ROMANUL REALIST-OBIECTIV

~ Per. Interbelica ~“Ion” (1920)

Liviu Rebreanu

L. Rebreanu este creatorul romanului modern romanesc. Modernitatrea lui Rebreanu vizeaza
obiectivitatea naratoriala, inteleasa ca echidistanta.
Proza lui Rebreanu sta sub metafora devenirii in sensul ca toate personajele create de scriitor
sunt supuse fie devenirii interioare, fie exterioare.
Romanul este pentru Rebreanu o oglindire a interiorului scriitorului “o lume nascuta din lumea
mea, care trebuie sa inceapa si sa se sfarseasca la fel.”
Opera literara “Ion” este roman prin amplasarea actiunii desfasurata pe mai multe planuri, cu
un conflict complex si prin prezenta unor personaje complexe.
Romancierul marturisea ca a fost impresionat de o scena surprinsa la hotarul satului Prislop,
cand un taran s-a aplecat si a sarutat pamantul “ca pe o ibovnica”. Scena i s-a intiparit in
minte, l-a uimit, l-a obsedat si a fost fixata in desfasurarea epica a operei. Conflictul in care
este angajat Ion se inspira dintr-o alta intamplare petrecuta in sat : in taran instarit si-a batut
cumplit unica fiica, pe Rodovica, pt ca a gresit cu cel mai becisnic flacau, acoperindu-l pe tata
de rusinea de a se incuscri cu plebea satului.
Actiunea romanului este plasata in satul Pripas si in imprejurimile acestuia, dar romanul ofera
o imagine veridica a intregului mediu social ardelenesc de la inceputul sec XX.

1
Satul vazut de Rebreanu e altfel decat cel din proza lui Sadoveanu sau din epica
samanatorista ; este un microcosmos social constituit pe relatii de tip economic, iar
diferentierea sociala e apasatoare. Existenta oamenilor se inscrie intr-o ierarhie sociala bine
determinata, structurata dupa legile averii, dupa treptele propietatii.
Mentalitatea satului reflecta fidel polarizarea indivizilor care il compun. De consideratie se
bucura cei cu pamant mult. Astfel, George Bulbuc, mai putin istet decat rivalul sau, Ion, ori
Vasile Baciu, abrutizat de bautura, scandalagiu, ticalosit, sunt totusi indivizii respectati ai
comunitatii, prestigiul lor fiind dat de avere.
Satul Pripas este infatisat prin doua nuclee epice : taranimea ( destinul personajului Ion ) si
mica intelectualitate rurala ( Herdelea, Belciug ).
Naratiunea se desfasoara pe doua planuri urmarite contrapunctic. Conflictele se nasc si
evolueaza la nivelul fiecaruia dintre ele, dar apar si cateva situatii prin care planurile se
relationeaza.
Subiectul il plaseaza pe erou intre “Glasul Pamantului” ( chemarea iubirii stihiale) si “Glasul
Iubirii” ( chemarea dragostei umane), carora le raspunde pe rand.
Ion le “aude” la inceput pe amandoua cu egala intensitate. Tentatiile care-i activeaza vointa
sunt initial simetric opozabile : daca vrea pamanturile, trebuie sa sacrifice iubirea, daca se
insoara cu Florica, ramane sarac. Ion are constiinta incompatibilitatii dintre planurile sale, dar
in momentele-cheie, isi justifica la fel de hotarat alegerea.
Cele doua “chemari” il aduc in conflict cu propria familie, cu Vasile Baciu si cu George
Bulbuc si, secundar, cu Simion Lungu, Belciug, Herdelea si autoritatile. Ion isi dispretuieste

2
parintii pentru ca nu au stiut sa pastreze pamantul pe care l-au avut in tinerete, lasandu-i
“numai saracia si necazul”.
Scriitorul isi propune sa reprezinte prin Ion al Glanetasului pasiunea organica a taranului
roman pentru pamantul “pe care s-a nascut, pe care traieste si moare”.
Personajul se contureaza prin caracterizare directa ( trasaturile enuntate de narator sau de alte
personaje, precum si autocaracterizarea ), dar mai ales prin caracterizare indirecta ( situarea in
conflict, mediul in care traieste, relatiile cu celelalte personaje ). Principala trasatura de
caracter a protagonistului poate fi identificata in ceea ce criticul Nicolae Balota numeste
“obsesia posesiunii averii, dar si a iubirii”.
Pe de o parte, Ion manifesta o relatie complexa cu pamantul pe care il percepe in trei ipostaze :
mama, ibovnica si stihie.
Pe de alta parte, nu lipsa de cumpatare a eroului in relatia cu pamantul-stihie determina
moartea sa, ci obsesia posesiunii manifestate in iubire. Caci Ion nu se multumeste sa detina
toate pamanturile, si-o doreste obsesiv si pe Florica.
Raportul invingator-invins e rasturnat de mai multe ori. La inceput , batranul il umileste public
la hora , dar Ion se razbuna, ii seduce fata si-l face astfel de rusinea satului, silindu-l sa accepte
casatoria. Vasile Baciu il pacaleste, facand nunta, dar lipsindu-o pe Ana de zestrea sperata de
ginere.
Tanarul ameninta cu judecata si chiar face demersurile necesare, intimidandu`l pe socru si
dobandint, in cele din urma, atat ravnitele pamanturi.

3
Greul l-a suportat insa Ana, batuta crunt si de parinte si de viitorul sot. In confruntarile
istovitoare care se poarta intre parti, ea nici nu e bagata in seama. Scoasa, prin monstruase
supliciuri din umanitate, devine un obiect sau , mai exact, un pret pe care Ion si Baciu, ca in
orice contract de vanzare-cumparare, il speculeaza.
Simultan cu starea de jubilatie a lui Ion se consuma drama ingrozitoare a Anei. Ea isi da
seama treptat nu numai ca nu e iubita de acesta, ci ca , in fapt, nu e iubita de nimeni.
Dupa sinuciderea Anei , la scurta vreme va muri si copilul, iar Vasile Baciu va incerca sa isi
recapete averea, amenintand cu judecata, precum facuse Ion altadata.
Finalul romanului aduce insa implinirea fatalitatii : curtandu-o pe Florica, Ion e surprins de
Savista, oloaga satului oplosita prin gospodaria lui Bulbuc. Avertismentele ei bolborosite
confirma suspiciunile lui George si, intinzandu-i o capcana, acesta isi surprinde rivalul dand
tarcoale casei. Lovit crunt cu sapa, Ion agonizeaza ceasuri intregi pana in zoei, intr-un sant din
curtea casei lui George, gemand sub ploaie : “mor ca un caine”. Anulandu-si chiar instinctul
de autoconservare, traind cumva inainte ca morala sa constituie un principiu opresiv relevant,
Ion apare in finalul romanului dezumanizat.
Viziunea tragica a scriitorului se reflecta, de asemenea, intr-un motiv filosofic si literar :
”timpul critic”. El se exprima direct sau indirect, printr-o adevarata obsesie a circularitatii.
Romanul pare constituit, dupa cum afirma Nicolae Balota, in jurul unei “jertfe sangeroase”
( Ana, copilul, Ion insusi) , urmarite de “corul tragic” al comunitatii.
Monografia rurala creata de Rebreanu impune acest “suprapersonaj” (pamantul) cu chipuri si
valori diverse,in legatura cu care se constituie toate manifestarile umane.

4
Avand in vedere toate aceste trasaturi, putem afirma ca romanul “Ion”este un roman realist-
obiectiv.

Caracterizare Ion
- roman realist obiectiv – perioada interbelica –

In centrul romanului doric – realist obiectiv, publicat de Liviu Rebreanu in 1920 se afla
destinul eroului titular – Ion.
Acesta este un personaj eponim, principal, dinamic, rotund; a fost gandit de autor ca titlu
reprezentativ pentru taranul roman de la inceputul sec. XX.
Eugen Lovinescu vede in Ion “ expresia instinctului de stapanire a pamantului in slujba
caruia pune o inteligenta ascutita, o viclenie procedurala si o viata imensa “.
G.Calinescu il considera un “ Julien Sarrel rural “, iar N.Manolescu in “ Arca lui Noe “ il
catalogheaza pe Ion drept “ o bruta ingenua “ care traieste intr-o preistorie a moralei si pentru
care pamantul este o imensa anima.
Impacand aceste contradictii, Lucian Raicu considera ca Ion nu avea alta cale pe care s-o
poata urma; astfel, Rebreanu satisface logica estetica a romanului.
Romancierul marturisea ca a fost impresionat de o scena surprinsa la hotarul sotului
Prislop, cand un taran s-a aplecat si a sarutat pamantul “ ca pe o ibovnica “. Scena i s-a
intiparit in minte, l-a uimit, l-a obsedat si a fost fixata in desfasurarea epica a operei.
Conflictul in care este angajat Ion se inspira dintr-o intamplare petrecuta in sat: un taran

5
instarit si-a batut cumplit unica fiica, pe Rodovica, pentru ca a gresit cu cel mai becisnic
flacau, acoperindu-l pe tata de rusinea de a se incuscri cu plebea satului.
Scriitorul isi propune sa reprezinte prin Ion al Glanetasului pasiunea organica a taranului
roman pentru pamantul “ pe care s-a nascut, pe care traieste si moare”.
Prenumele eroului, prin frecventa lui in lumea rurala, este semnificativ pentru tipul pe
care in intruchipeaza: taranul roman.
Personajul se contureaza prin caracterizarea directa ( trasaturile enuntate de narator sau de
alte personaje, precum si autocaracterizarea , dar mai ales prin caracterizarea indirecta
( situarea in conflict, actiunile pe care le intreprinde, mediul in care traieste, relatiile cu
celelalte personaje, comentariul naratorial pe marginea reactiilor sale).
Ion este fiul lui Alexandru Pop Glanetasu si al Zenobiei, familie de tarani saraci din
Pripas. Tanarul, desi istet “ iute si harnic ca ma-sa “, va intelege ca nu poate sa depaseasca
prin munca cinstita conditia umilitoare a celui lipsit de pamant. In realitatea sotului, statutul
social e dat de avere, iar averea de intinderile de pamant. Glanetasu a risipit zestrea nevestei si
s-a cufundat in lene si betie, suportand cu usurinta dispretul tuturor.
Ion e insa altfel decat tatal sau: ambitios, muncitor, cu o structura de luptator, un revoltat
impatimit de pamant.
Facand abstractie de criteriul etic, Ion apare ca un taran primitiv, dar nu subuman, iar
aceasta conditie nu-l califica negativ, ci doar ii surprinde identitatea. Complexitatea lui
provine in acest context din modul in care Rebreanu alege sa-l construiasca si mai putin din
profunzimea interioritatii sale. El ramane un personaj tipologic, insa situatiile in care este

6
implicat demonstreaza ca tipologia poate cuprinde mai multe insusiri decat si-a imaginat vreun
romancier inaintea lui Rebreanu.
Principala trasatura de caracter a protagonistului poate fi identificata in ceea ce criticul
Nicolae Balota numeste obsesia posesiunii averii, dar si a iubirii.
Pe de o parte, Ion manifesta o relatie complexa cu pamantul pe care il percepe in 3
ipostaze: mama, ibovnica si stihie.
Pe de alta parte, nu lipsa de cumpatare a reoului in relatia cu pamantul – stihie determina
moartea sa, ci obsesia posesiunii manifestate in iubire. Caci Ion nu se multumeste sa detina
toate pamanturile, si-o doreste obsesiv si pe Florica.
Fie ca se afla la hora, la propria nunta, la cununia fetei cu George ori in casa ei, imediat
dupa sinuciderea Anei, indragostitul se arata marcat in preajma fetei de veselia tipica unui
holtei lipsit de griji si de ratiune.
Anulandu-si chiar instinctul de autoconservare, traind cumva inainte ca morala sa
constituie un principiu opresiv relevant, Ion apare in finalul romanului dezumanizat.
Privit in contextul vremii sale, protagonistul ramane un personaj tipologic: taranul sarac a
carui demnitate poate fi castigata doar prin linistea familiei, determinata mai ales de numarul
de ogoare posedate. Intr-adevar, tipologia isi largeste in acest mod granitele, insa astfel poate
fi dovedita nu modernitatea lui Ion, ci a artei narative pe care Liviu Rebreanu o orchestreaza.
Astfel spus, putem afirma modernitatea personajului principal al romanului cu acelasi
nume, “ Ion “.

7
 ROMANUL SUBIECTIV MODERN ~Per. Interbelica~
“ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, INTAIA NOAPTE DE RAZBOI” (1930)
Camil Petrescu

Camil Petrescu a fost un romancier dramaturg,doctor in filosofie si poet,scriitor interbelic. A

scris romane,nuvele, dramaturgie si poezie.
Camil Petrecu alaturi de Mircea Eliade este in literature noastra un prozator al autenticitatii.
Daca pentru Eliade autenticitatea insemna surprinderea elementelor
cotidiene,commune,obisnuite,pt Camil Petrescu autenticitatea insemna surprinderea acelor
momente apogetice,experiente unice care dau intensitate trairii.
Acesta creeaza romanul modern subiectiv de analiza psihologica prin scrierile “Patul lui
Procust” si “Ultima noapte de dragoste,inataia noapte de razboi”.
Tehnica jurnalului este practicata de Camil Petrescu, d.p.d.v. structural romanul sau incluzand
doua jurnale : unul de iubire si celalalt de razboi.
Autenticitatea trairii este surprinsa in experienta pe care o are in razboi. Numai apparent cele
doua parti se constituie in elemente distincte deoarece in fond romanul vorbeste despre
transformarile care au loc la nivelul constiintei personajului si de modul in care acesta reuseste
prin experienta razboiului sa depaseasca experienta de iubire. Trasatura definitorie a
personajului este orogoliul.
C.Petrescu este proustian in tehnica pe care o foloseste ( discurs
fragmentar,discontinuu,anacronic,folosirea tehnicii involuntare a memoriei, a teoriei

8
proustiene), dar se deosebeste de autorul francez prin intensitatea trairilor
personajelor,dramatismul acestora si starile conflictuale puternic dezvoltate.
Titlurile celor doua carti sugereaza cele doua experiente fundamentale pe care le traieste
eroul : iubirea si razboiul,ambele fiind private dintr-o perspectiva tragica.
Prima parte incepe cu capitolul “ La piatra craiului,in munte” in care sublocotenentul Stefan
Gheorghidiu enunta patru definitii ale iubirii ce dau nastere rememorarii voluntare a relatiei cu
Ela.
Prima carte urmareste procesul prin care trece Gheorghidiu, iubirea,nelinistea,teama,orgoliul
inselat,pierderea increderii in sine, toate datorita procesului de constiinta pe care si-l face.
Ultimul capitol al primei carti si primul capitol a celei de-a doua genereaza insusi titlul
romanului, un nucleu, dovedind faptul ca firul epic este totusi riguros elaborate, chiar daca sta
sub semnul libertatii formei, marcata de digresiuni, acronie, dilatarea timpului real sau rupture
de ritm narativ.
Ultimul capitol “ Comunicat apocrif”, prezinta o concluzie a naratorului homodiegetic aupra
celor doua experiente existentiale : dragostea si razboiul.
Romanul a avut un titlu provizoriu “Proces de dragoste si de razboi”, iar mai tarziu au fost
doua romane intitulate: “Ultima noapte de dragoste” si “Romanul capitanului Andreiescu”.
Autenticitatea romanului modern-subiectiv consta si in anticalofilie, autorul marturisind ca
“tot ce se numeste scriitura se poate infaptui fara ortografie, fara stil si chiar fara caligrafie.”
In “Ultima noapte....” figura mitica a razboiului se efaseaza si se divide in detalii fara
avengura, in incaieari neinsemnate, cadavre anonime si gesturi fara inteles.

9
De pe scena istoriei, razboiul se muta pe scena constiintei individului. Apare astfel o imagine
demitizanta a razboiului caruia ii ramane acum doar forta distructiva secondata de dezordine si
de anihilarea psihicului uman.
In capitolul “Asta-i rochia albastra” se evidentiaza estetica camilpetresciana. Evenimentele par
scuturate de semnificatii si se cultiva evenimentul comun,banal, cotidian. Dincolo de
stanjeneala reciproca si de dorinta fiecaruia de a nu-i ingadui celuilalt sa ii citeasca in inima,
lectorul observa totusi ca tensiunea se mentine: “Simteam ca femeia aceasta e a mea in
exemplar unic, asa ca eul meu, ca mana mea, ca si cum ne intalnisem de la inceputul lumii.”
Tot ce stim despre Ela ne este furnizat de Gheorghidiu, narator prin excelenta necreditabil.
Criticul G.Calinescu, intelegand cel mai profund noutatea romanului camilpetrescian il
considera “ drept o proza superioara “ .
In romanul modern subiectiv are loc renuntarea curajoasa la cunoasterea absoluta a omului.
Personajul este o instanta intradiegetica, ce enunta in timpul istoriei ca emitator si receptor de
mesaj , un actor pe o scena imaginara. Gheorghidiu insusi se recomanda, int-un fel pe sine ca
narator necreditabil al intamplarilor.
Atunci cand noua viata o schimba pe Ela din atenta si iubitoare, in cocheta , frivola si
indiferenta, personajul principal traverseaza un proces de lupta si anesteziere succesiva a
geloziei.
Relatia ditnre Ela si Stefan s-a dovedit mai mult o suita de conjuncturi ale celui din urma decat
o situatie “reala”; scena insasi a actiunii nu este una obiectiva , ci una formata din constiinta
naratorului.

10
Romanul ionic a lui Camil Petrescu incearca situarea evenimentelor exterioare pe acelasi plan.
Singurele care conteaza sunt evenimentele din constiinta.
Tehnicile narative sunt caracteristice romanului ionic; astfel introspectia este tehnica narativa
care apare la nivelul discursului, cand personajul narator St. Gheorghidiu isi analizeaza
detaliat propriile sentimente si ganduri in mod lucid trecand de la simpla observatie la reflectii
si dezbateri.
Avand in vedere toate aceste caracteristici , putem afirma ca romanul “Ultima noapte de
dragoste,intaia noapte de razboi”, este un roman subiectiv-modern de analiza psihologica.

Caracterizarea lui Stefan Gheorghidiu

- personaj principal – roman modern subiectiv -

In spatial prozei interbelice romanesti, Camil Petrescu situeaza constructia romaneasca in

registrul analizei starilor de constiinta, dupa cum precizeaza si Mihail Ralea: “ Romanul e
legat de opozitia constiintei “.
Personajul principal din romanul “ Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi “,
Stefan Gheorghidiu identificandu-se in totalitate cu autorul Camil Petrescu, este un personaj-
narator, deoarece relateaza la persoana intai si analizeaza cu luciditate toate evenimentele si
starile interioare prin care trece acest intelectual dominat de incertitudini.
Eroul traieste in doua realitati temporale, cea a timpului cronologic ( obiectiv ) in care
povesteste intamplarile de pe front si una a timpului psihologic ( subiectiv ), drama iubirii.

11
Toate faptele, reale sau psihologice, sunt consemnate in jurnalul de front, in care Gheorghidiu
analizeaza cu luciditate atat experienta subiectiva a iubirii, cat si cea obiectiva, traita, a
razboiului.
Protagonistul, Stefan Gheorghidiu, este tipul intelectului orgolios, lucid, care, aflat pe
campul de lupta traieste drama infidelitatii presupuse. Se insoara din orgoliu cu cea mai
frumoasa colega si capata o mostenire din partea unchiului Tache.
Perspectiva asupra evenimentelor este subiectiva doar din partea protagonistului, pana la
final neputand dovedi vinovatia Elei.
Prima carte urmareste procesul prin care trece Gheorghidiu: iubirea, nelinistea, teama,
orgoliul inselat, pierderea increderii in sine, toate datorate procesului de constiinta pe care si-l
face. Autoanaliza este evidenta in tot romanul inca din primul enunt al cartii: “ Eram insurat
de 2 ani si jumatate ... Si banuiam ca ma insala “. Pentru Gheorghidiu, femeia este o entitate
imediat dupa Dumnezeu. Astfel, eroul sufera deoarece idealul pe care si l-a format sau pe care
l-a cautat in Ela numai corespunde realitatii. Nu sufera din cauza pierderii iubirii, ci din cauza
ca s-a inselat.
Suferinta eroului isi are propria motivatie launtrica sau, mai exact, nu putem distinge
intamplarile care joaca un rol determinant de acelea ce nu joaca nici un rol.
Viata mondena, lipsita de orice griji materiale, o transforma treptat pe Ela, iar instinctul de
proprietate o indeparteaza treptat de sotul ei, care este tot mai mult pus pe ganduri datorita
comportamentului acesteia.

12
 Dandu-si seama de instrainarea Elei, sotul traieste teama geloziei, urmarita dupa o
minutioasa diagrama. Incearca rupturi dar nu reuseste sa le faca definitive, deoarece iubirea il
intoarce mereu la Ela.
Intelegand, in fine, ce urmareste sotia sa, el revine dezgustat pe front.
Razboiul din 1916 se declara in zorii zilei urmatoare. Aici, romanul e un fel de document
autentic, de mare elocventa., memorabila. Secventele sunt scurte si rapide, taieturi in carne
vie. Urmeaza retragerea; in aceasta retragere apocaliptica, Stefan e ranit si evacuat intr-un
spital din tara.
Toate eforturile eroului sunt indreptate in directia descoperirii adevarului cu privire la
Ela, dar ele se dovedesc zadarnice, intrucat Stefan gheorghidiu nu ajunge la nici o certitudine,
sufletul feminin nelasandu-se prins in supozitiile sotului.
Eroul este cu toate acestea, un lucid. Sub luciditatea constiintei sale, ca sub o lupa, sunt
examinate si faptele Elei si framantarile din propria lui constiinta. Acesta este intr-un fel un
filozof care si-a dat seama de meschinaria unui sentiment individual in comparatia cu destinul
omului pus in fata razboiului ineluctabil, a legilor lui aspre si definitive si opteaza pentru o
atitudine grava in fata vietii. Se poate spune, deci in final, ca Stefan Gheorghidiu este un “
invingator invins “, el depaseste situatia critica in care se afla casnicia sa, insa o pierde pe
femeia iubita, el ramanand in aceasta privinta marcat toata viata.

13
 ROMANUL REALIST OBIECTIV DE TIP BALZACIAN
~ Per. Interbelica ~ “ENIGMA OTILIEI” (1938)
G.Calinescu

G. Calinescu este adeptul romanului de tip clasic balzacian. Prin romanele sale incearca sa
revigoreze o formula estetica deja consacrata care este cea balzaciana.
Balzacianismul se evidentiaza la nivelul structurilor descriptive. La randul lor, structurile
descriptive se organizeaza pe doua paliere : palierul spatial- sunt incluse spatiile publice si
cele private, spatiul de locuire si spatiul de relaxare, respectiv palierul personal unde se inscriu
personajele.Portretele lor sunt structurare de asa maniera, incat sa sugereze un anumit tip
comportamental.
La aparitia “Enigmei Otiliei”, in 1938, romanul, ca specie a literaturii avusese o evolutie
extrem de rapida, dominand literatura romaneasca interbelica.
Debutul romanului este cu adevarat balzacian. Dupa fixarea temporala a actiunii, inceputul lui
iulie 1909, naratorul fixeaza cadrul general de desfasurare a actiunii “marele sat” ce era atunci
capitala, apropiindu-se apoi si intrand pe str. Antim, pe care se afla casa lui Costache
Giurgiuveanu.
In observarea elementelor cadrului va fi adoptata tehnica descrierii mediului, al carui rol este,
ca si in romanele lui Balzac, de a indica trasaturile de caracter ale celor ce vietuiesc intr-insul.
G.Calinescu apeleaza la descrierea spatiului pentru a contura anticipativ portretul personajelor
aflate la periferia societatii.

14
Oamenii cu o situatie buna sunt zgarciti, lipsiti de gust- cladiri scunde cu ferestre mari, sunt
inculti fiindca ascociaza doua tipuri de arhitectura incompatibile – gotic/clasic, sunt delasatori-
curtea arata ca o padure de buruieni, sunt inchisi in propriul lor univers- Felix nu gaseste o
modalitate eficienta sa-si vesteasca prezenta. Portretul colectiv al marginalilor va fi conturat
pe fiecare personaj in parte.
Atmosfera de tensiune va caracteriza intreaga naratiune- mostenirea,
casatoria,iubirea,afacerile; singurul personaj calm va ramane Pascalopol.
Folosind tehnica amanuntului, privirea se opreste asupra detaliilor: disproportia neobisnuita
dintre ansamblul arhitectonic, lasat in paragina si grandoarea unor detalii sugereaza
meschinaria si zgarcenia locatarilor, kitsh-ul rezultat din imbinarea unor stiluri disjuncte
trimite inspre incultura si snobismul propietarilor, imitarea arhitecturii clasice cu materiale
gotice indica din nou avaritia si prostul gust.
Iata deci , o descriere atenta, al carei autor pare a fi tanarul Felix Sima, aflat in cautarea casei
unchiului sau , Costache Giurgiuveanu. Asadar, ochiul care priveste si descrie s-ar conveni sa
fie al acestuia. Daca ar fi respectat cu strictete principiile naratorului balzacian, descrierea ar fi
capatat atributele obiectivitatii, neutralitatii, sau in cazul observarii prin ochiul unui personaj ,
descrierea s-ar fi adecvat gradului de educatie al acestuia. Descrierea calinesciana este
controlata, in spatele personajului Felix se ascunde in ochi avizat, ochiul unui estet, care
asigura perspectiva auctoriala. Prin contrast, casa lui Pascalopol este un exemplu de bun gust,
de rafinament si de armonie. Amanuntele releva caracterul si gusturile personajului.
Simplitatea nu incomodeaza, ea este semn al rafinamentului.

15
In aceleasi studii despre roman, G. Calinescu imagina o lista o tipurilor de personaje feminine,
asa cum se pot ele contura in functie de o serie de trasaturi general-umane.
Pentru realizarea portretelor integrale ale personajelor, Calinescu alege tot o tehnica
balzaciana, surprinzand direct, trasaturi de caracter dominante.
Singurul personaj, care se distinge de celelalte este Otilia Marculescu, ea fiind caracterizata
capitole la rand doar prin comportamentism.
In scena jocului de carti, Calinescu gaseste pretextul pt a realiza portretele exterioare, de la
care deduce unele trasaturi de caracter ale personajelor.
Un exemplu de caracterizare il reprezinta portretul Aglaei, admirabil surprinsa, pana in
detaliu. Naratorul deduce din unele trasaturi exterioare ale personajulii, trasaturi de caracter.
Tipul babei absolute, asa cum o defineste Weissmann, Aglae Tulea e o femeie rea, “bolnava
interior”, otravita de “propria-i rautate”. Avaritia si lacomia femeii sunt sugerate si ele indirect
prin intermediul nasului incovoiat si al ochilor bulbucati.
Adevaratul caracter nu va intarzia sa apara, chiar in aceasta scena introductiva, Aglae plasand
cateva replici malitioase tanarului Felix Sima.
Fata ei, Aurica este tipul fetei batrane, care incearca din rasputeri sa isi gaseasca un sot.
Fratele sau, Titi Tulea este contruit pe tipul retardului.
A doua fata a Aglaei, care era casatorita, Olimpia, era tipul naivei, iar sotul acesteia Stanica
intruchipa tipul arivistului, acesta dorind sa puna mana pe averea lui Costache Giurgiuveanu.
Pascalopol era tipul uman rafinat, iar Felix era cel al ambitiosului , amandoi avand o
slabiciune pentru Otilia, numindu-o la un moment dat “o enigma”. Se poate observa ca

16
romanul imbina tehnicile balzaciene alaturi de cele moderne. Daca teoreticianul Calinescu este
adeptul romanului de tip clasic-realist, de factura balzaciana, scriitorul Calinescu isi afirma
propria personalitate literara.
Astfel, construieste un personaj atipic, ce nu poate fi definit printr-o singura trasatura de
caracter, pe Otilia Marculescu.
Observam in constructia romului existenta unor elemente baroce ce imbina intr-un mod
dizgratios comicul cu tragicul.
Avand in vedere toate aceste trasaturi putem afirma despre romanul “Enigma Otiliei” ca este
un roman de tip balzacian.

Otilia Marculescu
- caracterizare -

Romanul romanesc atinge treapta maturizarii depline in perioada interbelica. Cele 2

“momente” semnificative sunt marcate perfect simetric de inceputul fiecarui deceniu:
momentul Liviu Rebreanu”(1920-1922), cu primele sale capodopere( Ion si Padurea
Spanzuratilor) si momentul Camil Petrescu(1930-1933) cu 2 capodopere(ultima noapte.. si
patul lui procust).
Ambii romancieri creaza capodopere ce atesta ca romanul romanesc a recuperat in 2
decenii cele 2 modele narative: romanul subiectiv si romanul obiectiv, romanul de analiza
psihologica si romanul de creatie. Modelele sunt supuse unor metamorfoze si interferente,

17
diversificarea lor merge in multe directii( bildungsroman si roman al experientei, roman istoric
si roman fantastic), pana la formele inovatoare ca metaromanul (maitreyi de m.eliade) sau
antiromanul(urmuz).
Predominant liric-sentimental, primul roman calinescian este, asa cum o spune si autorul,
exercitiul necesar “ in vederea unei planuite opere epice”, care va fi “Enigma Otiliei”. Aparitia
ei, la 1938, dezvaluie o noua ipostaza a personalitatii creatoare a lui G Calinescu, afirmat pana
atunci in domeniul criticii (prin colaborări la revistele „Viaţa literară", „Sburătorul",
„Gândirea") al istoriei literaturii şi în cel al poeziei (prin volumul „Versuri", apărut în 1937).
O dată cu „Enigma Otiliei” autorul se înscrie, valoric, printre marii romancieri ai literaturii
noastre interbelice.
Personaj principal (protagonist), eponim (titular), dinamic, rotund (multidimensional).
Rezultă dintr-o viziune realistă, clasică şi romantică, prin urmare este un tip (orfana), un
caracter (ingenua) şi o eroină (iubita idealizată de Felix).
Portretul ei se conturează prin caracterizarea directă făcută de narator (indicaţii fizice şi
psihice, comentariu naratorial), de celelalte personaje (reflectare poliedrică sau
pluriperspectivism), de ea însăşi (autocaracterizare). Foarte productivă rămâne însă
caracterizarea indirectă, prin gesturi, atitudini, fapte, limbaj (comportamentism) şi prin
evocarea mediului în care trăieşte. în formulă balzaciană, personajul e definit şi prin descrierea
cu funcţie sociologică, psihologică şi caracterială (camera Otiliei, observată de Felix).
Detaliile vestimentare situează personajul în epocă.

18
 Integrat într-un roman realist obiectiv, acest personaj este creat prin tipizare, dar nu poate fi
redus la o schemă morală şi la determinismul social. Din punct de vedere psihologic, Otilia
este o unitate în mişcare contradictorie. Ea pare mai curând un simbol al feminităţii, al
eternului feminin, decât un personaj._
Eroina este introdusă în diegeză printr-un portret fizic expozitiv, perspectivat din unghiul
lui Felix Sima. Prezenţa Otiliei se afirmă întâi ca „voce cristalină” apoi prin chip {„cap
prelung şi tânăr de fată, încărcat cu bucle, căzând până pe umeri), statură, gesturi exuberante,
atitudine dezinvoltă. într-o scenă ulterioară, perspectiva de receptare rămâne tot a tânărului
sosit în casa Giurgiuveanu: „Fata părea să aibă optsprezece-nouăsprezece ani. Faţa măslinie,
cu nasul mic şi ochi foarte albaştri, arăta şi mai copilăroasă între multele bucle şi gulerul de
dantelă. Insă în trupul subţiratic, cu oase delicate de ogar, de un stil perfect [...] era o mare
libertate de mişcări, o stăpânire desăvârşită de femeie". Trăsăturile fizice au conotaţii morale
(portret balzacian), încât Otilia se impune de la început ca amestec „enigmatic" de fragilitate
copilărească şi energie feminină matură.
Adoptând comportamentismul ca tehnică, naratorul heterodiegetic îşi restrânge funcţia la o
viziune „din afară" , consemnând numai ceea ce vede şi aude, adică datele obiective de
comportament ale eroinei. Astfel, portretul Otiliei continuă să se înconjoare de acel mister pe
care titlul îl promite. Eterică şi contradictorie, ea e sensibilă, capricioasă, infantilă, şi totuşi
matură printr-un mod „filosofic" de a-i privi pe oameni şi de a observa viaţa, societatea. Deşi
dezinteresată de aspectele practice ale vieţii, nu e lipsită de un anumit snobism: vrea să
călătorească, să strălucească prin saloane, să se bucure fară griji de o viaţă îndestulată.

19
 Prin Otilia, scriitorul vrea să surprindă psihologia feminină aflată în plin proces de
sedimentare. Otilia nu are, în fapt, nici o enigmă, ci doar misterul unei anumite vârste a
feminităţii, remarcat atât de Felix, cât şi de Pascalopol. Cel dintâi constată că „sufletul Otiliei
pare impenetrabil in vreme ce bătrânul moşier încheie ultima discuţie cu Felix spunându-i: ,JL
fost o fată delicioasă, dar ciudată. O bună parte dintre manifestările Otiliei sunt expresia
spiritului său ludic. Pe tânăr îl intrigă însă reacţiile fetei, trecerea bruscă de la o stare afectivă
la alta, opusă. Otilia îi face confidenţe şi are faţă de el mici atenţii care denotă, fără îndoială,
afecţiune. Dar el observă şi că fata e profund ataşată de Pascalopol, iar asta îi dă o strângere de
inimă, găsind că o asemenea atracţie impurifică idealurile unei fete atât de fine cum e Otilia.
Abandonarea lui Felix şi căsătoria cu mai vârstnicul aristocrat este, în aparenţă, o altă enigmă.
Dar decizia Otiliei nu e chiar întâmplătoare. în „filosofia" sa de viaţă există o convingere
nezdruncinată despre destinul femeilor: „ ...noi nu trăim decât cinci-şase ani!...Pe urmă am să
capăt cearcăne la ochi, zbârcituripe obraz..."; în plus, o intuiţie superstiţioasă o face să creadă
că va muri prematur. Pe de altă parte, ştie că Felix e hotărât să-şi făurească o carieră ştiinţifică,
ceea ce presupune studiu intens şi devotat pentru o lungă perioadă de timp. De la Paris, unde
plecase definitiv cu Pascalopol, îi va trimite lui Felix binecunoscutele explicaţii: „Cine a fost
în stare de atâta stăpânire, e capabil să învingă şi o dragoste nepotrivită pentru marele lui
viitor". Credinţa Otiliei este că între „intervalul", scurt, al vieţii ei adevărate, care tocmai se
deschide, şi perspectivele care-1 privesc pe Felix există o neconcordanţă imposibil de corectat,
aşa încât, deşi îi declară că îl iubeşte, îl şi avertizează că „voi decide eu ce e de făcut'.

20
 ROMANUL TRADITIONAL~ Per. Postbelica ~
“BALTAGUL” (1930)
Mihail Sadoveanu

Publicat la 1930, Baltagul a fost scris cu o uimitoare repeziciune si siguranta, in numai 10 zile,
intr-o stare de febrilitate creatoare, fara ezitari, reluari, rescrieri.
D.p.d.v. compozitional, “Baltagul” este o naratiune lineara, desfasurata pe un singur plan
narativ, compus din 16 capitole.
Subiectul cuprinde trei secvente epice, inegale ca intindere si dispuse inlantuite : cap. I-VII
( asteptarea lui Lipan, nelinistile Vitoriei si pregatirile pt drum ); cap. VII-XIII ( drumul ) ;
cap. XIV- XVI ( descoperirea ramasitelor lui Nechifor, inmormantarea, demascarea si
pedepsirea ucigasilor ).
Sugestiv este incipitul reprezentat de o sociogonie mitica imaginata dupa modelul explicatiilor
biblice “Domnul Dumnezeu, dupa ce a alcatuit lumea, a pus randuiala si semn fiecarui
neam...” Este istoria pe care o spunea Nechifor Lipan la nunti si petreceri, perpetuand astfel o
veche legenda care circula in mediile pastorale.
Prin acest incipit, intamplarile urmatoare sunt scoase din durata istorica, din timpul concret si
asezate intr-o lumina mitica.

21
Actiunea romanului pare ca se desfasoara in secole indepartate. Spatiul intamplarilor cuprinde
zona Tarcaului, cu valea Bicazului si satele Magura, Calugareni, Farcasa, Borca, Cruci,
Sabasa si Suha. Ele apar in naratiune pe masura ce Vitoria si fiul ei Gheorghita, cauta si gasesc
urmele calatoriei din toamna a lui Nechifor Lipan.
“Baltagul” este un roman al lumii pastorale ( tema : viata sociala din mediul pastoral
traditional ), un roman de dragoste, un roman mitic ( mioritic si osirian ).
Tema romanului este viata traditionala desfasurata in mediul pastoral romanesc. Ea este
surprinsa in contextul unui moment dramatic din existenta unei familii de oieri: uciderea lui
Nechifor Lipan, pastor din partile Tarcaului, de catre alti doi oieri, Calistrat Bogza si Ilie
Cutui, pt a-i lua oile pe care tocmai le cumparase de la Vatra-Dornei.
Mediul pastoral capata identitate prin aspectele caracteristice: ocupatii, un anume tip de
organizare sociala, mentalitati, psihologie, morala, credinte, ritualuri, obiceiuri.
Datinile, pastrate cu strasnicie din generatie in generatie, se refera atat la normele de
comportament individual si social, cat si la sarbatorile colectivitatii. In diferite secvente ale
romanului apar forme de ritual calendaristic, precum petrecerile de iarna, cu uraturile si
colindele de Craciun si Anul Nou sau ceremoniile care insotesc nasterea, nunta, moartea.
In antiteza cu spatiul arhaic, scriitorul surprinde formele unui alt tip de existenta, deocamdata
indepartat de civilizatia traditionala, dar anuntand criza ei. Ecourile lumii moderne sunt
inregistrate cu suspiciune si chiar cu ostilitate de catre Vitoria. Schimbarea calendarului e
privita ca o tulburare a datinei si de aceea, respinsa.

22
O schimbare de mentalitate pare a se petrece insa chiar in sanul familiei Lipan. Baiatul
muntencei e un oier care stie carte si tine “condica” de evidenta a turmelor.
Alexandru Paleologu interpreteaza “Baltagul” si ca “Roman de dragoste in primul rand, de
dragoste femeiasca arzatoare si nebuna”, unita dramatic cu “pustietoarea durere [...] in care se
inchide ca vaduva” dupa disparitia barbatului ei. Formand un cuplu al iubiri exemplare,
arhetipale, Vitoria si Nechifor “apatiu, in opera lui Sadoveanu, categoriei personajelor tari,
triumfatoare”. Iubirea lor invinge moartea.
Dragostea Vitoriei e asemanatoare cu cea a femeilor de marinari, caci oierii sunt, in felul lor,
precum marinarii: pleaca in lungi peripluri pe mari de piatra si lut, cunosc alte lumi,asezari
noi.
Tema osiriana l-a preocupat pe Sadoveanu in mod staruitor, dar in Baltagul ii da reprezentare
integrala. Mitologia egipteana a mortii se raporteaza in esenta la funeraliile si la cultul lui
Osiris. Mitul osirian este prin excelenta mitul total, suprapus, coborat sau identificat ulterior
cu alte mituri.
Isis-Vitoria este insotita in cautarea lui Osiris-Nechifor de fiul ei, Gheorghita, recte Horus,
caruia i se alatura pt gasirea si razbunarea celui cautat , cainele Lupu, recte Anubis. Asadar,
acel distih asezat in calitate de moto ( “Stapane, stapane,/ Mai chiama s-un cane...”) se refera
la rolul decisiv pe care-l va juca in deznodamantul dramei Lupu, alias Anubis.
In “Baltagul”, mitul nu are numai o functie simbolica, ci si una initiatica in sens formativ,
adica pedagogic, operanta in ordine practica.

23
Eroina parcurge un drum initiatic. Calatoria Vitoriei este, simbolic, o trecere spre celalalt
Taram, printr-o legatura subtila si oculta cu imaginea lui Lipan, care- slujeste drept calauza.
Cautarea urmelor si semnelor ( in spatiu real, in vis) se realizeaza pe un traseu labirintic,
deoarece are forma unei spirale, iar spirala este forma elementarea a labirintului.
Ca parcurs al “Coborarii in Infern”, drumul Vitoriei reprezinta o aventura spirituala permanent
alimentata de semnele care vin in mijlocul lumii reale, dar si dintr-o metarealitate oculuta.
Reinvierea lui Osiris e precedata de coborarea in Infern, iar pt. a putea iesi de acolo e necesara
o “creanga de aur” sau un substituit al acesteia. Toporisca purtata de Gheorghita, faurita
anume in vederea expeditiei initiatice si justitiare, binecuvantata de preot, nu are o alta
intrebuintare decat simbolica si magica, ramanand pura, nepatata de sange. Lovitura
razbunatoare va fi data de Gheorghita cu un alt Baltag, al ucigasului insusi.
Ramane fundamental sugestiva numirea romanului prin acest simbol de renastere, ridicare din
Infern si reintegrare.
Avand in vedere toate aceste trasaturi putem afirma ca romanul “Baltagul” este un roman
traditional, de dragoste.

24
 ROMANUL REALIST-OBIECTIV~ Per. Postbelica ~
“MOROMETII” ( 1923-1980 )
Marin Preda

M. Preda isi exercita discursul narativ intr-o perioada nefasta pentru literatura romana, cand
imixtiunea politicului in sfera literaturii era foarte mare, abolindu-se astfel principiul
autonomiei esteticului.
Rholand Barthes in “Despre Racine” vorbea despre literatura moderna ca fiind impartita in
doua mari curente : literatura secolului XIX care venereaza institutia paternitatii si literatura
sec XX care scrie impotriva tatalui.
M. Preda se inscrie in contracurentul sec XX declarandu-si fascinatia pentru institutia
paternitatii. Preda se remarca mai intai ca nuvelist si apoi ca romancier, principalele teme pe
care le abordeaza fiind cea a naratorului ideal si cea a paternitatii.
Critica literara a asociat volumele lui Preda cu Vechiul Testament ( vol. I ) si Noul Testament
( vol. II ), deoarece primul este o carte a tatalui , iar cealalta a fiului.
Figura solara, luminoasa a lui Ilie Moromete va disparea in vol. Al II-lea, unde avem un
personaj sters, necomunicativ, antisocial.
In literatura romana, cazul lui Preda este aproape singular in sensul in care autorul creeaza un
personaj, Ilie Moromete, care devine mai puternic decat autorul.

25
Astfel ca se vorbeste despre morometianism ca fiind acea stare dilematica a constientei rurale
in momentul in care istoria a intrat pe un fagas gresit.
Morometianismul este caracterizat metaforic vorbind de acea blindare a constiintei
personajului in sensul ca acesta poate trece cu usurinta peste toate experientele negative ale
vietii.
“Morometii” se incadreaza in tipul de roman realist-doric, care trateaza tema pamantului si a
taranului cu mijloacele artei moderne, intr-o maniera diferita de cea a traditionalismului
interbelic.
Constructia romanului este circulara, simetrica prin motivul timpului.
Doricul din romanul “Morometii” este unul impurificat, deoarece structura caracteologica a
personajului principal rezulta nu numai din fapte ci si din universul reflectiilor si dilemelor,
prezentate ca monologuri interioare sau prin stil indirect liber.
De la Moromete la “Morometii” este drumul de la individ la familie si prin sugestia
generalizarii la taranul roman exponential din per. Interbelica.
Pentru constituirea universului scriptional, scriitorul se inspira din datele realitatii, din satul
natal Silistea-Gumesti, iar modelul pt. Ilie Moromete este tatal sau, Tudor Calarasu.
Nuvelele anterioare “O adunare Linistita” ; “Calul” ; “In ceata”, pregatesc si anticipeaza
capodopera “Morometii”.
Primul volum cuprinde trei parti avand in centru ca personaj principal pe Ilie Moromete, iar
cel de-al doilea volum cuprinde cinci parti avandu-l in centru pe Niculae Moromete.

26
Incipitul are valoare anticipativa si introduce tema timpuluil Actiunea se petrece in Campia
Dunarii, cu cativa ani inaintea celui de-al Doilea Razboi Mondial, cand “se pare ca timpul
avea cu oamenii nesfarsita rabdare”, iar viata se scurgea aici fara conflicte prea mari.Este insa
o iluzie, fiindca se configureaza un conflict, un antagonism intre timpul obiectiv, istoric si
timpul subiectiv anistoric al trairilor interioare ale eroilor.
Timpul se va arata viclean insa, iar linistea satului traditional va fi in curand spulberata, astfel
primul volum se incheie cu aceeeasi imagine a timpului: “ trei ani mai tarziu,izbucnea cel de-
al Doilea Razboi Mondial. Timpul nu mai avea rabdare.”
Relatia ditnre om si istorie enuntata in incipit, va fi ilustrata de catre narator prin fapte de viata
concrete.
Intre incipit si final exista o stransa legatura; daca la inceput, eroul, este inconjurat de familie,
in final el apare singur si retras, doborat de o lume care nu il mai intelege.
Proiectata pe fondul unei imagini de ansamblu, gospodaria morometilor, reflecta trasaturile
unor lumi arhaice, functionand ca un fel de “imago mundi” in afara careia orice eveniment sau
structura isi pierde importanta.
Ca formula romaneasca, “Morometii” se inscrie in lirica romanului realist, care ii infuzeaza
insa o anumita polifonie. Ea rezulta mai ales din intrebuintarea stilului liber indirect care
constituie principala marca stilistica a prozatorului. El constituie o forma hibrida, situandu`se
undeva la granita dintre relatarea la persoana intai si persoana a treia: se nareaza la persoana a
treia , dar din punct de vedere si cu cuvintele personajului.

27
Intrebuintarea lui in romanul lui Preda este strans legata de prezenta personajului-constiinta,
care judeca permanent evenimentele d.p.d.v. al unei conceptii traditionale, iar transferul
permanent al discursului narativ, de la naratorul impersonal la vocea personalizata a
personajului, ii confera cartii dimensiunea polifoniei. In felul acesta, fara a se abate
spectaculos de la principiile romanului dorci, M. Preda reuseste sa ii confere totusi o noua
complexitate, cartea sa situandu-se undeva la jumatatea drumului dintre traditie si inovatie.

Ilie Moromete
- caracterizare -

Personajul constituie principalul centru de interes estetic al literaturii de ficţiune. El se

construieşte în conformitate cu reprezentãrile sociale, psihologice şi culturale pe care le adoptă
autorul, deci în funcţie de viziunea şi de opţiunea estetică ale acestuia.
Moromeţii este un roman realist obiectiv cu aspecte originale, situat de N. Manolescu
(Arca lui Noe) în categoria „doricului impurificat”, şi un roman politematic despre viaţa
socială rurală, familie, raportul dintre individ şi istorie, tema timpului. Este şi un roman polemic
faţă de modelul rebrenian.
În centrul observaţiei naratoriale se află, în volumul întâi, familia ţăranului de condiţie medie
Ilie Moromete. Personajul principal, rotund, dinamic, Ilie Moromete apare chiar din prima
scenă cu trăsăturile sale majore. El e ţăranul reflexiv (intelectual), care contrazice tipul
consacrat din proza noastră rurală (naiv, instinctual, persecutat, zbătându-se zadarnic în faţa

28
greutăţilor). Starea lui de „absenţă” după întoarcerea de la câmp exprimă atitudinea naturală
a eroului: contemplativitatea. Moromete trăieşte plăcerea vieţii ca miracol de contemplat, dar
şi plăcerea de a o teatraliza, fie în calitate de actor, fie de spectator. Atitudinea sa diferită de
a altora e sugerată prin dialogul iniţial cu vecinul Tudor Bălosu care îi tulbură contemplaţia
filosofică şi estetică, insinuând gândul nevoii presante de acţiune. Sugestivă este, de
asemenea, prima imagine a lui Moromete: „rămas singur în mijlocul bătăturii”, imagine prin
care se anticipează atât calitatea de personaj central, cât şi situaţia de a fi, într-adevăr, părăsit
ulterior de toţi.
Scena cinei de după întoarcerea de la câmp reliefează locul şi rolul personajului în
familie. Aşezat pe pragul dintre odăi, „Moromete stătea parcă deasupra tuturor”, în vreme
ce copiii stau înghesuiţi în jurul mesei prea mici. Postura este de autoritate încă dominatoare,
de pater familias care nu poate fi contestat.
Din spaţiul familial, autorul îşi situează apoi eroul în spaţiul public al satului prin ampla
scenă a adunării duminicale din poiana fierăriei lui Iocan. Aşteptat de toţi ceilalţi ca un lider
de opinie, Moromete ocupă locul central în acest miniparlament rural în care se comentează
evenimente din istoria recentă a ţării (Marele Congres Agricol) şi a lumii
O scenă anticipativă cu mare încărcătură simbolică este tăierea salcâmului (cap.XII),
prevestitoare pentru declinul eroului, al familiei sale şi al comunităţii rurale. Atmosfera e ritualică,
iar gestul lui Moromete sacrificial.
Personajul se defineşte şi prin modul în care îi evaluează pe ceilalţi, identificând măsura
fiecărui om. Pe Victor Bălosu îl ridiculizează pentru că e inautentic, snob şi ros de vanitate. Lui

29
Tudor Bălosu îi demască avariţia şi răutatea, forme ale mediocrităţii umane etc. Ironia lui
Moromete este expresia spiritului său critic faţă de prostie, ipocrizie, suficienţă şi imoralitate.
Natură colocvială, Moromete e în căutare perpetuă de alţi oameni inteligenţi şi, când nu-i
găseşte, îşi este sieşi interlocutor. Unul dintre cele mai importante mijloace narative de
caracterizare a eroului este limbajul său. Modul lui de a povesti e apropiat de cel al lui Creangă:
punctează mucalit detaliile, are capacitatea de a defini un individ prin reproducerea unei replici,
foloseşte limbajul neaoş cu subtilitate.
Conflictele din sânul familiei sunt agravate de marile datorii pe care le are la plata impozitului
agricol şi la bancă. Constrâns de împrejurări, Moromete acceptă ca Achim „să plece cu oile la
Bucureşti”, adică să le păşuneze în jurul Capitalei, urmând ca, prin vânzarea produselor pe piaţa
bucureşteană, să adune în trei luni banii care să-i scoată din impas. De la Achim nu primeşte nici
veşti, nici bani, dar află de la negustorul de găini Scămosu că băieţii lui s-au vorbit să fugă de acasă.
Dintre toate formele conflictului familial, contradicţiile cu cei trei fii mai mari, Achim,
Paraschiv şi Nilă, constituie marea sursă a dramei lui Moromete, dramă care se revarsă într-o
izbucnire devastatoare în finalul volumului întâi. Moromete a căutat mereu să-i menţină pe băieţi
în sfera autorităţii sale, nu din vanitate, ci pentru că vrea să le transmită modelul său etic şi
existenţial
Tatăl le cere astfel să preţuiască inteligenţa, iar nu hectarele de pământ şi să se bucure de
averea deşteptăciunii. Dar băieţii se închid în obtuzitatea lor tenebroasă.
Dinaintea conflictului iminent de la sfârşitul volumului întâi, o înţelepciune îndurerată îl face
să temporizeze sancţionarea fiilor răzvrătiţi, lăsându-le şansa de a ieşi din hotărârea lor oarbă. Se

30
scuză dinaintea fiului, îi dă socoteală, răbdător, smerit, apoi le loveşte tocmai pe cele năpăstuite şi
nevinovate – Catrina şi Tita. De fapt, în tot comportamentul său e o intenţie demonstrativă. El vrea
să le sugereze băieţilor că pot miza pe solidaritatea lui, dar şi că puterea de tată a rămas intactă.
După ce orice tentativă s-a arătat zadarnică, Moromete iese din casă, iar între mişcările lui par să
existe intervale mari, suficient de mari pentru ca fiii să mediteze că nu era bine ceea ce tocmai
făcuseră şi spuseseră. Căci, din punctul de vedere al tatălui, Paraschiv şi Nilă sunt, de abia acum,
iremediabil pierduţi. Bătrânul îşi ia mâna de pe soarta lor fiindcă e constrâns să o facă, dar,
cunoscându-le slăbiciunile, intuieşte în rebeliunea copiilor o adevărată sinucidere. Bătaia care
urmează e o disperată încercare de a-i trezi din orbirea lor pierzătoare .
Drama lui Moromete şi, implicit, eşecul lui, este de a-şi vedea familia destrămată (în volumul
întâi) şi lumea altfel decât aşa cum o doreşte el şi cum e convins că ar fi bine să fie (în volumul al
doilea). După cumplita deziluzie trăită, eroul găseşte însă resursele necesare să renască, devine
întreprinzător, pragmatic, relativ prosper, după cum e înfăţişat la începutul volumului al doilea. Îl
apostrofează în chip derutant pe Niculae şi-l opreşte să continue studiile, îndemnându-l să se facă
învăţător în sat, aşa încât resentimentele băiatului faţă de tatăl său se adâncesc ameninţător.
Amână sau refuză în continuare să treacă pe numele Catrinei casa şi pământul, intenţionând, de
fapt, să le-o dea fiilor mai mari.
Tot efortul tatălui se va sparge însă de zidul refuzului pe care îl ridică Paraschiv, Nilă şi
Achim atunci când Moromete merge la Bucureşti să-i convingă să se întoarcă în sat. După
încercarea nereuşită de a-şi convinge fiii mai mari, după moartea lui Nilă pe front şi a lui
Paraschiv de tuberculoză, Moromete e părăsit şi de Catrina, care pleacă la fiica din prima sa

31
căsătorie. Tita se mărită cu Sandu Dulgheru, dar va rămâne în curând văduvă. Vechii prieteni ai
lui Moromete l-au părăsit şi ei ori au murit, iar cei noi, cu care se mai întâlneşte uneori în propria
curte pentru „a face politică” în şoaptă, îi par mediocri, speriaţi, naivi. Eroul nu mai găseşte pe
nimeni capabil să glumească inteligent şi să înţeleagă fenomenele istoriei recente. El însuşi apare
acum cu o imagine schimbată, lipsită de puterea dominatoare din primul roman. Autoritatea i-a
fost dramatic contestată în sânul familiei, iar în comunitate se produc transformări pe care nu le
poate accepta şi pe care le dispreţuieşte cu toată fiinţa.
Treptat, imaginea lui Ilie Moromete alunecă în planurile tot mai îndepărtate ale subiectului
epic, pentru ca, în finalul celui de-al doilea volum să fie recuperată sub nimbul unei anumite
grandori. „…În acei ani murise şi Moromete, dar de moarte bună…”, se deschide, voit
nepăsător şi insignifiant, fragmentul.
Toate însuşirile acestui personaj excepţional creat de Marin Preda alcătuiesc un mod de a fi:
moromeţianismul, a cărui esenţă o exprimă şi ultimele cuvinte ale lui Moromete: „Domnule, eu
totdeauna am dus o viaţă independentă.”

32
 IONA – drama -
Marin Sorescu

“Tragedie in patru tablouri” scrisa de Marin Sorescu, “scriitor cu o sclipitoare

personalitate care poseda atat profunzimea filozofica a lui Beckett, cat si o viziune aparte, cu
totul personala asuprea neputintei de comunicare” (Greta Brotherus) este inclusa alaturi de
“Paracliserul” si “Matca” in trilogia “setae muntelui de sare”. Cele trei piese sunt “monodrama
sau tragedii collective”.(M.S.) pe tema destinului uman, drame ale cautarii spirituale.
Titlul, prim corpus literar pertinent, are valoare anticipativa. Numeste unicul personaj
care dialogheaza cu sine in scena, stabilind o relatie directa cu mitul biblic despre Iona, fiul lui
Amitai. Acesta este inghitit de un chit pentru ca fuge cu o corabie spre Trasis, in loc sa
provaduiasca cuvantul Domnului. Este eliberat dupa trei zile si trei nopti.
Dezvoltarea scenica a parabolei omului inghitit de o balena este foarte moderna,
polemica si parodica, apropriindu-l pe M.S. de marii apolegeti ai singuratatii: Nietzche
(Solititudinea m-a inghitit ca o balena), Sartre, Camus, Heidegger, Emil Cioran.
Universal dramatic se construieste treptat, prin dialogul conflictual. Personajul unic se
divide in “voci”, exprimand fiecare componenta a eului scindat: Iona-pescarul, Iona-
ghinionistul, Iona visatorul, Iona victima, Iona cautatorul, Iona luptatorul, Iona arheul, Iona
ascetul, Iona iluminatul.
Formula dialogului cu sine este justificata in incipit: “ca orice om singur, Iona vorbeste
tare cu sine insusi…”

33
 Situatia initiala(actul I) in care este surprins eroul este o metafora a absurdului lumii. Cu
fata spre mare, Iona se afla, fara sa stie, in gura imensa a balenei. Acest “afara” initial este
iluzoriu, caci Iona este captive in plasa rutinei cotidiene, in automatismele de fiinta sociala
(ale profesiei si ale responsabilitatilor de cap de familie). Visul si contemplarea sunt tentative
ale evadarii din absurdul si mediocritatea realitatii. Se prefigureaza asadar un prim conflict
existential, intre realitate si vis, intre real si “ideal”. Iona nu evadeaza cu adevarat din cotidian
si de sub zodiac nenorocului, incearca sa le depaseasca prin joc: pescuieste in acvariul adus de
acasa, intretinandu-si speranta ca ghinionul inscris in destinul sau poate fi anulat. Intra intr-o
noua realitate, descoperind similitudinea intre destinul sau de pescar sic el al pestilor:”Noi,
pestii, inotam printre nade…Visul nostrum de aur e sa inghitim una, bineinteles, pe cea mai
mare.” Limbajul devine forma a trairii constiente, instrument al cunoasterii: “de cand spun
cuvinte fara sir, simt ca-mi recuperez anii frumosi de viata.”
Izomorfismul pescar=peste devine suportul textual al noii situatii dramatice din actul al
II-lea. Primele cuvinte rostite de Iona, inainte de a constata ca e prizonier in pantecele chitului,
sunt semnul intrarii intr-o alta dimensiune temporala: “Mi se pare mie sau e tarziu?”. Urmeaza
resemnarea: “-De ce trebuie sa se culce toti oamenii la sfarsitul vietii? –Hai, pune capul jos.”
Conflictul intre traire si gandire este unul psihologic. Ridicandu-se pe treapta ratiunii,
Iona isi invinge teama de moarte si resemnarea in fata ei. Eorul ia progresiv in stapanire
spatial visceral a carui lege unica este lupta pentru supravietuire. Armele sale sunt logosul ca
forma de libertate prin care infrange singuratatea fizica( “Fac ce vreau. Vorbesc. Sa vedem
daca pot sa si tac. –Incearca. –Nu, nu mi-e frica.), actiunea(mersul, cautarea), dar mai ales

34
ratiunea. Labirintul pe care il strabate il orienteaza pe Iona spre un mereu nou inceput. El
spinteca burta balenei, dar se va regasi prizonier intr-un spatial visceral mai amplu. Actul al
III-lea se consuma mereu inauntru, pestele 2 si 3, cei trei pesti spintecati amintesc de cele trei
probe initiatice din basm. Esecul repetat al incercarii iesirii din captivitate constituie tentativa
de a depasi constiinta nefericirii, a singuratatii, a conditionarilor multiple ale existentei umane.
Aparitia pescarilor 2 si 3, in cel de-al doilea peste, nu-l scapa pe Iona decat de singuratatea
fizica. Imposibilitatea comunicarii cu cei asemenea lui, il proiecteaza intr-o singuratate
metafizica. Constient de acest fapt, Iona se va refugia in poveste, in mit. Traversand symbolic
dezastre, si murind cate putin in razboaie, Iona devine arhetipul, arheul ce se naste iar si
iar:”mama, mi s-a intamplat o mare nenorocire, mai naste-ma o data!-tu nu te speria din atata
si naste-ma mereu”. Se instaleaza un conflict ontologic, intre viata si moarte, ce nu poate fi
rezolvat in absenta lui Dumnezeu: “ce pustietate…as vrea sa treaca si Dumnezeu pe-aici.” Insa
in orizontul intunecat al burtii pestelui 3 se arata doar puii nenascuti ai monstrului, simboluri
ale unui viitor amenintator. Visul de a avea un viitor se transforma in cosmar. Intr-un efort
final (actul IV), Iona apare in spartura burtii ultimului peste. Descopera disperat ca orizontul
nu e decat un sir nesfarsit de burti.
Decizia finala e surprinzatoare. Nedescoperind nici o cale de salvare din universal inchis,
cauta iesirea in sens invers, cufundandu-se in propriul univers launtric: isi spinteca pantecul
spre a razbi cumva la lumina. Gestul nu figureaza neaparat o sinucidere, ci poate fi o sugestie
si o rezolvare scenica a conflictului. Moartea ritualica a eroului apare ca intrare in alta etapa
existentiala, superioara in ordinea cunoasterii. Ea echivaleaza cu sansa eliberarii totale, cu o

35
noua nastere ca fiinta spirituala care transcede propria materie. Ucigandu-si eul material, eroul
elibereaza eul spiritual, cel divin.
“Iona” poate fi considerate capodopera dramaturigiei soresciene, prin formula artistica
originala, prin problematica existentiala a omului, aflat in cautarea adevarului despre sine, in
aventura descoperirii libertatii.

36
 COMEDIA
O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale

Caragiale este unul dintre cei mai incomozi scriitori romani dar in acelasi timp si f.
actual. Teatrul lui Caragiale este o metafora a vietii, critica literara afirmand de multe ori
faptul ca dramaturgia aduce viata in scena si scena o transforma in viata.
Metafora cea mai reusita pt. personajul caragialian este cea a „omului kitsh”, kitsch-ul
fiind modalitatea principala de expresie, nu numai a pers. dar si a teatrului in sine.
Efectul comic pe care îl provoacă comedia O scrisoare pierdută provine din intrigă:
folosirea scrisorii ca instrument al şantajului politic e ridicolă; ea provoacă o agitaţie
nejustificată şi, în final, o împăcare la fel de nejustificată.
Pierderea - găsirea scrisorii generează o serie de situaţii conflictiale în care sunt prinse
toate personajele - direct - indirect, implicit - explicit. Scrisoarea în sine, însă, nu aduce nici o
informaţie nouă fiindcă Trahanache, Ghiţă, cetăţeanul turmentat, ştiu despre relaţia dintre Zoe
şi Tipătescu. Pe de altă parte, cei doi nu intenţionează să oficializeze relaţia, astfel încât totul
rămâne în limitele unui joc acceptat/asumat şi totul se termină cu bine. Tensiunea dramatică
este prezentă pe tot parcursul piesei în mod gradat.
Scrisoarea constituie, într-un prim plan, elementul surpriză, sub două aspecte: face
publică o legătură amoroasă sau trimite în cameră iţn deputat care nu face parte din grupul la
putere din partid - Caţavencu. Unul din procedeele compoziţionale aflat la baza evoluţiei
situaţiilor conflictuale este elementul surpriza, materializat în scrisoarea-poliţă şi numele

37
candidatului de la centru. Scrisoarea este amintită de Ghiţă în conversaţia cu Tipătescu, însă
numai ca element care stârneşte curiozitatea, de aceea Tipătescu îi va cere lui Ghiţă să afle
despre ce fel de scrisoare este vorba.
Ea devine factor declanşator al conflictului inclus direct şi explicit. Caţavencu îi cheamă la el
pe Zaharia Trahanache şi apoi pe Zoe, soţia lui Trahanache. El le propune înapoierea scrisorii
în schimbul susţinerii candidaturii pentru Cameră.
Astfel construit, conflictul ar trebui să modifice relaţia între personajele angajate,
respectiv Tipătescu - autorul scrisorii, Trahanache - soţul Zoei, aflat în situaţia de soţ înşelat,
în prima dimensiune, cel care ia cunoştinţă în mod direct de scrisoare este Trahanache:
Trahanache ....După ce-i pui piciorul în prag şi-i zic: „Ia ascultă, stimabile, ai puţintică
răbdare: docomentul! „vede mişelul că n-are încotro, şi-mi scoate o scrisorică... Ghici a cui
către cine? Fragmentul citat este, formal, un dialog şi, sub acest aspect, el este specific genului
dramatic. Punctual, textul redă un dialog anterior pe care cititorul îl poate considera sau nu
real. Singurul personaj care ştie adevărul despre dialog rămâne Trahanache. Cele două
apelative adresate lui Caţavencu notifică diplomaţia lui Trahanache. în prezenţa lui i se
adresează cu apelativul stimabile, substantiv care nuanţează şi îndulceşte imperativul verbal ia
ascultă, dar care se înscrie şi într-un cod al eleganţei discursului politic. în absenţa lui, îl
caracterizează cu substantivul mişel, prin care sugerează fără dubiu părerea lui despre
Caţavencu, dar şi forţa de convingere pe care a avut-o asupra acestuia vede că n-are încotro,
îmi scoate o scrisorică.

38
 Ceea ce pentru Trahanache este element surpriză, pentru Tipătescu ameninţă să modifice
relaţiile cu Trahanache. Acesta din urmă ştie pe dinafară conţinutul scrisorii pe care i-1 spune
cu mult tact lui Tipătescu. Pus în faţa faptului împlinit, Tipătescu adoptă un limbaj agresiv: O
să-i rup oasele mizerabilului..., fi împuşc! îi dau foc! Trebuie să mi-l aducă aici numaidecât,
viu ori mort, cu scrisoarea. Situaţia conflictuală alternează între ameninţări şi injurii: Infamul!
Canalia! Mizerabilul! Conflictul ameninţă să distrugă viaţa unor oameni. Rafinat, puternic
motivat în scopurile sale, Trahanache îl priveşte pe Tipătescu cu o compasiune mirată şi
ironică totodată. Aici ambiguitatea aserţiunilor sale este maximă: Aşa e lumea, n-ai ce-i face,
n-avem s-o schimbăm noi. Cine-şi poate închipui până unde merge mişelia omului.
Situaţia conflictuală este asumată de Trahanache în termenii propriului său mod de a fi:
Într-o soţietate fără moral şi fără princip... trebuie să ai puţintică diplomaţie. Tiparul
existenţial aparţine lumii prezente - cum zice fiu-meu de la Bucureşti, fapt care îl plasează pe
Trahanache în contemporaneitate. Modelul clasic în care se presupune că ar fi trebuit să
trăiască este abandonat fără regrete. Relaţia tată-fiu, ca paradigmă a evoluţiei societăţii, este
aici inversată - fiul dă norma şi tatăl o respectă. Absenţa efectivă a fiului din text notifică ideea
că diplomaţia este o componentă definitorie a personajului.
Departe de a fi un nătărău încornorat, Trahanache este lucid şi echilibrat. în momente de
criză el defineşte parametrii societăţii - amorală şi lipsită de valori existenţiale - şi găseşte
calea de a rezolva conflictele.
Notă: Şi Tipătescu e lucid doar când este spectator, însă, când este implicat, îşi pierde
calmul şi luciditatea. Atitudinea agresiv-vindicativă a lui Tipătescu, clasată aproape în

39
registrul dramatic, este menită să-i mascheze imoralitatea. Dacă pentru el salvarea e Ghiţă,
pentru Trahanache, salvarea este echivalentă cu ironia rafînat-cinică:
Diseară eu mă duc la întrunire. Trebuie să stai cu Joiţica, i-e urât singură. După
întâlnire avempreferanţă..., fapt care îl aruncă pe Tipătescu în neant, îi induce imaginea falsă a
unui naiv.
In acest moment tensiunea dramatică pare suspendată. Relaţia Tipătescu-Trahanache
intră în parametrii anteriori -membrii aceluiaşi partid şi prieteni de familie. Amânarea
conflictului deschis cu Caţavencu este numai o iluzie. Apariţia Zoei reia conflictul deschis şi
explicit. Dacă în prima secvenţă el viza numai imaginea publică, acum se transferă în sfera
intimă. Zoe vrea să-şi salveze reputaţia, de aceea se hotărăşte să-1 susţină pe Caţavencu.
Tensiunea dramatică atinge din nou un punct maxim, indus de Zoe: Eu sunt pentru
Caţavencu, bărbatul meu, cu toate voturile lui trebuie să fie pentru Caţavencu. în sfârşit cine
luptă cu Caţavencu, luptă cu mine... Aide, Fănică, luptă, zdrobeşte-mă, tu care ziceai că mă
iubeşti. Situaţia conflictuală creată de Caţavencu prin şantaj, generează un conflict în cuplu,
conflict care, prin ezitarea lui Tipătescu, tinde să modifice relaţiile dintre cei doi (Ştefan
Tipătescu - Zoe).
Conflictul direct/implicit apare şi în interiorul partidului. El este adus în scenă prin
intermediul Iui Farfiiridi şi al lui Brâ^zovenesca7Cei doi sunt indignaţi de faptul că Zaharia,
Zoe, Ghiţă îl frecventează pe Caţavencu, situaţie care tinde să modifice relaţia între personaje.
Nemulţumiţi de atitudinea ironic-evazivă a lui Tipătescu şi Trahanache, ei trimit la centru o
telegramă în care îi acuză pe cei doi de trădare(telegrama nu va ajunge la centru, ea va fi oprită

40
de Tipătescu). Starea conflictuală din partid atinge punctul maxim în confruntarea
electorală Farfiiridi-Caţavencu (vezi subiectul Demagogul politic). $
Elementul surpriză care dezamorsează conflictul familiei Trahanache şi al lui Tipătescu
cu Caţavencu este adus de Zaharia Trahanache; el găseşte o poliţă a lui Caţavencu. Din nou
Zaharia este rafinat. El spune doar că 1-a prins cu una mai boacănă, fără să dea explicaţii.
Poliţa despre care vorbeşte Trahanache este amintită la finalul primului act, fără să fie numită
ca atare. Trahanache amână rezolvarea conflictului din două motive: unul este de natură
politică - hotărârea Centrului va stinge oricum conflictul - şi unul de natură personală -
plăcerea de a-i privi pe ceilalţi, branşată la paradigma existenţei sale: răbdare şi diplomaţie,
f) Situaţia conflictuală din sfera publică este accentuată prin apariţia candidatului numit de
Centru: Agamemnon Dandanache. Anunţul făcut de Trahanache la sfârşitul _ adunării
electorale stârneşte conflictul în Partid; conflictul este dezamorsat de Ghiţă, prin mijloacele
tipice poliţistului. în cuplu, conflictul evolueazi. Zoe îl susţine în continuare pe Caţavencu,
fiindcă vrea scrisoarea. Prezenţa lui Dandanache este aiuritoare. El povesteşte cum a ajuns
deputat ales: la fel cum ar fi vrut Caţavencu, prin şantaj. Din acest moment, conflictul din
interiorul orăşelului de provincie devine un conflict general; exteriorul pătrunde în interiorul
comunităţii cu aceleaşi practici. După alegeri, conflictul se stinge; Dandanache este ales,
cetăţeanul turmentat, fost poştaş, aduce scrisoarea, Caţavencu, care de frică să nu plătească
pentru fals, a fugit, se întoarce şi conduce manifestaţia în cinstea noului ales.
Comedia O scrisoare pierdută are o sumedenie de situaţii conflictuale; personajele ajung
în situaţii conflictuale care riscă să le strice prestigiul, relaţiile cu ceilalţi, imaginea publică.

41
 Caracterizare Zaharia Trahanache
- caracterizare -

Personajul de comedie are o natură derivată din particularităţile speciei, fiind implicat
într-un conflict superficial şi prezentând un anume schematism care exclude profunzimea
psihologică. Printr-o trăsătură de caracter dominantă, el participă la realizarea comicului şi
serveşte intenţiei auctoriale de satirizare prin caricatură a defectelor umane.
Pentru a reliefa particularităţile de construcţie a unui erou de comedie mă voi referi la
personajul Zaharia Trahanache din piesa lui I.L. Caragiale O scrisoare pierdută. Marele
dramaturg a înregistrat „formele fără fond” din societatea contemporană, printr-un „simţ enorm
şi un văz monstruos”.
O scrisoare pierdută a fost reprezentată în premieră la 13 noiembrie 1884. Capodoperă a
comediografiei româneşti, ea întruneşte mai multe subtipuri: comedie politică (prin conflictul
principal), comedie de moravuri (prin temă: viaţa marii burghezii de provincie), comedie de
caractere cu elemente de comedie sentimentală, tragi-comedie a limbajului. Acţiunea este
plasată, conform indicaţiilor auctoriale, „în zilele noastre”, într-o reşedinţă de judeţ din zona
montană („în capitala unui judeţ de munte”). Din actul al treilea aflăm însă că e vorba despre
„anul de graţie 1883”, când, într-adevăr, s-a revizuit vechea Constituţie elaborată în vremea lui
Cuza. Intervalul desfăşurării întâmplărilor cuprinde trei zile, de la declanşarea ameninţărilor lui
Caţavencu până la încheierea alegerilor parlamentare.

42
 Ca de obicei în textul dramatic, personajul este caracterizat direct, prin intermediul
didascaliilor, prin portretul făcut de alte personaje şi prin autocaracterizare, dar mai ales
indirect, prin nume, limbaj, gesturi, atitudini, mimică, ton, acţiuni, mediu şi relaţiile cu
celelalte personaje.
În cadrul subiectului, Zaharia Trahanache este un personaj principal, static,
unidimensional, realizat în manieră realistă, dar cu mijloacele comicului de moravuri, de
situaţie şi de caracter, mai puţin prin comicul de limbaj. Importanţa lui în piesă e
demonstrată atât de frecvenţa apariţiilor scenice cât şi de semnificaţia lor pentru evoluţia
conflictului.
Statutul său e schiţat în liniile principale în lista de personaje, listă alcătuită conform ierarhiei
puterii şi distribuţiei în tabere adverse. Trahanache e al treilea, după prefectul Ştefan Tipătescu
(reprezentantul guvernului în teritoriu) şi Agamemnon Dandanache („trimisul” Centrului spre a fi
reprezentantul în Parlament al anonimului „judeţ de munte”). Lider local al partidului de
guvernământ, prezident al multor „comitete şi comiţii”, cu un rol politic important aşadar, însă
acumulând funcţii publice de rang secund ori onorific, „venerabilul” Zaharia Trahanache se va
dovedi, de fapt, adevărata autoritate a urbei.
Numele personajului trimite, aşa cum o arată Garabet Ibrăileanu în studiul Numele proprii
în opera comică a lui I.L.Caragiale, la „zaharisit”, adică bătrân, de modă veche, şi „trahana”
(cocă moale), aluzie la adaptabilitatea personajului şi la încetineala lui molatică. Prin sufixul
onomastic „-ache”, de origine greacă, se sugerează apartenenţa lui la generaţia veche de
politicieni, derivată din clasa fanariotă (ca şi Farfuridi ori Dandanache). Tipătescu şi Zoe îl

43
numesc „nenea” sau „neica Zaharia”, semn al diferenţei mari de vârstă, iar Pristanda îi spune
„conul Zaharia”, cu un amestec de supuşenie şi familiaritate. Pentru toţi, numele lui face corp
comun cu adjectivul „venerabil” („venerabilul d. Zaharia Trahanache”), ceea ce ar indica
autoritatea lui temută în urbe şi bătrâneţea care se pretinde omagiată. Printr-un contrast rizibil,
fiul de la facultate îl numeşte „tatiţo”.
Ca tip şi caracter, Zaharia Trahanache vine din repertoriul comediei clasice, fiind
bătrânul ridicol, soţul încornorat, păcălitul care trăieşte în armonie cu păcălitorul.
Încă înainte de apariţia propriu-zisă în scenă, Trahanache este amintit în controversa
dintre Tipătescu şi Pristanda privitoare la „afacerea cu steagurile”: „Nu m-am plimbat eu la
luminaţie în trăsură cu Zoe şi cu nenea Zaharia în tot oraşul?”. Această replică îl aşază
anticipativ în schema triunghiului conjugal, ca şi precizarea ulterioară a lui Fănică despre
tabieturile matinale care-l includ: „Ei nu dejunează fără mine şi nenea Zaharia nu iese
înainte de dejun”.
Intrarea în scenă se produce în actul I, scena 3. Venerabilul e „mişcat” (tulburat), ceea ce i se
întâmplă foarte rar, şi are un aer de apărător al conştiinţei morale în faţa mizeriilor lumii: „A! Ce
coruptă soţietate!...Nu mai e moral, nu mai sunt prinţipuri, nu mai e nimic; enteresul şi iar
enteresul!” Ieşirea lui „înainte de dejun” este un semn că ceva grav s-a întâmplat şi, într-adevăr,
rămas singur cu Tipătescu, Trahanache adoptă un ton confidenţial („Nu trebuie să ştie Joiţica”)
şi-i relatează amicului Fănică întâlnirea cu Caţavencu şi şantajul montat de acesta. Prin Zaharia
Trahanache cititorul / spectatorul este astfel informat asupra termenilor conflictului. Venerabilul
revine în finalul actului I pentru a-i linişti pe agitaţii Tipătescu şi Zoe că l-a prins pe „stimabilul”

44
cu „alta mai boacănă”. Aşadar, vestitorul conflictului este şi rezolvitorul lui potenţial, dovadă a
puterii pe care o are în urbe printr-un control absolut, dar discret.
Scena numărării voturilor din debutul actului al II-lea dezvăluie o altă faţă a eroului, aceea de
om politic aflat în pline preparative electorale. Versat, găseşte prompt soluţii pentru a-i contrânge
pe alegători să voteze cu ei şi, abil, îi face pe suspicioşii Farfuridi şi Brânzovenescu să creadă că
participă la acte de putere.
În actul al III-lea calitatea de regizor al vieţii politice din urbea provincială se reflectă în
rolul orchestrator de la întrunire. Aflat „la masa prezidenţială în jeţul său”, agitând clopoţelul,
acordând sau suprimând dreptul la cuvânt al oratorilor, Trahanache pare un păstor care-şi
disciplinează turma, conducând-o în sensul dorit de el. În acelaşi timp, în culise, complotează cu
Tipătescu şi Zoe pentru anihilarea lui Caţavencu faţă de care se arătase, cu ipocrizie, binevoitor.
Intrarea în scenă alături de Dandanache, în ultimul act, îl face pe Trahanache să pară, prin
contrast, mai lucid, mai agil, mai ancorat în realitate decât viitorul deputat.
În contextul uralelor finale, Trahanache are grijă să sublinieze stabilitatea triunghiului
conjugal, tutelată de el în beneficiul ambiţiilor sale politice: „Nu cunosc prefect eu! Eu n-am
prefect! Eu am prietin! În sănătatea lui Fănică! Să trăiască pentru fericirea prietenilor lui!”
Din cele câteva scene evocate anterior, se observă că manifestările personajului se
dimensionează pe două coordonate (politică şi familială) care se completează şi se susţin
reciproc.
Trahanache este un homo politicus perfect adaptat societăţii sale, deşi pare un naiv în
relaţiile familiale.

45
 Esenţa comportamentului politic se exprimă în stereotipul lingvistic al personajului:
„Ai puţintică răbdare”. Deşi pare un simplu automatism verbal, el rezumă strategia de
autoapărare şi de conservare a puterii prin tergiversare, încetinire, amânare. Cu această
„diplomaţie” eroul şi-a câştigat prestigiul de „cetăţean onorabil” şi de „prezident
venerabil”. Menţinerea poziţiei de putere este asigurată şi de obedienţa faţă de Centrul
politic de la Bucureşti despre care vorbeşte în termeni aproape mistici.
În calitatea sa de „prezident al Comitetului electoral”, în loc să vegheze la
corectitudinea alegerilor, Trahanache orchestrează întreaga farsă electorală, măsluind
voturile şi manipulându-i pe votanţi astfel încât să-i asigure ramolitului şi ridicolului
Dandanache unanimitatea, deşi este cu desăvârşire necunoscut alegătorilor.
În planul vieţii private, personajul îşi cultivă stereotip două calităţi – de soţ grijuliu şi de
amic loial – ambele de faţadă, fiindcă, asemeni tuturor eroilor comici ai lui Caragiale, nu e
capabil de sentimente veritabile. Prietenia cu Tipătescu este artificială, fiind exploatată cu
cinism în plan politic şi, probabil, economic: „şi mie, ca amic, mi-a făcut şi-mi face
servicii”. Asupra personajului, Caragiale a lăsat să planeze o dilemă care a dat naştere unor
interpretări antitetice. Unii critici, ca de exemplu Paul Zarifopol, consideră că Trahanache
cunoaşte şi întreţine din interes adulterul Zoei, alţii (I. Constantinescu, Mircea Iorgulescu) îl
situează în sfera prostocraţiei incurabile. Din punctul meu de vedere, Zaharia Trahanache
este un manipulator tenace al celor din jur, inclusiv al cuplului de amorezi, încât ar trebui să-
i reconsiderăm statutul: din păcălit, in păcălitor. Naivitatea prezidentului este o mască din
spatele căreia observă liniştit ceea ce el însuşi numeşte „comèdia, marea comèdie” a

46
imposturii pentru a o regiza mai profitabil. Cu acelaşi calm cu care „prezidează” toată
mascarada politică, Trahanache cultivă şi tihnita relaţie din triunghiul conjugal.

Caracterizarea unor personaje aflate în relaţie directă: Ştefan Tipătescu şi

Ghiţă Pristanda - stăpânul şi sluga

Comedia O scrisoare pierdută îşi centrează conflictul pe căutarea unei scrisori pierdute,
care devine motiv de şantaj politic şi care angajează în derularea conflictului toate personajele
piesei. Tipătescu este cel care îi trimite scrisoarea Zoei, soţia lui Zaharia Trahanache,
scrisoare cu nuanţe amoroase. Zoe pierde scrisoarea, ea este găsită de un cetăţean turmentat,
furată de Caţavencu, pierdută şi de el şi, ulterior, când totul se aranjează, regăsită şi adusă
Zoei. Relaţia între Tipătescu şi Pristanda se circumscrie tocmai pe acest conflict care ameninţă
să distrugă sistemul de relaţii din orăşelul de munte.
Relaţia între Ştefan Tipătescu şi Pristanda este una de tipul stăpân - slugă. Ea se
manifestă prin două paliere: unul social - de subordonare - şi unul inter uman - de
complicitate.
Tipătescu este prefectul judeţului, Ghiţă este poliţaiul oraşului - şi economic - Ghiţă,
după cum declară, are o familie numeroasă şi un salariu mic.
Comportamentul celor doi este conform paradigmei administrative. Pristanda află
întâmplător, într-o manieră discutabilă din punct de vedere etic, faptul că Nae Caţavencu
deţine o scrisoare compromiţătoare. Tipătescu îi ordonă: Să-mi afli ce scrisoare e aia şi de

47
cine e vorba. Pristanda ascultă: Ascult coane Fănică. Ascultarea este tradusă de Pristanda într-
o relaţie de colaborare: Tipătescu:... să-l lucrăm pe onorabilul Pristanda: Curat sâ-l lucrăm;
Tipătescu: stai... Pristanda: Stau şi empatie - dispreţul lui Tipătescu pentru Cetăţeanul
turmentat: Tipătescu: ia-lpe nenorocitul ăsta şi, de aceea, ordinul este executat
automat de Ghiţă îl împinge spre dreapta: Aide!
Elocvent pentru relaţia stăpân - slugă este şi registrul comunicării; el porneşte de la clişee
tipice meseriei: să trăiţi, am înţeles şi ajunge până la aberaţii semantice. în acest sens este
elocvent dialogul între Tipătescu şi Pristanda care surprinde momentul când Ghiţă îi relatează
lui Tipătescu ce crede despre el Caţavencu. Tipătescu:... Eu vampir, 'ai?...
Caraghioz! Pristanda: Curat caraghiozl... Pardon, să iertaţi, coane Fănică, că întreb:
bampir... ce-i aia, bampir? Tipătescu: Unul care suge sângele poporului... Eu sug sângele
poporului!.. .Pristanda: Dumneata sugi sângele poporului!... Aoleu! Tipătescu: Mişel!
Pristanda: Curat mişel! Tipătescu: Murdar! Pristanda: Curat murdar. Formal, fragmentul este
alcătuit dintr-un schimb de replici scurte şi rapide, unde iniţiativa îi aparţine lui Tipătescu, iar
Ghiţă este mai mult ecoul replicilor şi, implicit, al gândurilor lui Tipătescu. Dialogul scoate în
relief relaţia de subordonare, dusă până la pierderea demnităţii şi servilism din partea lui
Pristanda. Relatarea este comică în măsura în care poliţaiul reţine termeni la modă, al căror
sens nu îl înţelege -vampir - pe care îl rosteşte bampir, dar pe care îl vehiculează cu un orgoliu
aproape nedisimulat. Servilismul este dublat de incultură şi linguşeală - totul orientat spre
obţinerea foloaselor personale - pe care le duce până la pierderea aparentă a personalităţii.
Ideea este susţinută de ritmul replicilor unde poliţaiul devine ecoul cuvintelor lui Tipătescu:

48
Tipătescu: caraghios Pristanda: curat caraghioz; Tipătescu: Eu sug sângele poporului...
Pristanda: Dumneata sugi sângele poporului. Punctele de suspensie din replica lui Tipătescu,
cuplate replicii revoltate a lui Pristanda, indică lipsa de respect a celui din urmă fiindcă îşi
întrerupe superiorul, familiaritatea obraznică a poliţaiului, mascată de mirare şi revoltă. Ecoul
replicilor ajunge până la absurd - curat murdar -aici servilismul prefăcut şi obrăznicia se
combină cu prostia. Formulele prin care îşi câştigă bunăvoinţa stăpânului parcurg traseul
priorităţilor care vizează viaţa de familie - fură că e sărac şi viaţa de partid ascultă la geamul
lui Caţavencu fiindcă face parte din datoria lui de poliţist.
Pentru Pristanda, relaţia de subordonare este una de supravieţuire: Grea misie, misia de
poliţai, economică, Ghiţă! pupă-1 în bot si papă tot, că sătulul nu crede la ăl flămând îi spune
Soţia. El se conformează modelului social în care trăieşte, fără să-şi pună probleme morale
(răbdare şi diplomaţie model instaurat de Trahanache).
Scena în care povesteşte cum 1-a arestat pe Caţavencu este elocventă pentru psihologia
personajului. Legea este personalizată: Protestez în nume/e constituţiei! Asta e violare de
domiciliu (Caţavencu) zic: Curat violare de domiciliu, da umflaţi-V. Şi l-au umflat. Pentru
Ghiţă legea O face Tipătescu, pentru subalternii lui Ghiţă, legea o face el. Slugărnicia este o
mască sub care se disimulează plăcerea de a O pedepsi: am asmuţit, umflaţi-l! L-am ameninţat
că am poruncă de la conuFănicăsă-l chinuiesc ca pe hoţii de cai. Disimularea este vizibilăîn
aparte-ul personajului: Ghiţă dur, ironic, bun cunoscător al relaţiilor din jur, apare singur; deşi
îl arestează pe Caţavencu, îl priveşte cu ascunsă admiraţie: bun prefect ar fi acesta. Ghiţă
slugarnic, apare în compania tuturor personajelor. 2. Relaţia de complicitate

49
 a) Identificarea în text a elementelor care susţin ipoteza. Relaţia de complicitate se
înscrie în codul etic al tuturor personajelor. Fiecare ştie ceva despre celălalt.
b) Argumentarea ipotezei prin comentarea unor secvenţe. In cazul de faţă, Tipătescu ştie
că ori de câte ori are ocazia, Ghiţă ştie să o folosească pentru sine ... tu nu eşti băiat prost; o
mai cârpeşti pe ici pe colo: dacă nu curge, pică. Las' că ştim noi! Replica lui Tipătescu este
voit duplicitară. Informaţia este publică noi. Astfel prezentată, ea îl angajează pe Ghiţă, îl
obligă şi îi dă autoritate în faţa acestuia (Pristanda: Ştiţi! Cum să nu ştiţi...
tocma'dumneavoastră să nu ştiţi! Micile găinării sunt la vedere şi sunt încurajate în măsura în
care fidelizează fiindcă Tipătescu are nevoie de oameni fideli Tipătescu: Şi nu-mi pare rău să
ştie, dacă şta să faci lucrurile cuminte: mie îmi place să mă servească funcţionarul cu tragere
de inimă... Când e om cu credinţă. Şi atitudinea lui Tipătescu se înscrie într-un cod moral tipic
societăţii, context în care, moral, nu este diferit de Ghiţă. Tipătescu este şi el descoperit în faţa
lui Ghiţă, doar că relaţia de subordonare nu-i permite s-o spună direct. De aceea, raporturile
aduc la suprafaţă imaginea adevăratului Ghiţă care ştie că Tipătescu este amantul Zoei,
prefect, proprietar şi că trăieşte din banii lui Trahanache. Dacă nu-şi poate spune direct opinia
despre Tipătescu, el o face indirect printr-o adresare familiară, coane Fănică.
Cele două personaje vehiculează acelaşi model comportamental bazat pe încălcarea legii,
hoţie, imoralitate. Fiecare o face la nivelul social propriu şi cu mijloace care îi stau la
dispoziţie, de aceea complicitatea este trăsătura dominantă între cei doi. Relaţia stăpân slugă
se înscrie tot în paradigma complicităţii; sub masca relaţiei oficiale, cei doi îşi urmăresc
propriile interese.

50
 NUVELA PSIHOLOGICA
“MOARA CU NOROC”
Ioan Slavici

“Moara cu Noroc”, publicata la 1881 in volumul de debut “Novele din popor”, este un text
re[prezentativ pentru viziunea autorului asupra lumii traditionale. Prin observarea obiectiva a
mediului social si tipologia riguroasa, Slavici se dovedeste a fi un scriitor realist. Acesta
urmareste in “Moara cu Noroc”, procesul de alterare psiho-morala a individului.
Ceea ce aduce nou proza lui Slavici este o orientare manifestata spre universul actualitatii
imediate. Slavici este primul mare scriitor care reuseste sa dea prozei sale nationale un
caracter universal.
In “Moara cu Noroc” mai mult decat in oricare alta nuvela se suprapun cele doua planuri de
investigatie: cel orizontal urmarind firul desfasurarii narative a faptelor, iar celalalt relevand
dinamice deplasarilor dramatice din constiinta eroilor sai.
Din punct de vedere compozitional, nuvela este alcatuita dintr-un prolog (cap.I), nararea in 15
capitole a subiectului epic si un scurt fragment final cu rol de epilog ( cap.XVII).
Drama distrugerii de sine devine tema centrala a nuvelei “Moara cu Noroc”. Ea se desfasoara
pe trei paliere : Ghita in relatie cu sine-distrugerea increderii in sine, Ghita in relatie cu lumea-
degradarea imaginii in fata lumii, Ghita in relatie cu Ana-degradarea relatiei dintre soti.
Incipitul introduce tema destinului, sugerata chiar de titlu “Moara cu Noroc”- este un toponim
si o metafora in care cuvantul “noroc” poate fi inteles ca “soarta”.

51
Prologul consta in dialogul purtat de cizmarul Ghita cu batrana lui soacra pe marginea
eventualei mutari a familiei la Moara cu noroc, han pe care ginerele al vrea sa il arendeze
pentru a-si depasi statutul social.
In acest incipit dialogat se expun termenii unui conflict intre generatii si mentalitati. Trecand
de la mestesug la comertul intemeiat pe castigul usor, unde banul determina totul, tinerii isi
asuma o ruptura la limita cu aventura.
Incipitul evidentiaza , asadar,opozitia dintre lumea traditionala cu mentalitatile, principiile si
exigentele ei si formele incipiente ale traiului “modern”, bazate pe inovatie.
Decizia lui Ghita de a inchiria carciuma de la Moara cu noroc poate avea semnificatia unei
sfidari a destinului. Ca in tragediile antice, eroul nu intelege importanta mesajului oracular
rostit de batrana “Omul sa fie fericit cu saracia sa, caci, daca e vorba, nu bogatia, ci linistea
colibei tale te face fericit” – care este o constatare, o anticipare – avertisment a evolutiei
personajelor. Ghita nu constientizeaza gravitatea gestului pe care il savarseste, comite asadar
un hybris, astfel producandu`se hamartia.
Orbirea personajului- Ghita, care nu intelege ca a pornit pe un drum gresit, se observa de la
inceput. Pustietatea “locurilor rele” si “primejdioase” de la moara nu e inregistrata ca atare de
Ghita: “Iara pentru Ghita carciuma era cu noroc”.
Peripetia se declanseaza o data cu aparitia la han a lui Lica Samadaul care “schimba norocul”
carciumarului in nenoroc. Lica ii impune colaborarea la afacerile lui. Astfel apare principalul
conflict, al pierderii increderii in sine.

52
Intelegerea dintre cei doi marcheaza pentru Ghita inceputul obisnuirii cu raul. Banul, element
nefast aici, nu ofera libertate, ci dependenta fata de Lica.
Pactul pe care il face Ghita cu Lica este un pact faustic ; Ghita isi da seama ca nu poate sta la
moara fara voia lui Lica, de aceea face concesii. Cu toate acestea, incearca sa se si apere: isi
angajeaza sluga, isi cumpara pistoale si caini.
Toate deciziile lui Ghita de aici inainte se vor dovedi in ultima instanta gresite : anticipeaza
nepotrivit miscarile adversarului, pastreaza secrete fata de familie, refuza alianta sincera cu
Pintea si accepta in cele din urma sa intre in jocurile murdare ale samadaului. Eroul tragic
traieste in continuare o stare de “orbire” fatala.
Ghita, omul cinstit, respectat, ajunge sa fie banuit de implicarea in furtul de la arendas si in
uciderea tinerei doamne. Axa vietii lui morale se frange; se simte instrainat de toti si de
toate.Arestul si judecata ii provoaca mustrari de constiinta.
Momentul de iluminare ( anagnorisis) interioara prin recunoasterea profunda a situatiei in care
se afla, e trait de Ghita atunci cand se hotaraste sa-l dea prins pe Lica. Ghita incepe un joc
dublu; pare ca accepta regulile impuse de Lica, dar dorinta de a-si apara familia il determina sa
colaboreze cu Pintea, comisarul.
Mentalitatea omului traditional se observa aici. Imaginea publica este foarte
importanta.Rusinea de a fi fost acuzat si dus la judecata ii provoaca stari controversate.
Ultima proba a supunerii este cea a infrangerii prin sotie. Imaginea relatiei dintre cei doi soti
este una tipic traditionala. Autoritatea barbatului este recunoscuta,el este cel ce ia deciziile pt.
familie.

53
Ana observa schimbarile sotului ei o data cu aparitia lui Lica la han. Conflictul din interiorul
cuplului se acutizeaza si sub presiunea codului moral al societatii, Ana traieste ea insasi un
conflict interior : dragostea pentru sotul ei, care dispare pe masura ce acesta se inchide in sine,
dorinta de a-si salva casnicia, dar si rusinea de a avea un sot talhar.
Catastrofa se consuma in momentele imediat urmatoare, intr-o succesiune sugestiva: Ghita,
care a determinat destinul Anei, hotaraste moartea ei ; Lica personificare a destinului lui
Ghita, porunceste uciderea acestuia, pentru ca el insusi sa se autoanihileze o data ce si-a
indeplinit rolul.
Conditia finala a eroului tragic e, intr-adevar, ambigua: de invins (in confruntarea cu Lica), dar
si de invingator, pentru ca isi intelege vina, hybrisul, si prin suferinta si moarte, se purifica-
ajunge la catharsis.Ideea de catharsis e subliniata si de imaginea focului purificator care
mistuie scena nenorocirii de la Moara cu noroc, curatand locul.
Epilogul incheie simetric nuvela prin reluarea temei destinului : “Asa le-a fost data!”

“MOARA CU NOROC”
~ Caracterizare de personaj “Ghita” ~

“Moara cu noroc”, publicata in 1881 in volumul de debut “Novele din popor”, este un text
reprezentativ pentru viziunea autorului asupra lumii traditionale si un moment istoric in
dezvoltarea prozei romanesti.

54
Ceea ce aduce nou opera lui Slavici este de fapt sondarea constiintei umane, transformarile
interioare care au loc la nivelul constiintei eroilor sai devin practic obiect si subiect al
discursului literar.
Drama distrugerii de sine devine tema centrala a nuvelei Moara cu noroc. Ea se
desfăşoară pe trei paliere: Ghiţă în relaţie cu sine - distrugerea încrederii în sine, Ghiţă în
relaţie cu lumea - degradarea imaginii în faţa lumii, Ghiţă în relaţie cu Ana - degradarea
relaţiei dintre soţi.
Ghiţă, personajul principal al nuvelei, trăieşte drama distrugerii de sine. Acţiunea stă sub
semnul destinului şi al norocului. întreaga nuvelă este străbătută de un filon moralizator.
Ghiţă arendează o moară devenită han şi la început familia trăieşte bine, soacra îşi
recapătă rolul de şef al familiei. Prin muncă şi perseverenţă, Ghiţă şi familia sunt bogaţi şi
fericiţi. Norocul dispare pentru Ghiţă odată cu apariţia lui Lică. Viaţa lui Ghiţă şi a familiei
sale intră în sfera dramei - Ghiţă devine tăinuitor, delator, îşi lasă nevasta cu Lică pentru a-i
întinde acestuia o cursă, este gelos şi o omoară pe Ana, moare şi el ucis de Lică, mort şi el la
rândul lui. Hanul arde şi ultimele cuvinte îi aparţin soacrei - aşa a vrut Dumnezeu — este o
constatare cinică, reluând ideea iniţială, dar în sens invers - neascultarea duce la moarte.
Ghiţă, personajul principal din nuvela Moara cu noroc, trăieşte o dramă psihologică
concretizată prin trei înfrângeri: încrederea în sine, încrederea celorlalţi în el şi încrederea
Anei, soţia lui, în el.
Ghiţă este înfrânt în încercarea de a-şi depăşi statutul social fiindcă, deşi are tărie
sufletească, neşansa lui este să se întâlnească cu un ins mai puternic decât el: Lică sămădăul.

55
Ghiţă este un personaj complex, în jurul lui se polarizează întreaga acţiune. El intră în relaţie
cu toate celelalte personaje. La începutul textului, Ghiţă este prezentat din perspectiva eului
social soţ, tată şi ginere; are iluzia deplinei sale libertăţi. Cap de familie, este recunoscut ca o
autoritate absolută. Modul în care îi răspunde soacrei, exponentă a conservatorismului,
argumentează ideea afirmată. Atunci să nu mai pierdem vorba degeaba; mă duc să vorbesc cu
arendaşul. Moara cu noroc, hanul luat de Ghiţă în arendă, pare a fi un loc umanizat de când
acesta este acolo cu familia. Oamenii nu mai spun că vor opri la han, ci că se vor opri la Ghiţă,
semn al sociabilităţii lui. Curând după acomodarea la Moara cu noroc, Ghiţă trebuie să-i
opună rezistenţă lui Lică sămădăul, stăpânul locurilor. El nu suportă să fie aservit: nu crede că
poţi să mă ţii de frică; să-ţi fie frică de mine. Se dovedeşte o fire puternică, un ins energic, cu
gustul aventurii. Apariţia lui Lică la han naşte gânduri rele în mintea lui Ghiţă, care încă de la
început simte că are o poziţie inferioară faţă de acesta, căci este însurat şi ţine la imaginea sa
în faţa lumii. Vanitatea bărbatului este negată prin constrângerea autoritară. Lică îi impune
colaborarea la afacerile lui.
Astfel apare principalul conflict, al pierderii încrederii. în sine. De la un moment dat, Ghiţă
este pregătit să colaboreze, dar nu prin forţă, ci prin apropiere dar nu vreau să crezi că mă ţii
numai de frică, ci umblu să intru la învoială cu tine. îşi dă seama că nu poate sta la Moara cu
noroc fără voia lui Lică, de aceea face concesii; pe lângă înţelegerea cu arendaşul şi cu
oamenii puterii, mai trebuie să ajungă la înţelegere şi cu sămădăul. Cu toate acestea, încearcă
să se şi apere; îşi angajează slugă, îşi cumpără pistoale şi câini. Ghiţă începe să-şi piardă
încrederea în sine.

56
Ghiţă, omul cinstit, respectat, ajunge să fie bănuit de implicarea în flirtul de la arendaş şi în
uciderea tinerei doamne. Reţinut de poliţie, Ghiţă se poate elibera numai pe cauţiune. Axa
vieţii lui morale se frânge; se simte înstrăinat de toţi şi de toate. Arestul şi judecata îi provoacă
mustrări de conştiinţă pentru modul în care s-a purtat. De ruşinea lumii, de dragul copiilor, se
gândeşte că ar fi mai bine să plece de la Moara cu noroc.
De acum în colo, reacţiile lui vor fi contradictorii. Pe de o parte doreşte să se răzbune, pe de
altă parte, doreşte să-şi recupereze şi banii. Ghiţă începe un joc dublu; pare că acceptă regulile
impuse de Lică şi că ştie de frica acestuia, dar dorinţa de a-şi apăra familia şi de a-şi reabilita
imaginea publică îl determină să colaboreze cu Pintea, comisarul. Mentalitatea omului
tradiţional se observă aici. Imaginea publică este foarte importantă. Ruşinea de a fi fost acuzat
şi dus la judecată îi provoacă stări controversate.
Ultima probă a supunerii este cea a înfrângerii prin soţie. Relaţia lui Ghiţă cu Ana papare la
început ca o relaţie bazată pe dragoste şi autoritate. Imaginea relaţiei dintre cei 5 doi soţi este
una tipic tradiţională. Autoritatea bărbatului este recunoscută. El este cel care ia deciziile
pentru familie.
Prelungirea conflictului interior se răsfrânge asupra relaţiei dintre soţi, relaţie care devine
tot mai încordată. Ana ajunge să-şi piardă încrederea în soţul ei în momentul când îl bănuieşte
că l-ar fi ajutat pe Lică la uciderea tinerei doamne. Ruşinea de a-1 vedea arestat şi judecat
alături de Lică este mult prea mare pentru ea. Conflictul din interiorul cuplului se acutizează şi
sub presiunea codului moral al societăţii. Ana trăieşte ea însăşi un conflict interior: dragostea

57
pentru soţul ei, care dispare pe măsură ce acesta se închide în sine, dorinţa de a-şi salva
căsnicia, dar şi ruşinea de a avea un soţ tâlhar.
Comportamentul ei faţă de Lică se schimbă radical în urma procesului. Ana trăieşte cu
impresia că Lică este cel care i-a salvat soţul de la închisoare şi de aceea îşi schimbă atitudinea
faţă de el. încetul cu încetul, când vede că Ghiţă continuă să aibă un comportament ciudat, fără
să-i explice cauza, Ana începe să-şi piardă de tot încrederea în soţ. Mai mult, comparându-i pe
cei doi, ea descoperă adevărata virilitate în Lică în timp ce Ghiţă i se pare un fricos. Ceea ce
nu înţelege ea este faptul că, din cauza ei, din "cauza dragostei pentru ea, Ghiţă nu-şi permitea
un război deschis cu Lică. Ana nu realizează că ea reprezintă de fapt punctul vulnerabil al lui
Ghiţă. Această neînţelegere o face să-i cedeze lui Lică. Crima din final, când Ghiţă o ucide pe
Ana are semnificaţiile unui act de dragoste; uciderea Anei este făcută din dragoste, Ghiţă
dorind să-şi scape soţia de chinul păcatului.
Nuvela se încheie în stilul moralizator în care a început. După moartea celor doi soţi,
oamenii lui Lică dau foc Morii cu noroc. Singurii care rămân în viaţă sunt copiii şi bătrâna,
căreia îi este oferită ultima replică: împlinirea destinului.

58
 ALEXANDRU LAPUSNEANUL- nuvela istorica

Costache Negruzzi a fost un reprezentant de seama al generatiei pasoptiste ( epoca

pasoptista se fixeaza intre 1830-1860, alti reprezentanti fiind Vasile Alecsandri, Dimitrie
Bolintineanu, I.H. Radulescu ) si cel dintai prozator romantic. Creatia artistica care l-a
consacrat este nuvela de inspiratie istorica „ Alexandru Lapusneanul", publicata in revista
“Dacia literara” in 1840. Nuvela constituie una dintre primele manifested reunite ale
literaturii romane de inspiratie istoriea si in acelasi timp modelul estetic al nuvelei istorice in
literatura noastra. Prin calitatile structurii, compozitiei si stilului artistic este o capodopera a
acestei specii. Intertextele la care se raporteaza Constache Negruzzi sunt “Letopisetul Tarii
Moldovei” de Grigore Ureche (capitolul intitulat Cand au omorcit Alexandru Voda 47 de
boieri) si din cronica lui Miron Costin. In pagini memorabile nuvelistul concentreaza
intainplari sangeroase petrecute vreme de cinci ani (intre 1564 si 1569),cat a durat cea de-a
doua domnie a lui Al. Lapusneanul. Totusi, nuvelistul recurge la cateva licente istorice,
topind elementele factuale in fictionalitate.
Opera lui Negruzzi este eterogena: un ansamblu de elemente romantice, realiste
clasice. De exemplu, nuvela A.L. uneste trasaturi variate care fixeaza doctrina clasica,
romantica, realista. Elementele realiste sunt atentia acordata mediului, a vestimentatiei,
credibilitatea faptelor ( unele elemente narative sunt semnalate in istorie), naratorul obiectiv,
omniscient.

59
Pentru a sublinia unele efecte, Negruzzi a folosit retele romantice: antiteza Lapusneanu-
doamna Ruxanda. Antiteza angelic- demonic ( specifica psihologiei contrastelor ) are un rol
bine determinat: „ numai raportata la umanitatea ei, putem intelege marginile criminalitatii lui
Lapusneanul" ( D. Popovici). Compasiunii pe care o arata Ruxanda victimelor domnitorului,
Lapusneanu ii opune cinismul unui scenariu sangeros. Aspectele romantice ale nuvelei tin si
de alegerea temei ( interesul pentru istorie, pentru trecutul national si pentru personaje
exceptionale, iesite din comun ). Lapusneanul este vazut ca un personaj demonic cu
manifestari patologice , un adevarat monstru. El este un demon alcatuit din contraste
puternice : autocrat luminat dar si conducator stapanit de tenebre, luciditate / paranoia,
stapanire de sine / impulsivitate, sadism, sinceritate in anumite momente / disimulare) Tot de
viziune romantica tine si structura de roluri a nuvelei : personaje contrastante ca pozitie
sociala si interese. Antiteza poate fi descoperita si in evolutia subiectului : personalitate
puternica, o vreme capabil sa-si afirme in exclusivitate vointa si libertatea extrema (pana la
aceea de a lua viata altora), el se dovedeste in cele din urma vulnerabil, supus destinului si
este ucis de cei care la un moment dat parusera cei mai slabi in fata vointei sale. De asemenea
interesul pentru folclor, in nuvela existand elemente populare. Un element romantic important
este stilul in care este scrisa nuvela. Fraza lapidara, rezumativa ( „ Acesta fel fu slarsitul lui
Lapusneanul" produce o intorsatura de limbaj cu o deosebita frecventa in povestirile
romantice ale vremii).
Daca ne referim si la constructia nuvelei, trasaturile trimit spre clasicism : echilibrul
compozitiei ( patru capitole de scurta intindere asemanatoare celor patru acte dintr-o piesa de

60
 teatru), evolutia gradata a conflictului (tensiunea dintre boieri §i Lapusneanul sporeste gradat
in fiecare capitol), mesajul nuvelei (tiranul este omorat la sfarsit tocmai de sotia sa) . De
echilibrul clasic ne aminteste si stapanirea limbajului ( exista o proportie perfecta intre
elementele lexicale apartinand fondului comun al limbii si cele ce tin de categoria
arhaismelor si a neologismelor. Nuvela poate fi citita fara dificultati, moldovenismele se
contopesc cu arhaismele fara a se apela la ele in exces iar neologismele, desi nu intotdeauna
perfect adaptate la sistemul limbii sunt inserate cu masura incat aproape ca nu sunt observate
nici de specialisti.
TITLUL, prim corpus literar, anunta protagonistul al carui destin va reprezenta axa
textului. Ca personaj titular se observa formularea articulata hotarat a numelui sau in maniera
rostirii arhaice. Intentia naratorului este de a evoca evenimente din istoria Moldovei dar si in
egala masura aceea de a revela o figura de exceptie a acesteia.
Nuvela istorica are o constructie riguroasa repartizata in patru capitole de scurta intindere,
precedate de cate un motto ce esentializeaza intamplarile relatate : „ Daca voi numa vreti, eu
va vreu!" simbolizand vointa de neclintit a eroului de a recastiga tronul tarii cu orice pret; “
Ai sa dai sama Doamna !" anunta, asemenea vocii oraculare , deznodamantul fatidic ce
planeaza asupra familiei lui Lapusneanul ; Capul lui Motoc vrem exprima dorinta ce
concentreaza ura poporului impotriva lui Motoc pe care il acuza de initierea tuturor
faradelegilor stapanului sau ; „ De ma voi scula pre multi am sa popesc si eu " reprezinta o
amenintare funesta a eroului aflat pe patul mortii la adresa celor care indraznisera sa-1
calugareasca excluzandu-1 din viata civila. In fiecare dintre cele patru capitole se produce o

61
schimbare de decor. Prima parte se petrece la granita de la Tecuci, partea a doua in palatul de
la Iasi, partea a treia la Biserica Mitropoliei si la palat, in sala de ospete, iar partea a patra se
desfasoara in cetatea Hotinului.
Expozitiunea si intriga apar in capitolul I. Expozitiunea este in stil cronicaresc , rezumativ
si foarte precis : „lacov Eraclid, poreclit Despotul, perise ucis de buzduganul lui Stefan
Tomsa , care acum carmuia teara, dar Alexandru Lapusneanul , dupa infrangerea sa in doua
randuri, de ostile Despotului, fugind la Constantinopol, izbutise a lua osti turcest sii se
inturna acum sa izgoneasca pre rapitorul Tomsa si sa ia scaunul pre care nu l-ar fi pierdut
de n-ar fi fost vandut de boieri. " Intriga are loc intre A.L. ( care doreste sa-si recapete
tronul ) si vointa boierilor care se tem de razbunarea lui. Solia de boieri ( vornicul Motoc,
postelnicul Veverita si spatarii Spancioc si Stroici exprima atitudinea intregii clase a boierilor
asupra careia se va revarsa mania voievodului. Naratorul le construieste fiecaruia dintre
acestia cateva trasaturi de personalitate : Motoc e viclean si intrigant, Veverita e dusman
vechi al lui Lapusneanul iar Spancioc si Stroici sunt tineri si ii insotesc pe ceilalti numai din
iubire pentru tara pe care vor sa o protejeze de navala strainilor. Cunoscator al
vulnerabilitatilor umane, prevazator si viclean, L. il pastreaza pe langa sine pe Motoc ,
prevestind destinul celorlalti boieri moldoveni: „ Te voi cruta, caci imi esti trebuitor ca sa ma
mai usurezi de blastamurile norodului. Sunt alti trantori de care trebuie curatat stupul "
Capitolul II corespunde desfagurarii actiunii : plecarea lui Tomsa de pe tron, inscaunarea
lui Lapusneanul, persecutiile sadice la care ii supune pe boieri , reactia de spaima a acestora,
organizarea armatei pe baza mercenarilor, scena dialogului dintre A.L. §i doamna Ruxanda .

62
Dispar din prim-planul naratiunii Veverita, Spancioc si Stroici, este mentinut ca personaj
important Motoc si este introdus de catre narator un personaj de structura antitetica in raport
cu A.L si anume doamna Ruxanda.
Capitolul al III-lea este concentrat pe punctul culminant al actiunii : uciderea celor 47 de
boieri. Pregatit minutios si in taina, macelul este prefatat de sosirea domnitorului la
Mitropolie unde fusesera chemati toti boierii. Tine in fata boierilor un discurs ipocrit in care
isi cere iertare pentru faptele sale sangeroase si ii invita pe toti la un ospat. La sfarsitul
ospatului conform unui scenariu gandit cu sange rece, 47 de boieri sunt omorati de mercenarii
domnitorului travestiti in slujitori. De asemenea naratorul prezinta in acest capitol si
deznodamantul lui Motoc care va fi strivit de vointa domnitorului si de furia poporului
dezlantuit.
Capitolul IV cuprinde deznodamantul actiunii. A.L. se refugiaza in cetatea Hotinului dar se
imbolnaveste de o boala grava. Intr-un moment de ratacire si delir halucinator, de teama
pedepsei divine, cere sa fie calugarit. Insa cand se trezeste din lesin, amenininta ca il va ucide
pe unicul sau fiu, Bogdan. Spancioc si Stroici, ce fagaduisera lui Lapusneanul sa se intoarca
inainte de moartea lui, vin sa-1 vada pe patul mortii. Obligata sa aleaga intre sot si fiu,
Ruxanda ii da celui dintai otrava adusa de boieri.
Tema nuvelei este bipolara : istoria , nuvela prezentand o pagina sangeroasa din istoria
Moldovei reprezentata de a doua domnie a lui A.L si puterea si modul in care dorinta de
putere alieneaza omul. Prin toate trasaturiel
enuntate mai sus: conflicte puternice, intriga riguros construita, un singur fir narativ,

63
creionarea unui personaj puternic si bine individualizat, “Alexandru Lapusneanul” se
constituie intr-o nuvela istorica, o reusita certa a literaturii romane, meritul lui Negruzzi fiind
acela de a fi creat un personaj memorabil intr-o scriere exemplara.

CARACTERIZAREA LUI LAPUSNEANUL

Personajul, ca element de baza in arta naratiunii, purtator al mesajului artistic, devine

exponentul unui intreg complex de ideologii, prin insasi natura existentei sale in cadrul
textului.
In contextual literaturii romane, nuvela istorica si-a atins apogeul expresiei prin
personalitatea lui Costache Negruzzi, a carui scriere “Alexandru Lapusneanul”, publicata in
primul numar al revistei “Dacia literara”, urmareste indeaproape programul propus de M.
Kogalniceanu: acela de a crea o literature autonoma de inspiratie locala.
Caracterul romantic al nuvelei rezida si din modelul uman surprins. Romanticul, ca
“realitate duala, antagonica”, este un spirit complex, un solitary, un revoltat sau o fiinta
superioara.
Alexandru Lapusneanul, actantul nuvelei omonime, este un spirit plat, egal cu sin
insusi, pe parcursul intregii desfasurari a actiunii. Actiunile sale penduleaza intre sublime si
grotesc, intre exceptional si derizoriu, intre ura (manifestata pentru lumea neinsemnata) si
setae de razbunare: “De ma voi scula, pre multi am sa popesc si eu!”

64
 Fiind personaj romantic, Lapusneanul se constituie ca eu agocentric, dimensiune
existentiala unitara, nedispersata si nepulverizata in existenta lumii. “Romanticul se constituie
ca centrul”(George Poulette), are vocatia intangibila a centralitatii.
Desi nu este un individ superior, care isi transcede conditia comuna, desi nu este un
amator al evaziunii spirituale, Alexandru Lapusneanul este un personaj romantic, tipologie
relevata de alienarea sa, de esenta sa maladica, negatica, de inadaptat involuntary intr-un
univers sufficient in suficienta sa. Cu toate ca mitul romanticului implica adesea mitul creatiei,
domnul Moldovei nu este un demiurg, un geniu al productivitatii. Totusi, il putem considera
un generator al maleficului, un creator negativ (seara macelului, desele schingiuiri ale
boierilor). Piramida facuta din capetele boierilor, realizata de Lapusneanul (ca “leac de frica”
pentru sotia sa prea sensibila) poarta in sine amprenta unei incapacitate spirituale de a-si
exteriorize eul intr-un mod benefic. Scena macelului implica vizionarism, “simt launtric care
guverneaza mersul geniului”, contemplare de sine pt a ajunge la forme clare pt a depasi
imanenta individuala si a cuceri transcendenta. Beguind, in studiul Sufletul romantic si visul,
prefigure o imagine asemanatoare personajului Negruzzian; Lapusneanul descinde in
intimitatea eului si devine un creator al neantului. Domnitorul moldovei, se incadreaza in
tipologia romantica propusa de G.Calinescu (classicism, romantism, baroc), fiind o fire
irationala, un “descentrat moral”, un inadaptat.
Lapusneanul se prefigureaza ca exponent al unui trecut istoric, dramatic, nu numai de
personalitati luminoase, ci si de contraexemple. Este prins in acea “realitatea duala,

65
antagonica”, specifica Evului Mediu, conflictul exterior rasfrangandu-se si asupra dimensiunii
sale interioare.
Costache Negruzzi ii anuleaza personajului sau profunzimea, prin insusi caracterul dualist
al acestuia, tandemul intre figura mareata, specifica oricarui domnitor si aparent proprie
acestuia, si imaginea unui conducator sangeros, a carui viziune asupra unui “leac de frica” o
reprezinta un intreg macel, aplatizeaza profunzimea identitatii.
Lapusneanul exprima simplitatea unei existente “marunte”, dar care capata veridicitate
prin impactul violent pe care personajul il are asupra constiintei supusilor sai.
Domnitorul Moldovei ajunge la un sfarsit existential de mare anvergura, determinat de boieri,
de mitropolit si de sotia sa Ruxanda, in raport cu a carei individualitate s-a aflat intr-o
pronuntata antiteza, in mod specific romantic. Fiind otravit de aceasta, el nu are nici o putere
asupra propriului destin, moartea lui devenind o fatalitate. Episodul final poarta cu sine un
tragism romantic, incheiata insa in mod pozitiv prin inlaturarea elementului negative.
Modelul uman promovat de Negruzzi este cel al tiranului, al despotului, al finite al carei
substrat are menirea de a provoca.
Personajul inglobeaza prin evolutia sa, prin atitudinile sale, prin idei si actiuni, intr-o
transpunere metaforica, evolutia, atitudinea si ideile unei intregi epoci.
In concluzie, Alexandru Lapusneanul – personaj negative prin excelenta- intruchipeaza
modelul entitatii supuse destinului, prefigurandu-se ca individualitatea ce reflecta expresia
fatalitatii.

66
 BASMUL
Povestea lui Harap-Alb, basm cult

Basmul este o specie populară sau cultă a genului epic, unde structura epică se .supune unor-
stereotipii. Ele vizează formula introductivă, formula finală şi structura .narativă. Formula
iniţială este compusă din trei termeni. Unul care arată o existenţă (A 'jost odată), al doilea
neagă existenţa (ca nici odată...), iar al treilea este compus dintr-o serie de circumstanţe
temporale care induc punctual fantasticul. Formula finală are un rol invers decât cel al
formulei iniţiale. Modelul structural al basmului conţine o situaţie • iniţială de echilibru, un
eveniment sau o secvenţă de evenimente care dereglează ^ echilibrul iniţial, acţiunea
reparatorie, marcată de cele mai multe ori printr-o aventură î eroică, refacerea echilibrului şi
răsplătirea eroului.'Motivele din basm se grupează în perechi opoziţionale: lipsa/ lichidarea
lipsei, interdicţie/ încălcarea interdicţiei, încercări/ lichidarea încercărilor, violenţă/ lichidarea
violenţelor. Tema basmului este lupta binelui împotriva răului.
Povestea lui Harap-Alb este un basm cult de Ion Creangă, care reprezintă o sinteză de
motive epice cu o circulaţie foarte largă. Respectând tiparul basmului, textul începe cu o
formulă introductivă: Amu cică era odată, care avertizează cititorul asupra intrării într-o
lume a poveştii. Spre deosebire de basmele populare, unde formula introductivă este compusă
din trei termeni, unul care atestă o existenţă, (a fost odată), altul care o neagă (ca niciodată) şi,
cel din urmă, format dintr-o serie de complemente circumstanţiale de timp care induc
fantasticul, aici intrarea ex abrupto în text: era odată un craiu, care avea trei feciori... situează

67
deocamdată textul la intersecţia dintre povestire şi basm. Structura textului corespunde
basmului. Lipsa este marcată de scrisoarea lui Verde- împărat şi se concretizează în absenţa
bărbatului, de aceea el îl roagă pe fratele lui să i-1 trimită pe cel mai bun dintre băieţi ca să
rămână urmaş la tron. Următoarea etapă este căutarea eroului. în basm, ea se concretizează
prin încercarea la care îşi supune craiul băieţii: se îmbracă în piele de urs şi iese în faţa lor de
sub un pod. Conform structurii formale a basmului cel care reuşeşte să treacă proba este fiul
cel mic; el trece proba din două motive: primul, se înscrie în etapele iniţierii cu ajutorul dat de
Sfânta Duminecă, care îi spune să ia armele tatălui şi calul care va veni la tava cu jăratic; al
doilea este de natură personală. El devine protagonistul acţiunii. Fiul cel mic este curajos.
Podul reprezintă, în plan simbolic, limita lumii cunoscute - lumea împărăţiei craiului unde
codul comportamental este bine cunoscut de fiul cel mic - şi punctul iniţial al unui spaţiu
necunoscut. De aceea tatăl îi dă în acest loc primele indicaţii despre noua lume: să se ferească
de omul spân şi de împăratul Roş şi îi dă piele de urs. Din acest moment debutează a doua
etapă a basmului: înşelătoria. Pe drum, fiul cel mic al craiului se întâlneşte cu un om spân care
îi cere să-1 ia în slujba lui. Băiatul refuză de două ori, dar a treia oară spânul reuşeşte să-1
înşele: ajunşi la o fântână, spânul intră şi se răcoreşte, apoi îl sfătuieşte pe băiat să facă acelaşi
lucru. Fiul craiului, boboc tn felul său la trebi de aieste, se potriveşte Spânului, şi se bagă în
fântână, fără să-l trăsnească prin minte ce i se poate întâmpla. Momentul este important
pentru imaginea fiului de crai dinaintea încercărilor. Trăsătura vizată este naivitatea, trăsătură
marcată direct de autor - fiind boboc la trebi din aiestea, Harap-Alb nu intuieşte că Spânul,
antagonistul său, are intenţii ascunse. Naivitatea eroului e foarte importantă în evoluţia

68
conflictului, întrucât textul urmăreşte tocmai maturizarea lui Harap-Alb. Naivitatea se înscrie
în codul ritual al iniţierii prin care trece fiul craiului. Atitudinea empatică a naratorului este
menită să sporească tensiunea dramatică şi să inducă un principiu etic.
Spânul îi fură scrisorile şi îi dă un nume Harap-Alb. îi spune că va trebui să moară şi să învie
ca să-şi recapete identitatea. Astfel, fiul de crai ajunge la Verde împărat în rol de slugă a
spânului. încercările echivalează cu diverse probe ale ascultării, îndemânării, curajului,
colaborării şi cumsecădeniei, probe esenţiale pentru un viitor împărat. Din punctul de vedere
al simbolisticii basmului, încercările sunt probe de iniţiere. Harap-Alb va trebui să aducă
salăţi din Grădina Ursului, pietrele preţioase din Pădurea Cerbului şi pe fata împăratului Roş.
Ultima probă presupune o altă serie de probe, prin care împăratul Roş tinde să-şi păstreze fata
(casa înroşită, ospăţul, fuga fetei, alegerea macului de nisip, ghicitul). Aceste probe se
constituie ca un basm în interiorul basmului iniţial. Ideea este importantă în măsura în care
demonstrează ingerinţa autorului „cult" în structura formală a basmului. Trebuie menţionat
faptul că secvenţa violenţei lipseşte din acest context, dar aceasta este adusă în final, ca să
sporească tensiunea epică. Lichidarea încercărilor se face datorită ascultării şi a personajelor
adjuvante: calul, Sfânta Duminică, crăiasa furnicilor, crăiasa albinelor, Gerilă, Flămânzilă,
Setilă, Păsări-Lăţi-Lungilă şi Ochilă. Lichidarea înşelătoriei debutează la sfârşitul ultimei
probe. Harap-Alb se întoarce cu fata împăratului Roşu, care dezvăluie adevărata lui identitate;
încercarea spânului de a-1 ucide pe Harap-Alb (o formă a momentului violenţei) este ratată.
Episodul cuprinde scena tăierii capului lui Harap Alb şi a reînvierii lui de către fata
împăratului. Abia acum se realizează cu adevărat momentul lichidării înşelătoriei. Prin

69
moartea şi prin reînvierea sa, Harap, Alb va trece într-o altă etapă existenţială. Prin moarte
simbolică Harap Alb cel naiv lasă locul bărbatului matur. în realizarea acestui episod, Creangă
uzează de câteva motive populare a căror recurenţă în basmele româneşti le conferă valoare
simbolică. Motivul apei moarte (care încheagă, coagulează) este însoţit de motivul apei vii
care învie: apa este simbol al vieţii şi al regenerării acesteia. Motivul învierii este urmat de
motivul nunţii finale prin care se confirmă maturizarea eroului. Din acest moment poate fi
împărat. Finalul este practic lichidarea lipsei care a generat situaţiile conflictuale.
încheierea basmului păstrează formula finală, care readuce cititorul din lumea fantastică:
Şi a ţinut veselia ani întregi, şi acum mai fine încă; cine se duce acolo, be şi mănâncă în
lumea realului Iar pe la noi, cine are bani, bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă.
Fragmentul se referă la momentul în care eroul pleacă cu Setilă, Ochilă, Flămânzilă,
Păsărilă-Lăţi-Lungilă, Gerilă, să o aducă pe fata împăratului Roş.
Stilistic, textul introduce un respiro în poveste printr-o cugetare a autorului -narator şi prin
anunţarea vecinătăţii lui imediate cu eroii basmului. îndoiala participativă - vor reuşi sau nu
vor reuşi - este afirmată, dar imediat negată prin obiectivitatea impusă - naratorul este obligat
să spună povestea până la capăt. El este vocea care va povesti întâmplările şi va afla finalul lor
o dată cu cititorul. Registrul lexical este unul de natură ludic-meditativă. Enunţurile sunt nişte
expresii paremiologice versificate care în primul paragraf caracterizează relaţiile interumane
dintr-o perspectivă frustram pesimistă. Ideea nu este legată de stilul autorului - Creangă nu
este pesimist -ci este legată de angajarea naratorului. Afirmând că lumea este structurată
inegal, el deplânge de fapt soarta lui Harap-Alb silit de spân să treacă prin multe şi periculoase

70
evenimente. Angajarea subiectivă a naratorului este ameliorată prin folosirea ghilimelelor -
ideile nu îi aparţin, ci sunt păreri generale.
Dimensiunea fantastică a spaţiului este sugerată prin fixarea celor două împărăţii: una la
o margine a lumii şi cealaltă la altă margine a pământului. Spaţiul rămâne orizontal. Nu există,
ca şi basmele populare, două tărâmuri strict delimitate (tărâmul de sus şi tărâmul de jos), care
corespund binelui şi răului. Apare, în schimb, o geografie recognoscibilă în descrierea
spaţiului.

Caracterizarea lui Harap-Alb

Ca orice basm, “ Povestea lui Harap-Alb “ ilustreaza o alta lume decat cea reala,
personajele fiind imparati si crai, Sf. Duminica, animale si gaze fermecate, eroi cu trasaturi
fabuloase, alaturi de personaje realiste aduse de Ion Creanga din Humulestiul natal, ceea ce-i
confera acestei creatii originalitate inconfundabila.
Personajele sunt reale si fabuloase, acestea din urma avand puteri supranaturale si
putandu-se metamorfoza in animale, plante, insecte, prin leacuri miraculoase.
Harap-Alb, fecior de crai, este un Fat-Frumos din basmele populare, destoinic si curajos,
dar ramane in zona umanului, fiind prietenos, cuminte si ascultator, ca un flacau din
Humulesti. El este un personaj pozitiv si intruchipeaza inaltele principii morale cultivate de
orice basm: adevarul, dreptatea, cinstea, prietenia, curajul, trasaturi ce reies indirect din

71
intamplari, fapte, din propriile vorbe si ganduri, si direct din ceea ce alte personaje spun
despre el.
Calatoria pe care o face pentru a ajunge imparat este o initiere a flacaului in vederea
formarii lui pentru a deveni conducatorul unei familii, pe care urmeaza sa si-o intemeieze. El
parcurge o perioada de a deprinde si alte lucruri decat cele obisnuite, de a invata si altee
aspecte ale unei lumi necunoscute pana atunci.
Semnificatia numelui reiese din scena in care Spanul il pacaleste pe fiul craiului sa intre
in fantana. Numele lui este un oximoron, acesta insemnand “ negru alb “.
Faptele eroului raman si ele in limita umorului, probele care depasesc sfera realului fiind
trecute cu ajutorul celorlalte personaje, inzestrate cu puteri supranaturale. Lipsit de experienta,
“ boboc in felul sau “, mezinul craiului devine sluga spanului, isi asuma si numele de Harap-
Alb, dovedind in acelasi timp loialitate si credinta fata de stapanul sau, isi respecta cuvantul
dat.
Cinstit din fire, Harap-Alb, nu-l tradeaza niciodata pe Span, desi un stapan tiran ca acesta
ar fi meritat.
Probele la care il supune Spanul sunt menite a-l deprinde pe flacau cu greutatile vietii, cu
faptul ca omul trebuie sa invinga toate piedicile ivite in viata ta. Ca si in viata reala, flacaul
este ajutat de cei mai buni prieteni ai sai.
Harap-Alb este umanizat, el se teme, se plange de soarta, cere numai ajutorul acelora in
care avea incredere, semn ca invatase ceva din experienta cu Spanul.

72
 In aceasta perioada a initierii, Harap-Alb cunoaste dragostea aprinsa pentru o fata de
imparat, care vine, asadar, din aceeasi lume cu el, pregatindu-l pentru casatorie, unul dintre
reperele finale ale devenirii sale.
Ca si critica, Harap-Alb parcurge o perioada de formare a personalitatii, care, desi
inzestrat cu importante calitati, are slabiciuni omenesti, momente de tristete si disperare, de
satisfactii ale invingatorului, toate conducand la desavarsirea lor ca oameni.

73
 TRADITIONALISMUL
ION PILLAT – AICI SOSI PE VERMURI

Traditionalismul este un curent cultural care, asa cum sugereaza si numele, pretuieste,
apara si promoveaza traditia, perceputa ca o insumare a valorilor arhaice, traditionale ale
spiritualitatii si expuse pericolului degradarii si eroziunii. O notabila incercare de conservare a
valorilor traditiei romanesti se regaseste in activitatea poporanismului si samanatorismului,
care s-au manifestat pregnant in primele doua decenii ale secolului al XX-lea si a caror reactie
a avut si un aspect negativ, deoarece adeptii acestor curente au respins cu fermitate orice
tendinta de modernizare a literaturii nationale.
In perioada interbelica, directia traditionalista s-a regasit, la nivel ideatic, in programul
promovat, in principal, de reviste cu orientari politice distincte:
- "Gandirea", revista aparuta la Cluj in 1921, s-a situat de la inceput pe o linie traditionala,
propunandu-si sa apere "romanismul, adica ceea ce e specific "sufletului national". Ceea ce
aduce nou ideologia gandiristilor este promovarea in operele literare a credintei religioase
ortodoxe, care ar fi elementul esential de structure a sufletului taranesc. Opera cu adevarat
romaneasca trebuia sa exprime in modul cel mai inalt specificul national - "ethosul" - prin
promovarea si ilustrarea ideii de religiozitate, cautand sa surprinda. particularitatile sufletului
national prin valorificarea miturilor autohtone, a riturilor si credintelor stravechi. Dintre poetii
care au aderat la aceste idei si care le-au ilustrat in operele lor pot fi mentionati: Lucian Blaga,
Ion Pillat, Vasile Voiculescu, Nichifor Crainic etc.

74
• "Viata romaneasca", revista aparuta in doua serii la Iasi, a avut in prima perioada (1906-
1916) o orientare poporanista, adica o simpatie exagerata pentru taranul obosit si asuprit. In
1920 revista si-a reluat aparitia tot la Iasi, sub conducerea lui Garabet Ibraileanu, schimbandu-
si atitudinea, deoarece dupa primul razboi mondial taranii primisera pamant si drept de vot, de
aceea in noua conceptie "va ramanea sentimentul de simpatie si solidaritate" fata de taranime,
"dar nu mila, nu vina, nu datoria". Orientarea generala a revistei va continua sa fie in spiritul
unei democrafii rurale. Colectivul redactional era alcatuit din nume de prestigiu precum
Mihail Sadoveanu, Gala Galaction, Ionel Teodoreanu,
Al. Philippide, G. Calinescu, care au atras in paginile revistei opere ale unor scriitori
importanti ai literaturii romane: Liviu Rebreanu, Octavian Goga, Tudor Arghezi, Lucian
Blaga, Ion Pillat, Ion Barbu, Hortensia Papadat-Bengescu etc.
• "Samanatorul", revista de cultura si literatura aparuta la Bucuresti intre 2 decembrie 1901
si 27 iunie 1910, a fost condusa pe rand de Al. Vlahuta si G.Cosbuc (1901-1902), Nicolae
lorga (1905-1906) si A.C.Potiovici (1909). Articolul-program intitulat "Primele vorbe"
reactualizeaza directiile "Daciei literare" (1840) si cheama scriitorii "in jurul aceluiasi standard
pentru binele ai inaltarea neamului romanesc". Samanatoristii se opuneau influentelor
straine, considerate primejdioase pentru cultura nationala, Cosbuc sustinand ideea necesitatii
unui ideal, a unei literaturi care sa lumineze poporul. Nicolae lorga promoveaza conceptia
intrarii in universalitate prin nationalism, integrand esteticul in etnic. Cei mai reprezentativi
poeti au fost G. Cosbuc, Al.Vlahuta si St.O.Iosif.

75
 Trasaturile traditionalismului:
• intoarcerea la originile literaturii;
• ideea ca mediul citadin este periculos pentru puritatea sufletelor;
• promoveaza problematica taranului;
• pune accent pe etic, etnic, social;
• cultiva universul patriarhal al satului;
• proza realista de reconstituire sociala;
• istoria si folclorul sunt principalele izvoare de inspiratie, dar intr-un mod exaltat;
• ilustrarea specificului national, in spirit exagerat

Capodopera a liricii romanesti, dupa cum o considera George Calinescu, poezia Aci sosi
pe vremuri face parte din volumul Pe Arges in jos (1923) al lui Ion Pillat. Tema sa - timpul
vazut ca trecere intrepatrunsa cu biografia umana si cu varstele efemere ale fiintei - confera
strofelor de respiratie neoclasica (18 distihuri si trei versuri leitmotivice cu masura ampla, de
13 silabe) o tonalitate solemna, melancolica. Inca din titlu se contureaza relatia intre loc
(„aci") si timp („pe vremuri"). Spatiul este elementul stabil, sustras devenirii, din aceasta
relatie. Adverbul „aici" desemneaza un topos ce isi subordoneaza dimensiunea temporala a
unui prezent etern si, explicit, o alta, perspectivica, a identificarii fizice si sufletesti a fiintei cu
spatiul pe care-1 resimte ca apropiat si a carui parte constitutiva este. Locul pe care „aci" il
desemneaza este „casa amintirii" -structura in genitiv-dativ trimitand spre o casa devenita

76
posesiune sufleteasca, proprietate aflata in stapanirea memoriei. Cel de-al doilea element,
„vremurile", contine sugestia fulguratiei, a trecerii surprinse in clipa ei de gratie, eternizate
insa in amintire. Daca locul, cu lanurile sale de secara, cu sirul eminescian de plopi, cu
umbrele berzelor neschimbate in rotirea anotimpurilor, pare acelasi, vremurile sunt mereu
altele: un „atunci" al bunicii Caliopi, tanara subtiratica ce-si innobileaza iubirea cu reflexul
romantic al poeziei epocii, Heliade si Lamartine, si un „acuma" al noului cuplu constituit in
timpul modern al „trenurilor" si al distantei lucide, tandru-ironice, tutelate de versurile
simboliste ale lui Francis Jammes si Horia Furtuna. s4o8914sp44fxd
„Casa" este punctul referential spre care converg timpurile, destinele umane, amintirile si care
conserva in straturi de palimpsest urmele trecerii oamenilor vremelnici, fluctuatia starilor si a
momentelor. Simbol al statorniciei si adapost al cuplului in expresia lui juvenil-familiala, casa
e o axa cu functie sacra. in interiorul ei ocrotitor se petrec sosirile si plecarile, ea este oglinda
in care se reflecta evenimentele ritualice ale vietii - nunta si moartea. „Obloanele",
„pridvorul", „poarta", „hornul" ce „trage alene din ciubuc" fac din casa amintirii un univers
cald si intim ce tine la distanta securizanta teroarea mortii, lasand sa se infuzeze doar dulcele
ei presentiment melancolic. Tanara pereche de ieri sau de acum traieste, sub obladuirea
caminului, efemeritatea clipei sarbatoresti a iubirii si a nuntii, recurente in sirul generatiilor,
avand ca martor clopotul din „turnul vechi din sat". Ambivalenta sunetului lui - „de nunta sau
de moarte" - nu anunta decat ca, in dialectica
misterioasa a vietii, cele doua evenimente sunt legate prin timpul-trecere. Aspirand prin iubire
la eternitate, tanara pereche va ramane neschimbata doar „in stersele portrete" din galeria cu

77
tablouri de familie de „pe perete". Ceea ce, paradoxal, se pastreaza viu sunt tocmai gesturile
fulgurante: „Nerabdator, bunicul pandise de la scara / Berlina leganata prin lanuri de secara..."
„...si din berlina / Sari subtire-o fata in larga crinolina"... „Privind cu ea sub luna... / Bunicul
meu desigur i-a recitat..." „Ea-1 asculta tacuta..." Aceleasi gesturi, repetate de o noua pereche,
sustin ideea identitatii existentelor, in ceea ce au ele sacramental: „...si vii acuma tu; / Pe
urmele berlinei trasura ta statu. // Acelasi drum te-aduse prin lanul de secara / Ca dansa tragi,
in dreptul pridvorului, la scara. // Subtire, calci nisipul pe care ea sari / ...M-ai ascultat pe
ganduri..."
Ideea ca marile momente ritualice ale vietii se constituie din gesturi simple sub care se ascund
tainele sfinte ale vietii, timpului, iubirii si mortii este subliniata, in poem, printr-o enumerare
de evocari nostalgice, menita sa redea fragmentelor temporale, perisabilului, dimensiunea
completudinii. Varstele fiintei, momentele grave ale vietii, eterna rotire a anotimpurilor,
vremurile vechi cu „poteri si haiduc" sau timpurile noii sensibilitati „simboliste" sunt popasuri
pe care timpul insusi le face in eterna lui devenire. in spatele formelor lui fluctuante se pot citi
semnele imuabile, tiparele perene ale vietii si lumii.
Revendicata in egala masura de traditionalism si de modernism, poezia Aci sosi pe vremuri (ca
si intreaga opera poetica) a lui Ion Pillat poate ilustra sincronizarea lirismului traditional cu
sensibilitatea moderna. Pastrand din arealul primului interesul pentru natura bucolica,
nostalgia timpurilor de altadata, cultul stramosilor (in ipostaza familiara), ea este modernista
prin rafinamentul textual si prin dimensiunea profunzimii.

78
 Dacia Literara

Revista "Dacia literara" apare la Iasi an 1840 sub conducerea lui Mihail Kogalniceanu.
In prirnul numar al ei ,autorul publica un articol program intitulat "Introdactie'" care va fi
socotit de istoria revistei romane programul romantismului pasoptist. E un program care nu a
functionat ca un instrument de autoritate, ci unul care a cuprins idei acceptate prin consens
pentru faptul ca ele existau in modul de a gandi al tuturor pasoptistilor.
La inceputul articolului, Mihail Kogalniceanu face o scurta analiza critica a presei si a
literaturii romane de pana la 1840, subliniand primele incercari esuate de a se edita in cele trei
tari romane un ziar sau o revista si pana ia realizarea acestui vis in 1829 in Muntenia si
Moldova deodata prin stradania a doua personalitati culturale (Gheorghe Asachi si
I.H.Radulescu. Astfel, in Muntenia H.Radulescu-"Curierul romanesc " si in Moldova Gheorghe
Asachi-"Albina rornaneasca". Este prezentata apoi evolutia presei ,aparitia suplimentelor
literare :"Curier de ambe sexe"- Muntemia,"Alauta romaneasca"-Moldova semnaland in acelasi
timp ca si Transilvania scoate revista "Gazeta de Transilvania" cu suplimentul "Foaie pentru
minte,inima si literatura".
Tanarul carturar de 23 ani realizeaza o radiografie pertinenta a presei romanesti de pana la
1840, sesizand ca aceste reviste au o pronuntata culoare locala sau un profund caracter politic,
iar literatura propriu- zisa care se publica in paginile lor nu este una originala ,ci mai mult
traduceri si adaptari din cea universala. De la aceste constatari se ajunge firesc la exprimarea
scopului si necesitatii aparitiei revistei "Dacia literara ":romanii sa aiba oliimba si o literatura

79
comuna pentru toti". Scopul este deci acela al unificarii in plan cultural a romanilor din cele trei
tari, titlul revistei fiird simbolic 'Dacia literara' inseamna literatura romanilor traitori pa
meleagurile vechii Dacii.
De asemenea, Mihail Kogalniceanu anunta ca noua revista isi va deschies paginile pentru
literatura originala din oricare parte a tarilor romanesti '"o foaie romaneasca ,si prin urmare s-ar
indeletnici cu productiile romanesti fie din orice parte a Daciei ,numai sa fie bune,aceasta foaie
zic,ar implini o mare lipsa in literatura noastra". Prin reunirea tuturor productiilor literare
originare din cele trei tari romame, revista "Dacia literara" implinea mai devreme visul de
umitate nationala prin infaptuirea unitatii limbii si literaturii: asadar foaia noastra va fi un
repertoriu general a1 literaturii romane, in care ca intr-o oglinda ,se vor vedea scriitorti
moldoveni, munteni, ardeleni, banateni, bucovineni fiestecare cu ideile sale cu limba sa cu
chipul sau".
In ce-a de-a-IV-a secventa a articolului program, autorul face mai intai constatarea ca nu prea
exista o literatura nationala romana, ca paginile ziarelor si revistelor sunt pline de traduceri si
imitatii impotriva carora Kogalniceanu se declara hotarat"': Dorul imitatiei s-a fqcut la noi o
manie primejdioasa pentru ca omoara in noi duhul national . Facand un apel viguros literatilor
de a crea o literatura pur originala, Mihail Kogalniceanu realizeaza asa- zisul program al
romantismului pasoptist;. El traseaza trei mari teme de inspiratie pentru scriitorii romani
:trecutul istoric, frumusetile naturii,traditiile si obiceiurile poporului nostru . "Istoria noastra
are destule fapte eroice, frumoasele noastre tari sunt destul de mari .obiceiurile noastre
sunt destul de pitoresti si poeties pentru ca sa putem gasi si la noi sujeturi de scris'". Ori

80
aceste surse de inspiratie :istoria, natura si folclorul sunt temele majore impuse de romantism.
Ca o ilustrare a acestui program in primul numar al revistei este publicata nuvela romantica de
inspira:ie istorica "Alexandru Lapusneanul " de C.Negruzzi si "Buchetiera de la Florenta" de
V.Alecsandri. Ultima secventa a articolului prezinta structura ei, care va cuprinde in prima parte
compuneri originale ale colaboritorilor revistei "Dacia literara”, cea de-a doua parte scrieri
originale din celelate tari romanesti iar ce-a de-a treia parte critica literara a acestor creatii.
Ultima parte este una de propagare a informatiilor culturale de ultima ora ceea ce sugereaza si
titlul 'Telegraful Daciei". In concluzie, articolul "Introductie " de Mihail Kogalniceanu se
constituie intr-un program limpede pe urmatoarele idei: unificarea fortelor scriitoricesti,
imprimarea unui spirit liber. obiectiv. realizarea unei literaturi originale prin valorificarea
artistica a unor realitati romane (istorie, natura., folclor). Raporta la conditiile momentului ,idea
principala a programului ,adica unitatea culturala a romanilor ,era revolutionara in spiritui
epocii. Prin filiera romantica literatura promovata de "Dacia literara" ajunge sa redescopere
radacinile culturii noastre si sa contribuie in mod esential la constituirea literaturii romane
originale. Aceasta literatura romana originala care se constituie in epoca pasoptista se
polarizeaza intre doi factori pe de o parte romantismul european ,pe de alta traditiile culturii
romanesti. Aceasta caracteristica a literaturii romane moderne pasoptiste este caracterizata
astfel de Ion Pillat:”romantismul romanesc a fost o renastere fecundata de o parte de
romantismul occidental si in acliasi timp in viata de mitul propriului sau sange -mitul
poeziei populare".
Titu Maiorescu - Direcţia nouă în poezia şi proza română (1872)

81
 Studiul, structurat în două mari părţi - Poezia şi Proza - promovează o nouă generaţie de
scriitori a căror operă corespunde criteriilor estetice. Interesant este că nu se pomeneşte nimic
de dramaturgie, ceea ce sugerează inexistenţa unei dramaturgii naţionale originale.
Ipoteză: Opera poetică a lui Mihai Eminescu reprezintă începuturile poeziei moderne
româneşti. în epocă, ea este argumentul promovării unei noi direcţii (diferite de cea paşoptistă)
în cultura română.
Titu Maiorescu intuieşte în Mihai Eminescu marele poet, promovându-1 în articolele sale
critice.
Textul în discuţie aparţine unui studiu mai amplu, care are ca intenţie promovarea unei
noi direcţii în literatura română a vremii. Contextul cultural al secolului al XlX-lea necesită
desprinderea acesteia de etic şi etnic şi redirecţionarea culturii spre estetic.
Studiul are un caracter retoric, care interoghează starea culturii române din epocă,
cultura fiind văzută ca modalitate de dezvoltare a unui popor. Exemplul culturii apusene este
adus în discuţie şi aici, ca în multe alte studii maioresciene, {Va putea să păşească în lucrare
paşnică pe aceea cale pe care civilizaţia apuseană a adus atâta bine omenirii?), ceea ce
sugerează dorinţa promovării unei culturi naţionale aptă pentru integrarea în cultura
universală. Cultura vremii, însă, nu oferea nici un nume de rezonanţă. De aceea este necesară
promovarea unei noi direcţii. Din afirmaţiile criticului, există câteva nume care merită reţinute
(lucru îmbucurător, căci asta înseamnă că s-a realizat cât de cât o schimbare de mentalitate),
cu toate că este recunoscută diferenţa valorică dintre cei care vor urma a fi prezentaţi.

82
Scriitorii noii direcţii se diferenţiază de cei vechi prin sentimentul natural, prin adevăr, prin
dovedirea înţelegerii ideilor ce omenirea întreagă le datorează civilizaţiei apusene, dar şi prin
păstrarea elementului naţional. Cu alte cuvinte, noua direcţie promovează talentul literar,
criteriul estetic, formarea culturală şi, după cum era de aşteptat, promovarea elementului
naţional. Ordinea prezentării acestor trăsături nu este întâmplătoare. în literatură, talentul este
important, dar nu este suficient; el trebuie completat prin studiu, prin formare culturală, pentru
a putea aprecia estetic o operă. Elementul naţional poate oferi originalitate, dar acesta trebuie
valorizat în sensul integrării lui într-o arie culturală universală. Se promovează, pentru prima
dată în istoria literaturii noastre, originalitatea estetică, nu cea etnică sau etică. Toate
elementele aduse în discuţie aici se regăsesc, sub o altă formă, în prezentarea debutantului, pe
atunci, Mihai Eminescu.
Nu întâmplătoare este alegerea criticului în prezentarea lui Vasile Alecsandri ca prim
reprezentant al noii direcţii. După cum se ştie, opera poetului aparţine în bună parte perioadei
paşoptiste. Cap al poeziei noastre literare în generaţia trecută, Vasile Alecsandri este liantul
necesar dintre două generaţii. Cea mai mare parte a operei lui corespunde idealurilor lansate
de revista Dacia Literară, idealuri romantice, care subliniau importanţa cultivării
elementului naţional în literatură. Titu Maiorescu aminteşte fugitiv opera anterioară a
poetului veteran, dar subliniază valoarea Pastelurilor, care l-au scos pe poet din iarna
grea petrecută izolat în literatura ţărei sale. Şirul de poezii, cele mai multe lirice, descrieri în
marea majoritate, însufleţite de un puternic simţ al naturii, scrise într-o limbă frumoasă,
reînvie prestigiul poetului. Acest volum de poezii reprezintă, după afirmaţiile criticului, cea

83
mai mare podoabă a poeziei lui Alecsandri, o podoabă a literaturii române îndeobşte. De
remarcat ordinea superlativelor referitoare la poeziile în discuţie, care sugerează într-un mod
discret respectul faţă de un "precursor", şi pe urmă faţă de valoarea operei acestuia. Numele
lui Vasile Alecsandri este important aici, în contextul studiului, pentru că oferă pista de
lansare a poetului care ilustrează noua direcţie. Eminescu este pentru Maiorescu aşteptatul
argument pentru impunerea noii generaţii.
Mihai Eminescu este al doilea nume reprezentativ al noii direcţii. Analiza atentă a
strategiilor folosite de critic permite afirmaţia că, de fapt, el este considerat unicul poet cu
adevărat "modern". Alegerea e"Ste surprinzătoare, având în vedere că, la acea dată, poetul este
doar un debutant în paginile revistei Convorbiri literare, este aşa de puţin format, încât ne
vine greu să-l cităm îndată după Alecsandri. Dar poziţionându-1 pe acesta în
imediata vecinătate a poetului veteran, şansele de credibilitate faţă de valoarea tânărului poet
sunt mult mai mari. Folosirea stilului retoric în caracterizarea lui Eminescu ascunde lipsa
argumentelor de a-1 clasa pe poet pe primul loc. Cu totul osebit în felul său, om al timpului
modern sunt aprecieri generale care au totuşi forţa de a-1 diferenţia de "ceilalţi", de vechea
direcţie (în prezentarea lui Vasile Alecsandri este subliniată apartenenţa acestuia la o direcţie
literară anterioară şi este apreciată încercarea de acomodare la o nouă direcţie. Locul de frunte
îi este acordat din respect - fn fruntea unei noi mişcări e drept să punem pe Vasile Alecsandri.
MaioreSCU, de formaţie clasică, apreciază mai puţin elementele romantice întâlnite în textele
eminesciene: blazat în cuget, iubitor de antiteze cam exagerate, reflexiv mai peste marginile
iertate. Apreciază însă iubirea şi înţelegerea artei antice, farmecul limbagiului şi concepţia

84
înaltă asupra lucrurilor, calităţi pe Care le evidenţiază prin paranteze ironice la adresa masei
intelectuale (farmecul limbajului este semnul celor aleşi; cunoaşterea artei antice este un lucru
rar între ai noştri). Prezentarea acestor trăsături pozitive anticipează problemele legate de
personalitatea poetului - genialitatea sa, conştiinţa propriei valori, cultura vastă. Este
remarcabilă intuiţia criticului în ceea ce priveşte impactul pe care Eminescu avea să-l
reprezinte pentru cultura noastră naţională. Discursul lui Maiorescu este construit în baza unor
strategii retorice persuasive, menite să-l impună pe cel considerat a fi cel mai important
scriitor.
Eugen Lovinescu - continuator al Iui Titu Maiorescu

Se poate afirma că, privită dintr-o perspectivă istorică, în evoluţia criticii româneşti a
existat o linie de continuitate, datorată unui model asimilat în plan ideatic, nu unui act pur
imitativ, care ar fi însemnat stagnare. Modelul Maiorescu este perpetuat în spiritul fiecărei
generaţii, adaptat contextului cultural al fiecărei epoci. Fiecare generaţie de critici care i-au
urmat a preluat doar cadrul programator. Titu Maiorescu s-a impus posterităţii prin "actul
salvator" de a afirma spiritul critic într-un moment de criză, de a declanşa smulgerea din
inerţie a culturii româneşti. Cuvântul mesianic al paşoptiştilor este înlocuit cu fapta autentică,
provenită din conştiinţa critică, din punerea sub semnul întrebării a stării culturale existente la
acea vreme.
Eugen Lovinescu, prin operele sale, prin activitatea sa culturală, s-a dovedit a fi un al
doilea mare spirit critic al culturii româneşti, care, în prelungirea spiritului maiorescian,

85
readuce în prim-plan necesitatea aplicării criteriului estetic în judecarea operelor literare.
Contextul literar al vremii cerea o astfel de redirecţionare înspre estetic. Literatura română din
acea perioadă era în plină epocă sămănătoristă, Poporanistă. Promovarea noii literaturi se
putea lansa numai prin demolarea tendinţelor conservatoare existente, adică a teoriilor
sămănătoriste şi poporaniste. Consecvenţa cu care marele critic şi-a susţinut punctul de vedere
este ilustrată de activitatea sa, desfăşurată de-a lungul mai multor decenii, care se ordonează în
câteva direcţii conexe: monografii literare, istorii literare, memorialistică, susţinerea unor
reviste literare. Nu trebuie uitată activitatea de îndrumător, în calitatea de conducător al
cenaclului Sburătorul, al unei noi generaţii de scriitori, generaţia modernismului. După cum
afirma însuşi Criticul, Cercul Sburătorul s-a format în tradiţia cercului Convorbiri literare,
în care m-am format 102 şi eu, adică în sensul unei libertăţi aproape integrale, formulată
lapidar: entre qui vent, reste qui peut
Recunoaşterea modelului se face în mod explicit, ceea ce reprezintă un prim indiciu al
promovării esteticului, al individualismului şi al respectului individualităţii, adică a
modernismului. Iar acest modernism, asemeni modernismului maiorescian, promovează
valoarea artistică adevărată, al cărei principiu este esteticul. Şi, din nou, ca în cazul lui Titu
Maiorescu, şi Eugen Lovinescu a trebuit să delimiteze pentru contemporanii săi esteticul de
etnic şi de etic.
Activitatea de istoric literar este cea mai importantă în promovarea esteticului şi a
modernismului. Monografiile redactate de E. Lovinescu sunt rezultatul credinţei că literatura
română a vremii avea nevoie de astfel de opere, care să puncteze "momentele literare" din

86
istoria literaturii noastre. Dintre aceste studii trebuie remarcate cele despre Titu Maiorescu,
care reprezintă perpetua revenire la model. Se depăşeşte în aceste situaţii nivelul studiilor
elogiatoare, punându-se bazele istoriei criticii moderne.
Istoria literaturii române contemporane promovează primatul esteticului în aprecierea unei
opere de artă şi necesitatea acceptării formelor artistice moderne în literatura română. Lucrarea
este împărţită în cinci mari capitole (Evoluţia ideologiei literare, Evoluţia criticei literare,
Evoluţia poeziei lirice, Evoluţia "prozei literare" şi Mutaţia valorilor estetice). însăşi modul
de structurare al operei permite constatarea faptului că lucrarea în discuţie nu este o simplă
istorie a literaturii române, ci este o istorie a esteticilor literaturii române, care are ca prim
scop susţinerea ideii de sincronizare cu literatura occidentală. Căci, după cum afirmă criticul,
există un spirit al veacului, o totalitate de condiţii configuratoare a vieţii omenirii, prezent
pretutindeni, mai ales în epoca modernă, datorită internaţionalizării curentelor, a fuziunii
conceptelor şi credinţelor. Trebuie remarcat modul în care Lovinescu argumentează evidenţa
spiritului timpului în perioada modernă, printr-o paralelă între epoci culturale timpurii (evul
mediu, clasicism etc.) şi epoca modernă, aflată sub pecetea dezvoltării ştiinţei şi tehnicii.
Astfel, criticul include arta într-un context mai larg al culturii şi civilizaţiei omenirii. Retorica
frazelor ce alcătuiesc argumentaţia subliniază şi mai mult tendinţa de dispariţie a caracterului
local al tuturor fenomenelor spirituale. Cu toate acestea, factorul rasei nu este anulat; el
constituie unul dintre modurile obişnuite ale originalităţii, este factorul care împiedică simpla
imitaţie, fără asimilare, a formelor estetice. Cu alte cuvinte, factorul rasei ar fi una dintre
caracteristicile diferenţierii, adevăratul agent al progresului, singurul reactiv împotriva

87
multiplicării de serie şi a continuităţii vegetative. Timpul reprezintă un al factor al
diferenţierii. Fiecare perioadă culturală promovează valori estetice diferite. Lovinescu aduce
iniţial exemple din literatura universală, pentru a ajunge la analiza literaturii noastre din acea
perioadă. Opera lui Tudor Arghezi reprezintă un bun exemplu al receptării noului într-un
context cultural ce stă sub pecetea conservatorismului. într-o perioadă guvernată de
tradiţionalism, noua poetică lansată de Arghezi era greu acceptată. Tocmai de aceea,
Lovinescu ajunge să definească diferenţierea ca opozant al tradiţionalismului. Opera de artă
trebuie preţuită atât prin efortul de diferenţiere faţă de trecut, cât şi prin colaborarea ei la
susţinerea sensibilităţii actuale. Nu în ultimul rând, diferenţierea se realizează şi la nivel
individual, în funcţie de talentul personal al fiecăruia. Frumosul nu are caracter de
universalitate, ci este în funcţie de o dispoziţie înnăscută, de gust, de modul în care fiecare
evoluează printr-un susţinut exerciţiu al educaţiei estetice. Cu alte cuvinte Lovinescu
consideră arta ca fiind o sumă a talentului personal şi a educaţiei artistice' viziune care
promovează o artă a elitelor, a celor care au capacitatea de a înţelege noile forme artistice, de a
le urmări în evoluţia lor şi, în cele din urmă, de a le promova publicului, de a forma publicul.
Obligaţia criticului este de a ţine cont de mutaţia valorilor estetice, mutaţie care, la fel ca
diferenţierea, are cele trei componente: timpul, rasa şi individualul. Prin teoretizarea acestui
concept se promovează supremaţia istoriei literare, înţeleasă ca o istorie a esteticilor literare, în
defavoarea ştiinţei literaturii. Obiecţia ridicată de Lovinescu împotriva acestui tip de analiză se
referă la anularea contextului în care a fost scrisă opera. Or, acest lucru nu este permis din

88
moment ce arta este o creaţie a spiritului omenesc, care, asemeni artistului, e împlântată în
timp, spaţiu, cauzalitate.
4. În viziunea lui Eugen Lovinescu, critica nu poate fi o ştiinţă, ci este o artă. Criticul
trebuie să aibă, în fond, calităţi de creator - putere de simpatie şi entuziasm, capacitatea de a
fi impresionabil şi vibrant3 Această viziune se identifică cu viziunea impresionistă a criticii.
Iar E. Lovinescu este primul critic român care încearcă să definească metoda impresionistă,
definită ca o metodă mai liberă, mai deschisă decât altele, care nu presupune doar o reacţie
spontană în faţa operei. Aventura lecturii porneşte în această situaţie de la simpatie, căci
valoarea frumosului depinde atât de existenţa reală a obiectului contemplat, cât şi de
disponibilităţile celui care îl contemplă. Opera devine astfel o invenţie a criticului; opera
există doar ca valoare potenţială, iar critica poate să însufleţească opera. Critica este definită în
acest caz ca o artă a lecturii.

PLUMB-simbolismul
George BACOVIA

89
 Simbolismul, curent literar care marchează începutul poeziei moderne. Pentru literatura
română, el corespunde momentului de sincronizare cu literatura europeană. In spaţiul cultural
românesc, simbolismul coabitează cu romantismul prin mentalitate şi tematica decadentă, iar
cu sămănătorismul şi tradiţionalismul întreţine relaţii pur formale: simboliştii publică în
revistele tradiţionaliştilor, iar aceştia preiau uneori procedeele simboliste.
Simbolismul românesc se caracterizează - mai ales în ceea ce-1 priveşte pe Bacovia - prin
accentuarea dimensiunii psihologice (sensibilitatea textului bacovian este dusă până la starea
de criză, de nevroză) şi a dimensiunii estetice, prin rafinamentul discursului liric. Ambele
dimensiuni sunt corelate retoricii tipice curentului, materializată în folosirea simbolului, a
sugestiei63 şi a muzicalităţii, idei vizibile în elegia Plumb.
Poezia Plumb, care deschide volumul cu acelaşi titlu, este o elegie64 pe tema morţii.
Textul poeziei Plumb se înscrie în lirica simbolistă prin folosirea simbolurilor 65, tehnica
repetiţiilor, cromatică şi prin dramatismul trăirii eului liric.
Semnificaţia. Dramatismul este sugerat prin intermediul corespondenţelor-semnificaţia
misterioasă a realităţii în care toate elementele comunică între ele. în text, corespondenţa se
stabileşte între materie şi spirit- fiinţă. Textul nu cuprinde nici un termen explicit al angoasei,
ci totul se deduce din descrierea cadrului. Plumbul din titlu sugerează apăsarea, cenuşiul
existenţial, universul monoton, unde forma proprie se înscrie în câmpul semantic al
funerarului. La fel ca plumbul, starea sufletească a subiectului contemplator este dureroasă.

90
 Sintactic, textul este structurat pe o serie de propoziţii principale independente,
coordonate prin juxtapunere sau copulativ. în prima strofă conjuncţia pune pe acelaşi plan
fiinţa - stăm singur - şi natura - era vânt, ca apoi ambele să fie ,ataşate decorului - "şi
scârţâiau coroanele de plumb". Strofa a doua este organizată pe acelaşi principiu al
paralelismului om-natură, dar aici termenul final aparţine fiinţei - în dimensiunea afectivă -
fiinţă devenită parte componentă a decorului - şi-i atârnau aripile de plumb. Sintaxa textului
induce sentimentul tragic fiindcă desemnează o realitate fragmentată, unde fiinţa şi natura se
întâlnesc pe scala aneantizării.
Sentimentul este sugerat într-o manieră tipic simbolistă, adică prin folosirea sugestiei66 şi
a muzicalităţii, generate de repetiţie. Atmosfera discursului liric este una de factură monotonă,
atât prin prezenţa verbelor statice - dormeau, stăm, era frig, cât şi prin abundenţa lexicului
funerar: sicriu, cavou fiori, coroane, veşmânt. în acest context se evidenţiază o altă trăsătură a
simbolismului, manifestată în plan psihologic: starea de criză, de anxietate (care în alte texte
va cunoaşte forme de nevroză). Criza este sugerată prin determinantul "de plumb" în măsura
în care el este repetat obsesiv: sicrie de plumb, flori de plumb, coroane de plumb, amor de
plumb, aripi de plumb. Sintagma amintită apare cu sens denotativ sicrie de plumb, coroane de
plumb la început, ca apoi denotativul să fie din ce în ce mai slab. Cu cât sensul conotativ se
află pe o treaptă mai înaltă, punctul maxim este atins în strofa a doua, cu atât starea de angoasă
este mai accentuată şi sentimentul aneantizării mai puternic.
Din perspectiva simbolismului, interesează plumbul ca utilizare funerară: cenuşiul,
greutatea. Repetiţiile creează intensitatea unei obsesii, reluarea cuvântului cheie: plumb, sicrie

91
de plumb, flori de plumb, coroanele de plumb, amorul meu de plumb, aripile de plumb.
Plumbul cuprinde atât lumea obiectuală: sicrie, flori, coroane, cât şi lumea sufletească: amor
de plumb. Primul lucru care frapează este faptul că lumea obiectuală este extrem de bine
reprezentată, astfel încât ea invadează sufletul uman. Lumea obiectuală, în manifestările ei de
gingăşie şi frumuseţe: (flori, coroane), este marcată de distrugere.
La potenţarea stării tragice concură şi verbele din text, majoritatea statice, la imperfect:
dormeau, stăm, era, scărţâiau. Durativul impus de timpul verbelor este completat de două
verbe de pseuodomişcare, unul la perfect compus (acţiune încheiată am început) şi celălalt la
conjunctiv {să strig). Ele sugerează sentimentul disperării care se naşte în momentul
conştientizării unei stări de fapt: universul este un mormânt.
Citit dintr-o perspectivă problematizantă, textul are două părţi: prima strofă pune accentul
pe elementul decorativ într-o manieră stilizată - tipic simbolismului bacovian (referirea la eul
liric apare o singură dată) şi a doua strofa este o sugestie a stării sufleteşti. Verbul la singular
este personalizat, dormea, iar mortul devine "amorul meu de plumb". Afectivitatea este nulă.
încercarea de salvare este iluzorie: "Şi-am început să-1 strig". Strofa debutează sub semnul
tragicului existenţial, generat de dispariţia afectivităţii, dispariţia apetenţei de a iubi. Ideea este
sugerată de metaforă Dormea întors amorul meu de plumb. Imperfectul verbului indică o
situaţie durativă în momentul vorbirii. Adverbul întors este cuvântul cu sens tragic fiindcă
sugerează despărţirea, înstrăinarea: eul liric îşi priveşte sentimentul ca un spectator.
Exterioritatea este susţinută de metafora explicativă, de plumb, dublată de o repetiţie (flori) de
plumb. Florile de plumb amor de plumb sugerează identitatea între lumea exterioară florile şi

92
lumea interioară amorul. Eul liric este spectatorul tragic al amândoura. Verbele marchează
încercarea disperată de regăsire (încercarea de a iubi din nou). Următorul vers aruncă în neant
încercarea de salvare. Stăm şi era două verbe la imperfect - aduc din nou în primul plan eul
liric şi lumea exterioară, unite prin disperare: „singur" frig.
Punctele de suspensie între cele două enunţuri opresc comunicarea şi sporesc starea
tragică. Amorul din primul vers este aici umanizat în postura de mort: fiinţă intrată în neant.
Metafora ultimului vers anulează orice iluzie a salvării. Aripa, ca simbol al zborului, al
libertăţii, are o direcţie descendentă, atârnau, dublată de un atribut al încremenirii, de plumb.
înstrăinarea, exterioritatea sinelui, privirea în sine ca într-un străin, spectaculosul şi
teatralitatea tragică se circumscriu esteticii simboliste. Eul liric este, concomitent, actor şi
spectator.
Interpretată ca elegie pe tema morţii, poezia Plumb evidenţiază sentimentul tragic în
manieră simbolistă prin proiectarea acestuia într-un univers artificial construit, dimensionat
monoton şi branşat la simbolistica plumbului. Starea tragică este marcată prin arsenalul
simbolist care ambiguizează mesajul şi relativizează condiţia tragică.

Problematica operei de artă în viziunea Iui Arghezi

FLORI DE MUCIGAI

93
 Arta poetică (ars poetica) - text programatic în care scriitorul îşi exprimă propriile
convingeri despre arta literară, despre menirea literaturii, despre rolul artistului în societate
etc.
Câteva constante ale liricii argheziene sunt promovarea esteticii urâtului, considerarea
procesului creaţiei ca întâlnire între har şi meşteşug, artizanat, şi credinţa în puterea de
materializare a cuvintelor (similară de altfel cu puterea de spiritualizare, prin acţiunea
artistului, a materiei).
Există în lirica modernă, căreia îi aparţin şi poemele argheziene, o desprindere de ceea ce
este realitatea în accepţiune curentă, căci aceasta este restrictivă (operează prin distincţii de
tipul frumos-urât, aproape-departe, bine-rău, lumină-întuneric, durere-bucurie etc). Poezia
modernă nu mai acceptă aceste distincţii, resimţite ca anacronice şi de aici ia naştere estetica
urâtului6 . De asemenea, o caracteristică a modernităţii este operarea la nivelul limbajului cu
"grupuri lexicale în care fiecare componentă are calitate senzorială". Actul creaţiei nu mai este
rezultatul colaborării cu muza, lirica trebuie „înţeleasă ca rezistenţă, ca muncă şi ca joc".
Mai mult decât alte volume, Flori de mucigai evidenţiază, încă prin rezonanţa titlului,
filiaţia cu lirica baudelaireană în ceea ce priveşte estetica urâtului. Florile de mucigai par a fi
varianta autohtonă a celebrelor Flori ale răului. în ciuda acestei evidente filiaţii şi a parţialei
identităţi a titlurilor, volumul arghezian dă seama despre momentul deplinei afirmări de sine a
unei voci lirice profund originale.

94
 Poezia, care deschide volumul şi care îi dă şi numele, este o artă poetică, circumscriind
un tip de discurs particular, discursul liric subiectiv. Titlul însuşi, prin antinomia oximoronică
a termenilor care îl compun, indică mesajul textului şi, implicit, al volumului: florile sunt
versurile, stihurile, rezultatul final al procesului creaţiei, iar mucegaiul este solul din care
acestea au crescut. Nicolae Balotă, analizând volumul, îl situează în antiteză cu cel de debut,
în ceea ce priveşte estetica sa: contravenind esteticii argheziene a transfigurării, ele
[versurile] reprezintă adeziunea la o estetică a demascării [... ] . In fapt, această antinomie
este doar aparentă, căci, dacă la nivelul surselor de inspiraţie, ori al lexicului, această estetică a
demascării este evidentă, la nivelul construcţiei şi al finalităţii versurilor, în dubla calitate
amintită mai sus, de operă de artă şi de mesaj artistic, estetica transfigurării este cea care
susţine volumul, care pare a fi rezultatul prefacerilor prefigurate încă în Testament: din bube,
mucegaiuri şi noroi/iscat-am frumuseţi fi preţuri noi.
Textul începe abrupt, amânând numirea stihurilor, substituindu-le, pentru crearea
efectului stilistic, cu pronumele personal. Enumeraţia este figura de stil esenţială a primului
enunţ, prin care se indică mai întâi spaţiul scrierii pe tencuială, pe un perete de firidă goală,
timpul scrierii, pe întuneric, şi modalitatea scrierii: cu unghia şi cu puterile neajutate.
Prima serie enumerativă, cea care se referă la spaţiu, sugerează două aspecte: actul poetic
este similar cu o reîntoarcere în timp (primitivii pictau pereţii peşterilor) şi, totodată, este
similar cu un proces de civilizare. Pe de altă parte, elementele spaţiului, peretele, firida goală,
asociate elementului de singurătate şi întunericului, sugerează claustrarea, închiderea,
limitarea. Poetul, după cum susţine N. Balotă, este neasistat de har, părăsit de divinitate,

95
lepădat, vocea lui devenind aceea a „antipsalmistului", de aici şi senzaţia de spaţiu închis, care
nu mai permite, nici măcar ca aspiraţie (cum se întâmpla în Psalmi), deschiderea către
transcendent. Această senzaţie este potenţată şi de momentul temporal al creaţiei, noaptea („pe
întuneric"), care, spre deosebire de excepţionala deschidere pe care o oferea domeniului
imaginarului în romantism, creează acum senzaţia de angoasă, de spaimă a neantului.
întunericul, de altfel, ar putea să nu reprezinte un moment temporal, ci să fie rezultatul
închiderii totale, sugerată de spaţialitatea claustrantă.
Spaţio-temporalitatea este corelată cu modalitatea scrierii: în singurătate/cu puterile
neajutate. Ideea absenţei harului este fixată printr-un şir de repetiţii ale adverbului negativ
nici, însoţit de o serie enumerativ - simbolică: taur - Luca, leu - Marcu, vulturul - Ioan.
Semnificaţiile celor trei animale simbolice este relevată de Dionisie din Furna: Pentru Matei,
un bărbat, pentru Marcu un leu, pentru Luca un bou, pentru Ioan, un vultur. Cel cu chip
omenesc înfăţişează întruparea; cel cu chip de leu înfăţişează tăria şi puterea împărătească;
cel cu chip de bou înfăţişează virtutea preoţească şi jertfa; acela cu chip de vultur înfăţişează
pogorârea Sfântului duh78. Cele trei componente ale bestiarului creştin indică, aşadar, absenţa
forţei, a regalităţii şi a transcendenţei din momentul creaţiei, refuzul jerfei. Eul liric este într-o
singurătate umilită şi orgolioasă, părăsit de sfinţi, blestemat, parcă, să scrie.
Poetul este aidoma demonului revoltat al creaţiei, în ipostaza romantică. Damnarea
(blestemul) de a scrie este sugerată printr-o enumeraţie, care, sintactic, este o serie de atribute
definitorii pentru „ stihuri": fără an, de groapă, de sete, de foame, de acum. Primul şi ultimul
atribut, fără an şi de acum anulează timpul cronologic. Atributul dintre cele două limite

96
situează versurile în sfera existenţei imediate-moarte, sete, foame. Spiritualizarea existenţei
este sugerată prin repetiţia cuvântului „ stihuri" - un arhaism preferat de Arghezi - care dă
culoare versului.
Imbinarea moarte - viaţă (sete, foame) trimite şi înspre metafora titlului, flori de mucigai,
metaforă care se înscrie, după cum am văzut, în estetica urâtului. Versurile sunt, de fapt,
florile. Legate de blesteme şi de moarte, florile de mucigai coabitează cu suferinţa şi tristeţea.
Dar care este, în cele din urmă, rostul acestei asumări a damnării de a scrie, fie că poetul
este sau nu asistat de har? Surprinzătoare, deşi, poate cel puţin contextual adevărată, este
observaţia lui Şerban Cioculescu, pe marginea poeziei Ex libris: în linie generală, poetul nu
se lasă muncit de preocupări finaliste. Ca antiintelectualist, nu consideră arta instrument de
cunoaştere. Oricât de «grea» ar fi jertfa artistului şi oricât i-arfi mesajul de frumos, poezia
lui n-ar putea străpunge întunecimea care acoperă problemele destinului nostru: Carte
iubită, fără de folosjtu nu răspunzi
la nici o întrebare. E surprinzătoare afirmaţia, mai cu seamă că însuşi poetul afirma în
tableta din 1924, Scrisoare CU tibişirul Că vocabularul e harta prescurtată şi esenţială a
naturii şi omul poate crea din cuvinte, din simboale, toată natura din nou, creată din
materiale în spaţiu şi o poate schimba. [...] Cuvântul permite evocarea şi punerea în
funcţiune a tuturor puterilor închipuite şi sacre. Ori, jocul cu cuvintele devine, din acest
moment, un joc al cunoaşterii şi al autocunoaşterii.
Acest univers construit prin cuvinte, nu este, însă, proprietatea poetului şi nici nu are
pretenţia de a fi unul perfect. Poemul Epigraf, care deschide ciclul Alte cuvinte potrivite, din

97
1940, este o mărturie în acest sens. Construit pe metafora personificată a stihurilor ca ipostază,
putem bănui, a poeziei în genere, poemul propune un monolog liric, vizând relaţia directă cu
aceasta. Două idei forţă coordonează discursul liric al primelor trei strofe: pe de o parte,
tragica despărţire a artistului de opera de artă finită, care nu mai este proprietatea lui, ci capătă
viaţă proprie (zburaţi acum din mâna mea, acum porniţi) şi, pe de altă parte, conştientizarea
imperfecţiunii operei fxax\s(şchiopătaţi în aerul cu floare). S-ar putea spune că artistul nu e
mulţumit de opera realizată, deoarece ea nu este decât o copie a ideii pe care el a contemplat-
o, pornind de la distincţia aristotelică dintre eidos şi morphe. Eidos-ul e ideea artistică pe care
artistul a contemplat-o. Morphe este forma pe care o are opera de artă finită.
Imperfecţiunea operei finite este dublată de posibilul eşec al receptării ei ("înţelese şi
neînţelese"), de eventualitatea trecerii acesteia în uitare ("păstra-vă-vor într-un sicriu de
carte"), în ciuda faptului că valoarea îi este confirmată doar prin oglindire în conştiinţa unui
public, a mesajului ei ("semănaţi, ca noaptea ce vă naşte,/sfială şi-ndoieli unde-ţi cădea").
Finalul textului focalizează atenţia pe creatorul de artă versus divinitate, respectiv pe
procesul creaţiei. Versurile Cel-ce-ştie însă nu cunoaşte,/varsă-ntuneric alb cu mâna mea,
considerate de critică destul de obscure şi interpretate în defavoarea divinităţii, dau seama, în
fapt, despre un act de colaborare între cei doi creatori.
Expresia Cel-ce-ştie însă nu cunoaşte nu este atât de obscură cum ar părea. Cel-ce-ştie,
spirit "intuitiv", este omniscient în absolut. Pe de altă parte, creatorul-artizan, prin creaţia sa,
descoperă, ajungând astfel să cunoască. Sintagma oximoronică întuneric alb surprinde, în cele
din urmă, ideea creaţiei, ca lumină care izvorăşte din căutările asidue ale artistului .

98
 Scrisă sub forma unui bilanţ în urma a cinzeci de ani de activitate literară, poema Frunze
pierdute reia şi amplifică o parte din semnificaţiile poeziei Epigraf. Având aparenţa severităţii
şi a ironiei compătimitoare, poezia se centrează pe problematica poetului-veşnic debutant,
aflat mereu, înaintea unui nou act creator, în ipostaza începătorului, a celui căruia îi lipseşte,
deci, rutina.
De aici rezultă însă două aspecte care se cer înţelese ca principii ale creatorului conştient
de destinul său: pe de o parte, refuzul încorsetării într-o rutină periculoasă, deci asumarea unei
perpetue prospeţimi a discursului poetic, şi, pe de altă parte, conştientizarea rupturii ce se
iveşte între creator şi creaţia sa finalizată (foile tale scrise, de hârtie,/se rup şi zboară...),
ruptură care-1 obligă mereu la un nou început.
Greu încadrabilă într-o orientare literară oarecare, în ciuda încercărilor acestora de a şi-1
revendica, lirica argheziană este de extracţie modernă, şi aceasta datorită mai multor elemente,
printre care rolul important pe care îl au cultivarea esteticii urâtului, noua manieră de utilizare
a limbajului, prin descoperirea zonelor de mister ale acestuia, prin conferire de putere
material-senzorială cuvântului şi abandonarea ideii de inspiraţie divină în favoarea
descoperirii poeticităţii în şinele profund.

Riga Crypto şi lapona Enigel de Ion Barbu este o baladă cultă

99
 Textul aparţine etapei baladeşti a creaţiei lui Ion Barbu. Balada narează intâlnirea dintre
Crypto - regele ciupercilor care trăieşte numai în umbră - şi lapona Enigel - regina-păstoriţă a
renilor, care parcurge drumul "de la iernat/la păşunaf' spre soare. Crypto incearcă să o
convingă să rămână alături de el, în umbră. Ea refuză. Soarele ajuns la răsărit îl distruge pe
Crypto. întâlnirea eşuată între cei doi este simbolul inadaptării contrariilor. Spiritul nu-şi poate
asuma trupul şi nici trupul nu poate suporta forţa pătrunzătoare a spiritului.
Vladimir Propp afirma ca: balada este cântec povestitor destinat ascultării. Definiţia,
citată aproximativ, este importantă pentru că pune în prim plan trăsăturile tipice speciei. Prima
trăsătură cântec povestitor are o dublă relevanţă: caracterul epic-povestirea desfăşurată în
timp şi în spaţiu este performată pe un fond muzical. Povestirea este astfel asimilată unui tipar
formal constrângător, unde performerul trebuie să respecte o structură formală tipică epicului.
Cea de-a a doua parte a definiţiei destinat ascultării indică exemplaritatea textului-conţinutul
textului în sine poate fi un model de comportament la fel cum este mitul pentru societăţile
arhaice. în cazul baladei Riga Crypto şi lapona Enigel, exemplaritatea este concretizată într-un
ritual al spunerii, sau mai precis într-un ritual tipic pentru cererea unui text poetic (conform
poetului modern vezi Hugo Fridriech citat anterior). Dominanta esenţială baladei Riga Crypto
şi lapona Enigel se înscrie în sfera producerii textului. Menestrelul îşi organizează textul fără
un referent în real. El doar propune un text, respectând constrângerile formale ale genului.
Balada Riga Crypto şi lapona Enigel ilustrează elementele definiţiei lui V. Propp numite
în mod explicit în text: primele cinci strofe sunt o invocaţie adresată unui menestrel93 Un

100
cântec larg tot mai încearcă, iar exemplaritatea se deduce în mod implicit din text: conţinutul
poveştii este istoria unei nunţi spusă la finalul altei nunţi.
Din punct de vedere structural, primele cinci strofe constituie o ramă a viitoarei poveşti.
Ele sunt un dialog între un nuntaş şi menestrel - mască a poetului. Dialogul între cei doi este
întrucâtva asimilabil relaţiei ideale - trup-nuntaş şi spirit - menestrel. Versurile de început sunt
un portret simbolic al cântăreţului. Portretul se înscrie în ritualul povestirii. în primul rând,
menestrelul se rupe de lumea cotidiană prin "aburire" cu vin. Comparaţia94 aburit ca vinul,
dublată de epitetul "vinul vechi", aduce în prim plan "starea de graţie impusă şi indusă". Ea
pune semnul egalităţii între rapsod şi băutura iniţiatică. Poetul antic era inspirat de zei,
menestrelul este "inspirat de vin". "Ameţirea" este însoţită de masca decorativă - sugerată
printr-o enumeraţie: "pungi, panglici beteli cu flintă". Substantivele la plural nearticulat
creează impresia de abundenţă, dar şi de artificial. Darul este motivat în versul următor: Mult
îndărătnic Menestrel o inversiune a unui superlativ atipic, aici mult are sensul de foarte: ca să
cânte, menestrelul trebuie invocat, deoarece cântecul lui este deosebit ca formă "un cântec
larg", este o repetiţie tot mai încearcă, l-ai zis acum o vară/azi zi- mi-l şi mai ales este
exemplar: cântecul este despre o nuntă şi va fi spus la o nuntă: povestea în poveste.
Răspunsul menestrelului la cererea nuntaşului sugerează transformarea pe care a suferit-o
„Ospăţul" - ca simbol al comunicării - 1-a impresionat puternic limba mi-a fript-o. „Aburirea",
şi „decorarea" sunt însoţite de o stare patetică: Nuntaş fruntaş/Ospăţul tău limba mi-a fript-
o,/Dar, cântecul, tot zice-l-aş,/Cu Enigel şi riga Cryptol. Patetismul însă este punctul maxim
al persuasiunii (convingerii).

101
 Tonalitatea şi spaţiul „zicerii" sunt decise de nuntaş fiindcă el este ascultătorul
permanent. Ascultarea este fixată în doi timpi: un trecut indeterminat, acum o vară, şi un
prezent momentan - azi - de aici şi tonalitatea cu foc - metaforă a pasiunii maxime încetinel,
metaforă a melancoliei.
Distanţa trecut cu foc - prezent stins/pasiune - melancolie acoperă o existenţă dramatică,
existenţă care trebuie anesteziată cu „povestea", de aceea povestea trebuie spusă la sfârşitul
experienţei - metafora „spartul nunţii" sugerează un final epuizant - şi într-un spaţiu intim,
privat, închis „în cămară".
Titlul baladei conţine o combinaţie de regnuri diferite, uman şi vegetal pentru a sugera
imposibilitatea nunţii. Relaţia textuală între nunta reală şi cea povestită este o povestire în
ramă, ca un exemplu pentru ceea ce se poate întâmpla nunţii reale.
Partea a doua realizează prin antiteză un portret al actanţilor, portret care va genera
intriga. Singura asemănare este perspectiva socială - Crypto este regele ciupercilor, Enigel
este regină a laponilor. Spaţiul definitoriu al existenţei pentru Crypto este umezeala perpetuă
în pat de rău şi humă unsă, spaţiul laponei este unul uscat, rece de aceea ea are nevoie de
schimbare. în noul an, să-şi ducă renii,/... Ea poposi pe muşchiul crud/La Crypto, mirele
poienii- context în care lumea statică a rigăi se confruntă cu lumea dinamică a laponei.
Imaginea publică a celor doi este şi ea diferită: el este bârfit de supuşi pentru că e singur, e
blestemat de semenii săi; ea este ascultată(idee subînţeleasă din acţiunea pe care o face).
Portretul laponei este completat de ea însăşi în dialogul pe care îl are cu Crypto: ea este fiinţă
solară prin excelenţă, născută în iarnă, fidelă soarelui: Că dacă-n iarnă sunt făcută/Şi ursul

102
alb mi-e vărul drept/Din umbra deasă, desfăcută,/Mă-nchin la soarele-n\e\ept. Fidelitatea este
una de factură intim existenţială: soarele funcţionează într-o dublă simbolistică: a formei
perfecte, suficiente sieşi: roata albă mi-e stăpână şi a formei generatoare de sens: (roata albă)
ce zace-n sufletul fântână.
Prologul pare un dialog între menestrel şi nuntaş. Menestrelul descrie spaţiul existenţei
lui Crypto, iar nuntaşul aduce amănuntul semnificativ despre rigă Sterp îl făceau şi
nărăvaş/Că nu voia să înflorească, amănunt care anticipează situaţia rigăi: el este un
condamnat la singurătate.
Situaţia iniţială este întâlnirea între Crypto şi Enigel. întâlnirea marchează trezirea
laponei din somn la incantaţiile rigăi. Dialogul - cauza acţiunii - între cei doi pune în prim plan
incompatibilitatea de natură existenţială (vezi portretele celor doi) şi conceptuală. Momentul
desfăşurării acţiunii este foarte slab punctat, atenţia autorului este reţinută în mod particular de
cauza acţiunii.
În momentul prim al întâlnirii, Crypto este persuasiv atât ia nivelul discursului de tip
captatio benevolentiae96, cât şi la nivel gestual: Uite fragi, fie dragi. Darul lui este refuzat
categoric de Enigel: Eu mă duc să culeg/Fragii fragezi, mai la vale. Persuasiunea iniţială a lui
Crypto devine acum renunţare la sine: Dacă pleci să culegi/începi, rogu-te, cu mine. Registrul
discursului este centrat la amândoi pe o dureroasă nostalgie. Stilistic, ideea este marcată printr-
o figură retorică, repetiţia să culeg - să culegi, prin aliteraţie: să culegi, şi printr-0 comparaţie:
Ca o lamă de blestem/Vorba-n inimă-ai înfipt-o!

103
 Depăşirea situaţiei dificile rămâne apanajul laponei. Apetenţei pentru cuplu în lumea
întunecată a lui Crypto, lapona îi opune argumentele modelului ei existenţial, argumente care
individualizează şi imaginea ei despre Crypto: blând, plăpând, necopt-atribute care fac
imposibilă comunicarea. Ultimul adjectiv în polaritate - copt-necopt pune în evidenţă relaţia
particulară a fiecăruia cu universul. Solar-lunar, uscat-umed, întuneric- lumină sunt polarităţi
incompatibile peste care nici unul nu poate trece fără să se piardă pe sine. Imaginii unei
fragilităţi perpetue, lapona îi opune atributele fidelităţii faţă de soare şi lumină. Argumentaţia
laponei are două paliere: al sinelui, moment de autoportretizare, şi cel al filosofiei existenţei -
regimul solar corespunde unei lumi a
formei fixe, Şi roata albă mi-e stăpână; Greu taler scump cu margini verzi, Care Conferă
unitate: Tot polul meu un vis visează şi continuitate fiinţei intime, spre deosebire de umbra
perpetuu
informă şi mereu în Căutarea formei." La soare, roata se măreşte;/La umbră, numai carnea
creste/Şi somn e carnea, se desumflă,/- Dar vânt şi umbră iar o umflă.
Situaţia finală este tragică. Discursul despre lumină este concomitent cu apariţia acesteia.
Atributele luminii, despre care vorbeşte Enigel, au efect distrugător asupra lui Crypto.
Oglindirea ritualică- De zece ori, fără sfialăJSe oglindi în pielea-i chială- produce degradarea.
Enumeraţia aglutinantă sporeşte efectul tragic: Şi sucul dulce, înăcreşteUAscunsa-i inimă
plesneşte. Nunta visată de Crypto se desfăşoară în regimul propriei existenţe unde blestemul
se împlineşte: Cu Laum-Balaurul/Cu măsălariţa- mireasă/Să-i (ie de împărăteasă pentru a
explica astfel simbolic că depăşirea limitei este sinonimă cu nebunia.

104
 Structura narativă se articulează pe interferenţa genurilor, după strofele de invocaţie
urmează un portret al lui Crypto, portret care respectă convenţiile genului: el dimensionează o
figură excepţională. Dialogul între regele ciupercă şi laponă se desfăşoară în regim liric şi este
un joc al limbajului bogat asonante interioare şi repetiţii:
Eu mă duc să culeg/Fragii fragezi mai la vale.. Dacă pleci să culegi/începi rogu-te cu
mine../Te-aş culege..
Las aşteaptă de te coace-... Să mă coc. Limbajul dialogului păstrează datele oniricului şi
în el se va contura drama rezultată din antiteză. Dacă debutul dramei se face în regim liric,
contextualizarea ei se face printr-o inserţie epică: lapona îşi dimensionează portretul. Drama se
va concretiza şi ea în regim epic: rezultat al antitezelor, al oglindei în opacitate, ea
concretizează blestemul.
Textul este o baladă modernă fiindcă narează o poveste în poveste şi reactualizează
structuri formale ale epicului şi liricului.

“Eu nu strivesc corola d minuni a lumii”

>modernism< L.Blaga

105
Arta poetica in general acel text de factura conversiv conceptuala in care eul liric isi exprima
propriile convingeri despre arta, literatura, rolul artei sau al literaturii sau cum se naste o arta
sau opera literara.
Textul “Eu nu strivesc corola de minuni...” face parte din prima parte a creatiei blagiene,
evidentiind conceptia despre poezie a lui Blaga deoarece proiecteaza in prim-plan imaginea
universului si modalitatile de cunoastere ale acestuia.
Pt. Blaga cunoasterea ia metafora luminii, iar poezia este o forma de cunoastere. Cunoasterea
se articuleaza pe doua tipuri de metafore: metafore plasticizante si revelatorii.
In textele lui Blaga metaforele plasticizante apropie fapte,idei care apartin lumii reale fara sa
aduca un plus de semnificatie, iar metaforele revelatorii scot la iveala misterul din fapte,lucruri
si idei.
“Eu nu strivesc...” este un text confesiv structurat pe trei niveluri : primul nivel este confesiv si
dimensioneaza atitudinea eului liric in fata universului ; al doilea este constatativ deoarece
dimensioneaza atitudinea altora in fata universului iar cel de-al treilea nivel este tot constatativ
punand accentul pe relatia pe care o stabileste eul liric cu universul si pe motivatia intrinseca a
acestuia.
Poezia este pt. Blaga o forma de cunoastere care sporeste misterul de aceea poetul va fii
adeptul cunoasterii luciferice sau a minus cunoasterii. Acest tip de cunoastere nu inceara sa
dezlege universul care este o suma permanenta de taine care se reveleaza eului liric.

106
Ca forma de cunoastere poezia este asemanatoare filosofiei. In acest sens pot fi identificate in
text doua modalitati de cunoastere: cunoasterea luciferica care potenteaza misterul si
cunoasterea paradisiaca sau plus cunoasterea care descifreaza misterul. Cunoasterii luciferice i
se asociaza metafora plasticizanta, iar celei paradisiace metafora revelatorie.
Primele cinci versuri ale textului sunt o metafora care descrie universul “corola de
minuni,avand o dubla semnificatie : mai intai instituie imaginea unui univers armonios care
este tangent regalitatii prin forma corolei, apoi instituie dimensiunea esentiala acestui univers
care este miracolul. Miracolul este un efect direct al cunoasterii prin contemplare, de aceea eul
liric apare numit “eu”si autodefinit prin gesturi “nu strivesc”, “nu ucid”, simboluri indirecte
ale ocrotirii si ale opozitiei “eu”-“altii”.
Cele doua atitudini definesc eul liric in opozitie cu ceilalti raportandu-se in permanenta la
ratiune “nu ucid, nu strivesc cu mintea”.
Universul este o suma de taine care se reveleaza eului liric intr-o enumerare metaforica: flori
(taina vegetalului), ochi (taina vederii), buze (taina cuvantului), morminte ( taina
mortii ).Aceste taine au prin enumeratie o functie descriptiva: spiritualizeaza lumea obiectuala
pana la substituirea totala. Cele patru elemente sunt grupate simbolic flori-morminte, ca limite
temporale ale fiintei si ochi-buze ca doua modalitati diferite de cunoastere prin contemplare si
verbalizare.
Raportul eu-altii se face sub incidenta luminii ca forma de a exista in si pentru lume.

107
Stilistic ideea celor doua modalitati de cunoastere este sustinuta de un paralelism: “lumina
altora”-“lumina mea”. Paralelismul este structurat enuntiativ depreciativ “lumina altora
sugruma” si enuntiativ explicativ “dar eu,eu cu lumina mea sporesc”.
Comparatia dezvoltata “si intocmai cum cu razele ei luna/ nu micsoreaza ci tremuratoare/
mareste si mai tare” este defapt o metafora explicita a cunoasterii luciferice. Elementele
supuse comparatiei eu/luna au in comun lumina pentru luna, aceasta e atributul definitorui, pe
cand pt. eul liric acesta este un derivat al actului de cunoastere. In acest context “maresc si
imbogatesc”, vor avea acelasi obiect-misterul. Pentru cunoasterea paradisiaca universul este
“vraja nepatrunsului ascuns”, iar pentru cunoasterea luciferica “intunecata zare”.Pentru
cunoasterea luciferica taina se naste din taina.
Forma textului este o sugestie clara a faptului ca versul se elibereaza de canonul formei,
eliberare in plan semantic se manifesta in afirmarea iubirii, misterului ca forma sporitoare de a
fi.
Ca si celelalte texte expresioniste “Eu nu strivesc...” se caracterizeaza printr-un discurs
dinamic, bogatie imagistica, tensiune lirica si renuntarea la constrangerile poeziei traditionale.

Concepţia despre poezie la Nichita Stănescu

108
 Poezia este pentru Nichita Stănescu sentiment prin care lumea se reconfîgurează din
temelii, descindere a realităţii în cuvânt, realitate secundă, corporală, creată în interiorul
limbajului pornind de la realitate, o desprindere a cuvântului de realitatea pe care o
desemnează şi construcţia unei lumi de noi sensuri şi de noi realităţi (noi semnificanţi pentru
noi semnificaţii).
Aventura poeziei stănesciene este aventura cuvântului şi ea parcurge un traseu amplu, de
la implicare totală în realitatea fenomenală, până la recrearea lumii în interiorul cuvântului.
Poezia Leoaica tânără, iubirea se încadrează în al doilea volum al lui Nichita Stănescu,
O viziune a sentimentelor, volum care continuă într-o oarecare măsură linia celui dintâi. Situat
sub semnul redescoperirii lirismului, primul volum este o odă adusă unui univers în plină
geneză, univers cu care eul liric se identifică pe măsură ce se descoperă în el. Dacă în acest
prim volum, dominat stilistic de prezenţa metaforei, sensul lumii este sensul iubirii, în al
doilea volum, viziunea asupra lumii este o viziune a sentimentelor.
Prima secvenţă a textului marchează o ruptură, mai întâi din punt de vedere formal,
printr-un anunţ impetuos, izolat de restul discursului poetic Leoaică tânără, iubirea/mici sărit
în faţă.
Primul vers, metaforă incompletă a iubirii (incompletă pentru că lipseşte doar conjuncţia
comparaţiei, nu şi termenul de comparat), situează sentimentul în sfera de semnificaţii a
simbolului leului, respectiv putere, forţă, agresivitate, dar şi eleganţă, nobleţe, simbol care,
prin feminizare, capătă noi valenţe. îmbogăţindu-se cu ideea de posesivitate, leoaica, prin

109
partea maternă a ei, garantează perpetua regenerare. Dinamismul celui de-al doilea vers
trebuie pus în relaţie cu agresivitatea leoaicei, alături de care induce ideea de surpriză
năucitoare pe care o produce apariţia sentimentului. Primele momente ale receptării sunt
asociate cu alte imagini ale agresivităţii, respectiv ale şocului provocat de contact: Mă
păndise-n încordare/mai demult/Colţii albi mi i-a înfipt în faţăjm-a muşcat, leoaica, azi de
faţă. Pânda, aşteptarea camuflată, din perspectiva leoaicei-iubiri, presupune intenţie; în
aşteptare se află şi eul poetic, dar aşteptarea acestuia este nedeterminată intenţional, astfel
motivându-se şi surpriza pe care i-o provoacă apariţia. Pânda este deci urmată de seducţie.
Momentul este marcat de o dublă transfigurare, a fiinţei invadate de sentiment şi a lumii,
receptată prin prisma noii identităţi a fiinţei. în fapt, lumea se recreează reiterând momentul
genezei: în jurul meu, natura/se făcu un cerc, de-a-durajcănd mai- larg, când mai aproape/ca
o strângere de ape. Nu este vorba doar de O reconfigurare, ci de o reconstrucţie al cărei
rezultat este modificarea fundamentală a percepţiei realului. în Logica ideilor vagi, poetul N.
Stănescu observa că fiecare dintre simţurile noastre cuprinde doar o fâşie de realitate,
respectiv că, unificate, simţurile tot nu surprind întreaga realitate, care se află, de fapt, între
aceste fâşii ale percepţiei senzoriale: Organele de simţ[...] nu sunt decât nişte coarne de cerb
care împung aerul.Aerul împuns nu este decât aer împuns. Dar aerul dintre coarnele
cerbului, ce este el? Poate fi cunoscut, poate fi împuns? Cu alte cuvinte poate fl dedus şi
simţit? Fiinţa sedusă îşi abandonează simţurile distincte pentru a le unifica, Şi phvirea-n sus
ţâşnijcurcubeu tăiat în două, şi auzul o-ntălni/tocmai lângă ciocârlii, pentru ca apoi Să
renunţe la ele (Mi-am dus mâna la sprânceană, la tâmplă şi la bărbie/dar mâna nu le mai

110
ştie...), în favoarea unei alte modalităţi de percepţie: sentimentul, pe care poetul îl definea ca
fiind formă vagă a ideii sferice, adică a modalităţii integrale, "anti-discontinui" de cunoaştere.
Tot în Logica ideilor vagi, poetul opina că literatura îşi are la origine[...] încercarea de a
acoperii zonele neînregistrate senzorial ale naturii. Din acest punct de vedere, întâlnirea cu
leoaica nu este altceva decât întâlnirea cu poezia, metafora-titlu fiind metafora poeticităţii.
Concepţia despre actul poetic a lui Nichita Stănescu cunoaşte modificări succesive. Dacă
la început poezia era înţeleasă ca modalitate de transpunere a unei viziuni a sentimentelor, ea
devine apoi un refugiu al realităţii care coboară în cuvânt. Poetul încearcă să ia în posesie
realul prin cuvânt, dar descoperă ruptura dintre sens şi realitatea la care se raportează şi astfel
începe o luptă „împotriva cuvintelor" care duce la instaurarea unei alte ordini a realităţii şi a
semnelor sale verbale. Denudarea realităţii de sensul conferit acesteia prin cuvânt are ca
rezultat descoperirea cuvântului originar, a cuvântului laser, care, demiurgic, recreează lumea
concomitent cu crearea sensurilor acesteia, sensuri care, esenţializate, se videază de sens
pentru a potenţa în virtualitate o pluralitate de realităţi.

Luceafarul

111
 de Mihai Eminescu

„Luceafarul” este un poem de sinteza a mai multor teme si motive din creatia eminesciana.
Textul apare pentru prima data in anul 1883, in “Almanahul Societatii Social-literare
<<Romania Jună>>” la Viena. In acelasi an, poemul va fi publicat in revista „Convorbiri
literare”, iar apoi va aparea si in editia princeps a poeziilor eminesciene, editata de Titu
Maiorescu.
Intentia autorului a fost de a crea imaginea geniului, care „nu e capabil a ferici pe cineva,
nici capabil de a fi fericit”. Intentia operei se dovedeste insa mult mai complexa. In structura
de profunzime a textului exista mai multe elemente, care au conotatie simbolica. In primul
rand, se remarca simbolismul cifrei 3, imaginea triunghiului sacru. Exista trei invocari ale
Luceafarului de catre fata de imparat, urmate de cele trei metamorfoze ale acestuia, dintre care
numai doua sunt vizibile fetei, dar si cele trei daruri pe care i le ofera Demiurgul lui Hyperion.
In toate cele trei metamorfoze se observa motivul „cercului rotitor”, care simbolizeaza geneza.
Principii ale genezei sunt apa si focul, elemente pe care Luceafarul le contine in sine.
In ceea ce priveste geneza poemului, se pot aminti doua basme populare, pe care germanul
Richard Kunisch le-a cules intr-o calatorie a sa in Tarile Române: „Fata în gradina de aur” si
„Fecioara fara corp”. Daca in primul basm, un zmeu se indragosteste de o fata de imparat, in
al doilea, un fecior de cioban va fi fascinat de o fecioara care nu are trup in aceasta lume, adica
apartine absolutului. In ambele basme, indragostitii apartin unor lumi ireconciliabile si de aici
provine si imposibilitatea erosului.

112
 In „Fata in gradina de aur”, zmeul se hotaraste sa se duca la Demiurg pentru a-i cere
acestuia sa-l faca muritor, numai asa putand fi iubit de fată . Demiurgul ii cere sa se uite pe
Pamant, iar zmeul o vede pe fata de imparat in bratele lui Florin.Pentru a se razbuna, arunca o
stanca asupra fetei, lasandu-l pe Florin sa rataceasca prin toata lumea, manat de dorul ei. Ceea
ce retine Eminescu din acest basm este realitatea zmeului, care sintetizeaza diferenta dintre
relativ si absolut. In poemul eminescian, Luceafarul, ca fiinta androgina, simbolizeaza
absolutul, in timp ce fata de imparat este o reprezentare a omului in general, care traieste
nostalgia atingerii absolutului.
Poemul incepe pastrand paradigma basmului: „A fost odata ca-n povesti, / A fost ca
niciodata”. Verbul la perfect-compus „a fost” simbolizeaza un timp trecut, definitiv incheiat,
opus prezentului.Ca in basme, acel timp este unul sacru, simbolizat si prin adverbele „odata”,
„niciodata”.
Ultimele două versuri ale primei strofe, evoca imaginea fetei de imparat: „Din rude mari
imparatesti, / O preafrumoasa fata”. Se observa unicitatea prin rang, dar si superlativul
frumusetii fetei. Unicitatii prin rang i se adauga cea din cadrul familiei: „Si era una la parinti”.
Sintagma „mandra-n toate cele” sugereaza o descriere integrala a fetei de imparat, pentru ca
lectorul se poate gandi la toate calitatile posibile: frumusete, bunatate, milostenie, darnicie,
harnicie etc.. Portretul fetei de imparat se intregeste prin comparatia cu Fecioara Maria, simbol
al puritatii absolute, si cu Luna, motiv des utilizat de romantici: „Cum e fecioara intre sfinti /
Si luna intre stele”. Primul vers citat implica si un substrat religios, deci sacru, portretului

113
fetei. In al doilea vers, Luna simbolizeaza absolutul feminin si atunci, poemul devine izomorf
tuturor textelor eminesciene, in care apare aceasta relatie dintre luna si iubita.
Una dintre principalele teme ale textului este erosul. Exista doua cupluri: fata de imparat si
Luceafar, fata de imparat, devenita Catalina, si Catalin. In ambele cazuri, iubirea are si o
conotatie a cunoasterii.
Exista mai multe trepte ale erosului. In timp ce fata de imparat traieste dorul fata de
Luceafar, acesta la randul lui doreste sa se umanizeze, pentru a putea fi alaturi de ea. Cu alte
cuvinte, ambele figuri lirice traiesc erosul ca o initiere.
Prima treapta a initierii este indreptarea fetei de imparat spre fereastra, motiv al temei
transparentei. Fereastra are funcţia unui prag initiatic, pentru ca leaga si desparte in acelasi
timp lumile de care apartin cei doi indragostiti.
Erosul se naste prin tema privirii, care, in poezia eminesciana, are conotatia cunoasterii.
Fata de imparat „Il vede azi, il vede mâni / Astfel dorinta-i gata”, in timp ce Luceafarului
„Privind de saptamani, / Ii cade draga fata”. Tema privirii, actualizata prin motivul „vederii”,
corespunde unei initieri. In cazul fetei de imparat, intensitatea iubirii se exprima prin verbe la
prezent („vede”) si prin adverbe („azi”, „mâni”). Luceafarul, simbol al cunoasterii absolute,
are capacitatea unei cuprinderi integrale a realitatii. Se observa, in cazul lui, folosirea verbului
„privind”, la gerunziu, sugerandu-se o temporalitate infinita. Daca fata poate cunoaste
realitatea doar fragmentar, Luceafarul ii este net superior, avand capacitatea cunoasterii
integrale, realitate exprimata si prin reduplicarea temporala „de saptamani”.

114
 Ambele realitati erotice sunt caracterizate prin expresii la nivel popular : „mâni”, „-i gata”,
„ii cade draga”. Pentru romantici, limbajul popular era resimtit a fi mai aproape de
originaritate, adica de un timp al inceputurilor. Atunci, chiar prin intermediul discursului
poetic, iubirea dintre cei doi este proiectata intr-un timp sacru.
Pentru romantici, motivul „visului” apartine temei cunoasterii. Nu intamplator fata de
imparat il intalneste pe Luceafar in vis. Fascinatia celor doi este exprimata si de relatia dintre
cele doua elemente ale genezei: apa si focul. La nivelul discursului, acest raport este exprimat
prin verbele „se împle” si „s-aprinde”.
Realitatea Luceafarului este una ambigua, o dovada fiind si constructia oximoronica
„recile-i scantei”. Primul semnificant are semnificatia simbolica a nemuririi prin motivul
„recelui”, in timp ce al doilea este o sugestie a caldului, adica a vietii. Traind dorul fata de fata
de imparat, Luceafarul incearca sa se rupa de lumea sa, dorind sa se umanizeze.
La randul ei, fata de imparat aspira catre absolut. Somnul de care este cuprinsa devine o
punte de legatura cu lumea Luceafarului. Pentru romantici, visul devenea o modalitate de
legatura cu alte lumi. Versurile: „Pe ochii mari batand inchisi / Pe faţa ei intoarsa” cuprind
profundul motiv al „orbului”. Si în „Scrisoarea a III-a”, in prima parte, in visului vizionar al
sultanului, se contureaza acelasi motiv al „orbului”: „Dar ochiu-nchis afara, inlauntru se
desteapta”.
Ultimul tip de initiere a fetei de imparat este prin intermediul rostirii. De trei ori il cheama
pe Luceafar din inalt. Invocarile fetei sunt urmate de metamorfozele Luceafarului. Primele

115
doua metamorfoze relationeaza prin motivul „cercului rotitor”, simbol al genezei. In planul de
profunzime a textului, nasterea Luceafarului corespunde genezei lumii.
Coborarea Luceafarului pe Pamant este graduala, realitate exprimata si prin chemarea fetei:
„Cobori in jos Luceafar bland”. Sintagma „cobori in jos” reprezinta un pleonasm, doar pentru
lectorul inocent, pentru ca simbolic exprima initierea treptata a Luceafarului in universul fetei.
In prima metamorfoza, Luceafarul se manifesta in ipostaza sa de foc: „Se aprindea mai tare
/ Si s-arunca fulgerator”. Fereastra reprezinta, ca si oglinda, pragul initiatic dintre cele doua
lumi.
In ambele metamorfoze, Luceafarul este descris dintr-o perspectiva androgina, prin
coexistenta elementelor masculine si feminine. Mai intai, el apare ca un „tanar voievod”,
avand in mana toiagul, semnul monarhic si masculin al puterii. Trasaturile feminine sunt
sugerate de cromatica parului: „par de aur moale”, dar si de imaginea „umerelor goale”.
Din cauza conditiei sale omenesti, fata de imparat il vede mai intai ca inger si apoi ca
demon. De fapt, aceste doua realitati exista simultan in natura Luceafarului. Fata de imparat
nu-l poate vedea decat la modul fragmentar, desi Luceafarul este si inger si demon in acelasi
timp.
Daca imaginea parului „de aur moale” avea conotatia angelitatii, latura demonica este
sugerata de caracterizarea Luceafarului ca: „Un mort frumos cu ochii vii / Ce scanteie-n
afara”. Inca o data, ambiguitatea realitatii Luceafarului rezulta din dualitatea „mort-vii”, dar si
din constructia oximoronica „mort frumos”. Versurile actualizeaza realitatea lui Thanatos,
intrucat pentru privirea omeneasca, eternitatea este asimilata mortii.

116
 In timp ce fata de imparat il cheama in lumea ei, Luceafarul doreste ca ea sa vina in alte
doua lumi care simbolizeaza absolutul: cea acvatica, sugerata de sintagma „palate de
margean” si universul celest, spre care o cheama in a doua metamorfoza.
Fata de imparat este cea care sesizeaza ca lumile lor sunt ireconciliabile: „Caci eu sunt vie,
tu esti mort, / Si ochiul tau mă-ngheaţă”.
Dupa a doua chemare a fetei de imparat, Luceafarul apare din mijlocul cercului rotitor. De
aceasta data, semnul masculinitatii este coroana, ca simbol al puterii monarhice.Ca si in prima
metamorfoza se remarca aici impletirea elementelor genezei, apa si focul. Luceafarul „Venea
plutind in adevar / Scaldat in foc de soare”.
Caracterul demonic este actualizat prin epitetul „negru giulgi”, dar si prin imaginea ochilor
ce „lucesc adanc himeric”.
Iubirea dintre cei doi este reversibila, prin motivul „dorului”, care, dupa cum observa Edgar
Papu, corespunde ecuatiei „aproape-departe”. Dorind sa fie iubit de fata de imparat,
Luceafarul se indreapta spre Demiurg, vrand sa se umanizeze. Zborul hyperionic corespunde
celei de-a treia metamorfoze a Luceafarului, care nu este vizibila fetei. In acest moment, textul
creeaza doua realitati paralele: drumul Luceafarului la Demiurg si cele doua tablouri ale iubirii
in planul terestru dintre fata de imparat, devenita Catalina, si Catalin. „Catalina” este un nume
omenesc, iar „Hyperion” este denumirea sacra pe care Demiurgul i-o atribuie Luceafarului.
Chiar apozitia acestor doua nume releva neta separare dintre cei doi indragostiti. Din punct de
vedere etimologic, „Hyperion” provine de la doua cuvinte grecesti: „hyper”, care inseamna
„dincolo de”, „peste”, „deasupra” si „aiôn”, care inseamna „durata”, „timp”, „eternitate”.

117
Asadar, Hyperion este o fiinta ce se situeaza dincolo de timp, adica apartine eterninatii. Un alt
etimon posibil pentru ultima jumatate a numelui este romanescul „eon, care face trimitere la
acea fiinta care provine din principiul creatiei. Eonii erau fragmente din lumina marelui
creator.
In timp ce Luceafarul este pregatit sa renunte la conditia sa nemuritoare, Catalina se
indragosteste de un paj oarecare. Desigur ca atat Catalina, cat si Catalin, sunt reflectari ale
aceluiasi eu eminescian. Idila celor doi cuprinde acelasi ludic manifestat de indragostitii din
„Dorinta” sau „Floare-albastra”.
Desi se afla alaturi de Catalin, fata de imparat pune, mai presus de dragostea ei cereasca,
iubirea pentru Luceafar: „In veci il voi iubi si-n veci / Va ramanea departe...”.Locutiunea
adverbiala „in veci” si adverbul „departe”, corespund temei melancoliei. In tot acest timp,
Luceafarul zboara spre Demiurg, facand trecerea de la ceea ce Svetlana Paleologu-Matta in
„Eminescu si abisul ontologic” numea „timp manifestat”, la „timpul manifestat”. Este vorba
de parcurgerea drumului de la timpul istoric, la cel originar. Zburand spre Demiurg,
Luceafarul se intoarce catre un timp si un spatiu sacru. El resimte existenta sa in centru: „Jur
imprejur de sine, / Vedea ca-n ziua cea de-ntai, / Cum izvorau lumine”. Luceafarul vede,
cunoaste adica timpul originar. Tema genezei este actualizata prin aceleasi elemente: apa, foc.
Motivul „dorului” are o conotatie metafizica, la fel ca in „Scrisoarea I”. Dorul este
relationat cu schema ascensiunii: „El zboara, gand purtat de dor”. Spatiul sacru spre care se
indreapta Luceafarul este exprimat prin semnificantul „chaos”, transcris conform etimonului

118
grecesc. In creatia eminesciana, termenul „chaos” simbolizeaza haosul originar de dinaintea
genezei, in timp ce cuvantul „haos” are conotatia dizarmoniei din timpul prezent.
O strofa ce releva faptul ca Eminescu este un poet dificil este urmatoarea: „Nu e nimic si
totusi e / O sete care-l soarbe, / E un adanc asemene / Uitarii celei oarbe”. Primul vers
cuprinde dualitatea „fiinta-nefiinta”, prin verbul „e” la forma negativa si afirmativa. In al
doilea vers, simbolul apei este cuprins atat in cadrul grupului nominal, prin „sete”, cat si in cel
verbal, prin „soarbe”. Tema profunzimii ce corespunde intoarcerii spre acel timp originar este
sugerata de cuvintele „adanc” si „uitarii”. La nivelul simbolic, uitarea presupune indepartarea
de timpul profan, ce conduce catre vederea vizionara a celui sacru. Deloc intamplator,
cuvantul „uitării” este relationat cu motivul „orbului” in ultimul vers. Ludicul limbajului,
realitate vizibila si in poezia lui Ion Barbu, rezulta in aceasta strofa din cuprinderea cuvantului
„oarbe” in „soarbe”. Asadar, cunoasterea de tip vizionar este asimilata elementului apa, semn
al genezei. Pe verticala versurilor se observa monorima, creata prin verbul fiintarii „e”,
cuprins in „soarbe”, „asemene”, „oarbe”. Atunci, toate aceste cuvinte se resemantizeaza,
capatand si conotatia fiintei. Intorcandu-se la timpul originar, Luceafarul renaste ca fiinta
eterna. De aceea, si Demiurgul il numeste Hyperion, amintindu-i de esenta lui primara.
Dialogul dintre Luceafar si Demiurg este creat dupa modelul upanişadic dintre discipol si
maestru. Demiurgul nu trebuie identificat lui Dumnezeu, insa are la fel ca Marele Anonim, din
filosofia lui Blaga, conotatia creatorului suprem.
Spre deosebire de Luceafar, care doreste sa devina muritor, Demiurgul afirma suprematia
lumii celeste. El ii ofera Luceafarului trei daruri, care pot fi relationate la nivelul operei

119
eminesciene cu trei figuri lirice tutelare. Primul dar este cunoasterea absoluta, care trimite la
figura lirica a Magului. Al doilea, putinta cantarii orfice, corespunde motivului lui Orfeu.
Ultimul dar, puterea asupra lumii, trimite la figura lirica a Monarhului.
Luceafarul refuza pe rand toate cele trei daruri, insa va privi spre Pamant cuplul nou format
dintre Catalina si Catalin. Pentru a treia oara, fata de imparat il va invoca pe Luceafar, insa
acesta nu va mai cobori din inalt ca altadata. Verbul „tremură”, din contextul „El tremură ca
alte dăţi / In codri si pe dealuri” sugereaza ca Luceafarul este inca un receptor autentic al
cuvintelor fetei, dar iubirea dintre ei este imposibila.
Ultima strofa apartine discursului liric al Luceafarului si exprima diferenta dintre lumea
omeneasca si aceea cosmica: „Traind in cercul vostru stramt / Norocul vă petrece, / Ci eu in
lumea mea ma simt / Nemuritor si rece”. Sintagma „cercul vostru stramt” nu mai este o
actualizare a motivului „cercului rotitor”, simbol al genezei, ca in metamorfozele
Luceafarului. De data aceasta „cercul stramt” se refera la universul mic al oamenilor,
exprimandu-se si diferenta intre omul obisnuit si geniu. Versul al doilea implica motivul
„norocului”, asociat lumii profane. Se poate face trimitere la ideea lui Schopenhauer din cartea
„Lumea ca vointa si reprezentare”. Schopenhauer diferentiaza intre omul obisnuit, cel care
exista numai in conformitate cu vointa de a trai, si omul creator, care in poezia lui Eminescu
este asimilat geniului si care este singurul care are puterea reprezentarii, adica a contemplatiei,
prin detasare suprema.Ca in basme, personajul exceptional pare a fi lipsit de noroc.
Antiteza dintre lumea profana si cea a Luceafarului rezulta din conjunctia „ci”, care
situeaza in opozitie aceste doua realitati.

120
 Ultimul vers relationeaza motivul „nemuririi” cu acela al „recelui”. Din punct de vedere
semiotic, recele simbolizeaza tema mortii, insa in planul de profunzime al textului, exprima
eternitatea. Eminescu va crea, chiar la nivelul discursului, ideea unei detasari supreme, ca in
„Glossă”. Recele devine astfel si un simbol al gandirii.
Eminescu este unul dintre cei mai dificili poeti români. Creatia sa demonstreaza, in primul
rand, apartenenta la romantism, insa, treptat, poetul devine dominat de propriul limbaj. Roland
Barthes constata că „Scriitura este purtatoare de sens”, adica te poarta catre sensuri nebanuite.
Fara a constientiza, Eminescu se indeparteaza de romantism, anticipand poezia moderna,
creata indeosebi in perioada interbelica.

Lirica erotică eminesciană ( paralela intre 2 poezii )

Universului erotic eminescian îi sunt recunoscute în linii mari trei etape, corespunzătoare
celor trei, şi ele în linii mari, etape ale creaţiei. Iubirea, temă predilectă a poeziei romantice, la
Eminescu apare de regulă conjugată cu tema naturii, şi ea cultivată de romantism.
Când apar conjugate, natura poate fi spaţiu sacralizat de prezenţa iubirii, aspirând printr-o
mişcare ascendentă înspre înalt într-o poezie ca Sara pe deal, poate fi oglindă a cosmosului ca
în La mijloc de codru des, ori poate fi cadru idilic, pastelat, de desfăşurare a scenariului erotic,
spre exemplu în Lacul ori în Floare albastră. Dacă nu e o topografie mitică4*, un succedaneu
al divinităţii, atunci devine, asemeni iubirii, univers compensativ. Natura şi iubirea propun un
sistem de relaţii care salvează individul din cotidian

121
 Primei etape a creaţiei, corespunzătoare tinereţii poetului, respectiv universului liric
paradisiac, platonician49, îi corespunde, în planul liricii erotice, maginea angelică a femeii.
Imaginea angelică a femeii se întrepătrunde uneori cu o imagine demonică, aceasta din urmă
fiind însă mereu doar un pretext de evidenţiere prin contrast a adevăratului chip, cel angelic.
Iubita este văzută, în prima etapă, în ipostază de înger, întrupare a gândirii divine sau
chiar prezenţă divină, ea face parte din ordinea cosmică, din universul armonios platonician.
Angelicul se asociază imobilismului statuar ori iconic, din punct de vedere fizic dominantă
fiind paloarea feţei, a pielii în general, paloare marmoreană, dublată de răceală, de
luminiscenţa aurie a părului şi de strălucirea ochilor de un albastru sideral, de gestica
părelnică, ondulatorie, inconsistentă. Făptura feminină pare mai curând o umbră care pluteşte,
care alunecă prin spaţii fără să le populeze cu viaţă. Pentru a anticipa, ceva din această
imagine feminină va fi redescoperit şi în ultima etapă a lirismului eminescian, într-o poezie ca
Atât de fragedă.
In Inger şi demon, tema iubirii se actualizează prin motivul paralelismului uman: o
copilă - divin ca un înger, a masculinului demonic Cufundat în întuneric, lâng-o cruce
mărmurita) şi femininului angelic Ea un înger ce se roagă - El un demon ce visează/Ea o
inimă de aur -El un suflet apostatJEl în umbra lui fatală stă-ndărătnic răzimat/La picioarele
Madonei tristă, sfânta, Ea veghează. Datele sociale vin să completeze complementaritatea mai
sus enunţată: Ea? - Oftică e de rege blondă-n diadem de stele/Trece-n lume fericită, înger,
rege si femeie -IEI – răscoală în popoare a distrugerii scânteie/Şi in inimi pustiite
seamănă gândiri rebele... Aici angelicul funcţionează ca intermediar între transcendent şi

122
imanent. Cel care a vrut să răscoale lumea împotriva destinului implacabil este salvat prin
iubire: Am urmat pământul ista, vremea
mea, viaţa, poporul/Cu gândirile-mi rebele contra cerului deschis;/El n-a vrut ca să
condamne pe demon ci a trimis/Pe un înger să mă-mpace si-mpăcarea-i... e amorul. Poezia Se
Centrează pe ambivalenţa
înger - demon. Salvarea readuce natura divină iniţială pe care demonul o pierduse în revolta
lui. Dacă angelicul făpturii feminine trimite aici înspre erotismul diafanizat, inefabil, al primei
perioade, imaginea demonului revoltat este desprinsă mai cu seamă din a doua perioadă de
creaţie. El este echivalentul daimonului-geniu,50 având semnificaţii pozitive, duh pozitiv al
creaţiei, al productivităţii, al faptei51.
Coincidenţa angelic-demonic transpare şi din Venere şi madonă, un text în care motivul
feminităţii este folosit antitetic.
In dimensiunea universului ficţiune Lume ce gândea în basme şi vorbea în poezii femeia
este idealul frumuseţii trupeşti {Braţ molatic ca gândirea unui împărat poet/Tu ai fost
divinizarea frumuseţii de femeie/A femeii ce si astăzi tot frumoasă o revăd) dar şi al
spiritualităţi profunde (Căci femeia-i prototipul îngerilor din senin).
Transferată în regimul realităţi cotidiene, femeia devine modelul lumii degradate:
Te-am văzut, femeie stearpă, fără suflet, fărăfocf... ]/Am văzut faţa ta pală de o bolnavă
beţie/Buza ta învineţită de-al corupţiei muscat.
Revenirea la modelul iniţial este posibilă prin cuvânt - şi aici poetul devine demiurg, el
asemenea lui Dumnezeu recreează femeia: Şi-am zvârlit asupră-ţi, crudo, vălul alb

123
de poezie,/Şi paloarei tale raza inocenţei eu i-am dat./Ţi-am dat palidele raze ce-nconjoară cu
magie/Fruntea îngerului geniu, îngerului-idealJDin demon făcui o sântă, dintr-un chicot
simfonie,/Din ochirile-ti murdare ochiu-aurorei matinal.
Suprapunerea contrariilor, contaminarea lor până la confuzie din demon făcui o sfântă este
specifică acestei perioade, fiind prezentă, spre exemplu, şi în înger de pază. Suprapunerea este
însă infirmată în final, chipul demonic al copilei fiind în fapt redimensionat prin iubire, în
maniera deja cunoscut angelică.
Tot din prima perioadă de creaţie datează şi poezia Sara pe deal, inclusă iniţial în poemul
mai amplu Eco, în care chipul iubitei nu mai este prezent, iubirea însăşi fiind aici doar o
modalitate de potenţare a sentimentului de integrare, prin natură, în marele suflet al
universului, având valoare de principiu primordial51. După cum observă Ioana Em. Petrescu,
structura de profunzime a textului este una mitică, întrucât la Eminescu înserarea are valoare
de timp sacru, al perpetuei reeditări a genezei. Sugestiile acvatice susţin această interpretare,
ele ascunzându-se în spatele imaginii norilor care curg şi a fântânii a cărei cumpănă
scârţâitoare creează un efect de melancolie şi de mister.
La baza structurii interioare a întregului text se află mişcarea ascendentă a elementelor
cadrului terestru. Dacă satul se află situat undeva jos, în vale, tendinţa de ascensiune este
sugerată de fumul care se ridică înspre înalt, de streşinile caselor care se ridică înspre
elementul cosmic, luna, de vântul care tulbură nemişcarea cumpenei, ea însăşi amintind, în
varianta de construcţie arhaică pe care o putem bănui în text, ideea de înălţare înspre cer.
Luna, element cosmic prin care se înnobilează peisajul se asociază cu elementele terestre, cu

124
streşinele vechi ce denotă permanenţă, stabilitate, cu cumpăna fântânii şi cu cântecul
fluierelor, al căror glas accentuează atmosfera de visare pe care o comunică poemul. întâlnirea
se realizează pe cărările deschise de nori, prin înălţarea planului terestru către cel cosmic.
Substanţa lirică a textului constă în primul rând în puterea sugestivă a imaginilor descriptive.
Atmosfera de visare melancolico-paradisiacă pe care o creează versurile este efectul pe care îl
produce sentimentul erotic în acest cadru sacralizat, ceea ce se remarcă fiind în primul rând o
stare sufletească. Tonalitatea generală este susţinută şi de structura prozodică. Versurile largi,
de 12 silabe, au o schemă neobişnuită de ritmuri: un coriamb, Sa-ra pe deal, doi dactili bu-
ciu-mul/su-nă cu, şi un troheu, ja-le, alăturarea lor creând o senzaţie de solemnitate lipsită însă
de sugestii întunecate, căci dactilii şi troheul atenuează tendinţa coriambului spre sobrietate.
Un rol important au şi rimele, re feminine fiind, conferă textului o căldură aparte.
Pentru a doua etapă a creaţiei lirice eminesciene, marcată în linii mari de criza conştiinţei
înstrăinate, de pierderea sentimentului consubstanţialităţii fiinţă-univers53, iubirea devine o
modalitate compensativă de salvare, de recuperare a paradisului pierdut. Corespunzătoare
creaţiei de maturitate, iubirea pierde acum inefabilul şi diafanitatea specifice primei perioade,
câştigând în materialitate, în tangibilitate. Bărbatul descoperă jocul iubirii senzuale, dulceaţa
provocatoare a acesteia. Chiar atunci când rămâne în zona aspiraţiei, idila stă sub semnul
tangibilului, al senzualului!!
Lirica erotică a celei de-a doua etape se sîîuează sub semnul tangibilului, al senzualităţii,
iubita devine o prezenţă ori o posibilă prezenţă, chiar şi atunci când rămâne suspendată ca
proiecţie a visului bărbatului. Poemele, scrise într-o notă idilică, propun un adevărat ritual

125
erotic, desfăşurat conform unui scenariu dat care presupune chemarea, apropierea, jocurile
erotice respectiv despărţirea
In Floare albastră, ipostaza masculină a eului^ situată sub semnul aspiraţiilor âealiste
specifice geniului, este pusă faţă în faţă cu ipostaza feminină, care propune descoperirea
fericirii în bucuriile simple şi prezente ale vieţii. Cadrul în care invită vocea iubitei printr-o
interjecţie imperativă, Hai, este unul feeric, propice împlinirii idilei erotice. Prima imagine
este descriptivă şi surprinde trăsăturile unui spaţiu paradisiac specific romantic în care natura
ocroteşte cuplul de îndrăgostiţi (Hai în codrul cu verdeaţăJUnd-izvoare plâng în valeJStănca
stă să se prăvale/In prăpastia măreaţă.//'Acolo-n ochi de pădure./Lângă trestia cea lină/Şi
sub bolta cea senină/Vom şedea în foi de mure). Amintind de sălbăticia începuturilor, cadrul
imaginat are ca elemente centrale codrul, izvoarele, personificate pentru a se asigura efectul
muzical prin care este sugerată melancolia (plânsul acestora pare a fi însăşi muzica degradată
a sferelor) şi bolta cea senină care se oglindeşte în ochiul unui lac, centrul acestui spaţiu.
Legătura dintre terestru şi celest este astfel asigurată. Cadrul este în aşa fel imaginat încât,
asemeni celui din Sara pe deal, să intre în consonanţă cu sentimentul erotic, acesta din urmă
potenţând şi fiind potenţat de sacralitatea spaţiului şi a timpului auroral.
După acest prim moment al chemării este sugerat momentul întâlnirii, moment în care
prim-planul aparţine insinuărilor verbale care vor facilita apropierea fizică ulterioară. Se
observă desfăşurarea unui ritual în care protagoniştii îşi asumă fiecare rolul specific: elementul
masculin emite promisiuni false, iar cel feminin îşi desfăşoară cochetăria. Scenariul se
dezvoltă acum datorită atingerilor prefăcut accidentale mi-oi desface... care au rol provocator,

126
versurile următoare surprinzând momentele sărutărilor şi al întoarcerii cuplului în
"civilizaţie".
Dacă în Floare albastră iubita este principiul activ, cum am văzut, materializaO-în
chipurile senzualităţii feminine, în Lacul iubita rămâne doar o prezenţă dorită. Scenariul este
acum propus de către elementul masculin. Acesta apare într-o primă ipostază situat în spaţiu,
prin verbul la indicativ prezent eu trec, inducând ideea certitudinii. A doua ipostază situează
eul masculin sub semnul incertitudinii unor atitudini, prin repetarea adverbului parcă: parc-
ascult şi parc-aştept. Certitudinea situării spaţiale este dublată de relativizarea celor două
atitudini, care trimit delicat înspre ea, pândită să apară. Prin succesiunea ulterioară de verbe,
eul este pus în relaţie cu fiinţa iubită. Relaţia este însă doar ipotetică, pusă sub
semnulArfbşibilului, rămas mereu suspendat, prin folosirea modului conjunctiv al
verbelcMwn ultima ipostază elementul masculin este surprins din nou singur. Un verb la
indicativ prezent indică din nou certitudinea, dar nu vine, pentru ca prin următoarele două
verbe, care indică tot certitudini, să fie numite direct stările eului după eşuarea aşteptării,
suspin şi sufăr. Persoana iubită rămâne mereu o prezenţă imaginară, o proiecţie a visului eului,
care se refuză înfăptuirii.
Cadrul natural e configurat conform tipicului eminescian. Ca şi în La mijloc de codru, l
spaţiul securizant în care are loc idila este circular şi concentric: codruLvluminişul, trestia *
care înconjoară lacul, acesta însuşi centrându-se, reflectând în adânc înaltul J|^ \ AJ^IUAA, 24|

127
Specific romantică, idila se realizează prin reflectarea sentimentului într-un cadru nocturn care
prilejuieşte proiecţia visului într-o zonă a realităţii posibile. Idila erotică propriu-zisă rămâne
practic uitată în zona reveriei, neîmplinirea ei trezind sentimente de melancolie^j
Din perspectiva unei ultime etape, erotica eminesciană ar presupune o triplă atitudine,
una romanţioasă, melancolică şi nostalgică relativ la iubirea pură pierdută, a primei etape, o a
doua satirică, misogină, cu accente filozofice, a bărbatului resemnat, care a renunţat să mai
creadă în iubire şi o a treia luminoasă, a farmecului iubirii regăsite54.
Ultimei etape a lirismului eminescian îi corespunde, în bună măsură, o atitudine
misogină, de negare a elementului feminin, văzut ca sursă de suferinţă şi de eşec. De aici
refuzul de a mai crede în iubire, abandonarea acesteia în favoarea reflecţiei filozofice şi
satirice dublate de resemnare.
Imaginea reala a femeii în Scrisoarea V este circumscrisă dezastrului sufletesc: la
întreab-o bunăoară/Şi-o să-ţi spuie de panglică de volane şi de mode/Pe când inima ta bate
pe ritmul sfânt al unei ode... Modelul ei este Dalila - femeia trădătoare.
Coborâtă de pe piedestal, femeia devine acum o imagine negativă, nu doar incapabilă să ofere
momente fericite, ci în primul rând o actriţă care joacă, mimând iubirea. îngerul din prima
etapă devine acum muiere, ipostază degradată a femeii-fecioară, umbră doar a gândirii divine,
faţă de prima etapă în care apărea ca întrupare a acesteia: Măgulite toate sunt/De-afi umbra
frumuseţii cei eterne pe pământ.
Femeia din visul bărbatului este însă îngerul naiv, îngerul care inspiră demonul: Ea nici
poate să-nţeleagă că nu tu o vrei... că-n tine/E un demon ce-nsetează după dulcile-i

128
lumine,/C-acel demon plânge, râde, neputănd s-audă plănsu-şiJCă o vrea spre-a se-nţelege in
sfârşit pe sine însuşi/Că se zbate ca un sculptor fără braţe şi că geme/Ca un maistru ce-
asurzeşte In momentele supreme,/Păn-a nu ' ajunge-n culmea dulcii muzice de sfere,/Ce-o
aude cum se naşte din rotire si cădere./Ea nu ştie c-acel demon l vrea să aibă de
model/Marmura-i din ochii negrii... ]. Aici demonul este partea demiurgică a poetului - la fel
ca în Venere şi Madonă; iubind, tânărul redimensionează întreaga \ creaţie şi o face
contemporană cu universul perfect, cu muzica sferelor, iubind, tânărul coboară în sine, se
redimensionează ca fiinţă esenţială: S-ar pricepe pe el însuşi acel demon... s-ar
renaşte/Mistuit de focul propriu, el atunci s-ar recunoaşte.
Iubirea ar însemna salvarea, în măsura în care lumea conturată ar umple a ta adâncime cu
luceferi luminoşi. în acest context demonul tânărului se angelizează prin iubire.
Tot ultimei etape îi aparţin însă şi texte din care se degajă nostalgia, regretul după
farmecul pierdut al iubirii de odinioară, sau poeme în care acest farmec pare a fi regăsit.
în Atât de fragedă iubirea pare a deveni din nou salvare, univers compensativ.
Textul se concentrează pe ideea angelicului asociat motivului floral şi motivului plutirii.
Floarea se înfăţişează adesea ca o figură arhetip a sufletului, ca un centru spiritual: atât de
fragedă te-asemeni/Cu floarea albă de cireş. Versurile sugerează spiritualizarea maximă a
iubirii. In acest context, sentimentul faţă de ea este asemănător sentimentului religios, de aceea
ea rămâne în zona visului. întâlnirea echivalează cu întâlnirea nemediată a zonei
transcendentului, idee susţinută de motivul plutirii: Şi de la creştet până în poale/Pluteşti ca
visul de uşor. Iubirea este un sentiment pur, necontaminat de raţiune. Angelicul este asociat

129
nocturnului care potenţează ficţiunea şi rupe de realitate: Cât poţi cu a farmecului noapte/Să-
ntuneci ochii mei pe veci. Chipul acesta rămâne în ordinea visului. Distanţa este de la mireasa
blândă din poveşti X^mireasa sufletului meu adică de la o idealitate simbolică la identitate
privată, care conferă o dimensiune angelică eului liric. însă dimensiunea angelică este asociată
Suferinţei: Spăşi-voi visul de lumină/Tinzăndu-mi mâna dreaptă în deşert.
Se poate observa, în consecinţă, că lirismul erotic eminescian cunoaşte succesive
transformări, imaginea femeii suferă modificări profunde, condiţionate de modul în care
poetul însuşi se raportează la iubire, ca modalizator al raporturilor cu sine însuşi dar şi cu
lumeaJ Totuşi, aceste etape au mai curând o valoare „didactică", ele slujesc înţelegerii operei
eminesciene, având însă şi dezavantajul simplificării, mai cu seamă că unele texte nu permit
încadrarea în această tipologie.

Epoca marilor clasici Junimea si "Convorbiri literare"

Epoca marilor clasici:deceniile sapte ,opt si noua ale secolului al XiX-lea ,cand apar
operele lui Eminescu

130
 ,Caragiale,Creanga,Slavici,Macedonski,critica lui Maiorescu si Gherea,revistele
literare "Convorbiri literare "si"Contemporanul".
Repere ale momentului istoric:
-Deceniile epocii marilor clasici urmeaza dupa Unirea Principatelor (1859);AI.I.Cuza a
realizat:-unificarea institutiilor din cele doua tari; secularizarea avrerilor manastiresti; s-a
votat o noua lege rurala;
-In 1878 Romania devine tara libera si suverana in urma castigarii Razboiului de
Independenta;
-In 1881,tara devine regat ;la tronul tarii este Carol de Hohenzolern;
-dezvoltarea capitalista a tari:comertul,bancile(1880 ia fiinta Banca
Nationala),orasele,porturile de la Dunare si de la mare ,se intretin relatii cu celelalte natiuni;
-Romania detine acum un rol de seama in lume;sporeste sentimentul de mandrie
nationala;se dezvolta arta,cultura si literatura;

Junimea si "Convorbiri literare"

-1863,1a lasi,ia fiinta societatea Junimea din initiativa a cinci tineri intorsi de la studii
din strainatate:Petre Carp.Vasile Pogor,Theodor Rosetti,Jacob Negruzzi si Titu
Maiorescu(Tudor Vianu "Istoria literaturii romane moderne")
-Pana in 1870, "Junimea"a fost o grupare cu scopuri
literar-culturare, nu s a amestecat in politica ,proclamand separarea artei si culturii de
politica ;dupa 1870,grupul "Junimea"devine aripa de stanga a partidului conservator;

131
 -in 1867(1 martie)apare revista "Convorbiri literare",cea mai importanta ravista din
ultimele decenii ale veacului trecut; apare pana in 1944; a fost condusa de Jacob Negruzzi
secretarul Junimiijn 1885 se muta la Bucuresti si ia cu sine revista; in1893 incredinteaza
directia unui grup format din fosti studenti a lui Maiorescu ;din 1990,revista isi pierde profilul
literar .devenind o revista de stiinta;
-in revista, publica toti scriitori de renume ai epocii: Eminescu,Creanga,Alecsandri,
Maiorescu,Caragiale,Slavici,Cosbuc, Conta.Xenopol.
Activitatea junimistilor a constat in:
1) Conferinte politice-"prelectiuni populare" pe teme literare,
lingvistice,i storice, filosofice, psihologice etc.aveau o tinuta academica;
2) -lecturi de opere cunoscute,de traduceri sau de productii originale ,urmate de
discutii;
3) Ti preocupa problemele limbii si ortografiei; combatand tendinta latinizanta; lupta
pentru unificarea limbii romane literare;
Titu Maiorescu scoate brosura Pes pre scrierea limbii romane"(1866)in care se declara
adeptul: -ortografiei fonetice(scrierea trebuie sa reflecte schimbarea produsa in evolutia
sunetelor limbii romane ); -respinge alfabetul chirilic;
-recomanda folosirea literelor latine corespunzatoare sunetelor limbii romane ;
-polemizeaza cu etimologismul!
In 1881 .in"A/eo/oq/s/ne"combate calcul linvistic(traducerea literala a expresiilor
ideomatice);sustine imbogatirea vocabularului cu neologisme romanice ,mai usor adaptabile

132
fonetic.Academia romana aproba .pentru intreaga tara,directivele ortografice preconizate de
Titu Maiorescu .
Concluzie:Junimea a constituit unul dintre cei mai important! factori de
manifestare a limbii romane literare moderne.
4) lsi propun sa alcatuiasca un fel de antologie cu cele mai valoroase poezii
romanesti cunoscute,de la poetii Vacaresti la Vasile Alecsandri.Citind textele vechi ,si-au
exersat spiritul critic si gustul iiterar.Si, deoarece alcatuirea antologiei ridica greutati
(gusturile junimistilor erau impartite,), Maiorescu scrie primul sau mare studiu:"0 cerecetare
critica asupra poeziei romane de ia 186T',in care explica in ce consta deosebirea dintre
poeziile bune si cele rele.
5) Junimea abordeaza si probleme filosofice,de drept,sociale,polemizand cu
tezele unora dintre contemporani;ei pun in discutie toate aspectele culturare ale vremii si le
critica uneori foarte sever.Din aceste polemici se naste un fel de program al Junimii,constand
in combaterea "directiei de azf'din cultura romana si afirmarea ur\e\"directii noi",adica a
unor schimbari profunde in toate planurile culturii.
6) Conducatorul societatii Junimea a fost Titu Maiorescu ,un "spiritus
rector"al ei.
7) ln anuM874,Titu Maiorescu se muta la Bucuresti .sedintele societatii se tin fie la
lasi (in casa lui Jacob Negruzzi),fie la Bucuresti(in una din casele in care a locuit Titu
Maiorescu );in 1885,societatea inasasi se muta in capitala.

133
 8) Pincipala activitate era lectura unor opere originale,ca intr-un fel de cenaclu in
care au citit: Alecsandri -Fantana Bianduziei “Despot Voda" si " Ovidiu ", Caragiale: "O
noapte furtunoasa", Eminescu "Luceafarul", Macedonski:" Noaptea de decemvrie",
lonCreanga "Amintiri din copilarie".
9) Atmosfera cenaclului junimist a fost evocata de Jacob Negruzzi.de
Gh.Panu s.a.l. Fondatorii instaurasera un spirit de discutie si de critica deschisa. Cei care
citeau erau incurajati. Au circulat porecle amuzante ,cei care nu vorbeau niciodata au fost
porecliti"caracuda"; glumele nereusite erau pedepsite cu exclamatia "fauT, Vasile Pogor
proclama deviza:"anecdota primeaza".
*Junimea este cea mai importanta societate culturala din istotia literaturi romane*
*A creat un anumit mod de a intelege cultura ,numit Junimism*

134