Jocul ielelor

de Camil Petrescu

CARACTERIZAREA PERSONAJULUI

Poet, prozator, publicist și dramaturg, inovator al tehnicii dramatice și al formulei

romanești, Camil Petrescu marchează sincronizarea literaturii naționale cu modalități
estetice universale. Concepută ca ”dramă a imperativului violent și categoric al dreptății
sociale”, prima variantă a ”Jocului ielelor” dateazî din 1916, fiind scrisă sub impulsul
indignării în fața contrastelor pe care le oferea societatea epocii: pe de o parte,
atrocitățile Primului Război Mondial, pe de altă parte, nepăsarea societății, a clasei
conducătoare (la vârsta de 22 de ani, tânărul scriitor asistă la o ”bătaie cu flori” la
șosea, unde echipaje elegante ale doamnelor din protipendadă se joacă frivol de-a
războiul. Piesa este refăcută în anul 1918 și revizuită în forma finală în 1946, când este
publicată în volumul de ”Teatru”.

Piesa este conceptă ca ”dramă a absolutului”, îndepărtându-se polemic de

formulele tradiționale. Acțiunea ”dramei absolutului” se definește pritr-o ”cauzalitate
dramatică absolută, adică imanența conștiinței”: adevăratul conflict nu constă în lupta
omului cu datele exterioare (destinul sau fatalitatea), nici în conflictul dintre personaje, ci
se structurează ca acte de cunoaștere, relevații succesive condiționate de nevoia
absolutului.

Viziunea artistică se definește prin autenticitate, spirit polemic, anticalofil, prin

afirmarea unei personalități puternice, cu o structură lăuntrică irepetabilă. În centrul
piesei se află un spirit absolutizant, intransigent, incapabil să reconcilieze datele lumii
numenale (numen = Lucru în sine cunoscut numai prin rațiune, în opoziție cu fenomenul
cunoscut senzorial ) (”utopia”) cu circumstanțele concrete ale unei realități ostile
(”realia”).

La nivel tematic, piesa este în primul rînd o dramă socială, prezentând câteva
mostre de viață cotidiană, cu aspectele ei precare: existența mizeră a tipografilor, a unei
familii de artiști, aureolată tragic de o sinucidere colectivă, nepăsarea cinică a
burgheziei, suferința surdă a unui deținut socialist, ale cărui idealuri sunt lamentabil
aneantizate (Care a fost distrus în întregime, care a fost redus la nimic.) în închisoare.
”Jocului ielelor” este și o dramă moral-gnoseologică în sistemul axiologic (valoric) a lui
Gelu Ruscanu, răul provine din indiferență și din persistența erorilor. Odată ce ajunge la
cunoașterea carențelor sociale, protagonistul tinde să le elimine și să instaureze binele
absolut. Astfel, Gelu Ruscanu, directorul ”Dreptății sociale”, urmărește să publice în
ziarul său o scrisoare compromițătoare pentru Șerban Saru Sinești, Ministrul
Justiției:”noi urmărim legea pură și ideea de dreptate însăși”. Natura analitică a
protagonistului începe să se arate odată ce este pus față-n ffață cu trecutul său și al
tatălui, un supraeu (Freud), la care se raportează permanent pentru a-și valida sistemul
de valori.

Titlul dramei are rezonață în mitologia populară românească și devine o metaforă

pentru iureșul fascinant al ideilor. Individul temerar care contemplă jocul ielelor (ființe
zănatice, făpturi supranaturale, ipostaze ale parcelor (parcă - Fiecare dintre cele trei
zeițe ale destinului oamenilor, reprezentate, în mitologia romană, cu chipul unor femei
bătrâne, dintre care una torcea, alta depăna, iar a treia tăia firul vieții oamenilor ) zeițe
care țes destinul) se lasă antrenat în tumultul ideilor. Personaj ”raisonnear” (personaj
care reflectează asupra acțiunii unei opere literare, a unei piese de teatru, a unui film
sau asupra celorlalte personaje), Penciulescu evocă mitul ielelor-ideilor care invadează
conștiința: ”cine a văzut ideile devine neom, ce vrei?”.

Tehnica dramatică antrenează evenimentele ăntr-o derulare coerentă, într-o

gradare care accentuează tensiunea interioară a personajului. Acțiunea în sine este
dublată de lungi dezbateri despre dragoste și trădare, despre datorie și onoare, despre
ideal și compromis. Acumularea treptată de evenimente și idei se înscrie într-un traseu
al cunoașterii, pe care-l parcurge Gelu Ruscanu.

Conflictul dramatic se dezvoltă pe mai multe planuri: conflictul social-politic

(relația dintre Gelu Ruscanu și Șerban Saru-Sinești), conflictu ideologic (între credința
în absolut a lui Ruscanu și reprezentările relative ale socialistului Praida) și conflictul
eroului cu sine însuși (Ruscanu nu acceptă compromisul în ciuda imortalității cu care se
confruntă).

Limbajul este adesea solemn, intelectual, nervos, cu metafore avântate, în tonuri

de meditație gravă. În duelul verbal al ”sufletelor tari”, enunțurile au adesea caracter
gomic.

Eroul camilpetrescian este capabil să trăiască autentic, să ridice orice act al vieții
la nivelul conștiiței. Încăpățânarea lui Gelu Ruscanu de a adera la o singură idee
(iubirea, dreptatea), opacitatea față de orice soluție reală, luciditatea în asumarea
eșecurilor și demnitatea sfârșitului îl înscriu în categoria ”sufletelor tari”: indivizi care au
văzut ”ideea” și au rămas în obsesia absolutului.

Aceste atitudini reprezintă un ”hybris” al personajului, orgoliul său nemăsurat de

a judeca realitatea prin prisma unor criterii inflexibile, după cum susține cu tristețe
Praida: ”a avut trufia să judece totul”. Penciulescu îl compară cu Saint-Just,
revoluționarul francez ”arhanghel al Dreptății”. Portretul, făcut de Șerban Saru-Sinești
dezvăluie sensul prezenței lui Grigore Ruscanu în drama fiului său, cei doi având naturi
asemănătoare: ”aceeași sete de neputință de astâmpăr, aceeași nebunie a absolutului”.

Gelu Ruscanu descoperă treptat prăpastia dintre ”utopia” și ”realia”. Traseul său
este acela de a repeta destinul tatălui, un supraeu (Freud), care rămâne o imagine vie
în conștiința fiului. Într-o lume dominată de compromis moral, luptă pentru putere și
mediocritate, eroul se izolează într-o orgolioasă singurătate, nemulțumit de ceea ce îi
oferă oamenii din jur.