BIZANT: IMPERIUL NOII ROME de Cyril Mango

Cap. 14 ARTA SI ARHITECTURA Trebuie mentionat ca arta este portiunea din mostenirea bizantina care ne atrage imediat. Nu am fi putut afirma acelasi lucru acum o suta de ani, iar daca o putem face acum este din cauza reorientarii propriului nostru gust estetic dintre naturalism in directia abstractului partial sau chiar total. Asa cum scria Robert Byron in 1930, Dintre numeroasele culturi europene ale caror monumente le consideram minunate, arta reprezentationala bizantina a fost prima care a descoperit principiile interpretarii, in locul reproducerii, ceea ce in vremurile noastre sta la baza intregii expresii artistice. Din motive complet diferite, artefactele bizantine erau la mare pret in Evul Mediu. Eruditul arab alDjahiz (sec. IX), in vreme ce remarca faptul ca bizantinii nu au avut nici stiinta, nici literatura, lauda totusi lucrarile de timplarie, sculptura si textilele acestora. Anticii greci, concluzioneaza el, erau oameni invatati, in timp ce bizantinii sint artizani. Spre deosebire de aprecierea de care se bucura, fapt raspindit in zilele noastre, totusi nu s-a ajuns la o buna intelegere a artei bizantine din punct de vedere al evolutiei ei si in legatura cu factorii sociali si istorici. Exista mai multe motive. In primul rind, arta bizantina, ca literatura bizantina, era incontestabil foarte conservatoare. Din cauza evolutiei lente, datarea operelor sale nu e lucru usor, in special daca se ia in considerare ca marea majoritate a obiectelor si cladirilor nu poarta date. In al doilea rind, arta bizantina era anonima si impersonala. In arta vestului european, in orice caz incepind cu Evul Mediu tirziu, personalitatile individuale ne atrag marea parte a atentiei, astfel ca istoria artei europene nu se preocupa exclusiv de evolutia formelor: este si povestea persoanelor care au trait vieti cunoscute, care au aduc inovatii, care si-au exprimat parerile despre arta, care au exercitat o influenta asupra altor artisti cunoscuti. Acest lucru nu se poate aplica artei bizantine. In Bizant, artistii erau considerati mestesugari si nu exista nici un interes in a li se inregistra numele sau personalitatile. Primul si singurul pictor bizantin 1

cunoscut noua ca personalitate individuala este Teofan Grecul, care a activat in Rusia la sfirsitul sec. XIV si inceputul sec. XV. In ce priveste arhitectii, nici unul nu este mentionat cu numele dupa Anthemius si Isidore, constructorii St. Sofia lui Iustinian. Cel de-al treilea obstacol deriva din absenta criticii de arta bizantine, lipsa unei literaturi care sa fi discutat sau evaluat lucrari de arta in termeni care sa nu fie pur retorici. Si, in fine, ultima si probabil cea mai serioasa dificultate rezida in faptul ca arta bizantina s-a pastrat doar in fragmente. Devastarile la care au fost supuse majoritatea teritoriilor bizantine de-a lungul secolelor nu doar au maturat o mare parte din creatia artistica bizantina, ci au si determinat ceea ce sa poate numi modelul de conservare. Distrugerea monumentelor s-a facut in mod mai sistematic in centrul Imperiului, in Constantinopole, Asia Mica si Tracia decit la periferie, de exemplu in Italia, Grecia, Macedonia Iugoslava, parti din Siria si Cipru. Ceea ce a dus la faptul ca arta bizantina sa fie mai cunoscuta in manifestarile ei provinciale decit in cele metropolitane. Un alt aspect al distrugerilor a fost ca monumentele seculare au fost mai grav afectate decit cele religioase din cauza ca, dupa cucerirea otomana, bisericile au avut sansa de a ramine in miinile comunitatilor crestine sau citeodata mai erau pastrate si reconvertite in moschei. Un alt rezultat al procesului de distrugere este importanta relativa a artelor minore in ce a mai ramas din productia artistica bizantina. Daca cladirile si decoratiunile murale erau darimate, obiectele mobile de valoare, ca obiecte din aur, emailuri, sculpturi in fildes si manuscrise iluminate, au migrat spre Europa occidentala unde au supravietuit in trezoreriile catedralelor si muzee. Pe linga aceste dificultati obiective, alte obstacole au fost ridicate de catre chiar scolasticii care in ultimii o suta de ani au facut atitea pentru a descoperi si a inregistra disjecta membra ale artei bizantine. S-au facut progrese importante atit in cercetarile arheologice cit si in studiul artefactelor mobile. In 1886-91 unul din creatorii istoriei artei bizantine, N.P. Kondakov, a publicat in traducere franceza a sa Histoire de lart byzantine considr principalement dans les miniatures. Limitarea exprimata in titlul s-a datorat faptului ca la vremea respectiva se stia foarte putin despre pictura monumentala bizantina. Lucru care nu mai e valabil azi: serii intregi de fresce si mozaicuri s-au

descoperit in Balcani, Rusia, Cappadocia, Pontus, Caucaz si Cipru. Progrese similare sau chiar mai mari s-au facut in alte domenii. Dar in timp ce cunostintele noastre s-au imbogatit enorm si continua sa o faca, trebuie sa recunoastem ca interpretarea datelor adunate nu s-a produs intotdeauna in directiile corecte. S-a facut prea mult effort ridicindu-se probleme inexistente: daca, de pilda, originile artei bizantine ar trebui cautate in Est sau in Vest, si daca in Est, daca impulsurile decisive au venit din Alexandria sau Antiohia sau Mesopotamia sau de undeva din Asia centrala. Tot felul de scoli au fost investate si diverse obiecte nedocumentate au fost atribuite fie unei scoli, fie alteia. S-au postulat o serie de renasteri. Ce nu s-a remarcat suficient este ca arta bizantina urmeaza indeaproape linia evolutiei literaturii bizantine si, intr-adevar, a tuturor celorlalte manifestari ale culturii bizantine. In cele ce urmeaza vom incerca sa o prezenta, pe cit posibil, dintr-o perspectiva istorica. Cind vorbim de arta bizantina timpurie sau arta crestina timpurie (care aproape se identifica), trebuie sa tinem minte ca vorbim despre arta Imperiului Roman Tirziu adaptata la nevoile Bisericii. Se poate ca istoricii sa fi exagerat opozitia crestinilor timpurii fata de reprezentarea artistica; chiar si asa, nu se poate afirma ca au avut un program artistic. Invataturile lui Iisus, spre deosebire de cele ale lui Mani, nu s-au propagat cu ajutorul imaginilor. Problema unei arte crestine s-a pus pentru prima dat la vremea convertirii lui Constantin, cind insusi imparatul, rudele lui si membrii clerului superior (care, dupa cum am vazut, s-au imbogatit peste noapte) au inceput sa ctitoreasca biserici splendide. Drept arhitectura s-a recurs la o formula descoperita rapid: cea a bazilicii, o incapere rectangulara cu coloane cu o bema elevata la un capat. Adaptata de la un tip de cladire larg folosit in lumea romana in scopuri juridice, comerciale, militare si ceremoniale, bazilica crestina a fost conceputa pentru a satisface cerintele synaxis-ului: nava spatioasa adapostea congregatia, in timp ce bema elevata era pentru cler, cu scaunul episcopal in centru. O masa se folosea pentru sacrificiile euharistice si alta pentru ofrandele credinciosilor. In timp ce problema arhitecturala a bisericii a fost rezolvata, nu acelasi lucru se poate spune despre decorarea ei. Pentru a fi siguri, inca inainte de domnia lui Constantin, crestinii au adoptat anumite formule picturale ca cele care se gasesc in decorarea catacombelor

timpurii, pe sarcofage si in Capela de la Dura Europos de pe Eufrat. Executate in stilul actual al picturii si sculpturii romane, acestea erau mici vignete redind cu cea mai mare economie un numar de episoade cheie din Vechiul si Noul Testament curprinzind tematica mintuirii si a vietii de apoi. Aceste vignete, adesea criptice in semnificatie, nu erau, totusi, potrivite pentru decorarea spatiilor murale imense din noile edificii din perioada

constantiniana. In prima instanta, nu s-a gasit o solutie multumitoare. Compozitiile prescurtate ale artei catacombelor s-au pastrat si imbogatit cu motive elaborate care le inramau; in rest, au fost introduse subiecte neutre din repertoriul laic, cum ar fi scene de vinatoare si pescuit sau pur si simplu mase intregi de canelure vegetale. Asta s-a gasit in cele citeva monumente care au supravietuit din decoratia de mijloc de sec. IV, de exemplu in mausoleul S. Costanza din Roma si in cel, posibil al lui Constans I, la Centcelles linga Tarragona. Se pare ca abia inspre sfirsitul secolului o abordare mai rationala in ce priveste decorarea bisericilor s-a gasit in folosirea ciclurilor biblice, serii de ilustratii mai mult sau mai putin elaborate care au fost justificate ca oferind instruire celor fara carte. Trecerea la o arta crestina narativa este documentata intr-o scrisoare a Sf. Nilus din c. 400 AD, dar cel mai vechi document care s-a pastrat si care incorporeaza noua abordare este S. Maria Maggiore din Roma (c. 445 AD). Acest fapt deschide subiectul iconografiei crestine care va juca un rol atit de important in istoria artei bizantine. Deja in sec. III si IV exista un anumit grad de consistenta in reprezentarea scenelor biblice and asta in monumente dispersate in spatiu: Caderea in pacat, Sacrificiul lui Isaac, Traversarea Marii Rosii sint redate la Dura Europos intr-o forma similara cu cea a catacombelor romane. In cazul imaginilor Vechiului Testament s-ar putea ca iconografia lor sa fi derivat din surse iudaice, posibil din manuscrise biblice ilustrate. Situatia e diferita in cazul Noului Testament care si-a conturat forma canonica abia inspre 200 AD. Reprezentari ale minunilor christice se gasesc deja in sec. III, desi in forma schematica, dar o forma mai elaborata a iconografiei Noului Testament pare a fi fost creata doar in sec. IV si V. Cele mai vechi exemple ale unui ciclu larg al Noului Testament intr-un context monumental se afla in Biserica S. Apollinaire Nuovo din Ravenna (c. 500 AD); cele mai vechi

manuscrise ilustrate ale Evangheliilor dateaza din sec. VI: codexul Rossanensis, fragmentul Sinop (aflat la Paris) si codexul Syriac Rabula (aflat la Florenta). Ce e important pentru istoria subsecventa a artei bizantine este ca cicluri complete ale ilustratiilor Vechiului Testament, cit si ale Noului Testament, oricare ar fi data si originea lor precise, s-au stabilit in forma autoritara in jurul anului 500 AD cel mai tirziu. Exista dovezi care arata ca ciclurile hagiografice au fost elaborate intre sec. IV si VI pentru decorarea peretilor mormintelor sfintilor martiri. Tot acest corp de material pictural, din care putin a mai supravietuit pina in zilele noastre, trebuie sa fi jucat in Evul Mediu un rol similar literaturii patristice cu referire la teologii si preotii de mai tirziu. A asigurat un standard de referinta si un set de clisee. Realizarile artistice ale sec. IV si V se bazeaza pe crearea unei arte care era crestina in continut si scop. Aceasta perioada mai coincide si cu o tendinta stillistica independenta de crestinism si care poate fi ce mai bine descrisa ca o provincializare a artei greco-romane. Antecedente ale acestei dezvoltari pot fi gasite in sec. I si II AD, de exemplu in sculptura funerara Palmyrene si in picturile pagine si sculpturile de la Dura-Europos. Predominanta ornamentului, pierderea tot mai pronuntata a tri-dimensionalitatii, frontalitatea figurilor umane, ignorarea proportiilor acestea sint caracteristici remarcate in special in multe din operele provinciale din perioada imperiala tirzie. Mentinerea standardelor clasice depindea de existenta unui patronaj educat si a unei traditii de mestesug de nivel inalt: ambele erau zguduite de razboaiele civile si de criza economica din sec. III. Legislatia secolului IV demonstreaza numarul scazut de arhitecti si mesteri iscusiti a caror recrutare trebuia incurajata prin burse de stat si prin acordarea de diverse scutiri. Astfel de masuri, chiar si in cele mai bune conditii, necesita o perioada de timp inainte de a da rezultate, ori programul ambitios de constructii a lui Constantin si a urmasilor lui cerea furnizarea imediata de mesteri de diverse pregatiri si in numar mare. Rezultatul a fost ca s-a construit repede si prost, iar decorarea spatiilor arata foarte clar provincialismul si incompetenta creatorilor. Porfirii Tetrarhi din Venetia, despre care acum se stie ca au fost adusi de la Constantinopol, sint un bun exemplu pentru ceea ce era considerat potrivit in portretistica imperiala a perioadei constantiniene.

In paralel cu declinul mestesugului traditional s-a produs o cerere din ce in ce mai mare pentru ostentatie, pompa si stralucire. Aici curtea imperiala a dat tonul: decorul teatral, marmura si mozaic, draperii purpurii, ritual solemn de audiente, intrari si iesiri, luxul extravagant al vestmintelor. Exista si o arta a propagandei imperiale cu propria iconografie: imparatul intotdeauna

triumfator, mai mare decit marimea naturala, incremenit intr-o poza imobila, primind tribut, impartind onoruri, calcind in picioare dusmanii, prezidind jocuri publice. Ce era potrivit pentru imparatul lumesc era in egala masura potrivit pentru Iisus, astfel incit arta Bisericii nu a ezitat in a imprumuta de la arta existenta a curtii. Bunu Pastor in mausoleul din Galla Placidia din Ravenna nu mai e investmintat in pastor: El poarta o tunica purpurie cu dungi aurii. In Biserica S. Pudenziana din Roma (c. 400 AD) Iisus, intr-un costum splendid, e intronat intr-o exedra semicirculara in aclamatiile apostolilor. Altundeva El calca in picioare vipera si baziliscul asa cum imparatul calca pe dusmani sau primeste de la discipolii si sfintii Sai coroane de aur. Se remarca in arta o utilizare din ce in ce mai mare a stralucirii pina cind fundalul compozitiilor devine o masa solida de aur, ca in mozaicul cupolei rotundei de la Thessalonica, datind probabil de la jumatatea sec. V. Daca arta sec. IV si V poate fi vazuta ca o degradare a stilului clasic, acest standard nu se mai potriveste in caracterizarea artei din epoca iustiniana. La o data nu departe de 500 AD, s-a produs o schimbare estetica. Nu sintem inca in masura sa explicam cum sau de ce s-a produs, insa exista indicii ca noul stil a fost introdus in mod deliberat si in cele mai inalte cercuri sociale. Dezvoltarea sculpturii ornamentale si a capitelului, in special, ne ofera o buna ilustrare a acestui fenomen. La vremea respectiva, carierele de marmura de la Proconnesus de la Marea Marmara faceau afaceri prospere de export si obiecte gata facute, cum ar fi capiteluri, dale de parapet, amvoane etc erau trimise peste tot in Imperiu, inclusiv in Occident. Aceste piese erau considerate ca lucruri de inalta calitate si cu siguranta erau considerate drept ultima tendinta pe multe tarimuri indepartate. Pina in sec. V, atelierele de stat din Proconnesus au aderat la tipurile traditionale de capiteluri, si anume Corintian (sau compozit) si Ionic. Indiferent cit de non-clasice au devenit frunzele de acant sau volutele, formele de baza s-au pastrat. Dar incepind cu

anul 500 AD apare o noua forma, capitelul postament, decorat cu un model general, citeodata taiat adinc pe dedesupt si semanind cu o dantela pe un fond inchis la culoare. Acum apare un lexic nou al ornamentului si cel mai potrivit loc pentru a-l studia este recent descoperita Biserica St. Polyeuctus din Istanbul (c. 524-7). E o biserica foarte mare (cam 50 m2) si probabil cu cupola, dar suprastructura a disparut in intregime raminind doar fundatia si un mare numar de elemente cioplite in marmura proconnesiana. Aceasta are o varietate uluitoare de ornamente: pauni cu cozi rasfirate, palmieri stilizati, frunze de palmier de tip sassasian, increngaturi de vita (vine scroll??), impletituri, vase cu forme vegetale ciudate iesind din ele. Efectul total trebuie sa fi fost de o opulenta coplesitoare si probabil nu in intregime armonios; in orice caz, reprezenta o ruptura constienta de traditia clasica. Exista doua lucruri importante de stiut in legatura cu St Polyeuctus: a fost comandata de Printesa Anicia Juliana, una dintre cele mai aristocrate si posibil cele mai bogate femei din Constantinopol la vremea respectiva; si a fost construita cu mai putin de o decada inainte de St. Sofia. Arhitectii si decoratorii Sf. Sofia (532-7) nu aveau cum sa nu cunoasca St. Polyeuctus, dar se pare ca au ales o abordare mai retinuta. Nu e necesar sa discutam despre puternica catedrala iustiniana; s-a descris si discutat indeajuns. Mai mult, cladirea ne-a parvenit aproape intacta. Vizitatorii trebuie doar sa tina minte ca domul original a fost mai jos cu aproximativ 6 metri decit cel actual astfel incit curbura tavanului sa formeze o bolta mai continua si sa produca un efect mai provocator; si ca iluminatul interior era mai puternic decit cel actual deoarece se pare ca au existat ferestre imense pe peretii laterali (tympana) ai navei. De asemenea, mai trebuie sa observe vasta intindere de mozaic aurit (din care s-au pastrat doar fragmente) si splendoarea mobilierului imbracat in foite de argint ecranul din jurul altarului (chancel screen???), ciboriul de pe masa altarului, scaunele curbate rezervate clerului din absida, amvonul monumental in mijlocul navei. Daca privim carcasa goala azi, nu putem decit sa constatam ca si St. Sofia este, fundamental, tot o cladire non-clasica. Slaba sugerare a formei bazilicale este principala concesie facuta traditiei, dar imaginile din interior se contureaza in mod bizar; coloanele sint de dimensiuni si proportii diferite; ordinul superior a

fost conceput in asa fel incit sa nu se alinieze cu cel inferior; capitelurile sint de tip postament dantelat; si decoratiunile mozaicale originale erau intregime non-figurative si imitau efectul de matase lucitoare animate cu modele abstracte. Cei din sec. XVIII nu gresit intru totul cind au descris St. Sofia ca gotica. (???) Mai exista si alte indicii de ruptura voluntara cu trecutul in perioada iustiniana. In vreme ce bazilica inca ramine cel mai raspindit tip de biserica in provincii, cladiri de prestigiu tind spre cupola din ce in ce mai impresionante, cum ar fi S. Vitale din Ravenna (c. 530-45) si St. Sergius si St. Bacchus din Constantinopole (c. 531-36). Pavimentul mozaicat, de rigueur in bisericile bizantine timpurii, au fost inlocuite la St. Sofia de placi mari de marmura; nu va reveni in secolele ce urmeaza. Antablamentul orizontal a aparut pentru ultima dat in St. Sergius si St. Bacchus. Cit despre pictura monumentala, e dificil sa discernem o tendinta clara in astfel de lucrari daca ele inca exista. Probabil ca cea mai aproximarea cea mai apropiata de arta capitelului este oferita de mozaicul absidial din Schimbarea la Fata de pe Muntele Sinai care dateaza din primii ani ai domniei lui Iustinian. Cu fundalul de aur solid si figurile angulare suspendate in spatiu, se produce un efect de abstractie hipnotica. Se poate spune, deci, ca un stil bizantin distinctiv a lua nastere pe la inceputul sec. VI, fara a inlocui in intregime, totusi, ramasitele traditiei clasice. Daca mozaicul de pe Muntele Sinai, cu a sa eliminare completa a peisajului, este progresiv, cele de la S. Vitale, Ravenna, sint conservatoare: pentru ca, in al doilea caz, compozitiile din presbiteriu inca incearca a se apropia de naturalism. Figurile sint solide si au o scenografie reala cu cer, stinci si arbori. Chiar si portretele cele mai formale ale lui Iustinian si Teodorei vor sa sugereze o actiune care are loc intr-un spatiu tridimensional. Poate ca nu ne dam seama de la inceput ca Iustinian si anturajul sau sint reprezentati in miscare, si nu pe loc, dar nu se poate sa nu observam ca procesiunea are loc in interior, sub un tavan casetat. Convietuirea vechiului cu noul, a naturalismului (chiar daca e redat stingaci) cu abstractul este produsul unei societati care ea insasi a dovedit contraste similare. Istoricul Procopius, care

era imbibat cu idealurile Antichitatii, si Ioan din Amida, a carui conceptie era in esenta medievala, au trait in aceeasi lume. Fuziunea dintre cele doua contraste nu pare sa se fi produs in cel un secol si jumatate care separa moartea lui Iustinian de aparitia iconoclasmului, deci trebuie accentuat faptul ca aceasta lunga perioada este putin cunoscuta in manifestarile sale artistice. Unii scolastici sint de parere ca epoca respectiva a fost marcata de o importanta crescinda a icoanelor, sprijindu-se pe dovada oferita de texte. Este tentant, asadar, sa plasam in sec. VI si VII numarul redus de icoane encaustice pastrate, mai ales splendidele specimene de pe Muntele Sinai, care par sa exprime aceeasi intensitate de sentiment religios pe care o gasim in povestile contemporane despre miracolele infaptuite de icoane. Din nefericire, aceaste picturi remarcabile nu sint datate si este greu de crezut ca unele dintre ele sint din perioada iustiniana. Nu exista motiv de indoiala, insa, in ce priveste plasarea in sec. VII a unui exemplu de stil iconic des citat, mozaicul reprezentindu-l pe Sf. Demetrius flancat de donatori in biserica omonima de la Thessalonica. Patronul ceresc care a aparat orasul impotriva atacurilor barbare apare aici in toate maiestatea sa incorporala si imobila, accentuata de geometria rigida a vestmintelor ceremoniale luminoase. Totusi, erau bizantinii sensibili la distinctia pe care o facem noi intre maniera naturalista si cea iconica? O lectura a textelor relevante sugereaza ca nu erau. In ochii lor o icoana era un portret adevarat care reda aspectul fizic al personajului reprezentat. In aceasta privinta trebuie citat Canonul 82 al Conciliului Quinisext (692). Cenzurind vechea cutuma de reprezentare a lui Iisus sub forma unui miel si recomandind ca El sa fie infatisat in forma umana, simbolul (typos) se opune imaginii. Simbolul, spune Canonul, se potrivea Vechii Dezlegari/Religii (Old Dispensation) cind Adevarul se putea arata doar prin semne si umbre estompate, in timp ce Noua Dezlegare/Religie nu are nevoie de simbol: Adevarul si Gratia sint acolo pentru ca toti sa le vada in forma umana a lui Iisus. Aceeasi idee a fost ulterior reluata si elaborata in Sinodiconul Ortodoxiei din 843. A privi, insa, arta religioasa bizantina ca simbolica revela o neintelegere grava: din contra, ea cauta sa fie explicita, literala, chiar realistica.

Supravietuirea

simultana

traditiei

elenistice

naturalismului

este

documentata de un numar de exemple din sfera laica. Aici ar trebui mentionat in primul rind mozaicul pavimental al palatului imperial din Constantinopol care, daca e sa ne dam crezare probele arheologice, dateaza de dupa perioada iustiana. Pavimentul borda o vasta curte cu coloane si cuprindea o varietate de vignete dispuse pe un fundal alb. Subiectele erau scene din viata rurala: vinatoare, tarani arind ogorul, jocuri de copii, mama alaptind, pescari, urs ucigind un miel, maimuta catarindu-se intr-un copac, etc. Figurile umane, animalele si a arborii sint redati intr-o maniera atit de vivace, efectele coloristice sint asa de diverse si subtile, ceea ce a determinat pe multi cercetatori sa atribuie mozaicul unei epoci mult mai timpurii. Pavimentul palatului nu este, insa, un exemplu izolat de supravietuire a clasicismului: un altul este numarul considerabil de obiecte din argint care au continuat sa se produca pina aproximativ la jumatatea sec. VII si care pot fi datate precis deoarece sint marcate. Aceste obiecte nu sint doar antice ca stil: multe sint decorate cu subiecte mitologice pagine, cum ar fi Meleager si Atlanta, Silenus si maenads. Imperiul Bizantin Timpuriu a lasat o mostenire complexa si neasimilata, constituita, pe de o parte, dintr-un clasicism oarecum degradat, si pe de alta, dintr-un stil mai abstract si decorativ. Este important de inteles ca nu corespundeau nici sferelor laice, nici celor religioase. Din contra, un dram de clasicism a fost in permanenta intiparit in corpus-ul de ilustratii biblice si hagiografice care a atins o forma canonica la inceputul sec. VI. Asta explica faptul ca in perioada bizantina ce a urmat cel mai inalt grad de clasicism e asociat cu subiectele religioase traditionale. Istoria artei bizantine intre 650 si 850 reprezinta o pagina destul de goala. Putem deduce cum arata arta in Constantinopolului inceputului de sec. VIII din informatiile oferite de mozaicurile si frescele, pastrate doar in fragmente, comandate la Roma de catre Papa Ioan al VII-lea (705-07). Standardul artistic al monezilor din aur imperiale era imbunatatit, imitind direct tipurile care existau in sec. V si VI, sub Constantin al IV-lea, mai ales in ultimii ani ai acestuia (681-5) si s-a mentinut la un nivel bun sub Iustinian al II-lea, primul imparat care a plasta imaginea lui Iisus pe monezile sale. Aceste manifestari

10

nu trebuie sa ne surprinda deoarece corespund scurtei perioade de euforie si consolidaare care a urmat esecului atacului arab asupra Constantinopolului. Impactul iconoslamului asupra artei trebuie sa fie cintarit mai degraba pe baza marturiilor scrise decit pe monumentele ramase in picioare. Cu siguranta lucrari timpurii cu reprezentari religioase au fost mult distruse: icoane mobile arse, picturi murale si mozaicuri indepartate sau varuite, vase liturgice topite, manuscrise iluminate mutilate. Desigur ca nu trebuie sa ne imaginam ca distrugerea s-a produs cu cruzimea sistematica a unui stat politienesc modern. De exemplu, nu este surprinzator sa aflam ca anumite mozaicuri si picturi din palatul patriarhal din Constantinopol, centrul iconoclasmului, au fost inlaturate tirziu, in 768, la 40 de ani de la promulgarea interzicerii. La Thessalonic, mozaicurile Sf. Demetrius nu par a fi fost deranjate, in timp ce cele din absida de la Mone Latomou (Hosios David) din acelasi oras au fost ascunse sub un strat protector. In general, se pare ca distrugerile au fost mai grave in Constantinopol si in Asia Mica, cu alte cuvinte in zone care erau sub controlul efectiv al guvernarii, si mai putin in provinciile alaturate. Iconoclastii nu au reusit sa stearga toate urmele artei religioase crestina timpurie in Rasarit, insa i-am micsorat volumul, cu siguranta. Pentru gasirea unei formule de inlocuire a decoratiunilor din interiorul bisericilor, iconoclastii s-au bazat pe motive nautre. In vestita Biserica de la Blachernae din Constantinopol s-au folosit imagini cu arbori si diverse animale, inclusiv cocori, ciori si pauni inconjurati de increngaturi de iedera; astfel au fost acuzati ca au transformat casa Domnului intr-un aprozar sau o bacanie. In mod constient sau inconstient, s-a produs intoarcerea la un gen de decoratie care se folosea in bisericile din sec. IV. Iconoclastii au accentuat importanta simbolului crucii. In Biserica St. Irene din Constantinopol, reconstruita dupa cutremurul din 740, a cruce simpla pe un suport cu trepte ocupa semidomul absidei; este acelasi mecanism pe care imparatii iconoclasti l-au folosit in mod consistent pe monezi. Cruci asemanatoare au mai existat in absidele de la St. Sofia de la Thessalonic si Biserica Adormirii de la Nicaea (distrusa in 1922); in ambele cazuri crucea a fost ulterior inlocuita de figura Fecioarei cu Pruncul. Un numar de capele rustice din Cappadocia si din alte locuri au beneficiat de decoratii non-figurale constind din cruci si o varietate

11

de motive ornamentale inclusiv animale si plante. Acestea au fost adesea atribuite perioadei iconoclaste, deci in majoritatea cazurilor datarea lor este destul de nesigura. Desi se opuneau folosirii figurii umane in arta religioasa, iconoclastii sint recunoscuti pentru a fi tolerat si chiar incurajat reprezentarile laice cum ar fi scene de vinatoare si de hipodrom. Un exemplu in aceasta privinta este oferit de un monument numit Milion, un arc monumental in Constantinopol care marca punctul de inceput al mareului drum care strabatea peninsula balcanica. Acest monument a fost initial decorat cu imagini ale celor sase concilii ecumenice inlaturate de Constantin V si inlocuite cu reprezentari ale vizitiului sau preferat. Subiecte laice se mai aflau in splendidele cladiri ridicate in palat de catre Imparatul Teofil: imagini cu scuturi si alte arme, animale, arbori si barbati culegind fructe sint mentionate in special. O distinctie similara intre arta seculara si cea laica a fost mentinuta si de califii Umayyad din Damasc: in timp ce orice reprezentare a vreunei fiinte, chiar si a animalelor, era exclusa din moschee, palatele princiare erau decorate din plin cu picturi, mozaicuri si sculpturi cu efigii ale conducatoriilor si curtenilor, imagini cu vinatoare si banchete, muzicieni si chiar femei goale. Atita timp cit califatul a ramas in Siria, arta curtii arabe si cea a imparatilor iconoclasti pare sa fi mers pe cai paralele. Cea mai semnificativa contributie a perioadei iconoclaste la dezvoltarea artei bizantine sta, totusi, in formularea unei teorii exacte si o justificare a picturii religioase. Timp de un secol intre cele mai luminate minti ale Bizantului s-au aplecat asupra acestei chestiuni; si in timp ce scrierile teoreticienilor iconoclasti au fost distruse, cele ale oponentilor ortodoxi ale patriarhilor Germanus si Nicephorus, Sf. Ioan Damaschinul si Sf. Teodor Invatatul umplu volume intregi. Dezbaterea a fost condusa pe plan teologic si filozofic si avind in centru chestiuni ca autoritatea scripturala si patristica, relatia dintre imagine si arhetip (persoana reprezentata pe el) si, in special, posibilitatea reprezentarii lui Iisus care era si Dumnezeu si om. Concluzia finala a fost ca se puteau portretiza personaje sfinte care au aparut pe pamint in forma vizibila: Iisus, fiind un om complet, sfintii si chiar ingerii din moment ce s-au arata in forma umana in diverse ocazii; dar nu Dumnezeu Tatal sau Sfinta

12

Treime. Se mai afirma ca imaginea era diferita de arhetipul ei din punct de vedere al esentei sau substantei (ousia), dar era identica din punct de vedere al persoanei (hypostasis). Era ca urma imprimata de un inel de sigiliu sau reflexia unei oglinzi. In alte cuvinte, icoana era considerata ca fiind un portret real si exact. O consecinta inevitabila a acestei definitii a fost imuabilitatea tipurilor iconografice: artistul nu avea libertatea de a schimba caracteristicile sfintului cutare sau cutare. Definitia mai avea si alte implicatii, si anume validitatea tipurilor iconografice. In intreaga literatura a perioadei iconoclaste nimeni, daca nu gresesc, nu s-a gindit sa ridice urmatoare intrebarea practica: Cum stim ca icoana reprezinta asemanarea? Ce evidente avem, de pilda, ca Sf. Petru avea un nas coroiat si par cret si carunt? Chiar si daca avea, este suficient sa portretizam un barbat cu nas coroiat si par cret si carunt pentru a obtine asemenarea exacta cu Sf. Petru? Inabilitatea bizantinilor de a pune astfel de intrebari si de a vedea problematica icoanei in alti termeni decit cei teologi dezvaluie un adevar general valabil despre intuitia lor artistica. Arta lor nu era o arta preocupata de invidual si particular. Niste diferentieri majore, ca culoarea parului, lungimea si forma barbii, detalii ale vestmintelor si inscriptionarile autentificative erau considerate suficiente pentru stabilirea identitatii. Nu e de mirare, atunci, ca arta bizantina nu a produs niciodata portretistica adevarata. Restaurarea venerarii icoanelor intre 780 si 814 a fost prea tranzitorie pentru a avea rezultate durabile. Doar dupa lichidarea finala a iconoclasmului in 843 s-a facut un effort important pentru a recrea arta religioasa. Sarcina nu a fost usoara din moment ce traditia picturii sacre fusese intrerupta. Regimul relativ tolerant a lui Mihai al II-lea si Teofil nu a putut impiedica o mina de oameni hotariti de la a picta icoane si a ilustra manuscrise pe ascuns, dar chiar si asa, cind pictorul Lazar (unul dintre cei putini carora le stim numele) a fost descoperit desfasurind astfel de activitati, a fost torturat si aruncat in inchisoare. A existat, insa, o prapastie mare intre astfel de lucrari de talie mica care puteau fi executate in secret si formarea atelierelor obisnuite capabile sa redecoreze masivele biserici ale Constantinopolului. Sarcina a fost asa de mare incit indeplinirea ei s-a intins pe mai bine de un secol si jumatate: in Sf.

13

Sofia primul mozaic figural, acela al Fecioarei cu Pruncul din absida care se poate vedea si astazi, a fost facut in 867; Biserica Sf. Sergiussi si a Sf. Bacchus a fost redecorata intre 867 si 877, aceea a Sfintilor Apostoli intre 867 si 886, cea a Sfintei Fecioare a Izvorului (of the Source??) (de dincolo de zidurile Constantinopolului) cu ceva vreme inainte de 879. Pe linga astea, sau construit biserici noi care aveau nevoie de decorare. A doua jumatate a sec. IX trebuie sa fi fost o perioada de activitate intensa pentru artistii bizantini. Multe dintre formulele adoptate dupa 843 au ramas in uz in urmatorii trei sute de ani, daca nu si mai mult. In arhitectura ecleziasta, cladirea cu cupola era de acum ferm stabilita. In comparatie cu bisericile din vremea lui Iustinian, cele din sec. IX si de mai tirziu erau mult mai mici. De fapt, arhitectii bizantini nu au mai construit la scara asa mare de acum inainte fapt asupra caruia merita sa se reflecteze. Planul double-shell , ca cel al Sf. Sofia, a fost abandonat in favoarea unui interior mai unitar. Constantinopolul prefera planul crucii in patrat, unde cupola centrala se sprijina pe patru coloane independente, forma pe care o gasim pentru prima data in manastirile de la sfirsitul sec. VIII. A existat o tendinta de multiplicare a cupolelor, ca in Nea Ekklesia (Noua Biserica) dedicata de Vasile I in 880, care avea cinci cupole, aparent una centrala si cite una in fiecare cele patru colturi ale patratului. Exteriorul a ramas in prima instanta destul de rigid, ca in perioada Bizantului Timpuriu, dar incet a devenit mai vie cu pilastri si arcade care produceau un efect mai plastic. De asemenea s-a dezvoltat o preferinta pentru siluetele mai inalte, mai putin turtite. Incepind cu sec. XI a inceput sa se foloseasca caramida pentru formarea de modele ornamentale la exterior, dar asta s-a intimplat mai mult in provincie decit la Constantinopol. Tratamentul aplicat interiorului raminea, in principiu, cel din perioada Bizantului timpuriu. Suprafetele verticale ale peretilor erau acoperite cu placi de marmura de diferite culori pina unde incepeau arcele si boltile, marcat printr-o cornisa care iesea in afara; spatiul deasupra cornisei era decorat cu mozaic. In bisericile mai modeste acelasi efect se obtinea prin pictura. Ornamente obtinute prin tehnica cioplirii de suprafata, de obicei vopsite si poleite pentru intensificare, erau aplicate corniselor, placilor de parapet,

14

ramelor usilor si ferestrelor, si in special templon-ului, paravanul de marmura care separa presbiteriul de nava. In zilele noastre e dificil sa reconstituim extraordinara, destul de excesiva insa, bogatie a astfel de interioare, pentru ca toate bisericile bizantine din aceasta epoca care au supravietuit au fost mutilate: Hosios Loukas din Grecia si San Marco din Venetia redau probabil cel mai veridic efectul total a imaginii initiale. Artistii bizantini au obtinut cel mai mare succes cu decorarea mozaicala. Putem crede ca formula pentru astfel de decorare adaptata la nevoile arhitecturii contemporane s-a dezvoltat in sec. IX, dar nu s-a pastrat nici un specimen complet de dinainte de sec. XI. In Sf. Sofia din Constantinopol mozaicurile figurative executate incepind cu anul 867 pot fi descrise doar ca insertii, splendide in sine, insa in dezacord cu imensitatea decorului arhitectural. In Sf. Sofia de la Thessalonic, mozaicurile de sec. IX probabil se limiteaza la Inaltarea la cer din cupola. Pentru a gasi o decorare cu mozaic pe intreg interiorul unei biserici trebuie sa ne intoarcem la Hosios Loukas (inceputul sec. VII), la Nea Mone pe Chios (1042-56) si Daphni linga Eleusis (c. 1100). Exemple mai vechi nu ne sint cunoscute decit din texte. In ciuda diferentelor dintre ele, aceste decorari au mai multe caracteristici comune. Cea mai importanta este faptul ca subiectele sint aranjate in mod ierarhic. O dispunere obisnuita in perioada Bizantina medie (si nu ne referim aici la nici un monument anume) se desfasoara mai mult sau mai putin dupa cum urmeaza. Partea cea mai inalta a bisericii, centrul cupolei, este rezervata Divinitatii, de obicei in forma Iisus Pantocrator (conducatorul universului): un bust al lui Iisus intr-un medalion circular. Iisus este citeodata inconjurat de un grup pazitor de arhangheli, serafimi si heruvimi. Al doilea loc de onoare semicupola absidei este rezervata Maicii Domnului care este de obicei flancata de arhanghelii Mihai si Gavril. Sub Iisus si suita Sa vin apostolii si profetii; sub Maica Domnului se alfa Impartasanie Apostolilor si figuri de sfinti clerici, de ex. Episcopi (Sf. Ioan Chrystostom, Sf. Vasile, Sf. Atanasiu, cei doi Sf. Grigore, etc.) si diaconii (Sf. Stefan, Sf. Laurentiu, etc.) care participa astfel la liturghia din prezbiteriu. Cele patru pandantive pe care se sprijina cupola erau in mod traditional ocupate de cei patru Evanghelisti. Zona boltilor in leagan de deasupra cornisei adapostea cicluri cu scene din Noul

15

Testament. Suprafetele din nava ramase libere erau folosite pentru reprezentarea figurilor sfintilor seculari, adesea grupati pe categorii, cum ar fi sfintii razboinici (Gheorghe, Dumitru, cei doi Teodor, etc.), vraci (Cozma, Damian, Pantelimon), calugari (Anton, Arsenie, Euthymius) sau martiri. Principiul general al acestei dispuneri a ramas valabil pina la sfirsitul Imperiului Bizantin; intr-adevar, s-a mentinut in Biserica Ortodoxa pina azi. A spune ca o schema decorativa ca cea descrisa formeaza un civitas Dei ar fi un truism, din moment ce fiecare biserica crestina incearca, intr-un fel sau altul, a reprezenta Imparatia Cereasca. Ce distinge sistemul bizantin de, sa zicem, cel Romanic sau Gotic este ca civitas Dei a fost redus la o singura idee principala: Noua Dezlegare (New Dispensation). Nu este o speculum mundi: in decorarea bisericilor bizantine nu gasim alegorii ale virtutilor si viciilor, semne zodiacale, munci ale lunilor, arte liberale, vignete reprezentind comert sau mestesuguri. Chiar si Vechiul Testament a fost exclus, cu exceptia figurilor profetiilor a caror misiune a fost anuntarea Intruparii. Din nou sintem trimisi la Conciliul Quinisext si la Sinodiconul Ortodoxiei: umbrele si simbolurile vechii ordini nu mai sint necesare din cauza unei realitati supreme, venirea lui Dumnezeu printre oameni prin intermediul Fecioarei Maria. Noul Testament si corul sfintilor crestini formeaza Civitas Dei bizantin. O alta caracteristica a decorarii bisericilor bizantine din sec. IX-XII este restrictia elementului narativ. In locul lungilor cicluri ale artei crestine timpurii, povestea Noului Testament a fost condensata la un numar limitat de episoade cheie, un fel de calendar liturgic compus din evenimente majore, incepind cu Buna Vestire (de obicei pe pilonii care flancheaza prezbiteriul) si incheindu-se cu Adormirea Maicii Domnului (pe peretele vestic al navei). Astfel de selectie era in consonanta cu forma arhitecturala a bisericilor din Bizantul Mediu. Atita timp cit suprafetele murale verticale erau acoperite cu marmura, nu prea mai exista loc in nava de mai mult de o duzina de compozitii figurative, cu conditia ca ele sa fie de o marime considerabila. Daca e sa privim decorarea bisericilor din Bizantul Mediu dintr-o perspectiva formala, constatam in prima instanta eliminarea spatiului imaginii. Elemente de peisaj si arhitectura au inlaturate pe cit posibil si inlocuite cu un fond aurit uniform. In unele compozitii, cum ar fi Nasterea, Botezul sau Intrarea in 16

Ierusalim, decorul nu a putut fi eliminat in intregime si a fost construit dintr-un fel de recuzita de scena moderna. O cruce era indeajuns pentru reprezentarea scenei Crucificarii. In Mintuirea pacatosilor iadul putea fi reprezentat printr-un abis intunecat plin de articole de fierarie (lacatele si bolturile iadului) si doua sarcofage din care ieseau cei alesi. In Buna Vestire, casa Fercioarei putea fi omisa si erau reprezentati doar cei doua protagonisti. In Spalarea Picioarelor (ca la Hosios Loukas) doua taburete si un lighean erau indeajuns. Absenta perspectivei naturale, care e o alta caracteristica a artei bizantine, se poate trasa in mod direct inapoi la perioada crestina timpurie. Dimensiunea figurilor intr-o compozitie este data mai mult de importanta ierarhica decit de pozitia in spatiu. Sa luam, de exemplu, frumoasa Nasterea Domnului de la Daphni: Fecioara Maria si Iosif sint pe acelasi plan, insa Fecioara este vadit mai mare decit sotul sau. Ingerii sint cam de aceeasi marime ca Iosif , desi se afla la o distanta considerabila, in spatele unui munte; doi dintre ei chiar reusesc sa intinda bratele peste muntele care pare, in consecinta, ca un obiect din papier-mache de aproape un metru inaltime. Perspectiva inversata sau inconsistenta se aplica in mod obisnuit pieselor de mobilier cum ar fi tronurile care apar mai inguste in fata decit in spate si al caror sezut de obicei e inclinat in fata pe un plan inclinat, un fenomen deja observabil in mozaicurile de sec. V de la S. Maria Maggiore. Distanta nu mai e indicata de gradatii de culoare, si nici nu mai exista o sursa uniforma de lumina. Figurile nu proiecteaza umbre. In ciuda acestor mecanisme anti-iluzionistice, figurile umane individuale ramin citeodata surprinzator de antice. O posibila explicatie ar consta in extraordinara tenacitate a traditiei iconografice a ilustratiilor biblice. Pregatirea artistului bizantin implica reproducerea intocmai a formulelor care, asa cum am vazut, datau din perioada Imperiului Roman Tirziu. Din acelasi motiv toate figurile biblice au pastrat vestmintele antice formate din tunica si hlamida: costumatia bizantina contemporana nu era folosita. Aici ne lovim de o problema mai larga care a facut subiectul unei discutii indelungate, si anume relatia artei bizantine cu cea antica si aici trebuie sa ne oprim sa examinam problema putin.

17

In opinia multor cercetatori din zilele noastre, istoria artei bizantine a fost punctata de un numar de miscari de renastere, dintre care cele mai importante recunoscute sint asa-numitele Renasterea Macedoneana si Renasterea Paleologa. Prima si-a luat numele din dinastia macedoneana si se crede, desi probele sint firave, ca a atins apogeul in timpul domniei lui Constantin al VII-lea Porphygenitus. Ar trebui mentionat ca Renasterea Macedoneana nu se reflecta in nici o lucrare existenta de pictura murala sau mozaic; amprenta sa se simte doar in artele minore, in special in manuscrisele iluminate si obiectele de fildes sculptat. In zona manuscriselor iluminate, cele mai importante lucrari renascentiste sint Paris Psalter (Parisinus gr. 139), Biblia patricianului Leo din Vatican (Reginensis gr. 1), Joshua rotulus, de asemenea in Vatican (Palatinus gr. 431) si Evangheliile Stavronikita (manastirea Stavronikita pe la Muntele Athos, cod. 43). Psaltirea Paris este probabil cel mai interesant dintre acestea, asa ca o sa ne oprim asupra faimoasei miniaturi reprezentind ruga lui Isaia. In exterior este foarte antica. Profetul este flancat de doua personificari, cea a Zorilor in forma de heruvim, si cea a Noptii, o figura svelta tinind un val fluturind, care pare sa fi coborit din anticele Selena sau Hecate. Si totusi efectul general este cumva nesatisfacator. Figurile sint aliniate fara nici un simt al compozitiei sau scalii, desenul este gresit pe alocuri (mai ales in cazul Zorilor), fisia de uscat nu se pierde in departare, ci este mascata stingaci de tufisuri cu flori. Sau sa luam Ungerea lui David in Reginensis gr. I (datata aprox. 940). Si aici exista un aer superficial de antichitate, dar arhitectura din fundal nu prea are noima, mina stinga a lui Clemency creste direct din cot, iar cei sase frati ai lui David au doar doua perechi de picioare. Rotulus Joshua , exemplu unic de ilustratie seriala continua, exhiba aceeasi amestecatura de personificari antice, dcor pompeian si desene figurative partial de neinteles. Toate cele trei manuscrise reproduc iconografie traditionala din Vechiul Testament si sint copii mai mult sau mai putin fidele ale originalelor din perioada bizantina timpurie. In ce masura copiile s-au indepartat de originalele pierdute este aproape imposibil de determinat; dar chiar si daca a existat o anumita adaptare, acest fapt nu atesta un adevarat fenomen creativ. Mai degraba pseudo-clasice decit clasice, manuscrisele

18

iluminate din Renasterea Macedoneana reflecta clasicismul antic anemic si artificial al ciclurilor de curte. Observatii foarte similare se pot face cu privire la obiectele de fildes sculptat din perioada macedoneana. Figurile au citeodata ceva din calitatea statuilor antice, cum e cazul panoului reprezentindu-i pe apostolii Ioan si Pavel (acum la Venetia, relieful cu Andrei si Petru de la Viena, tripticul Harbaville de la Luvru si asa mai departe. Clasicismul nu trece, insa, mai departe de figurile individuale. In fildesul Romanus din Cabinetul Medaliilor, din aprox. 945, Iisus este reprezentat in maniera clasica, in timp ce perechea imperiala arata ca niste papusi impaiate, iar mobilierul este redat in perspectiva rasturnata. Se poate ca unele compozitii narative sa fi oferit sansa de a fi executate in maniera elenistica, insa nu s-a profitat de ocazie. Sa luam exemplul placii celor Patruzeci de Martiri de la Muzeul din Berlin. Subiectul, care trebuie sa se fi referit la un original datind din perioada bizantina timpurie, reprezinta sfintii lasati sa moara inghetati intr-un lac. Variind inaltimea reliefului, sculptorul ar fi putut reda iluzia de adincime, insa a ales sa nu o faca. Reprezentarea figurile este buna, dar adincimea e uniforma, astfel incit sfintii par a fi asezati unul peste celalalt, claie peste gramada. Ceea ce fildesurilor bizantine ne indica este ca gasim cel mai putin clasic stil exact acolo unde ne asteptam sa il gasim cel mai mult, si anume in casetele decorate cu subiecte mitologice si laice, dintre care cel mai proeminent exemplu este caseta Veroli de la Muzeul Victoria and Albert. Figurile de pe aceste obiecte intotdeauna sint pigmei grasi si sprintari, fara urma de eleganta si calm care, in fildesuri, ii caracterizeaza pe sfintii crestini si doar pe ei. Asadar este destul de inselator sa ne referim la Renasterea Macedoneana ca la o intoarcere la Antichitate. Daca artistii bizantini ar fi fost dornici sa imite arta clasica, ar fi existat destule modele de urmat. Chiar Constantinopol insusi era un muzeu de statui antice adunate pentru decorare urbana intre sec. IVVI; restul teritoriului era, de asemenea, plin de ramasite clasice. Pentru a lua doar un exemplu, marele templu a lui Adrian de la Cyzicus with bogatia de sculpturi care inca erau in picioare in sec. XV, cind a fost descris de Cyriac din Ancona, insa bizantinii nu par sa ii fi acordat atentie. Intr-adevar, scopul Renasterii Macedonene, in arta si in literatura, a fost o reintoarcere nu la

19

antichitatea pagina, si la perioada cind Imperiul Crestin a fost maret, la fel cum scopul politic al imparatilor macedoneni a fost restaurarea regatului iustinian. Piese disparate de arta crestina timpurie asa cum au supravietuit iconoclasmului erau imitate in beneficiul imparatilor si curtenilor, dar nu a existat o asimilare a valorilor clasice. Miscarea, asa cum am zis, trebuie sa se fi limitat la artele minore; in mod semnificativ, nu a existat vreo incercare de creare de sculpturi in piatra sau bronz, nici chiar de sculpturi imperiale. Pina la sfirsitul sec. X curtea renascentista a disparut. Poate ca si-a lasat o anumita amprenta pe felul de reprezentare a figurile in perioada care urmeaza, dar nu a deviat arta bizantina de la cursul sau normal. Faza matura a artei bizantine s-ar putea incadra, in mare, intre anii 1000 si 1150, in timpul perioadei de resurgenta urbana. Aceasta arta a avut o arie de radiere larga dincolo de marginile imperiului: mestesugari bizantini erau chemati la Kiev si Novgorod, Monte Cassino, Palermo si Cefalu. Influenta bizantina intra in Italia prin Venetia, prin Sicilia si prin teritoriile imperiale situate in sudul peninsulei. Mai la nord, in special in Germania, difuziunea stilului bizantin s-a produs mai tirziu (de la sfirsitul sec. XII) si mai ales prin mijloace de lucrari mobile cum ar fi manuscrisele iluminate. In ce priveste arhitectura, sec. XI a beneficiat de mai multa activitate decit orice alta perioada anterioara de la caderea Imperiului Bizantin Timpuriu. A dat dovada chiar de originalitate. Din nefericire, se cunoscut putine lucruri despre fundatiile imperiale de la Constantinopol ale caror extravaganta a fost consemnata de Psellus, de ex. Manastirea Fecioarei Peribleptos cladita de Romanus III si cea a Sf. Gheorghe din Mangana comisionata de Constantin IX. Se poate spune ca au oferit modele pentru monumentele contemporane din Grecia, ca Hosios Loukas, Nea Mone si Daphni, toate trei avind aceeasi forma, aceea de spatiu interior octogonal acoperit de cupola pe squinches . Deoarece aceasta forma provine cel mai probabil din Armenia, arhitectii bizantini se pare ca erau dornici sa se inspire din tarimuri indepartate. De asemenea, au dus cu ei si au folosit propria pricepere in strainatate in executarea marilor proiecte gen Sf Sofia din Kiev si recladirea Bisericii Mormintului Sfint de la Ierusalim.

20

Deja am mentionat citeva dintre caracteristicile dominante ale picturii din aceasta perioada fara a ne opri indeajuns asupra originalitatii sale stilistice. Lucrarile din sec. IX-X arata adesea ca si cind ar fi fost reproduse dupa modele mai vechi fara vrea interventie creativa, in timp ce cele din sec. XI poate o marca mai distinctiva. S-a produs o mutate dinspre clasic inspre o abordare bi-dimensionala mai caligrafica care este uneori decorativa si eleganta (ca in multe manuscrise iluminate), alteori puternica si grava. Linia, mai mult decit modelul, joaca un rol din ce in ce mai important. Drapajul prinde citeodata viata reprezentat intr-o involburare care nu este justificata de miscarea figurii. Virtejuri de falduri concentrice sint aplicate pieptului si feselor si capatul hlamidei adesea flutura ca in bataia unui vint puternic. Operele ramase nu sint usor de aranjat intr-o secventialitate strict progresiva, insa se poate spune un koine pictorial a fost elaborat in aceasta perioada, un tip de vernacular pe care artistii bizantini l-au inteles si l-au folosit pe un areal geografic larg. Jumatatea sec. XII marcheaza un alt punct de cotitura si inceputul unuei dezvoltari mai rapide a picturii bizantine. Noile tendinte pot fi vazute in decorarile de la Nerezi din 1164, in Rep. Macedonia. Acestea sint lucrari de cea mai inalta calitate comisionate de un membru al familiei imperiale Alexius Comnenus, nepotul imparatului Alexius I. Frescele de la Nerezi sint mult stilizate, insa incarcate cu o intensitate dramatica. Observam aici anumite fenomene care vor continua si vor fi exagerate in urmatoarea jumatate de secol: drapajele miscate care tind sa formeze falduri serpuitoare, compozitia figurilor in grupuri (cum e in Depunerea Crucii, unde Fecioara si Ioan Evanghelistul se apleaca inainte pentru a tine corpul lui Iisus, formind astfel un fel de arc) si un tip de mecanism prin care figurile umane sint inchise in siluetele schitate ale dealurilor care formeaza un fel de ecou al formei trupurilor (ca in Plingerea si Schimbarea la Fata). Urmatoarea etapa a evolutiei, marcata de crescinda turbulenta a miscarii si drapajului, unificarea compozitiilor si un accent crescind pe fundalul arhitectural pot fi vazute in vastul ansamblu mozaical de la Monreale, executat in anii 70-80 ai sec. XII intr-un atelier la curent cu ultimele tendinte de la Constantinopol. Si astfel am ajuns la ultima etapa a picturii bizantine de dinainte de 1204, reprezentata

21

intr-un numar de biserici provinciale: Kurbinovo pe Lacul Prespa (1191), Anargyroi din Kastoria (nedatat) si Lagourdera in Cipru (1192). O frumoasa icoana a Bunei Vestiri pe Muntele Sinai exemplifica acelasi stil cu mai mare eleganta si poate, astfel, sa fi fost executata la Constantinopol. Stilul in chestiune este cel de fin de siecle: figurile, alungite si contorsionate, sint acoperite de falduri serpuitoare si, uneori, de striatii aurii. La Lagoudera, forme arhitecturale complexe sint folosite in fundal, desi redarea lor ramine bidimensionala. Icoana de la Sinai arata, in mod destul de suprinzator, o apa curgaroare in partea din fata: apele sint locuite de rate, bitlani, pesti si caracatite, toate desenate la scala absurd de mica comparativ cu figurile umane, insa dovedind un interes nou pentru detaliul pictural. Impresia, sugerata de monumentele de mai sus, a unei revolutii artistice intre 1150 si 1200 este confirmata de alte surse. Sculptura mare, care a stat in asteptare citeva secole, pare sa se fi inviorat sau, in orice caz, incepe sa i se acorde atentie: Imparatul Andronicus I, ni se spune, poruncise sa i se faca statuia in bronz cind a fost inlaturat de la putere. Gama artei laice se largeste: canonistul Balsamon (decedat in 1195) spune ca bogatii aveau in case picturi cu subiecte erotice si stucco figurativ. Cel mai important lucru care s-a produs este ca artistul incepe sa fie perceput ca individualitate. Cel mai vechi pictor din aceasta perioada este un anume Eulalios care a participat la decorarea Bisericii Sfintii Apostoli din Constantinopol si care se spune ca s-a inclus pe sine imbracat in vestminte de zi cu zi in reprezentarea Femeilor de la Sfintul Mormint o indrazneala incredibila dupa standardele bizantine. Alti doi pictori Chenaros si Chatoularis se bucurau de privilegii la curte. In 1200 pelerinul rus Antony din Novgorod mentioneaza un pictor contemporan talentat, un anumit Pavel care a redat in mod elaborat Botezul lui Iisus din Sf. Sofia. Tot in aceeasi jumatate de secol, semnaturile pictorilor (inscriptii in care se numeste pictorul) incep sa isi faca aparitia in arta monumentala. Cel mai vechi exemplu, daca nu gresim, se afla in Biserica Nativitatii din Bethlehem unde in 1169 o noua serie de mozaicuri a fost facuta de artisti Efraim si Vasile. In 1183 un anumit Theodore Apseudes a semnat picturile murale in Sf. Neophytus din Cipru. Desi ocazionale, semnaturile pictorilor au devenit mai frecvente incepind cu aceasta perioada.

22

Istoria artei bizantine din sec. XIII si mai ales intre 1204-61 nu a fost inca pe deplin descilcita. Putem presupune ca un numar mare de artisti au plecat de la Constantinopol si au gasit de lucru in diverse curti ortodoxse: in prima instanta in curtile grecesti de la Nicea, Trebizond si Arta, poate chiar si in cele sirbesti si bulgaresti. Este pacat ca nu se cunoaste nimic despre arta de la Nicea care a fost centrul celui mai dinamic dintre cele 3 principate grecesti si care cu siguranta a jucat un rol important si in dezvoltarea artistica. Ceva lumina in aceasta privinta s-ar face daca picturile innegrite din ruinele bisericii Sf. Sofia de la Nicea ar fi curatate. Tot ce se poate spune e ca cele mai remarcabile monumente de pictura de sec. XIII bizantin se afla in Yugoslavia ne referim aici in particular la Milesevo (c. 1230-6) si Sopocani (c. 1265). Din nefericire nu se stie nimic despre artistii senzationali care au decorat aceste doua biserici. In ambele cazuri o incercare neobisnuita s-a facut pentru a imita mozaicurile in pictura, deoarece in loc de fundalurile albastre obisnuite, gasim fundaluri galbene (initial aurite) acoperite cu un grilaj fin de linii inchise la culoare. Stilul acestor doua decorari, aratind o anumita inspiratie din modelele crestine timpurii, se remarca in special prin simtul volumului. Figurile umane, mai ales la Sopocani, sint statuare si plasate in fata fundalurilor arhitecturale vazute in perspectiva de trei-sferturi case, exedre, colonade, cu draperii infasurate in jurul coloanelor sau de la o structura la alta, in alte cuvinte urme ale artei Antichitatii Tirzii. Aceleasi tendinte sint aparente si in frescele recent curatate de la Sf. Sofia din Trebizond (c. 1250), aratind astfel ca avem de-a face cu un fenomen comun intregii lumi bizantine, nu doar in Serbia. Ultimul effort creativ al artei bizantine este reprezentat de pictura paleologa, care isi face aparitia aproape simultan cu recuperarea Constantinopolului de la Latini (1261). Raspindirea acestui stil, desi nu la fel de larga ca cel comnenian, a fost considerabila totusi: se gaseste peste tot in Balcani, in parti din Asia Mica si la o data ulterioara, in Rusia. Sint dovezi clare de prestigiul cultural de care se bucura Bizantul chiar si in vremuri de mare slabiciune politica. Cel mai faimos exemplu de stil paleolog este oferit de mozaicurile si frescele de la Sf. Mintuitor de la Chora (Kariye Camii) din Constantinopol, executate in

23

c. 1315-21 la cererea lui Theodor Metochites, Ministru de Finante si ulterior Prim Ministru al Imparatului Andronicus II. Acest monument poate servi, deci, la definirea caracteristicilor noii arte. Ce ne surprinde in prima instanta si asta este valabil pentru toate bisericile paleologe este multiplicarea imaginilor si scala lor mica. Comparativ cu arta bizantina a sec. XI-XII, elementul narativ a crescut in importanta. La Kariye Camii in cele doua nartexuri (decoratia navei a disparut aproape in intregime) se afla un ciclu dedicat vietii Fecioarei care a fost compus initial din 20 de episoade, un ciclu despre copilaria lui Iius, compus din cel putin 32 scene. Din cauza spatiului restrins, efectul general este de supraaglomerare picturala. In alte decorari paleologe, cum ar fi cea de la Decani (c. 1348) in Serbia, numarul scenelor este si mai mare: una dintre impresii este ca pe pereti se catara figuri umane. Fundalurile compozitiilor narative contribuie la marirea efectului de

aglomerare, pentru ca, in loc sa fi fost mai simplificate, sint pline de forme arhitecturale. Asta produce o anumite iluzie de adincime, dar felul in care e tratata tri-dimensionalitatea produce confuzie, in ochii nostri. De regula, actiunea are loc pe un soi de scena ingusta delimitata in spate de un perete pe care sint proiectate aripi sau pavilioane. In loc de un singur punct de vedere, insa, exista mai multe de obicei: in aceeasi imagine o cladire poate fi vazuta de sus si alta de jos, una de la stinga si alta de la dreapta. Nu s-a facut nici o incercare de producere a unei iluzii de spatiu interior asa cum facusera Duccio si Giotto cu citiva ani inainte de executarea decorarii de la Kariye Camii: chiar si cind o scena se petrece in interior, tavanul este eliminat intotdeauna. Scenografia picturilor paleologe este populata cu figuri alungite cu capete si picioare mici (ultimele sint adesea atasate incorect gleznelor), mijloace ingrosate si gambe umflate. Sint invelite in vestminte largi care cad intr-o cascada de falduri care se termina de obicei intr-o sharp tongue. Desi structura anatomica e precara, figurile sint puternic reliefate prin accente puternice de culoare. Schema coloristica e foarte bogata si adesea se fac juxtapuneri curajoase, cum ar fi albastru si purpuriu. Expresia faciala este ginditoare, blinda si aproape sentimentala: rigiditatea picturii bizantine anterioare dispare.

24

Cind mozaicurile de la Kariye Camii au atras atentia specialistilor prima data, acum 100 de ani, puteau fi comparate doar cu lucrarile lui Cavallini, Giotto si Duccio. Putin mai tirziu s-au descoperit decorari similare in biserica de la Mistra, asa ca s-a pus intrebarea Orient sau Occident? in ce priveste prioritatea relativa a Renasterilor italiana si bizantina, intrebare care a facut sa curga multa cerneala. Azi, numarul de decorari paleologe disponibile a fi studiate este foarte mare si multe sint mai vechi decit cele de la Kariye Camii, care a fost considerat ca o faza mai academica a stilului. Relatia dintre pictura paleologa si cea italiana ramine evaziva si desi se vorbeste de un paralelism intre cele doua, artistii bizantini au imprumutat putine lucruri din Occident. Nu este surprinzator daca ne amintim ca aceasta perioada in Bizant este dominata de ostilitate indreptata impotriva Latinilor si Catolicismului Roman. In loc sa se intoarce inspre Occident, pictorii bizantini au sondat in propriul trecut si au gasit modele, se pare, mai ales in manuscrisele clasicizante ale sec. X care erau la rindul lor copii ale manuscriselor sec. V-VI. A vorbi, iata, despre o Renastere Paleologa poate produce confuzii, deoarece termenul de renastere implica o largire a orizonturilor si o eliberare a spiritului, iar arta paleologa vadeste o involutie. Maniera primei jumatati a sec. XIV era capabila de o dezvoltare mai mare. Putea sa mearga in directia unei spiritualizari mai intense, asa cum s-a constatat in opera unui mare maestru, Theofan Grecul, care a activat la Novgorod si Moscova intre 1378-1405; sau putea sa aleaga calea unei laicizari mai mari absorbind detaliile vietii si vestimentatiei contemporane, facind compozitiile mai picturale, cum e cazul frescelor de la Ravanica (c. 1375-85) si Manasjia (1406-18) din Serbia si cele de la Perbleptos (sf. Sec. XIV) si Pantanassa (1428-45) de la Mistra. Colapsul politic al Bizantului a impiedicat, insa, cele doua tendinte sa se dezvolte pe tarimul natal. Mostenirea artistica bizantina transformata intuitiv avea sa infloreasca mult acum in Rusia , in timp ce in Creta ocupata de venetieni aceasta se amesteca cu Renasterea si Manierismul italiene. Arhitectura perioadei paleologe, desi nu la fel de semnificativa ca pictura, este totusi incintatoare. Aici se observa mai mult influenta occidentala. Parigoritissa de la Arta (c. 1290) arata ca un palazzo italian si contine

25

arhivolte sculptate intr-un mod pur occidental. Un numar de cladiri laice, cum ar fi Tekfur Saray la Istanbul (sf. Sec. XIII), palatele Mistra si Trebizond au aceeasi forma cubica multi-etajata, iar ultimul are doua ferestre ogivale. Majoritatea bisericilor paleologe sint, totusi, in pura traditie bizantina. Se disting prin siluete inalte, prin renuntarea la planurile de suprafata si prin folosirea extravaganta a ornamentului exterior: Biserica Sfintii Apostoli din Thesalonic (c. 1315) este un bun exemplu. De fapt, exterioarele sint mai bine alcatuite decit interioarele care, din cauza inaltimii adaugate, nu dau impresia de spatiu boltit unitar bolta cereasca a bisericilor bizantine timpurii. Cupola unei biserici paleologe arata ca o fosa rasturnata. Astfel ca relatia care prevalat in secolele anterioare intre arhitectura si decorul pictat a fost intrerupta: din partea arhitecturii, pentru ca tavanul si partile superioare ale zidurilor sint prea abrupte; din partea picturii, pentru ca fiecare tablou devine o entitate individuale. Pentru a trage o concluzie aceste rapide survolari prin arta bizantina, ne permitem citeva reflectii generale. Fara indoiala, parerea noastra asupra acestei arte este foarte fragmentara si ne-echilibrata. Daca s-ar fi pastrat mai mult din opera ei laica, am fi gasit cu siguranta o mai mare varietate si o mai mare deschidere fata de influentele venite din exterior. Ni se spune, de ex. , ca Imparatul Theofil a fost asa de incintat sa auda povesti despre palatele din Bagdad, ca a incercat sa le imite; su ca o sala in stilul Seljug, cu stalactite si faianta smaltuita, a fost construita in palatul imperial la jumatatea sec. XII. In ce priveste faianta smaltuita, doar in ultimii 40-50 de ani s-a constatat ca a fost folosita foarte mult in decorarea murala bizantia., desi este inca dificil de vizualizat efectul intentionat. Se facea si import de obiecte, ca lucrari in metal, matase, cristale aduse din Islam, care cu siguranta au avut influenta asupra gustului bizantin. De fapt, in citeva dintre artele minore, inclusiv in textile si ceramica, este dificil sa se distinga intre produsele bizantine si cele din Orientul Apropiat. Fiind limitati la sfera conservatoare a artei bizantine religioase si inclinati fiind sa admiram mai mult antichitatea clasica, sintem predispusi sa acordam prea multa importanta traditiei antice. Am incercat sa sugeram ca asa cum scriitorii bizantini nu au inteles cu adevarat literatura antica greceasca, nici artistii

26

bizantini nu au aratat interes pentru arta clasica a perioadei pagine, fie e greaca sau romana. Ce stiau despre Antichitate a ajuns la ei prin filtrul canonului ilustratiilor biblice si hagiografice si au recurs in mod repetat la modele timpurii oferite de acesta. Astfel ca artistii bizantini ai Evului Mediu nu s-au abtinut sa nu parafrazeze modelele pe care le imitau si frumusetea artei bizantine sta chiar in aceasta parafrazare selectiva. Daca arta crestina timpurie tinde sa fie ostentativa si, judecind dupa standardele clasice, incompetenta, asta bizantina si-a strecurat spiritualitatea si frumusetea ei distinctiva in vechile forme. A abandonat naturalismul fara a deveni complet abstracta si a retinut mereu un anume grad de intelegere a figurii umane drapate. A preluat o traditie de policromie puternica si a transformat-o intr-o paleta de o bogatie si armonie superbe care a fost mostenita ulterior de venetieni. Sigur, a fost o arta a cliseelor, insa functia sa primara era de a exprima un mesaj care nu varia niciodata: reconstituirea eterna a dramei crestine, prezenta Imparatiei Ceresti, mijlocirea sfintilor. Si a reusit in mod admirabil

27