Viaţa cotidiană ca spectacol

de Erving Goffman

Sociolog şi scriitor american, Erving Goffman, născut în anul 1922 în Canada, îşi obţine masteratul
în discipline umaniste la Universitatea din Chicago în anul 1949, iar doctoratul, în 1953. Din volumele
sale publicate,merită să amintim: „The Presentation of Self in Everyday Life”(1956, 1959), „Stigma:
Notes on the Management of Spoiled Identity”(1963),„Strategic Interaction”(1969), dar şi altele.
Una dintre cele mai cunoscute opere ale lui Goffman este „Viaţa cotidiană ca spectacol”, publicată la
Bucureşti, în anul 2003 de Editura Comunicare.ro, în traducere de Simona Drăgan şi Laura Albulescu. Prin
intermediul acestei cărţi, autorul elaborează viziunea dramaturgică în interacţiunea umană. El sugerează că
viaţa este asemenea unui teatru, portretizând importanţa acţiunii umane. Atunci când ne aflăm în prezenţa
altora, aceştia vor încerca să obţină de la noi cât mai multe informaţii, pentru a putea defini situaţia; la
rândul nostru, noi vom încerca să controlăm impresia celorlalţi despre noi şi despre respectiva situaţie.
Goffman sugerează că, deseori, în interacţiunile cu ceilalţi, suntem, mai mult sau mai puţin, falşi,
întrucât nu vom spune ceea ce simţim cu adevărat, ci vom avea tendinţa să dăm o definiţie a situaţiei cu
care credem că şi ceilalţi vor fi de acord, creându-se astfel un consens superficial, cauzat de faptul că ne
ascundem adevăratele opinii în spatele unor „afirmaţii bazate pe valori la care toată lumea prezentă se
simte obligată să adere”(37 p).
Termenul de „interacţiune” este definit de Goffman ca fiind „influenţa reciprocă a indivizilor asupra
acţiunilor celuilalt, atunci când se află unul în prezenţa fizică imediată a altuia. O interacţiune se poate
defini ca suma actelor care se petrec pe parcursul unei anumite ocazii, atunci când un număr dat de indivizi
se află continuu unul în prezenţa celuilalt.”(43 p). Astfel, când definim o situaţie, o facem în aşa fel încât
publicul cu care interacţionăm să îşi dea seama în mod evident ce aşteptăm noi de la el, cum vrem noi să
perceapă el că suntem în realitate.
În capitolul al doilea, intitulat sugestiv „Echipele”, Erving Goffman pune în discuţie importanţa
interacţiunii mai multor performeri în punerea în scenă a unei anumite situaţii. Autorul ţine să precizeze că
va folosi termenul de „echipă performatoare” sau, pur şi simplu, „echipă”, pentru a se referi la „orice grup
de indivizi care cooperează pentru a pune în scenă o anumită rutină” (103 p). În acest caz, fiecărui
participant îi revine un anumit rol, ce implică diverse sarcini, niciodată aceleaşi cu ale altui participant.
Uneori, este posibil ca publicul să nici nu existe, în carene şi oase; în acest caz, performarea are,
totuşi, loc datorită unor standarde morale dezirabile în societate, pe care individul le internalizează . Astfel,
el sau devine propriul său public, sau îşi imaginează un public prezent.
O altă normă importantă care se impune în acest caz este consultarea între membrii echipei asupra
variantei definiţiei pe care o vor oferi drept realitate şi ascunderea acestei consultări prealabile, în scopul
unei cât mai mari credibilităţi din partea auditoriului. Consider că, în public,ar trebui să ne reprimăm astfel
de porniri pentru a nu face impresie proastă altora; acest lucru este esenţial, însă, şi în menţinerea stimei de
sine, întrucât, manevrând acest gen de situaţii cu tact şi eleganţă, ne dovedim capacităţile de autocontrol.
 În cel de-al treilea capitol, Erving Goffman analizează „regiunile şi comportamentele regionale”,
plecând de la premisa că atunci când oamenii trebuie să performeze în faţa unui public, unele aspecte ale
activităţii sale sunt accentuate expresiv, iar altele, care ar putea discredita impresia cultivată sunt, sunt
suprimate. În primul caz, sociologul afirmă că faptele se petrec într-o regiune expusă, iar în cel de-al doilea
caz, activităţile pe care vrem să le ascundem publicului ar avea loc în „culise”.
Sunt de părere că, prin metafora jocului pus în scenă de actori şi apoi contrazis în culise, Goffman
incearcă, oarecum, să sugereze faptul că adesea suntem cinici atunci când trebuie să realizăm o anumită
activitate; că înainte de intrarea în „scenă”, ne arătăm adevărata „faţă” şi adevăratele intenţii în spatele
acesteia; că, în momentul în care începem să „jucăm” un rol, începem, în mod automat, să minţim şi să ne
prefacem.
Personal, consider că această abordare este potrivită, adevărată, dar dusă la extrem. Nu întotdeauna ne
prefacem; doar în anumite cazuri, situaţia ne impune să ne raţionalizăm comportamentul şi să-l adaptăm
astfel încât să cultivăm o impresie dezirabilă, dar falsă. Nu suntem, prin natura noastră, cinici. Aceste
situaţii, în care trebuie să ne modelăm comportamentul şi gândirea în funcţie de ce aşteaptă ceilalţi de la noi
depinde de o serie de factori, dintre care cel mai important este publicul.
În opinia sociologului american, secretele sunt de mai multe feluri: „secrete întunecate”,
incompatibile cu imaginea pe care echipa doreşte să o cultive publicului său, ţinându-le, astfel, ascunse,
„secrete strategice”, care „se referă la acele intenţii şi capacităţi ale unei echipe care sunt ascunse publicului
pentru a împiedica adaptarea eficientă a acestora la starea de lucruri pe care echipa urmăreşte să o
producă”(164 p), „secrete interne”, care conferă deţinătorilor sentimentul apartenenţei la un anumit grup,
distanţându-l, astfel, de cei care „nu sunt în cunoştinţă de cauză”.
Goffman face această clasificare a secretelor cu scopul de a analiza tipologia oamenilor care,
întâmplător sau nu, ajung în posesia secretelor unei echipe şi a acţiunii lor ulterioare în acest sens. El
ajunge, astfel, să distingă trei roluri esenţiale ale oamenilor: cei care performează, cei pentru care se
performează şi „intruşii”(care nici nu performează, nici nu participă la spectacol), pentru aceştia din urmă
utilizând noţiunea de „roluri discrepante”.
În capitolul al cincilea al lucrării sale, „Comunicarea neadecvată a personajului”, Goffman înţelege
prin această sintagmă, în primul rând, minimalizarea publicului de către performeri, proces ce s-ar
desfăşura prin două modalităţi tipice: prin ridiculizarea performării rolului şi prin faptul de a vorbi la adresa
lui în termeni devalorizanţi. Are loc, astfel, un tip de agresiune la adresa celui absent. Cu alte cuvinte, ceea
ce vrea Goffman de fapt să sugereze este faptul că, de cele mai multe ori, indivizii sunt apreciaţi şi trataţi
bine în faţă, pe când în spate, sunt „relativ prost trataţi” (199 p).
Modul de tratare a celui absent este doar un tip de comunicare neconcordantă a personajului, acestuia
adăugându- i-se şi conversaţia de scenă, constând în aceea că , „atunci când membrii unei echipe nu se află
în prezenţa publicului, discuţiile alunecă adesea spre probleme ce ţin de viaţa de scenă” (200 p),
complicitatea de echipă concretizată în aluzii, diverse ironii subtile, glume, tăceri semnificative sau umor
bine plasat. Se constată, de asemenea, că atunci când două echipe interacţionează, fiecare dintre ele
încearcă să se pună pe sine într-o lumină favorabilă şi să o plaseze pe cealaltă într-o lumină nefavorabilă.
Capitolul al şaselea al lucrării lui Goffman îmi place în mod deosebit; autorul prezintă atributele
necesare unui actor pentru a da viaţă unui personaj, dar şi câteva tehnici de gestionare a impresiei. De
asemenea, el aminteşte principalele tipuri de disfuncţionalităţi care intervin într-o performare, pe care le
numeşte „incidente involuntare”(233 p) sau intruziuni inoportune. Acestea sunt, de regulă, neintenţionate,
dar reprezintă surse de stânjeneală şi disonanţă, întrucât performerul poate distruge, involuntar, imaginea
propriei echipe.
 De aceea, consideră Goffman, este necesar ca actorii să posede anumite atribute, capacităţi de a evita
astfel de scene jenante şi de a salva spectacolul. El împarte aceste însuşiri în trei categorii: măsurile
defensive folosite de actori pentru a-şi salva spectacolul, măsurile de protecţie folosite de public şi de
intruşi pentru a-i ajuta pe actori să-şi salveze spectacolul şi măsurile pe care trebuie să le ia actorii pentru a
permite publicului şi intruşilor să folosească măsuri de protecţie în beneficiul actorilor.
Din prima categorie, şi anume măsurile defensive utilizate de actori pentru salvarea spectacolului,
autorul menţionează „loialitatea dramaturgică”, constând în acceptarea aceloraşi norme de către toţi
coechipierii; aceştia nu trebuie să dezvăluie secretele echipei sub nicio formă. O altă măsură importantă
utilizată de actori este disciplina dramaturgică, care îi împiedică pe aceştia să comită incidente involuntare.
Discreţia este la fel de importantă, deoarece individul nu va compromite spectacolul dezvăluindu-i
secretele din backstage, dar şi prezenţa de spirit, care îl va ajuta pe individ să mascheze anumite greşeli
comise de coechipieri şi să dea impresia de spectacol „natural”.
Pe lângă loialitate şi disciplină, este necesar ca membrii echipei să fie circumspecţi, capabili de
autocontrol şi de autocultivarea prudenţei, pentru a putea gestiona eficient eventualele evenimente
neprevăzute.
Personal, mi se pare foarte originală abordarea lui Goffman a vieţii ca spectacol deoarece, în viaţa de
zi cu zi, cu toţii suntem nevoiţi să jucăm anumite roluri. Unele ne pot caracteriza în realitate, altele nu. De
aici decurge ideea de a manageria impresiile pe care le provocăm celorlalţi, pentru că, în definitiv, fiecare
dintre noi încearcă la un moment dat, mai mult sau mai puţin să pară altceva decât ceea ce este de fapt în
faţa unui anumit public, semnificativ pentru noi. Acest lucru nu ne face nici mai buni, nici mai răi, deşi,
uneori este considerat o formă de ipocrizie. Dar, în definitiv, aşa este construită societatea, lumea, viaţa.