Table of Contents

Research
01 Gary Schwartz Puterea jocului i nevoia de a te juca 07 Paul Chiribu Pledoarie pentru evoluia binomului om-artist 14 Anca Oprian Creativitatea principiu pedagogic modern, condiie esenial n formarea viitorilor artiti 22 Florin Grigora Mentalitatea lateral 38 Adriana Raicu-Petre Scenograful n echipa de creaie 46 Ion Mircioag Creativitatea n spectacolul contemporan. Dou comedii 53 Decebal Marin Inteligena emoional n pedagogia teatral

Interview
59 Adelaida Zamfira Adriana Marina Popovici 40 de ani de pedagogie teatral

Book Review
78 Radu Apostol Gary Izzo Acting Interactive Theatre 81 Mihaela Beiu Viola Spolin Improvizaie pentru teatru 86 Carmen Stanciu Octavian Saiu Un Odiseu al spaiului teatral

Performance
88 Mofturi la Union 94 C.E.O. 97 Tango 99 Treapta a noua 101 12 103 Alarme i excursii 106 Agnes, aleasa lui Dumnezeu 108 Un cuplu ciudat 111 Teatru sport 113 Omul pern 115 Nite fete 117 ampanie n lanul de gru 119 Demonstraia 121 Vocea Broscuei estoase 123 Femeile din Manhattan 125 Fluturii sunt liberi 127 The Land of Dreams 129 Lungul drum ctre Santa Cruz 131 Povestiri despre nebunia noastr 133 Parazii 134 Woyzek 135 Vremea dragostei, vremea morii 137 O zi de var 138 Normal 139 Despre viaa lui ZeZe 141 Neverland

research

Gary Schwartz
PUTEREA JOCULUI I NEVOIA DE A TE JUCA
Traducere: Mihaela Beiu i Irina Lungu1

Synopsis: Living fully and joyously requires presence and playing produces this state because when people are at play, the physical and mental state merge into a unified whole, devoted only to the problem at hand the playing of the game. After all, the game is just a problem (or a set of problems) that needs solving. When playing, the intutitive ability engages and the mind becomes fully focused on the problem that the game requires. Action and thought merge into an integrated consciousness to attend solely to the play activity. Keywords: Viola Spolin`s method, the power of play, life as a game Jocul creeaz o stare de bine a organismului ca tot organic/ca totalitate. Jocul implic valori sociale, cum nici un alt comportament nu o poate face. Spiritul jocului dezvolt adaptabilitate social, control etic, mental i emoional, i imaginaie. Acestea sunt cele mai complexe tipuri de adaptri pe care un copil le deprinde prin intermediul jocului. Jocul presupune o continu adaptare la noile situaii ce apar. Experiena jocului dezvolt capacitatea persoanei de a-i urmri scopul, necesar n activitile cotidiene, deoarece jocul adevrat este un stimulent pentru folosirea la maximum a capacitilor umane. Prin joc o persoan i dezvolt ncrederea n sine i n forele proprii. Neva L. Boyd, Teoria jocului2

Notele de subsol ale articolului i aparin autorului, care citeaz a treia ediie a Improvizaiei pentru teatru de Viola Spolin. (n.tr.) 2 A Theory of Play, Simon, 1971
1

research
Viola Spolin spunea: Actoria nseamn prezen. Jocul determin aceast prezen. Ar fi putut la fel de bine s spun c a tri plenar i fericit necesit prezena cci jocul produce aceast stare. Pentru c, atunci cnd oamenii se joac, mintea i trupul se contopesc ntr-un tot unitar, fiind direcionate numai spre problema imediat jucarea jocului. Pn urm, jocul nu e dect o problem sau o suit de probleme ce trebuie soluionate. n timpul jocului sunt antrenate abilitile intuitive, iar mintea este concentrat n totalitate asupra problemei de rezolvat. Aciunea i gndul se contopesc ntr-o contiin total pentru a participa pe deplin la jucarea jocului. Jocul l elibereaz pe individ de trecut i de vocile interioare3, aduce i menine atenia n prezent. Frica, amintirile suferinelor i eecurilor trecute dispar pentru c pur i simplu nu mai exist loc pentru ele n prezent. Are loc o desctuare din robia rnilor trecutului i nu se mai poate anticipa un viitor negativ. Pur i simplu nu mai exist timp pentru trecut sau viitor n prezentul jocului. Aceast experien este etichetat drept distracie. Distracia, bucuria jocului este antidotul rnilor provocate de timp. Bucuria jocului produce o unificare a minii i a trupului i creeaz o implicare complet4. Acest tip de distracie nu este banal, ci esenial. Contrar concepiei puritane, aceea c viaa nseamn suferin i c scopul ei este acceptarea suferinei, sensul vieii este tocmai cultivarea fericirii. Viaa ar trebui s fie amuzant. De ce-i distractiv distracia? Distracia5 nu este o evadare din realitate. Este ua de acces n realitate. Bucuria jocului este o stare psihologic n care atitudinea i judecata sunt suspendate, iar mintea i trupul acioneaz n armonie pentru ndeplinirea scopului propus. Psihologic vorbind, atunci cnd apare amuzamentul pulsul crete, capacitatea de contientizare se dilat, iar simurile devin mai ascuite. Trupul vine n ntmpinarea provocrii i accept rezultatul necunoscut al jocului, pe care l joac avnd ateptri pozitive. Activitile individului sunt distractive atta vreme ct se las total n voia experimentrii ieind de sub imperiul judecii. Ceea ce este perceput ca distracie i nu ca munc elimin ateptarea judecii a aprobrii sau dezaprobrii din partea celorlali. Jocul adevrat creeaz vitalitate, fericire i mplinire.
Vocile fantomelor trecutului: trecutul; dependena noastr emoional de reguli de comportare subtil esute n psihicul, vorbele, gesturile noastre de ctre prini, soi, efi, instituii, dictatori i cultur. (engl. Ghostly Voices) Viola Spolin, Improvizaie pentru Teatru, Unatc Press, traducerea Mihaela Balan-Beiu, 2008, p. 451. 4 Implicare: a intra cu seriozitate n joc sau exerciiu; a juca; disciplina nseamn implicare; implicarea n PDC, urmrirea Scopului deblocheaz i d libertatea de a relaiona. (engl. Involvement) Viola Spolin, Improvizaie pentru Teatru, Unatc Press, 2008, p. 436. 5 Autorul, ca i Viola Spolin, atunci cnd spune fun se refer la bucuria jocului, amuzamentul pe care acesta l produce, starea de fericire care apare n timpul jocului. (n.tr.)
3

research
Ce stric distracia? Judecata i opinia subiectiv blocheaz procesul i oprete bucuria jocului. De fapt, orice activitate care distrage atenia de la implicarea total ntr-o sarcin imediat, liber aleas, stric distracia. Spolin definete astfel Judecata: A merge la sigur n loc s joci; a nu alege jocul spontan. Categorisirea subiectiv n termeni de bun/ru, corect/greit, bazat pe sisteme de referin nvechite, modele personale culturale sau familiale, n defavoarea unui rspuns proaspt n momentul experimentrii; impostur.6 Judecata n timpul jocului provoac o sciziune a sinelui. Unitatea minte-trup se destram n fragmente de gndire critic: A fost bine, A fi putut s fac asta mai bine sau Nu pot s fac asta. Orice tip de auto-contientizare n timpul activitii jocului diminueaz atenia necesar rezolvrii problemei. Sinele se divide n pri. Contient sau incontient, ncepe un dialog interior. ngrijorarea n ceea ce privete propria abilitate de a juca sau auto-analiza critic (intelectualizarea) n timpul jocului devin noile probleme de rezolvat. Problema jocului trece n plan secund i concentrarea se mut acum pe sine (subiectiv) n loc s fie pe sarcina de ndeplinit (obiectiv). n cazuri extreme, din cauza auto-criticii exagerate, apar dereglri care eclipseaz adevrata contientizare a sinelui i obiectivitate. Din pcate, n societatea de azi, oamenii se maturizeaz n cadrul unei culturi care promoveaz auto-contientizarea. Gndete nainte s vorbeti, S tii ncotro te ndrepi, F-i un plan, Iat cum ar trebui s faci asta. colile se bazeaz mai mult nvarea mecanic i mai puin pe cea bazat pe experien. Ele i nva pe elevi ce anume s gndeasc, nu cum s gndeasc. Ele pun accentul pe acumularea de informaii intelectuale i pe testarea capacitii de memorizare. Studenii nva mai puin prin proces (ncercare i eroare) i se bazeaz pe ceilali (prini, profesori i efi), care au hotrt deja ce lecii trebuie nvate/ce concluzii trase dintr-o sarcin dat. Oamenii muncesc mai ales pentru a mulumi aceste autoriti, nu pe ei nii. Acest tip de munc, fcut pentru a plcea celorlali, creeaz premisele co-dependenei. Spolin numete aceast maladie a timpurilor moderne Sindromul aprobare/dezaprobare. Sindromul aprobare/dezaprobare perturb amuzamentul i ofer, n plus, o foarte slab motivaie de a tri. Reaciile de aprobare/dezaprobare se manifest n mai multe forme: Conformitate (pasivitate, apatie, dependen, pierderea creativitii) Revolt (furie, negativism, sfidare, manipulare) Retragere sau Evadare (dependen, depresie, team generalizat)

Viola Spolin, Improvizaie pentru Teatru, Unatc Press, 2008, p. 439.

3

research
Dac persoana joac pentru a ctiga aprobarea cuiva sau pentru a evita dezaprobarea altcuiva, dispare satisfacia de a juca pentru sine, fiind nlocuit de aceea de a fi apreciat. Atunci cnd cutm s ne valideze altcineva, ne pierdem libertatea personal. Puterea vindectoare a jocului de dragul jocului dou cazuri n care jocul la timpul prezent a ameliorat durerile unor biografii traumatizate n 1989 am condus un workshop la Adpostul Children of the Night, un program extraordinar din Los Angeles, destinat copiilor ntre 11 i 17 ani, care se prostituaser, cu scopul de a-i ajuta s nu mai ajung pe strzi i de a le oferi soluii mai bune. Aceti copii-prostituai fuseser abuzai de un printe sau de alt ngrijitor. Muli dintre ei au fost torturai de ctre proxenei lipsii de scrupule. Unii depuseser mrturie n procese interminabile mpotriva proxeneilor care i-au forat s practice prostituia. n cele mai multe dintre cazuri aceti copii nu au cmine adecvate n care s se ntoarc i singura rud care ar fi potrivit ca tutore locuiete departe de oraul natal al copilului. Workshop-ul de jocuri nu a fost orientat predominant spre teatru, ci a fost mai degrab recreativ i, cu toate acestea, crearea unei atmosfere lipsit de judecat a fost dificil. Structura a fost strict, ceea ce este necesar n lucrul cu copiii crescui fr reguli. n camer plutea o tensiune asemntoare celei din nchisori i din centrele de reabilitare, unde regulile sunt adesea nclcate. Primul joc s-a numit Cnd o s plec n California7. Este un joc de memorie n care fiecare participant aflat n cerc spune: Cnd o s plec n California, o s-mi iau un geamantan (sau orice alt obiect necesar). Al doilea juctor zice: Cnd o s plec n California, o s iau geamantanul i i un nou obiect. n ordinea exact a aezrii n cerc, fiecare juctor ia toate obiectele menionate nainte i adaug obiectul su. Jocul continu pn cnd devine dificil s se mai in pasul. Este esenial ca arbitrul s joace i el. Jocul este dificil pentru oricine, abilitile profesionale nefiind deloc relevante. Cnd a nceput jocul, unii dintre copii, suspectndu-m c, adult fiind, pot constitui o ameninare, mi-au testat reacia alegnd, zice-se, lucruri ocante de luat n California. Cnd o s plec n California, o s-mi iau pua mirositoare, setul de instrumente, o cutie de prezervative, vibratorul, etc. Cnd a venit rndul meu, am repetat pomelnicul de instrumente ale meseriei i am adugat o pereche de ochelari de soare. Nu am fcut nici o aluzie sau vreo apreciere referitor la obiectele respective n tot timpul jocului. Zmbetele n colul gurii i chicotelile s-au risipit dup prima tur. Tura urmtoare au fost introduse obiecte cu adevrat necesare, cum ar fi banii, maina, ursuleul de plu, pijamaua preferat, fraii mai mici, etc. Eu am devenit partener de
7

Idem op. cit., p. 485. (n.tr.)

4

research
joc, fr prejudecat. Jocul a devenit vioi i amuzant, nu s-a transformat ntr-o lecie lucru care i-ar fi inut pe copii cu garda ridicat. Restul workshop-ului s-a desfurat ca oricare altul, cu rsete i mare veselie, iar copiii au avut ansa de a se juca i de a se distra fr s simt povara bunelor intenii ale adulilor fie prea ciclitori, fie prea zeloi, ascunznd, de fapt, condescendena. Jocurile au fost reluate de multe ori pn la sfritul lunii, oferindu-le, att copiilor, ct i supraveghetorilor, o ieire din tiparul reabilitrii, specific celorlalte activiti ale acestor copii. Critica transform distracia n lecie. n Torrance, California, galeria de art Out of Darkness a fost creat pentru ai ajuta s se vindece pe supravieuitorii aduli ai abuzurilor sexuale infantile. Am condus un workshop de jocuri interactive pentru aceti artiti aduli care foloseau terapia prin art pentru a lucra asupra problemelor lor durere, trdare i groaz. Lucrrile lor erau foarte puternice i adesea tulburtoare. Aceast atmosfer de lucru menit s vindece trecutul, m fcea s simt ca i cum a fi lucrat ntr-un salon de victime. Muli dintre artiti erau speriai i foarte timizi. Auto-victimizarea devenise o identitate. Am nceput s jucm Trei schimbri8, un joc de observaie. Doi juctori se privesc, apoi se ntorc cu spatele, fac trei schimbri n nfiarea lor, apoi se ntorc i fiecare trebuie s identifice cele trei schimbri fcute de partenerul lor. Acest joc a fost introducerea pentru jocurile de Oglind i apoi pentru jocuri din ce n ce mai provocatoare, dar i amuzante, fr a meniona ce inteniona jocul s genereze n juctori. Workshop-ul a generat hohote de rs i energie. Am primit o scrisoare de la o participant care mrturisea c a fost un fel de vacan de la propria persoan i c a preuit foarte mult timpul petrecut departe de trecutul su. Pentru o via mai fericit este necesar schimbarea paradigmei: problema nu e dac pierzi sau dac ctigi, ci cum joci jocul. Dei aceast fraz a devenit banal, ea rmne un adevr plin de nelepciune. Vezi problema ca pe un joc; rezolv problema ca ntr-un joc. Jocul schimb ceea ce ar trebui s faci n ceea ce vrei s faci. Orice problem poate fi integrat ntr-un joc, iar rezistena personal fa de joc poate fi rezolvat tot printr-un joc, unul mai simplu. Jocul produce aciunea liber, de sine stttoare. Rezistena fa de lucrul asupra unei probleme (contientizarea sinelui) dispare atunci cnd problema este abordat ca fiind un joc. Jocul produce prezen. Prezena este tot ceea ce este Aici i Acum! Fiinarea n prezent (Acum) determin aciuni corecte i creeaz o via fericit. Jocul este un drept ctigat prin natere i ar trebui s preuim mai mult abilitatea de a ne juca.
8

Idem op. cit., p. 124. (n.tr.)

5

research
Vestea bun este c aceast experien ne este ntotdeauna la ndemn prin mii de jocuri posibile. Bibliografie: 1. Simon P., A Theory of Play, Play and Games Theory in Grup Work: a Collection of Papers, Chicago, Office of Publications, University of Illinois, 1971. 2. Sills, P. (Eds.), Improvisation for the Theater (3rd ed.), Chicago, Northwestern University Press, 1999. Gary Schwartz este un cunoscut actor american de teatru i film, asistentul Violei Spolin, fondatoarea teatrului modern de improvizaie, profesor de Actorie i director al trupei de improvizaie nfiinate n Los Angeles n 1988 The Spolin Players i al Unity Theater. Domnul Schwartz este, de asemenea, fondatorul Intuitive Learning Systems (Sisteme de nvare Intuitiv) instituie al crei scop este promovarea metodei Spolin oferind workshopuri pentru actorii profesioniti i nceptori, workshop-uri speciale pentru oamenii de afaceri, cu scopul de a le mbunti comunicarea i creativitatea. http://www.spolin.com www.intuitivelearningsys.org www.spolin.com/ils www.gary-schwartz.com

research

Paul Chiribu
PLEDOARIE PENTRU EVOLUIA BINOMULUI OM-ARTIST

Synopsis: The actors type of creativity is to bring on stage the energy of the living that can create matter, but also fiction. Although it can have the same resistant structure as matter, fiction cannot be preserved in acting. What we can preserve is found in the supporting literary fiction. The character is a complex structure of what literature intercepts from the human being. The writer envisions a destiny, a physical appearance and creates a unidimensional presentation of the soul that is just spiritual. These clear premises, although enclosed in a parallel universe, force the actor to translate them in the three-D world of sensitivity. The outcome of acting is not a polished gem, an intellectual distillation, but fiction, a different life, much more concentrated, in much more intense shades, a gift for the audience. Keywords: actor, essential professional moments, living, inner movement, body, fiction.

Fiecare artist a trit n via unul sau dou momente de rscruce, cnd drumul su s-a schimbat sau s-ar fi putut schimba. Toi se hrnesc din amintirea regretului sau a bucuriei acelei schimbri. Toi i amintesc de clipa aceea n care singurul lucru de care au avut nevoie a fost Curajul! Cei care au avut curajul respectiv au intrat n istorie sau n legendele care acompaniaz istoria acestei profesii i care i dau culoare. De ceilali i amintete doar familia. Frica de necunoscut a stopat probabil multe cariere i a fcut destui oameni nefericii. S renuni la tot ce-ai construit pn n acel moment, la o anume notorietate, la uurina cu care, la un moment dat, poi manevra demonii domesticii, cere o hotrre de nezdruncinat i poate da natere unui disconfort profund. Viaa este scurt i ncrederea n sine greu de pstrat! Rezultatul

research
trist al acestei analize este de cele mai multe ori un compromis n care schimbrile sunt la jumtate, ncercnd s ne linitim contiina. Dificultatea drumului n profesie ne face dependeni de o anumit poziie ctigat, de o mic notorietate, care ne justific n ochii notri i a celor apropiai. Aceast atitudine ne oblig la perfecionare i nu la evoluie. S ncercm s facem o diferen ntre perfecionare i evoluie. Extrapolnd, putem spune c exist aceeai diferen ca ntre inovaie i invenie. n cazul exercitrii unei profesii artistice situaia devine complex. Actorul pentru a tri din arta lui, obligat fiind s abordeze direcii estetice diferite n funcie de proiectul la care lucreaz, este obligat s-i perfecioneze mijloacele, atingnd nivelul de sus al expertului. Dac n cazul celorlalte arte, mijloacele cu care se realizeaz opera sunt exterioare artistului, n cazul actorului acestea reprezint o serie de disponibiliti care trebuie antrenate printr-un exerciiu zilnic. Experiena ne-a demonstrat, din nefericire, c exersarea profesiei de actor nu conduce automat la evoluia artistului, ci poate rmne doar la nivelul perfecionrii artizanului. A ndrzni s spun c evoluia artistului are uneori un alt traseu dect cel care trece prin perfecionarea uneltelor, cu toate c aceast perfecionare este totui foarte necesar. Pentru artist, curajul cu care se angajeaz n direcia pe care natura sa intim i-o indic, fr nici un compromis, este mai important ca orice analiz raional. Specificul artei actorului cere ca fiecare salt al artistului s fie acompaniat de o schimbare radical a mijloacelor. Din discuiile cu mai muli colegi de breasl din generaii diferite, a reieit c momentele importante ale carierei lor se leag de ntlnirea cu un anumit regizor. Aceast ntlnire corespunde probabil unui moment de rscruce, unde acumularea unei energii caut, fr ca cei n cauz s fie totdeauna contieni, o nou direcie de exprimare, o schimbare profund. Dar dac aceast ntlnire nu se produce? Actorul contemporan pare c i-a abandonat autonomia. Nimeni nu-i mai asum i nu mai vrea s gestioneze un asemenea moment de rscruce, cu toate c, teoretic, nimeni nu cunoate mai bine cile ntortocheate prin care aceast schimbare ar putea interveni pentru fiecare. Dintr-o lips de curaj sau uneori din lene este mai comod s plasezi responsabilitatea pe umerii cuiva din afar, respectiv ai regizorului. Este i mai uor apoi s te justifici dac n-ai reuit. Pe vremuri, cnd fiecare companie avea regizorul su animator, carierele actorilor erau n grija mentorului companiei, care avea responsabilitatea evoluiei fiecruia i o privire atent la semnalele de evoluie pe care fiecare actor din trup le ddea la un moment dat. Aceast epoc a disprut, cu rare excepii actorul trebuie s-i gestioneze singur evoluia i destinul artistic. Obligat fiind s treac din colectiv n colectiv i s lucreze cu foarte muli regizori pe perioade foarte scurte, actorul trebuie s se obinuiasc s fie mai atent i responsabil n faa

research
semnalelor pe care natura sa artistic i le d. Responsabilitatea i aparine n ntregime, dac va lsa s treac momentul propice schimbrii. Actorul profesionist care face din joc o meserie se va gsi n permanen n faa dificultii de a juca i a reflecta, n acelai timp, la joc. La viteza cu care se desfoar lucrurile pe scen, gndirea paralizeaz aciunea, dup cum la aceeai vitez, aciunea mpiedic gndirea. Desigur, pentru a putea vorbi n cunotin de cauz despre jocul actorului profesionist, trebuie s privim fenomenul din interior. Dar cum putem fi siguri c ceea ce afirmm va fi corect, fr a avea posibilitatea distanei care s permit judecata? Actorul aduce pe scen energia viului care poate crea nu numai materie, ci i ficiune. Cu toate c poate avea o structur la fel de rezistent ca materia, ficiunea nu poate fi conservat n arta actorului. Ceea ce poate fi conservat se gsete n ficiunea literar care servete drept suport. Personajul, aa cum l gsim n text, nu este o fiin uman complet sau, n orice caz, nu este o fiin aa cum simurile noastre o percep. El este o construcie complex din ceea ce literatura poate surprinde din fiina uman. Autorul nu poate prevedea nici felul de a privi, nici intonaia i culoarea glasului, nici gesturile, nici atmosfera particular care nvluie o fiin real. Scriitorul proiecteaz un destin, o aparen fizic i face o prezentare unidimensional a sufletului numai din punct de vedere spiritual. Aceste premize clare, dar nchise ntrun univers paralel, oblig actorul la traducerea lor n lumea tridimensional a sensibilului. Scopul artei actorului nu este un lucru rafinat, un distilat intelectual, ci ficiunea, o altfel de via, mult mai concentrat, n tue de culoare mult mai intense, un cadou pe care actorul l mparte cu cei din sal. Particularitatea acestui cadou este c n el spectatorul poate intra i tri un oarecare timp i fiecare are dreptul ca, la plecare, s rup din el atta ct poate duce, pentru a-l mpri celor dragi. Pentru a continua definirea ficiunii pe care o ese actorul pe scen, putem face afirmaia c aceast ficiune este o via n oglind. Particularitatea oglinzii cu care lucreaz actorul este c ea nu numai reflect, dar i genereaz lumin. Corpul acioneaz sub presiunea necesitii, iar sufletul sub presiunea emoiilor. Simplificnd, putem spune c aciunea direct este modalitatea prin care corpul se manifest, iar gestul cu ncrctura lui simbolic este manifestarea caracteristic a sufletului. Totui gesturile nu exprim direct viaa sufletului nostru. Intensitatea variabil i durata gesturilor omeneti se afl ntr-o relaie indirect cu fluctuaiile vieii noastre interioare. Ele pot fi nite indicii pe care actorul le poate ncrca cu o semnificaie care poate comunica mult mai mult i mult mai direct dect orice mesaj verbal.

research
Viaa n timp i viaa n spaiu sunt dou noiuni pe care actorul trebuie s le cunoasc pentru a-i regla ritmul respiraiei n acest teritoriu al ficiunii. Pe scen exist un alt raport ntre viaa interioar i manifestrile ei exterioare. n viaa de zi cu zi expresia exterioar a vieii sufleteti nu are ntotdeauna un scop precis definit i un raport evident cu durata vieii interioare; de cele mai multe ori ea este o modalitate de a elibera o tensiune care se acumuleaz. n teritoriul ficiunii expresia exterioar nu este niciodat ntmpltoare, actorul modificnd contient raportul ntre viaa interioar care se petrece n timp i manifestrile ei exterioare care se produc n spaiu. n timp noi trim complet diferit dect n spaiu! Obligaiile impuse actorului de concentrare a aciunii fac aceast preocupare de a exploata la maximum fiecare secund s treac n prim planul preocuprilor sale. Modificnd valorile naturale ale acestor dou manifestri ale vieii el le folosete ca materiale ale artei sale. ntre viaa noastr interioar i seria de aciuni (gesturi) care-o exprim n cotidian, pare s existe un decalaj att ca sincronizare, ct i ca reflectare fidel. Ne manifestm, de cele mai multe ori, fr o legtur aparent cu adevrata noastr via interioar. Gesturile corpului par a fi sau o anticipare sau un ecou trziu al unei stri sufleteti, aceasta n privina decalrii n timp. n privina fidelitii n care aceast via se exprim, asistm la un fel de independen a micrilor corporale n raport cu gndurile i sentimentele care le anim la un moment dat. Acionm n exterior ca i cum ar exista dou centre de comand: unul ocupndu-se de coordonarea micrilor interioare, iar cellalt de gestionarea micrilor exterioare. Aparenta independen a micrilor corpului n raport cu viaa interioar face dificil operaia de sincronizare, att de necesar n viaa concentrat a teatrului. Fundamentul artei actorului este vizibilitatea vieii interioare a personajului, ori acest lucru se poate realiza doar prin sincronizarea i adecvarea gesturilor exterioare cu viteza schimbrilor care se produc la nivelul vieii interioare. Mintea noastr, ca organ n principal analitic, procedeaz prin izolarea succesiv a unuia sau a mai multor aspecte ale strii sufleteti n cauz. Dificultatea acestei operaii face ca timpul necesar pentru o analiz detaliat s fie foarte mare, ieind astfel din timpul scenic. n plus, orict de detaliat ar fi analiza realizat ea nu va fi niciodat complet, exist riscul permanent s omitem ceva important. Cu ct capacitatea spiritului de observaie este mai dezvoltat, cu att aspectele sesizate se multiplic complicnd paradoxal operaia alegerii gestului care s poat exprima complexitatea unui sentiment. n mod misterios inteligena intuitiv ajunge la o alegere just fr a mai face aceast munc analitic i aproape instantanee. Mergnd n aceast direcie actorul i folosete raiunea pentru a furniza gndirii intuitive un numr ct mai mare de informaii care vor contribui doar la nuanarea gestului. n cazul gndirii intuitive numrul mare de informaii nu influeneaz viteza apariiei soluiei, ci doar bogia nuanelor ei.
10

research
Micrile corpului sunt cele care au cea mai mare independen. Exploatnd aceast independen ele trebuie s se pun la dispoziia exprimrii vieii noastre interioare, pentru a vorbi n locul acesteia i nu doar pentru a da unele indicii. Pentru a reui aceasta, corpul trebuie s-i modifice sensibil viaa sa normal. H. Taine formuleaz una din definiiile inspirate ale artei afirmnd: Opera de art are ca scop de a face vizibil orice caracter esenial i frapant, plecnd de la o idee important, ntr-un mod mai clar i mai complet dect o fac obiectele reale. Ea reuete aceasta folosind un ansamblu de pri unite crora le modific n permanen raporturile. Cnd copiem natura fr vreun motiv valabil nu facem altceva dect o simpl transpunere care va srci modelul. Aforismul periculos c arta dramatic ar fi rezultatul reunirii tuturor artelor este i la fel de fals, pentru ca prile care trebuie s se topeasc n ntreg nu pot s-o fac dect dac exist acel suflu care le terge identitatea pentru a forma ntregul. Dac suntem de acord cu definiia lui H. Taine care spune c opera de art este un nou asamblaj al unor fragmente de realitate, trebuie s completm cu afirmaia c aceast alt realitate se realizeaz cu ajutorul liantului produs de artist. n compoziia liantului, unic de fiecare dat, pe care actorul l folosete vom gsi n primul rnd complexitatea micrii vii, interioare i exterioare, a corpului su. Calitatea liantului folosit ne va da msura operei i a valorii artistului. Dramaturgul poate modifica forma i durata gndirii cotidiene a spectatorului, iar actorul poate modifica durata vieii normale a spectatorului pe timpul derulrii spectacolului. Corpul uman modificndu-i viaa normal, capt n art rangul unui mijloc de expresie. Abandonndu-i viaa accidental pentru a exprima la comand ceva esenial, ntr-o manier mai clar i mai complet dect ar putea-o face n viaa normal. Graniele greu de definit ntre un gest artistic i o soluie inteligent plaseaz de cele mai multe ori actorul n faa unei alegeri aproape imposibile. n orice caz o alegere care nu se va face niciodat cu mintea! Schopenhauer fcea afirmaia c: muzica nu exprim fenomenul, ci doar esena intim a fenomenului. Pentru art n general, dar i pentru specificul artei actorului, este evident c esena fenomenului mbrac alt form dect fenomenul. Viaa unui spectacol nu se va stinge atta timp ct vom reui s exprimm simultan n timp i spaiu o idee esenial. Putem ajunge aici rednd succesiunea formelor vii ale corpului uman i durata gndirii autorului, solidare unele cu altele. Un spectacol creeaz un timp al su pe parcursul derulrii lui. Acest timp integreaz, fr s fie acelai, timpii subiectivi ai tuturor celor care evolueaz n spectacol plus timpul subiectiv al autorului. Cu ct aceti timpi ajung mai repede n acord, cu att spectacolul se poate bucura mai repede de o armonie care se transmite n sal i care invit publicul s intre, la rndul lui, n timpul general.
11

research
Concordana ntre gnd i vorbire o atingem destul de rar. De cele mai multe ori nu ajungem s exprimm direct un gnd. Nu suntem mulumii de prima formulare i ncercm o a doua i, dac nu reuim nici atunci, apelm la o metafor care s oblige asculttorul s-i foloseasc imaginaia pentru a compensa lipsa noastr de mijloace verbale. n arta actorului, rolul imaginaiei este de a decupla propriul corp de timpul real. Cnd acest lucru se realizeaz, corpul actorului capt o libertate de expresie necunoscut n circumstanele determinrilor vieii obinuite. Concordana ntre viaa interioar i manifestrile ei exterioare devine mult mai uor de realizat. n acest caz independena manifest a corpului ar putea aduce soluii de exprimare i de organizare a spaiului greu previzibile. Aciunea dramatic implic aproape totdeauna noiuni pe care textul dramatic nu poate s le explice. Cuvintele scrise sunt mult prea ndeprtate de corpul n aciune. Arta dramatic este o art a vieii. Reprezentarea acestei viei este punctul su de plecare pe un drum construit din sinteze. Apropierea de un personaj nu nseamn cunoatere n sensul academic; nseamn empatie. Capacitatea de a te apropia de spiritul cuiva te poate face n unele momente s confunzi propriul tu spirit cu al celuilalt. Disciplina pe care ne-o impunem ne ajut s evolum ntr-o anumit direcie. O disciplin impus din afar ne determin de cele mai multe ori s ne revoltm. A-i stpni spiritul presupune o analiz a motivelor care ne mping ntr-o anumit direcie. Dac direcia este bun, prin aceasta ne dezvoltm credina i ncrederea n ceea ce facem. Nici acum, dup mai bine de un secol de cnd a fost formulat, ndemnul lui Stanislavski, care recomanda actorilor indiferent de nivelul la care-i exercit profesia, s se ntoarc la coal dup cinci sau ase ani, nu strnete unanimitatea n cadrul breslei. Noiunea de coal nu trebuie neleas n sensul renceperii ciclului de nvmnt, ci o repunere n discuie a elementelor care ne structureaz personalitatea i mai ales resituarea binomului om artist n contextul evoluiei personale. Un cadru special trebuie creat pentru a putea exploata potenialitile unui asemenea moment. Grija atent pentru organizarea unui asemenea eveniment este necesar pentru a menaja toate sensibilitile i a da ncredere celor care au impresia c se afl n pericol. Aceast oportunitate de evoluie trebuie s fie conceput astfel nct fiecare individualitate s-i poat utiliza fragilitatea ca o poart lsat deschis i nu ca un zid de aprare.

12

research
Bibliografie 1) Bergson, Henri, Materie i memorie, editura Polirom, Iai 1996 2) Cameron, Julia, Librez votre crativit, J'ai Lu, Paris, 2006 3) Leonhard, Karl, Personalitati accentuate n viata si literatura", editura Enciclopedic, Bucureti 1972 4) Lubart, Tod, Psychologie de la creativit, Armand Colin, Paris, 2005 5) Maslow, A.H., Motivaie i personalitate, editura Trei, Bucureti, 2007

Paul Chiribu este prof. univ. dr. n cadrul UNATC, departamentul Master. Dup absolvirea IATC, a devenit actor al Teatrului Tineretului din Piatra Neam, al Teatrului de Operet Bucureti, al Teatrului Bulandra, Tatoo-Theatre, Theatre de Poche, ACTEA-Theatre, profesor i director la Academie Theatrale de l`Union, distins cu ordinul de Chevalier des Arts et de Lettres, responsabil de proiectul internaional L'Ecole des matres; a susinut stagii i workshop-uri n Frana, Austria,Brazilia,Turcia, Ungaria, Benin. Lucrri publicate: Evoluia permanent a actorului repere necesare.

13

research

Anca Oprian
CREATIVITATEA PRINCIPIU PEDAGOGIC MODERN,
CONDIIE ESENIAL N FORMAREA VIITORILOR ARTITI Creativitatea este o floare att de delicat nct elogiul o face s nfloreasc n timp ce descurajarea o nbu adesea, chiar nainte ca s se poat transforma n floare. Alex Osborn

Synopsis:All children are creative. Restraints, frustrations, complexes lead towards the inhibition of creativity. It is in the power of parents, teachers, society to prevent the blockages of creativity by the way of approaching the modeling of the childs and/or young mans personality. The fostering of the Emotional Intelligence of those responsible for the childs development offers solutions for the statement and the development of creative personalities. It is known that young people tend to attract attention on them, to stand up, to express themselves, to experiment. By using this need in a creative way we are assuring the future of humanity. Keywords: complexes, authoritarianism, creative and benefic education, emotional intelligence, teamwork. Cercettorii au ajuns la concluzia c orice om poate fi creativ i, mai mult dect att, s-au pronunat asupra unui deziderat cu valoare moral: creativitatea este o nevoie social, care asigur evoluia speciei umane i implicit evoluia societii. Personalitatea creatoare se exprim de timpuriu n diferite domenii. Important este ca cineva (prini, educatori) s-i dea seama de acest aspect i s nlesneasc cultivarea acestor prime aptitudini care se manifest la copil. Dac toi copiii sunt creativi, aa cum susin psihologii ce se ntmpl cu aceast capacitate universal

14

research
astfel nct printre aduli ea este aproape inexistent?9 Sau, cum se face c toi copiii sunt att de inteligeni, pe cnd cea mai mare parte dintre aduli, att de stupizi?, se ntreab Alexandre Dumas i tot el i rspunde: Lucrul acesta trebuie s in de educaie.10 Sunt preri unanime ale unor psihologi, oameni de cultur, savani n privina originalitii i a creativitii remarcabile ale copilului nainte de colaritate i care recunosc n sistemul educaional principalul responsabil pentru pierderea acestei fore majore a copilului. Familia este prima responsabil de educaia copilului i prima care observ copilul i aptitudinile lui ntr-un anumit domeniu i cea de care depinde evoluia germenului creativ, pe care acum trebuie prin diferite metode s-l depisteze sau care acum ncepe (uneori timid, alteori evident) s se manifeste. Acest demers al familiei de a cultiva creativitatea copilului, pe lng faptul c el nsui poate fi creativ, presupune n primul rnd cunoaterea copilului i a dezvoltrii lui din punct de vedere psihologic, pentru a-l putea nelege i ajuta. Odat lecia nvat, restul vine de la sine; nu va fi nimic greu, pentru c pe lng o atitudine optimist, ncreztor n rezultate, printele e cluzit de intuiie, bun sim i de foarte mult iubire. Aceasta ar fi familia ideal. n general, n loc de toate aceste gesturi care ar veni n sprijinul copilului i al afirmrii lui, familia romneasc continu s cread i s se orienteze dup principiile educaiei tradiionaliste de care i ei la rndul lor, n copilrie, s-au bucurat. Este uimitor ct de muli aduli cu grave probleme nevrotice i domin proprii copii: interzic fr s explice, aplic reguli de corecie agresive amendnd abuziv greeli copilreti inerente. n acest mod creativ sunt inhibate premisele creativitii copilului. R. Mucchielli i Mihaela Roco denumesc i descriu pe larg iniierea i dezvoltarea unor complexe n primii ani de via pe care copilul nu le poate depi dect mai trziu, cnd va fi adult, i foarte greu, prin contientizarea acestora, prin autoeducaie i/sau prin consiliere psihologic. Cele ase complexe de abandon, de rivalitate fraternal, de nesiguran, al castrrii, de vinovie, de inferioritate sunt considerate boli ale Eului i, fie c sunt contientizate la un moment dat, fie c nu, sunt responsabile de inhibarea creativitii. coala modern ar trebui s rezolve toate aceste probleme ale copilului prin metode de dezinhibare educative, stimulnd creativitatea. Dar, paradoxal, aici ntlnim un proces instructiv-educativ conservator, realizat de cadre didactice bolnave de
H. H. Anderson, apud Rodica Ciurea, Elemente de creativitate - desenul copilului precolar, n Dumitru Salade, Rodica Ciurea, Educaia prin art i literatur, E.D.P., Bucureti, 1976, p. 35 10 Alexandre Dumas, apud Rodica Ciurea, op. cit., p. 35
9

15

research
rutin, care prin maniera defectuoas de a comunica cu elevul realizeaz performana profesional de a croniciza complexele existente deja sau de a le iniia, n situaia n care ele nu exist. coala contemporan tradiional este o coal a imitaiei, a linitii i a conformismului, n care creativitatea nu este numai ignorat, ci de-a dreptul nbuit.11 Din nefericire, numrul dasclilor de coal veche este vizibil superior celor creativi, aspect semnalat i de M. Roco; Este de ajuns s ne gndim la mulimea nemaipomenit a persoanelor autoritare, deci nevropate; este un cerc vicios al educatorilor nevropai i al celor educai, care vor deveni la fel la rndul lor. Este clar c o persoan autoritar consolideaz sentimente de inferioritate chiar i n cel mai sntos copil din lume12 Pentru a fi realmente de ajutor copilului-educat se impune ca o necesitate reforma nvmntului n cel mai profund sens n concordan cu cerinele societii moderne. Soluia n fundamentarea acestei reforme o reprezint implementarea inteligenei emoionale n procesul instructiv-educativ. Studii relativ recente (anii `90) au concluzionat c I.E. (inteligena emoional) poate depi prin complexitate I.Q. (inteligena uman nnscut). Educaia emoiilor, a sentimentelor formeaz i dezvolt acest tip de inteligen, responsabil de succesul persoanei n societate i n viaa personal. Daniel Goleman, cel care a revoluionat psihologia prin analiza importanei emoiilor n dezvoltarea personalitii umane, subliniaz faptul c perioada cea mai propice n crearea unor baze solide pentru dezvoltarea inteligenei emoionale o reprezint copilria, argumentnd ns c acest proces creativ, care presupune contientizare de sine, autodisciplin i empatie, trebuie s preocupe personalitatea uman pe tot parcursul vieii. Cu alte cuvinte, i persoana adult poare s-i mbunteasc i s-i cultive inteligena emoional printr-un act de voin care presupune re-crearea personalitii. Reputat cercettor n domeniul psihologiei clinice i al tiinelor comportamentale, preocupat de identificarea celor mai bune metode de dezvoltare a competenelor emoionale, Daniel Goleman, recomand alfabetizarea emoional n cadrul programei colare, dar i ca obiectiv extins pentru coal, mbinnd efortul profesorilor cu cel al prinilor i al comunitii. Pentru optimizarea acestui proiect, alfabetizarea emoional ar trebui, consider cercettorul, s nceap foarte devreme n copilrie i s parcurg toate etapele colaritii, urmrind, dincolo de programele specifice nvmntului, nvarea

A. Beaudot, apud Anca Munteanu, Incursiuni n creatologie, Ed. Augusta, Timioara, 1996, p.125 12 M. Roco, Mihaela Roco, Creativitate i inteligen emoional, Ed. Polirom, Iai, 2001, p.126
11

16

research
leciilor eseniale ale vieii. Aceast perspectiv mai larg presupune folosirea ocaziilor ivite la ore i n afara lor, de a-i ajuta pe elevi n momentele de criz personal i de a le transforma n lecii de competen emoional.13 Acest proces nu este deloc lesnicios, de vreme ce angreneaz pe lng coal i ali factori importani n modelarea personalitii copilului (familie, comunitate), dar cu att mai ambiios cu ct remarcm importana i nobleea lui evoluia ntregii societi, pornind de la evoluia fiecrei persoane n parte. Goleman14 consider c inteligena emoional include cinci dimensiuni, pe care le analizeaz pe larg n cartea sa: 1. Cunoaterea emoiilor personale reprezint capacitatea de a ne supraveghea sentimentele, aspect de o importan crucial pentru nelegerea sinelui, care precede ncrederea n sine. 2. Gestionarea emoiilor sau auto-controlul are ca rezultat adaptabilitatea, contiinciozitatea, capacitatea inovatoare. 3. Motivarea de sine sau punerea emoiilor n serviciul unui scop lucru absolut esenial pentru a-i acorda atenia cuvenit, pentru motivare, stpnire i creativitate. 4. Empatia este capacitatea de a-i nelege pe alii, recunoaterea emoiilor n ceilali din perspectiva acestora sau punerea n pielea celuilalt. 5. Manevrarea relaiilor sau capacitatea de a gestiona emoiile celorlali, reprezint stabilirea de relaii, colaborarea, comunicarea, managementul conflictului, cooperarea, capacitatea de a lucra n echip. Dup Goleman, orice om i poare ridica gradul de inteligen emoional, cum am mai spus, prin auto-educaie i exerciii (propuse n cartea sa), cu-att mai mult persoanele responsabile de educaia copilului (printe, profesor). Condiia ar fi s se autoanalizeze i s dea dovad de voin. Printr-un proces introspectiv corect, implicat, care presupune dorina de schimbare, printr-o reflectare profund i sincer asupra propriei persoane, subiectul ar putea s-i recunoasc ct de nefericit este el i copiii pe care-i educ. Recunoaterea noastr fa de noi nine e primul pas i cel mai important. Mai departe, procesul autotransformrii este proces creativ. Creativitatea e o consecin a inteligenei emoionale. n nvmntul romnesc actual prins n contextul interminabil al tranziiei societii se fac eforturi reformative care ns rmn nchise ntre coperile unor programe, la nivel de teorie, ca o justificare pentru succesiunile guvernelor, pe care ns nu le regsim n practica pedagogic.

13 14

Daniel Goleman, Inteligena emoional, Ed. Curtea Veche, Bucureti, 2001, p. 348 Daniel Goleman, op. cit. p. 73 -74
17

research
n literatura de specialitate de la noi din ar, o lucrare remarcabil i care are la baz principiile inteligenei emoionale, este Profesorul de succes de Ion-Ovidiu Pnioar. Autorul invit cadrul didactic mai tnr, dar i pe cel cu experien, la analiz i introspecie, fr s propun o reet a succesului, pentru c un model unic, utilizabil de fiecare dat () ar fi o iluzie, iar procesul de nvmnt are parte de fiecare dat de circumstane unice astfel nct activitatea didactic este n mare msur o activitate de creaie.15 Metodele pedagogiei moderne, asumate i aplicate, asigur de dou ori succesul: succesul profesorului i succesul elevilor lui n via. Toate principiile educaiei moderne sunt importante i valoroase n actul educaiei pentru c situeaz elevul/studentul n centrul preocuprilor profesorului, aflat n slujba devenirii lui. Dintre toate cele 59 de principii enunate, cu caracter global (se aplic peste tot, n orice situaie) i caracter de interdependen (se determin reciproc), remarcm: - principiul automotivrii cadrului didactic - principiul libertii de alegere - principiul construirii independenei - principiul ambianei - principiul empatiei - principiul crerii unei conexiuni emoionale cu elevul/studentul - principiul ncrederii - principiul dialogului - principiul participrii active - principiul creativitii - principiul motivaiei - principiul ncurajrii - principiul coerenei ntre comunicarea verbal i comunicarea non-verbal O alt idee care se contureaz este faptul c toate principiile se bazeaz pe creativitatea cadrului didactic care va ntlni n cariera sa situaii unice, elevi/studeni diferii, generaii noi, aspecte care impun soluii optime la probleme concrete. Dac n nvmntul primar, gimnazial i liceal sistemul funcioneaz tot dup legi conservatoare, tradiionale, aa cum am artat, n colile i facultile cu profil vocaional se impune aplicarea metodelor i principiilor didactice i pedagogice moderne n spirit creativ. n iniierea i cunoaterea artelor spectacolului, dincolo de orice tehnici specifice, absolut necesare pregtirii viitorilor artiti, studenii nva s
Ion-Ovidiu Pnioar, Profesorul de succes, 59 de principii de pedagogie practic, Editura Polirom, Iai, 2009, p. 16-17
15

18

research
comunice mesajul artistic folosindu-i emoiile estetice. Acesta este un proces creativ care trebuie s se desfoare n condiii optime, ntr-un climat creativ. Stimularea i dezvoltarea creativitii studentului presupun n primul rnd cunoaterea fiecrui student n parte (cu posibilitile, cu dorinele i preocuprile fiecruia), deschidere din partea profesorului, sinceritate, nvestirea studentului cu ncredere, ncredere reciproc, flexibilitate, nelegere, toleran, crearea sentimentului c fiecare e unic i important n echip (echip din care face parte i profesorul). Pe de alt parte, profesorul trebuie s tie s gestioneze un conflict sau s amendeze greeli intenionate cu imparialitate, justee i fermitate. Atitudinea creativ a profesorului genereaz creativitatea studenilor. Stimularea creativitii poate motiva studentul s ncerce, s experimenteze, s descopere, s-i pun ntrebri, s gseasc soluii, s repete actul creativ care i-a dat satisfacie, stare pe care i dorete s-o retriasc. Se pot crea momente unice, nltoare de revrsare, cum denumete Goleman aceast stare, premis obligatorie pentru a atinge miestria ntr-o profesie sau n art. Sigur, nu aceleai simminte vor fi trite de ctre student n metoda (nepedagogic) F ca mine, n care creativitatea este practic inexistent. Statutul de student i d o ans acestuia de a ndrzni, de a ncerca i faptul c i se interzice s experimenteze, s nvee din propriile greeli, va avea repercusiuni grave imediate i de perspectiv n dezvoltarea personalitii artistice. Pericolul este c, mai devreme sau mai trziu, va atepta totul de-a gata, la fel ca o persoan inhibat, necreativ. Personalitatea artistic a profesorului reprezint un model pentru studeni, care simt fa de el admiraie i respect, dar pot simi i team de a se exprima sau de a experimenta, pentru a nu grei i a nu-l dezamgi. De aceea, profesorul trebuie s intervin de la primele ntlniri pentru a preveni inhibarea creativitii i a stabili valoarea relaiilor dintre ei. Psihologii atrag atenia asupra importanei primei impresii i a efectelor ei n comunicarea pedagogic, acesta fiind unul dintre principiile de pedagogie modern. Odat cu instalarea climatului optimist creativ, studentul care iniial admira sau i adora maestrul, cu care acum are ansa de a lucra la clas, va descoperi cealalt dimensiune a personalitii acestuia, aceea de profesor, fa de care nu se va mai teme s greeasc, pentru c tie i simte c acesta este de partea lui, n aceeai echip cu el, n scopul devenirii lui. Profesorul trebuie s realizeze, mpreun cu studenii, c primul pas ctre joc este contientizarea libertii personale. nainte de a putea juca (experimenta) trebuie s fim liberi s o facem. Trebuie s devenim parte a lumii care ne nconjoar i s o facem real atingnd-o, vznd-o, pipind-o, gustnd-o i mirosind-o. Asta urmrim s obinem un contact direct cu mediul nconjurtor care trebuie investigat, acceptat sau respins. Libertatea personal de a face astfel ne duce la experimentare, ceea ce implic contiina locului pe care-l ocupm n mediul nconjurtor (auto-identitate) i auto19

research
expresia. Nevoia de auto-identitate i auto-exprimare, fiind fundamental n noi toi, este necesar i pentru expresia teatral.16 Educaia emoiilor studentului, angajarea lor ntr-un scop creativ trebuie s reprezinte un obiectiv pentru profesor, obiectiv care depinde de miestria i de inteligena emoional a acestuia. Se cunoate foarte bine faptul c naintea unui examen, a unui spectacol, a unui concurs de angajare n teatru, artistul poate avea emoii inhibitoare care pot duce la trac. Este important s nvee de pe acum cum s foloseasc aceste emoii, s le transforme n emoii constructive, creatoare pentru succesul lui de la clas i din viitoarea carier. Pedagogia, ca i arta, presupune vocaie i reprezint un demers creativ din partea profesorului care intr n sfera preocuprilor sale permanente. Aa cum un mare artist i continu desvrirea profesional pe parcursul carierei sale i se redefinete n permanen, avnd o atitudine creativ care i permite s descopere noi mijloace de expresie artistic, noi posibiliti interioare, ntreaga sa personalitate fiind n slujba artei, tot aa i profesorul, dincolo de perfecionarea n domeniul respectiv, va explora posibilitile unei comunicri benefice, considernd desvrirea profesiei un proces continuu, creativ i eficient pentru viitorul fiecrei generaii. Maestrul-profesor ar trebui s-i aminteasc din cnd n cnd observaia Violei Spolin: nvm din experien i prin experimentare i nimeni nu nva pe nimeni nimic.17 Sfaturile profesorului Cristian Pepino pentru tinerii regizori i nu numai, din care reiese dimensiunea uman a regizorului creator, perfect valabile i pentru tnrul profesor i pentru cel mai experimentat, sunt, de asemenea, deosebit de valoroase. Dac am reine numai un principiu i tot ar fi bine: Orgoliul este un duman al lucrului n echip. i teatrul se poate face numai n echip.18 A sluji celuilalt, avnd n vedere nobleea scopului, acela de a forma tineri creatori care prin art la rndul lor vor sluji publicului, nseamn satisfacia lucrului bine fcut i sentimentul contiinei profesionale mplinite. Bibliografie: 1. Goleman, Daniel, Inteligena emoional, Ed. Curtea Veche, Bucureti, 2001 2. Munteanu, Anca, Incursiuni n creatologie, Ed. Augusta, Timioara, 1996 3. Pnioar, Ion-Ovidiu, Profesorul de succes, 59 de principii de pedagogie practic, Ed. Polirom, Iai, 2009 4. Pepino, Cristian, Regia spectacolului de animaie, UNATC Press, Bucureti, 2007
Viola Spolin, Improvizaie pentru teatru, trad. Mihaela Beiu, UNATC Press, Buc., 2008, p. 53 Viola Spolin, op. cit. p.49 18 Cristian Pepino, Regia spectacolului de animaie, UNATC Press, Bucureti, 2007, p. 220
16 17

20

research
5. Roco, Mihaela, Creativitate i inteligen emoional, Ed. Polirom, Iai, 2001 6. Salade, Dumitru i Ciurea, Rodica, Educaia prin art i literatur, E.D.P., Bucureti, 1976 7. Spolin, Viola, Improvizaie pentru teatru, trad. Mihaela Beiu, UNATC Press, Bucureti, 2008 Anca Oprian este lector universitar doctor al Catedrei de Ppui i Marionete, UNATC I.L. Caragiale Bucureti. A fost actri la Teatrul Maria Filotti Brila, la Teatrul de Stat Reia, la Teatrul Naional Trgu Mure, la Teatrul de Ppui Ariel Trgu Mure; doctor n teatru cu teza Limbaj specific i receptare n teatrul de animaie.

21

research

Florin Grigora
MENTALITATEA LATERAL

Synopsis: The article Lateral Mentality starts by analyzing paradigms that have contributed to understanding the concept of creativity. Regardless of the type of approach, creativity is defined in relation to the same two factors: originality/innovation and opportunity/adequacy. The author then stresses the importance creativity has in the actor's art. In this area, from the multitude of concepts and techniques to stimulate creativity, the most appropriate is the concept of lateral thinking developed by Edward De Bono, involving a twinning between understanding motivation as the main driver to stimulate creativity and a certain attitude inspired by lateral thinking. The central objective should be the enhancement of motivation. The author calls for stronger action to stimulate and maximize creativity. Keywords: Lateral thinking, lateral mentality, creative attitude, motivation

La o ncercare de documentare teoretic i general asupra Creativitii, te descoperi brusc ntr-o situaie surprinztoare: materialul de studiu este relativ puin i destul de eterogen. Surprinztoare, pentru c, n cazul unui asemenea termen, avnd o att de larg utilizare n viaa de zi cu zi i o conotaie aproape lipsit de ambiguitate pentru omul de rnd, te atepi ca Psihologia s-i fi construit deja fundamentul teoretic i aplicaiile practice. Se pare, ns, c, uneori, ceea ce pentru contiina public este aproape banal, pentru cea tiinific poate constitui o problem. Observaia de mai sus este susinut chiar din interiorul disciplinei n cauz, muli cerce-ttori considernd creativitatea ca fiind printre cele mai confuze i mai greit folosite concepte n cadrul studiului comportamentului uman. n 1950, n discursul pe care l susine cu ocazia numirii sale ca preedinte al APA (American Psychological

22

research
Association), J.P. Guilford19 atrage atenia asupra lipsei de interes a Psihologiei fa de subiectul n cauz, prezentnd o statistic gritoare: un procent mai mic de 0,2 % din articolele publicate n Psychological Abstracts20 pn n 1950 au avut ca subiect Creativitatea. Din 1950 i pn acum situaia s-a modificat considerabil, ns nu dramatic. Exist cri, studii, articole, cercettori care se ocup de subiect; statistica, ns, nu s-a modificat prea mult: ntre anii 1975-1994, procentul este de doar 0,5 %. n plus, preocuprile din domeniul creativitii i al euristicii, n genere, sunt orientate mai mult ctre aspectul tehnologic i mai puin ctre cercetarea teoretic fundamental; de pild, n Facultile de Psihologie din Occident, funcia de expert n cercetarea creativitii este aproape absent, de obicei neexistnd un departament special pentru studiul creativitii; de asemenea, din 1950 i pn acum, n arealul de limb englez nu au aprut dect dou reviste de psihologie dedicate studiului creativitii i care nu au o larg circulaie: Journal of Creative Behavior (inaugurat n 1967), care dezbate cel mai frecvent subiecte care in de dezvoltarea i educarea creativitii i Creativity Research Journal (lansat n 1998), singura revist dedicat cercetrii propriu-zise. i pentru ca tabloul s fie descurajant pn la capt pentru noi, trebuie s mai facem o observaie: imensa majoritate a studiilor, crilor i articolelor care se preocup de studiul creativitii, o fac din perspectiva manifestrii acesteia n alte zone dect cea artistic (business, management, inventic, tiin, educaie .a.); cercetarea n domeniul creativitii artistice este lsat cu obstinaie n seama celor implicai direct n artele respective. n capitolul Conceptul de Creativitate: Perspective i Paradigme, din Introducerea la Manualul de Creativitate21 al Universitii Cambridge, Robert J. Sternberg22 ncearc
J.P. Guilford (1897-1987) psiholog american, cunoscut mai ales pentru studiile sale psihometrice asupra inteligenei umane i pentru teoria Structurii Intelectului (180 de abiliti intelectuale organizate pe trei dimensiuni Aciune, Coninut, Producie); a lucrat mult vreme pentru armata S.U.A., fiind numit eful Psychological Research Unit din cadrul U.S. Army Air Forces Training Command Headquarters din Fort Worth, unde supravegheaz aa-numitul Stanines Project, care stabilete opt abiliti intelectuale specifice necesare pilotrii unui avion. 20 Psychological Abstracts periodic american lunar, coninnd rezumate, informaii bibliografice i indexuri ale tuturor articolelor, drilor de seam, capitolelor i crilor de psihologie de limb englez; a aprut timp de 80 de ani, n 2006 ncetndu-i existena. 21 Handbook of Creativity, edited by Robert J. Sternberg, Published by Cambridge University Press, 1999. 22 Robert Jeffrey Sternberg (n. 1949) psiholog american, Decan al Facultii de Arte i tiine din cadrul Universitii Tufts din Medford/Somerville, Massachusetts, U.S.A., fost profesor la Yale University, preedinte al American Psychological Association, Doctor al Stanford University, Doctor Honoris Causa al zece Universiti din America i Europa, profesor onorific al Universitii din Heidelberg, Germania. Domeniile de cercetare n care s-a fcut remarcat sunt cele legate de inteligen, creativitate, stilurile de gndire, mecanismele cognitive, leadership,
19

23

research
s explice lipsa de interes teoretic pentru creativitate, invocnd ase factori: a) Originea studiilor despre creativitate se afl n zona misticismului i a spiritualitii, ceea ce poate lsa impresia unei inabordabiliti tiinifice; b) Succesul abordrii pragmatice i comerciale a subiectului creeaz falsa opinie c cercetarea n domeniul creativitii se poate face i n lipsa unei baze teoretice bine fundamentate; c) Studiile timpurii asupra creativitii s-au desfurat, din punct de vedere teoretic i metodologic, oarecum n afara tendinei principale din psihologia teoretic i empiric, ceea ce a dus la considerarea ei ca fiind un domeniu periferic; d) Problemele i ezitrile n ceea ce privete definirea i criteriile n legtur cu subiectul n cauz au fcut ca el s apar ca derutant sau chiar trivial; e) nelegerea creativitii ca fiind un produs extraordinar al proceselor psihologice ordinare, ceea ce a dus la concluzia c un studiu separat al ei nu este absolut necesar; f) Abordarea unidisciplinar a creativitii a avut tendina s identifice o parte a fenomenului cu ntregul, rezultatul fiind o viziune ngust i convingerea c fenomenul este mai puin complex dect e de fapt. Aflate ntr-o oarecare conexiune cu aceti factori, dar fr a se identifica total cu ei, Robert J. Sternberg prezint, n continuare, apte paradigme sau tipuri de abordri care au contribuit la nelegerea conceptului de creativitate. Fr a epuiza nici pe departe evantaiul de opinii, aceste apte unghiuri de vedere sunt, totui, cele mai importante i ne pot ajuta s nelegem cam cum arat tabloul actual al cercetrii asupra Creativitii. 1. Abordarea mistic, cea mai veche, are, bineneles, la baz convingerea c sursa creativitii este o intervenie divin. Individul creativ este perceput ca un recipient gol pe care fiina divin l umple cu inspiraie. Rezultatul este c produsul creat e considerat ca venind din alt lume. Acest unghi de vedere nu este, aa cum s-ar putea crede, apanajul strict al unei lumi antice i revolute. De la Muza lui Homer i pn la Daemon-ul lui Kipling, convingerea unor creatori n sursa mistic a inspiraiei lor traverseaz epocile pn n zilele noastre. 2. Abordarea pragmatic se preocup mai mult de dezvoltarea creativitii i mai puin de nelegerea ei; i, aa cum, cu ironie, constat Sternberg, aproape deloc de testarea validitii ideilor teoretice. Promotorul cel mai remarcabil este, n opinia autorului, Edward De Bono23. Acesta propune utilizarea unui
iubire i ur. Astfel, este creatorul teoriei triarhice a inteligenei, a teoriei triangulare a iubirii, iar n domeniul creativitii, al teoriei investiie ; este, de asemenea, un fervent critic al testelor IQ. 23 Edward De Bono (n. 1933, Malta) psiholog i fiziolog maltez; absolvent, n medicin, al Universitii din Malta. Deine diverse grade doctorale n psihologie i fiziologie, la prestigioase instituii universitare Oxford University, Cambridge University, Royal Melbourne Institute of Technology i University of Dundee. Este profesor la Universitile din Malta i Pretoria, la Dublin City University i la University of Central England. The New University of Advancing
24

research
instrument care evalueaz aspectele unei idei, catalogndu-le drept plusuri, minusuri sau interesante; o alt idee a lui De Bono este utilizarea termenului Po , derivat din ipotez, supoziie, posibilitate i poezie, termen care este menit, ns, mai curnd s induc ideile, dect s le evalueze. Creaiile cele mai interesante i, totodat, cele mai de succes ale lui De Bono sunt, ns, urmtoarele: conceptul de gndire lateral i o tehnic de gndire numit cele ase plrii gnditoare. Despre ele vom vorbi, ns, un pic mai ncolo. Un alt autor care se subscrie acestui tip de abordare este Alex F. Osborn24, care dezvolt o tehnic de brainstorming care s stimuleze oamenii s rezolve problemele n mod creativ i s descopere ct mai multe soluii posibile ntr-un mediu constructiv i nu n unul critic i inhibitor. William J. J. Gordon25 inventeaz sinectica, o tehnic de rezolvare a problemelor care implic folosirea analogiilor i care are, n centrul su, principiul - Facei bizarul s par familiar i familiarul s par bizar. James L. Adams i Roger von Oech sunt doi autori diferii care pornesc de la aceeai premiz: oamenii i construiesc un set de credine false care se rsfrng negativ asupra performanei lor creative (de pild, convingerea c exist ntotdeauna un singur rspuns valid i c ambiguitatea trebuie evitat cu orice pre); aceste blocaje mentale trebuie identificate i nlturate. Von Oech sugereaz, ntr-una din crile sale, c, pentru a ne cultiva productivitatea creativ, e necesar s adoptm diverse roluri explorator, artist, judector, rzboinic etc. 3. Abordri psihodinamice principala paradigm a secolului XX. Iniiatorul acestui tip de abordri a fost Sigmund Freud. Principiul de baz: creativitatea este rezultatul tensiunii dintre realitatea contient i pulsiunile incontiente; prin urmare, produsele artitilor sunt modalitatea lor de exprimare a dorinelor incontiente ntr-o form acceptabil din punct de vedere social. Aceste impulsuri incontiente pot avea legtur cu puterea, bogia, gloria, onoarea sau dragostea. Teoria psihanalitic post-freudian aprofundeaz i nuaneaz
Technology din Phoenix, Arizona l-a numit, n 2005, Profesor Da Vinci n Gndire; face parte dintre cei 27 de ambasadori ai Uniunii Europene pentru Anul European al Creativitii i Inovaiei 2009. n 1969, fondeaz Cognitive Research Trust. A scris 82 de cri, traduse n 41 de limbi. Ideile i tehnicile lui de dezvoltare a creativitii au un imens succes, mai ales n domeniul business ului i al marilor corporaii. 24 Alex Faickney Osborn (1888-1966) jurnalist, manager i scriitor american; este inventatorul tehnicii denumite brainstorming. mpreun cu Dr. Sidney J. Parnes, dezvolt aa-numitul Osborn-Parnes Creative Problem Solving Process. 25 William J. J. Gordon (1919-2003) inventator i psiholog american, creatorul tehnicii de rezolvare a problemelor numit sinectic.
25

research
ideea. Astfel, Ernst Kris26 introduce noiunile de regresie de adaptare i elaborare. Procesul primar, de regresie adaptiv, implic interferena coninuturilor neprelucrate n sfera contient; coninuturile nemodulate pot aprea n timpul procesului activ de rezolvare a problemelor, dar mai ales n timpul somnului, reveriilor, fanteziilor etc. Elaborarea, procesul secundar, presupune reprelucrarea i transformarea coninutului proceselor primare prin gndire controlat contient, orientat ctre realitate. Ali teoreticieni, ca, de pild, Lawrence Schlesinger Kubie27, susin c adevrata surs a creativitii este precontientul, situat ntre realitatea contient i incontientul cifrat, fiindc, orict de ambigue i instabile, ideile pot fi supuse interpretrii. Spre deosebire de Freud, Kubie consider c procesele incontiente influeneaz negativ creativitatea prin generarea de idei fixe i repetitive. Cercettori mai receni (Noy, Rothenberg, Suler, Werner & Kaplan .a.) recunosc importana ambelor procese primar i secundar. Tot aici e de remarcat i faptul c colile psihologice de la nceputul secolului XX structuralismul, funcionalismul i behaviorismul nu au fost aproape deloc interesate n studiul creativitii. 4. Abordri psihometrice Pn n 1950, cercetarea n domeniul creativitii se fcea prin metoda studiului de caz: analiza vieii, operei i mecanismelor de creaie ale unor mari personaliti artistice, tiinifice, filozofice etc. Dat fiind faptul c acestea erau destul de rare, iar informaiile, de cele mai multe ori, precare, rezultatele erau pe msur. Astfel nct, Guilford, n discursul amintit mai sus, propune o nou abordare: n primul rnd, un nou tip de subiect nu personaliti extraordinare, ci oameni obinuii, ceea ce era o idee revoluionar pentru c pornea de la premiza (unanim acceptat de atunci ncoace) c, n principiu, creativitatea este o trstur psihologic proprie tuturor oamenilor i nu numai unor privilegiai; n al doilea rnd o nou metod de cercetare: testele psihometrice. Ca atare, n 1967, grupul de lucru al lui Guilford prezint cteva teste pentru msurarea creativitii:

Ernst Kris (1900-1957) psihanalist i istoric al artei; s-a nscut la Viena i a devenit de timpuriu ucenic al lui Freud. n 1938, dup invadarea Austriei de ctre Hitler, fuge n Anglia; n 1940, se mut mpreun cu familia la New York i devine profesor la New School for Social Research, iar din 1943, lector la New York Psychoanalytic Institute i la College of the City of New York. Preocuprile sale vizeaz teoria psihanalitic, psihologia ego-ului, dezvoltarea personalitii copilului i fundamentarea unei noi tehnici psihanalitice. 27 Lawrence Schlesinger Kubie (1896-1973) neurolog i psihoterapeut american; a studiat i practicat hipnoza. Printre altele, propune i o teorie a circuitelor deschise reverberante, ca posibil baz neurofiziologic a nevrozelor.
26

26

research
Titlul intrigii n care participanilor li se d intriga unei poveti i li se cere s formuleze un titlu; - Rspunsuri rapide este un test bazat pe asocierea de cuvinte, notat pentru ineditul rspunsurilor; - Imagineaz concepte participanilor li se dau mai multe desene i li se cere s gseasc trsturi sau caliti comune pentru dou sau mai multe figuri; - Utilizri neobinuite gsirea unor utilizri neobinuite pentru obiecte foarte obinuite (de exemplu, crmizi); - Asociaii deduse gsirea unui cuvnt ntre dou cuvinte date, i care s aib legtur cu acestea; - Consecine deduse alctuirea unei liste de consecine ale unor evenimente neobinuite (de pild, dispariia gravitaiei). Bazndu-se pe munca lui Guilford, un alt cercettor, E.P. Torrance28, creeaz celebrele Torrance Tests of Creative Thinking. Acestea sunt diverse probe verbale i figurative, relativ simple, ce reclam gndire divergent i alte aptitudini de rezolvare a problemelor. Cuantificarea se face pe baza a patru factori: fluen (numrul total de rspunsuri), flexibilitate (numrul diferitelor categorii de rspunsuri relevante), originalitate (frecvena redus a rspunsurilor din punct de vedere statistic) i elaborare (gradul de detaliere a rspunsurilor). Exemple: - Elaborarea ntrebrilor subiectul examinat scrie toate ntrebrile pe care le poate concepe, pe baza unei imagini desenate; - Optimizarea produsului posibilitile de transformare a unui animal de jucrie, astfel nct copiii s se joace mai cu plcere; - Utilizri originale enumerarea unor modaliti interesante i neobinuite de ntrebuinare a unei cutii de carton; - Cercuri trasarea unor cercuri goale, apoi integrarea lor n diferite desene crora s li se dea titluri. Un alt tip de msurare a creativitii este cel aflat sub semnul perspectivei personalitii sociale. Acest tip de cercettori folosesc n cuantificare indicatori de genul independena n gndire, ncrederea n sine, atracia ctre complexitate, orientarea estetic i capacitatea de a-i asuma riscuri. ns cea mai ndrznea dintre atitudini este aceea care tinde s fac din Creativitate o tiin exact. Astfel, au fost fcute cteva ncercri de Ellis Paul Torrance (1915-2003) psiholog american; absolvent al Mercer University, Master al Universitii din Minnesota, doctor al Universitii din Michigan. A fost mai nti profesor al Universitii din Minnesota, apoi al Universitii din Georgia, instituie care i confer titlul de Profesor de Psihologie Educaional n 1966, iar n 1984 nfiineaz Centrul Torrance pentru Dezvoltarea Creativitii i Talentului.
28

27

research
fundamentare a unui coeficient de creativitate, asemntor cu cel de inteligen (IQ); ntreprinderile respective au fost, ns, lipsite de succes. Exist, totui, un cercettor care a mers i mai departe. Este vorba despre Genrikh Saulovich Altshuller29, care creeaz ceea ce se numete TRIZ. Aceast denumire este, de fapt, un acronim pentru ceea ce s-ar traduce din rus ca fiind Teoria Rezolvrii Problemelor Inventatorilor; n englez The Theory of Solving Inventors Problems (TIPS). TRIZ este, n acelai timp, metodologie, set de instrumente, baz teoretic i model tehnologic pentru generarea de idei inovatoare i pentru gsirea soluiilor optime n rezolvarea problemelor. Spre deosebire de brainstorming, TRIZ i propune o abordare algoritmic n procesul de inventare a sistemelor noi sau de rafinare a celor vechi. Fr a intra n amnunte, s mai spunem doar c principiul aflat n centrul TRIZ este A inventa nseamn a depi nite contradicii tehnice cu ajutorul anumitor principii i c TRIZ poate fi i este folosit nu doar n domeniul inventicii, ci n orice alt domeniu care solicit creativitate. Abordarea psihometric asupra creativitii este, n ultimul timp, tot mai des criticat, de ctre tot mai muli cercettori. Reprourile sunt urmtoarele: nu poate fi evitat n niciun fel subiectivitatea examinatorului, n cazul testelor de tip creion-hrtie; trivialitatea testelor, ceea ce solicit o reformulare a lor, pe baze mai tiinifice; incapacitatea scorurilor, indiferent de indicatorii folosii, de a surprinde ntreaga complexitate a fenomenului creativitii. 5. Abordri cognitiviste sunt cele care se preocup de nelegerea reprezentrilor i a proceselor ce stau la baza gndirii creative. Un prim grup compact este constituit de ctre trei cercettori: Ronald A. Finke, Thomas B. Ward i Steven M. Smith. Finke i colaboratorii propun aa-numitul model Geneplore. Conform acestuia, exist dou mari etape de procesare ale gndirii creative o etap generativ i una exploratoare. n etapa generativ, individul construiete reprezentri mentale, denumite structuri preinventive, ale cror funcii duc la apariia descoperirilor creative; n etapa exploratoare, funciile respective genereaz idei creative. O serie ntreag de procese mentale pot fi implicate n aceste etape de invenie creativ selecie, asociere, sintez, transformare, transfer analogic i reducere categorial (reducerea mental a obiectelor sau elementelor la descrieri categoriale mai simple).

29

Genrikh Saulovich Altshuller (1926-1998) inginer, savant, jurnalist i scriitor uzbeh, nscut la Takent. n timpul lui Stalin, a fost deinut politic; i-a continuat munca de cercetare chiar i n lagrul de munc n care era ncarcerat. Dup eliberare, se stabilete la Baku, n Azerbaidjan.
28

research
Oarecum n opoziie cu grupul de mai sus, Robert W. Weisberg afirm c fenomenul creativ implic, n esen, procese cognitive simple apte s genereze creaii remarcabile. Pe baza studiilor de caz i a cercetrilor de laborator (experimentul lui Duncker30), Weisberg ncearc s demonstreze c insight31-ul depinde de activarea proceselor cog-nitive convenionale (precum transferul analogic) pe baza cunotinelor deja stocate n memoria subiecilor. Tot o abordare cognitivist este i ncercarea de simulare computerizat sau de generare a gndirii creative pe computer. Astfel, Langley, Simon, Bradshaw i Zytkow au dezvoltat o serie de software-uri capabile s redescopere legi tiinifice fundamentale (programul BACON). 6. Abordri din perspectiva personalitii sociale aceasta pune accentul pe rolul variabilelor de personalitate, motivaie i mediu socio-cultural, ca surse ale creativitii. Cercettorii care adopt acest punct de vedere au descoperit anumite trsturi de personalitate caracteristice indivizilor creativi gndire independent, ncredere n sine, fascinaia complexitii, orientarea estetic, asumarea riscurilor etc. Frank X. Barron32, de pild, evideniaz importana sntii psihologice n cadrul proceselor creative i consider nevoia de ordine i de definire a lumii ca fiind motivaiile principale ale creativitii; de asemenea, pune n lumin rolul anumitor procese mentale, precum difuzia, integrarea i atenia de lung durat n procesele creative. Carl Ransom Rogers33 susine c actualizarea de sine este impulsionat de motivaie i ncurajat de un mediu favorizant, necritic. Abraham Harold Maslow34 formuleaz aa-numita Hierarchy of Human Needs, o structurare n piramid a nevoilor umane; n ceea ce privete creativitatea,
Experimentul lui Duncker metod de cercetare a creativitii care const n a cere subiecilor s ataeze o lumnare pe un perete, folosind doar obiectele lumnare, o cutie de piuneze i una de chibrituri. 31 Insight termen folosit n psihologia creativitii, echivalent cu grecescul noesis, i referinduse, prin urmare, la momentul inspiraiei, al intuirii soluiei. 32 Frank X. Barron (1922-2002) psiholog american; absolvent al La Salle College, Master al University of Minnesota, Doctor al University of California, Berkeley, Doctor Honoris Causa al La Salle College, membru fondator al Institute of Personality Assessment and Research. n ultima parte a vieii, a fost profesor emerit de psihologie la University of California, Santa Cruz. 33 Carl Ransom Rogers (1902-1987) unul dintre cei mai importani psihologi americani i unul dintre fondatorii curentului umanistic n psihologie; absolvent, Master i Doctor al Universitii Columbia. Profesor, pe rnd, al University of Rochester, Ohio State University, University of Chicago i al University of Wisconsin. 34 Abraham Harold Maslow (1908-1970) psiholog american, considerat ca fiind, de fapt, printele psihologiei umaniste; studiaz, iniial, dreptul la City College of New York, apoi la
30

29

research
susine c ndrzneala, curajul, independena, spontaneitatea, autoacceptarea, asociate cu alte trsturi, suscit dorina individului de exploatare a propriului potenial. Harrison G. Gough, mpreun cu Alfred B. Heilbrun, Jr., formuleaz The Adjective Checklist (ACL) o list de 300 de adjective i fraze adjectivale folosite de obicei pentru a descrie trsturi de personalitate. Bifnd articolele potrivite pentru fiecare individ care ar constitui, dintr-un motiv sau altul, subiectul de studiu, se poate obine un tablou estimativ al personalitii respectivului. O serie de cercettori, dintre care cel mai reprezentativ ar fi Teresa M. Amabile35, susin, n diverse lucrri, importana motivaiei intrinseci n procesele creative. Alii (McClelland, Atkinson, Clark, Lowell .a.), evideniaz primatul nevoii de realizare. n timp ce D.K. Simonton36 accentueaz influena mediului i i susine punctul de vedere cu numeroase studii experimentale. 7. Perspective interacioniste Multe din lucrrile recente pun n eviden faptul c tot mai muli cercettori tind s unifice diversele puncte de vedere, considernd creativitatea ca fiind un rezultat al convergenei mai multor tipuri de factori. Apar astfel teorii hibrid, mai complexe i mai puin reducioniste, viznd un punct de vedere mai holistic. H.E. Gruber37 i colaboratorii si propun un model evolutiv-sistemic de nelegere a creativitii. Scopurile, cunoaterea i afectul unui individ se modific n timp, amplificnd deviaiile i ducnd la produse creative. Schimbrile n sistemul cognitiv au fost exemplificate prin studiul de caz asupra lui Charles Darwin. Scopurile se refer la un set de obiective inter-relaionate care evolueaz i ele n timp i ghideaz comportamentul individului. n fine,

Cornell University. Absolv, ns, psihologia la University of Wisconsin. Face cercetare la Universitatea din Wisconsin, apoi la Columbia University i la Brooklyn College. 35 Teresa M. Amabile profesor de Business Administration la Harvard Business School; are pregtire universitar de chimist, dar obine Doctoratul n Psihologie la Stanford University. Desfoar, de 30 de ani, un program de cercetare n domeniul creativitii, lucrului n echip i inovaiei organizaionale; are, de asemenea, numeroase granturi de cercetare n cadrul mai multor universiti i institute de specialitate. 36 Dean Keith Simonton (n. 1948) psiholog american; absolvent la Occidental College, Master i Doctor n Psihologie Social al Harvard University, profesor la Occidental College, la Harvard University, la University of Arkansas i la University of California, Davis. Este laureat al numeroase premii i invitat s susin cursuri la un numr impresionant de instituii universitare din toat lumea. 37 Howard E. Gruber (1922-2005) psiholog elveian; Doctor al Cornell University, a lucrat cu Jean Piaget, n Geneva. Profesor la Columbia University Teachers College, metoda sa de cercetare se afl sub semnul unei perspective existenialiste.
30

research
afectul are n vedere influena dispoziiei pozitive sau, dimpotriv, a frustrrii asupra proiectului. Mihaly Csikszentmihalyi38 are un alt fel de abordare sistemic: interaciunea dintre individ, domeniu i cmp. Un individ i extrage informaiile dintr-un domeniu i le transform conform orizontului su cognitiv, trsturilor de personalitate i motivaiei. Cmpul, care const din oamenii care controleaz i influeneaz domeniul (de exemplu, criticii de art i proprietarii de galerii), evalueaz i selecteaz noile idei. Apoi, domeniul, un sistem bine definit cultural, prezerv produsele creative i le transmite altor indivizi sau generaiilor viitoare. H. Gardner39 ncearc s demonstreze, prin studii de caz, c evoluia proceselor creative poate fi mpiedicat de anomalii ale sistemului (de pild, tensiunea dintre criticii adversari dintr-un cmp) sau de asincronia dintre individ, domeniu i cmp (de pild, un individ neobinuit de talentat ntrun domeniu). Dac, aa cum se poate concluziona din cele de mai sus, n privina unghiului de vedere asupra creativitii avem de-a face cu o eterogenitate evident, n ceea ce privete definirea acesteia, lucrurile stau exact invers. Pentru c, indiferent de tipul de abordare, creativitatea este definit, cu unele mici diferene nesemnificative, n raport cu aceeai doi factori: 1) Originalitate (noutate, inovaie) i 2) Oportunitate (adecvare). Cu alte cuvinte, un produs este creativ dac este original, nou, inedit, diferit de ceea ce s-a fcut deja i dac este adecvat, corect, util pentru atingerea unui scop. Dou precizri necesare: prima n legtur cu originalitatea; ea nu se raporteaz neaprat la cultur, n ansamblul ei; de pild, n aprecierea creativitii unui copil, propunerea lui nu trebuie s fie inedit n raport cu ntreaga istorie, ci n raport cu el nsui; cu alte cuvinte, e suficient dac produsul este diferit de tot ce a vzut, auzit sau fcut el

Mihaly Csikszentmihaly (n. 1934) psiholog maghiar, nscut la Fiume n Italia, actualmente, Croaia; emigreaz, la 22 de ani, n S.U.A. Este absolvent i Doctor al University of Chicago. Cunoscut mai ales pentru conceptul de flow (curgere); potrivit acestuia, omul este cel mai fericit atunci cnd atinge starea de flow o stare de concentrare i de absorbire total n activitatea pe care o desfoar la un moment dat. 39 Howard Gardner (n. 1943) psiholog american, absolvent, Doctor i profesor al Universitii Harvard. Este cunoscut ndeosebi pentru Teoria Inteligenei Multiple. Conform acesteia, fiina uman este dotat cu mai multe tipuri de inteligen; prin urmare, testele de inteligen nu-i au rostul, pentru c fiecare individ are un profil cognitiv unic i distinct. n 1999, Gardner enun o list de 7 tipuri de inteligen: lingvistic, logic-matematic, muzical, spaial, a trupului n micare, interpersonal i intrapersonal. Din 1967, mpreun cu Nelson Goodman, fondeaz un proiect de cercetare, numit Proiectul Zero, care este dedicat studiului sistematic al gndirii artistice i creativitii n art.
38

31

research
nainte. A doua factorul oportunitii pune lucrurile n matc; pentru c raporteaz creativitatea la un obiectiv, la o utilitate; prin urmare, originalitatea n sine, excentricitatea, bizarul nu sunt n mod automat creativitate. Exist, de asemenea, o relativ unanimitate n ceea ce privete etapele procesului creativ; ele sunt n numr de patru: a) Identificarea problemei sau a sarcinii (te angajezi sau eti prins ntr-o problem sau de ctre un stimul); b) Pregtirea (aduni informaii); c) Generarea rspunsurilor; d) Verificarea i valorificarea (testezi rspunsurile i, dac i se potrivesc, le comunici sau le execui; dac nu i se potrivesc, te ntorci la o etap anterioar). Vom insista puin, chiar dac foarte pe scurt, asupra concepiilor a doi dintre cercettorii enumerai mai sus; este vorba despre Teresa Amabile i Edward De Bono. Teresa Amabile propune ceea ce se numete un model componenial al creativitii. Conform acestuia, creativitatea se nate la confluena a trei componente, sau, altfel spus, sunt necesare trei componente unei persoane pentru a crea: 1) Cunotine i deprinderi n domeniul n care are de gnd s creeze (pictur, sculptur, fizic nuclear, fotbal sau repararea unei motociclete); 2) Capacitatea de a gndi i de a lucra n mod creativ (cunoscnd trucuri ca acela de a transforma familiarul n ciudat i avnd anumite nsuiri, cum ar fi, de pild, tenacitatea); 3) Motivaia de a se implica n activitate. n viziunea Teresei Amabile, creativitatea este o trstur comun a vieii oamenilor obinuii, nu ceva care apare numai la persoanele neobinuit de talentate. Factorul crucial n creativitate este Motivaia; talentul, personalitatea i deprinderile ne arat ce poate s fac un individ, pe cnd motivaia ne arat ce va face. Amabile face distincia ntre motivaia intrinsec i motivaia extrinsec. Prima nseamn a te apuca de lucru de dragul sarcinii i nu pentru un motiv exterior ei, n timp ce a doua este considerat inamicul creativitii. Astfel, vorbind despre situaia copilului n cadrul sistemului educaional, Amabile evideniaz ceea ce ea numete sindromul performanei tendina unor copii de a se lsa devorai de dorina de a obine note bune i de a-i impresiona profesorul sau printele; n felul acesta, nvarea devine mijlocitor pentru rezultate, ceea ce omoar curiozitatea, nobleea aspiraiei i, n consecin, creativitatea. Prin urmare, mediul social al copilului (acas i la coal) are un impact semnificativ asupra motivaiei lor; concentrarea factorului educativ asupra motivaiei ar putea fi mult mai util pentru dezvoltarea spiritului creativ dect concentrarea asupra talentului, aa cum se procedeaz, de regul. De altfel, orice vine dinafar ca s motiveze creativitatea, recompens sau coerciie, nu face dect s o altereze. Iat i o list cuprinznd cteva dintre stilurile de gndire observate de ctre Teresa Amabile, n timpul muncii de cercetare, la adulii i copiii creativi:
32

research
Spargerea tiparelor renunarea la vechile modele de a gndi un lucru; nelegerea complexitilor contientizarea faptului c majoritatea lucrurilor nu sunt simple; Deschiderea fa de noi opiuni pe o perioad ct mai lung de timp; Suspendarea judecii generarea ct mai multor idei, fr a le evalua pe loc (cheia brainstorming-ului); ideea este s se evite nbuirea unei idei potenial bune, care, la prima vedere, poate s par ciudat; Gndirea deschis ncercarea de a gsi ct mai multe relaii ntre diverse idei; Memoria precis capacitatea de a-i aminti ct mai multe lucruri; Spargerea scenariilor renunarea la obiceiurile tocite de vreme; Percepia inedit ncercarea de a vedea lucrurile altfel de cum sunt vzute n mod normal; Folosirea trucurilor sau a indiciilor care te pot ajuta s te gndeti la idei noi; de pild: Facei bizarul s par familiar i familiarul - bizar, Jucai-v cu ideile, Cercetai paradoxurile.

Edward De Bono nu se ocup aproape de loc de nelegerea i teoretizarea fenomenului. Domnia-sa se ocup cu inventarea unor tehnici de stimulare i dezvoltare a creativitii. Cele mai de succes sunt tehnica celor ase plrii gnditoare i cea dezvoltat pe baza conceptului de gndire lateral. Cele ase plrii gnditoare este un sistem de gndire conceput att pentru grupuri de lucru, ct i pentru utilizarea individual. Tehnica are la baz conceptul de gndire paralel, ca alternativ la gndirea adversarial. Cea din urm apare, n mod normal, ori de cte ori ne propunem s rezolvm o problem, este gndirea polemic, gndirea avocatului, cea care caut s susin un punct de vedere n mod concentrat, unilateral. De Bono consider c, de fapt, exist mai multe direcii de gndire care devin adversare n procesul de cutare a soluiei, ceea ce produce confuzie, situaii dilematice sau, pur i simplu, o srcire a viziunii, pentru c unele direcii sunt neglijate, date la o parte de cea mai puternic. Propunerea autorului este divizarea ateniei, consecutiv, pe direcii specifice de gndire. Astfel, el imagineaz, metaforic, ase plrii, simboliznd fiecare cte o direcie specific de gndire, pe care pot s mi le pun alternativ pe cap, funcie de necesiti. n momentul n care port o anumit plrie, voi folosi doar tipul de gndire corespunztor ei. Fiecare plrie este, la rndul ei, simbolizat de o anume culoare care sugereaz zona, natura, coloratura tipului respectiv de gndire. Ca atare, sistemul plrii-culori-tipuri de gndire arat n felul urmtor:

33

research
1. Plria alb Neutralitate care sunt faptele; informaiile pure. 2. Plria roie Simire sentimente, gndire intuitiv. 3. Plria neagr Gndirea negativ critic, pruden; logica folosit pentru identificarea blocajelor, barierelor, a greelilor. 4. Plria galben Gndirea pozitiv energie; logica folosit pentru a identifica beneficiile, ctigurile, pentru a cuta armonia. 5. Plria verde Gndirea creativ investigare, provocare; a vedea pn unde poate duce un gnd. 6. Plria albastr Controlul procesului poziie neutr, integratoare i sintetic; gndirea despre gndire. n cazul grupurilor, se desemneaz un conductor, care va purta permanent plria albastr i care va hotr care plrii sunt necesare, n ce ordine se vor folosi, cnd se fac schimbrile i cnd e momentul s se fac bilanuri pariale. Rezultatele par s fie spectaculoase, de vreme ce tehnica a fost adoptat de ctre foarte multe companii multinaionale i concerne internaionale. Conceptul de gndire lateral este definit n opoziie cu cel de gndire vertical. Acesta din urm este tipul de gndire pe care l folosim, n mod obinuit, pentru rezolvarea problemelor, cel care se desfoar n mod logic, pas cu pas. Cellalt tip este menit a sparge tiparele, a nate i stimula creativitatea. Gndirea vertical este selectiv, nainteaz doar dac exist o direcie, este analitic i secvenial, are nevoie ca fiecare pas s fie cel corect i caut, cu obstinaie, un singur rspuns, unicul pe care l poate concepe ca fiind cel adevrat. Gndirea lateral, dimpotriv, este generativ, adic nainteaz nu pe o direcie dat, ci pentru a genera direcie, pur i simplu; este provocatoare, poate face salturi, nu admite negaii i nu este interesat de corectitudinea pailor, accept att ambiguitatea rspunsurilor, ct i posibilitatea de a exista mai multe rspunsuri corecte. Exist patru tipuri de instrumente de gndire lateral definite de Edward De Bono n cartea sa Lateral Thinking: The Power of Provocation, publicat n 1970, la Penguin Books: - Instrumente menite s genereze idei concepute s sparg tiparele obinuite de gndire; - Instrumente de focusare concepute pentru a lrgi aria de cutare a noilor idei; - Instrumente de cultivare concepute pentru a crete valoarea ideilor; - Instrumente de tratare concepute pentru analiza constrngerilor realitii, a resurselor i suportului. Considerm oportun, n acest punct, s facem o precizare care unor specialiti ar putea prea banal, ns, pentru gndirea comun, ar putea s par paradoxal.
34

research
Exist o relaie complex, dialectic ntre creaie, creativitate i valoare. Nu orice creaie este pasibil de creativitate (cel puin, nu n sensul n care aceasta din urm este neleas de ctre tiina psihologiei); n acelai timp, ns, o creaie care nu manifest i creativitate nu este, n mod automat, lipsit de valoare. Pe de alt parte, nu orice se afl sub semnul creativitii, se afl i sub semnul valorii. n aceste condiii, apare i o alt dilem: n ce msur tipul specific de artist care poate fi ndeobte numit interpret poate sau nu s manifeste creativitate?! Noi credem c poate, ns cu precizarea c, n cazul interpreilor, creativitatea are forme particulare de funcionare. Este i cazul actorului! n ceea ce-l privete pe studentul la Arta Actorului, lucrurile se particularizeaz i mai mult. S precizm! Modul n care este privit creativitatea de ctre cercettorii n domeniu, indiferent de curentul din care fac parte, este unul n care factorul originalitate primeaz. Cel al oportunitii joac mai mult un rol de control, de verificare. n cazul subiectului despre care vorbim, lucrurile stau exact invers. Direcia n care este solicitat atenia i puterea de concentrare a studentului este una aflat sub semnul oportunitii, n primul rnd; lui i se cere s rezoneze just cu situaia, cu relaia, cu scopul. n mod paradoxal, abia cnd acest obiectiv (care e unul coercitiv, convergent) este ndeplinit cu desvrire, apare originalul; procesul are aceast caracteristic, pentru c numai n asemenea condiii omenescul care fiineaz n individ se poate manifesta credibil, coerent, n unicitatea lui. i exact aceast unicitate i asigur originalitatea. Prin urmare, n cazul despre care discutm, originalitatea este o consecin a oportunitii. E o particularitate care nu apare n niciun alt caz de creativitate. Dac ar fi ca, din suita de concepii i tehnici de stimulare a creativitii, s ncercm un mprumut n beneficiul procesului de nvare a Artei Actorului, atunci cele mai potrivite mi se par a fi concepia doamnei Teresa Amabile i conceptul de gndire lateral dezvoltat de Edward De Bono. Mai exact, ar fi vorba despre o ngemnare ntre nelegerea motivaiei ca vector principal de stimulare a creativitii i o anumit atitudine inspirat de gndirea lateral. Prin urmare, obiectivul central ar fi nealterarea motivaiei. Pornim de la premiza c cei care aspir la aceast Facultate o fac din pasiune i convingere interioar; deci, motivaia intrinsec exist deja. Tot ceea ce are de fcut sistemul, mediul este s ntrein aceast motivaie i, eventual, s o sporeasc. i, dac e s o credem pe doamna Amabile, acest lucru nu e deloc uor de realizat; motivaia intrinsec poate fi viciat foarte uor. Notarea rezultatelor (indiferent de quantumul notei), sancionarea nemplinirilor ca fiind greeli, instalarea unui regim de competiie ntre studeni, contiina existenei unui moment crucial, numit examen, n care se face o evaluare a activitii, tolerarea opiniei c un exerciiu nu iese iat tot attea modaliti de a afecta plcerea individului de a lucra i, n
35

research
consecin, de a-i altera motivaia intrinsec. Soluia ar putea fi un anume tip de atitudine, pe care am putea-o numi mentalitate lateral, care ar trebui adoptat de ctre sistem i insuflat studentului. n ce anume ar consta ea? Iat! Desfiinarea sistemului de notare i nlocuirea cu o modalitate de evaluare bazat pe alte criterii, care s nu cuantifice matematic calitatea rezultatului, ci s valorizeze progresul personal al individului. Inocularea mentalitii c nu exist o born fix la care trebuie s ajungi, ci doar un drum care poate fi parcurs de ctre fiecare n felul su. Important este, totui, s-l parcurgi i s nelegi c nu concurezi cu nimeni, dect cu tine nsui. Pe drumul acesta nu exist pai greii, ci doar popasuri i volute inutile sau ineficiente. Nu repetm, ci probm (v. Lev Dodin) de fiecare dat msura n care am neles i putem practica punerea n situaie, asumarea, procesualitatea etc. i aa mai departe! De altfel, unele dintre aceste principii sunt deja prezente n coal. Problema este c, neaplicate sistematic i amestecate cu altele, nocive, ele i pierd din eficien. n aceste condiii, ar fi necesar, poate, o consfinire metodologic, o armonizare a lor ntr-un sistem coerent cu valoare de regul. Nu tiu dac cele de mai sus au vreo valoare real sau sunt o pur speculaie teoretic. Cert este, ns, c efectul creativo-inhibator al actualului sistem educaional a fost semnalat n repetate rnduri, de ctre specialiti i cercettori de notorietate. i nu vorbim aici doar de sistemul din Romnia, ci i de aiurea. Un exemplu! Thomas Kuhn40 formuleaz celebra paradigm epistemologic a revoluiilor tiinifice: ntr-o disciplin matur, exist perioade lungi de timp n care fundamentul tiinific rmne neschimbat; cercettorii se focalizeaz pe completarea detaliilor. Apoi, cineva sesizeaz o fisur care nu poate fi rezolvat; devine necesar o revoluie. Teoria de baz trebuie schimbat; dup schimbare, apare din nou consensul i aplecarea asupra detaliilor. n 1959, Kuhn ine o conferin n faa unor specialiti n creativitate, n care afirm c coala tradiional nu pregtete elevii pentru a face tiin normal (adic stabil revoluie stabil). El, manualul, rmne o iniiere dogmatic ntr-o tradiie prestabilit, pe care elevul nu este pregtit s o evalueze (Thomas Kuhn; 1959). Prin urmare, coala nu ofer niciun antrenament n nalta creativitate. Probabil c ar trebui reformulate prioritile; i, n cazul n care Creativitatea este una dintre ele, atunci cu siguran trebuie fcut ceva mai mult pentru stimularea i amplificarea ei.

Thomas Samuel Kuhn (1922-1996) istoric i filozof al tiinei american; a absolvit Harvardul i tot aici i obine Master-ul i Doctoratul. A fost profesor la Harvard University, la University of California, Berkeley, la Princeton University i la Massachusetts Institute of Technology. Lucrarea i, totodat, contribuia cea mai important la filozofia tiinei este The Structure of Scientific Revolutions.
40

36

research
Bibliografie: 1. Amabile, Teresa M., Creativitatea ca mod de via ghid pentru prini i profesori; Editura tiin i Tehnic, Bucureti, 1997 2. De Bono, Edward, Lateral Thinking: Creativity Step by Step; published by Harper & Row, 1970 3. De Bono, Edward, Six Thinking Hats; published by Penguin, 2000 4. Handbook of Creativity, edited by Robert J. Sternberg PhD; published by Cambridge University Press, 1999 Florin Grigora este asistent universitar al Catedrei de Arta Actorului, UNATC I.L. Caragiale Bucureti. Este unul dintre actorii fondatori ai proiectului Teatrul Unu, actor de film (Occident, Corul Pompierilor regia Cristian Mungiu) i de televiziune.

37

research

Adriana Raicu-Petre
SCENOGRAFUL N ECHIPA DE CREAIE

Synopsis: Scenography, as an important branch in visual communication goes way beyond its role as a fundamental component in the performance phenomenon, entering the social and educational field through art. Nowadays, when information overflows from this diverse and sophisticated media, the university research activity proposes the development of a harmonious and coherent program intended for scenographic language in-depth study and stimulation of student`s creativity in the process of creating the theatre performance through teamwork. Keywords: creative dialogue, concept, scenographic image, performance components Procesul de elaborare a spectacolului, actul creator autentic implic latura inovatoare ca o imanen a lui, ca un dat existenial. Teatrul viseaz dintotdeauna s se alieze altor arte. Cooptndu-le ntr-un proiect comun, cerndu-le ndeosebi s-i ofere cu generozitate identitatea n slujba unui scop unic, spectacolul teatral mizeaz pe contribuia componentelor spectaculare subsumate. Scenografia reprezint o parte esenial a muncii n teatru, la egalitate cu dramaturgia i cu regia. Imaginaia creatoare, mpletit cu gndirea specific ramurei, reprezint n egal msur premisa nelegerii unitare a procesului de elaborare a spectacolului. Universul acionat, spaiul mental al povetii se situeaz dincolo de vizualul pictural sau construcia arhitectural figurat. Prin natura i structura sa, Scenograful este ncorporat n mod real echipei de creatori i interprei. n creuzetul creaiei colective, colaborarea scenografului cu ceilali creatori: regizor, actor, light designer, coregraf, muzician etc., se face la modul ideal pe mai multe planuri: afectiv, pragmatic, intelectual etc., liantul unificator fiind plcerea jocului. Aportul reciproc n transferul nencetat de virtui are la baz provocarea unor tensiuni creatoare prin implicaii teoretice i punerea n rezonan a propriei experiene emoionale, care s-i confere celuilalt posibilitatea de a se recunoate prin analogie cu

38

research
propria lui stare emoional i de a se declana creator, dincolo de aptitudinile sale native. Un dialog creativ este n esen circumscrierea n propriul eu a cunotinelor specifice i a informaiilor artistice, istorice sau de cultur general care te propulseaz n afara propriilor scheme i cliee, un schimb permanent de idei n confruntare permanent cu practica. Profund cufundat n creaia sinestezic, scenograful este mpins s inventeze noi procedee de producere a esteticului, dar i s experimenteze tehnic adaptnd sincron datele procesului de creaie la nevoile, sensibilitatea i gustul spectatorului modern. La masa de lucru, scenograful nu numai c are un punct de vedere personal, dar l i ... deseneaz! Acest demers creator are la baz o documentare teatral, estetic, literar, iconografic, muzical etc., care se coaguleaz treptat n concept scenografic expus n proiectele i schiele de scenografie. Nimic din ceea ce face recurs la aspectele vizuale ale spectacolului nu scap scenografului. El gestioneaz imaginativ, ntr-o compoziie plastic subtil orchestrat, decorul, costumul, culoarea, lumina i machiajul, apariia fizic a actorului i plasarea compoziional pe scen, micarea i gestul, liniile de for dintre spectatori i scena nsi. Schiele sau machetele de decor nu sunt dect biete copii a ceea ce are s fie pe scen. Nici o expoziie scenografic nu poate s se compare cu aceast veritabil revist de art dramatic ce se deruleaz n fiecare sear dinaintea spectatorilor tuturor teatrelor. Cel mai bun decor este acela care nu are semnificaie autonom.41 Activitatea de cercetare universitar de ramur propune aprofundarea studiului limbajului scenografic prin experimentarea pe scar larg a raportului text/imagine scenic. Schie de atmosfer, schie de costum i structurare a personajelor, afie de spectacol, machete, instalaii i planuri tehnice demonstreaz concret importana comunicrii vizuale n fenomenul spectacular, n raportul de filiaie cu celelalte componente spectaculare. Marele profesor-scenograf Mihai Tofan afirma n cursurile sale: Scenografia de teatru are un rol funcional specific. Ea mbogete sensurile spectacolului, le aprofundeaz, definindu-se ca un element creator indispensabil. Ca modalitate de concepere, este extrem de complex tocmai pentru c are meritul s descifreze i s dezvluie lucrarea dramatic din perspectiva ntregului spectacol. Pe lng activitatea didactic, n performing-urile de scenografie activiti experimentale extracurriculare desfurate n universitate studentul scenograf se

Otomar Krejca, LActor estil un singe savant dans un sisteme de signes ferme?, Travail theatrale, no. 1, octobre-decembre, 1971
41

39

research
deprinde s-i descopere i s-i dimensioneze aportul su original n realizarea spectacolului. n studiul cu Duhul pdurii de Cehov, studenta Iulia Gherghescu afirm: Creat ca un decor de film SF i realizat din materiale moderne (plasme, fibr de sticl) scenografia ncearc introducerea publicului n sfera psihologic a fiecrui personaj. Este un spaiu al minii, al memoriei umane, al gndurilor, pe care omul l umple cu elemente mprumutate din cotidian. Este un loc real, pe care personajele l umanizeaz prin prezena i prin elemente ce definesc realitatea: costumul i cteva obiecte de recuzit.

40

research

Schie de decor de Iuliana Gherghescu pentru perfoming-ul de scenografie Duhul Pdurii dup A. P. Cehov, 2007

Spaiul scenografic este delimitat de 3 perei pivotani din fibr de sticl i plexiglass, pe suprafaa crora se deruleaz proiecii i retroproiecii, oferind astfel posibilitatea schimbrilor de decor rapide pentru fiecare scen. Elementele, ca nite tuburi nfurate cu sfori, srme ct mai flexibile i dinamice, se mic att pe verticala, ct i pe orizontala scenei, aprnd ca nite liane ntr-un spaiu simplu, unde oamenii sunt conectai ca ntr-o reea. Fiecare personaj este nsoit, de-a lungul ntregii aciuni fr cuvinte, de aceste esturi tubulare care reprezint legtura cu trecutul, rdcinile psihologice prelungite n actual. Cu ajutorul luminii fiecare element scenografic capt noi conotaii psihologice, eclerajul urmrind mai mult dect crearea atmosferei i definirea fiecrei scene a piesei, dezvluirea fiecrei stri prin care trec personajele. Lumina crete pn devine puternic, dinamic i transpune totul la un nivel aproape fantastic.

41

research

Aceeai nlnuire a trecutului cu prezentul se regsete n costum. Prin combinaia ntre elemente moderne, actuale i elemente din costumul istoric, contemporane sau nu cu epoca autorului (de exemplu, o crinolin tiat care apare ca fiind o fust scurt, salopet din jeani asociat cu botine din secolul al XIX-lea), costumul poart ca mesaj ideea c viitorul este definit i creat pentru fiecare personaj de trecutul su.

Schie de costum la Cercul de cret caucazian de Bertolt Brecht Iuliana Gherghescu, 2007

42

research

Schie de decor la Cercul de cret caucazian, Iuliana Gherghescu, 2007 Am conceput spaiul scenografic pornind de la ideea de rzboi, de spaiu devastat. Spaiul se recompune ca o proiecie a imaginii pe care o are personajul principal asupra momentului pe care l triete: pentru ea totul s-a transformat ntr-o lume instinctual, lipsit de umanitate i de sentimente.42 Poate de aceea nimic din ce apare pe scen nu are o form foarte clar definit. Ca o schi de desen transpus n tridimensional, cu dominante de linii frnte, oblice, dinamice, valorizat prin contraste mari de lumin i culoare, decorul merge pe o linie expresionist i respect concepiile lui Brecht despre teatru, avnd un mesaj clar. Lumina, prin cele dou culori alturate rou i violet capt o ncrctur dramatic grav pn la imaginea apocaliptic. Pentru scenele care se desfoar ziua se folosete o lumin roie, cald, ca o flacr gata s ard totul n jurul ei, n contrast cu lumina nopii, care este rece, albastr cu diferite nuane de violet.

Creaia scenografic pentru spectacolul Cercul de cret caucazian de Bertolt Brecht Iuliana Gherghescu, student scenografie, clasa conf. univ. dr. Adriana Raicu, 2007
42

43

research

Machet la Cercul de cret caucazian, Iuliana Gherghescu, 2006 S-au folosit pentru macheta decorului materiale brute ca: lemnul crud, fierul netratat, benzi din cauciuc pentru trepte i pentru susinerea pereilor, plci de rigips, dar i sticl, att ct s reflecte Satul devastat. Decorul este construit pe dou platforme nclinate, desprite la mijloc. Panourile sunt pe ine cu roi i se pot mica oricnd n toate direciile spaiului scenic, fiind susinute cu cabluri metalice. Nu doar estetic, scopul folosirii platformelor nclinate i a pereilor n cdere iminent este de a menine aceeai senzaie de instabilitate i dezechilibru i n jocul actorilor, obligai si amplifice micrile, s alunece sau s se ascund n spatele lor. Totul este patin: am folosit chiar pmnt, lut i cenu, pereii sunt scorojii sau zgriai i au diferite mesaje sociale sau antipolitice n spiritul brechtian.43 Foarte variate, costumele inspirate din linia anilor 40 au rolul de a individualiza personajele i de a face foarte clar diferena de clas social i statut.

43

Idem

44

research

Schie de costum pentru Cercul de cret caucazian, Iuliana Gherghescu, 2007 Bibliografie : 1. Aslan, Odette, L`art du theatre, edition Segers, Paris, 1963 2. Krejca, Otomar, LActor est-il un singe savant dans un sisteme de signes ferme?, Travail theatrale, no. 1, octobre-decembre, 1971 3. Hegel, Estetique, Aubier-Montaigne, Paris, 1965 4. Ubersfield, Anne, Lire le theatre, Paris, Ed. Sociales, 1977

Adriana Raicu Petre este confereniar universitar doctor al Catedrei de Scenografie, UNATC I.L. Caragiale Bucureti, realizatoare a peste 60 de scenografii n Bucureti i n ar. I-a fost decernat Premiul pentru ntreaga activitate dedicat Teatrului V. I. Popa n 2006.

45

research
Ion Mircioag
CREATIVITATEA N SPECTACOLUL CONTEMPORAN DOU COMEDII

Synopsis: The article refers to two fortunate results of understanding the way in which a director relates to a text. Real creativity is based on lucid analysis of the play, on a way of operating that puts to the issue the liability of the surgeon not only to show off his craft Keywords: Sartre, Rostand, circus, theatre

O comedie de pe lumea cealalt Despre umorul lui Jean-Paul Sartre nu se vorbete prea mult. n afar de termenii n care a redactat scrisoarea de refuz a Premiului Nobel, pare c nimic din ce a scris el nu amuz. Preocupat de arta angajat, corifeul existenialismului emite aforisme, susine idei i cam neglijeaz partea nvturilor lui Molire referitoare la funciunea distractiv a teatrului. Cu att mai oportun i surprinztoare este, n aceste condiii, opiunea regizoarei Virginie Serre care a montat recent Cu uile nchise, producie a Companiei Faubourg 27, gzduit de Thtre PIXEL din Paris. Demersul su se ntemeiaz pe jongleriile ideologice ale celui care trebuia s admit c povestea unei viei se suprapune pe povestea unui eec i se alimenteaz din cercetarea substanei pe care o are celebrul aforism infernul sunt Ceilali. Atunci cnd a fost scris piesa, Cellalt presupunea o materie ferm, uneori sublim, alteori mizerabil, de cele mai multe ori mixuri normale ntre angelic i diavolesc. Brbatul era la sau lupttor pentru pace sau, pur i simplu, comod, femeia putea iubi normal, adic dincolo de raiune. Azi ei au rmas doar siluete, importante, desigur, ns doar n msura n care particip la marele blci. Viaa nu mai necesit loc de desfurare, ci se mrginete la spaiul oferit de mass-media, cci existena nsi s-a transformat ntr-un spectacol de lumini violente, culori iptoare i uimitoare contorsiuni. Ca urmare, presupune directoarea de scen, gheena nu poate fi altceva dect un circ. Cine poate s o contrazic? ...
46

research
Afar: criza economic, Arcul de Triumf i nelipsiii igani-romni-ceretori; nuntru: o apariie nchegat din ntlnirea unui diavol amabil cu un maestru de ceremonii. Un saltimbanc prezint, pe muzic adecvat, un scurt numr de acrobaie la sol, aaz scaune i mprtie confeti. Riguroas, autoarea spectacolului accentueaz nedumeririle, contrarierile i tendinele personajelor de a se comenta imprimnd astfel o dominant burlesc jocului actoricesc. Opiunea, riscant n principiu, se dovedete fericit cci, astfel, textul lui Sartre devine teatru. Nu mai conteaz evidena efortului fcut de filosof de a afirma concepte, ci realitatea biografiilor lui Garcin, Ins i Estelle i, mai ales, evoluia interpreilor. Jocul lor incit fiindc pune n discuie limitele veridicului i atrage atenia prin trecerile violente de la registrul bulevardier la exploziile tragice ale realitilor ce nu vor s se lase ascunse. Virginie Serre nu numai c pretinde actorilor o participare fizic total, ci le cere i s i foloseasc afectele ntr-un periculos exerciiu existenial la trapez fr plas de siguran. ntr-un spaiu extrem de mic histrionii rspund cu asupra de msur solicitrilor generate de cheia montrii, folosindu-se de un minim de decor i recuzit. Circul se ntemeiaz, n spectacolul parizian, pe momente actoriceti ce taie rsuflarea aa cum ne opresc inimile n piept ameitoarele dansuri pe srm ale acrobailor. Diferena, previzibil, este c n timp ce saltimbancii se folosesc de lungi prjini pentru a evita accidentele, comedianii i menin echilibrul apelnd la propriile emoii i sentimente i la sondarea universului lui Sartre. Flavien Dareau, bine ales n rolul (deja comentat al) Biatului de serviciu, evolueaz zmbind subire, acum privind cu nelegere femeile, acum uitndu-se printre gene la brbat. Sentimentele personajului moie, i e normal, fiindc pentru o eternitate el se ocup de acelai lucru. Venicia i permite n schimb s i exercite virtuozitatea n ndeplinirea slujbei i s evite, pe aceast cale, plictiseala. Actorul sesizeaz i folosete cu brio aceast ans de a impune un personaj considerat, n general, secundar. Patrick Miriel, interpretul lui Garcin, atrage atenia prin felul n care puncteaz distanele dintre masculul invulnerabil i jalnica ipostaz a asexuatului paralizat de momentele care cer gesturi tranante. Actorul sugereaz cu subtilitate ce minunat poate fi un om, i ce mizerabil este cnd i este team s iubeasc, cnd refuz s lupte i cnd nici mcar s fug nu ndrznete. Vocea plcut sugereaz virilitate, jocul caricatural al sprncenei dezvluie msura n care insul este stpn pe sine. Constituia atletic i mobilitatea corporal impun brbatul ca prezen indispensabil, felul n care artistul folosete batista roie din buzunarul exterior de la pieptul hainei trdeaz scamatorul epuizat. Clovnii sunt femeile. Ins, n ipoteza lui Carine Greilsamer, are substana mscriciului ru i biografia nsemnat de cinism. Ca urmare, personajul este mai
47

research
puin monstruos dect Instructoarea din Diavolul i bunul Dumnezeu doar pentru c nu se ostenete s afieze blndee i expediaz, cu un zmbet dezarmant, orice ncercare a partenerilor de a pune n discuie rostul iubirii i pe lumea asta i pe lumea ailalt. Actria joac prin reinere, privirile i sunt scurte i tioase, fizionomia amintete de cea a lui Buster Keaton. Se ntrupeaz astfel o vamp demisionar care acum triete voluptatea de a distruge iluziile altora, legturile dintre cei apropiai, propriile sperane. Jocul economicos al lui Carine Greilsamer devine posibil datorit evoluiei exuberante a Marici Herman n rolul lui Estelle. Cuplul lor dovedete profesionalismul regizoarei, tiina de a face o distribuie i tehnica de a conduce jocul actoricesc astfel nct s obin un element preios pentru expresia artistic: contrapunctul. Ins e lansat n locul de veci printr-o aciune mrunt contientizeaz trecerea timpului balansnd uor poeta i, iniial, lovind-o accidental de zid; schimb locul i reia jocul, de data aceasta cu intenia clar de a activa adversitatea lui Garcin. Estelle coboar n aren cu pantofii n mn solicitnd ajutor, afirmndu-se ca o fiin care trebuie neaprat s i consume preaplinul dragostei i care e pierdut dac nu e iubit, nu are importan de cine. Ins i Estelle incit, una punnd o barier solid ntre sine i restul lumii, cealalt afind fragilitatea. Marica Herman a compus cu minuie o fiin aflat permanent n primejdia de a se distruge prin volatilizare. Estelle a ei e o alctuire din aer, Ins are o concretee teluric. Ins vine din lumea lui Ibsen, Estelle e mpins n infern de pe trmul lui Wedekind. Ea e clovnul candid. Intenia sa fundamental este cea de a lega: iluziile de realitate, destinele celor dimprejur, dorinele personale de bucuriile strinilor. Actria descoper c, n pies, disponibilitatea mpins pn la frivolitate poate motiva personajul, poate da sens unui destin, poate salva aa cum, naintea piesei, acelai tip de generozitate a generat o crim nfiortoare. Rolul devine n acest fel foarte complex i Marica Herman l face folosind un cuprinztor bagaj de mijloace actoriceti. i plimb vocea din cap pn n diafragm, adesea chiar n interiorul aceleiai fraze, permind astfel spectatorului s neleag c n zadar personajul ncearc s i ignore disperarea i s i ascund starea de confuzie. Un balet subtil i inedit al articulaiilor i membrelor, care uneori dau senzaia de complet autonomie, accentueaz senzaia c Estelle se poate oricnd rupe n buci i nate o tulburtoare ntrebare: este chiar att de neputincioas aceast femeie? sau este versatil ca Garcin i lucid ca Ins? Spectacolul place amatorilor de teatru datorit vervei actoriceti i datorit filonului comic relevat de regizoare. Contribuie la satisfacia spectatorului i luminile folosite cu inspiraie pentru a marca anumite momente, sau pentru a surprinde fizionomiile expresive ale actorilor, sau pentru a compune, prin decuparea corpurilor din scen, cteva imagini plastice deosebit de frumoase. Regizoarea, care semneaz i
48

research
scenografia, folosete o pereche de pantaloni pentru a sugera o cortin fluture aa nct mesajul s capete plusul de limpezime drag spiritului cartezian. Spectacolul e recomandabil i ne-amatorilor, cci este un exemplu de abordare original a unui text clasic. Fr a viola textul, regizoarea propune nelegeri nuanate ale unuia dintre filosofii-emblem ai secolului trecut. Fiecare este pentru Cellalt mai mult dect clu i victim: vntor i vnat, dresor raional i bestie, scamator i porumbelul scos din joben. Omul este o fiin de prisos, dar Cellalt are nevoie de el pentru a exista.

Carine Greilsamer, Patrick Miriel i Marica Herman n "CU UILE NCHISE". Regia: VIRGINIE SERRE

49

research
O comedie de pe lumea asta Romanioii este o pies despre btrnee. Doi ini trecui, pentru a-i satisface un moft comun, pun la cale cstoria copiilor lor. Temndu-se c acetia nu vor participa la proiect, prinii regizeaz o fars. Bine fcut, spectacolul lor are, dup cteva evenimente fortuite, consecina dorit: junii urmeaz s se cunune. Pentru asta ei vor trebui ns s treac printr-o faz neprevzut n scenariu, care i va obliga s abandoneze sperana c viaa are vreo legtur cu poezia. A doua tem a povetii este, deci, maturizarea (sau, pentru cei netemtori de patetism: risipirea tinereii). Cstoria se ncheie datorit lui Straforel, un maestru n mnuirea spadei, fiindc el i depete competenele fundamentale din motivul declarat c vrea s i ncaseze banii pentru serviciile prestate. Exist ns i alt resort al aciunilor sale: plcerea de a face teatru. Din acest punct de vedere intrigantul nu se deosebete de celelalte personaje importante ale piesei: taii petrec animnd comedia vrjmiei, copiii se bucur ct timp triesc iluzia unei existene exemplare, desfurate n registru sublim. Este un aspect pe care Alexandru Mzgreanu, regizorul spectacolului gzduit de Teatrul Nottara, l folosete profitabil: teatralitatea textului scris de Edmond Rostand la sfritul secolului nousprezece ngduie mbrcarea naraiunii ntr-o hain spectacular modern i, n acelai timp, elegant, lipsit de stridene. n al doilea rnd, cheia montrii ofer (nc) studenilor Gabriel Costin i erban Gomoi temei pentru a-i asuma personajele vrstnice i pentru a le exprima cu haz, fr ngrori degradante pentru ei i pentru spectatori. Ajutndu-se de o gam larg de mijloace, de la elemente de machiaj, ca pudra din pr, la cele de compoziie, ca sugerarea discret a ramolismentului, cei doi dau sare i piper reprezentaiei. Consistena ei e asigurat ns de interpreii ndrgostiilor. Sylveta i Percinet sunt caractere aparte; histrionismul lor nu se bazeaz, ca n cele mai multe cazuri, pe disimulare, ci pe o sinceritate zlud. Abordarea cuplului n aceast perspectiv de ctre Irina Drgnescu i Vlad Udrescu, permite o binevenit punere pe fga corect a discuiilor despre relaia dintre arta scenic i arlatanie (cci mass-media manifest mult prea insistent, n ultimul timp, tendina de a le identifica). Jocul inteligent al tinerilor care joac tineri prilejuiete reflexii legate de valoarea ficiunii n realitatea cotidian i confer nsemntate sporit spectacolului. Performana notabil a acestuia este coabitarea valorii cu amuzamentul. La ea contribuie, pe lng cei amintii, George Albert Costea, care ncarneaz un scrimer elegant, mai n largul su cnd pune masca seductorului Don Juan dect cnd are de re-dat fanfaronadele lui d'Artagnan.

50

research
Decorul este simplu dup buget i strict funcional. Scenografa, Georgiana Savua, s-a preocupat mai mult de costume i a reuit s creeze, cu ajutorul lor, seninul pe care Rostand i-l dorea pentru piesa lui. Spectacolul Romanioii, important, este recomandat de premiile luate de regizor i actria principal i, mai ales, de buna dispoziie ce leag actorii de public.

Irina Drgnescu i Vlad Udrescu n ROMAIOII". Reegia: ALEXANDRU MZGREAN

51

research
Bibliografie: 1. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, Bucureti 1996, Editura Unitext 2. Foar, erban, Clovni, n Opera somnia, Iai, 2000, Editura Polirom 3. Llosa, Mario Vargas, Adevrul minciunilor, traducerea Luminia Voina-Ru, Bucureti 1999, Editura Allfa 4. Noica, Constantin, Exactitate i adevr, n Cartea interferenelor, Bucureti 1985, Editura tiinific i Enciclopedic 5. Sebastian, Mihail, Farsa, gen superior de art, n ntlniri cu teatrul, Bucureti 1969 6. Stanislavski, K.S., Munca actorului cu sine nsui, ESPLA, Bucureti 1955 Ion Mircioag a absolvit Facultatea de Teatru n 1995, clasa Alexa Visarion. n 2006 a primit titlul de Doctor, specialitatea Teatru, sub conducerea prof. univ. dr. Mihaela Tonitza-Iordache. A montat piese romneti (O noapte furtunoas, Steaua fr nume etc.) i strine (Romeo i Julieta, Kathie i hipopotamul etc.), de autori clasici (Molire) i contemporani (Tankred Dorst). A publicat n reviste tiprite i online, a lucrat n televiziune, susine cursuri de regie, light-design i analiza textului dramatic la UNATC, Universitatea Naional de Arte Bucureti, Universitatea de Arte George Enescu Iai. A studiat i ingineria chimic.

52

research
Decebal Marin
INTELIGENA EMOIONAL N PEDAGOGIA TEATRAL

Synopsis: What exactly is emotional intelligence and what does it have to do with us artists? Does the current educational system destroys creativity? How can drama, as a syncretic art, contribute to a better flexibility and training of the young person in the changing process of the current economy? These are a few of the exciting questions that the following article wishes to answer. Keywords: IQ/EQ, creativity, personality development, general education, drama pedagogy. O nou vedet i face din ce n ce mai mult simit prezena n numeroase domenii ale vieii sociale: n educaie, psihologie, resurse umane, management, creativitate, art i, mai ales, n procesul extraordinar de fascinant al dezvoltrii fiinei umane. Este vorba de inteligena emoional care este rspunztoare ntr-o proporie covritoare de succesul i reuita noastr. Ce este inteligena emoional, la ce ajut explorarea acesteia, ce pondere are n dezvoltarea personalitii umane i care este aplicabilitatea ei n domeniul artei n general i al artei teatrale n special iat cteva din punctele pe care intenionm s le atingem n aceast lucrare. Prima formulare a conceptului de inteligen emoional a fost fcut de John Mayer i Peter Salovey prin anii 90 ntr-un jurnal academic cu tiraj modest. Dar Daniel Goleman, pe atunci ziarist pe teme tiinifice la The New York Times, intuind vasta perspectiv pe care acest nou concept l aduce, are meritul de a-l populariza i a-l face cunoscut publicului larg. Termenul de inteligen emoional sintetizeaz o gam larg de descoperiri tiinifice, reunind domenii de cercetare diferite, de la studiul neurologiei sentimentelor (afectelor) la educaia social. Pn la aparia conceptului de inteligen emoional (al crui indice se noteaz cu EQ emotional quoetient), IQ-ul (reprezentnd indicele inteligenei de tip cartezian intelligent quoetient) era privit ca standardul de definire a excelenei. n prezent, s-a demonstrat c n ciuda a ceea ce s-a

53

research
crezut vreme de multi ani, IQ are o pondere de doar 20% din totalitatea factorilor care determin reuita n via. Prin apariia inteligenei emoionale (EQ-ului) i a domeniului pe care l desemneaz, s-a putut rspunde la ntrebarea de ce persoane cu un IQ ridicat nu au ntotdeauna succes n via, nu au relaii armonioase cu cei din jur i nici cu ei nii, n timp ce alii care au un IQ modest reuesc. De aici rezult importana studierii i dezvoltrii EQ-ului, ca factor extrem de important n dezvoltarea personalitii umane, n cultur, educaie social, creativitate i art. ntreaga motenire cultural a umanitii oglindete natura dual a fiinei umane aflat ntr-un continuu conflict cu ea nsi, supus n permanen dualitii minte-suflet; raiune-sentiment; inteligen-emoie. Dei conceptul de inteligen emoional nu abordeaz un domeniu nou, este valoros prin perspectiva tiinific pe care o deschide asupra unor dimensiuni inerioare mai profunde i din ce n ce mai necesare ale universului uman. Din pcate, n epoca n care trim, latura emoional a fiinei umane este fie total neglijat, fie studiat mai mult pentru a fi speculat sau manipulat. Putem afirma, fr teama de a grei, c actuala criz a umanitii se datoreaz n primul rnd anihilrii laturii sale emoionale. Omul interior a fost sufocat de omul exterior, devenind victima propriului su sistem, un bun de consum sau o marf. Educaia i nvmntul actual sunt de asemenea supuse necesitilor pieei reduse la instrucie i la un proces formal, rigid i de multe ori anost, nvarea devenind i ea un bun manufacturat. Lider vizionar n domeniul educaiei i creativitii, Sir Ken Robinson, n momentul de fa una dintre cele mai credibile voci n domeniu, susine ca coala cu sistemul ei actual omoar creativitatea avnd ca unic el obinerea unui cetean standard perfect integrat n societatea de consum. Autor principal al studiului The Arts in Schools: Principles, Practice and Provision care a devenit din 1982 textul de baz n predarea artelor i a educaiei din Marea Britanie i apoi n ntreaga lume, subliniaz modul n care sistemele de nvmnt depun eforturi imense s pregteasc practic tinerii pentru a deveni angajai competeni care se ncadreaz i se supun sistemului, dect ca pe nite gnditori originali, care i pot pune n valoare creativitatea i puterea inovativ. n aceast civilizaie aflat ntr-o dinamic continu, ntr-o lume n care atitudinea fa de relaiile sociale, fa de munc, fa de angajai se schimb cu o vitez fantastic, este o atitudine lipsit de luciditate i responsabilitate, susine Robinson, ca nvmntul s continue s educe tinerii ntrun mod rigid i s i pregteasc att de specific corespunztor doar unei anumite profesii. Faptul c n coli materiile care sunt considerate cele mai importante sunt matematica, fizica i literatura, iar dansul sau arta dramatic sunt aproape neglijate dei omul este n egal msur att minte ct i trup duce la stimularea
54

research
preponderent a unei gndiri logice i analitice, caracteristice activrii emisferei stngi a creierului i a inteligenei academice, i las nedezvoltate abilitile legate de creativitate i micare, care in de emisfera dreapt a creierului, respectiv de inteligena emoional, cum evideniaz importante studii recente n domeniu. Este de ateptat practic ca societatea de astzi s nu obin rezultate remarcabile din moment ce civilizaia occidental subevalueaz sau de cele mai multe ori ignor creativitatea i educaia emoional, neinnd cont de abilitile i talentele specifice copiilor. n calitatea sa de expert n creativitate, Ken Robinson propune o regndire a sistemului de nvmnt care s stimuleze creativitatea i s permit dezvoltarea la cei mici a ct mai multor tipuri de inteligen prin intermediul artelor, care interacionnd constituie caracterul individului n formare. Howard Gardner, psiholog care activeaz n domeniul psihologiei stadiale, a descoperit i enunat n cartea sa Frames of Mind: The Theory of Multiple Intelligences (1993), teoria inteligenelor multiple insistnd asupra faptului c inteligena nu trebuie conceput ca un construct unidimensional, ci ca o serie de apte inteligene independente. Aceast perspectiv permite individului s manifeste transformrile i modificrile percepiilor individuale i s recreeze aspecte ale propriilor experiene. Cele apte tipuri de inteligen originale la care Gardner a mai adugat ulterior una sunt: Inteligena verbal-lingvistic aceasta reprezint capacitatea de a folosi eficient cuvintele, fie n registrul oral, ca moderator TV, actor, orator, politician, povestitor, fie n registrul scris, ca jurnalist, dramaturg, poet, editor. Un individ cu tipul acesta de inteligen va agrea n mod deosebit s citeasc, s scrie, s povesteasc, s fac jocuri de cuvinte, s recite o poezie sau s interpreteze un personaj. Inteligena logico-matematic aceasta include capacitatea de a utiliza raionamente inductive i deductive, de a rezolva probleme abstracte, de a nelege relaiile complexe dintre concepte, idei i lucruri. Deprinderea de a emite raionamente are aplicabilitate n multe arii ale cunoaterii i include, de asemenea, capacitatea de utiliza gndirea logic n tiin, studii sociale, literatur etc. Inteligena vizual-spaial aceast inteligen a imaginilor, tablourilor i obiectelor, cuprinde capacitatea de a percepe corect lumea nconjurtoare pe cale vizual, precum i capacitatea de a recreea propriile experiene vizuale. Acest tip de inteligen ncepe s se dezvolte odat cu acutizarea percepiilor senzorio-motorii. Pictorul, sculptorul, arhitectul, grdinarul, cartograful, proiectantul, graficianul, cu toii transfer imagini mentale asupra unui obiect pe care l creaz ori l mbuntesc. Indivizii cu inteligen spaial au capacitatea de a percepe cu
55

research
deosebit acuitate culorile, liniile, formele, spaiul, pot percepe relaiile dintre aceste elemente, pot organiza eficient spaiul. Inteligena corporal-kinestezic inteligena la nivelul corpului i al minilor ne permite s controlm i s interpretm micrile corpului, s manevrm obiecte, s realizm coordonarea (armonia) dintre trup i spirit. Acest tip de inteligen nu se regsete numai la sportivii de performan, ci poate fi ntlnit n micrile fine ale chirurgului care realizeaz o operaie sau la un ofer sau pilot care conduce, respectiv piloteaz, cu elegan. Acest tip de inteligen include deprinderi fizice speciale precum coordonarea, echilibrul, dexteritatea, fora, flexibilitatea, viteza, precum i deprinderi la nivelul proprioceptorilor, la nivel tactil i cutanat. Inteligena muzical-ritmic acest tip se contureaz prin gradul de sensibilitate pe care individul l are la sunet i prin capacitatea de a rspunde emoional la acest tip de stimuli. Pe msur ce elevii i dezvolt contiina muzical, i dezvolt i fundamentele acestui tip de inteligen. Ei sunt capabili s creeze variaiuni pornind de la un inventar limitat de sunete, s cnte la un instrument, s compun etc. Inteligena interpersonal reprezint abilitatea de a sesiza i de a evalua cu rapiditate strile, inteniile, motivaiile i sentimentele celorlali. Aceasta include sesizarea expresiei faciale, a inflexiunilor vocii, a gesturilor; include i capacitatea de a distinge ntre diferite tipuri de relaii interpersonale i capacitatea de a reaciona eficient la situaiile respective. Inteligena intrapersonal presupune capacitatea de a avea o reprezentare de sine corect, de a recunoate calitile i punctele slabe, de a avea contiina strilor interioare, a propriilor intenii, motivaii, de a-i cunoate temperamentul i dorinele; de asemenea, capacitatea de autodisciplin, autonelegere i autoevaluare. Inteligena naturalist este sesizabil la copii, care nva cel mai bine prin contactul direct cu natura. Pentru acetia, cele mai potrivite lecii sunt cele n aer liber. Acestor elevi le place s alctuiasc proiecte la tiine naturale, cum ar fi observarea psrilor, alctuirea insectarelor, ngrijirea copacilor sau a animalelor. Acetia prefer ecologia, zoologia, botanica. Prin ce sunt att de importante aceste noi tipuri de inteligen pentru art i creativitate? Dac analizm cu atenie aceste opt tipuri de inteligen vom constata c ase dintre acestea sunt n foarte mare msur dezvoltate n timpul procesului artistic, n timpul asimilrii artei dramatice. Inteligena verbal-lingvistic, inteligena corporalkinestezic, inteligena muzical-ritmic, inteligena interpersonal, inteligena intrapersonal, inteligena naturalist au ca substrat principal empatia, emoia i

56

research
intuiia i faciliteaz nelegerea ct mai profund a semnificaiei cuvntului (inteligena verbal-lingvistic); echilibrul dintre trup i spirit, nelegerea armonizarea i empatia fiinei cu corpul i membrele sale (inteligena corporalkinestezic); rspunsul emoional la sunet, muzic i ritmurile vieii (inteligena muzical-ritmic); empatia cu cei din jur (inteligena interpersonal); introspecia i empatizarea cu propria fiin (inteligena intrapersonal) sau cu natura (inteligena naturalist) i doar dou dintre acestea lucreaz preponderent cu noiuni abstracte (inteligena logico-matematic) i imagini mentale (inteligena vizual-spaial). In realitate ns, toate aceste tipuri de inteligen sunt rezultatul a milioane de ani de evoluie n care creierul fiinei umane s-a dezvoltat de la baz ctre vrf, de la partea primitiv aflat n jurul vrfului mduvei spinrii, pn la neocortexul lui Homo sapiens. Ceea ce explic preponderena emoional a tipurilor de inteligene descoperite de Gardner este simplul fapt c centrii gndirii, aflai n neocortex scoara cerebral s-au dezvoltat ulterior pornind din centrii emoionali. Zonele emoionale sunt ntreptrunse de miriade de circuite legate ntre ele care strbat ntreg neocortexul. Acest lucru le d o foarte mare putere centrilor emoionali, care pot astfel s influeneze funcionarea restului creierului, inclusiv a gndirii. Emoiile noastre scrie Daniel Goleman au o minte proprie, una care susine puncte de vedere, independent de mintea noastr raional... Intelectul nu poate funciona la capacitate maxim fr inteligena emoional... i, n consecin, concluzioneaz: Avem dou creiere, dou mini i dou feluri de inteligen una raional i una emoional. Vechii paradigme care idealiza raiunea elibernd-o de emoie, i se opune o alta, nou, care ne ndeamn s armonizm i mintea i sufletul. Numeroase date neurologice sugereaz c exist o multitudine de oportuniti pentru formarea obiceiurilor emoionale ale copiilor i adolescenilor i printre acestea, un loc foarte important l poate avea arta i n special pedagogia teatral. Prin caracterul su sincretic teatrul reunete toate tipurile de inteligen enumerate mai sus. n mod particular teatrul de ppui aflat prin definiie la confluena artelor plastice cu cele dramatice, poate avea, mai ales pentru primele categorii de vrst, o influen covritoare asupra inteligenei i imaginaiei, a creativitii i sensibilitii tinerilor n formare. Jocurile specifice artei teatrale cum ar fi cele de improvizaie cu propriul corp sau cu obiecte, jocurile de ritm, de empatie, de introspecie imaginativ, de exteriorizare i exprimare, de interpretare, precum i cele n care copilul sau adolescentul creeaz prin ppu propriul personaj sau propria lume, modeleaz circuitele emoionale fcndu-le mult mai flexibile i
57

research
adaptabile fluctuaiilor emoionale. S-au fcut numeroase studii despre funcia emoional-curativ a teatrului. Chiar la noi n ar s-au derulat i se mai deruleaz astfel de proiecte n care sunt implicai studeni, actuali sau foti, ai seciei de ppui i marionete a UNATC. n consecin, cursurile de teatru la toate nivelele de nvmnt (precolar, gimnaziu, liceu) devin extrem de benefice pentru sistemul educaional, impunnd totodat i necesitatea formrii sau perfecionrii unui personal didactic de specialitate dup criteriile necesitilor mai sus enumerate. Structurarea unei programe analitice care s mbrace n forme accesibile studii aprofundate ale celor opt tipuri de inteligen enumerate mai sus i ale modalitilor lor de dezvoltare, s-ar impune ca o necesitate a coerenei sistemului teatral i a educaiei complete, direcionat spre amplificarea creativitii tineretului nostru. Bineneles c aceasta ar putea constitui un obiectiv educativ naional, cu efecte extraordinar de benefice pe termen mediu i lung. Bibliografie: 1. Goleman Daniel, Inteligena emoional, Ed. Curtea veche, Bucureti, 2007 2. Gardner, Howard, Frames of Mind: The Theory of Multiple Intelligences, New York, 1983 3. Gardner, Howard, Multiple Intelligences: The Theory In Practice, New York 1993 4. Sir Ken Robinson, The Arts in Schools: Principles, Practice and Provision, the report of a national inquiry, 1982, Calouste Gulbenkian Foundation 5. Roco Mihaela, Creativitate i inteligen emoional, Polirom, Iai, 2004 Decebal Marin este lector univ. dr. al Catedrei de Ppui i Marinete din cadrul UNATC; actor mnuitor de ppui la Teatrul ndric pn n anul 2003, continundu-i apoi activitatea ca regizor, scenarist i realizator al mecanismelor ppuilor n diverse spectacole ale Teatrului ndric (Pungua cu doi bani), ale Teatrului Puck din Cluj (Alb ca zpada) i ale studenilor UNATC (Visul unei nopi de var, ara lui Guffi). Titlul lucrrii sale de doctorat este Sacru i profan n artele spectacolului.

58

interview

Adriana Marina Popovici 40 de ani de pedagogie teatral

Interviu nregistrat de Adelaida Zamfira

59

interview

60

interview
Ada: Dac ar fi s ne ntoarcem n timp, ce ne-ai spune despre adolescenta Adriana Popovici? A.P: Ai s te miri, dar mi-e mai aproape acea perioad dect miezul vieii, ca s zic aa. Mi-e mai uor s descifrez lucrurile innd de adolescen, de studenie, de nceputul carierei, dect cei 20 de ani sau ci au fost de la absolvire pn la revoluie i chiar ceilali 20 de atunci ncoace. Adolescenta Adriana Popovici tria n plan paralel cu viaa, citea enorm, tria ntr-o existen fantasmat pe marginea lecturilor, cu accidentale, evenimeniale contacte cu viaa real, care semnau cu un fel de atacuri armate, dintre care unele pot fi socotite teatrale. M vd i acum printe tufele de trandafiri din curticica din faa casei, recitnd n faa ctorva vecini El Zorab! Cred c aveam 6-7 ani, nu mai mult. tiam s citesc de la 5 ani i tot ce-mi plcea nvam pe dinafar. Pe la 13-14 ani tata ducndu-m la teatru, la concerte, la dar m rog, despre teatru vorbim am descoperit c asta m intereseaz foarte tare i e mult mai plcut proiecia n fantasmarea pe care o produceau artitii de pe scen dect cea pe cont propriu i lucrurile au luat un caracter ceva mai coerent. Am avut o perioad, de prin clasa a-VIIIa pn la sfritul liceului, n care, trnd dup mine familie, prieteni, colegi, de 3-4 ori pe sptmn eram la teatru. A fi fost i mai des, dac s-ar fi putut. Vedeam spectacolele care mi plceau de nenumrate ori. Nu tiu s-i spun de cte ori am vzut Vlaicu-Vod, cu Vraca de pild, sau Orfeu n infern, cu Irina Rchieanu. mi dublam existena pn la a o anula. Cam asta fcea adolescenta Adriana Popovici. Ada: Tatl dumneavoastr a fost directorul Bibliotecii Academiei. Lecturile dumneavoastr au fost influenate de el? A.P: Lecturile mele au fost nlesnite de el. n perioada stalinist, de exemplu, care a cuprins toat copilria mea, sigur c citeam toate crile pentru copii si adolesceni care se publicau (Povestea unui om adevrat, Vasioc Trubaciov i tovarii si, Tnra gard, etc., etc.), dar eu aveam ntre timp i toate lecturile cuviincioase pentru fiecare vrst, ncepnd cu Jules Verne, cu Dumas i aa mai departe. Da, tata a contribuit foarte tare i a avut marele merit de a nu-mi impune sau interzice ceva. Cu un singur lucru n-a fost de acord: s dau examen la teatru. Doar mama m-a sprijinit necondiionat. Tata spunea: Tu eti fcut s fii profesoar. Se pare c a avut dreptate, dar am ajuns la vorba lui, iat, pe calea mea. De altfel, cnd am venit n coal am crezut c e o soluie provizorie. Dar cum doar provizoratul dureaz, m-am ndrgostit de pedagogie i am rmas. Ada: V aducei aminte de examenul de admitere la IATC?

61

interview
A.P: Mi-aduc aminte foarte bine pentru c l-am dat de 3 ori pn s intru. Sigur c prima oar cnd l-am dat eram total speriat de mprejurare i evident nu eram cu adevrat pregtit, dei m pregtisem, aa cum m-am pregtit n toat perioada respectiv, cu doamna Sanda Manu creia i datorez eu descifrarea negurei nceputului, cum spune Diderot. Eram ns total necoapt. Erau sute de candidai i eu mai aveam un handicap. Era perioada dosarelor de burs, iar noi cei care eram copii de intelectuali sau alte categorii nu intram n structura care interesa partidul i guvernul, nu aveam dosar de burs, constituiam o categorie separat, care se lupta pe 25% din locuri. Am parcurs de fiecare dat tot examenul, dar n-am intrat, coinciden sau nu, dect n anul n care s-au desfiinat dosarele de burs, adic n 1962, cnd eram toi egali i concuram pe numrul total de locuri. ntmplarea a fcut ca n acelai an s se introduc i improvizaia pentru prima dat ca prob de admitere, despre care nimeni nu tia nimic. Ada: Cine era n comisie? A.P.: Preedintele comisiei era maestrul Ion Finteteanu. Eu am prins nc marii profesori ai colii: Ion Finteteanu, Alexandru Fini, Ion ahighian Renunaser la coal cu puin timp nainte Aura Buzescu, Dina Cocea, Irina Rchieanu Rmsese doamna Beate Fredanov i, o vreme, domnul Mony Ghelerter. Deci am prins marii profesori, fie profesnd, fie ca legende nc vii. Mi-aduc aminte foarte bine clasa Irinei Rchieanu. Fotii ei studeni erau n anul III, cred, cnd eram eu n anul I. i regretam enorm c n-am prins-o i eu n coal. n schimb mi-a fost profesor fostul ei asistent, George Carabin, asisteni mi-au fost Adrian Georgescu, Rodica Tapalag, preparator Marin Moraru (ntr-o prim trecere a lui, scurt, prin coal), iar de la mijlocul anului doi pn la sfritul studeniei George Rafael lector, de la care am nvat multe. Cnd am terminat, pn m-am ntors de la Piatra Neam se schimbase deja garda, adic deja conduceau clase Octavian Cotescu, Sanda Manu, Dem Rdulescu ... Cotescu fusese asistentul doamnei Fredanov, Sanda Manu a lui Finteteanu, Dem Rdulescu lucrase cu George Dem Loghin, rectorul care a fcut coala noastr modern. Frumuseea este c i atunci, ca i acum, profesori erau fotii studeni sau fotii asisteni ai marilor profesori care dispreau din viaa concret a colii. A existat o continuitate permanent, chiar dac uneori zdruncinat pentru anumite perioade de rupturi mai brute, cum s-a ntamplat n anii 1990-2000 cnd, ntr-adevr, au ieit din coal ntr-un interval foarte scurt profesori importani: doamna Olga Tudorache, domnul Cotescu, domnul Dem Rdulescu, i iat, acum i domnul profesor Cojar ... Dar actualii profesori le-au fost studeni, tradiia colii continu. O esem clip de clip, chiar dac nu suntem contieni de asta, chiar dac uneori ne prinde pcatu i ne nchipuim pentru o vreme c lumea ncepe cu noi ...
62

interview
Ada: Cu ce rol ai absolvit? tiu c la clasa dumneavoastr au fost trei spectacole. A.P.: n 1966 fiecare clas a avut 2-3 spectacole. Noi eram trei clase de limb romn i o clas de limb german. Deci eram muli. Nu tiu cum Dumnezeu reuea Studioul Casandra, dar fiecare clas avea cel puin 2 spectacole, dac nu 3. Noi am avut ntr-adevr Var i fum de T. Williams, pus n scen de profesorul meu, n care am avut rolul Almei Winemiller (i primul meu succes), Jocul de-a vacana de Mihail Sebastian pus de George Rafael n care fceam Madam Vintil i Ondine de Jean Giraudoux pus tot de George Rafael n care jucam Btrna Pescreas. n ce privete Var i fum, trebuie s-i spun c, dac e s trag o concluzie pe pielea mea, este c e o ans s ai un rol foarte bun i consistent la absolvire, dar acest noroc se rzbun, n sensul c n doi ani de Piatra Neam, ct mi-am fcut stagiul, nu m-am ntlnit cu un lucru de asemenea substan i densitate ca cel din Casandra, dei am jucat mult i roluri importante, cum a fost Isolda din Tristan i Isolda, de Jean de Beer, pus n scen de Dinu Cernescu. Dar, ntr-un fel, am tnjit continuu dup ceea ce lsasem n urm.

Teatrul Tineretului Piatra Neam Tristan i Isolda Regia: Dinu Cernescu

63

interview
Ada: Dup ce ai terminat facultatea ai plecat imediat la Piatra Neam? A.P.: Imediat, desigur. Eram obligai s mergem la locul pe care l primeam prin repartiie guvernamental. Nu puteai pleca de-acolo pentru c ai fi fost pus s plteti colarizarea i n-ai mai fi avut dreptul s te prezini la concursuri n alt parte, deci cu att mai puin n Bucureti, acesta fiind practic un ora nchis. Concursurile la teatre erau foarte rare i n nici un caz nu se intra direct din coal. Am absolvit prima dintre fete, ceea ce mi-a dat posibilitatea s aleg ce vreau i firete am ales Piatra Neam, care era atunci teatrul cel mai viu din ar. Ada: i acolo a avut loc ntlnirea cu David Esrig? A.P.: Nu, acolo a avut loc ntlnirea cu domnul Cojar, pe care, bineneles, l cunoteam din coal, dar nu lucrasem cu domnia sa. A pus n scen piesa lui Alecu Popovici Afar-i vopsit gardu`, nuntru-i leopardu` n care jucam cu mti i cu care s-a mers la Nrnberg n Festivalul Teatrelor pentru Copii. S iei n Germania Federal atunci era un mare eveniment i noi eram foarte mndri de aceast ntmplare. nainte de Piatra Neam ns, un eveniment foarte important l-a constituit pentru mine colaborarea cu Andrei erban, la clasa de regie unde am fcut Madame Ubu n Ubu rege de A. Jarry (n traducerea lui Romulus Vulpescu) cu care Andrei, student la clasa domnului Penciulescu, i-a dat examenul prin care a explodat ca tnr regizor talentat si a atras atenia presei Ada: Cnd a avut loc ntlnirea cu David Esrig? A.P.: Dup Piatra Neam, dar las-m s-i mai spun ceva despre Piatra. Teatrul avea 4 sau 5 actori de vrst matur, restul erau foarte tineri, venii de pe bncile colii, ndeobte dintre cei care terminau cu medie foarte mare, deci puteau s aleag unde vor s mearg. Te duceai acolo i te ntlneai cu colegii de facultate. Era un regim pe care l-a echivala azi cu ceea ce ar trebui s fie masterul de actorie. Adic lucrai aproape ca ntr-un cantonament sportiv continuu, ntr-o practic teatral foarte vie, foarte intens. Piatra Neam nu avea dect un singur regizor angajat, n rest se lucra cu regizori adui din Bucureti, de obicei dintre cei de mare succes. Aveai ocazia s lucrezi cu regizori diveri, cu personaliti puternice, n chei diferite era o coal extraordinar. Iar premierele erau adevrate srbtori; autobuzul teatrului aducea oameni de teatru, pres din Bucureti, se fceau turnee ... Dac erai la Piatra te cunotea toat ara.

64

interview

Teatrul Tineretului Piatra Neam Afar-i vosit gardu`, nuntru-i leopardu` Regia: Ion Cojar

Ada: Credei c este o pierdere pentru absolvenii de acum c nu mai exist stagiu? A.P.: Cnd m gndesc la toate soluiile acestea improvizate i ntmpltoare pe care le gsesc absolvenii pentru a ajunge s profeseze, m surprind regretnd repartiia guvernamental ... Era un sistem foarte bine organizat. Noi toi o resimeam atunci ca pe o form de oprimare, de limitare a libertii, dar ea asigura primii doi-trei ani de profesie ntr-un teatru profesionist care era obligat, dac te-a luat, s-i acorde ansa rolului de debut. Strict din acest punct de vedere e o pierdere. Dac, ns, o privim n context, lucrurile se schimb. Ai ntrebat de Esrig. Ada: Da. A.P. : La ntoarcerea de la Piatra Neam, printre schimbrile gsite n coal, ocante au fost cele de la Regie, unde funciona un mod de organizare diferit de cel cunoscut la Actorie. Anul I se fcea cu Mihai Dimiu, iar anii urmtori, doi, trei i patru se fceau n dou ateliere conduse de Radu Penciulescu i David Esrig. Pe domnul Penciulescu, care era atunci Directorul Direciei Teatrelor, Directorul Teatrului Mic i eful Catedrei de Regie, l cunoteam din timpul studeniei cnd lucrasem la Andrei erban. Pe Esrig
65

interview
l-am cunoscut abia acum i tiu c m-a ocat cnd l-am vzut prima dat i am spus c arat precum spiritul spectacolelor lui, a cror admiratoare eram i eu, ca toat lumea. Se juca atunci Troilus i Cresida, Umbra, Nepotul lui Rameau Mi-a propus s joc la Constana, ntr-un spectacol la care tocmai lucra: trilogia Patima pentru vilegiatur a lui Carlo Goldoni i al doilea semestru al primului meu an de pedagogie am fcut naveta la Constana mpreun cu el, cu Popescu Udrite care a semnat scenografia, cu Nicoleta Toia care-i fcea asisten de regie i cu Petric Lupu care era student n anul IV i, ca i mine, juca. A fost o experien extraordinar, cu totul ieit din comun. Esrig mprise trilogia n dou seri consecutive, cu va urma. Publicul cumpra bilete pentru ambele seri. Exact cum fcea Tocilescu mai trziu cu Tartuffe i Cabala bigoilor. ntre timp i urmream i cursurile, la rnd cu studenii lui, la care i jucam. De la Esrig am nvat ce nseamn teatrul. Ani de zile n continuare mi puneam ntrebarea dac eu pot nva studenii mei ct m-a nvat el pe mine Ada: i totui, cnd ai nceput de fapt s v ocupai de pedagogie? A.P.: Chiar cnd m-am ntors n facultate, dup terminarea stagiului, la 1 octombrie 1968, ca preparator la catedra de vorbire. Catedra de vorbire era atunci uria, organizat pe un numr mare de discipline, condus de o foarte bun profesoar doamna Sandina Stan un om grozav, pe care am iubit-o ct timp a trit ca pe a doua mam a mea. Pe vremea aceea, un student fcea n acelai timp diciune, impostaie, canto i disciplina la care am venit eu i care se chema Expresia artistic a cuvntului, la care se lucrau versuri, monoloage, prin urmare toat partea de actorie axat n principal pe cuvnt. Examenele erau ntr-un fel analoage examenelor de actorie. Un student lucra cu atia profesori cte discipline existau (i la Micare, de altfel, era tot aa). Am lucrat pn n 1975 la aceast disciplin, la diverse clase de actorie, dup care domnul Cotescu, care era eful Catedrei de Arta Actorului i apoi Rector, m-a invitat la catedra de actorie ca s colaborez cu Marin Moraru, venit din nou atunci n coal. (Data trecut cnd l avusesem eu preparator sttuse numai un semestru sau un an). O vreme am continuat s lucrez n paralel i la vorbire i la actorie pn mi-am terminat seria cu care lucram la vorbire. Prima serie cu care am nceput eu s practic propiu-zis pedagogia artei actorului mpreun cu Marin, a fost seria cu Marcel Iure, Mirela Gorea, Mariana Buruian ... Dup aceea, la urmtoarea serie, cea cu Ana Ciontea, Marian Rlea, etc. Marin n-a mai rezistat dect doi ani, spunnd c pedagogia nu-i face bine, c-l oblig s contientizeze prea tare procesul de creaie i nici nu-i place s repete o experien. A fost pcat. Avea har pedagogic. Dar el rmne n primul rnd actor. Un mare actor. i un om fermector. A preluat clasa Ion Cojar i din acel moment am colaborat cu Cojar de mai multe ori de-a lungul celor 40 de ani de pedagogie n coal pe care-i mplinesc. Desfurat, n mai multe etape, colaborarea
66

interview
asta a captat o tent de continuitate prin faptul c era i eful catedrei de actorie, marcnd astfel ntreaga catedr cu personalitatea sa i propria-i metod despre care ne st mrturie cartea sa i pe care sigur c am putut s-o neleg mult mai bine dect muli dintre colegii mei lucrnd cu el perioade lungi, la serii diferite de studeni de-a lungul multor ani. Sub mna i sub privirea lui atent m-am format ca pedagog. E un mare profesor cruia coala i teatrul romnesc i datoreaz mult. Ada: Lucrnd cu serii diferite de studeni, ca pedagog v modificai n funcie de acetia? A.P.: Sigur c te modifici, pentru c nu poi lucra ca pedagog al artei actorului n funcie de teoria pe care ai nvat-o sau pe care i-ai fixat-o. Este imposibil. Lucrezi n funcie de omul viu pe care-l ai n faa ta. Te modelezi i tu, te schimbi. Te formezi. Ada: Este o mare diferen ntre generaiile trecute i cele de azi? A.P.: Este o mare diferen ntre generaii, dar este o foarte mare diferen ntre noi i noi. Eu cea de azi snt alta fa de cea de ieri. i pedagogia este alta. Pornit iniial ca un fel apendice al artei actorului, eventual a regizorului, care, dac avea timp i vocaie, se dedica, n afara teatrului, i formrii viitorilor actori. n coala tradiional i la marii maetri, nu se putea vorbi de o metod general valabil, ci exista personalitatea copleitoare a profesorului care-i croia propria metod dup chipul i asemnarea sa. Sigur c ncepnd din 1956 cnd s-a tradus Stanislavski, impus bineneles i de condiia politic, toi pedagogii de teatru se chinuiau s-i descifreze Sistemul. Am prins perioada n care era citit n fel i chip. De exemplu, n anul I de facultate la Improvizaie, care se introdusese i ca materie de studiu, noi fceam un fel de scenariu, adic ne scriam o scen, pur i simplu dramaturgie, pe care o repetam temeinic i la era examenul de improvizaie. Se mai practica nc faimoasa metod F ca mine adic unii dintre marii actori ar fi trebuit legai, dac s-ar fi putut, cu lanul de piciorul catedrei ca s nu sar s arate i s soluioneze n locul studentului. Modernizarea s-a petrecut treptat, cu efort, cu chin din partea tuturor i i se datoreaz n mare msur profesorului Cojar i perioadei lui de conducere a catedrei. Pe pmntul realismului romnesc, Stanislavski a prins foarte bine i a germinat. Deci pe structura dat de gndirea stanislavskian, n momentul n care a fost adoptat, a fost inserat informaia cultural care ne parvenea totui, chiar dac pe ci destul de oculte. De exemplu, foarte devreme, de prin anii 70, la noi s-a tradus pentru uzul intern al colii Viola Spolin. Anii 60-70 au marcat deschiderea. Au ptruns multe, coala american, Grotowski Pot s spun c eu personal am nvat pedagogia practicnd-o alturi de profesorii mari cu care am lucrat, ncepnd cu domnul Cojar i continund cu doamna Tudorache, cu domnul Dem Rdulescu Am nvat pe msur ce coala s-a modernizat. N-a fost o munc individual, separat, original. Poate c prin anumite

67

interview
zone exist o not de originalitate n modul meu de a practica pedagogia, dar ea este creat odat cu coala i n acelai timp n dialog continuu cu profesorul Cojar. Ada: Oricum, dac a venit vorba de originalitate, exist o tehnic, mai precis o psiho-tehnic, care v aparine exclusiv i care constituie una dintre contribuiile dumneavoastr eseniale la pedagogia teatral metoda dicteului. A.P.: Adevrat. Este un anumit mod de a porni studiul mai puin de la munca de grup, care obligatoriu se face cu orice colectiv de nceptori, ct de la munca cu sine nsui a viitorului actor, care mi se pare fundamental procesului creativ.

Teatrul Tineretului Piatra Neam

68

interview
Ada: Cursul de Analiza procesului scenic, pe care multe generaii au avut ansa s-l fac, cnd s-a constituit? A.P.: La revoluie. Gndul exista mai demult i era evident necesitatea de a discuta teoretic, o necesitate a studentului i a pedagogului, fr de care nu era posibil un dialog creator fructuos i real cu studentul. O necesitate pe care o resimeam de mult vreme, dar ea a devenit imperioas n momentul cnd, dup revoluie, s-a mrit numrul de locuri foarte tare i nu mai aveai timp s discui n grupul mare de studeni cu fiecare n parte, s desfaci problematica ridicat de materialul de lucru n aa fel nct procesul s devin contient funcional. Trebuia conceput un curs teoretic pe care n-am tiut la nceput cum s-l intitulez. Domnul Cojar, eful de catedr, mi-a intitulat cursul aa, iar eu l-am predat i l-am completat de-a lungul anilor. Ada: Insist s ne ntorcem la dicteu. Rezultatele acestui mod de lucru sunt fascinante prin profunzimea pe care o aduc n munca studentului i, treptat, chiar n structura sa uman ... A.P.: Metoda dicteului se bazeaz, ntr-o lectur i practicare pe cont propriu, pe metoda asociaiilor libere folosite n psihanaliz de Freud i mai ales de Jung. Sigur c, iniial, cnd am nceput s lucrez aa nici nu cred c eram contient c de acolo iau lucrurile, dar n acelai timp sigur c de acolo le luam. M ntlnisem cu Freud de foarte devreme, chiar n adolescen. Am dat peste el n biblioteca unor mtui. Lectura mea era atunci destul de pasiv, dar undeva ceva a czut adnc i s-a trezit abia mai trziu, strnit de nevoile actoriei, de problemele practice ale lucrului cu studentul. i am descoperit aceast cale pe care ns mi-e greu s-o numesc metoda dicteului, pentru c eu personal o folosesc divers. Dicteu i-au zis colegii ... nu tiu, m-am pomenit c i se zice aa. Ada: n esen, este vorba de o metod de analiz a sinelui, nu-i aa? A.P.: Este o tehnic mai nti de toate de lucru cu sine, de provocare i punere n micare a psihicului, o condiie de funcionalitate i asumare a procesualitii i, firete, de asumare a situaiei dramatice. O tehnic care vizeaz un scop foarte precis al pedagogiei i anume punerea studentului n condiia de a lucra el cu sine nsui i de a pune n funcie propriul laborator intim de creaie. Implicit, este o metod de dialog. De dialog posibil cu studentul n cunotin de cauz. n momentul n care el este capabil s se analizeze, att pe sine, ct i procesul pe care-l desfoar n repetiii, n lucru, n acel moment, tu, profesorul, ajungi doar s-l asiti i el preia conducerea i controlul propriului su proces de lucru i mi se pare c sta e scopul principal al pedagogiei.

69

interview
Nu am descoperit America. Am pus la ndemna studentului un instrumentar de lucru i o metod, adic un drum, o cale generoas, cred eu, care i permite s integreze tot ce implic creaia scenic. Ada: Uneori la clase se vorbete de acelai lucru, dar denumirile utilizate sunt diferite. A.P.: Da. Pentru c nu exist un limbaj universal bine stabilit. Dac am vrea s ne exprimm corect ar trebui totdeauna s delimitm critic i s spunem: folosim termenul cutare n accepie stanislavskian sau n accepia Violei Spolin, dar pentru asta ne trebuie cultur de specialitate solid, iar vremurile sunt tare grbite. Ada: i atunci ar fi probabil necesar un ghid al studentului, nu credei? A.P.: Nu tiu. Ca ghidurile turistice? Dar studentul nu e un vizitator. Cunoaterea n-o vizitezi. Un ghid de orientare, poate. i poate mai degrab pentru profesori ... Dar drumul tot trebuie fcut i pentru asta exist atelierul de clas, biblioteca, etc. Eu nu cred n nici o form de standardizare a procesului, dect dac dup aia l aplic un robot, nu un student, pentru c o calitate implicit a acestui tip de dialog este tocmai lectura subiectiv i transferul care se petrece ntre discipol i maestru, ca s zic aa. Vorbim de un proces artistic care nu poate fi dect individualizat, chiar dac vorbim de metod. Metoda este o cale, un drum, dar pe care mergem fiecare cu mijlocul de transport pe care ni l-a dat Dumnezeu sau pe care am tiut i am fost api s ni-l crem. Poi s ari direcia, poi s provoci nevoia de a merge, poi s-o stimulezi, dar nu poi s duci omul n pas de mar. Nu n art. Ada: Cum ai ajuns s fii conductor de doctorat? A.P.: Foarte simplu. Cum am ajuns i ef de catedr. Adic mi-am dat doctoratul ntro perioad n care actorii nu-i ddeau doctoratul. Deci nici pedagogii. i s-a ntamplat s apar legea care-l obliga i pe pedagogul de teatru s se nscrie n categoria universitarilor cu statutul de universitar n sensul normal al termenului, deci s-a impus doctoratul. i pentru efii de catedr. Mi-l ddusem, nici eu nu tiam de ce, era destul de greu s rspund cnd eram ntrebat ce i-a venit s-i dai doctoratul?, dar am zis c, ntruct eu tot citesc i oricum m strduiesc i s fiez de ce nu mi l-a da? Era un fel de pan la plrie. Cnd a ieit aceast lege nu exista altcineva n catedr cu doctorat i mi s-a spus de ctre doamna Sanda Manu care era n momentul acela efa catedrei: Vezi c tu eti viitoarea ef de catedr, iar doamna Ileana Berlogea, cel mai bun i mai nelept om pe care l-am cunoscut i care m-a onorat cu prietenia sa, mi-a zis : Cere repede conducere de doctorat, c n-ai s ai catedr. Mie mi s-a prut foarte curioas ideea. Nu mi-ar fi trecut vreodat prin cap aa ceva. De abia mi ddusem doctoratul. Dar ea mi-a explicat c, n curnd, ieind la pensie marii profesori ai colii, va fi un gol de cadre didactice i cei mai tineri trebuie s creasc. Atunci am fcut
70

interview
cererea. Totul s-a petrecut aproape simultan. Am fost aleas ef de catedr, am primit conducerea de doctorat i iat c azi avem la actorie toate gradele universitare. De altfel am avut ca doctoranzi actori i pedagogi de la Galai, de la Sibiu, de la Constana, de la Trgu Mure ...

Recitalul personal Eminescu 1975

71

interview
Ada: V provoac temele lor? A.P.: Evident. Unele nu sunt foarte comode i trebuie s m pun temeinic pe studiu. Eu nu sunt teoretician. n esen tot practician sunt, chiar dac am o nclinaie nativ i dobndit pentru studiul teoretic. Eu nu sunt teoretician, deci ceea ce un teoretician ar face probabil uor, eu nu fac la fel de uor. Dar un om poate s nvee i, sincer vorbind, am nvat toat viaa mea. De la profesorii cu care am lucrat, am fcut cursuri postuniversitare de regie, mi-am dat doctoratul n teatrologie ... i continui s nv. mi creez cursuri noi cum e cel de Elemente de psihanaliz. Sau chiar cel de Pedagogie, la care lucrez acum i care m determin s nv n continuare ... Ada: Dac ai lua-o de la nceput, dac vi s-ar oferi aceast ocazie, s trii alt via, ai face acelai lucru? A.P.: Pi, dac nu mi s-ar modifica personalitatea, probabil c a face acelai lucru, dei o dorin mai mare dect a face teatru, mai veche dect a face teatru i rmas nemplinit, a fost s scriu. i chiar scriam bine. Ada: i nu ai continuat? A.P.: Teatrul te acapareaz total, indiferent dac eti pe scen sau n pedagogie. Te acapareaz cu totul. Nu poi s-l mpari. Cel puin eu cu structura mea nu pot. Ada: ... Cu structura dumneavoastr de Geamn. Considerai c are influen asupra dumneavoastr? A.P.: Se pare c are. Cel puin avea. De la o vreme e tot mai puternic ascendentul. Adic Fecioar. Am devenit mai pedant, mai organizat. Ada: Riguroas A.P.: i trebuie s nchei o aciune dac am nceput-o. Dar ca tendin fundamental, ca pornire, dei de 40 de ani stau nentrerupt n aceast coal i n pedagogia teatral, tendina fundamental, mereu reprimat, a fost s fac mereu altceva. mi plac nceputurile. De aceea am nvat tot ce se putea nva prin seciile colii sau mi-am creat diverse discipline. Cred c este i motivul pentru care am renunat de fapt la actorie. Obligaia de a relua acelai lucru n suita de spectacole, n aceeai form, cu toat improvizaia implicit, pe mine m obosea, m plictisea. Sigur, e o lips a mea c n-am gsit, c n-am ajuns eu pn la tiina asumat a creaiei continue. Mie mi se pare din totdeauna, i nu filozofez pe margine, c a ajuta la declanarea procesului creator este mult mai greu i mai interesant, mai captivant, o contribuie mai substanial dect a face dou, trei, zece roluri pe parcursul unei viei. Chiar dac sunt nite creaii importante. n timp ce a ajuta la izvorrea unor cariere poteniale i la declanarea unor
72

interview
procese creatoare multiple i diverse, a vedea cu ochii naterea, a te implica n producerea ei, e ceva mult mai bogat, mai generos, mai viu, mai hrnitor pentru propria ta fiin. Ada: Ce ai recomanda unui pedagog la nceputul carierei? A.P.: S nu se nele asupra lui nsui, s nu confunde autoritatea pe care i-o d condiia de cadru didactic cu o form de realizare personal i s nu uite c pedagogia nseamn n primul rnd atenia, concentrarea, iubirea omului i nu a profesiei, indiferent care este ea. Poi s-l iubeti pe cellalt mai mult dect pe tine nsui? Atunci ai o aptitudine fundamental pentru pedagogie. Nu? Du-te pe scen i iubete-te pn mori. Ada: Ce-ai fi, dac ai fi animal? A.P.: A tiu ce-a fi dac a fi animal. Mi-am dat rspunsul sta demult de tot, dup modelul lui Cantemir mi l-am gsit: o pantera. Ada: O pante ... ra? Din cauza dualitii? A.P.: Din cauza aparenei de panter i a realitii ... de animal domestic. Ada: ntr-adevr, pentru cine v cunoate mai bine, aa e. Spunei-mi, suntei conductoarea unui proiect foarte important i deja reprezentativ pentru UNATC Atelier caiet de studii, cercetri, experimente al Catedrei de Arta actorului. Cum a aprut ideea acestui proiect care a debutat n 2001 ca publicaie a practicienilor i reprezint punctul de vedere teoretic al celor care profesez totodat arta actorului i pedagogia specialitii? A.P.: n momentul n care am ajuns ef de catedr i conductor de doctorat i am nceput s prezidez interminabilele discuii metodologice din catedr i n acelai timp s strng materiale, referate .a.m.d ... am vzut c este efectiv pcat ca aceste materiale s se uite, s se piard i m-am gndit s le fructific. Dar n-a fi reuit s-o fac fr ajutorul Doamnei UNITEXT doamna Elena Popescu care ne-a dat, din prietenie i absolut dezinteresat, tot sprijinul calificat necesar. i mai ales fr unul din cei mai speciali copii ai mei, un adevrat copil minune doamna lector universitar Mihaela Beiu, fr de care multe n-ar fi fost posibile n Catedra de Arta Actorului i n coal. 2005 a fost anul n care a aprut ultimul numr de pn acum (din multiple motive). Important e c acum ne chinuim s aprem din nou. Materiale avem ... Ada: Pedagogia artei actorului a trecut prin multe etape n drumul ei spre modernizare. Care ar fi acestea? A.P.: Pedagogia artei actorului a trecut prin diverse faze: de la marele maestru-model la ncercarea i efortul de creare a unei metode a colii de ctre profesorul Cojar. Deci de la pedagogia modelului la pedagogia metodei. n acelai timp s-a petrecut

73

interview
desprinderea de forma veche de pedagogie axat exclusiv pe dramaturgie. Disciplina se i chema Interpretarea caracterelor dramatice i a fost o ntreag revoluie cnd i sa schimbat numele n Arta Actorului. Simultan cu nelegerea matur, elastic i creatoare a improvizaiei, s-a mai practicat nc ndelung vreme o pedagogie de tip autoritar. Dup revoluie a nceput s se impun, absolut firesc, lucrul n echip. O vreme a devenit chiar un obiectiv ncercarea de a aduce studentul n condiia contactului cu cele dou tipuri de pedagogie, cum le numete George Banu pedagogia proces, de tip stanislavskian, i pedagogia eveniment sau pedagogia ntlnirilor prin workshop-uri, ateliere cu diferite personaliti. S-a ncercat s se realizeze acest lucru n cadrul unei echipe care rspundea de un an de studiu. S-au realizat multe. Dar este esenial ca aceast pedagogie s nu se limiteze la trecerea studenilor din mn n mn. Este necesar formarea unui sistem de gndire valabil pentru colectivul de profesori, ceea ce n bun msur existena probei doctorale a nceput s creeze. Capacitatea de continu cercetare i capacitatea de teoretizare sunt acum caracteristici generale, se cultiv creativitatea, uneori debordant. Imporant e s se in n mn acest fenomen, s nu existe riscul disiprii procesului formator. Probabil c o dat cu o bun aezare n aceast nou organizare a nvmntului n trei cicluri (respectiv: licen masterat doctorat), acest pericol nu va mai exista.

Teatrul Tineretului Piatra Neam

74

interview
Ada: Avei studeni de care v amintii n mod deosebit? A.P.: Au fost ani cnd aveam i dou clase n paralel i la un moment dat aveam sentimentul c toi studenii colii sunt ai mei. E greu de rspuns. Practic, n fiecare serie au fost cel puin 2-3 care mi-au fost foarte aproape sau care s-au impus i care mi rmn n suflet i n minte i, unii, civa, mi-au devenit prieteni. Draga mea, aceasta e o tem creia ar trebui s-i dedicm n exclusivitate un interviu, undeva, cndva ... Trebuie ns s-i mrturisesc c am un cusur: totdeauna m intereseaz cei cu care lucrez hic et nunc. Despre cei care s-au impus cu pregnan ateniei mele i au plecat apoi n propria lor via i propria lor carier i azi pot s povestesc cu ce i-au dat admiterea, ntmplri, examene din timpul colii. n general, cei mai interesani, adevratele talente i se impun, nu-i alegi tu. Ada: N-am vorbit despre Dostoievski. tiu c este foarte important n viaa dumneavoastr. A.P.: Da, e foarte important, pentru c vreo 10 ani din viaa mea la un moment dat, a fost cel mai bun prieten al meu. Contactul meu cu Dostoievski s-a produs foarte curnd, eram foarte tnr, deci am avut tot timpul s-l tot descopr i n msura n care a avea timp i azi l-a mai descoperi. ntr-o perioad grea din viaa mea grea i lung mi-a fost tovar, m-a nvat cum e viaa, cum sunt oamenii, cum sunt eu ... Alturi de el am devenit un om ntreg. Mi se pare cel mai important creator de literatur din epoca modern de la Shakespeare ncoace i, n pofida faptului c scrie romane i nu piese, este un mare dramaturg. De aceea se i pot face foarte uor dramatizri dup Dostoievski. Exist scene n romanele lui n care nu mai trebuie s intervii, funcioneaz ca atare. Se pot juca pur i simplu. Pe urm, ca problematic este foarte aproape de noi. n acelai timp e universal. Mi se pare de o autoritate nesfrit. Am ajuns la Dostoievski ca material de lucru nu att din dragostea mea pentru el, ci pentru c am constatat c este o etap obligatorie. Pentru majoritatea promoiilor cu care am lucrat. Etap obligatorie i urmtoare lui Cehov. Prin Dostoievski se petrece sinteza aceea n care, ntre Shakespeare i Cehov, se mplinete personalitatea fiecrui interpret n ceea ce are mai puternic, mai adnc, mai esenial. E teribil de contemporan, de actual i foarte aproape de structura i sensibilitatea tineretului. Indiferent de gradul de cultur, tnrul pus n faa unui text de Dostoievski accede la el chiar mai uor dect persoane care se pot socoti intelectuali i care nu acced la esen n raport cu Dostoievski. Tinerii, i n special cei cu aptitudini actoriceti, fac o priz direct i ntotdeauna proaspt. Fiecare generaie stabilete un contact propriu cu Dostoievski. Ada: Care a fost ultima experien legat de Dostoievski sau care v este cea mai aproape de suflet?

75

interview
A.P.: Cea mai aproape de suflet i, de altfel, cea mai important i mai complet s-a produs la seria de studeni cu care am lucrat mpreun cu doamna Tudorache i pentru care am dramatizat Demonii. O clas total special, alctuit din opt oameni absolut deosebii prin talent i personalitate i care, n pofida vrstei fragede (erau abia n anul trei de facultate), au realizat atunci adevrate creaii: Carmen Tnase, Carmen Ciorcil, Marina Procopie, Patricia Grigoriu, Mihai Verbichi, Dan Bdru, Bogdan Gheorghiu i Prinul Radu, respectiv Radu Duda, care chiar amintete n dou sau trei dintre crile sale aceast experien din studenie, cnd a realizat un personaj pe care nimeni dintre cei care nu l-au vzut, tiindu-i bine cunoscuta intelectualitate, amabilitate, delicate ... nu i l-ar putea imagina. Ada: Putei s ne spunei cteva cuvinte despre ultima dumneavoastr generaie? Despre spectacolele lor de absolven? A fost o generaie foarte bun. A.P.: Minunat, uimitoare, incredibil ... Un grup compact de aproape aizeci de tineri hruii cu aproape toate calitile la care vism: talentai, inteligeni, creativi, frumoi i plini de energie. Cu privirea limpede i inima deschis, ne-au oferit ansa unei experiene pedagogice unice. Ei au fost prima generaie n sistem Bologna, adic cu doar trei ani de facultate. Datorit lor i noi, ntreaga echip de cadre didactice (care la rndul lor mi-au fost studeni un timp mai lung sau mai scurt n diferite etape din viaa mea, i-mi place s cred c ne preuim reciproc) am reuit s ne ntrecem pe noi nine crend un traseu didactic coerent, unitar, cu obiective clare i care s-a finalizat n anul universitar 2007- 2008 cu un numr suficient de proiecte pentru ca fiecare din studeni s aib cel puin un rol care s-l reprezinte. S-a lucrat Shakespeare, Molire, Caragiale (dou piese), Cehov, Zorin, Zigler... Au fost trei ani fericii, trei ani cu rost. Ada: Ai avut i avei un rol important ca formator al formatorilor. Ai impus o nou generaie de profesori: Liviu Lucaci, Marius Glea, Puiu erban, Alex Jitea, Mihaela Beiu, Bogdana Darie, tefana Samfira. Suntei ntr-adevr preocupat de viitorul acestei coli. A.P.: coala aceasta nseamn, la modul cel mai propriu, viaa mea. Cu toate ale ei, bune i rele. coala nseamn oamenii. Cei care au fost i cei care sunt. Uite, acum a vrea s-i vorbesc despre Mirela Gorea care ine i nu ine de lista asta a ta. Despre oameni a vrea s scriu. Poate o carte ... Dac va fi timp. Ada: Ai predat att n universiti particulare, ct i n cele de stat. Care sunt diferenele ntre acestea? Exist diferene i ntre facultile de stat din ar? A.P.: Exist. Dar eu m-am simit peste tot acas, pentru c m-am dus invitat de fotii colegi sau fotii studeni i m-am simit util. Iar tinerii sunt peste tot la fel de ... tineri! i au aceeai imperioas nevoie de un nceput de drum substanial i roditor.

76

interview
Ada: M gndesc acum la anii, muli, n care ai predat la Sibiu, la Galai, la Constana i ai moit la propriu generaii de actori i de pedagogi de teatru. Trei dintre absolvenii de la Galai au preluat tafeta i sunt la rndul lor profesori, o generaie ntreag, absolvent la Sibiu, este acum angajat la Teatrul Radu Stanca, ai fost conductorul de doctorat al profesorilor constneni ... De altfel, i iat c am ajuns la cel mai recent eveniment din viaa dumneavoastr, pe 21 mai 2009 Universitatea Ovidius din Constana v-a acordat titlul de Doctor Honoris Causa. Ce reprezint pentru dumneavostr acest titlu? A.P.: Titlul de Doctor Honoris Causa consider c reprezint cea mai important recunoatere a meritului universitar, iar cnd este acordat unui profesor de arta actorului atest implicit i semnificativ actualul statut al pedagogiei de teatru. Mie mi-a fost acordat cu prilejul srbtoririi a zece ani de la nfiinarea universitii constnene, la a crei activitate mi-am adus i eu, n decursul timpului, o modest contribuie din care ai amintit deja cele patru titluri de doctor obinute de patru cadre didactice de la Facultatea de Arte, Departamentul de Teatru, a cror cercetare doctoral am coordonat-o. Sunt mndr i mulumesc Universitii Ovidius pentru aceast distincie care reprezint o ncununare a carierei mele universitare. i, poate, un frumos i srbtoresc final?!... Ada: Efervescena i interesul pe care le strnesc cursurile dumneavoastr de la masterat i doctorat ne fac s credem c Adriana Popovici nu i-a spus nc ultimul cuvnt n pedagogia teatral ... i asta e cu att mai adevrat ntr-un moment n care coala noastr are mare nevoie de maetrii si. P.S. De altfel, pe 11 decembrie 2009, doamnei Popovici i-a fost acordat un nou titlu de Doctor Honoris Causa de ctre Universitatea Dunrea de Jos din Galai, menit s-i onoreze ntreaga activitate i s-i sublinieaze contribuia la nfiinarea Departamentului Teatru.

77

book review

Gary Izzo
Acting Interactive Theatre
Gary Izzo este profesor, regizor i productor de teatru i unul dintre iniiatorii conceptului de spectacol Interactive Theatre. S-a afirmat n anii `70 prin organizarea Renaissance Festivals. A fondat compania Creative Entertaiment Inc., prin care s-a dedicat cercetrii teatrale axate pe binomul Actor-Spectator i ocup n prezent poziia de show director n cadrul Walt Disney World Co. Gary Izzo a generat un teatru n care rolul publicului este preponderent creator: Teatrul Interactiv este o form de teatru centrat pe procesul propriu-zis de creare a spectacolului. Dac, n cazul unui spectacol de teatru al conveniei clasice, finalitatea repetiiilor este o succesiune de aciuni atent asamblate, strict delimitate i de neschimbat, n cazul teatrului interactiv, finalitatea repetiiilor este procesul n sine. Mai exact, la finalul etapei repetiiilor n teatrul interactiv, rezultatul reprezint o structur dramatic working in progress disponibil a fi elaborat i dezvoltat ulterior n relaie direct cu publicul-gazd al fiecrei reprezentaii n parte. Realizarea unei astfel de structuri dramatice prezint un grad mai mare de dificultate pentru c miza este s o menii ntr-o condiie de micare/transformare continu. Realizarea acestei structuri mobile/dinamice este direct dependent de existena unei Echipe n adevratul sens al cuvntului. (Gary Izzo, Acting Interactive Theatre, a handbook, Heinemann, 1998). ntr-o foarte mare msur, principiile esteticii lui Umberto Eco, grupate n lucrarea Opera deschis, aprut n 1962, rodesc prin creaia lui Gary Izzo. Principiul Cititorului-Autor din arta literar i gsete un echivalent perfect n arta teatral prin creaia lui Gary Izzo. De altfel, n lucrrile sale teoretice, atunci cnd face referire la publicul spectacolului de Teatru-Interactiv, Izzo refuz s foloseasc termenul de spectator cu sensul de witness; el solicit ca toate referirile la public s fie fcute prin cuvntul participant/guest. Colaborarea, raportul de comuniune ntre Actor i Spectator
78

book review
nu este doar una mental, teoretic, prin care consumatorul actului artistic este chemat s interpreteze liber o creaie artistic deja produs, creaia artistic n plenitudinea ei este rezultatul interaciunii Actorului cu publicul participant. Creaiile lui Gary Izzo i ale Teatrului su Interactiv eman principiul estetic al operei n micare, care propune o nou abordare att a rolului Creatorului, ct i al Consumatorului creaiei artistice. Regizorul, n Teatrul Interactiv, nu cunoate nimic din dictatura regizorului din teatrul modern european, ci este mai degrab asemenea lui Prospero prin a crui baghet se genereaz energiile vitale necesare actului creaiei. Creatorii spectacolului propriu-zis devin actorii i publicul. Lectura crii lui Gary Izzo mi-a amintit de o observaie pe care Peter Brook o face n paginile lucrrii The Shifting Point: Nici una dintre formele de teatru pe care le cunoatem nu reuete s fie expresia problemelor i preocuprilor celor mai ardente pe care actorii i spectatorii le mprtesc exact n momentul ntlnirii. Nu tiu n ce msur Teatrul Interactiv al lui Gary Izzo reuete s devin expresia problemelor ardente ale actorilor i spectatorilor n magicul Aici i Acum. Poate c reprezint rspunsul la o fals problem, poate c direcia este greit sau, dimpotriv, poate c va reprezenta o renatere a teatrului n spiritul Commediei dell`Arte. Provocarea rmne. Iat cteva fragmente reprezentative din lucrarea Acting Interactive Theatre, la traducerea creia lucrez n aceast perioad: Imaginai-v c spectacolul de teatru interactiv este asemenea unui pom. Unii regizori se ocup doar de aspectele produciei, pe care generic le-am putea numi Minuturi: voce, modularea vocii, gesturi, mizanscen, micarea n scen, decor, etc. Aceti regizori creeaz pomul pornind de la muguri, frunze, codie, mai apoi le leag pe acestea de ramuri, crengi i mai apoi de trunchiul pomului; ei dezvolt mai nti partea vizibil, direct perceptibil a spectacolului, creia i confer ulterior o semnificaie. Pe parcursul lucrului, de cele mai multe ori, regizorii trebuie s dea via acestei construcii, s specifice actorului punctual ce factori anim cutare sau cutare gest sau aciune, ceea ce face ca n timp, produsul final, spectacolul propriu-zis s fie lipsit de vitalitate, s par o vietate mpiat. Este deosebit de dificil s ncerci s dai via fiecrei frunze n parte i devine aproape imposibil ca ulterior ntregul s dea senzaia c este animat, s funcioneze ca un organism viu. n Teatrul Interactiv, rezultatul final nu reprezint un tot fix, nchegat i imobil, astfel ipostaza de Pygmalion a regizorului este exclus. Dac tu nsui ca regizor lucrezi ntr-o asemenea manier, prerea mea este c ar trebui s-i revizuieti cu totul atitudinea fa de funcia regizorului. Sunt ali regizori care ns pornesc munca de la rdcini. Se preocup primordial de esena demersului artistic, de tematica abordat, de motivele,
79

book review
argumentele care legitimeaz virtualul spectacol. Ei activeaz aceste rdcini n actori, identific conflictele cu care se pot confrunta resorturile primordiale i mai apoi le ncredineaz creativitii actorului care este singura menit s le scoat la lumin. n felul acesta, primul pas const n activarea rdcinilor, care mai apoi genereaz trunchiul i ulterior ramurile, crengile i frunzele. Acest gen de regizori investesc ncredere n genialitatea actorilor lor, a cror creativitate nate structura de baz a spectacolului, sub atenta coordonare a geniului lor creator. Acest gen de regizor se va ngriji ca pomul s fie atent curit i toaletat astfel nct n momentul n care va crete, se va dezvolta aa cum el/ea i-au dorit de la nceput. Dac vei lucra astfel, vei descoperi n Teatrul Interactiv o experien terifiant, rscolitoare i fascinant. Regizorii Teatrului Interactiv sdesc pur i simplu o smn. i asigur toate cele necesare s se dezvolte ea nsi: ap, nutrieni i lumin. Apoi stau de-o parte i se bucur de cum natura nsi creeaz, ngrijindu-se doar ca factorii externi perturbatori s nu zdrniceasc creaia i tot ei vor avea grij i ca aberaiile interne s nu o pericliteze. Preocuparea unic i fundamental a regizorului este hotrrea asupra crui fel de smn s planteze i astfel a crui soi de pom s cultive. Aceast modalitate de a regiza presupune ncredere i credin desvrit, o cunoatere profund a tematicii abordate i, nu n ultimul rnd, foarte mult rbdare. n Teatrul Interactiv, regizorul desemneaz pe acela care are capacitatea de a te cluzi spre o int asumat i contientizat. Regizorul este acela care susine acest proces i care se va folosi de Crja sa Pastoral ca s ndrume pe fiecare n felul su, pe fiecare pe drumul su ctre destinaia final care este aceeai pentru toi. Nu este o sarcin pentru cel timid, pentru cel slab de nger. Presupune atenie desvrit, curaj i o neclintit ncredere n propriile puteri de a jongla cu haosul. Presupune sensibilitate i afirmarea puterii prin compasiune astfel nct creativitatea s nasc creativitate. n aceast carte, funcia regizorului va fi aceea de cluz, de erpa, printe i protector al acestui temenos1. (Gary Izzo, Acting Interactive Theatre, a handbook, Heinemann, 19982). Doctorand Radu APOSTOL
Temenos = un spaiu sigur, inviolabil al jocului, un spaiu sacru pentru artist. Numai ntr-un astfel de spaiu creativitatea poate da roade. 2 Vezi, de acelai autor: The Art of Play, the New Genre of Interactive Theatre, Heinemann, Portsmouth, 1997
80
1

book review

Viola Spolin
Improvizaie pentru teatru
In our ever more complex and technological era, true person to person interaction is lost as we interact with each other via technology instead. The technological revolution has brought us closer in one respect, but the need to interact in a wholesome way within our local community, person to person, is still vital. Viola Spolin called her work Kindergarten for the 21st century. What she meant is that her work represents the fundamental skills needed for both actor and audience to meet and interact in a new and basic way. We meet as fellow players and learn from and depend on each other to create meaningful play. The audience plays too. Nobody is a passive player in Spolin's theater. This essence of play creates true community. Her work transcends the theater in this regard. Her work is a way to become 'part of the whole'. It is a way to shed the ills of the 20th Century; Ills such as authoritarian teaching and rote learning. Spolin called this the Approval/Disapproval Syndrome and classified it as the basic obstacle to a true relation with ourselves, our environment, and each other. In Spolin Games, students and teachers work together, to discover and solve problems. Discovery learning is everyone's birthright and when one discovers a path to a solution on their own, in their own way, learning is integrated and truly belongs to the discoverer. The joy that accompanies this type of learning makes the exploration of any subject and the inherent skills acquired in the solving of the problem, meaningful and

81

book review
useful to the player forever. It is with this in mind that Viola Spolin began to formulate her theories. Spolin chose to teach the disciplines of theater to express this greater goal. As a handbook for theater study, it has no peer. It is direct, practical, and easy (because it is fun). Improvisation for the Theater outlines a course of study that gives each and everyone the opportunity to play, be spontaneous, become self-aware and transform. These skills are necessary for our work in the theater, but are also necessary for the bigger stage of our own lives. Fulfilling the requirements of a game creates a playing field where we all become fellow players. Playing is the great key that opens our individual treasure house of intuitive understanding and our ability to act in authentic and meaningful ways. Gary SCHWARTZ, North Bend WA 2009 Cea mai important descoperire a Violei Spolin este, dup opinia mea, noul raport dintre pedagog i elev deoarece de aici decurg toate momentele-cheie din lungul drum propedeutic comun eliminarea relaiilor specifice nvmntului medieval i celui burghez i instituirea noului climat profund realist, sprijinindu-se pe principiul realitatea primeaz, idealitatea este recesiv (conceptul filosofului Mircea Florian). Lumea exerciiilor este n primul rnd material. Scoaterea criteriilor de apreciere i notare, deci a principiului concurenei, i introducerea n noua practic pedagogic a principiului conlucrrii, al colaborrii. Viziunea general a Violei Spolin dezvluie erorile pedagogiei heirupismului de tip mutruluial i sforare pn iese ceva. prof. univ.dr. Ion COJAR Improvizaia a devenit, deopotriv, metod de lucru, dar i de creaie. Accentul pus pe spontaneitate, reabilitarea adevrului relaiilor, reapariia vieii n procesul scenic au devenit principalele arme ale actorului n lupta cu personajul. Astfel, s-a produs o necesar contientizare a statutului de creator al actorului n spectacolul de teatru. Iat c astzi, la 45 de ani dup apariia primei ediii a crii, restituim unui patrimoniu, i aa destul de redus, unul din cele mai importante manuale pentru lefuirea talentelor actoriceti. Iat c astzi, la 45 de ani dup apariia primei ediii a crii, restituim unui patrimoniu, i aa destul de redus, unul din cele mai importante manuale pentru lefuirea talentelor actoriceti. prof. univ. dr. Gelu COLCEAG

82

book review

ntr-o vreme n care ludicitatea i teatralitatea se manifest contaminant, epidemic, prolifernd n lume i n teatru manifestri stereotipizante i alarmant dezumanizatoare, apariia unei cri fundamentale precum Improvizaie pentru teatru a Violei Spolin constituie un eveniment important, ale crui urmri benefice, terapeutice i profilactice se vor resimi desigur la toate nivelurile educaiei prin i pentru teatru. Dup patruzeci de ani de nentrerupt strdanie pe terenul pedagogiei artei actorului, consider metoda Violei Spolin unic prin universalitate, coeren, completitudine i imediat aplicabilitate, o adevrat cale regal n educaia prin joc teatral i singura posibilitate autentic de introducere n tainele travaliului creator al actorului. Aceast lucrare fondatoare este cartea de cpti pentru toi cei care se ocup de formarea prin teatru, att a actorilor, ct i a non-actorilor i, mai cu seam, pentru cei responsabili de formarea formatorilor. prof. univ. dr. Adriana Marina POPOVICI Desigur am evoluat Dar sorgintea, baza, matricea, este tot acolo, la Viola Spolin. Nici o coal serioas de teatru n-o poate ocoli, pentru c, orict de mult s-ar schimba lumea, omul, n esena lui, rmne acelai. Mecanismele umane, att de greu de cercetat, sunt aceleai i Viola Spolin le-a intuit desvrit. prof. univ. dr. Florin ZAMFIRESCU Viola Spolin este un nume de legend n pedagogia teatral. Mutaia pe care a produs-o prin metoda descris n cartea Improvizaie pentru teatru a impus rolul improvizaiei n formarea i antrenamentul permanent al actorului contemporan. Complementar n raport cu metoda lui Stanislavski, metoda Violei Spolin ntregete sistemul gndirii teatrale moderne ca sintez ntre gndirea teatral i modalitatea de lucru specific teatral. Influena sa depete teritoriul artei autonome a actorului, fiind esenial i pentru zonele teatrului de aciune social, ale teatrului pentru nonactori i, surprinztor sau nu, pentru scrisul dramatic contemporan. O lectur obligatorie, dar, mai ales, o zon a gndirii vii, active, generatoare a unui teatru n acelai timp realist i plin de energia imaginaiei. conf. univ. dr. Nicolae MANDEA

83

book review

Concesia i cooperarea un principiu absolut necesar pentru lucrul n echip, n acelai timp o interesant provocare pentru viaa de zi cu zi. Imaginai-v cum ar arta cotidianul alturi de ceilali, ancorat n acest principiu. Viola Spolin nu este numai teoretician i pedagog, ci i un filosof n adevratul sens al cuvntului. prof. univ. dr. Adrian Ioan TITIENI Manual de excepional valoare metodologic, Improvizaie pentru teatru este o surs continu de inspiraie pentru profesori i studeni. Ar trebui citit de oricine vrea s fac din teatru o profesie sau a fcut deja, de oricine vrea s predea Arta actorului, de oricine vrea s predea ... n general. conf. univ. dr. Doru ANA Improvizaie pentru teatru de Viola Spolin a fost publicat prima oar n 1963. De atunci este folosit pe scar larg de practicienii de teatru i nu numai. Manualul acesta a restructurat pedagogia artei actorului aeznd-o pe baze noi. Viola Spolin (7 nov. 1906, Chicago - 22 nov. 1994, Los Angeles), s-a pregtit iniial pentru a fi asistent social, studiind la coala Nevei Boyd din Chicago (1924 1926). Pedagogia inovativ a Nevei Boyd, care folosea jocurile tradiionale pentru a mbunti comportamentul social (vezi Neva Boyd Handbook of Recreational Games), ct i experiena sa de profesor de teatru n cadrul Proiectului Recreaional WPA Chicago (1939 - 1941), au influenat-o pe Viola Spolin n crearea unui sistem de studiu i antrenament al artei actorului bazat pe Jocuri teatrale. De altfel, aa este cunoscut n lumea ntreag drept creatoarea jocurilor teatrale. Iat ce spune ntr-un interviu din 1974 pentru Los Angeles Times: Jocurile au aprut din necesitate. Nu le-am visat stnd acas. Cnd am avut o problem [regizoral], am inventat un joc. Cnd a aprut alt problem, am inventat alt joc. Viola Spolin a nfiinat Young Actors Company (1946, Hollywood), a condus ateliere de arta actorului la The Compass (1955, Chicago), prima companie de teatru de improvizaie profesionist nfiinat de fiul i colaboratorul su Paul Sills, la Second City Company (1960 -1965) i la Game Theater (1965, Chicago), nfiinate mpreun cu fiul su, la Story Theater (1970, Los Angeles), nfiinat de fiul su, a fost consultant pentru seriale de televiziune de succes, a nfiinat n 1976 Spolin Theater Game Center n Hollywood i a fost numit Doctor Honoris Causa de Universitatea din Michigan. Viola Spolin se afl, prin munca sa de profesor i regizor, prin manualele sale, la baza arborelui genealogic al improvizaiei moderne (vezi www.spolin.com).

84

book review
Manualul de fa este traducerea ultimei ediii a Improvizaiei pentru teatru, cea din 1999. Aa cum vei afla din Introducerea lui Carol Sills, Viola Spolin a inut s revizuiasc manualul prin rescrierea exerciiilor n limbajul actual, prin organizarea lor pe urmtoarele etape: Punct de concentrare, Descriere i exemplu, Indicaii pe parcurs, Evaluare, Observaii. De asemenea, prezentarea exerciiilor este mai concis clarificarea a ce anume i ct trebuie spus pentru a comunica exact actorilor ce au de fcut i pentru a evita sugerarea Cum-ului, a aprut n urma multor ani n care Viola Spolin a lucrat aceste jocuri. Sunt incluse toate exerciiile, cunoscute de Paul Sills, pe care Viola Spolin le-a dezvoltat n ultima parte a vieii sale. Ediia cuprinde un capitol dedicat Definirii termenilor specifici, un Glosar de Indicaii pe parcurs; Addenda I cuprinde jocuri noi, iar Addenda II jocuri tradiionale i, dup Cuprins, gsii o List alfabetic a tuturor exerciiilor din manual. Pentru cei care cunosc traducerea doamnei Liudmila Cernaov dup ediia 1963 (dactilograma din biblioteca UNATC), mai sunt i alte lucruri noi cele adugate de autoare nc din ediia 1983 (completri de-a lungul ntregului manual pe care ar fi imposibil s le mai enumerm i adugarea capitolului Copiii i teatrul ce cuprinde cap. XIII, cap. XIV, cap. XV). n ce privete terminologia, intrat deja n limbajul nostru de specialitate, am adugat la final o Not explicativ bilingv i vei vedea, de asemenea, n acest manual, Prefaa Violei Spolin la a doua ediie pentru evoluia unor termeni n limba englez. Este esenial faptul c s-a corectat termenul Obiect imaginar, schimbndu-l cu Obiect Invizibil, n sensul n care actorul face invizibilul vizibil. De asemenea, Substana spaial este Substana invizibil. Ideea Violei Spolin despre Spaiu ca sediu al necunoscutului, al intuitivului, al realitii existente, dar invizibile, a evoluat continuu de-a lungul ntregii sale activiti. Carol Sills, editoarea ultimei ediii, spune: am cutat s adugm ultimele sale idei despre spaiul teatral i despre transformare. Traducerea a fost fcut conform cerinelor deintorilor drepturilor de autor: fidel i precis, fr nici un fel de schimbri ale textului original. O parte din sublinierile din text ne aparin ajut cititorul s identifice principiile artei actorului enunate de Viola Spolin, cuvintele-cheie i s se orienteze mai repede atunci cnd caut ceva anume n manual; am fcut, de asemenea, scurte completri din ediia 1983, acolo unde am considerat necesar. Lect. univ. dr. Mihaela BEIU, traductoarea ediiei 1999 a Improvizaiei pentru teatru

85

book review

Octavian Saiu
Un Odiseu al spaiului teatral

Un om i un alt om. Dou entiti, fa n fa. Unul privete, cellalt se las privit. Singurul punct de intersecie al celor dou universuri: spaiul n care respir, deopotriv, n acelai timp. Cea mai simpl definiie a teatrului, ce i aparine marelui regizor Peter Brook. mptimiilor acestei arte neofii sau exploratori temeinici , ori celor atrai de luminile rampei asemeni fluturilor mbtai de strlucirea razelor solare, Editura NEMIRA le lanseaz provocarea irezistibil a unei cltorii n cutarea spaiului pierdut printr-un volum semnat de Octavian Saiu. Ghidul nostru nu e nici istoric, nici literat, nici antropolog. Cercettor i critic de teatru cu o voce extrem de rezonant n peisajul teatral i academic nu numai din Romnia ci i din alte spaii culturale, Octavian Saiu reia n paginile acestei cri activitatea lui preferat din ultimii ani: descoperirea unor noi orizonturi. De data aceasta, ns, nu pe meridianele geografice ale Terrei, ci prin continentele i insulele teatrului. Plecat n 2004 din Romnia, s-a stabilit n Noua Zeeland, n cel mai ndeprtat spaiu locuit al planetei. Acolo s-a nscut acest volum, pe care autorul l-a scris n limba romn, sub imperiul recunotinei fa de teatrul romnesc i coala romneasc de teatru, aa cum mrturisete n dedicaia emoionant de pe contracopert: Profesorilor mei Mi-ar plcea s cred c acest volum e i o ncercare de a rezista nstrinrii, farmecului simplu al unui trm paradisiac i confortului unui spaiu universitar n care valoarea nu trebuie s atepte trecerea anilor pentru a fi recunoscut. Pentru autor provocarea major a fost aceea de a mbina lecturile de arhiv i experienele directe. De la Aristotel pn la Beckett, el exploreaz cu aviditate amfiteatrele Greciei i Romei antice, oraele medievale, pieele commediei dellarte, slile cu moliciuni de catifea i priviri perverse din penumbra lojilor ce glorificau epoca
86

book review
Regelui Soare, scena iluminat de patosul revoluionar al primelor personaje burgheze, studiourile experimentale ale avangardei, estrada violent a teatrului militant, uzinele abandonate transformate n scen de teatru de industriile culturale contemporane i Turnul Babel al postmodernismului. Poeticile marilor novatori ai spaiului teatral (Wagner, Antoine, Stanislavski, Appia, Craig, Meyerhold, Brecht, Artaud, Grotowski, Mnoushkine, Kantor, Pina Bausch, Peter Brook, Robert Wilson, Robert Lepage, dar i Silviu Purcrete, Victor Ioan Frunz i Radu Afrim) sunt evocate ntr-o alternan nucitoare de paradigme artistice i canoane estetice care nu trdeaz nici mcar o clip, ns, semnul lipsei de busol. Octavian Saiu e un civilizator, un conquistador al universului cultural n numele hedonismului egoist al spectatorului care se duce la teatru cu arogana ideii c fiecare reprezentaie, fiecare interpret i se adreseaz lui i numai lui. Relaia personal, profund intim pe care o are cu fiecare spaiu evocat nu e negat nicio clip. Rsful de stil, voluptatea scriiturii, efortul de a crea imagini superbe din cioburile unui caleidoscop ascund o poetic a nostaligiei nscut din irepetabilitatea clipei de teatru care se recupereaz numai n fotograma spaiului teatral tezaurizat de memorie, cci Octavian Saiu trite i evoc spaiul teatral ca pe propria biografie. Ce l particularizeaz pe autorul acestui volum de ceilali care scriu despre teatru? Cultura? Simul cuvntului? Capacitatea de a crea din metafore personale universuri att de originale? Octavian Saiu are plcerea narcisit de a se etala, dar reuete acest lucru fr a-i umbri subiectul despre care scrie. Radu Beligan, la lansarea crii de la UNITER, l asemuia n mod mod elogios celui mai sprinten i mai inteligent condei dedicat criticii de teatru, britanicul Keneth Tynan. Ca un aluat bine dospit, ideile sale se nutresc una din alta. Pagin cu pagin cartea acumuleaz, ca o magm, imagini, eroi, amintiri, senzaii, revelaii, ntlniri memorabile Parafrznd definiia lui Peter Brook, cu care am nceput pledoaria pentru cartea lui Octavian Saiu, n cutarea spaiului pierdut a aduga acest gnd. Un om i un alt om. Dou entiti, fa n fa. Unul citete, cellalt se las citit. Singurul punct de intersecie al celor dou universuri: spaiul unei cri, n care respir, deopotriv, n acelai timp. Timpul regsit al teatrului, vzut ca o Ithaca a memoriei spre care ne-a purtat un Odiseu al spaiului teatral. Conf.univ.dr. Carmen STANCIU

87

performance

Mofturi la Union
dup I.L.Caragiale scenariul: Liviu Dorneanu i prof.univ.dr. Gelu Colceag

Profesori coordonatori Masterat anul I, Arta Actorului: prof.univ.dr. Gelu Colceag, lect.univ.dr. Roxana Colceag, drd. Raluca Rusu, prep.univ. Vlad Logigan Scenografia: Mriuca Ignat clasa conf.univ.dr. Adriana Raicu Pregtirea muzical: Rzvan Diaconu i Letiia Vldescu

Distribuia: Letiia Vldescu - Pianista Dodo Alex Ion - Tache Sergiu Flener - I.D.Ionescu Silviu Debu - Mitic Radu Crciun - Stasache Snziana Tara - Domnioara Fanelly Denisa Nicolae - Mimi Ioana Mrcoiu - Fifi Sabrina Iachievici - Gigi Ioana Ancea - Lili Georgiana Dumbrav - Tana; Eduard Crlan Sache Anca Dumitra - Mndica

Anca Dumitra Mndica tefana Manta - Tincua Mihai Costache - Nenea Iancu Ana Clin / Alice Nicolae - Mia Felix Dumitrescu - Pache Valentin Paraschivu - Mandache Sabina Brndue - Aglaia Daniel Haralambie / Corneliu Ulici Lache Costin Cambir / Zory David - Nae Cristina Florea - Veturia Liviu Romanescu - Poetul Andrei Rou - Ghi Calup Mihajlo Milenkoski - Chelneru
88

performance
n Grdina Union, teras care prin operele lui Caragiale i-a ctigat notorietatea, se contureaz prin ntlnirile ntmpltoare pe care aceasta le gzduiete, un profil caricatural al societii bucuretene de acum o sut de ani i care, culmea, se potrivete destul de exact cu profilul Bucuretilor de astzi. Totul se petrece n gama minor a comediei satirice, fr ca vreun acord prea grav s crispeze sensibilitile noastre moderne, ndelung ncercate de catastrofele zilnice. Astfel spectatorul poate urmri i recunoate relaxat aceleai brfe, aceleai infideliti, aceiai oportuniti, aceleai discuii paroxistice i inutile despre politic i aceleai revoluii i rzboaie duse la o bere, aceai criz ministerial i de toate felurile, ... aceleai fetie i pe acelai Mitic, bcliosul naional!... Se pare c am rmas, pe undeva, la fel... Asta... o fi bine, o fi ru..., rmne ca fiecare spectator s hotrasc n sinea lui. Cert este c inefabilul naiei noastre nu piere aa cu una cu dou, oricte europenizri sau globalizri ar trece peste noi, ceea ce este un lucru bun i mbucurtor, spunem noi, dar poate c acelai inefabil ar mai suporta nite mici mbuntiri, pe ici, pe colo, prin punctele eseniale, vorba Maestrului ... Oricum spectacolul e o invitaie de a privi la naia noastr romn cu umor (nu cu bclie) i mai ales cu drag ... Suportul scenariului spectacolului sunt Momentele i Schiele caragialeti, care arunc n scen personaje ca (n ordinea apariiei): Tache (amicul-victim) i Mache (Amicul-Iago n variant dmboviean) sunt prini n estura otrvitoare a unei mici brfe prieteneti servit cu cele mai bune intenii, cci nimic nu se face cu mai mult duioie i bun credin la noi dect brfa i trdarea de prieten (schia Amicii). Apar unul cte unul, eternii terasagii, Mitic i Stasache, care completeaz grupul bieilor veseli. Mitici sunt i astzi, terasagii, la fel, i atunci ca i azi ei sunt barometrul a tot ce mic, dei se poate ca cei de atunci s fi avut mai mult spirit, (dei nici asta nu e sigur) ... i astfel se discut chestiuni calde i la ordinea zilei gen cine-i americanu' sta care ne cumpr ara? Atmosfera este nclzit de prezenele suave ale chanteuzelor i danseuzelor Cabaretului Union care ne cnt cu farmec: La noi n ar de ai bani, obii oriice vrei!, un refren care iari sun destul de modern. Apare Sache pe care amicii de bere l iubesc, dac l tiu ncornorat i prost, dar care le devine total nesuferit
89

performance
de ndat ce descoper c e i detept i fericit, cci dac n-a murit i capra vecinului, viaa nu mai are nici un haz ... (schia CFR). n scenariu urmeaz schiele Five o'clock i Bubico i astfel apare i femeia romnc n scen, cu trei mndre reprezentante, fiecare focoas n felul ei: Mndica (soie, mam i sor focoas), Tincua (sor i iubit focoas) i Mia (iubit focoas i mam de cel). Ele fac i desfac relaii, deznoad dileme n stil detectiv, dau directive de legi i ncearc schimbarea unor mentaliti romneti, seduc, i disput brbaii i se bat pentru ei n lupt corp la corp ... toate astea, la o cafea ... i mai ales, strivesc sub botina micu orgoliul brbatului, fie el chiar i so, care ar ndrzni s li se mpotriveasc. Un astfel de so, apare i el copleit de pacheele cu cumprturi ale doamnelor, n persoana lui Pache care pn la urm se ntovrete cu un alt nevinovat ca i el, eroul schiei CFR. Totul este condimentat din cnd n cnd de armantele prezene ale fetielor din Cabaret condus de D-ra Fanelly fost Paraschiva, care ngn cu voci catifelate, dar totui puternice, diverse probleme i dileme ale romnilor din care citm la ntmplare: Primarul e ca un tat, capitala e curat vorba vine sau Impozite dm cu drag/ Foloase tim c se trag vorba vine sau Ta ra ra bum diri/Al vostru Roumanie/ C'est un pays modele/Cnd ai vreo cinci moii/sau Cnd mecher tii s fii, etc. Un antreprenor stresat apare i el n persoana domnului Mandache, cel care i rezolv afacerile cu diplomaia nevestii pe care o trimite s negocieze n locul lui i si traduc pe toi, lucru cu care el e perfect fericit; apare i fermectoarea dam care obine din gene i sprncene reduceri la cumprri de case, slujbe pierdute napoi, abonamente gratis la ziare i altele ... n persoana Aglaiei, un gen de personaj care iari pare c i-a meninut vitalitatea pn astzi. La aceeai cafenea Lache stresat c-i nate nevasta vorbete mult i nfocat despre cu totul i cu totul altceva, despre pedeapsa cu moartea bunoar ... Zvonurile declaneaz un rzboi cu bulgarii la mas la berrie i bag n speriei pe chelnerul (bulgar) care nici nu mai tie cu cine s mai in n aceast disput, fiind pe teritoriul romn ... La aceeai teras o Veturia (gen Zia) e adus la dezvorat de ctre cumnatul mai mare Calup (Gen Jupn Dumitrache), ceea ce se i
90

performance
ntmpl, graie cunotinelor juridice ale unui studinte n drept i publicist (gen Venturiano). Acesta din urm nfirip o idil cu frumoasa gen Zia, dar totui nu uit nici de binele rii, cci se va lansa cu o od moralizatoare, n mijlocul discuiei paroxistice despre politic care se nfirip n mod natural pn la urm ntre toi brbaii de pe teras. Dup ce ara e pus la punct n urlete revoluionare, toi se hotrsc s se duc s-i ia covrigi, c na ... li s-a fcut foame dup atta lupt (de idei). ncrncenarea va fi definitiv alungat de vestea c s-a nscut un copila (al lui Lache) prilej cu care toi se pup, i de fonetele fustelor fetielor de la cabaret care apar spumoase pe scen n acorduri de can-can, prilej cu care toi se nfresc ntr-un singur glas: rcneala admirativ. Noi v ateptm cu drag la urmtorul spectacol sau Mai poftim i altdat! Raluca Rusu

Mofturi la Union Articol preluat de pe metropotam.ro

Caragiale e mai viu ca niciodat i schiele lui se potrivesc timpurilor noastre aa cum o fceau i pe la 1900. Ne-a fost nc o dat demonstrat c ce a ieit din mintea sarcastic a pamfletarului din Haimanale nc se aplic n societatea romneasc i c tot ce ine de politic, stil de via i cultur din prezent e la fel de actual ca relatrile lui Caragiale de acum aproape 100 de ani. Nu e prima oar cnd mergem la o pies direct la fabrica de actori, adic la UNATC, facultatea n care se pregtesc oamenii pentru scena teatral. Mofturi la Union de I. L. Caragiale este piesa pe care au pregtit-o studenii de la anul I, Master. S-a jucat ieri sear, n sala mare din facultate, Sala Berlogea. Nu ne ateptam s fie btaie pe intrare i nu ne imaginam c studenii pot s adune mai muli oameni dect actorii cu experien. Ne-am convins cnd am vzut locurile improvizate, undeva n spate, lng boxe i printre
91

performance
cabluri, semn c doritori erau, dar nu prea aveau spaiu. Nu am fcut mofturi, am stat unde ni s-a spus. Pe parcursul piesei ne-am cocoat pe sptare ca s nu pierdem nicio mami i niciun Lache i s vedem ce-au pus cap la cap bobocii de master. Toate mofturile ce-am moftit ncep la Grdina Union, de altfel, singurul loc n care se va desfura aciunea cu juni i domnie. n prima scen i avem pe Tache i pe Mache la o brf frenetic. Mache i spune lui Tache c un prieten i-a descoperit toate cusururile, Tache vrea s tie ce se spune prin ora despre el, Mache insist pe singura calitate a lui - moment n care nir multe atribuii, dar nu-i spune lui Tache cine e fptaul care i-a punctat toate cusururile. Tache abandoneaz lupta i urmtorul partener de bere al lui Mache e Mitic. Se bea bere, se discut i se ajunge la venica problem din schiele lui Caragiale: cine e strinul care vine-n ara noastr s fac legea lui. Xenofobia nu are aici legtur cu rasa, ci doar cu interesele naionale care ar trebui pstrate n familie i duse departe de minile strinilor. Discuiile tipice conailor preocupai de probleme mree sunt ntrerupte de o prezen superb; prezentatoarea cvartetului de danseuze de la Union anun c a nceput spectacolul. Pe parcursul piesei, fetele de cabaret mai apar pe scen i acapareaz privirile tuturor prin corsetele lor roii cu dantel. Apariiile lor sunt elemente disturbatoare pentru publicul masculin, dar au un rol important n legarea evenimentelor din pies. Cum se tulbur puin spiritele, apar fetele i calmeaz lucrurile sau anun o nou scen, noi persoanje. Dansatoarele nu puteau s scape de etichete evidente lumii dramaturgului; astfel, fetele au nume predestinate precum Mimi, Fifi, Jiji, Lili i ... Tana. Programul artistic ncepe promitor cu o melodie aproape mieunat, "Bibicule". n continuarea piesei apare toat faima cea vestit a operelor lui Caragiale: Stasache, Sache, Tincua, Mndica, Pache, Mandache, Nae, Lache, Veturia, nelipsita Mia. Fiecare personaj i perechea lui discut chestiuni arztoare, domnule'. Pe parola lor ridic probleme precum infidelitatea, subvenia de la stat pentru mame, delicate treburi cum ar fi cine era la circ, cu cine venise, ce fcea, cu ce era mbrcat. Rnd pe rnd, apar toate capodoperele lui Caragiale, fiecare cu un rol definitoriu pentru continuarea povetii despre nimic i despre toate. Ca s aminteasc de vestitul ziar nfiinat de Caragiale, Moftul romn, personajul principal, nenea Iancu, flutur foiletonul umoristic pe scen i chiar l promoveaz n rndul persoanjelor care caut s se aboneze la hrtia cultural fr s plteasc, pe sistemul relaiilor i al prieteniilor.
92

performance
n toat nebunia n care personajele se rzvrtesc, ip, njur sistemul politic, acuz furtul oamenilor de la putere i cer schimbarea, pe fundalul agitaiei muzicii de cabaret, n toat nebunia cu aproximativ 25 de personaje pe scen, se cere un moment de linite. Se face ntuneric, se pune nenea Iancu n mijloc unde e un firicel de lumin i urmeaz discursul care o s-i ajung i ie la suflet cu siguran. Monologul de final este preluat dintr-un interviu dat de Caragiale pe care studenii l-au gsit n cartea "Despre lume, art i neamul romnesc", ediie de Dan C. Mihilescu i sun cam aa: "De ce s ne facem spaim i inim rea degeaba? La noi nu e nici mai mult, nici mai puin stricciune dect n alte pri ale lumii i nici nu s-ar putea altfel. Niciun neam de oameni nu-i mai bun sau mai ru, nici unul mai inteligent ori mai prost; unul e mai aa, altul, mai aminterea; dar, la urma urmei, toi sunt la fel. Zi-le oameni i d-le pace. Aadar, s nu ne mai facem inim rea i spaim, gndindu-ne c lumea romneasc ar fi mai stricat dect altele. Nu, neamul acesta nu e un neam stricat; e numai nefcut nc, nu e pnacuma dospit cumsecade. nc nu crede n dreptate, nc nu poate scoate din snu-i pe cine s-i poat comanda; nc nu tie de cine s asculte fiindc nu are deocamdat ncredere n nimeni. Dar, cu vremea, trebuie s vin i asta; trebuie s vin i nelegerea fr de care nu poate fi o naiune sigur de avutul ei, nici de onoarea, nici de viitorul ei". Discursul de la finalul piesei aduce n rndul publicului acea doz de optimism n care Caragiale prea s cread. Dei situaiile din pies, satira corectoare i credina ntr-o societate mai bun dateaz de acum aproape 100 de ani, asta nu ne face pe noi s ne pierdem sperana pe care nenea Iancu ne-o aaz aa frumos n gnduri. Mofturi, compilaia de schie de nceptor ale lui Caragiale, este o comedie moralizatoare pe care trebuie so vezi. Nu o s-i dai seama c cei de pe scen sunt studeni la nceput de carier i o s poi s te lupi cu morile de vnt, creznd c sunt actori profesioniti i c fac asta de-o via. Sala Berlogea nu e tocmai ncperea de teatru cu fotolii de catifea i cu loje mofturoase, dar poi s fii sigur c aici o s vezi piese extraordinare; noi suntem deja la a doua vizionare de la care am plecat fascinai. Spectacolul de la UNATC le-a avut pe toate: comedie, muzic bun, dans, momente uor lacrimogene, interpretare curat i corect, costume i lumini. Nea' Caragiale prea s priveasc dintr-un col toat piesa i s zmbeasc mulumit sub mustile-i ntoarse, mndru de opera studenilor.

93

performance

C.E.O.
(Chief Executive Officer)
dup Directorul executiv de Stig Larsson Traducerea: Carmen Vioreanu Coordonator master anul II: prof.univ.dr. Gelu Colceag Regia: Andreea Vulpe Asist. de regie: Adelaida Zamfira Scenografia: Dan Titza Distribuia: Anna Andreea Vasile/ Sorina tefnescu Hans Alexandru Zob Sven George-Albert Costea Lena Cristina Cristian Tage Andrei Rou

Spectacolul Directorul executiv este conceput de materanzii de la anul II George Albert Costea, Sorina tefnescu, Alexandru Zob, Cristina Cristian i de anul I Andrei Rou, sub ndrumarea profesorilor coordonatori lect. univ.dr. Andreea Vulpe i drd. Adelaida Zamfira ntr-o viziune contemporan, de un realism dus pn la abstract. Tema ar putea fi aceea a imposibilitii comunicrii n cuplu, a crizei i a unei singurti n doi. Cheia regizoral este realizat printr-o concepie care declam absenteismul oamenilor din propria lor via. nc de la nceput, ntreaga poveste a celor doi se anun a fi nvluit ntr-o atmosfer de confuzie sau mai bine spus de apatie. Textul lui Stig Larsson mi se pare unul destul de dificil deoarece nu ofer nici un fel de indicaii regizorale, ba chiar a putea spune c e un text nchis i codat din

94

performance

punct de vedere al semnificaiilor. De aceea, ndrznesc s-i laud pe tinerii actori pentru meritul de a fi realizat un spectacol viu, uman. George Albert Costea, n rolul lui Zven, realizeaz un joc extrem de expresiv i de o luciditate feroce prin care reuete s-i controleze i manipuleze att pe Anna i Hans, ct i pe spectatori. Oare prin comportamentul su nu caut de fapt un rspuns propriilor sale frustrri? ... retoric ntrebare. Faptul c i aduce n direcia dorit de el, i umilete pe rnd prin propuneri absurde ce se vor dovedi chiar frustrrile lor (spre exemplu, Annei i propune s-i ridice fusta pentru a-i vedea fundul; lui Hans i propune s danseze), contribuie la crearea unui atmosfere conflictuale i tensionate pn la final. Sorina tefnescu interpreteaz rolul Annei ntr-un mod att de natural i de firesc, nct reuete s-i ncadreze personajului n arhetipul femeii care se vrea iubit. Anna este personajul care readuce n sufletul oricrei spectatoare amintirea proriilor nempliniri sentimentale sau mai degrab bucuria c i le-a rezolvat ntr-un mod ct mai putin compromitor. Lui Alexandru Zob, i revine o sarcin dificil, aceea de a da via unui personaj lipsit de via. Hans nu este altceva dect o marionet a destinului ce i urzete cu blazare i apatie profilul unui mort-viu. i privete viaa de parc

95

performance
altcineva ar tri-o, iar el nu este dect un simplu spectator pe care plasatoare l-a aezat pe locul nr.2 n cursa cu sine nsui. Pentru a putea privi i accepta absurdul situaiei celor trei personaje mai sus menionate, autorul i arunc n scen pe Tage i Lena, ali nvini ai vieii prin viciile asumate, droguri i alcool. Andrei Rou n rolul lui Tage i construiete personajul din perspectiv opoziional fa de fratele su Hans. El este cel mai lucid, contiina cea mai credibil cu reacii asemeni publicului-spectator, fiind singurul argument al realitii. Cristina Cristian, Lena, reprezint femeia mpcat cu propria soart, a crei via monoton e condimentat din plin cu alcool i droguri. Cuplul Lena-Tage, se bazeaz totui, paradoxal, pe mai mult respect reciproc, protejndu-se n faa trivialitii. Preul lor nu ar fi niciodat cele dou bancnote de 500 de euro. Pn la urm, ipocrizia lui Hans de a nu-i asuma rolul de iubit, ci mai degrab doar rolul de slujba umil i degradat sentimental, ucis parc de o neputin asumat de comoditatea de a nu-i pune i a nu atepta rspunsuri la ntrebrile propriului eu persist. Anna i Hans fac parte din categoria celor care cred c nu toate compromisurile sunt compromitoare. ntr-un climat de brutalitate i prostie, politeea e o arm care te gsete descoperit. (Al. Paleologul). Andra Nstase

96

performance

Tango
de Slawomir Mrozek Profesori coordonatori Masterat anul I, Arta Actorului: prof.univ.dr. Gelu Colceag, asist.univ. drd. Alexandru Unguru Coregrafia: lect.univ.dr. Roxana Colceag Scenografia: Vladimir Turturic Costume: Maria Pitea Lumini: Cristian Niculescu Distribuia: Artur Silviu Debu / Sorin Dobrin Stomil: Mihai Munteni Eleonora: Andreea Mateiu Enache Eugeniusz: Marius Drgu / Sergiu Flener Eugenia: Irina Drgnescu / Ioana Anton Edek: Alex Vlad Ala: Diana Cavaliotti / Mihaela Alexandru

performance
"Tango" n 7
Textul lui Mrozek este o incursiune metaforic n relaiile cultural-politice care au strbtut secolul XX. Aciunea piesei urmrete destinul unei familii (a crei naionalitate nu este precizat, dar din numele personajelor putem deduce c este vorba despre o familie polonez) n jurul evenimentului central - preluarea autoritii de ctre tnrul Artur, student la trei faculti, din minile tatlui su, Stomil, exponent al unui mod de gndire excesiv de liberal. Evenimentul este accidentat de raportarea celorlali membri ai familiei la ceea ce se ntmpl. Astfel, mama, Eleonora, ine partea tatlui Stomil, servitorul Edek se supune noii puteri ivite, bunica Eugenia nu nelege mai nimic, iar unchiul Eugeniusz devine un artizan al noii ordini prin legitimarea aciunilor lui Artur. Toate acestea respectnd rigorile unei comedii de situaie i caracter demne de a fi luat ca reper. Textul este alert i spumos, caracterele minunat individualizate, situaiile dramatice deosebit de ofertante. Pentru noi, cei implicai, piesa ne-a oferit ansa depirii limitelor noastre de nelegere i de joc, deci un minunat exerciiu. Primul efort comandat de text i regizor a fost intuirea contextului istoric sugerat de pies. Al doilea mare prag a fost abordarea personajelor i a situaiilor cu mijloace actoriceti deosebite de cele pe care le-am folosit pn acum, substana personajelor trebuind cutat la ntlnirea realismului cu teatrul absurdului. Rezultatul este o comedie fin, produsul gndirii regizorului i profesorului nostru, dl. Gelu Colceag. Spectacolul merit vzut pentru observarea dozajului caracterelor. Fiecare personaj reprezentnd un mod de gndire politic i cultural aparte, ntlnirea lor n mnunchiul de relaii comice din pies procur o experien mcar provocatoare dac nu chiar edificatoare. Sergiu Flener

performance

Treapta a noua
de Tom Ziegler Coordonator proiect: prof. univ. dr. Adriana Marina Popovici Distribuia: Joanna Mc Neal: Valentina Zaharia (Master an II-Arta actorului) Melissa Wright: Iolanda Covaci Eleanor Houser: Patricia Katona (Master an II-pedagogie) Tracy Mandy: Monica Sndulescu

Treapta a noua este o pies despre asumarea responsabilitii. Orice faci n via are urmri i, mai devreme sau mai trziu, va trebui s plteti. Piesa este modern ca dialog, dar ca form este clasic, aproape ibsenian. Plin de umor de bun calitate, glume i nepturi. mascheaz foarte bine drama care se ascunde n spatele cuvintelor. Surprinde rupturile care se produc n interiorul fiecruia n relaia cu cei apropiai. Este ncercarea disperat a unei mame (Joanna-Valentina Zaharia) care, cu ajutorul celei mai bune prietene ale sale (Eleanor-Patricia Katona), ncearc s i rectige fiica de 16 ani (Melissa-Iolanda Covaci) pe care a prsit-o n urm cu ase ani. Suntem martori la ncercarea ei de a-i relua viata i de ajunge din nou pe crarea cea bun.

99

performance
Toate personajele au puncte vulnerabile i toate ncearc n felul lor propriu s fac fa vieii. Una dintre calitile piesei este c nu ne pregtete pentru ce urmeaz; schimbrile sunt brute, dezechilibrul este bine construit de autor, la fel ca i uurina verbiajului care ns reprezint un sistem de aprare. Piesa reuete s fie original n tratarea problemelor complexe pe care le implic alcoolismul la femei nencercnd s fie pilduitoare i s dea soluii n 10 pai. Dei pus n scen ca spectacol de licen acum trei ani, Treapta a noua se joac n continuare cu real succes. O cronic scris n timpul festivalului de la Piatra-Neam consemna: ... vechea coal a realismului psihologic readus la tumultoasa via de jocul unor actrie tulburtor de talentate. De altfel, premiile obinute stau mrturie n acest sens: Valentina Zaharia: Premiul pentru cea mai bun actri n cadrul Galei Absolvenilor 2008 Premiul pentru cea mai bun actri ntr-un rol principal Piatra-Neam 2008 Premiul pentru cea mai bun actri ntr-un rol principal Trgu-Mure 2009 Monica Sndulescu: Premiul pentru cea mai bun actri n rol secundar Piatra-Neam Patricia Katona

performance

12
adaptare scenic dup Reginald Rose

Clasa prof.univ.dr. Ion Cojar prof. univ.dr. Adrian Titieni Coordonator proiect: drd. Emanuel Prvu Distribuie: Juratul nr.1 Mihai Bcran Juratul nr. 2 Rzvan Ropotan Juratul nr. 3 Ana-Maria Munteanu Juratul nr. 4 Crina Ene Juratul nr. 5 Ctlin Coarc Juratul nr. 6 Sever Brzan Juratul nr. 7 - tefan Huluba Juratul nr. 8 Laura Voicu Juratul nr. 9 Ianina Porfireanu Juratul nr. 10 Ionu Moldoveanu Juratul nr. 11 Alexandra Apetrei Juratul nr. 12 Laura Vintil

101

performance

Un text ce a inspirat muli regizori, att de televiziune, ct i de film sau de teatru din toat lumea, a fost de data aceasta sursa de inspiraie i materialul de lucru pentru o echip de 12 studeni ai Facultii de Teatru, secia Actorie, clasa prof. Ion Cojar-Adrian Titieni, coordoni de drd. Emanuel Prvu. Rezultatul la care au ajuns este unul ce merit cu siguran toat atenia publicului. 12 prezint imaginea unui univers devenit claustrofobic, n care autismul social distruge orice urm de umanitate. Spectacolul i propune s atrag atenia asupra efectelor distructive ale necomunicrii. Abordnd una din temele universale ale creaiei artistice, 12 demonstrez cum existena superficialitii, egocentrismului i aplecarea exagerat asupra propriilor frustrri, creeaz situaii care pot genera haosul ntr-un context n care factorii exteriori perturbani sunt infimi. Fiecare dintre jurai este att de preocupat de micul univers n care triete, nct incapacitatea de a avea mai mult de un punct de vedere sau de a privi detaat, suplimentat de o ndrjire fantastic de a ine de opiniile personale poate avea consecine att de grave precum moartea unui om. Este un spectacol care demonstreaz inexistena unui adevr unic ntr-o lume n care fiecare triete cu senzaia c este deintorul adevrului absolut.

Crina Ene

102

performance

Alarme i excursii
adaptare dup Michael Frayn

Clasa prof.univ.dr. Ion Cojar prof. univ.dr. Adrian Titieni Coordonatori proiect: lect.univ.dr. Mihaela Beiu asist.univ.drd. Florin Grigora Aranjamentul muzical: Sorin Brehuescu&Mihaela Beiu Scenografia: Mriuca Ignat & Smaranda orici Light-design: Cristian Niculescu

Spectacolul nostru lanseaz lumii ntrebri despre ea nsi, despre felul n care trim, despre ceea ce facem sau nu facem pentru noi nine, despre dependena noastr exagerat de maini, calculatoare, aparate electronice, electrocasnice i orice fel de gadget-uri care ar trebui s ne fac viaa mai uoar. Dar reuesc oare? Odata instalat convenia, ne lsm purtai ntr-o lume a oglinzilor, unde o Stewardes (Sidonia Mnzat), nemulumit de indiferena cu care este tratat n timpul zborului recurge la metode alternative pentru a trezi contiina pasagerilor, a le arta ct sunt de singuri, de ignorani, de auto-izolai. Apoi, un tnr german foarte drgu, cu un zmbet inconfundabil (Andy Morariu) experimenteaz un parcurs dramatic, dei manifestat comic, din cauza lipsei de comunicare dintre doi soi ce-i sunt prieteni i care l-au invitat la Londra. Soii Nikki (Cristina Ilin) i Chris (tefan Huluba) nu au reuit s se pun de acord asupra aeroportului unde aterizeaz prietenul lor german. Prin urmare, acesta, coordonat totui cu ajutorul robotului telefonic al celor doi, rtcete o zi ntreag prin locuri obscure, glgioase, ajungnd n cele din urm la spital ca victim a unei ncierri. Mama lui Nikki (Diana Iarca) cade de asemenea victim multiplelor confuzii provocate de mesajele lsate pe robotul telefonic i, dup ce ncearc, fr s-l cunoasc, s-l salveze pe tnrul german din ncierare, ajunge la secia de poliie i este acuzat de perturbarea ordiniii publice. Toata aceast telenovel se sfrete ntr-o isterie general. Lipsa de comunicare atinge pragul absurdului cnd toate personajele, dei vorbesc la telefon alturi, nu se aud, nu se regsesc cu adevrat.

103

A doua parte a piesei are propria poveste: dou cupluri se ntlnesc pentru ceea ce pare a fi o sear minunat, aa cum i-au dorit s petreac de mult mpreun. Cina, care n primele minute las impresia c va decurge normal, degenereaz ntr-un haos general datorit unor aparate electrocasnice care parc prind via, scot sunete repetate, necontrolate, obsessive. Chiar dac Jocasta (Anca Tudorache) le propune s treac cu vederea sunetele i s-i continue cina, soul (Ctlin Coarc) insist: aparatul acesta ncearc s ne spun ceva. Ajutat de oaspei Nancy (Cristina Glodeanu) i Nicholas (Vlad pilca) John pare a rezolva misterul: sunetul este provocat de alarma de fum. Dar lucrurile nu se opresc aici, cuptorul de la buctrie se stric, Jocasta arde puiul, o alarm de main sun obsesiv, iar telefoanele sun cu insisten. John nu reuete s rspund pentru c apelul intr n robotul telefonic. Astfel ceilali afl cu toii c John este acuzat de fraud. Cina se sfrete ntr-un mod nefericit, protagonitii ajungnd la spital. Pe lng tema lipsei de comunicare, piesa trateaz n egal msur i foarte nuanat diversitatea problemelor de cuplu. n final Stewardesa reapare, anuntnd aterizarea la Bucureti, ne ngduie s ne deschidem telefoanele mobile, radicand oarecum ntrebarea: s-a schimbat sau nu ceva n contiina noastr? Vom reveni oare la vechile noastre obiceiuri? Rmne s ne rspundem singuri la ntrebrile pe care ni le pune: Cine are interes ca aceast confuzie s persiste? Vreau s zic confuzia ntre dragoste i sex, ntre comunicare i comuniune. Cine se bucur de izolarea individului? Dar de singurtatea n doi? Cine se bucur de pierderea identitii? Cine?

Mihaela Beiu

104

O cronic de Anca Mocanu

Profesori ai anului III Arta Actorului lect.univ.dr. Mihaela Beiu i prep.univ.drd. Florin Grigora au ales pentru examenul de licen o adaptare dup Alarme i excursii a mult premiatului dramaturg i romancier englez jucat, i azi, cu succes pe Broadway, Michael Frayn. Cunoscut pentru instrumentul satiric cu care opereaz lumea modern i anomaliile ei, autorul propune un comentariu critic cu mijloace comice despre noncomunicarea n viaa de cuplu i dependena de aparatura modern care ar trebui s ne uureze existena, nu s ne-o complice, aa cum se ntmpl, de cele mai multe ori. Spectacolul conceput ca o mbarcare spre universul humoristico-delirant al lui Frayn este deschis de o fermectoare stewardez cu trup de cadn care zpcete pasagerii ignorani, de obicei, cu instruciunile preioase care le-ar putea salva viaa. Sidonia Mnzat depete calitile fizice, punctnd cu dezinvoltur i fermitate, n prolog i epilog, importana lucrurilor att de simple pe care avem tendina a le complica. Neamul Dietrich, procopsit cu cteva oase rupte spre ntlnirea cu prietenii, e stngaci i aerian n interpretarea lui Andrei Morariu. Mama/Diana Iarca, stingher i nedumerit de ce i se ntmpl, ajunge la circa de poliie i nicidecum la fata ei cea drag! Cristina Ilin/Nikki i tefan Huluba/Chris - doi soi isterici care-i ncurc nu numai lor viaa, dar i pe a altora, joac partiturile cu detaare matur i ironie. Mai rezervat i uor mai grav, dar la fel de contiincios n expunere e cuplul Anca Tudorache/Jocasta Ctlin Coarc/John. Tonic i pus pe flirt, Cristina

105

performance
Glodeanu/Nancy este o prezen agreabil alturi de partenerul su Vlad pilca/Nicholas care se achit prin spontaneitate fa de rol. Aciunea curge rapid, scenele de contradicie i ncurcturile dau ritm i in atenia treaz. Distribuia eman energie i vitalitate, inventivitate i ndrzneal, dezvluindu-ne abilitile comice ale viitorilor absolveni. Un plus efervescent l dau decuprile scenice i intercalarea efectelor sonore. Stimai pasageri, v invitm s v punei cu grij centurile de siguran, dac nu vrei s v pierdei n iureul ntmplrilor din Alarme i excursii. Anca Mocanu

Agnes, aleasa lui Dumnezeu

Clasa prof.univ.dr. Ion Cojar prof. univ.dr. Adrian Titieni Coordonator proiect: prof. asoc. Mihai Clin Distribuia: Marilena Ivan Mara Cruau Oana Mrgineanu

106

performance
Agnes aleasa lui Dumnezeu este povestea unei clugrie novice care nate i i ucide copilul. Martha Livingstone (Marilena Ivan), medicul psihiatru al tribunalului, trebuie s decid dac inocenta clugri, care nu tie nimic despre sex i despre natere, este echilibrat mental i poate fi judecat. n timp ce caut rspunsurile pentru tribunal, Dr. Livingstone este atras inevitabil n gsirea adevrului despre concepia i moartea copilului. n ciuda lipsei de cooperare a maicii staree, aceasta descoper mai mult dect s-ar fi ateptat.

Conflictul principal al piesei este descris n relaia dintre maica superioar Miriam Ruth (Oana Mrgineanu), care vrea ca Agnes (Mara Cruau) s fie lsat n continuare la mnstire susinnd c naterea copilului este un miracol divin, i Martha Livingstone care este hotrt s afle adevrul i s o ajute pe Agnes s revin la realitate. Toate cele trei roluri sunt solicitante, acoperind o gam larg de emoii. Martha trece de la duritatea medicului psihiatru ateu la dorina de a-L descoperi pe Dumnezeu; de la analiza la rece a pacientei sale, la empatia fa de ea i de problemele ei. Maica stare a mnstirii expune posibilitatea miracolelor n contextul realitii actuale i o apr pe Agnes cu toat fiina sa. Agnes este un suflet frumos, dar chinuit care, din cauza educaiei abuzive, i pierde abilitatea de a gndi raional. Marilena Ivan

107

performance

Un cuplu ciudat
dup Neil Simon traducere: Doina Antohi Clasa prof.univ.dr. Ion Cojar prof. univ.dr. Adrian Titieni Coordonator proiect: prof.univ.dr. Radu Gabriel Asistent proiect: Ana Cucu clasa prof.univ.dr Cristian HadjiCulea, cinf.univ.dr. Ion Mircioag

Distribuia: Ioana Dorofte - Florence Dora Trif - Olive Mara Cruau - Vera Ioana Bratil - Renee Iulia Demetrescu - Mickey Mirela Jienescu/Laura Vintil - Sylvie Bogdan Costea - Manolo Iulian Sfircea - Jesus Andrei Teodorescu mariachi 1 tefan Ion mariachi 2 Octavian Jalb mariachi 3 Horea Suciu mariachi 4 Light-design: Cristi Niculescu Operator lumini: Sidonia Mnzat Operator sunet: Mirela Jienescu

108

performance
Rezultatul unui cuplu ciudat Alegerea de a pune n scen acest text al lui Neil Simon a avut o int precis i pe deplin atins: oferirea unui spectacol comic, a unei poveti n care, dei se strecoar tensiunea, iese totui nvingtor rsul. ntr-un decor care red interiorul unui apartament nu prea ngrijit, vizibil locuit de o singur persoan Olive Vera, Renee, Mickey i Sylvie, prietenele sale, se reunesc la o mas mare pentru a se bucura de jocul sptmnal de Trivia. Sylvie ofer rspunsuri corecte atunci cnd ceva i amintete de un fost sau actual iubit, Olive tie rezolvrile pentru ntrebrile legate de sport i mai trziu aflm c Florence este pasionat de domeniul Filme.

Armonia unei seri numai a fetelor este ntrerupt de vestea c Florence a fost prsit de soul ei, dup o csnicie de 14 ani. Dup momentele de ngrijorare legate de dispariia lui Florence, aceasta apare, disperat, n apartamentul lui Olive. Momentele care urmeaz sunt savoroase, cci gndul c Florence s-ar putea sinucide genereaz evitarea cuvintelor sau a situaiilor prielnice acestui fapt. Pe msur ce jocul de Trivia se afl n derulare, autorul schieaz caracterul fiecreia dintre fete. Vera, interpretat de Mara Cruau, este o fat naiv, simpl chiar, care nu vrea s-i supere cu nimic partenerul de via pe care l idealizeaz. Ea este prietena uor de emoionat, cea mai ngrijorat de starea lui Florence, pe care este gata oricnd s o comptimeasc. Iulia Demetrescu joac rolul lui Mickey, o femeie aparent independent, puternic, asta i datorit meseriei de poliist. Mirela Jienescu/Laura

109

performance
Vintil este o Sylvie direct interesat de tot ceea ce are legtur cu brbaii, iar pentru ea viitorul este favorabil, aflnd n final c ateapt un copil. Teodora Trif este Olive, proprietara apartamentului i gazd pentru seara de joc. Dora/Olive are temperamentul unei persoane care triete singur, mnnc n ora i nu are nevoie dect de aventuri care s i regleze hormonii. Slbiciunea ei este fostul so, pe care nu l mai iubete, dar care i este de folos atunci cnd i mprumut bani. Ea i propune lui Florence s locuiasc mpreun, dar n final realizeaz c nu i poate suporta obsesia pentru curenie, lipsa de haz i faptul c a reuit s-i strice ntlnirea cu cei doi vecini spanioli. Bogdan Costea i Iulian Sfircea sunt cei doi frai Manolo i Jesus, cuplul comic al spectacolului. Bogdan Costea este un Manolo romantic, care i face complimente Oliviei, i ofer flori i bomboane, dar reuete foarte uor i natural s devin i un Manolo ndurerat de soarta Florencei ori nervos atunci cnd aceasta este dat afar i vine la el pentru a-i cere ajutor. Iulian Sfircea este fratele mai mic, cruia Manolo i ndrum aciunile i alturi de care ofer cele mai comice buci, realizate prin intercalarea cuvintelor spaniole sau a proverbelor. Spectacolul se ncheie cu cei doi, care mpreun cu o trup de mariachi, vin n locuina fetelor i le dedic o serenad. Florence, Ioana Dorofte, conform spuselor soului ei, este o mam i o soie minunat, dar ca femeie este nebun ca un cine turbat. Obsedat de locuina ei i de bunstarea familiei, este gata s renune la orice n favoarea cureniei sau a gtitului. Pare c este mai ngrijorat de pierderea locuinei amenajat de ea, dect de pierderea soului. Ana Smaranda Teodorescu

110

performance

Teatru sport
Clasa prof.univ.dr. Ion Cojar prof. univ.dr. Adrian Titieni Coordonator proiect: lect.univ. dr. Mihaela Sirbu Distribuie: Mihai Bcran, Ana Maria Blescu, Andrei Sever Brzan, Ctalin Coarc, Crina Ene, tefan Huluba, Alice Monica Marinescu, Vlad Mihu, Andrei Morariu, Ana Maria Munteanu, Bogdan Nechifor, Iulian Sfircea, Vlad pilca, Iulia Verde Originile improvizaiei dateaz din secolul al XVI-lea i se afl n Commedia dellArte. Trupe de actori au cltorit timp de 200 de ani din ora n ora, prin ntreaga Europ. n loc s se bazeze pe un text scris, aceste personaje mascate lucrau pe baza unui scenariu n interiorul cruia erau liberi s improvizeze propriul lor dialog i propria lor aciune. La mijlocul anilor 20, Viola Spolin, regizoare american, ncepe s inventeze i s dezvolte jocuri pentru a face cunoscut teatrul copiilor imigrani din Chicago. n anii 50, paralel cu cei care dezvoltau munca Violei Spolin, englezul i apoi canadianul Keith Johnstone i dezvolt propriile sale teorii despre spontaneitate i creativitate n teatru.

111

performance
Fiind convins c teatrul devenise prea pretenios i ndeprtat de omul de rnd, Johnstone a inventat o form de improvizaie numit teatru sport. El a adugat teatrului calitile unei ntreceri sportive, introducnd iluzia unor echipe care se afl n competiie i arbitrajul publicului. Mai important, a introdus conceptele de blocaj i statut care sunt eseniale improvizaiei din zilele noastre. n 1979 a aprut cartea sa Impro Improvisation and the Theatre, rodul a apeste 20 de ani de munc n tehnica improvizaiei i a povestirii, munc dedicat n principal efortului de a stimula n aduli redescoperirea imaginaiei i a creativitii. Exerciiile lui urmresc s blocheze intelectul care neag, s sprijine manifestrile intuiiei i ale subcontientului i s nasc spontaneitate. Trupa Johnstone Babies numit astfel ca un omagiu simpatic adus marelui inovator Keith Johnstone, este format din 13 studeni improvizatori alei din ntregul an III n urma unei serii de ateliere. Ei sunt mprii n dou echipe: AICI i ACUM, care reprezint cerinele de baz ale teatrului i mai ales ale improvizaiei. Sper s reueasc s pun n practic principiile adevratei creativiti, att n improvizaie, ct i n alte forme de teatru i s ne bucurm ct mai mult timp de rezultatele lor n aplicarea acestei metode. Mihaela Sirbu

performance

Omul pern
de Martin McDonagh Clasa prof.univ.dr. Ion Cojar prof. univ.dr. Adrian Titieni Coordonator proiect: prof.univ.dr. Adrian Titieni Distribuie: Bogdan Costea, Ctlin Coarc, tefan Ion

Povestea ucide
Realitatea tatoneaz i detoneaz ficiunea. Povetile stocheaz i storc realiti cotidiene. Omul pern de Martin McDonagh, unul dintre cei mai montai dramaturgi contemporani la ora actual, este textul friciunilor realitate-ficiune. Un scriitor e anchetat pentru povetile pe care le scrie. Anchetatorii l bnuiesc c e implicat n dispariia unor copii ale cror cazuri sunt similare celor descrise de el.
113

performance

Studenii anului III UNATC Bogdan Costea, Ctlin Coarc, tefan Ion , coordonai de prof. univ. dr. Adrian Titieni construiesc un spectacol-bisturiu al absurdului unui sistem picurat n spaiul scriiturii ca o clepsidr a rului. Al coliziunii dintre cele mai crunte fapte i cea mai crud ficiune. Ce este mai torturant: realitatea agresiunilor care ajung, pn la urm, s se banalizeze i s devin comportament cotidian sau ficiunea care scrijelete acest comportament? n Omul pern, pentru poveti se minte i se ucide. Ca s-i salveze ficiunea, scriitorul (inocena lui Bogdan Costea se transform subtil n lupt ncordat pentru fiecare cuvnt, pentru fiecare pagin atunci cnd trebuie s-i apere povetile) declar c a fost implicat n dispariia copiilor. Protejarea povetii, sfrit i nceput ale tuturor povetilor lumii, se face cu preul suferinei extreme. Cei doi achetatori sunt un amestec de violen inut excelent sub control, perversitate i traume. Calmul i rceala acumulate n trepte Ctlin Coarc, ntr-un rol pe care l rotunjete inteligent sunt contrapunctate de impulsivitatea reaciilor lui tefan Ion. n Omul pern, exploziile i tcerile ntrein tensiunea politicii anchetei. De aceti trei actori cu siguran vom mai auzi!

Mihaela Michailov

114

performance

Nite fete
de Neil LaBute Clasa prof.univ.dr. Ion Cojar prof. univ.dr. Adrian Titieni Coordonatori proiect: conf.univ.dr. Mircea Gheorghiu & asist.univ. Mihai Brtil Distribuia: Simona Pop, Iulia Verde, Cristina Mihilescu, Bogdan Nechifor Un brbat aflat pe punctul de a se nsura i srbtorete fericirea ntr-un mod ciudat. i d ntlnire cu cteva din femeile pe care le-a cucerit n trecut. De formaie profesor, scrie i pred ficiune elevilor de liceu, Guy pregtete un nou articol pentru publicaia Esquire i plnuiete s nregistreze conversaiile sale cu toate fostele iubite pentru a le folosi ca surs de inspiratie. Astfel, spectatorul e introdus intr-un carusel din care simte c nu se mai poate sustrage. Relaiile cu Sam, iubita din liceu, Tyler, pe care a cunoscut-o la Chicago n timpul unei perioade confuze, dominate de un delir sexual, tot pe vremea liceului, i Lindsday, soia decanului de universitate cu care a avut o aventur, n timpul primului su an de profesorat, reprezint pentru Guy dup cum susine n discuiile cu ele o ncercare de a repara un ru din trecut. Prin denumirea tuturor acestor femei cu nume ce ar putea foarte bine s fie atribuite unor brbai, dramaturgul face o aluzie puternic la narcisismul specific masculin. Totui, n periplul su Guy este nevoit s se confrunte cu situaii neateptate i dificil de rezolvat. Astfel, ajunge s fie forat s mrturiseasc faptul c a prsit-o pe Sam nu pentru c viitorul alturi de ea prea searbd i limitat, ci pentru a se duce cu o alt fat la balul de absolvire. Recunoate fa de Tyler c, n ciuda experienelor carnale deosebite din relaia lor, nc mai era ataat emoional de o alt fat. Lindsay dezvluie umilina pe care a fost nevoit s o ndure atunci cnd soul ei a aflat despre legtura lor ascuns, iar Guy nu a fcut dect s fug din ora fr niciun semn, n loc s-i asume i el consecinele.

115

performance
Aadar, spectatorul asist la o serie ntreag de eschive ale brbatului care, trecnd de la o ntlnire la alta pare s nu fi nvat nimic. Ce este adevr i ce disimulare n tot ceea ce spune? l ncearc o clip vreun sentiment de remucare sau mcar de compasiune fa de aceste fete? Sau tot ceea ce zice este calculat la milimetru pentru a obine efectul scontat s le aduc n pragul nevoii de a se confesa pentru simpla obinere a unui material bun de prelucrat artistic? Ca martor al acestui fel de a trata femeia, spectatorul nu poate s plece dect ntrebndu-se: de ce niste biei au dreptul s provoace atta suferin i totui s nu aib nici urm de resentiment? Piesa se ncheie cu Guy ascultnd linitit la reportofon nregistrrile cu cele trei fete. Exploatarea celuilalt n vederea atingerii propriilor inte, sacrificarea contiinei individuale n favoarea unui ctig de ordin imediat constituie o tem recurent n scrierile lui LaBute. Guy este exponentul perfect al omului capabil s treac peste orice cod etic sau ornduire moral pentru a-i duce la bun sfrit planurile meschine. Ceea ce spunem nu are semnificaie n sensul cui ne adresm, ci reprezint o unealt pentru a-i schimba pe ceilali. susine dramaturgul. Simona Pop

116

performance

ampanie n lanul de gru

de Olga Delia Mateescu Clasa prof.univ.dr. Ion Cojar prof. univ.dr. Adrian Titieni Coordonator proiect: prof. univ. dr. Olga Delia Mateescu Distribuia: Actria Cristina Ilin Cabiniera - Sidonia Mnzat

Aciunea scenariului ampanie

n lanul de gru se petrece dimineaa devreme, pe scena unui teatru. Acolo se afl Actria, dezorientat i neputnd nici s se concentreze, nici s se liniteasc. ncetul cu ncetul ncepe s se detensioneze, dar aceast intimitate pe care i-o creaz este ntrerupt cu brutalitate de cabiniera venit s-i fac datoria. Actria nu nelege apariia aceasta i i cere explicaii. Este atras de felul n care acest personaj i explic prezena i o provoac s afle mai multe lucruri despre ea. Profitnd de acest interes, Cabiniera i face treburile, povestind n acelai timp c lucreaz cu foarte mult plcere pentru artiti. Din nevoia de empatizare, actria o provoac s i povesteasc aiureli. Aceast oporunitate destinde timiditatea cabinierei i relaxeaz tensiunea sufleasc a actriei, fcnd-o n acelai timp s mediteze asupra vieii personale. Optimismul Cabinierei i fineea prin care reuete s i descreeasc din nou fruntea actriei, fac ca cele dou femei s se apropie. Actria nu o mai percepe ca pe o intrus, ci, din contr, accept energia pozitiv pe care aceasta i-o transmite. Odat instalat, aceast bun dispoziie faciliteaz o conversaie relaxat
117

performance
ntre aceste dou figuri stilizate ale esenei umane. Atmosfera destins o ajut pe actri s se concentreze asupra personajului pe care va urma s-l interpreteze n cteva ore.

Este seara premierei. Emoiile sunt foarte mari. Cabiniera reuete s potoleasc zbuciumul interior al actriei care-i regsete stpnirea de sine. Cabiniera ine neaprat s i mprteasc Actriei o ntmplare prin care vrea s sugereze c fr s vrem sau s ne gndim devenim rspunztori pentru anumite stri pe care le declanm unor fiine cu care ne intersectm existena, fie numai i pentru cteva clipe. Nimic n via nu este ntmpltor i nu trebuie s fim indifereni fa de cei din jur. Incidental, Actria i aduce aminte de un moment extrem de ciudat ntre ea i soul ei i-l povestete cabinierei, fcnd-o s retriasc experiena respectiv. Spre final se distreaz copios pe seama acestei ntmplri. Chiar dac problema esenial a Actriei nu dispare, Cabiniera reuete s o fac s priveasc partea plin a paharului. i este de asemenea alturi cnd, la final, aceasta primete veti proaste n legtur cu viaa personal. Dei distana iniial este destul de mare, treptat prejudecile dispar i empatia i face loc, apropiind iremediabil dou suflete. Sidonia Mnzat

118

performance

Demonstraia
de David Auburn Clasa prof.univ.dr. Ion Cojar prof. univ.dr. Adrian Titieni Coordonator proiect: drd. Monica Ciut Distribuie: Andrei Merchea - Harold Cristina Drghici/Cendana Trifan - Claire Ioana Blaj/Bianca Pintea Catherine

Demonstraia este o pies care vorbete despre nebunie i genialitate, relaiile confictuale dintre generaii, despre ncredere sau lipsa ei. Scris de David Auburn care a ctigat pentru acest text premiile Pulitzer i Tony piesa este povestea unei tinere, Catherine, care i-a petrecut ani avnd grij de tatl ei, un matematician genial, dar care a czut prad unei boli psihice. Odat cu moartea acestuia, apare n peisaj Claire, sora lui Catherine, cea care vine cu un suflu pragmatic i nou pentru a se ocupa (aparent?) de detaliile pragmatice ale acestei pierderi. Diferena de mentalitate dintre cele dou surori, nstrinarea cauzat de distana fizic, precum i de modalitatea proprie fiecreia de a nfrunta viaa vor da natere unor conflicte mai mult sau mai puin rezolvabile. Tensiunea se intensific n momentul n care Hal, un fost student de-al lui Robert (tatl), - care pare s aib un crush pentru Catherine descoper printre notele matematicianului o teorem ce pare a fi incredibil, aproape de ... nedemonstrat! Din acest punct, lucrurile se complic. Cine este autorul? Ct nebunie i ct talent a motenit Catherine de la tatl ei? Pe de-o parte i avem pe Robert i Catherine, creativi, introvertii, prini n limbajul propriei lumi. De cealalt parte se situeaz Claire i Hal, oameni ai concretului, ai aciunii, fr revelaii majore, dar mai bine ancorai n prezent. Demonstraia este un spectacol despre sacrificiu, dorina de a fi neles, disperarea ce survine atunci cnd demersul tu eueaz i sperana c totui... poate... Cristina Drghici
119

performance

Andrei Merchea reuete, prin inocena lui, s ne redea acel Harold tocilar, fstcit, dar care cnt ntr-o formaie rock, acel ndrgostit romantic i ruinos. Dragostea lui nu merge pn la orbire, el rmnnd contient c exist anse ca demonstraia s nu fie scris de Katherin. Cristina Drghici face un personaj complet, care are puterea de a transmite prin mimica feei i prin gesturi mai mult dect prin replici. Ana Smaranda Teodorescu Cendana Trifan, cealalt variant a lui Claire, este o actri deosebit de talentat i al crei rol este fericit completat de sarcina pe care o purta chiar n timpul jucrii spectacolului. Ea este foarte credibil n rolul surorii mai mari a lui Catherin, cea nu neaprat preocupat de motenirea tiinific a tatlui sau de capacitile speciale ale surorii sale, ct de bunstarea fizic a familiei. Bianca Pintea i Ioana Blaj ne ofer dou variante foarte diferite ale personajului Catherine, una remarcndu-se prin profunzimea abordrii, cealalt prin firesc. Mihaela Beiu

120

performance

Vocea Broscuei estoase

adaptare dup John van Druten Clasa prof.univ.dr. Ion Cojar prof. univ.dr. Adrian Titieni One woman-show cu Ana-Maria Blescu Lumini: Sidonia Mnzat Sunet: Simona Pop i broscuele au voce Dup o absen de trei ani, spectacolele de arta actorului numr din nou un one woman show: "Vocea Broscuei estoase" este o adaptare liber dup John van Druten (1901 - 1957). Dramaturgul britanic, devenit cetean american, a fost unul dintre revelaiile teatrului comercial american, scriind piese inteligente despre via i societatea contemporan american a anilor 30 i 40, surprins n elocvente observaii de factur urban. "Vocea Broscuei estoase" a debutat pe Broadway la finele anului 1943, undeva pe Strada 45, numrul 217 West, la Teatrul Morosco, spaiu care nu mai exist din anii 80, fiind demolat pentru a face loc hotelului Marriott Marquis. Totui, succesul spectacolului Vocea Broscuei estoase, unul dintre cele mai mari succese de pe Broadway, i-a asigurat teatrului locul pe lista scenelor care au fcut istorie. Cu 1.557 reprezentaii, strnse pe parcursul a trei ani, "Vocea Broscuei estoase" este al 9-lea cel mai jucat spectacol din istoria Broadway-ului. Povestea lui Sally Middlenton, o tnr actri, i peripeiile ei n proasptul ei apartament, a fost transformat de Ana-Maria Blescu ntr-un monolog despre via i art, despre personaje i efortul pe care un actor trebuie s-l depun pentru a ajunge la ele. Sally st singur acas i i repet toate rolurile pe care ar dori s le joace. Treptat, realizeaz c drama ei este legat de viaa profesional i c personajele studiate: Julieta, Nina Zarecinaia, Ofelia, vrjitoarea din Macbeth sunt foarte prezente i amestecate n viaa ei personal. Fiecare personaj e accesat cu precauie, urmnd rigorile cutumelor de arta actorului, aa cum au fost ele nsuite prin studiul sub ndrumarea Doameni Pukin, un profesor desvrit i exigent n fapt un personaj
121

performance
inventat i anexat la povestea lui Sally. Astfel, ntreg spectacolul devine o audiie pentru un rol pe scen, dar i pentru inima brbatului care a prsit-o: Kenneth productor pe Broadway. Situaiile care se nasc sunt comice, fr a fi stridente. Sally este o tnr cu capul n nori, cu mult candoare i fragilitate, care strnete rsul prin sinceritatea cu care analizeaz i observ viaa: viaa de pe scen, viaa adevrat dou dimensiuni care se echilibreaz, n ea, potrivit principiului vaselor comunicante.

Sally intr pe scen ncercnd din rsputeri s gseasc nota potrivit pentru momentul Julietei, aflat n clipa n care se hotrte s bea licoarea clugrelui care o va salva de cstoria cu Paris. Recitnd versuri shakespeariene, Sally i triete prezentul, prin gesturi cotidiene care fie subliniaz morala versului, fie l contrazice, provocnd rs. i cnd crezi c nu mai e monolog care s nu fi fost repetat, Sally abordeaz cu modestie, pe cel mai important: monologul actriei care ctig n sfrit Premiul Oscar. Avnd n mna dreapt o replic mignon a mult-rvnitului trofeu, Sally, cu ochii n lacrimi, ncepe torentul de mulumiri adresate familiei i apropiailor. Cele 50 de minute n compania exclusiv a Anei-Maria Blescu, singura student a anului III Arta Actorului care i-a asumat one woman show-ul ca gen n generaia 2010, reuesc s surprind disponibilitatea de exprimare sensibil i entuziasmul creator al protagonistei, recomandnd-o ca tnr pasionat de viaa artistic, att sub aspectul ei antreprenorial-organizatoric, ct i ca actri. n intimitatea spaiului oferit de Studioul Ion Cojar, Ana-Maria Blescu ofer un minirecital potrivit, care are toate atributele pentru a fi transformat ntr-un spectacol profesionist, dup ce emoiile examenelor de final vor fi trecut. Ioana Moldovan
122

performance

Femeile din Manhattan

de John Patrick Shanley Clasa prof.univ.dr. Ion Cojar prof. univ.dr. Adrian Titieni Coordonatori proiect: asist.univ.drd. Monica Ciut, drd. Alexandru Unguru Scenografia: Iza Tran Distribuie: Andrei Bratu - Dick Ioana Brtil - Judy Natalia Cebanu - Billie Cristina Glodeanu - Rhonda Louis Iulian Sfircea Bob Piesa lui John Patrick Shanley "Femeile din Manhattan" aduce n faa publicului povestea savuroas a trei prietene aflate n pragul vrstei de 30 de ani. Una dintre ele tocmai s-a desprit de iubitul ei indiferent, alta i petrece csnicia ntr-o continu lun de miere nefericit dar cu zmbetul pe buze iar ultima, ei bine ultima este "un magnet de poponari".

123

performance
Shanley este unul dintre cei mai preuii dramaturgi nord americani din ultimele decenii. Piesele sale i-au adus un premiu Oscar i un Pulitzer. A lucrat att la Hollywood, ca scenarist, ct i pe coasta de est unde, fie n proprie regie, fie n regia altora, piesele sale s-au bucurat de succes. Filme precum "Moonstruck" cu Cher i Nicolas Cage sau "Doubt" cu Meryl Streep i Philip Seymour Hoffman l-au avut ca scenarist. Montarea pe care UNATC o propune publicului romn, n premier naional, se bucur n plus de efervescena i pasiunea cu care actorii i-au dedicat talentul punerii n scen, care este mai mult a lor ca oricare alt pies din aceast stagiune. Partituri complexe i gsesc interpretele i interpreii ideali n cei 5 studeni. Dac am vorbit de interprete i interprei trebuie menionat c cei doi brbai fr de care tabloul ar fi incomplet au i ei o pondere ce nu poate fi neglijat. Soul i amantul, aparent clieic creai de Shanley, sunt un plus de savoare adus povetii celor trei tinere. i s nu uitm dedicaia lui Shanley de la nceputul piesei: Aceast pies este dedicat femeilor, femeilor, femeilor, femeilor, femeilor femeilor, femeilor, femeilor, femeilor, femeilor, femeilor, femeilor ... Alexandru Unguru

124

performance

Fluturii sunt liberi

de Leonard Gershe
Clasa prof.univ.dr. Ion Cojar prof. univ.dr. Adrian Titieni Coordonator proiect: lect. univ. dr. Mihaela Beiu & masterand Patricia Katona Distribuie: Don Andrei Morariu Jill Irina Bucescu Doamna Baker Cristina Ilin Ralph Austin Andrei Teodorescu

Dintre toate cltoriile n suflet, cele pe care ni le recrem cu cea mai mare intensitate sunt cele care ne pun fa-n fa cu noi nine. Dou personaliti strlucitoare, Donprin curajul cu care i d voie s triasc i Jillprin spontaneitate i poft de via, se ntlnesc ntr-un moment de sinceritate i-i relev reciproc lucrurile de care fug. Mama lui Don, doamna Baker, vine ca element declanator, contrapunctnd perspectiva celor doi. Jill i doamna Baker se ciocnesc puternic, fiecare expulznd for i determinare. Nimeni nu ctig. Persoane inteligente, amndou dorind foarte tare binele lui Don, se las convinse una de adevrul celeilalte i-i schimb total poziia fa de problema dac Don poate i trebuie s triasc singur. Ralph Austin reprezint elementul surpriz, care prin exagerare i arogan nate comicul, mplinind construcia dramatic i emoional, deopotriv. Dintr-un joc de-a viaa, patru suflete se rstoarn, se rostogolesc i-i contopesc viziunile despre lume, nvnd unul de la altul acceptarea. Irina Bucescu Don (Andrei Morariu), un biat nevztor de 20 ani, locuiete singur ntr-o mansard srac ntr-un cartier ru famat al New York-ului, unde ncearc din toate puterile s triasc independent. Putem spune c se nscrie perfect n tipologia
125

performance
adolescentului rzvrtit, fugit de acas, care vrea s triasc dup proprile reguli, nu dup unele impuse de mama sa. n noul su apartament, cel cu perei de hrtie, are ocazia ntlnirii cu o vecin glgioas, o fat de 19 ani, Jill (Irina Bucescu) care i ncearc, la rndul ei, norocul n New York. Spre deosebire de Don, ea i-a trit pn acum viaa la maxim, conducndu-se dup principiul Carpe diem. Foarte sociabil, Jill este de prere c poate nva de la toi oamenii din jur. n plus nu a cunoscut niciodat, pn acum, un orb. Descoper c lumea lui Don este fascinant, c, n lipsa vzului, Don i-a dezvoltat foarte tare celelalte simuri, c se poate citi i cu buricele degetelor i, mai mult, c se poate vedea n sufletul omului. ntre cei doi se nfirip o idil. Este momentul n care intervine n poveste i Florance Baker (Cristina Ilin), mama lui Don, locuitoare a unui cartier bogat din New York, scriitoare de succes. Crile sale au ca personaj principal pe Donnie cel orb, nimeni altul dect fiul ei. Le-a scris din dorina sincer de a-i oferi sprijin lui Donnie i i-a proiectat n povetile acestea toate visurile ei care fac din fiul su un orb supraom. Doamna Baker vrea s dein controlul asupra vieii fiului su. Nu se poate mpca cu idea c fiul ei nu mai are nevoie de ea i vrea s triasc singur. Duce o via raional, tipic pentru clasa social din care face parte. Este convins c este o mam model i se comport cu fiul ei de parc-ar fi un bibelou. Cellalt personaj masculine este Ralph (Andrei Teodorescu) reprezentantul noului val de regizori. Convins c tie totul despre toate, are toat ncrederea c va ajunge unul dintre cei mai mari regizori ai planetei. Se consider indispensabil artei. Superficialitatea lui rezid n arogana cu care trateaz tot cea ce-l ncojoar, spre deosebire de Don, care se implic fr prejudeci n orice relaie. Andy Morariu
126

performance

The land of dreams

Coregrafia i regia: Cristina Maria Iuan, masterat coregrafie anul II Profesori coordonatori: prof.univ.dr. Sergiu Anghel i lect.univ.dr. Liliana Iorgulescu

Distribuia: Rzvan Rotaru, Florin Munteanu, Drago Rou, Simona Mandache,Cristina Iuan, Bianca Patrichi,Camelia Sava, Galina Bobeicu. Scenografia: Andrada Chiriac Lumini: Cristian Niculescu Sunet: Irina Filote Fotografii: Carmen Rizac i Marius Leftrache

Toi oamenii care sosesc ntr-o gar, au un destin propriu, trasat de dinainte, dar care poate fi schimbat n orice clip, accidental sau voit. Parcursul vieii noastre se poate schimba n funcie de locul n care mergem, de oamenii pe care i intlnim, de cei de care ne desprim, etc. Aceasta gar reprezint: lumea de consum n care trim; punctul de ntlnire al identitilor; conexiune ntre oameni; locul unde se ntlnesc destine; locul unde se destram prietenii; locul unde se schimb destine; locul unde se creeaz noi legturi. Gara reprezint universul destinaiilor i punctul terminus: trecerea ntr-o nou dimensiune. Acest nou dimenisune nseamn o lume ideal, creeat de propriile noastre gnduri i dorine. Noi ne ndreptm spre pierderea propriei naturi umane. Identitile umane aleg viiciile pentru a se detaa de problemele care sunt mai mereu prezente n viaa lor. De aceea, am creat o paralel contrastant ntre cele dou lumi: lumea real cea a griii lumea ideal, cea a gndurilor. Natura noastr reflexiv poate nate ns noi i noi orizonturi. Cristina Iuan

127

performance O cronic de Anca Mocanu

The Land of Dreams spectacolul coregrafic al Cristinei Iuan (Master Coregrafie anul II, clasa prof.univ.dr Sergiu Anghel, prof. asoc. Liliana Iorgulescu) invit la o incursiune pe trmul ireal al viselor conturnd n spaiu i timp o lume ntreag cu toat frumuseea inocenei i tot dramatismul ei. Prima iubire, ntlnire, noapte, dezamgire, angoas ... The Land of Dreams vorbete despre senzaii. Voluptoase i eliberatoare acestea strpung torsul, unduind braele. Micarea ncepe cu mult nainte ca ochiul s-o perceap. Ea e mai nti emoie apoi un personaj cu viaa lui, greu de controlat. n infinitul mic al sunetelor, pauza din armonia micrilor zguduie infinitul mare al universului interior. Totul se armonizeaz n tcerea profund. Blnd i suav, iubirea leag trupuri sfidnd imposibilul. Trupul e transformat ntr-un obiect ireal pentru c dansul e creator de iluzie. E ca o privire care te seduce i te ine captiv n dinamica micrilor. Cristina Iuan deine simul compoziiei, creeaz i inventeaz prin micare. Povestete. n povestea ei, dansul devine o cercetare multidimensional a senzualitii i geometrizrii imaginilor. Chiar o analiz spectral a voinei de disimulare nuanat n folosirea mtilor. Curenia i simplitatea liniilor coregrafice intr n simbioz cu regia i scenografia (Andrada Chiriac). Plasticitatea corpului traduce stri, sculpturalizeaz imagini onirice, reverii. n final, visele iau chipul mtilor ncremenite sau efemere n micare, fiecare masc joac, de fapt, povestea fiecrui vis. Al meu, al tu ...

performance

Lungul drum ctre Santa Cruz

Regia: conf. univ. dr. Ioan Brancu Proiect conceput i realizat de: Cristina Ion Crina Zvobod Adina Hotinceanu

ntr-o zi mohort de luni, Hermann o pornete ctre coal. i cnd te gndeti c ar fi attea feluri n care i-ar putea petrece frumoii i preioii ani ai copilriei, n loc s-i piard vremea cu atta nvtur! i, la urma urmelor, ce rost ar mai avea s rmn acas ori s se mai duc la coal, dou locuri unde nimeni nu pare s se sinchiseasc i s aib nevoie de el, unde nimeni nu se arat destul de nelept n a-i preui talentele cu totul i cu totul deosebite. ntr-o zi mohort de luni, paii l poart pe Hermann, ctrnit nevoie mare fiindc nu poate ndrepta mai nimic din toate cte l nemulumesc, tot mai departe de drumul ctre coal ... Pi, n-ar fi mai bine ca el, Hermann, care tie s fac o mulime de giumbulucuri cu dopuri, cu monede i cu alte chestii, de care colegii lui habar n-au, i care e nentrecut la mersul pe biciclet fr mini, s deturneze un avion i s-l oblige s zboare altundeva? ... Cu att mai mult cu ct din dalele negre ale pavajului te pot pndi n orice moment pienjeni uriai, jivine veninoase sau huri fr fund? ... Poate c cel mai mare pericol, ns, are o figur foarte prietenoas ... Pentru Lungul drum ctre Santa Cruz, publicat n 1992, Michael Ende a fost distins cu Premiul Kurt Labowitz pentru cea mai bun povestire a anului (1995). Lungul drum ... este o poveste despre un copil, pentru uzul oamenilor mari, un spectacol delicat, cu mult umor, cu un text savuros, un spectacol care dovedete nc o dat preocuparea constant pentru recuperarea artei mnuirii ppuii i pentru susinerea ideii c teatrul de ppui poate fi/este mult mai mult dect un divertisment facil pentru copii. Ioan Brancu
129

performance

130

performance

Povestiri despre nebunia noastr

de Petr Zelenka Regia: Cosmina Stancu - anul III clasa lect.univ.dr. Felix Alexa Coregrafia: Camelia Pintilie clasa prof.univ.dr. Ion Cojar Scenografia: Toma Costin clasa prof.univ.dr. tefan Caragiu

Distribuia: Andrei Merchea Peter Cristina Drghici Mama Camelia Pintilie - Jana Andrei Bratu Vecinul Studeni Anul III Arta Actorului, clasa prof.univ.dr. Ion Cojar Cezar Grumzescu - Tata Rzvan Alexe - Musc Eduard Haris Alex Roxana Filip Anna Horia Butnaru eful Irina Cepoi Vecina Sergiu Bucur - un angajat Teodora Bobe un angajat Studeni Anul II Arta Actorului, clasa prof.univ.dr. Florin Zamfirescu Cristiana Ioni Ruxandra Grecu Studeni Anul I Arta Actorului, clasa prof.univ.dr. Doru Ana
131

performance
O pies contemporan, simpl, scris de un ceh. O pies despre oameni normali dar speciali n acelai timp, despre nevoile lor banale dar existeniale totodat. Uneori trim pentru alii. Uneori uitm s trim pentru noi nine. Aceast pies vorbete despre lipsa comunicrii ntre nite oameni mult prea preocupai de propriile lor probleme. Vorbete despre obsesii, fetiuri, fantezii, iubire i cutare. Strigtul unor oameni ngrdii prea mult de condiia normalitii, de preconcepiile societii, adui n pragul nebuniei chiar de lumea n care triesc, o lume nociv. Este strigtul lor de libertate, de autocunoatere i de sinceritate. De multe ori m ntreb dac eu sunt complet normal sau doar ncerc s par. Normalitatea este de fapt o convenie pe care toi o respectm ntr-o mai mare sau mai mic msur. Atunci cnd tinzi s nu respeci aceast convenie lumea i va pune eticheta de nebun. Aici apare ntrebarea: Oare nu suntem stuli toi de a fi judecai dup aparene? De a fi judecai pentru ceea ce suntem n ochii celorlali? Oare aceast convenie normalitatea - nu ne anihileaz jumtate din personalitate, sau poate chiar toat personalitatea? Aceste personaje renun pentru o clip la masca lor i se prezint n faa noastr aa cum sunt ele, fr prejudeci, fr pretenii, fr trucuri. Rmne la latitudinea noastr dac le putem nelege aa cum sunt ele i mai ales dac le putem accepta. Cosmina Stancu

132

performance

Parazii
de Marius von Mayenburg Regia: Liviu Cristian Dobre - clasa prof. asoc. Cristian Hadji-Culea i conf.univ.dr. Ion Mircioag Scenografia: Irina Moscu - Master anul I Distribuia : Alexandra Apetrei - Betsi Cristina Mihilescu - Friderike Rzvan Ropotan - Petrik Ionu Cristian Grama - Ringo Alin Mihalache - Multscher

Ai spus c rmi cu mine pentru totdeauna. Nu tiu cui i-am spus asta. Nu mai pot s fac asta. Mi se termin puterea.

Cuplului tnr de soi Petrik Friderike i lipsete orice armonie domestic. Pasionat excesiv de herpetologie, Petrik o ignor pe soia sa nsrcinat, fcnd din partenera sa o int predilect pentru atacurile i ironiile sale. Friderike nsi i exagereaz defectele, imperfeciunea, automutilndu-se n prezena brbatului, ca pedeaps pentru lipsa de interes pe care o suscit asupra lui. Friderike prsete locuina pentru a rtci prin ora, dezorientat, sfrind printr-un mar n plin soare, pe autobahn. De acolo este ridicat de serviciile de ambulan i plasat n casa surorii ei, Betsi. Betsi o primete pe Friderike n cas, n ciuda protestelor iubitului, Ringo, care beneficiaz excesiv de mult de atenia i ngrijirea ei. Cauza dedicrii excesive a lui Betsi este recenta infirmitate de care sufer Ringo, pierderea capacitii de funcionare a coloanei i pierderea abilitii de deplasare. n noua
133

performance
configuraie apare persoana btrnului Multscher, oferul responsabil de crearea accidentului i care declar c i consacr restul vieii ajutorrii celui handicapat. Cel prsit n domiciliul conjugal, Petrik, afl de prezena Frideriki n casa surorii i ncearc s-i refac relaia, vine cu un cadou pentru soia sa, dar i este refuzat orice negociere de pace. Atunci, Petrik dezvolt un comportament ataamental aberant, obsesiv, rmnnd cteva zile la ua apartamentului, pn cnd din cauza insolaiei i strii generale proaste este dus la spital. Btrnul Multscher i reveleaz inteniile, declarndu-i lui Ringo singurtatea de care sufer i sperana c va dori s moar mpreun cu el. Ringo i declin oferta, dar accept punga cu medicamente pe care btrnul o purta cu el, nendrznind s-o foloseasc i o paseaz mai departe Frideriki, care o va folosi pentru a se sinucide. Betsi o duce pe Friderike la spital, apoi, ntoars acas admite caracterul insuportabil al lui Ringo, ceea ce declaneaz n Ringo un demers suicidal, pus n aplicare. Rmas singur, Betsi contempl dezastrul vieii ei, incapabil de a-i continua rutina de om liber. Liviu Cristian Dobre

Woyzek
de Georg Bchner Regia: Alexandru Pamfile Regie Teatru Anul III, clasa conf.univ.dr. Ion Mircioag, prof.asoc. Cristian Hadji-Culea Scenografia: Cristian Marin Sound design i compoziii originale: Darie Neme Bota Videoproiecii: Ana Cirla Distribuia: Mihai Bcran - Woyzeck Cristina Mihilescu - Marie Andrei Bratu - Doctorul Mihai Savu - Cpitanul Ion tefan - Tamburul Major Rzvan Ropotan - Andres Ana Ioni, Florin Munteanu, Dan Codreanu, Alexandru Neculce - Personaj Colectiv
134

performance

Vremea dragostei, vremea morii

de Fritz Kater Regia: Catinca Drgnescu clasa. prof. asoc. Cristian Hadji-Culea i conf. univ. dr. Ion Mircioag Scenografia: Ioana Simion clasa prof. Adriana Raicu Coregrafia: Eugen Jebeleanu Distributia: Peter - Rzvan Ropotan Ralf - Vlad Mihu Mama/ Timida - Ruxandra Coman Unchiul Breuer/ Hagen - Mihail Conrad Mericoffer Nathalie - Ioana Blaj Adriana - Victoria Rileanu Jolanta Weber - Mara Caruau Dirk - Bogdan Nechifor Milan/ Buhring-uhle - Mircea Postelnicu Tatl - George Albert Costea

135

performance

Vremea dragostei, vremea morii este un spectacol despre cutare, despre nevoia de a ne gsi pe noi n noi i a ne da un sens, despre sensul destinului individual, despre acele momente n care avem nevoie s trecem prin ntuneric ca s ajungem la lumin. Construit n jurul drumului lui Peter de la Paris spre Berlin, spectacolul cldeste un univers tragi-comic n care individul este pus faa n faa cu trecutul i prezentul su, cu gandurile cele mai sumbre i fanteziile cele mai frumoase. n cele din urm, Vremea dragostei, Vremea morii, nu este despre rspunsuri ci despre intrebri, despre via i despre felul n care alegem s o trim. Un tnr pe nume Peter fuge din Germania de Est cu puin timp nainte de cderea zidului Berlinului. Las n urm tot i pornete n cutarea paradisului i a uitrii. Viseaz s ajung n America, dar se oprete la Paris i incearc s se rup de trecut, aici se indrgostete de Nathalie, care l prsete n momentul n care i d seama c este un om slab ce nu tie cum i de ce triete. n cutarea unui rspuns, dup apte ani, Peter se ntoarce acas, la Berlin. Catinca Drgnescu
136

performance

O zi de var
de Sawomir Mroek Regia: Kedves Emke Scenografia: Balzs Gyngyi Distribuia: Dama Viorica Prepeli Izbut Andrei Bratu Neizbut Ctlin Rajka

Doi brbai cu dou viei total diferite se confrunt cu aceeai problem: Nefericirea. n viaa lor apare n momentul potrivit Femeia i de aici pornete irul de ntrebri: Ce facem dac ntlnim ansa vieii noastre? De ce suntem capabili pentru a ne ndeplini scopurile? Avem oare scopuri n via? Doi brbai i o femeie ntr-o frumoas zi de var, totul este frumos, fr primejdie, dar, oare, cine ctig btlia? mpreun cu cei trei actori i scenografa am vrut s facem un spectacol, mai bine zis un exerciiu, despre caricatur. Textul lui Sawomir Mroek este unul foarte subtil i ofertant. Cred c pe parcursul repetiiilor am reuit cu toii s descoperim substraturile ironiei, i umorul aparte al autorului. Acestea sunt caracteristici care mi-au captivat atenia chiar de la prima lectur. Ne- am ocupat de problematica relaiilor umane i a sensului umanitar al existenei. Kedves Emke

137

performance

Normal
de Anthony Neilson Regia: Bogdan Drgoi clasa prof.asoc. Cristian Hadji-Culea conf.univ.dr. Ion Mircioag Scenografia: Cosmin Florea clasa prof. asoc. Viorica Petrovici Micare scenic: Bogdan Drgoi & Eugen Jebeleanu Distribuie: Vlad Mihu Peter Krten, Peter copil, Peter automaton, Peter regizor, Tatl Christinei Klein, Biatul n filmul Arta seduciei Eugen Jebeleanu Justus Wehner, Justus copil, Justus performer, Naratorul n filmul Arta seduciei, Jack Spintectorul din Londra anului 1888, Un doctor/critic/om de tiin&cultur Ioana Blaj Frau Krten/Eva.Eva, Eva.Eva copil, Un manechin, Christine Klein, Mama Christinei Klein, Fata n filmul Arta seduciei, Un doctor/critic/om de tiin&cultur, O lebd Te trezeti din vise tulburi pentru a te vedea transformat n brlogul tu rece ntr-o fiin crnoas, destul de mic, cu patru membre. Eti ntins pe spatele tu acum lipsit de torace i complet neprotejat i cnd i ridici micuul cap neornat cum era n mod obinuit cu antenele sale senzoriale abia i poi vedea pntecul rozaliu, parial acoperit cu fire de pr moi i ondulate, destul de diferite de ghimpii epoi pe care erai deprins a-i vedea acolo. Cele dou numai dou! picioare pe care le ai acum i ies din baza torsoului, n loc s se afle de jur mprejurul abdomenului. Par groase i greoaie n comparaie cu restul corpului tu i doar stau acolo ntinse fr vlag, fr s fac nicio ncercare de a-i ndrepta capul singure doar concentrndu-te n mod activ le poi mica. *Ce* s-a ntmplat cu tine? (traducere i adaptare de Bogdan Drgoi dup un text de Chris Avellone)

138

performance

Despre viaa lui ZeZe i Adevrul despre moartea sa

de Marius Damian Regia: Adrian Tama clasa lect.univ.dr. Felix Alexa, asist.dr. Alexandru Berceanu Scenografia : Cristian Marin clasa conf.univ.dr. tefan Caragiu Distribuia : Directorul: Sever Brzan ngrijitoarea: Laura Voicu Prezentatoarea: Ioana Brtil Studeni Anul III Arta Actorului, clasa prof.univ.dr. Ion Cojar ngrijitorul: Gabriel Sandu Gardianul Nietzsche: Liviu Chiu Studeni Anul II Arta Actorului, clasa prof.univ.dr. Florin Zamfirescu Experta: Smaranda Caragea Master anul II, clasa prof.univ.dr. Gelu Colceag O comedie SF despre adevrata identitate a lui Zeze i despre Romnia vzut din jungla african. ntr-o noapte, ntr-o grdin zoologic anost, cimpanzeul Zeze este ucis. ntregul corp administrativ este supus unei anchete severe pentru aflarea fptaului, iar opinia public este mobilizat. Dar cineva se afl mai presus de adevr. Cine este animalul Alfa i cine dirijeaz din umbr tragica ntmplare? Spectacolul se joac la Green Hours. Adrian Tama Cnd a vzut lumina zilei, n bogatele i ntunecatele vguni ale creierului meu, textul acesta cu un titlu lung, mi-am zis c e o cneal. Totul a pornit cu lectura
139

performance
n fug pe un fundal matinal post-bahic a unui tabloid din Sibiu, unde m aflam pe atunci, care reclama moartea unui pui de leopard de la Zoo Bneasa. Paznicii nu nimeriser exemplarul, dei trseser cinci focuri cu tranchilizant, iar bietul animal sfrise n gardul electrificat ... Tot lung era i acel titlu i cu majuscule ct toat pagina. Articolul mbogit cu fotografii care subliniau slbticia animalelor slbatice afia ostentaia obinuit a presei care ar scoate pn i ochii crtiei ca s mai arunce o bomb devastatoare de excepional n viaa noastr banal. M-am jucat apoi cu animalul erou principal i am ales, clieu, un cimpanzeu. Am pus ceva situaie, mesaj i mult, mult pr pe personajele unei grdini zoologice n care moartea unui animal se transform ntr-un scandal naional, n care trebuie s cad capete i funcii. Cu toate acestea, clenciul are implicaii genetico-umanistogeologico-ilogico-sngerio-aburio-vrio-bura-bura-bum-turm-und-zdrang. Pe situaia precar a ecosistemului planetar poi s mai faci cu greu glume, pentru c pn acum am rs prea mult de el. Am ncercat s rd de specia dominant i superioar numit cu latinescul Homo Sapiens. Pentru animale a rmas doar btaia de joc a societii. De aceea, aceast fars nu tiu dac va trage un semnal de alarm, tras demult de alii cu aceeai eficacitate. La piesa aceasta cu titlu lung sper ca actorii s se simt bine, spectatorii s rd i s stea un pic pe gnduri. Restul e slbticie. Ceva modern. Marius Damian

140

performance

nEverland
dup Jonathan Dorf regia: Mdlina Prvan anul III, clasa lect. univ. dr. Felix Alexa traducerea: Doru Drgoi scenografia: Irina Moscu Iluzionism: Marius Drgu Distribuia: Radu Micu Peter Mara Cruau - Wendy (student Anul III) Sorin aguna - Naratorul (student Anul II) Alexandru Comarnicianu tefan Alexandru Mirea Liviu Iancu 'nEverland' e un basm modern trist, ghid al autodistrugerii, este o incursiune n singurtatea individului. Setea de afeciune, teama respingerii, pierderea controlului, anestezierea simurilor compun tabloul unor existene chinuite. Omul, dincolo de timp i de repere sociale, n lupta cu sinele, cu limitele lui. Omul, propriul su comar. Oameni ntr-o disperat cutare a afeciunii, dar pentru care mngierea e o lung apsare cu degetul. Prin care timpul las cicatrici i nempliniri. Incapabili s-i nfrunte spaimele, frmntai de durerea neapartenenei. Sunt oameni mruni a cror trecere nu tulbur cu nimic lumea, care vieuiesc i sufer mut. Oameni constrni la a nu fi, sufocai de fire mortifere i legturi ucigae. 'nEverland' e o cltorie prin sentimente, o incursiune n universuri interioare zbuciumate, fr timp, fr strzi, cu temeri i vise, cu sperane rscolite. E o cutare a unitii originare, o confruntare a sufletelor fragede cu rul venit din nchipuirile lor. E despre avnturi strivite i ci greite, despre hoinari sentimentali n bezna inventat de ei. 'nEverland' e trmul lui nicieri, al neanselor i al nentmplrilor. E moment repetat la nesfrit, mereu pornind cu aceleai premise greite, de fiecare dat ncheindu-se cu un eec. Jocul ntlnirii poate fi jucat la nesfrit, trecerea timpului devine o iluzie intr-o moarte lenta a fiinei. La nceput n gradina Edenului erau Peter si Wendy... Mdlina Prvan
141

performance
Dream a little dream of me n filme exist urmtoarea replic: viaa nseamn s-i urmreti visele i s le ndeplineti. Dar ce te faci atunci cnd nsi viaa devine un vis, cnd realitatea e doar un concept relativ, cnd a fi subiectiv conteaz mai mult dect a fi obiectiv. Ce e viaa? Un delir / Ce e viaa? Un comar, / o nluc, nor fugar, / i-i mrunt supremul bine, / cci un vis e viaa-n sine, / iar visul, vis e doar spunea personajul principal, prinul Segismundo, al piesei Viaa e vis scris de Calderon de la Barca, n secolul al XVII-lea. Spectacolul nEverland, dup Jonathan Dorf, regizat de Mdlina Prvan reflect ideea conform creia nu exist realitate exterioar, obiectiv, ci doar realitatea pe care i-o creezi i despre care crezi c exist. Povestea este foarte simpl: o fat iubete un biat, dar acesta n-o vrea. Cu ajutorul unui prieten imaginar, JM (interpretat de Sorin aguna; tot el va fi i Mama ciclitoare i nevrotic i Profesoara frustrat i preocupat de constituionalitatea predrii religiei ca disciplin colar), Wendy (interpretat de Mara Cruau) l va urmri pe Peter (Radu Micu) de-a lungul vieii sale, ncercnd s-l fac s se ndrgosteas de una dintre identitile pe care i le asum, dar eueaz de fiecare dat. Singurele corespondene cu textul lui J. M. Barrie sunt numele celor dou personaje principale i titlul piesei care amintete de inutul de Nicieri unde Peter Pan i bieii pierdui se luptau cu cpitanul Hook. n varianta lui Jonathan Dorf, Peter Pan devine un simplu Peter, iar Wendy nu mai este sora mai mare i mama copiiilor pierdui, ci doar o fat care se ndrgostete de un biat. Spectacolul ncepe asemeni unui vis, al visului primordial La nceput n grdina Edenului erau Peter i Wendy. Ei devin dou ppui n mna meterului de
142

performance
vise. JM i se arat lui Wendy, care are doar opt ani, i-i spune c Peter este alesul i c de acesta trebuie s se ndrgosteasc. Acest lucru va declana ntreaga aciune a spectacolului: Peter o refuz pe Wendy ntia dat la ziua lui, cnd primete cadou din partea ei un mr organic; apoi urmeaz irul impersonrilor: Barrie, preparator universitar, asistent social, etc. care se sfresc cu acelai rezultat. Visul lui Peter se ncurc n visul lui Wendy, care l va acapara n cele din urm. n povestea sa se ntlnete tot timpul cu fete care-i amintesc de aceea pe care a refuzat-o n ziua n care a mplinit nou ani. Radu Micu reuete s creeze un personaj unitar de-a lungul reprezentaiei urmrit de obsesia accidentului vascular pe care l-a suferit tatl su; frica de a iei din limitele impuse de ceilali pentru el, dependena de sfaturile mamei sale, transformat apoi n comarul care-l va surprinde n cele mai neateptate momente ale vieii sale, i modific lui Peter percepia asupra realitii. El nu mai este personajul jovial i fericit de la nceput, ci devine un veritabil om gri, cuprins de angoase i de spaime, de vicii i vise ratate. Toate aciunile lui Peter i ale lui Wendy sunt coordonate de ctre JM Sorin aguna reuete s l redea ntr-un mod extraordinar, cel care va fi, alternativ, cluza spectatorului n visul care se petrece pe scen, prietenul imaginar al lui Wendy, cel despre care fata crede c e ngerul ei pzitor, mama ciclitoare i nevrotic a lui Peter, cea care i acuz fiul de accidentul soului su i care-i va deveni comar, profesoara isteric, expert n divinitile antice greceti Copii, asta este prima voastr lecie despre zeii greci. Ei sunt arbitrari. Excentrici. Capricioi. JM seamn foarte mult cu Puck din Visul unei nopi de var a lui Shakespeare. O curiozitate pe care nu am reuit s-o lmuresc este urmtoarea: JM i numele pe care i-l ia a doua oar Wendy, cnd i se va prezenta lui Peter drept vecina lui care tocmai s-a mutat n cartier,

143

performance
Barrie, amintesc de numele autorului responsabil de povestea lui Peter Pan. Pentru ce s fi dat Jonathan Dorf asemenea nume personajelor sale? Dinamica spectacolului variaz pe parcursul reprezentaiei, de la nceputul lent, plin de momente amuzante, datorate mai ales prezenei lui JM, la pri mai puin dramatice (n sensul ritmului de desfurare a aciunii); spre sfrit ns spectacolul i recupereaz dinamica. Cu toate acestea, tensiunea situaiilor i a relaiilor dintre personaje se amplific pe msur ce spectacolul se apropie de final, culminnd cu ultima scen. Decorul (realizat de Irina Moscu), care amintete puin de Alice n ara Minunilor, susine ideea realitii ca vis. n oglinda aflat pe peretele din spate se poate vedea o siluet jucu care seamn cu Plrierul nebun din povestea lui Lewis Carroll sau cu JM. Crocodilul din burta cruia se aude ticitul ceasului deci timpul care nu face excepie pentru niciunul dintre noi e nlocuit de un ceas ale crui limbi se mic n sens opus i total haotic. Luminile separ scenele i planurile povetii monoloagele de nceput i de final ale lui JM sunt cele care anun intrarea, respectiv ieirea, din lumea visului. n povestea care se nate n imaginaia ta eti stpnul absolut, dar nu pentru mult timp. Visul te nvluie i i continu iluzia altfel dect i-ai fi dorit s ias. Vei descoperi c, la final, te-a furat visul... o cronic de Teodora Cacarade

144