Ipostazele jocului în poezie:

teme ludice, ludicul lingvistic, jocul „de-a literatura”

Tudor Arghezi

 poezia universului miniatural;

 demiurgul-copil şi cosmogonia ludică
 textualizarea prin joc

O dimensiune importantă a poeziei lui Tudor Arghezi s-a născut din sensibilitatea ludicului, din plăcerea
artistului de a-şi „înscena” creaţia prin joc. În mod particular, volume şi cicluri lirice ca Hore, Facerea lumii,
Cărticică de seară, Mărţişoare, Din Abecedar, Prisaca, Stihuri noi constituie rezultatul acestei predispoziţii.
Notele ei caracteristice sunt:
 Candoarea. Lipsit de caracter utilitar, jocul exprimă candoarea ca atitudine faţă de realitate. Jocul şi
arta fiind manifestări gratuite, numai copilul şi artistul se apropie de Dumnezeu.
 Jocul cu formele şi fenomenele Lumii. „Jocurile” preferate de eul arghezian au drept obiect literele şi
animalele. Uneori, succesiunea anotimpurilor îi apare ca un joc al fenomenelor (vezi poezia Din abecedar), iar
farmecul feminin, în lirica de dragoste, ca un joc al frumuseţilor ispititoare ale firii (poema Răzbunare). Dovadă
că şi temele cele mai grave admit perspectiva ludică, moartea însăşi e reprezentată arghezian ca un joc „de-a v-
aţi ascuns” (poema De-a v-aţi ascuns).
 Miniaturalul. Imaginarul poetic se compune din făpturile şi obiectele unui spaţiu liliputan, încât lumea
pare să fie reconfigurată la scara miniaturalului. Ea capătă un pronunţat aer domestic, familiar,
exprimând bucuriile şi frumuseţile simple ale omenescului. Literatura, crede Arghezi, „trebuie să
coboare de la luceafăr către floarea de muşeţel” (tableta Sămânţa). Opţiunea lui este antiromantică;
romanticii imaginau spaţii urieşeşti, fiind animaţi de elanuri ascensional-cosmice către Absolut. Arghezi
creează un spaţiu imagistic delectabil, ludic, copilăresc, natural-firesc. Transferul poeticului în miniatural
nu înseamnă şi deprecierea lui. Dimpotrivă, poezia argheziană a universului mărunt se dovedeşte de o
mare forţă a expresivităţii artistice, fapt surprins într-o memorabilă afirmaţie a criticului Nicolae Balotă:
„O mare poezie minoră ia fiinţă”.
 Macrocosmosul reflectat în microcosmos. Lumea măruntă şi aparent umilă reflectă, de fapt, structurile complexe
ale Universului (macrocosmosului). „Infinitul mare e înlocuit de infinitezimal printr-o întoarcere a ocheanului
poetic”, remarcă Nicolae Balotă. Spaţiul ludic al naturii forfotind de insecte, păsări, jivine face perceptibil,
concretizându-l, marele miracol al vieţii. El oglindeşte ordinea simbolică superioară. Făpturile sunt, totodată,
semne dintr-un discurs „prin care viul vorbeşte despre creatorul lui”, după cum observă Ov. S.Crohmălniceanu
(Tudor Arghezi). În creaţia ludică regăsim utopia argheziană: o lume perfectă, dar familiară, un spaţiu paradiziac în
care totul rodeşte în pace deplină şi firea e toropită în fericirea de a fi.
 Franciscanismul. Intuiţia poetului, precum cea a călugărilor franciscani, este că în vieţuitoarele cele
mai neînsemnate şi mai lipsite de frumuseţe se exprimă divinitatea. Mărunta lume de jos confirmă prin
ea însăşi existenţa lui Dumnezeu din ceruri. Viaţa, moartea şi reînvierea perioadică a naturii se produc
fiindcă în ele acţionează principiul creativităţii divine neîntrerupte. Polemizând indirect cu poetica
romantică, Arghezi sugerează că harul divin se afirmă deopotrivă în geniu şi în cea mai modestă făptură,
cu acelaşi grav accent de mister. Poezia „boabei şi a fărâmei” (Ov. S.Crohmălniceanu) denotă, prin acest
cult al infinitezimalului pătruns de har dumnezeesc, naturismul mistic al autorului ei.
 Cosmogonia ludică. O formă a jocului arghezian este imaginarea Genezei în registru ludic. Cosmogonia
argheziană apare, aşa cum a remarcat Pompiliu Constantinescu (Tudor Arghezi), ca bucolică şi esenţial
biblică. Prin comparaţie, cosmogoniile proiectate de romanticul Eminescu în Scrisoarea I sau în
Luceafărul, izvorâte din mito-filosofia vedică (indiană), sunt grandioase şi copleşitoare. Ludicul
arghezian face ca naşterea universului, a animalelor şi a omului să fie „o poveste de mare seninătate şi
ordine” (Pompiliu Constantinescu), desfăşurată „în ritmul unui joc de nesfârşită candoare” (idem.).
Creatorul divin, în chip de copil, de meşteşugar sau de artizan de bâlci (vezi Facerea lumii. Balet pe
 şapte silabe), fabrică mici obiecte de podoabă vii. Creaţia în joc se substituie creaţiei solemne, biblice.
Profund umanizat (Dumnezeu e „făcut” aici după chipul şi asemănarea omului, iar nu invers), bonom ca
un bunic, Dumnezeu creează universul ca să scape de plictiseală. El se manifestă acum organicist, „ într-
o familiaritate măreaţă cu însăşi creaţia lui şi cu omul adamic.”(N.Balotă) O versiune „copilărită” a
facerii omului şi a perechii sale, ca şi a căderii lor în păcatul originar şi a izgonirii din Paradis este şi
ciclul Adam şi Eva.
 Un alt chip al psalmistului. O ipostază reprezentativă a Eului poetic arghezian se află în binecunoscutul
ciclu al Psalmilor (18 texte numite „Psalm”, cele mai multe dintre ele cuprinse în volumul de la 1927 ,
„Cuvinte potrivite”). Psalmii, exemplu de poezie gravă, reflexivă, sunt expresia căutării dramatice, dar şi
zadarnice, a lui Dumnezeu. Acesta, fie că se ascunde (e un „Deus absconditus”), fie că e doar o
născocire, se refuză spiritului însetat de certitudini al poetului. Prin urmare, psalmistul se simte
persecutat de un „Deus otiosus” (Dumnezeu răutăcios) şi are dureroasa revelaţie că „poarta cerului” este
încuiată. În antiteză cu „Psalmii”, lirica ludică a lui Arghezi afirmă un alt chip al eului poetic, de o
autentică religiozitate. În „Psalmi”, acesta se manifesta contradictoriu, oscilând între „credinţă şi
tăgadă”, între protest şi resemnare, dar în microcosmosul naturii poetul îl identifică pe Dumnezeu ca
prezenţă cosmică. Psalmistul nu-L mai caută în meditaţii singulare îndreptate spre cer, ci-I preamăreşte
omniprezenţa, contemplând fericit viaţa de pe pământ, adoptând o atitudine panteistă. Aşadar,
„înjucarea” eului poetic modifică deopotrivă relaţia lui cu Universul şi cu Divinitatea. Sau, aşa cum
inspirat formula Nicolae Balotă, „Jocul este singura legătură cu eternitatea pe care şi-o îngăduie
viziunea poetică argheziană.” Infinitezimalul este un spaţiu de refugiu care dă poetului „putinţa unei
răzbunări compensatorii” pentru faptul de a fi fost „refuzat de marele infinit”.
 Moartea ca joc. De vreme ce poetul dă cosmogoniei uşurinţa şi gratuitatea unui joc, moartea nu poate să
apară altfel decât, simetric, tot ca un joc (vezi poezia De-a v-aţi ascuns din volumul Cuvinte potrivite).
La el participă toate regnurile (păsări, flori, câini).
 Hipocoristicul. Scriitura ingenuă. Pentru că e o poezie plină de diminutive mângâietoare, lirica ludică
a lui Arghezi este „hipocoristică”. „Poetica hipocoristicului” este declarată în poezia Cuvânt (ciclul
Versuri de seară), un fel de răspuns autoironic la Testament. Viziunea ingenuă se exprimă în „stihuri
nemeşteşugite” şi pretinde spontaneitate (Prefaţă din placheta Ţara piticilor). Dar, de fapt, poetul nu
renunţă la „meşteşug”, ci doar schimbă instrumentele artizanatului său liric. Efortul creator există în
continuare, dar seamănă cu cel al bijutierului sau al meşterului de jucării. Pentru „scriitura ingenuă” e
nevoie de o renovare a cuvintelor, după cum constată poetul-artizan: „Mi-am încercat cuvintele în
dreptul urechii, ca nişte ulcele de zmalţ, ca să văd cât pot să sune şi cât ar putea să tacă, şi mi le-am
încercat şi-n zarea soarelui, ca nişte ouă proaspete de găinuşă albă. Mi-ar fi trebuit alte cuvinte şi nu
am...” (tableta Jucăriile) sau „nici o jucărie nu e mai frumoasă ca jucăria cu vorbe” (Poveste cu oi, în
volumul Cartea cu jucării). Din asemenea fragmente subînţelegem că, în ciuda anunţatei inocenţe a
scriiturii, principala năzuinţă a poetului rămâne una estetică. Poetul găseşte însă noi forme estetice, un
nou ton, o nouă stilistică.
 Textualizarea lumii prin joc. Măruntele vieţuitoare care mişună prin aceste poezii compun un fel de alfabet.
Animaliculele sunt semne fiindcă natura este literală, iar poetul „o citeşte”. Micile făpturi-semne trec din Lume
în Text, sunt textualizate prin intermediul jocului. Paradisului firii miniaturale îi corespunde astfel un paradis
lingvistic. Modelul se regăseşte în jocurile de copii şi în textele lor convenţionale, împinse uneori până la absurd.
Dar supralicitarea ludicului duce la manierism, la un prea plin de podoabe. În poema Cuvinte stricate din
placheta Mărţişoare, poetul recunoaşte chiar că, îmbătate de joc, cuvintele „s-au stricat”.

Bibliografie

 Tudor Arghezi, Versuri (I, II), Bucureşti, Cartea Românească, 1980 (Facerea lumii. Balet pe şapte
silabe, Cărticică de seară, Mărţişoare, Hore, Din Abecedar, Ţara piticilor, Prisaca, Stihuri noi)
 Nicolae Balotă, Opera lui Tudor Arghezi, Bucureşti, Eminescu, 1979 (capitolul „Miniaturale.
Domestice şi copilăreşti”)
 Pompiliu Constantinescu, Tudor Arghezi, Bucureşti, Ed. Minerva, Colecţia BPT, 1994 (capitolele Naturism
mistic, Consubstanţialitatea creaţiei, Adevăratul psalmist, Perspectiva morţii)
 Ov. S.Crohmălniceanu, Tudor Arghezi, Bucureşti, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, 1960
(capitolele Poetul boabei şi al fărâmei, Poetul horelor)
 Eugen Simion, Scriitori români de azi, Bucureşti, Cartea Românească, 1984 (volumul I, cap. Tudor Arghezi)
Lucian Blaga
 expansiunea expresionistă
 jocul dionisiac
 joc şi mister religios

 Viziunea expresionistă şi atitudinea ludică. Mai ales în primele două volume de versuri (Poemele
luminii, 1919, şi Paşii profetului, 1921), Lucian Blaga dezvoltă o poetică expresionistă. Curent foarte
important în cultura europeană de la începutul secolului XX, expresionismul reafirmă un principiu
pierdut de lumea modernă: „Omul şi natura sunt feţe ale aceluiaşi TOT însufleţit de una şi aceeaşi
sevă vitală” (după cum formula Ernst Jűnger, unul dintre teoreticienii mişcării). Aspiraţia de a reface
unitatea dintre om şi natură presupune căutarea izvoarelor (întoarcerea la fire, la firesc, la cultura
populară, la mituri, la experienţele primitive etc.), iar ideea de „a lucra în felul naturii” se află în centrul
poeticii expresioniste. „Naturismul”, „naturizarea” se observă şi la nivelul discursului artistic: el se
caracterizează prin naturaleţe, chiar şi atunci când se abstractizează.
Atitudinea ludică este, în acest context, o cale de regăsire a energiilor naturale ale omului. Prin joc,
el transpune în gesticulaţie simbolică experienţele şi sensurile cele mai profunde ale vieţii. Conceptele de
energie, mişcare, joc, ritm, dans cosmic exprimă opţiunea artistului expresionist pentru o atitudine
activă, participativă la mişcarea universală a formelor şi fenomenelor. Prin eliberarea forţelor psihice şi
emoţionale în jocul ritmic al imaginilor şi al limbajului, el ajunge la unison cu realitatea cosmică. Lucian
Blaga (în Scrieri despre artă ) subliniază tocmai capacitatea eului expresionist de a depăşi concretul
printr-o „pornire spre esenţial” dinamică, în antiteză faţă de contemplativitatea romanticilor, printr-un
„apetit metafizic” sau un „demonism” activ şi creator. Artistul este omul proiectat în afară, scos din el
însuşi, omul extatic, o făptură a impulsurilor de elevare.

 Jocul ca formă a elanului dionisiac. Adesea, energetismul acesta vitalist se exprimă ca joc (dans) de
proporţii cosmice. Prin el, sufletul (inima), zona profundă a eului poetic, şi lumina, miez substanţial al
lumii, consonează, vibrează în acelaşi ritm. Către lumină se îndreaptă, prin jocul „înscenat”, fiinţa
poetului, animată de un adevărat heliotropism. Trăirea plenară pe dimensiuni enorme seamănă cu o
dezlănţuire stihială, impetuoasă ca o lavă incandescentă (vezi poemele Melancolie, Dar munţii unde-s?,
Daţi-mi un trup voi, munţilor!). Starea de jubilaţie, contopirea cu lumea invadată de lumină (La mare) e
o formă de frenezia dionisiacă (Vreau să joc!), ca şi zborul uranic prin care Eul stihial sfărâmă limitele
individualităţii. Trăirea dionisiacă înseamnă eliberarea dinamismului fără măsură al vieţii, eliberarea
forţelor ei oarbe, inconştiente, necontrolate (Conceptul a fost introdus în cultură de către filosoful
german Friedrich Nietzsche, în lucrarea Naşterea tragediei din spiritul muzicii, şi desemnează afirmarea,
în gândirea, creaţia şi faptul de cultură, a impulsurilor pasionale, a simţurilor dezlănţuite, prin analogie
cu reprezentarea mitologică a lui Dyonisos, zeul elen al vinului, patronul sărbătorilor orgiastice,
personificare a setei de viaţă). Versurile blagiene născute din elanul dionisiac exprimă voinţa obsesivă „a
reintegrării eului – fragment în întregul energiilor cosmice” (Ion Pop, Lucian Blaga. Universul liric).
Un exemplu sugestiv îl constituie poema Vreau să joc! , din volumul Poemele luminii. Laitmotivul
dezvoltat în ea este eliberarea divinităţii (care „locuieşte” sufletul poetului) din „robia” trupului, printr-
un dans dezlănţuit: O, vreau să joc, cum niciodată n-am jucat!/ Să nu se simtă Dumnezeu/ în mine/ un
rob în temniţă – încătuşat! [...] ...să joc/ străfulgerat de-avânturi nemaipomenite/ ca să răsufle liber
Dumnezeu în mine... Ipostaza eului e aici titaniană şi dionisiacă: eliberând divinitatea, sinele profund al
poetului se eliberează el însuşi de limitările materialităţii şi „tinde să devină Dumnezeu ne-mărginit” (Ion
Pop, op. cit.). Pe de altă parte, dezlănţuirea enormă de energii prin „joc” aminteşte puternic de extazul
mistic al adoratorilor zeului Dionysos. Aceeaşi semnificaţie mitico - simbolică a jocului se regăseşte în
poezia Inima (din acelaşi volum): O, inima: / nebună când se zbate-n joc sălbatic, / atunci, / atunci îmi
spune că din lutul ei /a fost făcut pe vremuri vasul / în care Prometeu a coborât din cer / aprinsul jar ce
l-a furat din vatra zeilor.
Într-o opoziţie simetrică faţă de jocul vitalist din perioada expresionistă a creaţie sale, apare mai
târziu în poezia lui Blaga alterarea legăturii cu sacrul, odată cu despărţirea de vârsta „naivă” a
 „copilăriei” spirituale (de patosul dionisiac). Jocul dionisiac îl făcea să simtă intimitatea cu Fiinţa (cu
transcendentul); ieşirea din ritmul său îl duce la înstrăinarea de taine (vezi poezia Psalm, din volumul În
marea trecere: Când eram copil, mă jucam cu tine / Şi-n închipuire te desfăceam cum desfaci o jucărie ,
dar apoi sălbăticia mi-a crescut / cântările mi-au pierit...)
 Jocul tragic. Un joc în care viaţa şi moartea se întâlnesc apare în drama mitică şi poematică Meşterul
Manole, inspirată lui Blaga de balada populară Monastirea Argeşului. În piesă, mitul jertfei creatoare se
dezvoltă poetic prin înfăţişarea femeii jertfite (Mira) ca „mireasă a morţii”, moartea părând pentru ea un joc
ce aduce viaţă. Nevinovăţia şi naivitatea copilărească a Mirei transformă jertfirea într-un joc „de albă magie
şi de întunecată magie” care biruie blestemul ce făcea ca zidurile mânăstirii să se tot prăbuşească. Un joc
tragic însă, cu atât mai mult cu cât sacrificarea fiinţei iubite este o altă formă a jertfirii de sine. Manole îl
iniţiază pentru că nu poate să rupă jurământul făcut cu tovarăşii săi. În jocul tragic al zidirii Mirei răsună un
cântec de iubire împletit cu un cântec de moarte. Prin el, învinge brestemul şi zidurile nu mai cad, dar
vaierul femeii lui se va auzi veşnic. Jocul acceptat cu inocentă seninătate o transformă pe Mira în femeie-
biserică: Jocul e scurt. Dar lungă şi fără sfârşit minunea., reflectează, după încheierea lui, meşterul.

Bibliografie

 Lucian Blaga – Poezii, Ed Minerva, Bucureşti, 1980 (volumele Poemele luminii şi Paşii profetului)
 Ion Bălu – Lucian Blaga, Ed. Albatros, Bucureşti, 1986 (cap. Poetul )
 Marin Mincu – Lucian Blaga. Poezii, Ed. Albatros, Bucureşti, 1983
 Ion Pop – Lucian Blaga – universul liric, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1881 (capitolele
Ipostazele eului, Mythos şi Logos )
 Eugen Todoran – Lucian Blaga. Mitul poetic, Ed Minerva, Bucureşti, 1982
 Eugen Todoran – Lucian Blaga. Mitul dramatic, Ed. Facla, Timişoara, 1985 (cap. Meşterul
Manole, mit românesc)