CAPITOLUL I.

Conceptul modern de poezie

1.1 Lirica modernă

Termenul de modernitate, împreună cu toate derivatele sale, modern și modernism sunt în

strânsă legatură cu “sensul relativismului istoric”1, adică de critică a tradiției. Din perspectiva
artistului modern, ruptura de trecut și istorie este finală, iar tradiția devine un model atât de
îndepărtat încât își pierde statutul de model sau direcție de urmat. Deși termenul de modernitate
nu a fost utilizat în Franța până în secolul al XIX-lea ca neologism, acesta circula în Anglia încă
din secolul al XVII-lea, prima apariție a acestui cuvânt fiind înregistrată în anul 1627.

Conceptul modern de poezie se caracterizează prin negarea tradițiilor și încercarea de a

gasi noi puncte de susținere și noi principii în creație. Negarea oricărei forme de tradiție atinge
uneori cote extreme deoarece se dorește ruperea liantului între această nouă mișcare și curentele
pe care le precedă. În accepțiunea largă a termenului de modernism, acesta este un curent, o
tendință a literaturii secolului al XX-lea.

Poezia modernistă se caracterizează prin obscuritate. “Obscuritatea ei este principială”2.

Neînțelegerea este considerată a fi o glorie pentru actul poetic deoarece poeții considerau că
dedicația pentru lucruri pe care nu trebuie să le faci să para convingătoare pentru nimeni îți dă o
mai mare libertate atât în limbaj cât și în exprimarea artistică. Astfel, poemul caracterizat prin
obscuritate se dorește a fi un poem de sine stătător, multiplele sale înțelesuri reușind să îl facă
suficient sieși.

Lirica este deseori privită ca un limbaj ce derivă din suflet, din sentiment, și dorește
împreunarea sufletului personal cu alte suflete, ca într-un spațiu comun, un teritoriu interior. Cu

1
Matei Calinescu, cinci fete ale modernitatii
2
FRIEDERICH HUGO - "STRUCTURA LIRICII MODERNE
1
toate acestea, poezia modernă încearcă să evite această familiaritate, pledând pentru obscuritate
și neîntelegere, și încercând să se abată de la toate normele sociale și sentimentale, să ignore
sensul tradițional de sentiment, atât al potențialilor cititori cât și al eului poetic. Este respinsă sub
orice formă ideea de persoană individuală, particulară, poetul rezonând cu arta sa prin
intermediul unei inteligențe lirice ce operează strict prin limbaj.

În ceea ce privește temele și motivele poeziei moderne, acestea determină relația dintre
scriitor și operă, dar și între poem și cititor. Temele și motivele sunt deseori stăpânite de un
dramatism aproape agresiv, despărțindu-se complet de formele limbajului cotidian, atât cel
formal, cât si cel informal. Sensul comunicării poetice este și el, la rândul lui, diferit de
comunicarea normală, astfel că permisivitatea limbajului este extrem de ridicată și este acceptat
orice fel de artificiu dramatic, orice “sentimentalism”. Mai mult, diversitatea limbajului derivă
nu doar din domenii artistice sau literare, ci își extrage inspirația și din alte științe sau domenii de
specialitate îndepărtate de ideea de artă și orice semnifică ea.

Obscuritatea și îndepărtarea de orice înseamnă literatură tradițională poate oferi

cititorului senzația de anormalitate, poemul ajungând să pară, din cauza limbajului și
conținuturilor sale expresive, complet inaccesibil. Cu toate acestea, spune Hugo Friedrich,
conceptul de “anormalitate” este folosit în doar în sens euristic, adică doar în ideea descoperirii
de noi cunoștințe. Noțiunea de “normalitate” este “acea stare a sufletului și a conștiinței care
permite asimilarea, de pildă, a unui text de Goethe....de aici vom distinge cu atât mai clar acele
fenomene ale liricii contemporane care se diferențiază de o poezie similară cu a lui într-o măsură
care ne obligă a le defini drept anormale”3

Lirica modernă trebuie să fie înțeleasă cu ajutorul unor categorii, care, de cele mai multe
ori sunt negative, însă reușesc să deosebească cu preponderență poezia modernă de aceea veche.
În perioada dinaintea modernismului, în decursul secolului al XIX-lea, lirica se afla într-o relație
strânsă cu societatea, din care își extrăgea temele și motivele. Dorința de integrare a liricii în
societate și în inimile cititorilor era atât de mare încât orice subiect abordat era periat și prezentat
sub cea mai inocentă forma a lui, chiar și vorbind despre demonism. Acest lucru era produs,

3
FRIEDERICH HUGO - "STRUCTURA LIRICII MODERNE

2
probabil, pentru că romantismul era o “expresie a geniului creștinismului”4, iar superioritatea lor
deriva tocmai din faptul că practică cea mai poetică religie a timpurilor.

Cu toate acestea, dupa secolul al XIX-lea, lirica și-a pierdut dorința de integrare și a
început să se situeze în opoziție cu societatea mult prea ocupată și afectată de asigurarea
financiară și economică a vieții. Modernitatea începe să înlocuiască tradiția prin dramatismul
exacerbat al eului, prin anormalitatea menționata precedent. Poetul nu mai concepe întoarcerea la
tradițiile vieții sociale și nici la o vindecare, considerând că aceste aspecte nu mai pot fi
recuperate. Astfel, se produce trecerea la cea mai pură stare și manifestare a poeziei, o revoluție
estetică și semantică, un război permanent cu orice altă formă de literatură consacrată.
Bineînțeles, această manifestare a atras după sine o libertate extremă în limbaj și în multitudinea
de teme ce nu fuseseră abordate până atunci.

Un exemplu în acest sens este Lautreamont, care, în anul 1870, prevestește destinul literar
sub formă de avertizment. Caracteristicile înșirate de acesta includ obscuritatea, temerile,
tulburările, întuneric și senzații de claustrare.

Cu toate acestea, modernismul se face remarcat odată cu Baudelaire și lirismul francez

care, de altfel, domină întreaga Europă.

1.2 Baudelaire. Poetul Modernității

Deși se remarcă inițial doar în Franța, lirica modernistă a lui Baudelaire influențează într-
un mod tulburător mai multe țări precum Germania, Anglia, Italia sau Spania. De la el pornesc
curente mult mai dramatice sau obscure decât de la romantism, iar englezul T.S. Eliot îl
caracterizează ca fiind “cel mai mare exemplu de poezie modernă în orice limbă”5.
Asemănătoare cu doctrina lui Edgar Allan Poe, estetica lui Baudelaire, deși nu are niciun
fel de caracter, a devenit cea mai mare influență cu preponderență a simbolismului, dar și a altor
mișcări literare precum suprarealismul.
Noutatea adusă de acesta în “tabăra” literaturii, deși mulți critici afirmă ca Baudelaire și-
ar fi însușit noțiunile introduse de Poe prin plagiere, este, totuși o conștiință critică intrinsecă. De

4
Matei Calinescu, cinci fete ale modernitatii
5
Eliot, T.S. "The Lesson of Baudelaire", Tyro, vol. I, Spring 1921
3
altfel, Andre Guyaux motivează fenomenul Baudelaire printr-un citat de Oscar Wilde,
“Imaginația imită; spiritul critic e cel care creează”6
Astfel, Baudelaire reușește să înalțe conceptul de conștiință critică aducând poezia la
nivelul în care se poate autocritica. Intelectualizarea procesului de creație începe în momentul în
care poezia începe să se mediteze pe ea însăși, să își găsească singură motivația și sensul, acest
proces atingând cote maxime de complexitate. Poezia vorbește, astfel, despre existență, despre
propria existență, creația începând cu ea și în interiorul ei. În același timp, se produce și o
detașare a poetului de creația sa în sensul că acesta nu se mai deosebește de alți oameni prin
puritate, tinerețe sau inteligența ci prin simpla lui existență. De altfel, Baudelaire afirmă foarte
clar despre problema identității poetului: “Teză absurda asupra tinereții poeților. Nici bătrân, nici
tânăr, el este. Este ceea ce vrea. Virgin, el cântă desfrâul; treaz, beția”7
Baudelaire nu polemizează doar despre noțiunea de “poet”, ci și despre acela de
“principiu”, considerând ca teoria romanticilor conform căreia poezia trebuie să exprime este
total greșită. De asemenea, se situează împotriva școlii realiste, opunandu-i acestei mișcări
supranaturalism, fenomenul ce pune în antiteză imitația și imaginația.
Imaginația este o altă formă de simțire, “diferită de cea a inimii prin însăși natura ei”8,
care, spre deosebire de imitație se opune vehement oricărei înregistrări a realității palpabile.
Conceptul de imitare, de mimetism al realității apare încă din tradiția occidentală, astfel încât se
argumentează că “arta de orice fel trebuie să imite realitatea” 9fără a provoca distorsiuni sau a
influența sentimental privitorul sau cititorul. Imitația începe sa devină difuză odată cu Aristotel,
care adaugă mimetismului realității dorința de a atrage “plăcerea”10, imitarea devenind fantezistă,
creativă și nu doar o simplă reproducere rațională.
Ridicându-se de la standardele impuse de filozofii greci și postulate de realiști,
Baudelaire vede prin imaginație posibilități nebănuite de a crea noi lumi, mituri, concepte, de a
da noi sensuri culorii, sunetului sau mirosului și ajunge, cu ajutorul metaforei, să descompună și
să recompună întreaga creație. Întregul proces stă la baza învățării tuturor elementelor naturii și
vieții, ca mai apoi omul să le dea noi sensuri, producându-se astfel senzația de nou, de original,

6
A. Guyaux, Un demi-siècle de lectures des Fleurs du Mal
7
Charles Baudelaire - Oeuvres Complètes, lettres a Jules Janin
8
Matei Calinescu, Conceptul modern de poezie
9
Platon, Republica
10
Aristotel, Poetica
4
de creare a unei realități paralele, a unui univers nou, proaspăt, diferit. Astfel, imaginația capătă
un rol analitic prin puterea ei de descompunere și unul sintetic, prin recompunere. Totuși,
misiunea acesteia este destul de grea în contextul în care trebuie să nege vehement orice formă a
realității, implicit și natura, frumusețea, societatea.
Natura și frumusețea vor intra, așadar, sub semnul obscurității, producandu-se o
destructurare completă a ceea ce înseamnă acești doi termeni. Astfel, frumusețea, nemaifăcând
parte din elementele realității, va fi nenaturala, artificială, iar standardele acesteia vor dispărea
complet. Imaginația ia locul standardelor, iar clasificarea frumuseții se va face intrinsec, în
funcție de dorințele creatoarele ale artistului. “Delacroix pleacă deci de la acest principiu, că un
tablou trebuie înainte de orice să reproducă gândirea intimă a artistului, care domină modelul așa
cum creatorul creația; și din acest principiu el scoate un al doilea, care pare a-l contrazice la
prima vedere, - anume că trebuie acordată o foarte mare atenție mijloacelor materiale de
execuție. – El profesează o stimă fanatică pentru curățenia instrumentelor și pregătirea
elementelor operei. Într-adevar, pictura fiind arta unor profunde raționamente și cerând
colaborarea unei mulțimi de calități, este important ca mâna să întâmpine, când incepe să
lucreze, cât mai puține obstacole cu putință, și să îndeplinească, rapid și servil, ordinele divine
ale creierului, altfel idealul se pierde“11
Depersonalizarea liricii moderne începe odată cu Les Fleurs du Mal, în anul 1857, care
se dovedește a fi o operă lipsită de orice fel de confesiune, poemele fiind nedatate, lipsite de
explicație sau de fapte biografice intime. Baudelaire, la fel ca și Edgar Allan Poe, pune
sentimentele inimii sub umbra fanteziilor vizionare, afirmând că impersonalitatea va putea
exprima mult mai coerent toate stările de conștiință ale omului, cu precădere cele extreme.
Conștiința eului este una dintre marile teme abordate de Les Fleurs du Mal, în sensul că
eul este conștient de sine că se prăbușește sub teroarea modernității. Abandonarea sinelui devine
o primejdie a blestemului modernității, Baudelaire definind această primejdie ca pe un simptop al
civilizației moderne, considerată a fi o boală.
Încercând să abandoneze cu desăvârșire orice sentiment venit din inimă, Baudelaire își
concentrează tematica poeziei sale în jurul unui limbaj științific, matematic. Construită ca un
întreg organic, Les Fleus du Mal întâlnește procedeul compozițiilor numerice. Inclusiv felul în
care sunt structurate lucrările sale, o sută de poeme dispuse în cinci cicluri, întărește ideea sa fixă

11
Salon of 1846, Charles Baudelaire.
5
de raționalitate numerică. Distanțarea sa de romantism este demonstrată de ordonarea asiduă și
arhitectonică a volumelor sale de poezii.
Totodată, Baudelaire este atras atât de numere cât si de forme. Afinitatea sa pentru forme
este motivată certitudinea salvării, considerând că frumusețea și nobilitatea se extrag din rațiune
și calcul. Astfel, metafora capătă valențe matematice iar stilul este comparat cu miracolele
științelor matematice, Baudelaire urmându-l pe Edgar Allan Poe în concepția sa de comparare a
problemelor poetice cu logica problemelor matematice.
Îndepărtarea de romantism se produce și la nivel tematic, în ceea ce privește conștiința
istoriei, a moștenirii. Romanticii erau puternici ancorați în istoria Antichității și în istoria religiei
creștinești. Deși Baudelaire nu își neagă rădăcinile istorice, acesta se situează pe sine într-o epoca
frivolă, înfiorătoare, născută dintr-un frivol cultural. Caracterizat de îndepărtarea de orice forme
familiare, poezia sa descrie întunericul, nocturnul, crepuscularul și anormalul. Pentru el
conceptul de modernitate se îndepărtează complet de natura paradisiacă descrisă de romantici,
aceasta fiind înlocuită de artificialitatea urbanismului, tehnologizarea, urâțenia și sentimentele de
singurătate și păcat deduse din această urbanizare. Progresul tehnologic este văzut de Baudelaire
ca involuarea spiritului uman, materia fiind singura care progresează, ia locul omului și îl
conduce.
Pe de altă parte, capacitatea lui Baudelaire de a transforma ceea ce el afirmă că urăște cu
desăvârșire într-un lucru demn de fascinație este foarte interesantă. Estetica urâtului transpune
toate sentimentele negative, anormale și dezgustătoare în modele de receptare poetică. Astfel,
asfaltul, piatra, gunoaiele orașului, imaginile olfactive precum mirosul de țigară în opoziție cu
mireasma florilor, sau cele vizuale naturale-nenaturale de tipul lumina de gaz și cerul de seară
contrastează și nuanțează poemele, oferind banalității mici puseuri de izbutire, de salvare.

1.3. Estetica urâtului

La Baudelaire, estetica urâtului se trage din frumusețe, dar nu în accepțiunea ei veche,

tradițională. Astfel, acesta recurge la mici modificări de sens și semnificație, dorindu-și cu orice
preț să se ridice de sub tirania banalului. Noțiunea de “urât” a fost ceea ce l-a împins pe
Baudelaire să acționeze întru formularea unei asemenea estetici, întrucât societatea blama orice
formă de standard fizic ce încerca să iasă din tipare.

6
 Așadar, urâtul devine un mister pe care Baudelaire nu numai că dorește să îl descopere și
să îl potențeze, dar vede în acesta o modalitate de a crea o noua realitate, o altă lume în care
mizeria și grotescul devin un loc de evadare cu rol de înălțare spirituală, de idealizare. Totodată,
grotescul și diformul sunt doua noțiuni ce provoacă surpriză, nu neapărat dezgust, dezgustul și
repulsia venind, pentru Baudelaire, din partea banalului și tradiționalului. Deși ideile și afinitățile
sale pentru anormalitate pot părea absurde, “absurdul devine perspectivă către irealitate” 12, ceea
ce este exact răspunsul căutărilor lui Baudelaire.
Tot în ceea ce privește estetica urâtului se poate menționa și viciul de a displăcea. Ori,
lirica modernistă se va situa la extreme tocmai datorită acestui concept, în sensul că fie va trezi
un interes ascuns cititorului, fie îl va îndepărta complet. Dezinteresul față de dorințele cititorului,
ruptura dintre public și autor sunt abordate de Baudelaire într-un sens destul de agresiv. Opera,
deși poate nu are dorința explicită de a-și șoca publicul, o va face totuși involuntar. De altfel,
Baudelaire se bucură de iritarea cititorului și îi face o plăcere formidabilă să nu fie înțeles de
masele de oameni. “Conștiința poetică, odinioară o infinită sursă de bucurii, a devenit acum un
arsenal inepuizabil al instrumentelor de tortură”13
Pe de altă parte, Rimbaud se joacă cu contrastele dintre urât si frumos, oferindu-le
amândurora o intensitate ieșită din comun. Interesant la Rimbaud este că acesta nu izolează
imaginile urâte de cele frumoase, le îmbină într-un stil prin care se îndepărtează diferențele
dintre cele două, dar potențează contrastele deopotrivă. Dacă la Baudelaire urâtul trimite la
câteva elemente de familiaritate ce ar putea fi transpuse în real, Rimbaud nu mai lasă cale de
întoarcere, timpul și spațiul existând numai prin versuri, iar excesul de urâțenie și grotesc nu mai
are cale de intoarcere.

1.4. Teoretizarea modernismului în literatura română

Teoretizat sub numele de sincronism, modernismul a marcat întreaga lirică românească

interbelică, deși cronologia complicată a orientărilor din acea perioadă a decalat cultura română
față de cea europeană. Constituit în jurul cenaclului “Sburătorul”, grupare aflată sub tutela
criticului și scriitorului Eugen Lovinescu, modernismul românesc pornește inițial de la

12
Hugo Friedrich,
13
Hugo Friedrich, conceptul modern de poezie
7
promovarea tinerilor scriitori, căci imprimarea tendințelor moderniste europene în evoluția liricii
române se va dovedi a fi un proces îndelungat.
Inițial, Lovinescu nu funcționează după un program ideologic fix și nici o formulă unică,
principala lui dorință fiind aceea de a descoperi noi talente și de a le atrage de partea sa pe cele
vechi. Cu toate acestea, odată ce reușește să își unească forțele cu nume precum Ion Barbu,
Camil Petrescu, Ilarie Voronca, Vladimir Streinu. G. Călinescu și chiar și nume mai vechi
precum Ion Minulescu și Victor Eftimiu, Lovinescu începe să aibă în vedere cel de-al doilea
obiectiv al grupării Sburătorul, evoluția modernității.
Astfel, Eugen Lovinescu elaborează teoria sincronismului, pentru a putea sincroniza și
diminua decalajul dintre fenomenele literare europene și cele românești, cu toate acestea prin
imitație. Atacă vehement teoria lui Titu Maiorescu asupra formelor fără fond, prin care acesta
blama excesivitatea formelor culturale străine care inundau cultura românească, Lovinescu
contracarând cu teoria conform căreia formele își creează gradual fondul, iar împrumutarea
formelor din diverse culturi poate fi benefică. Desigur, această opinie vine din dorința ruperii de
tradiție, moderniștii ajungând sa nege cu o fermitate agresivă curentele pe care le-a precedat.
Anticlasicismul, anticonservatorismul și antitradiționalismul atrag după sine câteva
curente de avangardă literară precum simbolism, futurism, expresionism, dadaism sau
suprarealism care se alătură și se integrează modernismului prin contestarea oricăror valori sau
repere culturale tradiționale.
Când atâția scriitori se alătura acestei mișcări, Lovinescu se vede nevoit să înregistreze
principiile după care se ghidează modernismul. Astfel, în lucrarea “Istoria civilizației române
moderne” vorbește despre principiile de existență și funcționare a modernismului românesc, în
sincron cu cel european.
În primul rând, Lovinescu teoretizează sincronismul și principiile acestuia. El este ferm
convins că dacă literatura românească nu avansează odată cu literaturile mai avansate, prin
imitație, așteptarea evoluției fondului până în momentul în care ar putea împrumuta o nouă
formă ar fi futilă în condițiile în care această evoluție poate să nu aibă loc. Principiul
sincronismului argumentează ca imitație nu este făcută in mod nejustificat, ci implică doar un
schimb de valori în scopul evoluției, un împrumut al elementelor ce conferă modernitate, implicit
originalitate literaturii. În esență, în concepția lui Lovinescu, spiritul veacului nu stă pe loc, ci

8
trebuie potențat astfel încât să nu se creeze discrepanțe la nivel cultural și social, iar societățile să
fie omogene.
Principiul sincronismului, dacă avea să fie îmbrățișat în mod complet de societatea
interbelică, necesita anumite mutații atât la nivelul tematicii cât și al esteticii. Astfel, precum la
Baudelaire, accentul se punea acum pe literatura de inspirație urbană, ruralul fiind pus sub
semnul tradiției și, deci, renegat categoric. Desigur, „cum nu reprezintă valori absolute, ci valori
relative, literatura unui popor nu trebuie studiată în fixitatea unei idei platoniciene, ci în
mobilitatea ei, nu există o ştiinţă a literaturii, ci o istorie a ei, crae n-o cercetează prin raportare la
un imutabil ideal estetic, ci prin raportare la momentul istoric, adică la congruenţa tuturor
factorilor sufleteşti ce i-au determinat stilul”14, astfel că teoria sincronului reprezintă doar
punctul de plecare al teoriei lui Lovinescu.
Un alt principiu enunțat de Eugen Lovinescu este acela de urbanizare și intelectualizare a
literaturii. Sincronizarea cu modelele europene atrage după sine principiile moderniste ale lui
Baudelaire. Sentimentul și emoțiile sufletești sunt abandonate în favoarea intelectualizării
sistematice a poeziei, a logicizării acesteia. Urbanizarea vine, bineînțeles, ca o reacție împotriva
tradiționalismului, iar viața satului este înlocuită, pentru a provoca șoc în rândul publicului, de
viața de oraș. Urbanizarea implică totodată și înlăturarea naturii privită ca un spațiu de evoluție
paradisiac, ca un loc în care creația este cea mai înfloritoare. Această modificare nu are loc doar
la nivelul spațiului de desfășurare, ci și la nivelul limbajului care devine și el, la rândul său,
urbanizat prin noutatea simbolurilor, imaginile inedite orășenești, neologisme.
Așa cum fusese enunțat și de Baudelaire, Lovinescu vorbește despre principiul renunțării
la sentimente, la exacerbarea stărilor sufletești. Se încearcă astfel obiectivizarea prozei, prin
realizarea unor opere epice care să pună accentul mai degraba pe firul narativ, conflict sau
personaje decât pe stările sufletești.
Pe de altă parte, în ceea ce privește lirica, se dorește evoluția de la epic la liric, prin
inovarea limbajului sau îmbogățirea poeziilor cu idei filozofice profunde, contrar principiilor
romantismului care susțineau ideea de sensibilitate sufletească, tradiție și istorie, natură și iubire.

14
Eugen Lovinescu, Istoria civilizației române moderne
9
 1.5. Estetica urâtului în modernismul românesc

Această categorie estetică este valorificată prima oară de Charles Baudelaire, iar în
literatură română Tudor Arghezi traduce și parafrazează titlul volumului lui Baudelaire sub
forma “Flori de mucigai”. Inspirat de experiența lui Arghezi în inchisoarea din Văcărești, acest
volum de poezii are la bază un oximoron ce ilustrează contradicțiile specifice sufletului uman, în
special în momentul încarcerării.

Împrumutând termeni din versiunea vulgară a vocabularului românesc, Arghezi reușește

să surprindă grotescul, diformul,mizeria și contemplarea răului în versiunile lor absolute. Astfel,
standardele de frumusețe se pierd, impulsurile creative venind de la o estetică ce nu fusese
tolerată până acum, cea a urâtului.

Tot prin estetica urâtului, Arghezi reușește să definească conceptul de artă poetică, prin
care se argumentează scopul artei și al artistului și felul în care aceasta a fost creată. “Din bube,
mucegaiuri și noroi/ Iscat-am frumuseți și prețuri noi”15 pare a fi motto-ul creației sale complexe,
întrucât acesta consideră ca poetizarea banalului, a trivialului, a urâtului este un lucru inovativ,
nou, fascinant și care atrage după sine evoluția.

Harul lui Arghezi de a transforma “veninul” în „miere”, de a folosi „zdrențele” pe post de

materie creatoare, duce din nou la principiul lui Baudelaire, acela de a descompune înainte de a
reconstrui. Astfel, zdrențele reprezintă elementele descompunerii, urmând recompunerea pentru
a se construi o nouă lume, o nouă realitate care, prin forța imaginației, redescoperă lucruri pure și
frumoase în cele mai grotești situații. Spre deosebire de Baudelaire, Arghezi nu folosește estetica
urâtului pentru a-și șoca cititorul sau publicul, întreaga lui creație fiind lăsată testament
cititorului. Mai degrabă urâtul este folosit aici ca un fel de antidiscriminare, poetul arătând ca
trivialul poate fi punctul de pornire al unor creații mult mai originale decât cele ce se bazează pe
frumusețea tradițională, clasică. Bineînțeles, șocul nu dispare definitiv, întrucât apelul la
rezervele atât de vulgare ale vocabularului erau o noutate, o normalitate la acea vreme, în special
având în vedere faptul că România întâlnise curentul modernist mai târziu decât restul Europei,
ori un astfel de limbaj era total ascuns ochilor până atunci, fiind sub influența vocabularului
diafan al romanticilor.

15
Tudor Arghezi, flori de mucigai
10
 1.6. Poeticitatea matematicii

Încercând să eludeze sincronismul teoretizat de Eugen Barbu, Ion Barbu propune crearea
unei lumi neistorice, diferită de realitate, prin întoarcerea la originile sensurilor poeziei. Această
lume, construirea acestei lumi va reuni ca materiale Abstractul, Ideea pură și Senzualitatea.
Ermetismul lui Ion Barbu se construiește pe modelul axiomatic și canonica matematicii, acesta
reușind sa “instaureze calitatea în locul cantității”16, iar universul barbian se lasă înfluențat de
“modelul noetic și modelul geometric”. 17

Astfel, noetismul este descris prin legi, concepte și principii înglobate în simboluri, mituri
și reprezentări, și se axează pe păstrarea legilor armoniei și echilibrului, a întelegerii. Astfel
modelul noetic este alcătuit din conceptele descrise de Aristotel în Poetica, mimesis și catharsis,
printr-un “joc secund, mai pur”

În ceea ce privește geometria barbiană, poetul afirmă că va “continua cu fiecare bucată să

propun existențe substanțial indefinite”18, adică întreaga sa operă abundă de simboluri ale
științelor exacte. Influențat de Valery, Barbu vede arta ca cea mai importantă valoare, nu numai
a sufletului, ci și a lumii, iar sensul ei este dat de temple, statui, piramide, toate având forme
geometrice bine conturate. De altfel, poezia făcând parte din minunile lumii este și ea, la rândul
ei o valoare ce trebuie potențată, Ion Barbu afirmând ca “....pentru mine poezia este o prelungire
a geometriei”19.

Sub pseudonimul Ion Barbu, matematicianul Dan Barbilian scrie poezia matematicii,
evoluția între opere având loc treptat, gradual. „Matematicienii romani care au creat ceva in
ştiinţa au avut, fără indoială, talent. Barbilian are şi geniu. Barbilian era un ganditor extrem de
profund şi original. Probabil că matematica ii oferea un camp mai intins de aplicare a acestei
insuşiri decat poezia. Spre binele operei lui, dar nu intotdeauna şi a lui personal, Barbilian a
reuşit să elimine din viaţa sa tot ce nu avea contingentă cu preocupările intelectuale. Grijile
cotidiene ale oamenilor, care le măcina timpul şi elanul ii erau străine. Cariera, grijile materiale

16
Codreanu, Theodor, Ion Barbu in evasipostumitate, Revista Limba Română nr 7-8, anul XX,
2010
17
Emil, Alexandrescu, Literatura română în analize și sinteze
18
Felix, Aderca, De vorba cu Ion Barbu, Viata Literara, 15 octombrie 1927
19
I. Valerian, De vorbă cu dl. Ion Barbu, în Viața literară, an I, nr.36, 5 febr 1927
11
nu-l interesau. Neglijand tot ceea ce era străin operei sale, ne putem întreba cum s-a impăcat
Barbilian cu exigenţele carierei de profesor universitar”.20

Interesant de observat este că matematica și-a făcut totuși un renume printre artiștii
curentului modernist, astfel că a fost abordată ca limbaj și de Nichita Stănescu. De la poesis la
mathesis Nichita Stănescu face trecerea printr-o poezie dedicată lui Solomon Marcus, ca răspuns
la cartea “Poetica matematică”:

“Unu şi cu unu nu fac doi,

unu şi cu unu fac trei
sau patru, sau cinci…
Unu tare şi cu unu moale
fac unu tare şi cu unu moale
sau o cămilă”21

Alăturarea limbajului tehnic, științific și matematic celui artistic, literar, creează efecte
inedite și scoate în evidență ceea ce de multe ori a fost trecut cu vederea. Există frumusețe în
orice. Există frumusețe în urât, există frumusețe în matematică. Astfel se creează estetica
matematicii, care, spune Solomon Marcus, scoate în evidență cele două mari ipostaze ale
sufletului și ființei umane, rațiunea și emoția. Acestea nu vor mai fi, ca până acum, paralele, ci se
vor întâlni față în față cu ajutorul unui limbaj dintre cele mai inedite.
Poezia și matematica sunt formele extreme ale limbajului. Dacă matematica este, prin
densitatea și precizia ei, forma supremă a științei, poezia reprezintă “modalitatea supremă de
concentrare și esențializare a limbajului sugestiei”22. Spre deosebire de poezia ermetică a lui Ion
Barbu, în cazul lui Stănescu matematica transcede ca o știință ce se transformă într-un sistem de
limbă simbolic și universal. Fascinat de Euclid, Stănescu practica matematică poetică,
considerând că “matematica nu este o știință. Matematica este, într-un fel sau altul, prezentă în

20
Alexandru Pantazi, Pagini inedite- Dan Barbilian
21
Nichita Stanescu, Maretia frigului
22
Solomon, Marcus, Poetica matematică (Bucureşti: Editura Academiei, 1970)
12
fiecare act al gândirii noastre....Matematica prezentată în secolul nostru ca fiind știința științelor
este, de fapt, o religie. Religia tuturor religiile. Este de fapt o poezie dură.”23
Conexiunea dintre artă și știință se bazează pe ipoteza ca viziunea științifică și viziunea
poetică au in comon o rădăcină estetică. Geometria euclidiană dovedește deosebite trăsături
estetice, filozofia propagată de filozofii de dinaintea lui Socrate era poetică, iar matematicianul,
la fel ca poetul, este considerat a fi un descoperitor și un inventator deopotrivă.
Publicată în 1970, Poetica matematică a lui Solomon este momentul de referință în
raportul dintre limbajul poetic și metodele matematice. Astfel, se face diferența între limbajul
poetic și științific, se descrie înclinațiile figurative ale limbajului poetic și se modelează modelul
matematic global al lucrărilor dramatice. În ceea ce privește poetica românească și legătura ei cu
matematica, putem spune ca aceasta ține de trăsăturile puternice ale moderniștilor care își doreau
cu disperare să iasă de sub aripa tradiționalismului, Apelul la numere poate fi, din nou,
încercarea de a ieși din lumină și a intra sub obscuritate, sub anormal, prin alăturarea artei unei
științe căreia îi pare complet opusă, poate chiar în antiteză.
Cu toate acestea, poeții precum Ion Barbu sau Nichita Stănescu au ținut să demonstreze
contrariul, au ținut să demonstreze că sub magia numereleor, a formelor geometrice și a
noțiunilor ce nu mai țin de abstract, ci de concret, se poate crea cea mai inovativă și frumoasă
variantă a artei.
“Poezia nu poate fi tradusă nici prin noțiuni, nici prin cifre, căci nu poartă o analiză
matematică. Paradoxal, poezia se situează atât de îndepărtat de matematică, încât poate crea un
spațiu de comunicare cu ajutorul gândirii matematice”24
Profet al neomodernismului, Nichita Stănescu aparține atât temporal, cât și la nivel
structural și formal grupului de poeți moderniști. Printre trăsăturile poeziei sale se numără
permanenta contrariere a cititorului prin șocul produs de versuri, deși războiul nu se poartă doar
între eul liric și cititor, ci și între eul liric și sinele său responsabil cu gândirea și creația. Evident,
limbajul este ambiguu, ducând până la ermetism, de unde și asemănarea cu poetul matematicial
Ion Barbu.
Totodată, ca dovadă a afinității pentru știință, se observă dispariția liniei dintre abstract și
concret, poezia având astfel mai multe nivele de semnificație.

23
Nichita Stanescu, Respirari, Bucuresti, 1982, Editura Sport turism
24
Nichita Stănescu, Cartea de recitire, Bucuresti, 1972, Cartea Românească.
13
 CAPITOLUL II.
LIMBAJUL STĂNESCIAN

2.1. Etapele creației

Lirica stănesciană a frapat și a șocat încă de la început, deschizând posibilitățile rupturii
de dogmele proletcultiste și schimbând complet lirica românească. Important la Nichita Stănescu
este procesul liricii sale de a recupera valorile modernismului până într-atât încât depășirea lor
atrage după sine o nouă poetică, unică și personalizată. Expresia poetică, în concepția lui, capătă
valoare ontologică, afirmând că “poezia nu este numai artă, ea este însăși viața, însuși sufletul
vieții (...). Ea nu este un mod de existență, cum se susține uneori, ci o componentă fundamentală
a existenței”25.
Considerat a fi al treilea inovator al limbajului, după Mihai Eminescu și Tudor Arghezi,
tendințele sale de esteticizare a liricii sunt multe și diverse. Forța inovației limbajului artistic îl
apropie pe acesta de Tudor Arghezi, tendința de a descoperi străfundurile esenței lirice îl
întovărășește estetic cu Mihai Eminescu și Lucian Blaga, pe când capacitatea de coda mesajul
prin cifre și a abstractiza sensul liricii îl încadrează în categoria ermetică și abstractă a lui Barbu.
Prima etapă a creației sale este acoperită de volumele din tinerețe, în anul 1960 “Sensul
iubirii”și “O viziune a sentimentelor” în 1964. Tinerețea îl surprinde pe Stănescu scriind într-un
stil adolescentin, visător, idealist și romantic, predominând conștiința de sine și a eului în jurul
căruia întreaga lume își țese tentaculele. Limbajul diafan surprinde sentimentul de iubire și îl
descrie ca fiind o senzație usoara de zbor, ca o pană în văzduh. Levitația, sentimentul de plutire
se naște din iubire iar magnitudinea sentimentului se întinde de la infinitul cerului la concretul
pământului.
Tema primului volum este reprezentată de prospețimea dimineții, împreună cu toate
elementele care sunt presupuse de aceasta, precum trezitul, răsăritul, matinalul. În “Dimineață
marină” Stănescu descrie procesul de răsărire a soarelui ca pe o pictură maritimă, putându-se
evidenția motivul mării, motivul apei, motivul undelor sau motivul sării. Limbajul stănescian
oferă aici senzația cromatismului, în primul rând prin tăierea cerului de „o dungă roșie”, ce
reprezintă soarele care încearcă să își facă loc și să trezească întreaga natură. Cu toate acestea,

25
Nichita Stanescu, Respirari, 1982, Bucuresti, Editura Sport - Turism

14
imaginile vizuale cele mai interesante sunt cele oferite de efectul de oglindire produs de
întâlnirea luminii cu apa, “Adânc, lumina-n ape o sa-mpungă/ din ochii noștri se va-ntoarce
înmiit”.
Este interesantă, totuși, în această etapă, conștientizarea eului în raport cu lumea. Atât
lumea cât și eul se află în etapa de nou-născut, adolescentin, în etapa în care învățăturile se trag
din experiență. La fel ca în “Dimineață marină”, sfârtecarea cerului de către soare este prezentă
și în “O călărire în zori”. Aici natura pare mult mai exaltată, aproape agresivă, energia
debordantă fiind, de altfel, o trăsătura specifică adolescenței. Dedicația “Lui Eminescu tânăr”
întărește senzația de tinerețe care, pe parcursul poeziei, se metamorfozează într-un fel de luptă în
cer: “Soarele a izbucnit peste lume strigând/....Soarele rupe orizontul în două..../ Soarele saltă din
lucruri, strigând”. Limbajul este mult mai agresiv, exuberant, iar cuvintele sunt născute din
sentimentul trăirii experienței potențate la maximum.
Următoarea etapă denumită și lirica necuvintelor se va folosi de ambiguitatea trăirilor
conștiinței, corporalitatea devenind absurdă. Astfel, această etapă este deschisă de volumele
“Dreptul la timp”, “11 elegii”, “Oul și sfera”, “Roșu vertical”, “Laus Ptolemaei”, “Necuvintele”
și “În dulcele stil clasic”. Din perspectiva liricii și a poeziei, care fusese înțeleasă până atunci ca
arta limbajului, arta scrierii, necuvintele sunt deasupra ideii de a scrie. De altfel, Stănescu
consideră că principiul clasic al scrierii, al artei cuvântului, a devenit acum insuficient pentru a
oferi o definiție completă și corectă a ceea ce înseamnă poezie. Poezia, în percepția lui Stănescu,
este “singurul organ cu putere sintetizatoare care poate suplini discontinuitățile percepției umane,
ființând într-un spațiu al virtualității, în care nu se manifestă decât tensiunea semantică
preexistentă semnului.”26
În această a doua etapă se produce intelectualizarea poeziei, tematica liricii acoperind
acum filozofii de viață profunde precum durerea percepută în funcție de trecerea timpului și se
va închega cuplul Creatorul/Timpul. Spre deosebire de etapa inițială a lui Stănescu, aici sinele nu
mai este în concordanță cu lumea înconjurătoare, ci se remarcă impotența eului, imposibilitatea
de a se mai reîntregi sub influența naturii, care până era dătătoare de viață. Ruptura sinelui atrage
și neputința de exprimare, de neînțelegere, iar corporalitatea devine la fel de neînțeles.

26
Irina Monica, Nichita Stanescu- poezia ca aventura ontologica, 2009

15
 Intelectualizarea poeziei se produce și în volumul 11 elegii care înglobează un set de
învățături și filozofii despre existența lirică, și în care se regăsește tema rupturii tragice a sinelui
și imposibilitatea regăsirii acelei unități, diviziunea existențiala părând a fi exhaustivă.
Stilul limbajului este ermetic și solemn, relevând obscuritatea trăirilor și, mai ales,
condiția artistului de fi într-o permanentă și imanentă suferință. Deoarece concretul devine
absurd, iar cuvintele nu sunt suficiente pentru descrierea abstractului, Stănescu crede ca ceea ce
este imaterial și neconstruit, ceea ce este total împotriva existenței și a lucrurilor palpabile, ceea
ce nu are gust, nu poate fi văzut, mirosit, simțit sau exprimat poate fi, totuși materializat prin
intermediul gândirii poetice. Cu toate acestea, cea mai mare suferință a autorului este tocmai
imposibilitatea de a materializa ceea ce este imaterial.
Obsesia mitului creației îmbogățește întreaga etapă a necuvintelor și, în volumul Laus
Ptolemaei, se divizează în două forme de cunoaștere, lirismul și matematica. Astfel, în poezia
“Împotriva mării”, Stănescu pune cea mai libera formă de exprimare sub influența științelor
matematice, “Triunghi, pătrat,/ voi sunteți forme ale libertății de gândire”. Jocul între limbajul
artistic și cel matematic este un joc fără reguli deoarece matematică ține de ceea ce este real și,
cu toate acestea, eul se rupe de real și se întoarce în abstract, “pentru că sufletul nu locuiește în
trup/ pentru că sufletul/ e cu totul altceva”.
Este oare fascinația pentru matematică prezentă în arta lui Stănescu doar pentru a-şi şoca
cititorii, sau deconstrucția numerică a realității pentru a fi mai apoi reconstruită în forme
geometrice este chiar singura soluție pentru ieşirea din întunericul profund al modernității? La fel
ca Ion Barbu, obsesia numerelor şi a formelor vine din atracția contrastelor, pentru a se păstra
astfel balanța universului. Reconstrucția lumii interioare este posibilă doar urmând un model
asemănator al creației, balanța lumină-întuneric având corespondent în lumea imateriaĺă a
necuvintelor raportul dintre poesis şi mathesis, adică între ceea ce reprezintă emoție, artă,
sentiment şi noțiunile raționale şi tehnice ale ştiințelor matematice.

16