Ion – Liviu Rebreanu

Contextualizare
Ion – roman obiectiv modern

Liviu Rebreanu, scriitor ardelean născut în judeţul Bistriţa-Năsăud, este considerat a fi cel dintâi romancier
modern din literatura autohtonă. Opera sa cuprinde:
- nuvele: Frământări, Golanii, Răfuiala, Proştii, Catastrofa etc.
- romane: Ion (1920), Răscoala (1932) – monografii ale satului românesc din Ardeal şi Muntenia, ce l-au
consacrat pe Liviu Rebreanu drept autor realist de factură rurală; Pădurea spânzuraţilor (1922), Ciuleandra –
romane cu tematică psihologică; Crăişorul Horea – temă istorică; Jar – temă erotică; Adam şi Eva – temă
fantastică; Amândoi – temă poliţistă; Gorila – temă politic-citadină.
Anticipat de nuvelele Ofilirea, Răfuiala, Hora morţii, Ruşinea, în care viitorul romancier anunţă teme pe care
le va dezvolta ulterior în romanul Ion, acesta (romanul) este cel dintâi din literatura română care înfăţişează problema
ţărănească dintr-o altă perspectivă decât cea consacrată. Liviu Rebreanu se detaşează de viziunea idilic-patriarhală
asupra vieţii rurale româneşti, impusă până atunci de mişcarea sămănătoristă şi poporanistă, deschizând seria creaţiilor
romaneşti care înfăţişează universul rural în mod obiectiv, în absenţa idilizării şi a lirismului caracteristice esteticii
sămănătoriste.
Faptul că atitudinea autorului faţă de ruralitate este una obiectivă, face din Ion primul roman românesc modern.
Cel dintâi care observă modernitatea romanului rebrenian este criticul interbelic Eugen Lovinescu, teoretician şi
promotor al modernismului românesc. În Istoria literaturii române contemporane, criticul afirmă necesitatea romanului
obiectiv, a cărui expresie deplină o întrevede în opera lui Liviu Rebreanu: „Ion e cea mai puternică creaţie obiectivă a
literaturii române şi cum procesul firesc al epicei sale este spre obiectivare, poate fi pus pe treapta ultimă a scării
evolutive”.
De la realitate la opera ficţională: substratul antropologic
Substratul antropologic (Adrian Marino) – conexiunile pertinente ce se pot stabili între dimensiunile operei şi
cele ale realităţii
Crezul artistic al lui Liviu Rebreanu se desprinde din mărturisirile autorului: „Pentru mine arta [...] înseamnă
creaţie de oameni şi de viaţă.”; „Artistul nu copiază realitatea niciodată”, aceasta devenind pretextul, punctul de plecare
de la care scriitorul îşi construieşte un univers literar propriu, guvernat după legi de sine stătătoare.
Există câteva aspecte pe care autorul le preia din realitate, transfigurându-le în opera literară. Potrivit
confesiunilor scriitorului, Ion îşi are originea într-o scenă la care acesta fusese martor cândva la începutul secolului al
XX-lea: „Era o zi de început de primăvară. Pământul jilav, lipicios. Ieşisem cu o puşcă la porumbei sălbatici. Hoinărind
pe coastele din jurul satului, am zărit un ţăran îmbrăcat în straie de seărbătoare. El nu mă vedea... Deodată s-a aplecat şi
a sărutat pământul. L-a sărutat ca pe o ibovnică.” (Liviu Rebreanu, Mărturisiri – 1932)
Astfel, imaginea unui ţăran care îngenunchează pe câmp şi sărută cu evlavie pământul, constituie punctul de
plecare în scrierea romanului. În volumul mai sus citat, autorul declară că „aproape toată desfăşurarea din capitolul I
este, de fapt, evocarea primelor amintiri din copilăria mea […] Descrierea drumului până în Pripas şi chiar a satului şi a
împrejurimilor corespunde în care parte cu realitatea.”
Un alt „eveniment” care îi serveşte autorului drept sursă de inspiraţie îl află dintr-o scrisoare primită de la sora
sa, care îi povesteşte că „un ţăran văduv, dintre cei mai bogaţi, şi-a bătut unica fată într-un hal îngrozitor. Pe fată o
chema Rodovica. Biata Rodovica, de altfel, mânca destul de des bătaie în ultimul timp, fiindcă i se întâmplase să
greşească şi să rămână însărcinată […] În sfârşit, în ziua cu bătaia cea groaznică, ţăranul nu ştiu de la cine se zicea că ar
fi aflat că Rodovica lui şi-a dăruit fecioria celui mai becisnic flăcău din tot satul […] Afară de greşeala fetei, trrebuia să
se încuscrească, el, fruntaş, cu pleava satului şi să dea o zestre bună unui prăpădit de flăcău care nu iubea pământul şi
nici nu ştia să-l muncească cum se cuvine.”
În sfârşit, un ultim aspect pe care scriitorul îl preia din realitate, utilizându-l ca punct de plecare în construirea
eroului romanului, îl reprezintă discuţia pe care o are cu un flăcău din vecini, „voinic, harnic, muncitor şi foarte sărac.
Îl chema Ion Pop al Glanetaşului. Mi se plângea flăcăul de diversele-i necazuri a căror pricină mare, grozavă, unică, el
o vedea în faptul că n-are pământ. […] Pronunţa, de altfel, cuvântul <<pământ->> cu aâta sete, cu atâta lăcomie şi
pasiune, parcă ar fi fost vorba despre o fiinţă vie şi adorată.”

Temă şi problematică

De factură social-ţărănească, tema romanului Ion constă în prezentarea problematicii pământului, pe fundalul
satului ardelean de la început de secol XX. În prim-planul operei se află eforturile unui ţăran sărac orientate în direcţia
obţinerii pământului şi consecinţele actelor sale. Tema centrală – dorinţa de posesiune a pământului – este dublată de
cea a iubirii, în roman regăsindu-se mai multe cupluri, constituite din raţiuni distincte: Ion-Ana, Ion-Florica, Florica-
George Bulbuc, Laura-George Pintea, Titu-Roza Lang etc.
Romanul are o dublă problematică, pusă în scenă prin intermediul a două planuri narative paralele: planul
ţărănimii, reprezentat de Ion, dezvoltă problematica pământului, iar planul intelectualităţii rurale, al cărei exponent este
familia Herdelea, vehiculează problema naţională a românilor din Transilvania, aflaţi sub stăpânire austro-ungară.
Cele două planuri interferează, trecerea de la unul la altul realizându-se prin alternanţă. Ele constituie, de fapt,
imagini ale acceleiaşi lumi, asamblându-se într-o realitate complexă ce conferă impresia viziunii totale, de unde şi
caracterul de monografie al romanului.
Temele reunite în Ion au fost ulterior dezvoltate de romancier în celelalte două capodopere: Răscoala, roman al
revoltei ţărăneşti din 1907, şi Pădurea spânzuraţilor, operă ce surprinde drama românilor transilvăneni, obligaţi să lupte
în Primul Război Mondial împotriva propriilor fraţi din Regat. Această dramă naţională este ilustrată în primul roman
al lui Liviu Rebreanu, de personajele Zaharia Herdelea, învăţătorul satului, care predă copiilor lecţiile în limba română,
de preotul Belciug, ce refuză categoric sa îi înveţe pe elevi Tatăl nostru în limba maghiară, precum şi de Titu Herdelea,
tânărul idealist care părăseşte provincia natală spre a continua lupta alături de fraţii din România.
Structură şi compoziţie
Firea echilibrată a autorului a determinat predilecţia pentru construcţiile epice armonioase, sferice, simetrice, în
care sfârşitul se confundă cu începutul. Romanul are o structură circulară, asemenea celorlalte două capodopere ale
autorului, în care infipitul şi finalul sunt similare.
Elementele care concură la realizarea simetriei naraţiunii sunt:
• titlurile celor două părţi ale romanului: Glasul pământului şi Glasul iubirii, reprezentând două coordonate opuse
şi complementare ale evoluţiei interioare a protagonistului;
• titlurile capitolelor iniţial şi final: Începutul şi Sfârşitul;
Cele 13 capitole (număr simbolic, nefast) au titluri reprezentate de substantive concise, care sugerează gradarea
tensiunii dramatice:
Începutul Vasile
Zvârcolirea Copilul
Iubirea Sărutarea
Noaptea Ştreangul
Ruşinea Blestemul
Nunta - prima parte George
Sfârşitul - a doua parte
• prezentarea unei manifestări populare, hora, element de compoziţie ce inaugurează şi închide romanul;
• imaginea de la început şi cea finală, constând în prezentarea drumului spre şi dinspre Pripas.
Descrierea drumului

1. substantivele proprii din incipit se regăsesc şi în final, însă în ordine inversă:

- termeni toponimici →Cârlibaba, Someş, Cluj, Armadia, Pădurea Domnească, Cişmeaua Mortului,
Râpele Dracului, Pripas;
→Pripas, Râpele Dracului, Cişmeaua Mortului, Pădurea Domnească,
Jidoviţa, Someş.
*bogăţia toponimelor sporeşte autenticitatea şi conferă o notă de realism evenimentelor;
- substantive comune→ şoseaua, drumul, râul, o cruce strâmbă pe care e răstignit un Hristos de
tinichea (anticipează tragismul personajelor).
2. imaginea celor două case – a învăţătorului Herdelea şi a lui Alexandru Pop Glanetaşu
- „casa învăţătorului e cea dintâi” →importanţa învăţătorului în lumea satului; semn al distincţiei şi al
respectului de care se bucură în sat;
- „două ferestre ce se uită tocmai în inima satului, cercetătoare şi dojenitoare” →rolul de îndrumător
spiritual şi de moralist al învăţătorului;
- „uşa e închisă cu zăvorul; coperişul de paie parcă e un cap de balaur; pereţii spoiţi de curând de abia
se văd prin spărturile gardului” →termenii sunt conotaţi negativ; zăvorul sugerează caracterul ascuns
al protagonistului; comparaţia cu balaurul denotă aspecte negative ale firii eroului;
– descrierea caselor ilustrează, prin aşezare şi aspect, condiţia socială a
personajelor; în realizarea descrierii, autorul valorifică metoda balzaciană, potrivit căreia, descrierea
casei, a camerei, a vestimentaţiei unui personaj sugerează trăsături morale şi comportamentale ale
acestuia.
 3. verbele folosite în prezentarea drumului:
- în incipit: „vine”, „se desprinde”, „trece”, „spintecă”, „aleargă”, „coboară”, „urcă”, „îşi face loc”,
„înaintează” (vesel), „coteşte” (brusc), „dă buzna” → verbe de mişcare alertă, ce sugerează
gradaţia firului epic, ce se va amplifica pe parcursul romanului.
- în final: „coteşte”, „se îndoaie”, „se întinde”, „rămâne”, „trece”, „se pierde” →verbe de mişcare
lentă.
Drumul
➢ personificat (metafora drumului);
➢ are rolul de a prospecta diegeza (rezumă istoria povestită/destinul protagonistului);
➢ elementele de decor au valoare de „motive anticipative”;
➢ Nicolae Manolescu, în capitolul Drumul şi spânzurătoarea, din volumul Arca lui Noe, vede în drum
„cel dintâi personaj din roman, tânăr, sprinten, nerăbdător să ajungă la destinaţie (...) Ultimul personaj
al romanului va fi tot drumul, însă înfăţişat la o alta vârstă – bătrân, bătătorit. Senzaţia de trecere a
timpului este foarte vie.”
➢ „Drumul este o cale de acces între lumea reala şi cea a ficţiunii. Deşi este o granită, o ramă şi un
constituient al romanului, drumul sugerează lipsa de graniţe.” (Nicolae Manolescu) →timpul real se
contopeşte în mod insesizabil cu cel al ficţiuni.
Scena horei
*este un prim episod ce reuneşte ambele planuri – cel al ţărănimii şi cel al intelectualităţii rurale;
*constituie un pretext al întâlnirii personajelor;
*rolul acesteia nu este acela de simplă petrecere sătească duminicală; ca şi drumul, hora este conotată
simbolic;
*descrierea jocului tradiţional reprezintă o pagină etnografică memorabilă, prin prezentarea:
- portului popular: iile albe, tureacii cizmelor, poalele fetelor, năframa de mătase pe capul nevestelor tinere;
- paşilor specifici: „sub tropotele jucătorilor se hurducă pământul”, „potcoavele flăcăilor scapară scântei,
poalele fetelor se bolbocesc”, „flăcăii se îndârjesc, îşi înfloresc jocul, trec fetele pe subt mână, le dau drumul
să se învârtească singure, ţopăie pe loc ridicând tălpile, îşi ciocnesc zgomotos călcâiele”, „toate perechile se
îmbulzesc în jurul lăutarilor, se ciocnesc, se izbesc cu coatele goale”.
*tehnica folosita – aceea cinematografică – naratorul plimbă obiectivul de la un grup la altul;
• Iniţial sunt descrişi cei 3 lăutari; descrierea este pitorească: „Holbea e chior şi are un picior mai scurt”,
„Găvan, un ţigan urât şi negru ca un harap”;
• Apoi obiectivul se mută la grupul jucătorilor, aflat în centrul adunării →la horă participă numai flăcăii
şi fetele (cei necăsătoriţi), căci rolul horei în viaţa comunităţii săteşti este acela de a-i asigura coeziunea,
dar mai ales de a facilita întemeierea noilor familii;
• Ulterior, obiectivul se focalizează pe grupul fetelor nepoftite la dans, ce privesc cu jind la dansatori şi
zâmbesc silit;
• În continuare este surprins grupul „mamelor şi al babelor” care-şi admiră odraslele şi cel al copiilor,
care pândesc poalele fetelor;
• Cel din urmă grup asupra căruia se opreşte camera naratorului, este acela al bărbaţilor, prilej cu care
este etalată ierarhia socială a colectivităţii rurale. Cu o desăvârşită artă, L. Rebreanu realizează un tablou
complet, în care fiecare sătean îşi are locul, statutul şi importanţa, în funcţie de vârstă, de starea civilă,
dar mai ales de avere şi poziţia socială.
Astfel, fruntaşii satului – primarul şi chiaburii – discută separat de ţăranii mijlocaşi aşezaţi pe prispă.
Alexandru Glanetaşu este plasat „pe de lături, ca un câine la uşa bucătăriei, trăgând cu urechea, dornic să se
amestece în vorbă, sfiindu-se totuşi să se vâre între bogătaşi” →regulile sociale, cutumele sunt extrem de
rigide; atitudinea umilă a lui Alexandru Glanetaşu constituie o dovadă a faptului că lipsa pământului (implicit,
a avuţiei) este echivalentă cu lipsa demnităţii.
La eveniment iau parte şi intelectualii satului – preotul Belciug şi familia Herdelea, veniţi să privească
„petrecerile poporului”, fără însă a se amesteca în joc.
Nicolae Manolescu afirmă că „hora este una a soartei”. Exegeţii au căzut de acord asupra faptului că
aceasta are o contribuţie majoră în derularea acţiunii, având o funcţie prospectivă, căci destinul fiecărui
personaj e scris, fără posibilitatea de a mai fi schimbat.
 In cadrul acestei scene sunt conturate principalele conflicte ale romanului:
- conflictul interior, major, principal – între glasul pamantului şi glasul iubirii (pendularea
protagonistului între cele doua femei şi alegerea aceleia ce reprezentă pământul);
- conflictul exterior, principal, social – între Ion si Vasile Baciu (este anticipat de confruntarea dintre cei
doi);
- conflictul exterior, secundar – între Ion şi George Bulbuc (anticipat de bătaia celor doi, de la cârciuma
lui Avrum) → scena e construită simetric cu cea din finalul romanului, în care Ion este răpus cu sapa de
către George.
Perspectivă narativă

Naratorul îşi probează omniscienţa prin crearea unui final simetric cu incipitul. Cunoaşterea sa este nelimitată,
fapt demonstrat prin redarea unei descrieri, la începutul romanului, care o anticipează pe cea din final, de a cărui existenţă
naratorul este conştient încă de la început. Întâmplările înfăţişate sunt surprinse în calitate de elemente ale unui
mecanism logic, prestabilit. Naratorul este un demiurg un universul ficţional, el manevrează destinele personajelor după
bunul său plac. Viziunea este auctorială, iar naratorul creditabil adoptă o atitudine detaşată, relatând evenimentele pe un
ton impresonal. Naraţiunea este heterodiegetică, focalizarea fiind neutră, iar perspectiva narativă, obiectivă.
Ion – roman realist

Realismul este un curent literar manifestat pe plan european în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, ce se
impune prin reflectarea mimetică a realităţii în opera ficţională. Scrierile realiste situează în prim-plan realitatea
obiectivă, accentul căzând pe refacerea imaginarului social al unei epoci. Tema predilectă este banul, averea, iar
conflictele principale sunt de ordin exterior, instituite între indivizi sau grupuri de indivizi care urmăresc interese
materiale. Personajul realist este tipic, el reunind trăsăturile unei întregi categorii umane sau clase sociale.
Ion al lui Liviu Rebreanu reprezintă un roman realist, acesta reunind particularităţile mai sus menţionate.
Universul imaginat de autor reflectă coordonatele celui real de la începutul secolului XX, în care lipsa pământului,
căsătoria în calitate de contract social, conflictele dintre autoritatea austro-ungară şi intelectualii naţionalişti reprezintă
stări de fapt ale epocii.
Critica literară a impus eticheta de „realism dur”, „esenţial” în cazul operei rebreniene. La redarea acestei
impresii contribuie şi stiul „cenuşiu” (Tudor Vianu) al autorului, atitudinea sa declarat anticalofilă. Liviu Rebreanu
renunţă la podoabe artistice, iar limbajul său este dur, colţuros. Scriitorul este de părere că „strălucirile artistice, cel puţin
în operele de creaţie, se fac, mai totdeauna, în detrimentul preciziei mişcării de viaţă”, afirmând că „e mai uşor a scrie
frumos decât a exprima exact”.
În spiritul doctrinei realiste, în romanul lui L. Rebreanu, dialogurile sunt simple şi creează iluzia vorbirii, iar
limbajul reprezintă o modalitate de individualizare a personajelor. Acestea din urmă, personajele, sunt tipice. Ion este
reprezentantul unei întregi clase sociale, aceea a ţărănimii lipsite de pământ, dornice de a-l obţine în orice chip.
Realistă este şi viziunea obiectivă asupra realităţii reflectate în opera de artă, ce îi corespunde unui narator
detaşat şi impersonal.
Ion – roman modern

La redarea caracterului modern al romanului rebrenian contribuie mai multe elemente, precum:
- contrapunctul – tehnică ce constă în prezentarea aceleiaşi teme în planuri narative distincte, cu scopul de a ilistra
semnificaţia comună; de exemplu, nunta ţărănească a Anei corespunde, în planul intelectualităţii, cu nunta Laurei;
semnificaţia comună este compromisul;
- mise-en-abime (punerea în adâncime) – tehnică ce vizează oglindirea textului în el însuşi: un fragment de text
concentrează semnificaţia întregului; de exemplu, descrierea drumului anticipează evoluţia protagonistului; scena
horei prefigurează principalele conflicte ale operei;
- stilul indirect liber – constă în prezentarea gândurilor personajului, în absenţa marcării acestui fapt, prin verbe
dicendi; în discursul naratorului sunt inserate vorbele personajului, păstrându-se limbajul specific acestuia şi
intonaţia enunţurilor; de exemplu: „Spre ziuă, fata aţipi puţin. Când se trezi, speriată, în casă pătrusnseseră zorile
albe de iarnă şi bătrânul nu se mai vedea. În sufletul ei groaza se măsura cu părerea de rău. „Vasile Baciu plecase
în faptul zilei, brusc, după o noapte întreagă chinuită de şovăiri şi chibzuiri. […] Dar adică de ce n-ar veni George,
precum se cuvine? Bine, poate nu se învoieşte cu zgârcitul de tată-său în privinţa zestrei... Dar de ce nu trece măcar
să-i spuie lui că uite aşa şi aşa, că doar nu e peste nouă mări şi ţări?”