Universitatea “Lucian Blaga” din Sibiu

Facultatea de Litere și Arte

IMAGINARUL ROMANTIC
Conf. univ. dr. Mirela Ocinic

REFERAT: VISUL CA LUME ȘI LUMEA CA VIS ÎN ,,SĂRMANUL DIONIS’’

MASTERANDĂ: UNGUREANU GEORGIANA

ANUL II, SEM. I

2019
 I. Introducere

S-a remarcat faptul că Albert Béguin înțelege visul drept calea , prin excelență, de

stabilire a contactului cu ,,o altă lume, fie cea a memoriei, a strămoșilor, a spiritelor,

a sentimentului cosmic, experienței religioase, a paradisului pierdut, fie cea a unității

interioare care ne lipsește’’1.

Predispoziția spre reverie, spre explorare a necunoscutului sunt atributele

sufletului romantic străbătut de un profund sentiment de neîmplinire. Incapabil de a

se integra într-o societate superficială în care valorile morale și spirituale s-au

degradat și,concomitent, resimțind limitările existenței, scriitorul romantic se întoarce

spre sine în vederea recuperării sentimentului de plenitudine.

Pentru autorul lucrării Sufletul romantic și visul , întoarcerea spre sine, privirea în

interior echivalează cu o intuire a visului ca modalitate de reînnodare a legăturilor cu

Divinitatea, de reintegrare a individului în armonia cosmică. Se înțelege astfel că

Béguin nu definește visul în maniera psihanalizei freudiene potrivit căreia acesta

reprezintă cadrul de manifestare incontrolabilă a conținuturilor refulate. Scriitorul

francez descrie visul, în spirit romantic, drept calea de cunoaștere a unei alte realități,

o realitate superioară, care vine în completarea celei exterioare cu care eul intră în

contact prin intermediul simțurilor și rațiunii. Astfel, în scrierile romanticilor,

reprezentările onirice și reprezentările realității exterioare, obiective riscă să se

confunde sau recurgând la afirmația lui Novalis : ,,lumea devine vis, [iar] visul

devine lume’’2.

1
Albert Béguin, Sufletul romantic și visul, București, Univers, 1970 p. 403
2
Idem, p. 10

2
 În spațiul literaturii române, această viziune își găsește aliatul în Mihai Eminescu.

Vom vedea că în Sărmanul Dionis, de pildă, eroul explorează visul pentru a -și

proiecta reprezentările sale ideale asupra unei realități ostile în care nu-și găsește

locul.

II. Mecanismul visului în ,,Șărmanul Dionis’’

”…În faptă lumea-i visul sufletului nostru. Nu există nici timp, nici spațiu – ele sunt

numai în sufletul nostru […] Dacă am afla misterul prin care să ne punem în

legătură cu aceste două ordini de lucruri, care sunt ascunse în noi, mister pe care l-

au posedat poate magii egipteni și asirieni, atuncea, în adâncurile sufletului

coborându-ne, am putè trăi aievea în trecut și am putè locui lumea stelelor și a

soarelui”.

Spirit contemplativ, înclinat spre reverie și speculație, Dionis trăiește mai mult în

lumea reprezentărilor subiective decât în realitatea exterioară. Adoptând viziunea

kantiană asupra timpului și spațiului potrivit căreia cele două nu sunt reprezentări ale

ale realității obiective, ci proiecții ale intuiției, Eminescu construiește imaginile pe o

altă logică decât aceea a realității obișnuite. Imaginile urmăresc logica vieții

interioare, a visului care distruge limitele timpului și spațiului impuse de conștiință.

Este important de precizat faptul că în Sărmanul Dionis, reveria este declanșată

de o serie de ,,operatori imagistici’’3. Reacționând la stimuli exteriori, subiectul cade

în starea de visare și își oferă reprezentările. ,,..își ridică ochii și privi visând în fața

cea blândă a lunei- ea trecea frumoasă, clară pe un cer limpede, adânc, transparent,

prin nouri de un fluid de argint , prin stelele mari de aur topit. Părea că deasupra

3
Gaston Bachelard, Flacăra unei lumânări, , București , editura Anastasia, 1994, p.5

3
 mai sunt o mie de cercuri , părea că presupusa lor ființă transpare prin albastra-i

adâncime..’’

Starea de visare are ca obiect dorința eroului de a descoperi în mulțimea de

simboluri din cartea lui Zoroastru, acel semn care să-l transpună într-un alt spațiu și

timp. Sunt generate astfel imagini care să suplinească lipsa și pe care subiectul le

proiectează asupra realității exterioare. Jacques Wunenburger explică în Filosofia

imaginilor modul în care iau naștere aceste imagini ale dorinței: ,,Conștientizarea

unei lipse impinge subiectul la a-și oferi obiectul ca reprezentare, la a produce o

imagine de suplinire, la a trăi satisfacția prin procură, în imaginar.’’ 4 Imaginile apar

astfel sub forma unor reprezentări care se raportează la dispozițiile emoționale,

dorințele subiectului.

Un alt operator senzorial care generează reveria subiectului și îi influențează

reprezentările este muzica nocturnă. În Structurile antropologice ale imaginarului,

Gilbert Durand afirmă faptul că melodia este resimțită de romantici ,,drept fuziune,

drept comuniunea macrocosmosului și microcosmosului’’.5 În opera Eminescu,

stimulul trezește în subiect sentimentul cosmic, dorința de comunicare cu

Divinitatea. Când Dionis aude notele tinerei fete, cade într-o stare de reverie și

vizualizează un înger care pe un nor de argint ,,cântă o rugăciune divină’’

.Imaginile iau astfel forma unor reprezentări serafice cărora subiectul le

integrează obiectul din exterior. Odată interiorizat, reprezentările obiectului sunt

influențate de dispozițiile afective ale subiectului. . Imaginile din vis și cele din

4
Jean-Jacques Wunenburger, Filozofia imaginilor, Iași : Polirom, 2004
5
Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, București; Univers, 1997, p.222

4
 realitate se contopesc, ,,palatul alb se confundă cu norul de argint și juna fată cu

îngerul în genunchi’’.

În alte împrejurări, apa este elementul care declanșează reveria. Apa adună pe

suprafața sa imaginea lunii, a stelelor și dumbrăvilor care o înconjoară, generând o

profundă reverie a dublului:,, oglinzile lucii a valurilor răsfrâng în adânc icoanele

stelelor , încât , uitându-te în el, pari a te uita în cer. Insulele se înălțau cu scorburi

de tămâie și cu prund de ambră.Dumbrăvele lor întunecoase de pe maluri se

zugrăveau în fundul râului, cât părea că din una și aceeași rădăcină un rai se înalță

în lumina zorilor, altul s-adâncește în fundul apei’’. Autorul lucrării Apa și visele,

explică faptul că reveriile în care apa funcționează ca suprafață reflectantă dau

naștere unui narcisism individual și cosmic.În Sărmanul Dionis, narcisismul se

manifestă la nivel cosmic: natura se contemplează pe sine.

Reveria subiectului se instalează și în vecinătatea flăcării. Gaston Bachelard i-a

acordat întâietate, definind-o drept ,,unul dintre cei mai puternici operatori

imagistici.’’6 Visătorul în fața flăcării pierde concentrarea asupra realității

înconjurătoare. El nu o mai percepe când reveria se instalează. În Sărmanul Dionis,

lampa stă de veghe, ea este martora unui fenomen extraordinar: dedublarea

individualității, scindarea ființei lui Dionis într-o parte eternă (archaeus) și una

trecătoare. Flacăra acesteia se comportă ca o ființă, este martorul reveriei și totodată

un stimulator. Gaston Bachelard consideră că între visător și flacără se instalează

comunicarea. Atunci când flacăra se înalță, și reveria se intensifică. În chilia

călugărului Dan, când flacăra pâlpâie liniștită, reveria abia atinge cadrul formării și

visătorul încă percepe realitatea exterioară: ,,El aprinse o lampă neagră, umplută cu
6
Gaston Bachelard, op.cit, p.5

5
untdelemn; lumina ei fumega pâlpâind. […]Tăcerea e atât de mare încât pare că

aude gândirea, mirosul, creșterea chiar a unei garofe roșii și frumoase ce creștea

într-o oală între perdelele ferestrei lui’’ . La acest stadiu, călugărul Dan privește

liniștit la propria sa umbră din perete. Însă atunci când flacăra crește considerabil,

visul începe să se materializeze : ,, Lampa fâlfâia lungă , ca și când ar fi vrut să

ajungă tavanul , iar umbra lui […] părea că începuse o vorbire întinsă cu el’’.

Când flacăra atinge punctul maxim de manifestare, subiectul își proiectează

reveria asupra realității exterioare, aducând-o pe cea din urmă pe un plan superior de

reprezentare. Această ultimă fază anunță dobândirea de către eroul romantic a puterii

demiurgice puse în slujba materializării viziunii sale idealiste: ,, Lampa sa fâlfâia mai

fantastic, literele bătrâne ale cărții căpătau înțeles și se introduceau în visuri și-n

cugete ce-i umpleau capul fără de voință, umbra lui începu iar a prinde conturele

unei icoane în oloi.’’

Observăm faptul că imaginile dobândesc o funcție cognitivă. Pentru subiect,

cunoașterea nu se realizează prin raportarea sa la un dat exterior, la o realitate

obiectivă. De aceea, nici nu va înregistra în mod fidel obiectul din realitatea

exterioară lui. Explorarea de către romantici a visului ca modalitate de cunoaștere a

unei realități profunde este determinată de un sentiment de incompletitudine. În

Sufletul romantic și visul, Albert Beguin explică faptul că omul romantic resimte

tragedia desprinderii din Marele Tot. Conștiința fiind limitată în urma acestei rupturi,

romanticii au credința că prin intermediul visului reiau comunicarea cu Inconștientul

creator. Visul ar compensa pe un plan ideal de reprezentare această absență a Unității

pe care scriitorul romantic o resimte.

6
 III. Visul compensator

În Sărmanul Dionis, aventura onirică culminează cu proiectarea eroului într-un

plan superior de existență.Eminescu preia aici, după cum remarcă Eugen Simion,

mitul Edenului regăsit, mitul Unității și al Numărului Atotputernic.

În faza ultimă a visului, spațiul selenar devine spațiul securizant al eroului, însă în

care acesta nu se refugiază fără Maria. Ascensiunea, călătoria în lună a celor două

personaje poate fi înțeleasă și ca o coborâre, o regresiune în spațiul intimității de la

începuturile lumii.

Paradisul artifial este reprezentat pornind de la un cromatism cu funcții simbolice

de mare precizie. Ioana.Em. Petrescu vede în prezența obsesivă a albastrului (

,,albastra adâncime a cerului’’ , ,,flori albastre, ,,ochii albaștri’’) o expresie a

suavului,, căruia i se opune roșul, simbol al demonicului ( ,,fire roș’’, ,,ochiu luminei

se roși’’, ,,lumină turbure roșie’’.

În spațiul selenar, Dan și Maria redobândesc acel mijloc de percepere pe care

Albert Beguin îl numește simț lăuntric universal 7. Reintegrați armoniei cosmice,

personajele duc o existență pașnică, fără instincte și dorințe. Iubirea apare în ipostaza

ei serafică, ,,virginală’’ (E. Simion), iar reprezentarea celor două personaje evoluează

în direcția imaginii cuplului primordial : ,,el își rezima fruntea încununată cu flori de

genunchiul ei, iar pe umărul ei cânta o pasăre măiastră’’.

7
Albert Béguin, op.cit, p. 122

7
Bibliografie primară:

1. Eminescu, Mihai, Geniu Pustiu, București, Editura Pentru Literatură, 1966

Bibliografie critică

1. Béguin, Albert, Sufletul romantic și visul, București, Editura Univers, 1970

2. Bachelard, Gaston, Flacăra unei lumânări, Traducere Marina Baconsky,

București, Editura Anastasia, 1994

3. Idem, Apa și visele, Traducere Irina Mavrodin, București, editura Univers 1997

4. Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, Traducere Marcel

Aderca, București, Editura Univers Enciclopedic, 1998