingere se leag
prin bra de gura care mbrieaz.
Originea srutului este n, n jurul, pe sn.
Sensul srutului izvorte din sn, fapt
dovedit de ncadrarea formal n
ntregime. Evoc, bineneles, O alegorie cu
Venus i Cupidon de Agnolo di Cosimo,
supranumit Bronzino (Ilustraia f) a crei
473
schi de analiz servete drept
introducere pentru aceast carte. Nu
cunosc exemplu mai bun pentru surului de
bun gust. Toate elementele de "bun gust"
snt prezente: corpul feminin Iaciifiat,
snul originar pentru oricare sens,
sintagmatizarea atingerii snului i a
srutului. Aici totul este semn de
entuziasm i de recunotin.
Mna brbatului caut snul femeii. In
aceasta st sublimul. Sub-de la "sublim"
nseamn: chiar dedesubt, aproape de,
sub prag i sub limit. Sublimul se afl n
experiena unei aisthesis "aproape"
perfecte, a unei atingeri trite ea o limit
a contactului, a unui bun gust care te face
entuziast i recunosctor. Rodin a sculptat
un Gnditor, pe falicul Balzac, dar i un
Srut, iar n desenele sale erotice
ntrezrim o constant ezitare n
reprezentarea corpului feminin: corp
vaginalizat, pentru Gnditor, Balzac, i ale
sale Snlummbo; Surului - ea i cel al
marelui su predecesor Canova (Amor ct
Psyche, n Villa Carlotta) -prezentific un
corp laetifiat organizat n jurul snului.
Iconul care ne fascineaz - snul femeii -

474
este Opera de art, suport al marilor
valori care alung viaa nspre moarte.
2 A se vedea prezentarea concepiei
despre clasificarea artelor frumoase la
Leonardo da Vinci n Capitolul 7: "Grdina".
3 A se vedea trei articole scrise de J.
Schotte: "Fantasmes originaires,
nosographie psychiatrique et positions
personnelles" n G. Florival (d.). Etudes
d'anthropologie philosophique.
Bibliothque Philosophique de Louvain 30,
Editions de l'Institut Suprieur de
Philosophie, 1984; "Qu'est-ce que
l'homme?". n Hommage Alphonse de
Waelhens, Publications des Facults
Universitaires Saint-Louis, Bruxelles, I982;
si "Psychologie phnomnologique des
modes d'existence sensoriels", n Revue de
Psychologie ct des Sciences de l'Education,
Louvain, 4(1969), 2.
4 A se vedea cartea mea Les passions.
Essai sur la mise en discours de la subjec-
tivit, Bruxelles, P. Mardaga, 1986,
Capitolul despre "Passions orgasmiques".
5 Categoria limic este introdus n 1969
ntr-un articol intitulat "De la modalisa-tion
de l'tre", reluat n Du Sens II, Paris,
Editions du .Seuil, 1983.
475
 6 A se vedea capitolul asupra Pasiunilor
Estetice din cartea mea Les Passions (cf.
nota 4).
7 A se vedea articolul meu
"L'axiologisation de la pragmatique", n
Archivio di Eilosofia, LV (1987), 13-38.
* A se vedea la Capitolul urmtor, 9:
"Muzica".
9 li mulumesc lui Jacques Schotte pentru
c mi-a atras atenia asupra pato-anali-zei
fenomenologice pe care a elaborat-o (cf.
articolele menionate la nota 3). "I A se
vedea capitolul urmtor, 9: "Muzica".
11 Revin asupra acestui punct n
Capitolul 10. "Srutul".
12 Putem recurge la Y an Le Pichon,
L'rotisme des Chers Matres, Paris, 1987,
unde vom gsi splendide reproduceri din
arta Pompieristic, mai ales de muluri femi-
nine.
13 Putem consulta Photographies
inconvenantes 1900 (comentte de Robert
Beau-vais), Paris. Balland. 1978. unde ni se
ofer o selecie deosebit de reprezentativ
din fotografiile pornografice ale acestei
prime perioade ale artei fotografice.

476
 14 A se vedea Ernout-Meillet,
Dictionnaire tymologique de la langue
latine, 1979
(4).
15 Fotografia este reprodus n colecia
menionat la nota 13 (pag. 77).
16 Am gsit litografia n Romano
Giachetti, // Bacio, Milano, Idealibri, 1984,
15.
17 Dezvolt aceste distincii n eseul meu
asupra Iui Kant: Le bon got du baiser.
Essai sur l'esthtique de Kant, Bruxelles,
Mardaga, 1989 (n curs de apariie).
I * Reproducerea acestui tablou se alla n
cartea lui Yan Le Pichon menionat la nota
12.
I1' A se vedea Capitolul precedent 7:
Grdina". 20 Kant, Cricita facultii de
judecare, 51.

NOTE
IA sc vedea articolul men "Cognition, the
Localisl Hypothesis, and Back to Kant" in F.
Staus si H. J. Heyvaert (ed.). Worlds Behind
Words, Festschrift F.G. Droste, l.euven
University Press, 1988.

477
 9. MUZICA

Semiologia clasic;! nu s-a

preocupai deloc de referent; faptul
a fost posibil (si fiW ndoial
necesar) pentru c ecranul
semnificatului este mereu prezent
n textul articulat. Muzica fiind
ns un cmp de semnillcaiU i nu
un sistem de semne, referentul
este de neocolit, cci, n acest caz,
referentul este trupul. Trupul trece
n muzic fr vreo alt etap
intermediar dect semnificantul.
Aceast trecere -transgresiune -
face ca muzica s devin o
nebunie: nu numai muzica lui
Schumann, ci orice fel de muzic.
n comparaie cu scriitorul,
muzicianul este totdeauna nebun
(n vreme ce scriitorul nu poate
niciodat s aspire la nebunie,
fiind condamnat la sens) (R.
Barlhes, Rasch, n L'obvie et

196 478
 VobtUS. Essuis criliques III. Paris,
Editions du Seuil, 19X2, 273).

Muzica: se disociaz de nutur, urni a

Timpului. Din punct de vedere
fenomenologic, auzul este spatializant.
Totui, textul muzical - nu partitura, evident
-, opera imanent, pre/.entific timpul, cci
muzica este mai nti de toate tensitiv,
prin niruirea de continuiti i de
discontinuiti. Tcnsivitutca aspectualizat
trimite la afectul fundamental, cel care
procur, cum spanci Kant despre muzici),
delectarea. Muzica i pictura duc n
interiorul diviziunii artelor frumoase un
rzboi latent, pe care Leonardo da Vinci l-a
nscenat in Paragone. Este Iar ndoial
vorba de jocul unei opoziii paradigmatice
nrdcinate n opiuni de o profunzime
insondabil: oare plcerea decurge din
obiectivitatea spatiilor sau din afectivitatea
timpurilor?

MUZICA l PICTURA
Anecdotice, dar i substaniale,
elementele de comparaie ntre muzic i

196 479
pictur snt multiple i instructive. De-a
lungul secolului al XX-lea. de la Debussy i
Mabler la Cage. Stockbausen i Nam June
Paik, transpare inspiraia reciproc ntre
muzic i pictur, ct i reflexia i
"reprezentarea" uneia prin cealalt. Fr
ndoial c pictorii i muzicienii snt
supui acelorai ideologii - politice, socio-
psihologice, artistice -, desigur c ei
particip la aceleai proiecte culturale,
dezvoltnd imagini, fantasmagorii,
mitologii esenialmente comune, dar o
asemenea "solidaritate" rmne de fapt
exterioar operelor produse. La un nivel
de interaciune mai profund se constat la
unii pictori o fascinaie fa de muzic
care reuete s transforme coninutul i
chiar forma creaiilor lor, iar faptul este
valabil i n cazul raporturilor dintre
muzicieni .i pictur. In pictur, interesul
pentru muzic se asociaz cu evoluia
artei figurative spre arta abstract i cu
punerea ntre paranteze a realitii i a
naturii ca surs "de simulat". Aa se
explic de ce Whistler i intituleaz unele
tablouri Symphony sau Noctumcs, de ce
Kandinsky picteaz Improvizaii dintre
care una este o Fug, de ce Klee reuete
196 480
s evoce un Adagio de Bach prin felurile
curbe ncrucindu-se n contrapunct!. La
fel, unii muzicieni se inspir din
impresionism (Debussy compune
Arabescuri, Imagini, Stampe), sau din arta
geometric n stilul lui Mondrian
(Integralele i Hipeiprismele lui Varese).
Totui, nsui Debussy nu va nega
vreodat autonomia muzicii i chiar
superioritatea ei fat de pictur i de
sculptur: pictorii nu capteaz dect un
singur aspect fugitiv, doar o singur inter-
pretare a universului, n timp ce
muzicienii reuesc s evoce ritmul
gigantic i atmosfera de realitate n
globalitatea ei. Alte exemple bine-
cunoscute de afiniti ntre muzicieni i
pictori snt ntruchipate de Mahler i Klimt
n Viena anilor 1900 (cei doi au colaborat
la manifestrile Secesionitilor: Mahler
dirijeaz n 1902 versiunea sa a prii
finale din Simfonia a Noua de Beelhoven n
cadrul unei expoziii n care Klimt i
expune monumentul policrom dedicat lui
Beethoven), Schdnberg, Kandinsky i alii
pictori din gruparea Die liruckc, Stravinsky
i Picasso, Erik Satie i Dada. Nu vom uita
nici c Schdnberg era el nsui pictor i c
196 481
V. Kandinsky l-a susinut totdeauna,
organizndu-i expoziii (n 1910 la Viena,
i anul urmtor la Miinchen). Webern i
Mondrian nu s-au ntlnit niciodat, dar
concepia despre muzic elaborat de
Mondrian, paralel cu metoda sa pictural,
corespunde perfect stilului webernian.
Pentru Mondrian sistemul muzical nu este
o practic trit, iar v(xea uman, ca i
instai-mentele tradiionale, se cuvine
marginalizat din cauza sonoritilor
excesiv de impregnate de expresivitatea
individual. Sunetele muzicale trebuie
produse de aparate nlesnind deplina
stpnire a timbrelor i volumelor. Melodia
i simetria se cer eliminate, n
organizarea ansamblului fiind permis
doar armonia. Gndirea serial exprimat
de Mondrian n acest fel se manifest
exemplar n tablourile sale eliberate de
orice subiectivism, dar dovedind o utopie
platonizant, uor dc reperat la Webern.
Ar fi aproape demagogie s insist
asupra aeestor asemnri, asa c m
gndesc la John Cage, la colaborarea sa cu
manifqrile anti-art ale lui Flexus, et si
la afinitatea dintre compoziiile sale i
experimentele lui Nam June Paik. Evil
196 482
acest tip de confruntare din cauza
caracterului mai curnd extern al unor
asemenea paralelisme, cit si a forei
ideologiilor artistice care i determin pe
pictori si pe muzicieni s le solidari.
Exist, totui, i un nivel mai substanial
de confruntare, ntrevzut deja de
Kandinsky n Uchcr das (icistige in der
Kunst. Este nu mai puin adevrat c
Schdnberg i Kandinsky i cunosc toarte
bine scrierile respective, Harmonielehrc i
Ucbcr dus Geistige in der Kunst. Kandinsky
insist ns asupra Papului c nu ar trebui
preconizat nici un fel de osmoz utopic
a artelor. Iar n ceea ce privete relaiile
dintre muzic i pictur tot el scrie:
"Funcionarea formelor muzicale ofer
muzicii posibiliti inexistente in pictur. Pc
de o pane. muzica este depit n multe
puncte de pictur. Muzica dispune, ntre
altele, de durat. Dar pictura ofer
spectatorului - privilegiu de care muzica nu
beneficiaz - o imagine total i
instantanee asupra coninutului unei opere.
Din moment ce muzica s-a eliberat complet
de natura, ea nu mai simte nevoia nici
uneia dintre formele sa/c. Picturii, din
contra, este totdeauna constrns s se
196 483
mulumeasc cu forme mprumutate de la
natur." Kandinsky se angajeaz astfel
ntr-o dezbatere de fond: spre deosebire
de pictur, specificul muzicii const n
faptul c presupune i modeleaz durata,
ca i n autonomia formei muzicale fa de
formele 'naturale". Se cuvine ns nu mai
puin s punem sub semnul ntrebrii
identificarea excesiv a muzicii CU durata,
prin accentuarea aspectelor spatializante
ale experienei i ale structurii muzicale.
Dar a dori s m opresc mai nti la
cealalt opoziie introdus de Kandinsky:
muzic versus natur.
Roland Barthcs ar refuza categoric s
proclame durata ca proprietate esenial
a muzicii i s disocieze radical muzica de
natur. M gndesc la eseurile consacrate
lui Twombly i Arcimbold pe de o parte, i
la Schumann i Webem pe de alta2.
Iterativitatea marcheaz muzica mai mult
dect durata: muzica se apropie de pictur
din cauza preponderentei iterativitii.
Reproducerea mrimilor comparabile la un
acelai nivel de analiz, crend astfel o
aspectualitate iterativ omniprezent,
constituie o procedur att muzical, ct i
pictural*. Spaiul "rar" al lui Twombly
196 484
poate fi astfel asemuit, dup Barthcs, cu
intermezzo-ul lui Schumann, care este
prin excelent iterativ: "niruirea de
intermezzi nu are drept funcie de a
determina contrastele s vorbeasc, ci mai
curnd de a mplini o scriitur cc radiaz,
apropiindu-sc mai degrab de spaiul pictat
dect de lanul vorbirii.
ntr-un cuvnt, la acest nivel muzica este
o imagine, nu un limbaj...Textul muzical nu
se niruie (prin contrast sau prin
amplificare), ci explodeaz: este un bing-
bang continuu"*. Proliferarea de
intermezzi se asociaz cu multiplicarea
"vibraiilor" schumanniene, a tactului. Din
acest punct de vedere, Schumann nu
ntruchipeaz dect prototipul perfect al
muzicianului, din moment ce muzica
spaializeaz durata prin accent sau prin
"tact", translbrmnd astfel textul muzical
n imagine. "Tonalitatea poate avea o
funcie accentuala...Cnd sistemul tonal
dispare (n prezent), aceast funcie se
deplaseaz spre un alt sistem, cel al
timbrelor. Timbralitatea (reeaua culorilor
de timbru) asigur corpului ntreaga
bogie a tactului (vibraii, alunecri,
ovieli, sclipiri, sprturi, dispersiuni, etc).
196 485
Tactul - singurul element structural al
textului muzical - confer, prin urmare,
muzicii continuitate transistoric"5. Vom
avea ocazia s revenim asupra
iterativitii, a accentului i a ritmului
care reprezint fr doar i poate mrcile
spaiale ale duratei, dar pentru moment
este suficient s reinem c Barthcs nu ar
accepta caracterizarea bipolarizant
sugerat de Kandinsky n descrierea
"limbajului" muzical i a "limbajului"
pictural. Tot aa cum durata nu definete
esenta muzical, nici "naturalitatea" nu
definete esenta pictural. Indicnd relaia
dintre pictur i natur. Kandinsky nu se
gndea c arta pictural simuleaz sau
reprezint natura, ei mai curnd c pictura
este foarte dependent de materialele
naturale ce determin i constrng forma
pictural nsi. Forma pictural este mai
tangibil, iar materialitatea ei pare mai
sensibil. n aceast privin este foarte
util s reamintim o distincie din semioti-
ca plastic: n pictur exist o dubl
spatialitate, spaiul simulat i topologia
planar''. Aceast articulare topologic a
textului pictural este foarte dependent
de materialele "naturale" utilizate de
196 486
pictor: calitatea pnzei. culorile i
nuanele, dimensiunea tabloului etc. n
acest sens, "natura" constituie o
constrngere pentru forma pictural. Dar
i in acest caz Roland Barthcs amestec
dicotomiile: i muzica este material i
tangibil. A demonstrat aceasta n chip
strlucitor n legtur cu vocea care cnta:
"...acest spaiu foarte precis, unde o limb
nllne.te o voce si las s se aud, pentru
cel care i ncordeaz n acest sens auzul,
ceea ce s-ar putea numi asperitatea sa:
vocea nu este suflul, ci acea materialitate a
corpului ivit din gtlej, locul unde metalul
fonic se ntrete i se decupeaz"!.
"Asperitatea" persist i n muzica
instrumental, unde nu mai este vorba de
voce. Bineneles, "asperitatea" este
corpul din vocea care cnta, din mna care
scrie, n membrul care execut*, iar
materialitatea vocal (clar, prin extensie,
i instrumental) este implantat n
corporalitate, elementul natural al
muzicianului clar i al actorului.

ARTELE TIMPULUI I ARTELE SPAIULUI

196 487
 Am sugerat mai sus c numeroase
comparaii i omologri ale limbajului
muzical i ale limbajului pictural
degenereaz pn la urm n asocieri
facile i exterioare, la limit chiar socio-
anecdotice. Pictorii i muzicienii nii - l-
am folosit pe Kandinsky drept exemplu -
au recurs uneori la criterii mai
substaniale cum ar fi, spre exemplu,
relaia dintre muzic i durat, pictur i
natur. Totui, spirite atente ca Barthes
reuesc s amestece dezinvolt
dicotomizrile. M voi strdui de altfel s
le urmez exemplul. S ne oprim o clip la
o dicotomie deosebit de persistent de-a
lungul istoriei esteticii filosofiei
-dicotomia constitutiv, ca s spunem aa
-, cea a artelor timpului ca opunndu-se
artelor spaiului. Eludm provizoriu ideea
dup care orice oper nu este niciodat
pur spaial sau temporal, ci totdeauna
spaio-temporal. Tabloul este strbtut
de ritmuri, el ntreine o micare care
leag ntre ele elementele spaiale,
conferindu-le unitate. Tot aa cum o
sonat, un concert sau o simfonie, n
calitatea lor de structuri ce organizeaz
volumul sonor, snt n chip necesar
196 488
spaiali/ante. Este i motivul pentru care
apreciez att de mult mentalitatea "anti-
dicotomizant" a lui Roland Barthes, i tot
din acest motiv a dori s exploatez ideea
urmtoarei inversiuni: spaiul muzical i
timpul pictural. nainte de a prezenta
aceast inversiune. mi ngdui ns s
zbovesc o clip la doctrina estetic
clasic, de exemplu la Kant .i la Hegel'.
Este lesne de neles, ntre altele cu
ajutorul consideraiilor lui Kandinsky mai
sus citate, c una dintre caracteristicile
principale ale spaiului const n a scoate
n relief materialitatea obiectului. n arhi-
tectur i n sculptur, masele materiale
reprezint elemente organic integrate
frumuseii operei, chiar dac opera n
cauz st mrturie pentru abstracia
sculptural sau constructivismul
arhitectural. La fel stau lucrurile i n
cazul picturii, unde corporalitatea
tabloului, materialitatea sa, este pur i
simplu determinat de materialele aflate
la baza producerii sale. Manifestm ns
mai mult reticen atunci cnd asociem
proprietile estetice ale muzicii (i ale
poeziei n calitatea sa de vorbire
muzicalizat), i chiar i ale dansului, cu
196 489
materiile prime, cu substanele
rezistente. In termeni kanticni, spaiul
reprezint forma sensului extern, iar
timpul forma sensului intern. n paralel cu
aceast prim contra-distincie i strns
legat de ea, mai exist una: n pictur, n
arhitectur, n sculptur, "realitatea"
operei de art este totdeauna deja acolo,
n timp ce, n muzic, "realitatea" operei
este n chip necesar neterminat, aflndu-
se ntr-un echilibru instabil, n flux infinit.
Desigur, e nevoie de "timp" pentru a
ngloba sensul unui edificiu n ntregul
su, pentru a sintetiza perspectivele n
cazul unei statui, i chiar pentru a
parcurge suprafaa unui tablou, lot aa
cum "spaiul" i opacitatea snt necesare
pentru a reconstrui armonia i contra-
punctul n audiia muzical; aceste
amendamente nu reueesc ns s pun
la ndoial o constatare fenomenologic
primordial: n artele spaiului, obiectul
este deja acolo, pe cnd n artele timpului
obiectul nu exist deet ca o intersecie de
retensiuni i protensiuni. O consecin a
acestor particulariti const n faptul c
relaia operei de art cu spectatorul este
foarte diferit de relaia cu auditorul: cum
196 490
n cazul picturii, arhitecturii sau sculpturii
obiectul estetic este mai uor
refereniabil, spectatorul se va constitui,
la receptarea obiectului estetic, ntr-un
referent mai stabil, ntr-o psihologie
funcionnd la modul prezent,
instantaneu. Din contr, ascultnd muzic,
psihologia auditorului se destabilizeaz,
memoria i facultatea sa de proiecie i de
expectaic fiind permanent solicitate.
Aceste cteva proprieti
fenomenologice ale obiectului muzical i
ale obiectului pictural (i, prin extensie,
arhitectural i sculptural) trimit fr doar
i poate la experiene specifice ale
spectatorului i ale auditorului. ntruct
obiectul pictural, n materialitatea lui,
poart, ntr-un chip mai perceptibil,
amprenta actului creator aflat la originea
conformaiei sale, artele spaiului vor
invita spectatorul s se asocieze (a
posteriori, a spune) gestului creator. Din
contra. n confruntarea sa cu obiectul
muzical, auditorul se vede obligat s
dezvolte o durat creatoare interioar: fie
c receptarea muzical este trit sau nu
ca estetic, el este radical dependent de
exploatarea, de ctre auditor, a propriei
196 491
creativiti i liberti. n plus, experiena
trit de auditor n legtur cu obiectul
muzical mi se pare mai complex i mai
"dramatic" dect experiena spectatorului
confruntat cu obiectul pictural, nu numai
pentru c el se vede obligat s-i
desfoare i s-i exploateze psihologia
ntr-un mod mai activ i mai angajant, dar
i pentru c experiena sa este
ireversibilii. Statuia i tabloul pot fi
examinate i contemplate de mai multe
ori, iar "analiza" lor poate fi elaborat
exhaustiv, integral i explicit, pn la
epuizare. Ceea ce nu e valabil n cazul
muzicii, mai greu sesizabil pentru c
traseul experienei muzicale este
ireversibil. Sntem, totui, mai intim legai
de muzic, ea ne mobilizeaz, iar
experiena ei implic o comuniune mai
strns. E adevrat c obiectul pictural se
afl inevitabil la distant, ca prezent
imobil. Dac artele timpului ne snt
intime, dqfi insesizabile, atunci artele
spaiului, prin distanta lor, snt obiective,
transparente i exterioare. Dac recurgem
la terminologia filosofic clasic (cu
conotaie bergsonian), sntem
ndreptii s spunem c temporalitatea
196 492
favorizeaz cunoaterea intim i
imediat, iar spaialitatea favorizeaz o
sesizare obiectivant i obiectual.
Obiectul pictural este mai independent,
mai distant dect obiectul muzical.
Fascinaia obiectului distant, statuia, de
exemplu, l transform lesne n idol, tot
aa cum tabloul este totdeauna o icoan
potenial, devenind n chip firesc obiect
de cult. Dramatiznd ntructva evocarea
proprietilor artelor spaiului i timpului,
a sugera c, prin reificarea ei, opera
plastic este "moart", i c
materialitatea i exterioritatea sa
constituie o mrturie n acest sens. Opera
muzical, din contra, ca i dansul,
profeseaz viaa, reclamnd dinamismul
execuiei, precum i o durat a energici.

PUNEREA LA NDOIAL: PICTURALUL I

MUZICALUL, INVERSAREA TIMPULUI I A
SPAIULUI
Ca i Roland Barthcs, suspectez
dicotomizrile i acea Hincinin-
terpretierung a fenomenelor extrem de
complexe i de pluriforme, ntemeiate pe
clasificri bipolare sau chiar binare:

196 493
picturalul opus muzicalului, timpul opus
spaiului. Analiza din paragraful anterior
nu are, prin urmare, dect o valoare
intuitiv: este nrudit cu simul comun
care trebuie totui supus deconstruirii.
Contient de faptul c acest capitol nu
poate trece n revist dect cteva
strategii, ale cror contururi nu vor fi nici
mcar exploatate din punct de vedere
tehnic, voi proceda n dou etape. A dori
mai nti s subliniez c dimensiunea
spaial este inerent muzicii, c
spaializarea muzical funcioneaz la trei
nivele de analiz (pe care le voi numi
acustic, fenomenologic i structural), i
apoi c opoziia dintre spaializare i
temporalizare, dei clasic i chiar foarte
arhaic, nu este, n sine, pertinent.
Structura specific a obiectului muzical ne
oblig s revedem ierarhizrile
tradiionale ale timpului i spaiului, i
chiar s propunem o fuziune ntre cele
dou categorii ontologice omniprezente.
Explicarea modului n care "muzicalizarea"
unei ontologii slrete prin a o sustrage
dominantei temporalizrii i spaializrii
luate separat, supunnd-o unui timp-spaiu
contopite, ale crui cteva linii de for a
196 494
dori s le evoc, constituie un merit - nu
dintre cele mai nensemnate - al muzicii,
ct i al poziiei sale "subversive" n
panorama obiectelor culturale i artistice.
Cea dinti aseriune pe care am propus-
o este de departe i cea mai acceptabil:
n muzic, spaiali/arca este un fenomen
ce se manifest la nivelul receptrii
muzicale i al structurii operei muzicale.
A dori de asemenea s introduc o nou
distincie ntre receptarea acustic i
receptarea fenomenologic, obtinnd astfel
trei nivele de anali/: acustic,
fenomenologie i structural.
Nu voi zbovi asupra aspectului acustic
al spaializrii n muzic dect pentru a
semnala cteva observaii datorate lui
Celestin Deliege, care amintete c
spaializarea sau structurarea spaial a
muzicii reprezint un aspect dintre cele
mai importante n ce privete invenia
muzical contemporan. El precizeaz c
"artele temporale i afl astfel o
complementaritate n proiecia spaial,
n timp ce artele spaiale tolereaz lesne
micri ce se mplinesc n timp.""' Fcnd
aluzie la Stockhausen {Cesang cler
Jiinglinge, Gruppen i mai ales Hymncn),
196 495
Deliege se gndete mai ales la
multiplicarea locurilor de emisiune ale
secvenelor muzicale. Este adevrat c
Stockhausen mpinge aceast cutare
foarte departe, din moment ce, ntr-un
mare numr din compoziiile sale, muzica
este structurat n funcie de spaiul
disponibil (mi amintesc o interpretare a
HymnenAox i a unei seciuni de o zi din
Licht, ntr-o marc biseric din Ilaga,
beneficiind de configuraii acustice
spaializate absolut fenomenale). Un alt
exemplu dat de Deliege se refer Ia
muzica la care se adaug intervenia
benzii magnetice i a sintetizatorului,
unde diversele surse snt structurate n
funcie de configuraia spaial. M
asociez categoric avertismentului lui
Deliege, cnd scrie: "...primejdia acordrii
unei ncrederi excesive mijloacelor spaiale
risc, dac nu sntem ateni, s dea
amploare efectului asupra categoriilor
profunde de organizare a formei...
Perspicacitii compozitorului i revine
sarcina dejuerii capcanei, concepndu-i
opera ca pe o arhitectur spaial..., aa
cum i gndete pictorul un tablou"". Prin
aluzia la obiectul pictural, Deliege se
196 496
ndeprteaz de spaializarea "extern"
(multiplicarea punctelor de emisiune
provocnd efecte acustice speciale), i
evoc o spaializare "intern" sau
structural de care a dori s m ocup
ntr-o seciune ulterioar a acestui
capitol. n plus, efectele acustice
spaiali/ante moduleaz percepia din
"exterior", iar acest tip de percepie ar
trebui s fie deosebit de un alt tip:
percepia fenomenologic a spaialitii
muzicale. Aceast din urm percepie,
"trit", intern, este mai mult experien
psihologic dect acustic. Spaialitatca
fenomenologic perceput necesit o
abordare subiectiv la care as dori s m
refer n cele ce urmeaz.

FENOMENOLOGIA AUZULUI
SPAIALIZANT
Nu exist o teorie sau o descriere
sistematic a percepiei muzicale la
Husserl, fondatorul fenomenologiei; nici la
Merleau-Ponty: capitolul intitulat Espace
din Phnomnologie de la perception nu
conine deci a fortiori nici o analiz a
percepiei spaializante a operei muzicale,

196 497
i nici mcar a auzului spaializant n
general; marea tradiie a fenomenologiei
percepiei privilegiaz vzul. Totui,
putem reine dou idei generale ale lui
Merleau-Ponty, chiar dac ele se dovedesc
discutabile^. Ca si n concepia lui Roland
Barthes, (dar bineneles eu o justificare
si o conotaie foarte diferite), experiena
perceptiv (ntre altele, a operei de art)
este nrdcinat n corporalitatea spec-
tatorului, a auditorului. Spaialitatea
corpului organizeaz spaiul, lumea
natural .i chiar relaia intersubiectiv.
Apoi, perceperea este nainte de toate
sintetic i sinestezic, iar specificitatea
obiectului perceput determin cel mult o
reliefare a simurilor sinestezie combi-
nate: este astfel evident c, dac obiectul
perceput este muzical, auzul va fi simul
privilegiat, fr ca celelalte simuri s fie
eu totul neutralizate. "nelegem" muzica
pentru c experiena noastr nu este
numai auditiv: utilizm calificri spaiale
pentru a descrie o experien muzical,
cum ar fi clar, ntunecat, rotunjit, ascuit,
nalt, jos, pentru c experiena este
sinestezic, implic vzul i eventual alte
simuri precum atingerea i chiar gustul.
196 498
ntr-adevr, Merleau-Ponty insist asupra
statutului non-metaforic i non-analogic al
percepiei sinestezice, cci orice
percepie, estetic sau de un alt fel, este
implantat ntr-o corporalitate unde
simurile funcioneaz sinestezic. Filosofia
subiacent unei asemenea poziii
fenomenologice poate fi transcendental,
ea la Husserl (sinestezia presupune Eul
transcendent, unificator i indivizibil), sau
pur i simplu existenial (cum este
esenialmcnte cazul la Sartre i Merleau-
Ponty), ns faptul nu afecteaz cu nimic
descrierea fenomenologic nsi. Unele
fonne de art, cum ar fi opera, teatrul i,
ntr-o msur mai mic, dansul,
exploateaz explicit cooperarea
sinestezic, ns ar fi nejustificat s
excludem orice fel de sinestezie din
experiena operei muzicale sau picturale.
n ceea ce privete perceperea calitii
sunetului (de exemplu n cazul n care
percepem registrul mediu al oboiului ca
nazal, clar, dogit i necizelat) se pare c
percepia este modulat de "atitudinea"
noastr predicativ, bineneles
incontient, ea nsi fondat n
corporalitatea noastr care "percepe"
196 499
sunetul n mod sinestezic. A spune c
"percepem" spaiul ascultnd o oper
muzical, nseamn s susinem c auzim
registre, durate, diverse caliti de sunet,
intensiti, c percepem un "obiect n
micare", un obiect care se prezint ea
"stratificat", suprapunere de straturi.
Durata muzical este perceput prototipic
fie ca o linie, fie din nou ca o figur
spaial. Aceast linie i are propria
materialitate: este continu, dar poate i
s cuprind "guri". Este o linie care urc,
coboar, se car i cade; se dezvolt
curgtor sau neregulat, se bifurc sau se
stabilizeaz, se intersecteaz cu alte linii,
se separ sau se reunete cu alte linii,
suprafee i volume.
Fenomenologia spaiului muzical ar
trebui s explice c spaiul muzical nu
este geometric, sau n orice caz nu este
echivalent cu un ansamblu de distante
ntre obiectele fizice. Spaiul muzical nu
reprezint o seciune dintr-un spaiu mai
cuprinztor: el se ivete o dat cu nsi
opera muzical i nu o transcende. De
aceea spaiul muzical este mai curnd un
spaiu trit, un "domeniu de interes", o
micare vital. Thomas Clifton nu ezit s-
196 500
l citeze pe Heidegger n aceast
chestiune, amintind o sum de concepte
ale Fiinei si ale Timpului: a-fi-n-spatiul-
muzical, "a locui" n muzic, "a-fi-
aproape", "apropiere" (Ent-t'crnung),
"direcionalitate" (Ausrichtung). A-fi-
eluzit ctre un ton al registrului nalt,
de exemplu, presupune o angajare
personal a autorului, o Erlebnis^. Din
perspectiva heideggerian, ar trebui, de
fapt, s considerm spaiul muzical ca
epifenomen al spaializrii pornind de la
un corp care "percepe" sinestezic.
n cartea sa (pe care, de altminteri, o
putem considera ca reprezentativ pentru
fenomenologia experienei muzicale),
Clifton distinge trei figuri ale spaiului
muzical: linia, suprafaa i profunzimea.
Linia, deja menionat mai sus, este
perceput mai nti ca subire sau groas
(cntul gregorian este un exemplu de linie
subire, linia melodic). Totui, chiar i
ntr-un caz aparent simplu, intervin dintru
nceput factori care complic analiza
perceperii liniei muzicale: conturul,
amploarea, distanta, timbrul, ritmul. Mai
mult, linia se transform treptat, .i fr
vreo ruptur categorial, n suprafa. O
196 501
suprafa muzical poate fi
nedifereniat, poate avea un relief
neaccentuat sau accentuat n grad nalt.
Experiena unei suprafee muzicale
presupune n mod normal absena sau
suspendarea micrii, absena
contrastelor dinamice i absena
complexitii timbrelor. In perspectiva
fenomenologic suprafaa spatializeaz
mai mult linia, ntruct orice fel de
temporalitate este eliminat. Prin urmare,
experiena unei suprafee muzicale este i
experiena unui infinit, a eternitii.
Acesta este efectul perceptiv al unui
mare numr de compoziii contemporane,
iar Clifton exemplific referindu-se
^Atmosfere .i Lux Adema de Ligeti, la
pasaje din Cinci Piese pentru Orchestra de
Schonberg, i la Suita liric a lui Berg.
neleg de asemenea c percepia unei
suprafee se mbin cu experiena unui
anumit anonimat .i cu absenta de
tensiuni. Dar n cazul n care suprafaa
dobndete un relief mai marcat (Bach,
Beethoven, Chopin, Debussy snt dai ca
exemplu), ea se transform, fr vreo
ruptur categorial, n volum
tridimensional (Preludiul la Cartea I-a din
196 502
Clavecinul bine temperat), oferind astfel
posibilitatea unei experiene a
profunzimii. Percepem "n spatele" altor
sunete structuri sonore, suprafaa devine
transparent .i permite auditorului s
perceap, sub straturile superficiale, alte
fenomene mai "camuflate". Este normal s
citm aici romantismul, pe Brahms,
Schubert .i Beethoven (mai ales
Cvartetele din perioada intermediar), i
s constatm c, dac romanticii
produceau opere muzicale ce rezoneaz n
experiena auditorului ca fiind "profunde",
majoritatea produciilor importante ale
muzicii contemporane se prezint mai
curnd ca suprafee "opace". Exist
bineneles proprieti foarte tehnice ale
obiectelor muzicale, considerate
responsabile pentru aceste tipuri de
percepere (perceperea unei suprafee sau
a unei profunzimi), iar analiza muzical nu
ar trebui s contrazic sau s anuleze
consideraiile fenomenologice intuitive i
nici chiar pe cele deschis introspective.
Nu m refer n cadrul acestui capitol la
nici un detaliu analitic de natur s
confirme sau s justifice fenomenologia
spaializrii n cazul percepiei muzicale.
196 503
Menionez doar c orice perspectiv
fenomenologic ar trebui s accepte
faptul c experiena - spaializant, ntre
altele - este determinat de, i relativ la
cultur, la starea societii n interiorul
creia percepem obiectele muzicale. Surs
a oricrei experiene sinestezice (n
virtutea creia percepem spaiul n durata
muzical), corporalitatea la care se refer
Merleau-Ponty i Barthes nu reprezint un
dat al naturii, un a priori biologic, ci un
punct fix, un nucleu, n jurul .i pornind de
la care se construiete lumea socio-
cultural.

TEMPORALITATEA l SPAIALITATEA
"TEXTULUI" MUZICAL
Dup prezentarea spaializrii acustice
i a spaializrii fenomenologice, se
cuvine acum s evocm spaializarea
structural n mod incoativ - domeniul se
refer de fapt la un nivel de analiz ce
funcioneaz independent de poziionarea
fizico-acustic a produciei muzicale, ct i
de perceperea datorat corpului
auditorului. Fiind neutru fa de
producere i de receptare, tipul de

196 504
spaializare nfiat aici nu este
dependent de procedurile i de
regularitile ncodrii i ale decodrii:
spaializarea structural "exist" - dar "a
exista" este evident o metafor
neimplicnd vreo angajare ontologic - la
un nivel de analiz numit, n lipsa unui
termen mai potrivit, text muzical, n
lingvistic, semiotic i n tiinele
umane, structuralismul ne-a obinuit cu
distincia dintre text i context, i cu
autonomia textualului fa de condiiile
contextuale de producere i de receptare.
Astfel nct textul muzical nu este o
niruire de sunete produse de muzicieni
(prin voci i instrumente), i nici niruirea
experienelor subiective ale auditorului,
determinate de un corp ce percepe
sinestezic. Prin urmare, n producerea i
receptarea obiectului muzical, textualul
i manifest autonomia fa de
performant. i atunci, cum rmnc cu
"textul muzicii" ? Mai multor teoreticieni li
s-a prut normal s identifice textul
muzicii cu partitura, care a devenit - cum
era de ateptat - excesiv de complex n
compoziia contemporan, dobndind n
plus o adevrat autonomie estetic.
196 505
Partiturile compozitorilor contemporani,
aceste "texte muzicale", nu au devenit ele
oare cu adevrat opere plastice, iar
creatorul nu se afl el oarecum n postura
unui pictor n faa tabloului su? Muzica
nu este ea oare n primul rnd scriitur? In
plus, teoreticienii muzicii contemporane
nu pot nega spaializarea faptului muzical
n partitur: structurile armonice snt
vizualizate, la fel linia sau profilul melodic
i cadenele. n calitatea sa de cartografie
a obiectului muzical, partitura este un
"text" care, n autonomia i plenitudinea
sa, nu ntreine nici un raport analitic cu
condiiile sale de producere i receptare.
Nu voi examina totui spaializarea, n
calitatea sa de fenomen "textual" al
faptului muzical, din aceast perspectiv.
Consider "textul" mai curnd ca rezultat al
unui "efort" (tiinific) de reconstrucie,
ntemeiat pe trasaturi formale ce
semnific, sau. pur i simplu, pe o
structur de suprafa. Fr a m angaja
ntr-o evaluare substanial a acestor
propoziii, menionez n acest context
modelul analitic al lui Schenker,
binecunoscut muzicologilor. 14 Pentru
Schenker, Ursatz ntruchipeaz o structur
196 506
elementar care nu se manifest dect
prin complexificarc i prin transformare.
Compoziia este n chip primordial o
expansiune a Ursatz-u\u'\, reprezentat la
nivelele succesive ale parcursului
generativ care duce de ia Hintcrgrund,
trccnd pun Mittclgrund spre Vordcrgrund,
nivelul de suprafa. ntr-adevr, Eero
Tarasi a comparat sistemul lui Schenker cu
parcursul generativ elaborat de A. J.
Creimas n aa-numita semiotic
"standard"'5, nu Iar a exprima totui
unele rezerve privind asimilarea subfilial
a celor doua perspective. Pentru a evita o
asemenea discuie, menionez taxi-nomia
"marilor situaii ale analizei muzicale" n
viziunea lui Nattiezi<>. unde esic propus
un tip de analiz a operei imanente, opus
altora care recurg la "poetica"
(producerea) .i "estetica" (receptarea)
operei muzicale. Este evident c "opera
imanent" nu exist n sine, dar c
descoperirea structurii i a proprietilor
sale constituie rezultatul unui efort
teoretic, analitic, care l cluzete pe
muzicolog i pe semiotician prin
scmnificantul de suprafa, spre un sens
"camuflat" i construit, lata nivelul la care
196 507
situez textul muzical, precum i
spaializarea structural a faptului
muzical.
Unii cititori ar putea s gseasc
surprinztor faptul c recurg n acest
context la semantica structural pentru a
dezvolta conceptele teoretice de
temporalizare i de spaliali/.are. Este
adevrat c structuralismul n ansamblu
(ca metodologie a tiinelor sociale) a pus
ntre paranteze, n prelungirea reaciei
sale contra istorismului, dimensiunea
temporal a faptului uman i cultural. In
Caisa! de lingvistic general al lui
Saussure, temporalitatea nu constituie un
aspect al limbii (sistemul sincronic i
acronic), ei un fenomen de vorbire sau de
discurs. In sintax, timpul este ndeobte
asociat cu verbul, iar cele lalte categorii
morfo-sintactiee nu snt afectate de vreo
temporalitate. Din fericire, lingvistul
Hjelmslev, fondatorul semioticii
structurale, corecteaz aceast concepie
minimalizant asupra temporalittii, afir-
mnd c temporalitatea este exprimat
prin fraz, i nu prin verbul luat separat.
Valorificnd aceast orientare, A. J.
Greimas i semiotica aa-numit
196 508
"standard"!', au lrgit sfera semioticii n
aa fel nct s cuprind toate sistemele
de semnificaie ("artele timpului", cum ar
fi muzica, i "artele spaiului", ntre
altele), i nu numai semnificaia verbal
sau discursiv, incluzntl temporalizarea
ca pe o component a a.a-numitei
"discursivizri": structura semio-narativ,
ea nsi acronie, se "temporalizeaz" n
discurs (numim discurs orice structur de
suprafa a oricrui sistem semiotic,
muzica de exemplu) cu ajutorul
mecanismelor de debreiere i de
unibreierc. "A enuna" o structur semio-
narativ, nseamn a pune n funcie
ambreiorii timpului i ai spaiului.
Temporalitatea este, prin urmare, un efect
- la nivelul de suprafa al discursurilor -
al ambreierii temporali/ante plecnd de la
o structur semio-narativ. Tot astfel,
organizarea spaial a unui discurs sau a
unui alt sistem de semnificare nu poate fi
interpretat dect ca un rezultat al
operaiilor de debreiere i de ambreiere
efectuate de ctre enuntiator, care
proiecteaz n enun un timp i un spaiu.
Ambreicrea desemneaz efectul de
revenire la enunare, n timp ce
196 509
debreierea const n a disjunge un non-
eu, non-ncum, non-aici proiectate n enun,
de acel eu-acum-aici al enunrii.
Temporalizarea, ca ansamblu de proceduri
temporale de debreiere i de ambreiere,
se organizeaz astfel n jurul timpului
unui acum, cel al enunrii, iar clivajul
original este ntr-adevr cel al
concomitentei opuse non-concomitcntci (n
interiorul cruia are loc din nou distincia
dintre anterioritate, opus posteriorittii).
Fr ndoial, aceast concepie asupra
temporalittii i a spaialitii se
dovedete n mare msur insuficient
imediat ce ncercm s nelegem
timpul/spaiul muzical i spatiul/timpul
pictural. Complexitatea temporalittii
muzicale i specificitatea spaializrii n
muzic (pentru moment facem abstracie
de "artele spaiului") sfideaz acest model
standard n cel puin dou puncte. Mai
nti, dac este plauzibil c discursul se
organizeaz n jurul unei instane de
enunare spaio-temporale localizate,
asocierea timpului/spaiului textului muzi-
cal cu o instan de enunare
ambreiant/debreiant, acel eu-aici-acum
al muzicianului pe cale de a-i executa
196 510
opera, este de neconceput. Timpul/spaiul
textului muzical este imanent operei .i nu
poate constitui un fenomen pur
enuniativ. Cellalt punct este direct legat
de cel precedent: este de neconceput s
afirmm c, la nivelul imanenei sau al
structurii sale profunde, faptul muzical ar
fi acronic, i c timpul/spaiul ar fi
"adugate" la nivelul de suprafa sau al
semnifi-cantului interpretrii operei, prin
proceduri enuniative de ambreiere i de
debreiere. Ar fi contra-intuitiv i pervers
s sugerm, n cadrul unui model de
reconstrucie a textului muzical, c
timpul/spaiul nu ine de esena muzicii.
Trebuie deci s disociem cel puin
tempora-lizarea/spaializarea instanei de
enunare, i s instaurm o opoziie
conceptual ntre muzic i discurs - c
muzica este "limbaj", iat o metafor
arhaic, dar nu mai puin periculoas i
lipsit de o for real. Semioticienii care
se ocup de muzic snt contieni de
profilul "anti-muzical" al teoriei semiotice
standard, i au propus deja unele msuri
pentru a depi acest impas. n articolul
deja menionat,is E. Tarasti sugereaz ca
ambreierea/debreierea temporal/spaial
196 5 11
ar putea fi definit plecnd de la o izotopie
imanent operei nsei. Dac, de exemplu,
izotopia fundamental a unui anume
spaiu tonal este o major, orice deviere a
acestei izotopii n textul muzical ar trebui
s Fie interpretat ca o debreiere; n
acelai fel, schimbrile de timp pot fi
interpretate ca debreieri ale dimensiunii
izotopice ritmico-agogiec. Am naintat
astfel eu un pas, ns influena acestui
amendament este, bineneles, prea
limitat. Presupoziia constitutiv rmne
c textul muzical ar li o povestire, o
structur semio-narativ, i c
ambrcicrca/clcbrcicrca timpului/spaiu
modific (accidental, am putea spune,
sau, n orice caz, a posteriori) un
timp/spatiu isotopic al acestei povestiri.
Dar cum s evalum amendamentul dac
textul muzical nu se dovedete a fi nici
discurs (sau limbaj), i nici mcar
povestire?

TIMPUL-SPAIUL MUZICAL, SAU SPRE

MUZICALIZAREA SEMIOTICII
ntr-un text muzical, dar i literar sau
plastic, structura semio-narativ

196 512
organizeaz deja proto-structuri mai
elementare. Acestea snt tensive, iar n
interiorul tensivittii, care marcheaz n
mod absolut privilegiat textul muzical,
timpul i spaiul se mbin. Ca o asemenea
afirmaie s devin acceptabil, mi se
pare necesar s-mi explicitez tezele cu
precizie i pregnan, evitnd orice jargon
semiotic. n muzic, temporalizarea i
spatializarea nu snt nici enuniative, nici
narative: timpul-spaiul textului muzical
nu este organizat plecnd de la o instan
de enunare (performarea sau
interpretarea), i nici precum programul
povestirii, care pune n micare funcii
preexistente acestuia. Timpul-spaiu
muzical nu este prin urmare efectul unor
proceduri de ambreiere .i de debreiere:
existena acestora ar presupune un a
priori ucronic care ar dobndi ulterior, prin
complexifieare, un timp-spaiu. Dar faptul
c textul muzical este mai nti timp-
spaiu tensiv, nainte de a dobndi
proprieti narative i, a fortiori, discursi-
ve, constituie specificul su - i face din
muzic un pivot inevitabil n ansamblul
obiectelor artistice (i umane). S vedem
acum ce se ntmpl cu tensivituteu,
196 513
categorie central n determinarea
esenei muzicii. Dac vrem s captm
semantica acestui termen, nu ne rmne
dect s evocm un ntreg cmp
conceptual. Mai nti, iitcptiiren i
relaxarea, ce confer figurilor muzicale
valoare i calitate, exist apoi tensiuni,
retensiuni i protensiuni care
caracterizeaz textul muzical. Faptul c
timpul i spaiul, durata i micarea se
confund n muzic se explic printr-o
tensivitate ncarnat de textul muzical la
modul ideal. Orice tcmporalitate este
spaializat din capul locului: timpul oprit
sau imobil, timpul care fuge sau trece n
secvena muzical este n acelai timp un
spaiu al 'tactului", cum spunea Barthes
despre intermezzi la Schumann,
intermezzi din linii, suprafee, volume.
Spatializarea este totdeauna
temporalizat: dac lum n considerare
"regimurile figurale'My ale segmentalizrii
(prin egalizare sau inegalizare) i ale
compoziiei (prin intercalare sau prin
incluziune), ale coeziunii (prin condensare
sau expansiune) i ale centralizrii (prin
centralizare sau periferizare), observm
c muzica determin aceste regimuri n
196 514
direcia textualizrii i sintagmatizrii din
punct de vedere temporal. Rolul
primordial al tensivittii nu este contrazis
de tiinele umane contemporane i nici
de psihanaliz. Aceasta din urm scoate n
eviden funcionarea incontientului i a
sistemelor axiologice non obiectivabile; ea
demonstreaz c orice generare de
semnificaie este pasional, euforic sau
disforic. Nici acum nu intenionez s
justific primordialitatea tensivittii, de
natur att descriptiv ct i explicativ,
printr-o revenire la "natura uman" - fie
c o numim "corp" precum Merleau-Ponty,
sau "spirit uman" ca Lvi-Strauss, sau pur
i simplu "incontient". A dori s introduc
programatic ideea c, dintre toate
sistemele de semnificaie, muzica
incarneaz n chip privilegiat acel loc al
tensivittii optimale, cruia complexul
timp-spaiu (nainte de separarea lor n
dou principii formale) i servete drept
poziionare.
Pentru ca ideea s fie mai palpabil, ar
trebui fr ndoial s fructificm, n chip
de concluzie, o noiune a crei for
explicativ const tocmai n aceea c
mediatizeaz temporalizarea i
196 515
spatializarea: aspectunli/.area. Este fals s
pretindem, cum fceau gramaticienii
tradiionali, c aspectualizarca ar
reprezenta o supradeterminare a
tcmporalitii. Ne-am putea gndi, ntr-o
prim etap, i la o aspectua-lizare
spaial (diviziunea spaiului n locuri
distincte, datorat funcionrii axei
incoativilate - durativitate -
terminativitate). Totui, situarea
aspectualitii ca form a complexului
timp-spaiu s-ar dovedi i mai fructuoas.
Claude Zilberberg rcgndete cu mult
vigoare aspec-tualizrile, vzndu-le ca pe
nite operaii universale care preced, n
chip evident, narativizarea i
discursivizarea->: aspectualizarca este n
concepia sa protostructural, situndu-se
astfel la originea oricrui parcurs
generator de semnificaie. Delimitarea i
segmentarea, limitele i gradele care
marcheaz temporalizarea i spatializarea
- mai ales n textul muzical - snt universal
specificabile prin continuitate (prelund
incoativitatea i terminativitatea n sens
clasic) i discontinuitate (prelund
durativitatea). Timpul muzical devine, ca

196 516
i spaiul muzical, un spaiu de
continuiti i discontinuiti.
nchei pe aceast not misterioas
pentru a sugera c textul muzical se
constituie structural ca un timp-spaiu.
Aceast terminologie nu este cu nici un
chip metaforic, ci conceptual. Am
ncercat, ntr-un anume sens, ca i
Barthes, s amestec dicotomiile: muzicalul
opus picturalului, timpul opus spaiului.
Nu pot nega c itinerariul meu
deconstruiete simul comun, i eventual
intuiia. Inversiunea spuliu muzical i timp
pictural era motivat euristic: ea ar trebui
s pun sub semnul ntrebrii sugestia lui
Kandinsky dup care muzica este
esenialmente durat, iar pictura
esenialmente natutf Am indicat, cvitnd
orice analiz ct de ct aprofundat a
timpului pictural, trei tipuri de
spaializare n muzic (corespunznd la
trei nivele de analiz). Comentnd
spatializarea structural, am demonstrat
c textul muzical exhib la nivel structural
o tensivitate ntemeiat pe complexul
timp-spaiu: o tensivitate aspectualizat.
Faptul c textul muzical este caracterizat
prin asemenea virtualiti structurale i
196 517
marcheaz locul specific i unic n
panorama artelor i oblig semiotica, ca i
pe oricare alt teorie a sensului, s se
muzicalizeze i mai mult.
19 A se vedea volumul al doilea din
Dictionnaire raisonn de Greimas si Courtes
(cf. nota 17), n special articolele
"Spaializare" si "Temporalizare".
20 A se vedea un manuscris nepublicat al
lui Claude Zilberberg, Figures du temps,
inflexions de l'espace. Groupe de
recherches Smiolinguistiqucs, EHESS,
Paris, 19X3. i. de acelai autor, Essai sur
les modalits tensives,
Amsterdam/Philadelphia, J. Benjamins.
19X2. si Raison et potique du sens. Paris,
P.U.F., I9XX.

196 518
 21
22 NOTE
23 1 Rein toate aceste informaii din
Introducerea la catalogul expoziiei
Capriccio. Musique el uri nu XXe sicle
(Bruxelles, februarie/martie 1986) scris de
R. Wanger-
24 me.
2 Aceste eseuri snt reunite n L'obvie
et l'obtus (Essais critiques III). Paris, Ed. du
Seuil. 19X2.
3 A se vedea excelentul capitol asupra
lui Barthcs n J.-M. Floch, Petites mytholo-
gie* de l'oeil et de l'esprit (Coll. Actes
smiotiques), Amsterdam/Pans,
Benjamins/Hads. 19X5, n special 99-1 15.
4 R. Barthes, L'obvie cl l'obtus (a se vedea
nota 2). 266-267.
5 Op. cit., 274.
6 A se vedea un articol al lui F.
Thrlemann, "La double spatialit en
peinture", n Ades Smiotiques-Bulletin
(EHESS), 19X1, 20, 34-36.
257 L'obvie et l'obtus. 226. Op. cit.,
243.
26 {> A se vedea o toarte bun schi a
acestor puncte de vedere n H. Van Lier, Les

519
iris el l'espace, Tournai, Castcrman, i960.
375 ss.
27IU C. Delige, Invention musicale et
idologies, Pans, Christian Bourgois, 19X6,
28 307.
11 Ibidem., 308.
12 A se vedea M. Merleau-Ponty,
Phnomnologie de la perception, Paris,
Gallimard. 1945, In special partea a doua,
Cap.ll: L'espace.
13 Th. Clifton. Music as Heard. A Study
in Applied Phcnomenology, New Haven and
London. Yale University Press, 19X3, n
special 140 ss.
14 A se vedea, ntre altele, excelentul
eseu al lui Celestin Delige, "L'analyse post-
schenkrienne: quand et pourquoi?" n
Analyse Musicale. 19X6, 1, 12-21.
15 E. Tarasti, "Sur les structures
lmentaires du discours musical", dans
Actes Smiotiques - Bulletin, 19X3, 23, S.
16 J. J. Nattiez, "La smiologie musicale
dix ans aprs". n Analyse Musicale, 19X6,
2, 22-34, n special 30-31.
17 A se vedea mai ales A.J. Greimas si J.
Courtes, Smiotique. Dictionnaire raisonn
de la thorie du langage, Paris, Hachette,

520
1979, articolele "Temporalizare" i
"Spaializare".
29IX A se vedea nota 15.

521
 30 10. SRUTUL
31
32
33
34 Les undes de mer enlevant
font les Ilots nues baiser.
(Roman de la Rose)
35 Je sais le vent lybien,
36 Je sais bien, quels Ilots celte cte
baisent,
37 (Du Bellay)
38 L'onde qui baise ce rivage
39 De quoi se plaint-elle ses
bords?
40 (Lamartine)
41 Si de tes lvres avances
Tu prpares pour l'apaiser A
l'habitant de mes penses La
nourriture d'un baiser Ne hte
pas cet acte tendre Douceur
d'tre et de n'tre pas Car j'ai
vcu de vous attendre Et mon
coeur n'tait que vos pas. (Paul
Valry. Les pas)
42

214 522
 43 Srutul: obiectul logicii jonciunii i a
fuziunii. Sin i srut, srutul sinului,
sinestezia delectrii, tensiunea fericirii.
Hrana srutului, pierderea
interactanfialitlii, jonciunea dinaintea
disjonciunii si a conjunciei, fuziunea prin
jonefiune. Dac la origine se alla diferena
S<. chiar de la prima experiena in
obscuritatea nveliului matern pole-mosul,
atunci exist un fond de fuziune al acestei
origini, care ne orienteaz nostalgiile .i, n
consecin, sruturile. Cum trebuie gndit
o estetic ntemeiat pe srut, cum se
poate retlecia la aisthesis-u/ bunului gust,
al srutului/
44
45 ELOGIUL NTLNIRILOR DIN
PURGATORIU
46 Ar trebui s reflectm la
imperfeciunea sruturilor. Sruturile de
bun gust nu snt perfecte. n Estetica sa,
Kant s-a strduit s ne ncredineze c
frumosul si perfeciunea nu interfereaz
n chip necesar. Plcerea srutului nu este
legat de propria-i perfeciune, ci de
frumuseea sa. Nimic mai sublim n viaa
cotidian dect fractura estetic

214 523
ntruchipat de srut. E de la sine neles
c iconografia srutului abund n istoria
picturii. S ne gndim la Ingres - Srutul
lui Paolo Francesco -, la Scena srutului a
lui Hayez, a crui Maddalena penitente am
comentat-o deja, la Klimt, Rodin si
Picasso. Mai exist .i lucrarea lui
Bronzino, n care Venus i Cupidon se
mbrieaz senzual ntr-o deplin
sintagmatizare cu atingerea snu-lui
(Ilustraia l). Alegoria lui Bronzino a putut
servi drept fir al Ariadnei n aceste
meditaii estetice pentru c asociaz n
chip natural Ideea de srut cu Ideea de
sn. Srut/Sn/Muzic/Timp - aceeai
constelaie a aisthesis-v\\u\. Constelaia cu
pricina nu ne intereseaz ea obiect al
reprezentrii artistice, ci in calitatea sa de
experien estetic sau experien de bun
gust.
47 "M apropii de acest corp. Vreau s-l
ating. Mai ntii cu minile i apoi cu
buzele... Drumuri se deschid. Gura i se
desface ntr-a mea. Palma-i desfcut,
aezata pe braul meu, prefigureaz un
viitor multiform i unic, mn radiind,
contopit eu falangele arcuite, frnte,
uoare ca pana i care au, pentru mine,
214 524
ineditul unei flori... Duleea-i umilin este
n totalitate oglindit n chipu-i, n gestul
degetelor atingnd vreun obiect sau tnna
mea."' Srutul este parfumul Horii. Floare
fin ca fina i sni din fina cea mai
fin.2 Fina-floarc, substan seurgndu-
se precum timpul. S atingi insesizabilul,
s atingi insesizabilul muzicii. S
muzicalizezi srutul, nseamn s te opui
vizualizrii sale: srutul este invizibil. Iar
invizibilitatea srutului este reprezentat
de Ingres, Hayez, Klimt, Rodin, Picasso.
Ritmul srutului. Iat micrile celor ase
bagatele pentru cvartet de coarde ale lui
Webern: Massig / Leicht bewegt /Ziemlich
fliessend / Sehr langsam / usserst langsam
/ Fliessend. ase figuri ale dorinei ritmnd
srutul. Timpul srutului: timpul unei
finitudini, al unei a-perfeciuni. Imaginarul
universal este obsedat de relaia srutului
cu moartea. S idealizezi srulul ar
nsemna s-l vizualizezi, s faci din el o
experien a eternitii. Cele mai
frumoase sruturi nu snt oferite Cerului,
ci prilejuite de ntlnirile din Purgatoriu.
S mi se ngduie plcerea urmtorului
lan asociativ: Muzic/Timp-pcntru-
moartc/Srut. Alban Berg dedic Concertul
214 525
pentru vioar (1935) "Dem Andenken eines
Engels" (n memoria unui nger). Moartea
lui Manon, fiica Almei Mahler i a
arhitectului Gropius, se afl la originea
emoiei lui Berg i a prii patetice din
concertul su. Frumoas i dulce,
dansatoare, fiic a unei splendide mame.
Manon moare la optsprezece ani, precum
o "adevrat Beatrice", dup expresia
necrutoare a lui Liszt. Iar acele Beatrice
pot fi ntlnite n Purgatoriu. Cea mai
celebr dintre ele, ceaa lui Dante, ca i
toate celelalte. n Cntul XXX din
Purgatoriu, Dantc scrie: "pe vlu-i alb cu
frunze de mslin / \zm o doamn-n vcrde-
nvemntat / i pe sub verde-n rou de
cartmn."36 Acelei Bcatrice i se adreseaz o
rug ntr-o ambiant de ritm, dans i cnt:
"O, las, Beatrice, s pogoare, suna
cntecul lor, frumoii ochi spre cel ce ca
s-i vad / drum lung btut-a, se rugau cu-
ardoarc./ De dragul nostru vlul tu
desnoad, / ca s-ti zreasc zmbetul
senin / i-a doua-i frumusee s-
ntrevad. O, freamt pur de venice
lumini! / din cti trudir n Parnas odat /

6 Ibidem, p. 73. (n. trad).

214 526
sau sc-adpar din izvor divin, / ci n-ar
vdi c-au mintea tulburat, / de te-ar cnta
aa cum mi-ai prut, / de sferele cereti
mbriat, / cnd vlul ti-ai desprins i
te-am vzut?"47 Beatrice i ridic vlul,
dezvluindu-i gura, a doua-i frumusee.
Srutul cu prilejul ntlnirii n Purgatoriu.
48 Nimeni nu a descris mai bine dect
Proust purgatoriul sruturilor. Ct a-
perfeciune n srutul Albcrtinei! Nimic
etern n juisare: doar temporalul. Dorina
se simte "nostalgic exilat" i nu voiete
dect posesiunea unei "regiuni ntregi de
amintiri"..^ 8 Srutul este att de a-perfect
cci rezult din, i provoac n acelai
timp, o ambiant de visare, de imagistic,
* Divina
19

Comedie, (Trad. Eta

de cunoateri. Dorina carnal este n chip
necesar nsoit i filtrat de o epistemic
ce face din orice corp o siluet, iar din
"nite suprafee colorate cu atta
strlucire i att de uniform, att de
rezistente i att de netede" ale obrajilor

7 Ibidem, p. 58. (n. trad).

8 Ibidem, p. 67. (n. trad.).

214 527
"carnaia puternic a unor flori."69 RoZUl
obrajilor i transform ntr-un trandafir.
Carnaia este carnaia unei flori, iar
Marcel dorete s cunoasc "gustul
trandafirului necunoscut care snt obrajii
Albertinei."710 Proust i pune atunci
problema "cunoaterii prin mijlocirea
buzelor"7, create, crede el, pentru a oferi
cerului gurii savoarea a ceea ce le
ispitete. Dar dendat ce srutm, buzele
snt silite s se mulumeasc s
"pluteasc la suprafa i s se izbeasc
de ngrdirea obrazului de neptruns i
dorit." Cnd srut, buzele se dovedesc a
fi nite organe grav imperfecte: pe de o
parte, natura Ie mpiedic s "guste"
savoarea "hranei" - fuziunea prin srut nu
va duce nicicnd la asimilarea corpului
celuilalt - i, pe de alt parte, "a cunoate
prin mijlocirea buzelor" duce, pentru
Proust, la carantina privirii i a mirosului.
nsi experiena srutului Albertinei este
limitat de o asemenea imperfeciune:
"Dar din pcate - cci nrile i ochii snt
tot att de prost aezai pe ct de prost
snt fcute buzele noastre pentru srutare
9 Ibidem, p. 66. (n. trad.).
10 Ibidem, p. 70-71 (/). trad).

214 528
- ochii mei ncetar deodat de-a mai
vedea, la rndul su nasul meu, strivindu-
se nu mai percepu nici un miros, i tr s
cunosc mai bine gustul lucrului roz dorit,
am aliat, datorit acestor semne neplcute,
c eram pe cale de-a sruta obrazul
Albertinei." 11 Experiena srutului nu
poate fi disociat de asemenea semne
neplcute, totui ca este euforizant i, n
plus, satisface dorina. Atingerea
obrazului Albertinei de ctre buze este
resimit, n consecin, ca o plcere
foarte deosebit, datorat unei duble
constrn-geri: dispariia oricrei
funcionri a vzului i a mirosului,
precum i imposibilitatea unei consumri
a carnaiei atinse de buze. Dorina intim
care este satisfcut prin srut, ne spune
Proust, este intermediar "ntre dorinele
pe care le pot satisface arfa culinar i
aceea a sculpturii monumentale:'')12 Pe de
o parte, exist o contiguitate a dou
carnaii, precum n basoreliefurile romane
din catedrala din Balbec, care o
reprezentau pe Eva, contopit de oldul
lui Adam doar prin mijlocirea picioarelor -
11 Ibidem, p. 73. (n. trad).
12 Ibidem, p. 58. (n. trad).

214 529
acesta este polul sculptural al srutului -
i, pe de alt parte, exist un pol culinar:
n mbriare, Albertine se transform
mai curnd n "struguri de jad, podoab
necomestibil a meselor de altdat,
[care] nu snt struguri."io 13 Plcerea i
frumuseea srutului deriv din
imperfeciunea sa. Srutul perfect ar fi un
consumator de carnaie, dar i glacial n
chip sculptural: ne aflm din nou n
purgatoriu, n msura n care srutul nu
poate fi delimitat nici ca o asimilare
sangvin i infernal a carnaiei, i nici ca
o dispunere, sculptural i celest prin
beatitudine, a dou corpuri contigue. ntr-
adevr, purgatoriul ntruchipeaz spaiul
imperfeciunii - spaiul gurii dezvluite a
unei Beatrice, spaiul obrazului roz al
Albertinei.
49
50 MIERE, LAPTE, VIN I TRANDAFIRI
PROASPEI
51 "Miere groas picur buzele tale /
Miere i lapte-i sub limba ta", iar
srutrile au gust de floare, de violete, de
trandafiri proaspei. Cntarea cntrilor
13 Ibidem, p. 67. (n. trad.).

214 530
ilustreaz constelaia estetic care
determin esena saruiului .il* Sinestezia
este valorificat: mirosurile .i parfum uri
le snt suave, atingerea, favorizat de
uleiurile rspndite^ii pretutindeni
gusturile mbietoare ale mierii, laptelui i
vinului. TrupRl Miresei este alctuit n
jurul celor doi sni, "precum doi iezi. /
Gazele gemene"i2 iar obrajii se asemuiesc
unei "grdini de balsam / Turnuri de
miresme."" Grdina constituie locul firesc
al jonciunii, mai mult. Mireasa este o
grdin. Aa vorbete ea: "Deteapt-te
vnt de miaznoapte i vino vnt de
miazzi: Cutremur grdina mea ca
miresmele s curg / S vin iubitul meu
n grdina sa / i s mnnee gustoasele ei
fructe! - S intre iubitul meu n grdina
lui, i s mnnee din roadele ei alese"'- 1
"Precum o ruptur de rodie coapt,"
spune Iubitul, "snt tmplele tale,"i4 i
Mireasa: "S te pot sruta...Eu am s-i
dau s bei din vinul cel aromat / Din
mustul rodiilor mele."15 Iubitul: "Am venit
n grdina mea, sora mea mireas / Am
strns mirul meu cu balsamul meu / Am
mncat fagurul meu, mpreun cu mierea
mea / Am but vinul meu mpreun eu
214 531
laptele meu"u>. Esena se dezvluie
astfel. Mireasa geme: "O, de mi-ai fi tu
mie ca un frate / S te hrneasc snul
maicii mele"'?. nct totul este ornduit
pentru scena srutului: parlumurile,
gusturile, mngiierile, grdina i snul.
52 Am putea, desigur, interpreta
srutul, aa cum apare el n Ctntarca
dotrilor, ca mistic. Origen, sfntul
Ambrozie, Bernard i Guillaume de Saint-
Thierry, maetrii misticii cisterciene, au
comentat n acest sens Ctntarea. n
concepia misticilor, srutul devine astfel
simbolul raptus-ului, al fulgerului, al
mbririi extatice, al efuziunii Sfntului
Duh sau a Iubitului lisus. Avem de-a face
cu o lectur orientat spiritual a Cntrii
cntrilor, dar exist i multe altele care
pun accentul pe intensitatea senzual i
erotic. n loc s descifrm, n cazul
Miresei, un suflet extatic n comuniune cu
Dumnezeu, putem i s "profanizm"
protagonista, vznd n ea personajul
poetizat al unei amante npdite de
iubirea-pasiune, ale crei sruturi snt
sruturi-fuziune. Ar nsemna s revenim la
ideea lui Platon: amanii snt ca jumtile

214 532
unei entiti, fiecare dorind-o pe cealalt,
n lipsa creia piere organic.
53 Depinznd de iubirea-pasiune,
srutul fuzionai i manifest specificitatea
filogcnelic i ontogenetic fat de o
multitudine de alte tipuri de "sruturi". Se
poate distinge srutul fuzionai, srutul
explorator (de cucerire adolescentin) i
srutul prdalnic (devorator, posesiv i
gelos)i. Exist bineneles sruturi
deosebit de codificate din punct de
54
55 * CinUircu cinlmilor. Traci, loan
Alexandru, Ed. .l. si Enciclop., Bucureti.
1977. (;. Inul.).
56 vedere social: srutul pedagogic,
srutul de ruptur, srutul iniiatic,
srutul pmntului, srutul de
reconciliere, pupicul amical, chiar i
srutul curtenitor. Srutul se socializeaz
n conformitate eu tradiiile i obiceiurile
diverselor culturi. Din contr, srutul
fuzionai nu este cu precdere social,
disociindu-se (conceptual) de actul sexual,
n msura n care erotismul srutului
transcende sexualitatea. Fuziunea
srutului presupune experiena devenirii,
laolalt cu subiectul pasiunii, "ntr-un
214 533
singur trup", dar nu n acelai fel ca n
actul sexual. Fuziunea srutului implic
estetizarea pasiunii: fuziunea carnal nu e
posibil n lipsa entuziasmului i a
recunotinei, pasiuni estetice prin
excelen!9. Prin urmare, srutul fuzionai
nu poate fi prdalnic precum actul sexual.
Este admis ndeobte c jocul amoros din
preajma actului sexual este "erolizat" sau
"estetizat" prin entuziasmul i
recunotina cuprinse n sruturi. Am
putea chiar spune c srutul adaug
conjunciei sexuale profunzimea
"discernmntului" sau a "judecii". Ca
organ sinestezic al tactilitii i al
gustului, gura funcioneaz ca un fel de
judector, iar pierderea de sine n fuziunea
sruturilor nu este perceput ca un soi de
beie, ci mai curnd ca un sentiment
"lucid" de recunotin. n acest context,
"judecat" nu conine nici un fel de
element conceptual sau chiar cognitiv: nu
este vorba de presupunerea vreunei
activiti teoretice. "Judecat" - ca i n
cazul '"judecii estetice" la Kant -
nseamn de fapt evaluare i apreciere.
Aceast evaluare i aceasta apreciere se
refer la calitile intercorporal i taii, i
214 534
problema const n a afla prin ce anume
fragmentele epistemicului - cunoateri,
credine, opinii - influeneaz experiena
iniei -corpului. O fenomenologie adecvat
a srutului fuzionai ne-ar determina s
descoperim eteva din trsturile
lilogenetiee i ontogenetice, incon-
testabile dei fragmentare.
57 Exist fr ndoial diverse
interpretri cu privire la originea
srutului. S amintim o fraz peremptorie
a lui Monlherlant: "Sensul srutului este:
pentru mine, sntei o hran"2<>.
Voltaire, Goethe i muli alii au exploatat
ideea "srutului de pasre"2i. iar termenul
"a ciuguli" a trecut pn i n vocabularul
familiar cvoend srutul. Teoria contrar
acestei aezri n paralel sau n
continuitate consider srutul, Zmbelul i
mngierea ca trsturi distinctive ale
speciei noastre. Nu acest gen de
filogenez ne intereseaz n primul rnd.
Desmond Morris interpreteaz srutul ca
pe un "gest relicv", amintind modul de a
hrni copilul, comparabil cu cel al
psrilor, iar teza sa nu-i afla un
concurent dect ntr-un alt tip de
antropologie cultural, care interpreteaz
214 535
srutul ea pe o manifestare primitiv de
adoraie sau de conjurare a farmecelor: se
parc c aceasta ar fi originea variantelor
ceremoniale de salut i de venerare pe
care srutul continu s le aib pn n
societile noastre. Evident, nu din
perspectiva aceti accepiuni a filogenezei
ne intereseaz nivelul unei fenomenologii,
conteaz ns faptul c n experiena
srutului fuzionai ne trim originea ca
prezent i parte a chiar acestei
experiene. Orice srut este trit ca srut
al sinului, iar Cntarea ciuturilor st
mrturie n acest sens: snul, piriform22,
este fruct - rodie, mr - i izvor de miere,
lapte i vin. Fuziunea srutului
ntruchipeaz ntr-un anume fel asimilarea
hranei, iar recunotina, "estetiznd"
iubirea-pasiune care ne mpinge spre
srut, este o recunotin pentru licoarea
care ne hrnete, n consecin, pentru
via i deci pentru propria noastr
origine.
58 Se poate constata, din punct de
vedere ontogenetic, "c femeile par mai
sensibile la muzic, ritm i sunet dect
brbaii" i "c erotismul masculin este
vizual i genital, pe cnd erotismul feminin
214 536
este, la rndu-i, mai tactil, muscular,
auditiv, nrurit de miros, de piele, de
contact"23; astfel se explic faptul c
femeia posed o facultate de estetizare a
srutului mai bogat. Oricum, o asemenea
constatare este doar marginal vizavi de
fenomenologia experienei srutului la
amani. Srutul fuzionai nu este srutul
matern i nici vreunul din sruturile
socializate menionate pn acum. Srutul
matern descris de Proust n In cutarea
timpului pierdut reprezint un remediu
mpotriva angoasei, tristeei i agitaiei,
i nu are nimic dc-a face cu srutul
Albertinei. Viata social, cu riturile sale
de reconciliere, nu produce sruturi
fuzionale. Nu vedem unde i-ar afla locul
srutul fuzionai altundeva dect n iubirea-
pasiune. Iubirea-pasiune nu ntruchipeaz
o frenezie ("iubirea nebun") profund
distructiv. Srutul fuzionai ia natere pe
fondul iubirii-pasiune. Putem culege, de la
Romanul lui Tristan i al Isoldei pn la
Werther, cele mai "frumoase" sruturi a
doi amani. n ritmul lor erotic, sruturile
cu savoare muzical fondeaz intercorpo-
ralitatea pe entuziasm i recunotin. Nu
vedem cum srutul matern sau srutul
214 537
"social" s-ar putea confunda cu srutul
fuzionai izvort din iubirea-pasiune. Oare
nu n iubirea-pasiune se mbin uitarea de
sine i recunotina celuilalt? Fr pasiune
- dar i pasiunea i are propriile raiuni:
ea este rezonabil - nu exist fuziune.
Totui, trebuie s ne punem acum o mare
i nelinititoare problem: cum s gndim
fuziunea? Problema nu privete att
posibilitatea realizrii fuziunii prin srut,
ct coerena unei "logici a fuziunii", i deci
a unei semiotici a srutului. Cu acest tip
de interogare prsim domeniul
fenomenologiei experienei srutului,
pentru a ne angaja n cel al reconstruciei
sau al inventarului Ideii de srut. Aceast
ruptur ntre descrierea fenomenologic
i reconstrucia semiotic nu este dect
una aparent: n ambele cazuri, este
vorba de acelai element - fuziune,
jonciune -care nu exist dect n
dialectica dintre trit i gndit.
59
60 LOGICA POLEMOS-ULUI l PATHICA
LUI T'ONG JEN
61 S distingem trei temieni: jonciune,
dis-joneiune, con-juncie, fuziune, di-

214 538
fuziune, con-fuzie. Jonciunea nu este
conjuncie, lot aa cum fuziunea nu este
confuzie. Ordinea termenilor este
indiscutabil: conjuncia nu e posibil fr
o disjuncie prealabil, confuzia fr o
difuziune prealabil. n acest caz ne
vedem silii s tranm ntr-o dezbatere
de fond. Trebuie oare s considerm
disjuncia/difuziunea ca origine a oricrui
sens, sau trebuie s recurgem la un
termen ntructva mai original, din care s
derivm disjuncia/di fuziunea, adic
jonciune/fuziune! Nuditatea acestei
formulri laconice nu este fr ndoial de
natur s provoace entuziasmul refleciei.
Totui alternativa ni se pare
fundamental. Ea orienteaz nsi
paradigma n interiorul creia formulm
teoria sensului, ct i antropologia care
decurge de aici. Am dori s sugerm, fr
vreun argument concluziv, dar cu o
convingere intens pathemizat, c
experiena sublim a srutului favorizeaz
opiunea pentru fuziune ca origine a
oricrui sens.
62 S relum mitul lui Platou pe care l-
am evocat deja. Amanii se asemuiesc
celor dou jumti ale unei sfere, iar
214 539
iubirea nu este altceva dect nostalgia,
aspiraia unitii originare. La origine a
existat jonciunea, i abia apoi
disjonciunea: iubirea nu este tensionat
spre o conjuncie ulterioar, ci nostalgic
spre jonciunea originar pierdut.
Aceast concepie despre iubire ar putea
fi denumit: iubire nostalgic, iubire
erotetic (iubire-dorin) sau iubire-
pasiune. Srutul fuzionai dezvluie Ideea
de iubire-pasiune. Conjuncia, din contr,
este prospectiv (i nu numai
retrospectiv): constructiv, voluntarist,
intenional, pacifist. Prin urmare,
posedm deja cteva rudimente de
modelizare: pe de o parte, opiunea
erotetic a srutului (unde srutul este
considerat ca manifestare a dorinei de
jonciune sau de fuziune), i pe de alta,
opiunea non-erotetic a srutului (unde
srutul este considerat ca un program de
pacificare a unei poziii polemice
originare). Aa c voi opune la
perspectiva erotetic a srutului
perspectiva sa polemic. n primul caz.
jonciunea/fuziune originar este dorit cu
nostalgie, n mbriarea de tip fuzionai;
n cazul al doilea, programul de pacificare
214 540
este motivat de conjuncie/confuzie,
plecnd de la poziionarea polemic (adic
de la disjuncie/difuziune). Mai trebuie
adugat de la bun nceput o specificare
care ntrete opoziia paradigmatic.
63 Semantismul de "jonciune" mi pare
s comporle un element spaial, iar
con/disjuncia o modificare de poziii
spaiale; mglimp ce, n cazul "fuziunii",
elementul temporal este preponderent,
aa nct con/difuziunea poate fi
interpretat mai degrab ca o micare
tempo-ralizant. De aceea as prefera s
numesc acel terminus ab quo al cutrii
originii fuziune, iar micarea spre acest
terminus ab quo nostalgie, "pasiune"
esenialmentc temporalizat. ntr-adevr,
orice srut fuzionai este nostalgic i non-
pacificator. O asemenea interpretare
dubl dramatizeaz intens experiena
srutului. Nu va mai constitui un mister
pentru nimeni faptul c succesiunea pe
care am propus-o, sn / timp / grdin /
muzic / srut, ne face s nclinm n
favoarea concepiei nostalgice a srutului,
salvgardnd astfel, la nivelul concep-
tualizrii i al inveniei srutului,
tricotomiile fuziune / difuziune / confuzie
214 541
i jonciune / disjonciune / conjuncie, ct
i ideea non-iden-tittii dintre fuziune /
confuzie i jonciune / conjuncie.
Opiunea pe care nea prezenlat-o
sistematic semiotica structural de la
Saussure ncoace a fost ns alta.
64 ntr-adevr - de la Saussure la
Greimas -, structuralismul instaureaz n
semiotic o logic a polemos-u\m. Conform
aceastei logici, orice srut nu poate fi
dect un srut de pacificare. De fapt,
srutul fuzionai este sacrificat n favoarea
srutului "social". Acesta este rezultatul
al nsi specificitii modelului ac tanti al
i a structurii narative a performantelor.
Aceast constatare concord cu dou
exigente puternic accentuate n semiotica
structural: refuzul Ideii de origine i
ipostaza gndirii diferenei. Pentru
structuraliti, fenomenul nu este
determinabil din punct de vedere
arheologic (deci, ca fiind generat de o
origine irecuperabil), iar Ideea unei
origini a fenomenelor de sens este
calificat drept ideologic sau
metateorctic. Diacronia - mai ales n sens
metafizic, implicnd tensiunea fat de
origine, - este "pus ntre paranteze" prin
214 542
favorizarea perspectivei asupra
fenomenelor n termenii structuralitii
spatializate. Originea, ea i timpul n
globalitatea sa, snt primele victime ale
spaializrii reductive. Cum s formulm,
n aceste condiii, Ideea srutului
fuzionai, din moment ce pertinena
tensiunii vizavi de origine nu este
recunoscut n cazul sensului srutului? i
mai ales, cum s gndim fuziunea
originar ntr-un cadru sau un model n
care diferena este ipostaziat drept
eonstrn-gere a oricrui sens? S-a
comentat, i nu de puine ori, pe marginea
teoremei structuraliste a diferenei, chiar
dac poziiile lui Hjelmslev i ale lui
Brondai, pentru a ne limita la cei doi
maetri ai colii dc la Copenhaga, snt
fr ndoial cu mult mai nuanate: a
nlocui diferena prin dependent, dc
exemplu, constituie o superb sofisticare
necesar semioticienilor dendat ce-i
propun s descrie fenomene dc sens subtil
pathemizate cum ar fi atenia,2t
nostalgia, melancolia. n plus, este
interesant de urmrit discuia asupra
statutului diferenei n filosof ia
deeonstructivist. S-ar putea ca pentru
214 543
Heidegger - i pentru Derrida apoi -
diferena S-i afle originea n reunire,
care nu ntruchipeaz defel identitatea, i
nici chiar transcendena alteritilor.
Gsim astfel la Heidegger pasaje unde
diferena este vzut ca secundar n
raport cu o "reunire" originar, puternic
legat de Timpul fuziunii. Din aceste
constatri, care nuaneaz "gndirea
diferenei", decurge logica polemos-ului.
n Dc I'im perfect ion, Greimas nsui25
relativizeaz necesitatea structurii
conflicto-eonlraetuale a interac-
tanialitii, scond n relief tocmai acele
experiene estetice unde polemicul sau
conflictualul nu par a avea nici un impact.
Departe de noi intenia de a nega fora
explicativ a unei logici a polemosului,
att de prezent n semiotica structural.
Modelul polemic rmne extrem de
operaional n descrierea tuturor
performanelor semnificative ale
interaciunii actanilor, ntr-un cuvnt, a
vieii sociale. Totui, unele "margini"
precum srutul fuzionai cuprins n iubirea-
pasiune manifest o Idee irecuperabil
printr-o logic a polemosului. ntr-adevr,
aceast logic este spaializant i
214 544
binarizant, iar srutul fuzionai pune sub
semnul ntrebrii tocmai spaiul i
opoziia (binar). Nu ne rmne dect s
dezvluim, fragmentar, contururile unei
alternative la logica polemosului: patinat
T'ong Jcn.
65 T'ong Jen este un hexagram pe care
ni-l prezint Yi King sau Cartea
Transfonnrilor2<>. Ideea acestei cri de
o mare nelepciune confucean este c,
dac facem abstracie de temporalitate i
de schimbare, opoziia reprezint o
categoric de baz. Contrastul, contra-
rietatea, contradicia chiar, nu snt
"prezente" dect ntr-o experien
spaializant, purificat de orice
temporalitatc. Yi King pune astfel sub
semnul ntrebrii toate opoziiile ce au
servit n chip tradiional drept principii dc
organizare ale universului: aa nct
opoziia sexual - principiile yin i yang -
este preluat de ctre o "pathic" a
schimbrii. Dac acceptm funcia
fondatoare a timpului, sntem obligai s
ntemeiem ntr-o origine fuzional i
diferena (disjuneie, difuziune).
Opoziiile, chiar cele mai fundamentale,
precum Brbat vs Femeie, Via v.s-
214 545
Moarte, Natur vs Cultur, snt totdeauna
"abstracte," pentru c spaiale. ntr-o
"pathic" a schimbrii continue, nici o
poziionare nu poate fi considerat ca
radical "diferit" de o alta. Pentru Confu-
cius, ne spune Yi King, yin nu este opus lui
yang. Dac facem efortul, prin meditaie i
prin contemplare (estetic, am spune noi),
de a abstrage poziionarea spaial de
orice dualitate polar, nsi dualitatca va
disprea, n favoarea unei origini
fuzionale. Trebuie deci s gndim
schimbarea nu ca pe o deplasare spaial,
ci q^>e o punere sub semnul ntrebrii a
spaiului, n funcie de o puritare
temporal. Recunoatem c refleciile
confuciene din Yi King snt greu de tradus
n limbajul filosofic al culturii noastre,
unde contemplarea estetic este lesne
abandonat n favoarea teoretizrii
spaializante. Spaializarea radical .i
sistematic constituie marele vis al
oamenilor de tiin, fascinai de
morfogenez27. Totui, patosul subiacent
srutului fuzionai manifest trsturi
fenomenologice irecuperabile prin
asemenea proiecte spaializante, iar n
aceast direcie ipostaza schimbrii i a
214 546
temporali taii pe care o ofer Yi King ne
poate ajuta. T'ong Sen este un hexagram
care simbolizeaz comuniunea sau
suspendarea oricrei opoziii: Yi King
consider T'ong Sen hexagramul unui: "A-
fi-mpreun n vid"2*, adic: a fi acolo
unde nu mai exist spaiu, a fi n Timp,
conform Timpului. A-fi-mpreun conform
Timpului, nseamn a fi fuzionat nainte de
apariia difuziunii i apoi a confuziei,
nainte s existe disjuncia i apoi
conjuncia. Pentru ca s existe fuziune, nu
este necesar nici o pacificare a vreunei
polemici prealabile. Fuziunea nu poate fi
dect comuniunea amanilor, cei la care se
gndea Platon, cei care iubesc din iubire-
pasiune: aceast iubire-pasi-une, acest
pathos, este subiacent oricrui srut
fuzionai, ct i nostalgiei, care reprezint
fr doar i poate o adevrat pasiune
conform timpului. Acest ocol exotic prin Yi
King ar trebui s ilustreze o anume
sensibilitate fa de o perspectiv pentru
care srutul reprezint un argument
fenomenologic. C aa stau lucrurile
rezult din consideraiile noastre cu
privire la grdina chinezeasc: exoticul
este n noi, iar comuniunea despre care ne
214 547
vorbete Yi King se afl n viaa, expe-
rienele, iubirile noastre, ns cu condiia
de a accepta s trim, s simim, s iubim
sub semnul frumosului.
66
67
68 DESPRE OMNIPREZENTA OSPULUI
1 CV ASI-ABSENTA SRUTURILOR LA KANT
69 S revenim la spaiul familiar nou
i la o gndire mult mai tradiional,
pentru a constata c Ideea de fuziune este
integral exploatat de Kant n filosofia
intersubiectivitii din Critica facultii de
judecatei'). Totui srutul rmne cvasi-
absent: nu la fel stau lucrurile cu
ospeele. Nu intenionez s exploatez aici
nici filiera psihanalitic>, i nici
anecdota binecunoscut dup care Kant ar
fi acordat de-a lungul ntregii sale viei o
mare important mncrii i vinului.
Determinarea judecii de gust (sau a
judecii estetice) prin "gust" ar trebui s
nc lmureasc n mod special asupra
fuziunii i a comuniunii. Pentru Kant,
gustul reprezint simul cel mai senzual i
mai "subiectiv": prin gust, aprecierea
frumosului este imediaii. Faptul c cel

214 548
mai senzual dintre toate simurile ofer
modelul sentimentului ideal al gustului nu
are nimic paradoxal. Dac ptrundem n
profunzimile gndirii estetice a lui Kant,
ne dm seama c, din punctul su de
vedere, existenta unei continuiti ntre,
pe de o parte, contingenta gustului
alimentar i caracterul oarecum
nechibzuit al plcerii provocate de acesta
i, pe de alta, judecata, a crei activitate
esenial const n a reflecta frumosul, nu
este deloc surprinztoare. O asemenea
continuitate se ntemeiaz pe mai multe
considerente. n calitate de sim subiectiv
i neteoretic (spre deosebire de vz, de
pild, care este foarte teoretic), gustul
este n primul rnd estetic, pentru c nu
ine seama de substana obiectului su.
La acest fapt se referea Valry cnd
susinea neobiectivitatea gustului. i nc
ceva: frumuseea operei (a obiectului, sau
a celuilalt subiect) pare a se dizolva n
fericirea aprecierii. Kant consider c
frumuseea nvluie conceptul, ntr-o
invitaie la ngemnare cu obiectul (sau cu
cellalt subiect), aflnd astfel n el o
juisare imediat. S-ar putea nelege c
exist nu numai un acord ntre subiectul
214 549
gustului i cellalt subiect, dar i c acest
acord devine nsui obiectul percepiei
mele. Prin urmare, nu am sentimentul c
acordul s-ar fi realizat n obiect, ci resimt
nsi armonia acestui acord ntre mine i
cellalt subiect, armonie eliberat de
orice "relaie de acord" cu un obiect sau
cu un alt subiect. Acesta este momentul
decisiv n care are loc un soi de fuziune,
care constituie n acelai timp un
dezinteres total al gustului fa de
existenta sau de substana (coninutul)
acestui alt subiectul.
70 Evocnd simul delectrii a crui
ntruchipare o constituie gustul.
Antropologia nu concretizeaz lotui
fuziunea estetiea dect printr-o aluzie la
"plcerea cerului gurii". Fr a face din
aceasta o dram psihanalitic, s-ar putea
dovedi interesant s urmrim dac nu
cumva aceast opiune involuntar, i fr
ndoial incontient, nu ar putea nlesni
o mai bun conceptualizare a fuziunii
estetice.
71 Elogiul ospului "n companie
plcut" nu las nici o ndoial asupra
importanei acordate de ctre Kant
acestui organ rafinat - cerul gurii care
214 550
degust. Acest organ nlesnete
experiena voluptii unui fel de mncare
i testarea calitii sale alimentare.
Ospul confirm vitalitatea fizic,
sentimentul vital indispensabil
experienei estetice. Gustul este organul
primitiv al vieii, mediul primitiv al unei
opoziii
72 (repulsie) sau a unei adeziuni
(plcere) fa de exterioritatea reprezen-
tat de ctre substana alimentar.
Antropologia gustulutvte totui mai
complex, diseminndu-se n profunzimile
unei filosofii a inter-subiectivitii.
.Savoarea (sitpor) gustului este de fapt o
tiin (sapi-entia). n acest context se
cuvine s-l citm pe Greimas care, n De
l'imperfection, introduce aceeai idee ntr-
un model ct se poate de kantian: "Dei
savoarea este resimit n intimitatea
gurii, ne ntrebm cum de
comprehensiunea gustului manifest
tendina de a se generaliza i de a se
intelectualiza. ntr-adevr, gustul
corespunde unui evantai al perspectivelor
asupra lumii, latinescul supere a avea
savoare devine, n francez, suvoir. Se
pare c faptul s-ar datora siturii
214 551
conjunciei gustative chiar n interiorul
corpului, subiectul reprezen-tnd. n
relaia sa cu obiectul, actorul
predominant, fr s omitem c, n ciuda
aparentelor, contactul savuros rmne
efemer, alunecnd spre gtlej. i, n cele
din urm, destul de superficial. Gustul i
dobndete plenitudinea numai dac se
ntemeiaz pe tactilitatea care-i este intim
asociat - suptul, srutul"^. Acest
splendid text foarte kantian indic n
acelai timp i limitele ipostazei ospului
n viziunea lui Kant. Savoarea ospului
pretinde o tiin, un a-ti-s-fim-cu-
ceilali. Ospul este spaiul convivialitii:
sntem invitai la mas, sntem invitai s
ne alimentm, iar a lua masa constituie un
act de sociabilitate. Ospul reprezint n
primul rnd un prilej de conversaie, iar a
conversa cu ocazia unei mese bune
nseamn a reflecta, activitate a
intelectului mbinat cu imaginaia.
"Gndirea vistoare" este gndi-rea ce se
mplinete n deplin convivialitate. Toi
aa cum subiectul unei experiene
estetice nutrete o simpatie spontan fat
de semenii si, convivul este prins ntr-un
pact social imediat anterior oricrui
214 552
contract. In timpul unei mese conviviale,
cearta este de foarte "prost gust"^. Dar
s revenim pentru o clip la limitele
trasate de Greimas acestui gust primitiv, a
crui plcere const n savurarea
substanelor alimentare. Kant
ntrezrete o dificultate pe care ns nu
pare a o fi sesizat vreodat explicit. In ce
privete recunoaterea subiectivitii n
interiorul seriei osp / supt / srut exist
o gradualitate. Ca mediu primitiv al unei
adeziuni la exterioritate, gustul, chiar .i
cel social, afl plcerea, n timpul unui
osp, n asimilarea hranei. Fuziunea se
realizeaz aici prin consumare. Cum spune
Greimas, gustul nu intr ntr-o constelaie
sinestezic n care atingerea s ocupe
poziia central. Exist unele estetici n
care asimilarea reprezint nsui modelul
fuziunii. Exist i interpretri ale chiar
statutului artei, unde nevoia de .m este
asemuit unei sublimri a nevoii vitale de
a se alimentaH astfel nct esena artei ar
consta n interiorizarea sau ncorporarea
exterioritii obiective a naturii. Iat deci
un prim model care mi se pare c nu ne
pune la dispoziie dect nite fundamente
deosebit de srace pentru o estetic:
214 553
fuziunea se realizeaz prin asimilare, prin
"incorporarea" obiectivului. Suptul se
distinge deja de o fuziune prin asimilare,
din moment ce, la snul mamei, noul-
nscut percepe n acelai timp cel dinti
obiect, laptele, i primul subiect, pe mama
sa, iar dac el asimileaz laptele, o face
distingindu-sc de mam, pe care nu va
ntrzia s o "perceap" ca subiect. Fapt
este c gustul se mbogete prin
atingere n cazul suptului i c, n aceast
sinestezie, copilul i descoper propria
subiectivitate ca distinct dc cea a mamei
sale. Astfel ia natere pasiunea estetica
prin excelen: recunotina. Se impune
astfel un al doilea model: nu fuziunea prin
asimilare, ci fuziunea ca o comuniune. De
aici decurge o alt teorie asupra artei.
Dac a te hrni constituie actul primitiv al
vieii, atunci actul inaugural originar ar fi
chiar generarea vieii. Arta ar imita atunci
natura, nu ca pe un obiect, ci ca nsi
naterea. Arta ar "imita" acest moment
unde eu nc snt ceea ce m genereaz,
ceea ce exist n afara mea i in mine. A
ghidi experiena estetic conform
modelului suptului presupune un anume
echilibru al gustului i pipitului ca forme
214 554
de sensibilitate. Se impune ns un al
treilea model, i se pare c tocmai acest
model i-a scpat lui Kant att n estetica
ct i n antropologia sa. Am putea gndi
experiena estetic dup modelul
srutului, unde atingerea domin gustul
sau, cum spune Greimas, l face s-i
regseasc plenitudinea. Recunoaterea
celuilalt ca subiectivitate implic
pierderea de sine ca o condiie sine qua
non. Dac aezm experiena fuziunii sub
semnul srutului, ne situm n plin
estetic. Nu mai este vorba de o fuziune
prin asimilare (a unui obiect), nici de
fuziune ca o comuniune (cu un obiect-
subiect), ci de fuziune ca jonciune (cu un
subiect). Srutul ne confrunt cu
subiectivitatea, cci prin el se realizeaz
acea fuziunea implicnd pierderea de sine
n recunoaterea celuilalt. Ipostaza kanti-
an a ospului convivial arat calea cea
bun, dar nu epuizeaz Ideea de fuziune.
Srutul fuzionai manifest particulariti
care permit mbogirea Ideii de fuziune:
succesiunea osp/ supt/srut corespunde
la trei stadii n dezvoltarea fuziunii:
asimilare, comuniune, jonciune. Ce se
ntmpl cu fuziunea ca jonciune'.'
214 555
 73 Srutul fuzionai nu este nici "social"
sau pacificator i nici matern sau pur i
simplu binevoitor. Prin urmare, srutul nu
reprezint un program pacificator al
conflictului originar i nici semnul unui
dialo-gism altruist. Nu este necesar s
recurgem la logica polcmosului, care
propune o structur conflicto-contractual
a intersubiectivitatii, pentru a gsi o
determinare adecvat a srutului fuzionai.
Nici belicismul disforizant i nici
nverunarea dialogic nu explic prin ce
anume se distinge srutul fuzionai de
srutul prdalnic sau de sr^il
binevoitor. Din contr, srutul fuzionai se
realizeaz pe fundalul unei "memorii" a
originilor, aa cum se manifest ele de
fiecare dat n asimilarea alimentar i n
comuniunea copilului cu snul matern
(snul laptelui-obieet i snul mamei-
subiect). Totui, srutul fuzionai i
transcende originile, dei "memoria"
continu s fie un orizont mereu prezent.
Pierderea de sine n recunoaterea
celuilalt (ca subiect) nu este posibil dect
ca fuziune-jonciune. Atingerea a dou
corpuri n contiguitate evoc limita i
rezistenta (inexistent la nivelul asimilrii
214 556
alimentare sau a comuniunii cu snul
matern), experien ce genereaz
recunoaterea celuilalt. Ca i cum
nostalgia unui Timp pur n-ar putea exista
dect ca ndiguit de un inter-corp ce
aneantizeaz corpurile obiective i
spaiale. n acest mod se ivete misterul
frumuseii, aa cum eman ea din srutul
fuzionai. Timpul pur se nate doar dac
inter-eorpul "nlocuiete" corpurile
obiective, rnduite n spaiu. Experiena
inter-corpului se face simit la strngerea
minii i mai ales n srutul fuzionai, unde
sinestezia gustului i a atingerii este mai
intens. Experiena estetic - fie c
frumuseea se afl n art sau n natur -
este fuziune-jonciune. Supere, .savoarea,
bunul gust al srutului ntruchipeaz
tiina de a aprecia (admiraie, evaluare,
judecat) frumuseea.
18 n ce privete aceste distincii, a se
vedea X. Fauche si Chr. Noetzlin, Le baiser,
Paris, Stock, 1987, 99 ss. Pentru alte
clasificri, a se vedea de asemenea R.
Giachetti, // bacio. Milano, Idealibri, 1984
(cu o iconografie important).
18 A se vedea cartea inea Les passions.
Essai sur la mise en discours de la subjec-
214 557
tivit, Bruxelles, P. Mardaga, 1986, Partea a
treia.
74
20 H. de Montherlant, Carnets 1930-1944,
Paris, Gallimard.
21 n X. Fauche si Chr. Noetzlin, Le baiser (A
se vedea nota 18), 31-32.
22 A. J. Greimas, De l'imperfection,
Perpignan, Fanlac, 1987, 20.
23 F. Alberoni, L'rotisme, Paris. Editions
Ramsay, 1986, 10-11.
24 C. Zilberberg, Pour une potique de
l'attention, 1988, ms.
25 A se vedea nota 22.
75
26 Yi King. Le livre des transformations
(versiunea german a lui Richard Wilhelm;
traducerea n francez de Etienne Perrot,
Paris, Librairie de Mdicis, 1973).
27 A se vedea J. Petitot, La
morphogenese du sens, Paris, PUF
(Collection Formes smiotiques), 1986.
76
28 Pentru un comentariu interesant, a se
vedea R. Wilhelm, Lectures on the I Ching
(translated from the German by Irne Eber),
Londra si Hcnley, Routledge and Kegan
Paul, 1980.
214 558
 29 E. Kant, Critique de la Facult de
Juger (1790), traducere de J.R. Ladmiral,
Paris, Gallimard, Pliade, Tomul III, 1987.
30 A se vedea B. Edelman, La maison de
Kant, Paris, Payot, 1984.
31 A se vedea O. Chdin, Sur l'esthtique
de Kant, Paris, Vrin, 1982.
32 A. J. Greimas, op. cit., 74.
33 E. Kant, L'anthropologie du point de
vue pragmatique (Gallimard, Pliade, Tomul
III, 67, 102; 88, 128-131).
34 O. Chdin, Sur l'esthtique de Kant,
Paris, Vrin, 1982, 175.

214 559
 35
36 NOTE
1 M. Duras, Le ravissement. Paris, Editions
de Minuit, 113-114.
2 M. Duras, L'amant. Paris, Editions de
Minuit, 19X6, 91.
37 3Dante Alighieri, La Divine Comdie,
(traduction par Lucienne Portier, Paris,
Editions du Cerf, 1987), Purgatoire, Cntul
XXX, 31-33.
4 Ibidem. Cntul XXXI, 133-145.
5 M. Proust, Le ct de Guermuntcs, Paris,
Gallimard, Pliade, Tomul III, 362.
6 Ibidem, p. 360.
387 Ibidem, p. 364. X Ibidem, p. 365.
399 Ibidem, p. 354.
10 Ibidem, p. 361.
11 Cintareu cntrilor (Vechiul Testament),
4:11-12.
12 Ibidem, 4:5.
13 Ibidem, 5:13 si 4:16.
14 Ibidem, 4:3.
15 Ibidem, 8:1-3.
16 Ibidem, 5:1.
17 Ibidem, 8:1.

560
 18 ncheiem astfel o scrie de reflecii
din care nu lipsete nici pasiunea i nici
raiunea. Faptul nu ar trebui s
nedumereasc, dat fiind preocuparea
acestora pentru viat i pentru frumusee.
Sublimul cotidianului nu poate fi descifrat
dect in fracturile i erupiile ce alctuiesc
experiena timpului, grdinii, sinului,
muzicii i srutului. Alegoria lui Venus i
a lui Cupidon, tabloul marmorean al lui
Bronzino, a constituit punctul de plecare
n interpretarea modului de funcionare,
ntr-o biografie, al vieii, povestirilor,
argumentelor, suferinelor i fericirii.
Biografia se ntemeiaz n totalitate pe
cotidian n ce alt spaiu, dac nu n
cotidian.' Totui, cotidianul nu este
monoton - el capt relieful
nenumratelor sale fracturi estetice.
Cititorul va trebui s m ierte: totul este
inventat. Aceast carte s-ar fi putut tot
utt de bine intitula Invenia sublimului
cotidianului. Trirea i invenia: ntocmai
ca trupurile, gesturile, atingerile lui Venus
si Cupidon. Bineneles c viata cotidian
i are propriul praxis. Dar numai o
estetic a acesteia evideniaz contururile
inventrii sale. Iar o asemenea estetic -
bunul gust - genereaz singura etic
posibil. Doar frumosul ca invitaie m
poate face s doresc obligaia de a fi eu
ceilali. Cu entuziasm i eu toat
recunotina. Pentru c nu avem dreptul la
nefericire.
 19 Capitolul I a fost parial publicat sub
titlul "Discursul Vieii Mele" n La Licorne
(Universitatea Facultii de Litere a
Universitii din Poitiers), I9XX (numrul
special despre Biografic,). Capitolul 2 a
aprut sub titlul "Povestirile lui Pluton sau
elogiul raionalitii narative" n G.
Maurand (ed.). Le conte (Col. Col loques
d'Albi, Langages et Signiftcation),
Publicaiile Universitii de la Toulousc-le-
Mirail. 19X7. Capitolul 3 a fost publicat n
M. Mcycr i Ch. Planta (ed.).
Argumentation et signification (Actele
Colocviului Internaional de la Ccrisy-la-
Salle 19X7), Bruxelles, Presses dc
l'Univcrsitc Libre dc Bruxelles, I9XX (sub
titlul "Argumentele scductorului"). Capitolul
4 a fost publicat sub titlul "Semiotica
suferinei la Pirandei Io" n F. Musarra (ed.),
Actes du Col loque International Pirandei
Io (Louvain/Anvers), Rome, Bulzoni, 19X7.
Capitolul 5 a fost publicat n englez sub
titlul "Common 5en.se and Basic Beliefs:
From Certainty to Happiness" n H. Parret
(ed.), On Believing. Epistemologica! and
Semiotic Approaches, Berlin/New York,
Waltcr dc Gruytcr Verlag, 19X3. Capitolul 6
a aprut sub titlul "emporalitilc cotidia-
234 563
nului" n Investigaciones Semiticas II
(Associacion Espaola de Semiotica),
Madrid, Consejo Superior dc
Investigaciones Cientficas, I9XX. Capitolul
7 a fost publicat sub titlul "Grdina ca
obiect estetic", n Cruzeiro Semiotico,
I9XX, I. Capitolul X a aprut sub titlul
"Agreabilul, obscenul, sublimul corpului
feminin: cu privire la grdin si sn n
concepia lui Kant" n Contratexto (numr
special despre Obscenitate), Lima, I9XX.
Capitolul 9 a aprut sub titlul "Despre o
inversiune: spaiul muzical i timpul
pictural" n Analyse Musicale 4 (19X6). O
versiune mult dilatat a capitolului 10
urmeaz s lie publicat sub titlul
"Semiotica fuziunii" n Revue Canadienne
de Smiotique (I, 19X9). Toate aceste
texte au fost amplu revzute i
reorganizate din perspectiva arhitecturii
acestei cri.
 20 SUMAR
21
22
23
24
25
26
27PREFA: Herman Parret: de la
pragmatic;! la estetica cotidianului 5
28
29.......................PROLEGOMENE 25
30.....................Fenomenologia si
critica cotidianului si a sublimului 27
31.......................BIOGRAFIA 33
32............................/ Vinfu meu 35
33.....................Narcis si confesiunile
sale ....................35
34.....................Despre posibilitatea
autobiografici.......37
35....................."Viata mea": oare
viata este a mea? 42
36....................."Viata mea": oare a
mea este viata? . 45
37....................."Viata mea" ca
intertext .............48
38............................2 Povestirile mele
...............................5/

234 565
 39.....................Naraiune i
argumentaie .....53
40.....................Naratologia i teoria
argumentrii .......55
41.....................Spre o omologare
(parial) dificil, dar nu imposibil
............................59
42.....................Despre o mitofilie de-a
dreptul suspect. .64
43.....................Hora povetilor
............................67
44.....................Elogiul raionalitii
narative .............73
45........................? Argumentele mele
..............................77
46.....................Fenomenologia artei
de a seduce..........79
47.....................Seductorul nu este
un mincinos..........83
48.....................Seductorul nu este
un manipulator.....84
49Seductorul nu este ne-sincer, iar
seducia nu este o nefericire . . 87
50.....................Retorica seduciei
............................90
51.......................4 Suferinele mele
..............................96
 52.....................Nefericirile cuplului
............................96
53.....................Abisuri de suferin
pentru Silvia .......98
54.....................Cile salvrii >()2
55.....................Suferina Silviei, o
sfidare pentu semiotica pasiunilor?
............................104
56.....................Timia unei monade
care sufer........... 106
57
58............................5 Fericirea meu 109
59.....................Un simt care este
comun tuturor...... 111
60....................................... 114
Certitudinea
61.....................Fericirea Ho
62.......................ESTETICA 125
63.......................6 Timpul '27
64.....................Timpul filosofilor
muzicieni.............. 127
65.....................Fenomenologia
timpului cotidian 130
66.....................Naratologizarea
timpului ............... 133
67.....................Enunarea timpului-
povcstire ........... 136

234 567
 68.....................Tensivilalea timpului-
povestire enuniativ 138
69.....................Cotidiani/.arca
icusivitii ......... 142
70.......................7 Gradina I4?
71.....................Diviziunea artelor
frumoase: de la Leonardo la Kant 150
72 Grdina lulici i
filosofia pgubitoare a unui marchiz
frumos . . 154
73.....................Le Notre i regulile
inteligibilitlii grdinarului 156
74.....................Sensul grdinii este
un sens transpus. . 160
75.....................Patliemica
chinezeasc.......... 163
76.....................Miturile i esenele
grdinii .............. 164
77.....................Visele lui Chi Ch'eng i
ale lui Francesco Colonna 167
78 Patenier i Pirancsi:
exoticul este n noi, iar natura nu exist
... 170
79.......................8 Snul 175
80.....................Despre cteva
tricotomii eseniale 176
 81.....................Voyeurismul raiunii
teoretice.............. 177
82.....................Convivialilatea raiunii
practice................ 180
83.....................Fericirea raiunii
estetice ............... 1X4
84.....................Stratificarea trupului
feminin ................ 188
85.....................Pentru demoralizarea
sinului ................. 192
86
87................................................... 196
9 Muzica
88.....................Muzica i pictura
............................196
89.....................Artele timpului i
artele spaiului ... 200

234 569
 90Punerea la ndoial: picturalul i
muzicalul, inversarea timpului
91...............si a spaiului .^4 202
92...............Fenomenologia auzului
spaializanl . . . .T.. . . 204
93.....................Temporalitatea i
spaialitatea "textului" muzical 206
94.....................Timpul-spatiul muzical,
sau spre muzicalizarea semioticii 210
95.......................10 Srutul 214
96.....................Elogiul ntlnirilor din
Purgatoriu .......... 214
97.....................Miere, lapte, vin i
trandafiri proaspei 217
98.....................Logica polemos-ului i
pathiea T'ong ...... 221
99Despre omniprezenta ospului i
evasi-absenla sruturilor la
100...................Kant 224
101
102
103
104
105
106
107
108
 109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120 Redactor: DOINA MARIAN
Tehnoredactor: ELENA CORNELIA LI
Procesare text: MAGDA JEANRENAUD
121 Bun de tipar: oct 1995. Coli de
tipar: 12,75; Aprut: 1996.
Tiparul executat la Regia Autonom
122

Monitorul Oficial"

234 571