Acest mic poem, fără titlu, deschide volumul Joc secund al lui Ion Barbu, apărut la

sfârşitul anului 1929 (pe copertă este indicat anul 1930). Volumul reprezintă o culme a
rafinamentului estetic în poezia română, care nu mai poate fi gândită fără Eminescu, dar
nici fără Ion Barbu (pseudonim literar al matematicianului Dan Barbilian).
Sintagma din titlul volumului se regăseşte aici, în prima poezie, care este, potrivit
autorului, un text inedit, rescris „în toamna anului 1929, utilizând un material poetic din
1920” (M. Scarlat, III, 190). Transformarea este echivalentă cu trecerea de la o „viziune
intuitivă” la o „deliberată ordonare”. Poezia este o artă poetică, autorul dezvăluie aici
modul său de înţelegere a poeziei şi a actului creator. Este o reflecţie asupra poeziei, care
dezvăluie procedeul: fantezie dirijată prin intelect. De la Mallarmé încoace, direcţia
modernistă se caracterizează în primul rând prin această echivalare a poeziei cu reflecţia
asupra poeziei. Această reflexivitate lirică îl face pe Barbu contemporan cu marii poeţi
europeni ai vremii sale.
Barbu credea, şi ca matematician, în omogenitatea Universului. În plan literar,
această credinţă îl conduce la dezideratul (re)integrării, adevărata menire a poeţilor.
„Lirismul omogen” se opune concurenţei formulelor, vocilor individuale, simplă rămăşiţă
a diferenţierii darwiniene. Idealul lui era ca un glas să continue alt glas, contribuind la
instaurarea unui moment unic într-un secol, acel moment în care se naşte Imnul inimilor
spirituale (L̉ hymne des coeurs spirituels, în fr.).
În primul articol tipărit (Opera de artă concepută ca un efort de integrare), autorul
afirma că artistul este „chemat să corecteze ceea ce viaţa cuprinde în ea diferenţiator şi
schematic”. Sau, în altă parte: „Versul căruia ne închinăm se dovedeşte a fi o dificilă
libertate: lumea purificată până a nu mai oglindi decât figura spiritului nostru. Act clar de
narcisism. Desigur ca tot absolutul: o pură direcţie, un semn al minţii”.
Ideea este ilustrată de titlul volumului şi poetizată în primele trei poezii: [Din ceas
dedus], Timbru şi Grup. Situarea acestora în fruntea volumului avea menirea de a-i
preciza convingerea despre poezie. „Lipsei de transcendenţă” a creaţiei, despre care
vorbea în 1920, îi opune acum o puternică transcendere a realului prin poezie, sau, altfel
spus, o dezvăluire a transcendenţei acestuia.
Arta este un „joc secund, mai pur”, expresie a unei realităţi sublimate. Jocul are ca
punct de plecare viaţa, trăirea, dar nu se confundă cu ea. Arta constituie ea însăşi o
realitate secundă, posibilă, corespunzătoare virtualităţii lumii considerate reale.
Poezia face aluzie la o sumă de virtualităţi transcendente ascunse în adânc, în
punctul opus zenitului, în nadir: Nadir latent! Aici, în imediatul perceput senzorial, în
expresia cea mai directă a vieţii, pe care o simbolizează „cirezile agreste”, se ascunde,
fărâmiţat, un cântec. Poezia nu este, însă, o cântare directă a vieţii, ci doar o sublimare a
acesteia. „Viaţa însăşi, realitatea nu procedează prin alăturare, ci prin încâlcită şi
asimetrică organizare”, spunea poetul. Recunoaştem aici ceva din Baudellaire
(Corespondenţe), potrivit căruia poetul, fiinţă înzestrată cu posibilitatea reflectării, umblă
printr-o pădure de simboluri şi pricepe acele „confuses paroles” ale naturii. Percepţia
senzorială este şi ea considerată neunitară, ceea ce-l face pe Barbu să-i refuze calitatea de
materie a poeziei.
Poezia începe abrupt, prin echivalarea creaţiei cu o „deducere” dintr-un tot confuz.
Nu este vorba doar despre o deducere matematică, ci despre o sustragere din curgerea
timpului, evocat de termenul „ceas”. Arta, poezia este reflectare, ascultă de principiul
oglindirii, nu al reproducerii. Actul sublimării în oglinda artei este asociat cu suspendarea
(suprimarea) vieţii, amintită de „înecarea cirezilor agreste”.
Oglindirea în artă nu înseamnă doar suspendarea curgerii, după cum nu este nici
simplă reproducere. Reflectarea se face „în grupurile apei”, în oglinda mişcătoare,
deformantă a apei. Este deci o imagine subiectivă, oglindire a spiritului creator.
Într-o variantă anterioară, pământul însuşi „gândeşte însumarea”. Sau, în variante,
proclamă, veghează, vesteşte însumarea virtualităţilor transcendente (precum în lirica
blagiană, sau în metafizica lui Heidegger). În absenţa artistului acestea se pierd. Rostul
lui este salvarea, surprinderea şi organizarea acestor virtualităţi pure într-un cântec
încăpător şi misterios, „ascuns”, aşa cum numai cântecul mării uneşte vocile individuale
ale valurilor într-un cântec unic. Cântecul este „ascuns” (criptic, ermetic), poezia este
transpunere orfică, sibilinică în armonia cuvintelor, în melodie, aşa cum marea ascunde
meduzele „sub clopotele verzi” – imagine analogică şi simbolică a cuvântului poetic.
Ridicarea cântecului nu se face prin simplă însumare cognitivă, ci prin
omogenizare intuitivă. Poetul nu isprăveşte cântecul, adică nu poate atinge acel unic şi
ultim Cântec, ci doar „istoveşte” unul, epuizându-i posibilităţile, ducând harfele lumii şi
ale limbii într-un punct de maxim acord şi armonie pe care îl poate atinge. Sau, altfel
înţeles, epuizând o cale, închizând un drum. Este aici o altă posibilă explicare a renunţării
lui Barbu la poezie. Şi-a considerat misiunea încheiată. A istovit un cântec, a străbătut o
cale. Mai departe nu (se) mai putea merge.
Structura este simplă, alcătuită din două catrene. Se remarcă chiar şi la acest nivel
o complexitate: din prima strofă lipseşte orice predicat, verbele din primele trei versuri
fiind exclusiv la moduri nepredicative. Intenţia este de a realiza un tablou, în consonanţă
cu ideea exprimată: o natură oglindită, din care mişcarea, viul lipseşte. Predicate nu apar
decât în strofa a doua, al cărei referent este poetul. El este factorul activ al ecuaţiei viaţă-
artă. Arta este o facere. Iar ce face se spune în prima strofă. Aici se arată cum face.
Matematician consacrat, autor al unei teorii a spaţiilor numite „barbiliene”, cultura
poetului era una singulară printre poeţi. Prin urmare şi limbajul său poetic rămânea
singular, contribuind la considerarea poeziei sale ca poezie ermetică. Eugen Lovinescu l-a
încadrat în capitolul „Poezia cu tendinţă spre ermetism”, definind ermetismul ca „tendinţă
de refulare a lirismului, fie prin abstracţia fondului, fie prin simple mijloace de expresie
reţinută, discretă sau, de-a dreptul şi voluntar, torturată, eliptică, cu asociaţii de idei strict
personale, ce transformă poezia într-un joc de cuvinte încrucişate”, ceea i-a atras un
violent pamflet din partea poetului. G. Călinescu vorbea şi el despre un „ermetism
filologic”, izvorât dintr-o sintaxă personală sau dintr-un lexic împrumutat din limbajul
matematicii, fără să nege prezenţa unui ermetism înalt, izvorât din practicarea
simbolurilor şi a limbajului ezoteric. Cele două componente ale ermetismului barbian
sunt evidente în acest mic poem. Termenii „dedus”, „grupuri”, „însumare” sunt ai
matematicii, dar sunt reconotaţi de către context, din care îşi iau sensul, surpriza
rămânând, însă, întreagă. La nivelul sintaxei, am amintit deja absenţa predicaţiei în prima
strofă, construcţia eliptică – anticipare a tehnicii postmoderniste. La aceasta se poate
adăuga efectul surprinzător al epitetelor metaforice: calme creste, mântuit azur, cu
evidenţierea lor prin inversiune. Sau verbul metaforic din „cântec istoveşte”, a cărui
paletă de conotaţii este foarte bogată, sensul fiind foarte ambiguu. În ultimele versuri
apare construcţia obscură, deci ermetică din punct de vedere sintactic, prin elidarea unui
predicat care trebuie „dedus”, subînţeles: Şi cântec istoveşte: ascuns cum numai marea,/
Meduzele când plimbă sub clopotele verzi trebuie „citit”: Şi cântec istoveşte: [un cântec]
ascuns, [ascuns] cum numai marea [ascunde]… Ultimul vers conţine dislocarea sintactică
a complementului „meduzele” de predicatul „plimbă”, ceea ce dă impresia de criptic,
ermetic.
Clasică, din perspectiva formei, poezia aparţine modernismului prin tendinţa spre
impersonalitatea obiectivă, prin bogăţia imagistică, metaforică şi simbolică, prin
afirmarea autonomiei discursului liric, prin transformarea poeziei în obiect al reflecţiei
poetice, ca şi prin crearea unei sintaxe şi a unui lexic capabil să adere, să facă trup comun
cu sensul poeziei. Cu Ion Barbu poezia începe să se semnifice pe sine. Referentul ei se
dedublează: este deopotrivă realitatea exterioară şi realitatea obiectuală a poeziei. Cu alte
cuvinte, ea trimite deopotrivă la o realitate a lumii ca şi la realitatea pe care o reprezintă
poezia însăşi. Într-adevăr, act pur de narcisism!