Jocurile din teatru – un mijloc să devenim ceea ce avem potențialul de a deveni

Abstract: De ce iubim teatrul și cinematografia, lăsându-ne voluntar furați de fermecătoarele

lor iluzii? De ce ne îndrăgostim de actori, venerându-i și urmărindu-le fiecare pas? Ce anume
din profilul actorului ne ademenește nu numai când este pe scenă, ci și în viața reală? Avem
obiceiul să îl numim talent sau comportament social extravertit și să îl vedem ca pe un har
divin cu care te naști și care nu este pentru toată lumea. Farmecul actorilor vine însă de la
antrenarea unor abilități specifice care se regăsesc într-o stare latentă în fiecare om și care se
se pot dezvolta de către fiecare prin cea mai placută și frumoasă activitate, jocul.

Cuvinte cheie: teatru, joc, actor, observare, imaginație, creativitate, memorie, spontaneitate,
punct de concentrare, intuiție, teamwork

Pe la jumătatea secolului al XVII-lea, un teolog și pedagog ceh John Amos Comenius

punea pe hârtie viziunea sa revoluționară asupra educației. Cu multă vervă și pasiune, cerea
lumii întregi crearea unei școli universale și nepărtinitoare, o școală unde „toți să învețe în
mod plăcut și vesel, ca un joc – astfel ca întregului proces de educare a oamenilor să i se poată
da denumirea de școală joc (schola ludus)”1. Încă de atunci, vizionarul J.A. Comenius remarca
importanța folosirii ludicului în educație.

Jocul, care datează încă de la începuturile societății umane a avut o istorie sinuoasă,
elogiat în lumea elenă, deificat în India Vedică prin legendaraul joc de zaruri din
Mahabharata, asuprit de felurite manifestări ale fanatismului religios în Evul Mediu, jucat cu
bucurie în forme diferite la curtea regelui Soare Ludovic al XIV-lea. Există multe evenimente
istorice, cărți, tratate, povești, ritualuri și manifestări artistice care ne permit să urmărim în
timp dezvoltarea jocului și a jocurilor. Un moment crucial în istoria jocului este publicarea în
1794 a Scrierilor Estetice, în care Friedrich Shiller afirmă: „În impulsul jocului se unesc,
inexplicabil, impulsul naturii, al vieții, și impulsul formei realizând forma vie, adică
frumusețea. Omul este pe de-a-ntregul om doar atunci când se joacă.” 2 Apoi, Johann Huizinga
va demonstra în 1938 că ludicul există în toate actele noastre de cultură 3, Herman Hesse va
scrie un renumit roman despre un joc ezoteric 4, jocul ca manifestare supremă a științei și
intelectului unui om, iar pedagogi, educatori și artiști precum Viola Spolin, Augusto Boal,
Dorothy Heathcote, Brian Way, Gavin Bolton, Peter Slade vor folosi jocurile (teatrale) ca

1
J.A. Comenius – Pampaedia – De rerum humanarum emendatione consultatio catholica, București 1977, p.80
2
Friedrich Schiller – Scrieri Estetice, Ed. Univers, București 1981, p. 296
3
Johan Huizinga – Homo Ludens – încercare de determinare a elementului ludic al culturii
4
Herman Hesse – Jocul cu mărgele de sticlă
mijloc de educare, de eliberare sau de terapie, punând astfel bazele diverselor forme ale
teatrului aplicat.

Dintre toate artele, teatrul este fără doar și poate exteriorizarea ludicului într-o formă
spectaculară, un joc cu public. Spectacolul de teatru este rezultatul unui proces artistic
colectiv în care diferite personalități artistice (actor, regizor, scenograf, muzician, dramaturg,
etc) își unesc formele de creație pentru a servi unui scop comun. Actorul, cel fără de care nu
poate să existe nici o manifestare teatrală, este ființa ludică prin definiție, căci iscusința sa în
meșteșugul ales este dată de capacitatea de a recrea și a imita, de a juca felurite tipuri de
oameni. Era, deci, inevitabilă dezvoltarea unor jocuri teatrale care să ajute actorul să
aprofundeze cunoașterea sa asupra psihicului și fizicului uman pentru a reda pe scenă o
interpretare cât mai realistă (concentrându-și atenția asupra propriului comportament). Aceste
jocuri menite să-i creeze actorului un proces psihic specific care să-l determine să fie viu pe
scenă și să acționeze și să reacționeze uman, veridic și spontan, sunt jocuri care dezvoltă
anumite abilități specifice, abilități pe care orice actor creator le are mult sporite. Acestea sunt
simțul de observație, imaginația, atenția și concentrarea atenției, intuiția,
spontaneitatea, memoria, capacitatea lucrului în echipă și creativitatea. Dar emoția?
Emoția cea adevărată la care râvnim să fim martori când suntem spectatori la teatru? Emoția
nu e o abilitate, e o reacție afectivă. În teatru, emoția e un răspuns la acțiunea desfășurată în
jurul actorului, care poate fi exteriorizată spontan de către acesta dacă este receptiv la stimulii
primiți. Receptivitatea scenică și manifestarea veridică și creativă a emoției sunt studiate de
către actor prin dezvoltarea abilităților specifice. Viola Spolin afirmă că „Emoția de care
avem nevoie pentru teatru poate proveni numai dintr-o experiență proaspătă, deoarece într-o
asemenea experimentare rezidă declanșarea întregii ființe aflate în mișcare organică și care,
atunci când este combinată cu realitatea teatrală, aduce la lumină în mod spontan energie și
viață (scenică) atât pentru actori cât și pentru public. Ne ferim astfel să folosim emoții vechi,
din experiențe trecute, în cadrul unor experiențe noi, proaspete.” 5 Emoția actorului trebuie
privită deci ca rezultatul natural al acțiunii scenice, ce își are propria forță, energie și
semnificație doar în procesul scenic.

Vizionari precum Viola Spolin, Augosto Boal, Dorothy Heathcote au folosit jocurile
teatrale, aceste jocuri dezvoltate pentru actori, ca un mijloc de educație, de formare umană, de
eliberare și conștientizare socială. Augosto Boal dezvoltă în anii `70 o formă a teatrului

5
Viola Spolin – „Improvizație pentru teatru. Manual de tehnici pedagogice și regizorale.”, UNATC Press
București, 2008, p.281
aplicat, uzitată cu succes, numită Theatre of the Oppressed, unde participanții (oprimați și
asupritori) se folosesc de convenția magică teatrală și prin jocuri specifice, se descoperă pe ei
și pe cei din jur, eliberându-se pentru moment de ideile și cutumele nocive care le apasă viața.
„În Teatrul Oprimaților, realitatea este înfățișată nu doar așa cum este, ci, poate cel mai
important, așa cum ar putea fi. Ceea ce este motivul existenței noastre – să devenim ceea ce
avem potențialul de a deveni.”6 Iată care ar trebui să fie scopul educației, să devenim ceea ce
avem potențialul de a deveni sau cum ne comunică Ofelia „Doamne, noi știm ce suntem, dar
nu știm ce putem fi. ”7

Dar care sunt calitățile necesare pentru a accesa cea mai bună versiune a ta? Oare un
simț al observației mărit, care îți conferă puterea de a constata și a analiza oamenii și
fenomele din jur sau o imaginație bogată cu ajutorul căreia să evadezi din cotidian și să creezi
în imaginar sau o spontaneitate dezvoltată care să te elibereze de lucrurile nespuse? Poate că
abilitățile specifice dezvoltate prin jocurile teatrale sunt acele calități vitale pe care le caută
omul pentru a atinge succesul, pentru a se descoperi pe sine și a fi ceea ce are potențialul să
fie. Nu e de mirare că actorii hollywoodienii au ajuns să fie idolii moderni ai tineretului pentru
că ei par să înglobeze toate însușirile psihice și fizice pe care ni le dorim.

Observarea, întotdeauna prima studiată în procesul de predare a artei actorului, este

un procedeu al cunoașterii prin propria experiență, folosind cele cinci simțuri (văz, auz, gust,
miros, simț tactil) ca metodă de contemplare și analiză a mediului înconjurător. Este abilitatea
care stă la baza paletei largi de roluri și tipologii umane și a interpretărilor magistral realizate
prin asemănarea cu realitatea. „Actorul privește cu răbdare și curiozitate tot ce există în jurul
lui. Actorul e atent la toate detaliile, cele mai ascunse, care pentru alți oameni, ar părea
neinteresante.”8 Actorul observă acele atribuții umane, motivații, principii sau evenimente
care îl fac pe om să fie așa cum este astfel încât să poată crea pe scenă personajul viu pe care
spectatorul să-l recunoască sau față de care să se identifice; actorul observă mediul
înconjurător pentru a se putea orienta în spațiul scenic, folosindu-se organic de acesta pentru a
reda cât mai bine asemănarea izbitoare cu realitatea; actorul observă viața în cele mai
profunde aspecte ale sale. Nu fără motiv mulți pedagogi teatrali, printre care și profesorul
român Ion Cojar recomandau cu înfocare studiul psihologiei, observarea și analiza psihicului
6
In Theatre of the Oppresed, reality is shown not only as it is, but also, more importantly, as it could be. Which
is what we live for – to become what we have the potential to be. Augusto Boal - Games for actors and non-
actors, Second Edition, Ed. Routledge, London and New York, 2002, p.6
7
William Shakespeare – „Hamlet”, Ed. Adevărul, București, 2009
8
Bogdana Darie, Romina Sehlanec, Andreea Jicman – Jocuri teatrale. Manual pentru clasele V-VIII, UNATC
Press, București, 2016, p.21
uman în procesul de educare a studentului-actor. Pentru a dezvolta simțul de observație al
studenților-actori se folosesc jocuri teatrale specifice precum: celebra serie a oglinzilor, mai
multe structuri de jocuri non-competitive de obsevare a mediului înconjurător și identificare a
obiectelor prin analiza asemănărilor și deosebirilor, jocuri care limitează capacitatea de
observare la un singur simț pentru a putea aprofunda cunoașterea prin ascuțirea simțurilor mai
puțin folosite, jocuri de analiză a spațiului înconjurător în funcție de tipare (forme geometrice,
culori), etc. Capacitatea de a observa amănuntele este o aptitudine care conferă o cunoaștere
mai bogată a propriului univers și o poziționare corectă a omului în raport cu lumea sa.

O altă abilitate specifică dezvoltată prin jocurile teatrale este imaginația, cea care ne
guvernează lumea în perioada primei copilării (3-6 ani). Poate cea mai frumoasă perioadă a
vieții! Imaginația este capacitatea omului de a crea în interior noi forme sau reprezentări a
unor imagini, idei sau percepții acumulate din exterior. De multe ori noțiunea de imaginație
este confundată cu cea de creativitate. Ele nu sunt sinonime, creativitatea într-adevăr nu poate
exista fără imaginație, dar imaginația poate exista fără creativitate. Imaginația e creație
neșlefuită, brută, fără formă fizică, ce așteaptă să fie selectată și folosită inventiv. „A-ți folosi
imaginația, fantezia, a visa înseamnă înainte de toate să privești, să vezi cu privirea interioară
ceea ce gândești.”9 Celebrul Stanislavski, a cărui Sistem stă la baza oricărei forme de
pedagogie teatrală modernă, acorda imaginației un loc fruntaș în pregătirea actorului. Prin
magicul „dacă”, studentul-actor trece din planul real în cel imaginar, asumându-și acțiunea
(rolul) din situația imaginară dată (ex: ce-ar fi dacă acele scaune ar fi copaci/stânci, iar scena
o pădure?). Astfel, cu această formulă magică cu care se accesează imaginația, se împlinește
convenția teatrală. Fiindcă „Noi nu credem în adevărul faptului că scaunele sunt copaci sau
stânci, dar credem în adevărul atitudinii noastre față de obiectele reprezentate, dacă ele ar fi
copaci sau stânci.”10 Pe lângă multele variațiuni ale jocurilor de improvizație ce folosesc
magicul „dacă” a lui Stanislavski, imaginația este dezvoltată la tinerii actori și prin exercițiile
cu obiecte imaginare, ce dezvoltă elegant mijloacele de expresie corporală ale actorilor sau
jocurile cu substanța invizibilă ale Violei Spolin sau amuzantele jocuri ce construiesc spontan
povești la care participă tot grupul. Aceste jocuri pot fi folosite atât de actori cât și de non-
actori pentru accesarea tărâmurilor infinite ale imaginației. Fiindcă imaginația este hrana
sufletului, ea transportă omul în cele mai nebănuite cotloane ale gândului; Este un procedeu
de autocunoaștere și de cunoaștere profundă a celor din jur; Este un mijloc de evadare și de
9
Konstantin Sergheevici Stanislavski – Munca actorului cu sine însuși, vol.1 Munca actorului cu sine însuși în
procesul de trăire. Jurnalul unui elev, Ed. Nemira, București, 2013, p.150
10
Ibidem, p.143
terapie; Este flacăra scânteietoare a ambiției; Este idee aruncată-n vânt, așteptând să fie pusă
pe hârtie; Este prima cărămidă a tot ce-a fost construit de om de-a lungul mileniilor.

Memoria este un proces psihic uman, dar și animal, de a aminti sau reaminti idei,
senzații, imagini, persoane din trecutul apropiat și îndepărtat. O memorie bună este una din
abilitățile de invidiat ale acestui secol, căci bombardarea continuă cu informații nefolositoare
prin orice mijloc posibil de comunicare în masă, duce inevitabil la alterarea amintirilor ce
conțin informații folositoare. În teatru, memoria nu este folosită - așa cum cred necunoscătorii
– doar pentru a învăța și a reproduce apoi text pe scenă, ci și pentru a învăța și a-și asuma
elementele tehnice ale procesului scenic (intrările și ieșirile din scenă, cue-urile de lumini și
muzică, acțiunile personajului și plasarea lor în timpul scenic, etc) și, cel mai important,
pentru a reface organic la fiecare reprezentație procesul teatral al artei actorului. Augusto
Boal, și nu numai el, vorbește despre folosirea în teatru a unei memorii a simțurilor: „Dacă mă
lovesc la mână, simt impactul. Dacă mi-aduc aminte că m-am lovit la mână ieri, pot trezi în
mine o senzație analoagă.”11 Astfel, trei abilități specifice, memoria, imaginația și observarea
percepției durerii se unesc pentru a reproduce organic pe scenă o senzație similară cu cea din
viața reală, fără să fie nevoie de stimularea fizică a acelei senzații (în cazul acesta, repetarea
durerii fizice).

Memoria este instrumentul cel mai prețios în procesul de învățare. Dezvoltarea

capacității de memorare nu se realizează printr-o acumulare sporită a informațiilor și
cunoștințelor, contrar părerii creatorilor de programe școlare, ci prin jocuri de imaginație,
analogie și corelare a unei noțiuni abstracte cu una concretă, pentru a putea fi mai ușor
memorată. Memory athlethes, cum se numesc acești eroi ai sportului de memorie, pot să își
amintească în numai cinci minute până la 600 de cifre, totul prin antrenarea capacității de
memorare cu jocuri specifice. De aceea, jocurile de dezvoltare a memoriei, folosite printre
altele și de către actori, ar trebui să fie incluse în programa școlară pentru o antrenare cât mai
eficientă a minții, ceea ce va duce la o pătrundere cât mai profundă a noțiunilor învățate în
memoria de lungă durată. Fiindcă așa cum spune unul dintre cei mai extraordinari oameni în
viață, mama mea, „definiția culturii generale este, pe înțelesul tuturor, tot ce mai știi după ce
ai uitat tot ce ai citit și învățat.”12
11
If I bang my hand, I feel the impact. If I remember banging my hand yesterday, I can awaken in myself an
analogous sensation. Augusto Boal – Games for actors and non-actors, Second Edition, Ed. Routledge, London
and New York, 2002, p.171

12
Ștefania Rusu – „Povești de adormit copiii” https://sendrenipoliticasizgura.blogspot.com/2021/01/povesti-
de-adormit-copiii.html?m=1
 O altă abilitate specifică folosită de către actori și care ajută omul în evoluția sa, în a
deveni cea mai bună versiune a sa, este spontaneitatea. Spontaneitatea, această reacție de
calitate superioară, ce se produce imediat și natural, răspunzând prompt la impulsul situației,
este una din cheile succesului mileniului al treilea. În televiziune și radio, dar mai ales în
politică, spontaneitatea e ridicată uneori la rang de artă, și nu mai există loc în această lume
mediatizată pentru persoane publice care nu au această abilitate însușită. De aceea,
dezvoltarea spontaneității ar trebui luată în calcul în educația copilului, urmărind întotdeauna
și încrederea copilului în sine pentru că de multe ori acestea două merg mână în mână.
Jocurile de improvizație (Ex: freeze, AB-uri, meserii, etc.) sunt foarte potrivite pentru
creșterea nivelului de spontaneitate, precum și exercițiile în vorbire neinteligibilă, care se
bazează pe crearea unui discurs spontan într-o limbă inventată pe moment sau alte jocuri ce
limitează posibilitățile de exprimare, obligând jucătorul să găsească rapid alte forme de a
rezolva jocul (Ex: Cascada de întrebări, Traducătorul, etc.).

Concentrarea atenției este capacitatea de a focaliza întreaga atenție asupra unui

singur punct sau obiectiv. Această abilitate mai poate fi definită și prin noțiunea de punct de
concentrare (PDC), cheia ce deschide porțile spre înțelegerea manualului de jocuri teatrale a
Violei Spolin. Este esența jocului. „Punctul de concentrare al unui exercițiu face munca
studentului. Este mingea cu care se joacă jocul.”13 În formarea actorului, punctul de
concenrare este esențial pentru înțelegerea și asumarea obiectivului scenic, pentru
disciplinarea jocului, pentru segmentarea diferitelor tehnici teatrale, dar cel mai important
PDC-ul „asigură concentrarea studentului asupra unui singur punct mobil și schimbător (Fii
cu ochii pe minge!) în cadrul problemei de arta actorului și această concentrare dezvoltă
capacitatea lui de a se implica în problemă și de a colabora cu partenerii la rezolvarea ei.” 14.
Se poate observa că abilitatea de a lucra în echipă și concentrarea atenției se îmbină într-o
relație de interdependență, tocmai fiindcă acestea sunt cele două abilități ce se găsesc în
construcția fiecărui joc teatral compus de Viola Spolin. PDC-ul e obiectivul, lucrul în echipă e
metoda.

Abilitatea de a lucra eficient și creativ în echipă este probabil cea mai importantă
dintre cele opt abilități specifice dezvoltate prin jocurile teatrale. Este nota de trecere a
oricărui spectacol, prima și cea mai necesară cerință a existenței actului teatral, fiindcă teatrul

13
Viola Spolin – Improvizație pentru teatru. Manual de tehnici pedagogice și regizorale., UNATC Press, București,
2008, p.70
14
Ibidem, p.71
este o artă colectivă. Să facem un exercițiu și să ne imaginăm că teatrul e un falnic stejar! Prin
macigul dacă15, să ne imaginăm că ramurile acestuia sunt în confilct, se ciondănesc și se
oftică, și nu se mai gândesc la scopul lor comun, creșterea maiestuoasă a stejarului din care
fac parte, ci își consumă toată energia, ofilindu-se, pentru a se răzbună pe ramurile inamice.
Ce ne va arată atunci acest stejar cu ramurile ofilite? Ce a devenit, dar și ce ar fi putut să
devină! Astfel e și reprezentația teatrală în care actorii sunt în conflict în afarea scenei: doar o
imagine fadă a ce ar fi avut potențialul să devină. Mai mult decât atât, conflictul (mai ales cel
mocnit, nerostit) împiedică evoluția cursivă a procesului de creație colectivă. Această
capacitate de a lucra eficient în echipă este esențială nu numai în teatru, ci în lumea întreagă.
Este întrebarea nelipsită din orice interviu de angajare, precum și cheia unei relații sănătoase
și a unei căsnicii de succes, este esența formelor actuale de guvernământ și a modului în care
este construită societatea umană. Fiindcă așa cum a afirmat Aristotel înaintea noastră, omul
este un animal social.

Intuiția este capacitatea omului de a recunoaște rațional, în mod spontan, rezolvarea

sau sensul unei probleme. „Intuiția este un fel de iluminare instantanee și imprevizibilă care
ne permite să accedem direct la esența unei ființe sau la soluția unei probleme.” 16 O intuiție
ageră necesită un simț de observație dezvoltat pentru a putea recunoaște spontan asemănările
și deosebirile situațiilor sau a comportomanetelor umane. De asemenea, necesită și un bogat
set de cunoștiințe pentru că „intuiția aranjează instantaneu, informații deja deținute și temeinic
dobândite, dar neorganizate”17. Cele mai uzuale jocuri teatrale pentru exersarea intuiției sunt
derivări ale joculurilor de societate „mafia” și „killer”, unde se antrenează atât simțul de
observație, cât și capacitatea de a simți spontan, fără semne evidente de deconspirare,
persoana care întruchipează asasinul în joc.

Ultima, dar nu cea din urmă abilitate specifică dezvoltată prin jocurile teatrale, este
creativitatea, cumulul tuturor celorlalte abilități. Augosto Boal scrie în prefața cărții sale cu
jocuri teatrale pentru Theatre of the Oppresed, „ Actorul trebuie nu numai să înțeleagă și să
simtă personajul, dar trebuie să fie și capabil să-l livreze unui public într-o formă artistică, ca
artist.”18 Teatrul este mai mult decât reprezentarea fidelă a vieții, este imaginea artistică a
15
Konstantin Sergheeivici Stanislavski – Munca actorului cu sine însuși
16
Norbert Sillamy – „Dicționar de psihologie”, Ed. Univers Encilopedic, București, 2000, p.163 în Bogdana Darie,
Romina Sehlanec, Andreea Jicman – Jocuri teatrale. Manual pentru clasele V-VIII, UNATC Press, București, 2016,
p.87
17
Bogdana Darie, Romina Sehlanec, Andreea Jicman – Jocuri teatrale. Manual pentru clasele V-VIII, UNATC
Press, București, 2016, p. 87
18
The actor has to not only understand and feel his character, but must be able to deliver it to an audience in
artistic form, as an artist. Augusto Boal – Games for actors and non-actors, Second Edition, Ed. Routledge,
vieții. Pentru o creație artisică pe scenă, actorul nu poate doar să reproducă o imitație a
omului, oricât ar fi de exactă și adevărată, el trebuie să o îmbrace sub formă artistică,
supunându-se de asemenea și la regulile nescrise ale teatrului, care îngreunează uneori
procesul veridic și organic al situației scenice (impostația, poziționarea în lumină, gesturi
exagerăt mărite în mod intenționat în sălile de teatru cu capacitate mare, etc). Aceasta este
munca adevărată a actorului-artist, îmbrăcarea într-o formă teatrală a omului real și aceasta se
poate realiza doar cu ajutoul creativității. Observarea este prima etapă a înțelegerii omului real
(cel care va fi după transpus pe scenă); imaginația este cea care îl ajută pe actor să-și închipuie
cum ar acționa el dacă ar fi în locul omului respectiv; memoria întipărește în mintea actorului
cuvintele, senzațiile și emoțiile pe care el le-a rostit sau le-a simțit în raport cu studiul omului
real; spontaneitatea îl determină pe actor să reacționeze organic și imediat, în funcție de
caracteristicile omului ales; concentrarea atenției îl obligă pe actor să-și izoleze atenția asupra
obiectivului scenic sau asupra acțiunii, împiedicând actorul să-și analizeze interpretarea în
timpul actului teatral; intuiția ajută actorul să găsească în mod spontan cea mai ofertantă
reacție scenică, ținând cont de trăsăturile omului reprezentat; abilitatea de a lucra în echipă
oferă relații scenice convingătoare; creativitatea este capacitatea actorului de a însuma toate
aceste abilități pentru a crea un rol, de a transforma omul real în personaj viu.

Creativitatea este mai mult decât o abilitate sau o calitate umană, ea este puterea
esențială a omului care îl deosebește de celelalte animale căci spiritul creator reprezintă acea
însușire care în culturile creștine ne apropie de divinitate. Dacă procreația este darul oferit
îndeosebi femelelor din toate speciile ce sălășluiesc pe acest Pământ, creația, plăsmuirea unei
opere valoroase, asemănătoare în nimicnicia sa cu Creația divină este un dar oferit numai
omului. Creativitatea, puterea creatoare a omului, este o însușire ce se poate antrena atâta timp
cât există acea dorință infinită și egocentristă a omului de a lăsa ceva în urma sa.

Creativitatea se poate dezvolta prin studiul oricărei forme de artă, însă ea va fi

întotdeauna limitată de arta respectivă. Creativitatea dezvoltată prin pictură, sculptură sau
muzică va fi izolată pe aceste segmente; talentul la pian îl poate determina pe copil să creeze o
operă muzicală, dar nu îl va învăța să scrie creativ, desenul îndemânatic poate să deschidă
multe porți spre domeniile artistice vizuale, dar nu îi vor forma copilului urechea muzicală și
implicit, va reteza legătura cu exprimarea creativă prin muzică. Nu același lucru se poate
spune și despre dezvoltarea creativității copilului prin teatru. Teatrul este arta care înglobează
toate celelalte arte. Teatrul se împreunează neîncetat cu muzica și dansul, scenografiile
London and New York, 2002, p.3
spectacolelor sunt adesea operele unor pictori sau sculptori renumiți, iar fotografia și
cinematografia au fost deja folosite în exces de către anumiți regizori de teatru. Jocurile
teatrale cuprind o paletă largă de accesare a creativității, încercând să dezvolte atât la actor,
cât și la copil, mijloace cât mai diverse de exprimare artistică (muzică și ritmuri, dans și
mișcare, scriere și desen creative, etc.).

În „Cum vă place”, Shakespeare compune acea celebră metaforă a vieții privită ca o

scenă de teatru: „Lumea-ntreagă e o scenă şi toţi oamenii-s actori, Răsar şi pier cu rândul,
fiecare: Mai multe roluri joacă omu-n viaţă; Iar actele sunt cele şapte vârste…”. Nimic mai
simplu, nimic mai frumos, nimic mai adevărat! Căci toți suntem actori jucând diverse roluri în
situații de viață diferite. Dacă acceptăm că fiecare om este actorul principal în propria sa viață,
de ce să nu ne pregătim pentru această viață așa cum se pregătește actorul profesionist pentru
spectacolul său? Teatrul este prin definiție un joc, un joc amplu cu multe reguli, de care nu se
bucură doar inițiații în ale jocului, ci întreaga suflare umană. Iar Melpomene (muza tragediei)
și Thalia (muza comediei) și-au întins protecția divină nu numai asupra fenomenului teatral, ci
și asupra educației copiilor. Prin jocurile teatrale, copiii se pot dezvolta armonios, sporindu-și
forța abițităților umane necesare pentru a funcționa cu succes în societate. Ei se joacă pentru a
găsi și a fi cea mai bună versiune a lor posibilă, pentru a deveni ceea ce au potențialul să
devină.

Bibliografie:

 Augusto Boal – Games for actors and non-actors, Second Edition, Ed.
Routledge, London and New York, 2002
 J.A. Comenius – Pampaedia – De rerum humanarum emendatione consultatio
catholica, București 1977
 Ion Cojar – O poetică a artei actorului, Ed. Paideia, București, 1999
 Bogdana Darie, Romina Sehlanec, Andreea Jicman – Jocuri teatrale. Manual
pentru clasele V-VIII, UNATC Press, București, 2016
 Johan Huizinga – Homo Ludens – încercare de determinare a elementului
ludic al culturii, Ed. Humanitas, București 2003
 Viola Spolin – Improvizație pentru teatru. Manual de tehnici pedagogice și
regizorale., UNATC Press, București, 2008
 Konstantin Sergheevici Stanislavski – Munca actorului cu sine însuși, vol.1
Munca actorului cu sine însuși în procesul de trăire. Jurnalul unui elev, Ed.
Nemira, București, 2013
 Friedrich Schiller – Scrieri Estetice, Ed. Univers, București 1981
 Ștefania Rusu – „Povești de adormit copiii”
https://sendrenipoliticasizgura.blogspot.com/2021/01/povesti-de-adormit-
copiii.html?m=1
 https://memory-sports.com/memory-techniques/