IMAGINARUL LITERAR

BASMUL-EXPRESIE A IMAGINARULUI POPULAR

Basmul. Semnificaţie. Termen. Definiţie.

Basmul este cea mai răspândită specie folclorică, corespunzând romanului
pentru literatura cultă. Totodată este şi cea mai iubită creaţie populară. Însemnătatea
sa stă în răspândire, problemele care le ridică, precum şi în faptul că în el se cuprind
toate celelalte creaţii populare.
Termenul de basm este considerat de unii autori ca fiind sinonim cu cel de
poveste, deşi folcloriştii caută să-l diferenţieze, prin supranaturalul din basme care
lipseşte din poveşti. În anchetele realizate printre ţărani povestitori, se constată că în
popor nu există termenii de legendă şi fabulă, iar snoava este folosită prea puţin în
Muntenia, iar în termenii de poveste sau de basm se cuprind toate speciile genului.
Totuşi poporul foloseşte două denumiri : basm sau poveste pentru naraţiunile
tradiţionale, iar păţanie şi chiar întâmplare pentru naraţiunile contemporane. 1
Denumirea de basm vine din slavă pe cale cărturărească, adică basnă,
însemnând fabulă, descântec. In vechea literatură românească, basnă avea înţelesul
de minciună, dar cu timpul graiul poporului a prefăcut fonetic pe basn în basm, cu
sensul de azi, corespunzând francezului „conte”, adică basmul e o poveste adevărată,
în care românul crede, cu tot miraculosul care domină în el. 2
Sinonimul său poveste este tot de origine slavă (poveaste), însemnând
naraţiune în genere, chiar o naraţiune istorică, uneori roman, niciodată, în schimb,
basm. Poveste este un termen cu mai mare circulaţie în limbă decât basmul, fiindcă
basmul se povesteşte de un povestitor, pe când cu greu se poate vorbi de un
băsmuitor care să băsmească un basm, lipsindu-i flexibilitatea respectivă.
George Călinescu înţelege prin Basm „o operă de creaţie literară, cu o geneză
specială, o oglindire în orice caz a vieţii în moduri fabuloase”. Pe naratorul repectiv îl
preocupă traducerea în materie fabuloasă a unei idei morale potrivită cu locul în care
se află. Este un gen mai vast decât romanul, fiind mitologie, etică, ştiinţă, observaţie
morală.3
Povestitul lui în şezători, la desfăcutul porumbului, la priveghiurile funebre,
la păscut vitele pe câmp, în spital, în închisoare, armată, război, aşteptatul să moară,
precum şi în familie, copiilor mici, are loc spre a trece timpul, a ajuta la muncă, spre a
descreţi frunţile şi, mai cu seamă, îndeplineşte un rol educativ, prin biruinţa binelui
asupra răului.
Sunt cazuri în care povestitorul trebuie să spună în fiecare seară câte trei
basme, apoi ascultătorii fac horă în jurul locuinţei, împiedicând astfel pe drac să mai
intre peste oameni. O altă credinţă pretinde că ciobanul care ar fi în stare să spună în

1
Barbu Teodorescu, Octav Păun, Folclor literar românesc, E.D.P., Bucureşti, 1964, p.246.
2
B. P. Haşdeu, Basm în Etymologicum Magnum Romaniae (pagini alese), Editura Minerva, 1970, p.343-
362
3
G. Călinescu, Estetica Basmului, Editura Pentru Literatură, Bucureşti, 1965.
fiecare seară câte un basm de când se dau oile la berbeci şi până când fată primul
miel, aproximativ 150 de zile, atunci fată oaia un miel năzdrăvan4.

Tematica basmului românesc

Tematica basmului românesc este bogată şi variată, urmând două căi
diferite: una a preferinţelor locale pentru anumite subiecte care, cu tot caracterul lor
de circulaţie internaţională au un specific naţional şi a doua aparţine temelor uzitate
pretutindeni.
Folosind cercetările lui Corneliu Bărbulescu în privinţa temelor legate de
preferinţele poporului român constatăm următoarele: în folclorul românesc se pot
deosebi 270 de subiecte-tip de poveşti fantastice faţă de 741 câte sunt înregistrate în
tipologia internaţională, deci cu 471 mai puţin ca număr, din care doar 140 de tipuri
sunt comune şi altor popoare iar, 130 sunt numai româneşti.
Numărul de variante găsite până acum pentru fiecare subiect tip dezvăluie
preferinţe determinate de permanenţa unor preocupări ce frământau viaţa obştească.
Prezentăm în continuare câteva tipuri preferate.
O astfel de categorie este reprezentată de basmele în care se tratează lupta
împotriva unui asupritor: zmeu, diavol, balaur, împărat şi boier lacom, hapsân şi
cârcotaş.
Cu alte cuvinte aflăm acea dualitate între bine şi rău, alb şi negru, din care
rezultă ideea de răzbunare, ce-l satisface pe omul oropsit. Basmele cu zmei şi balauri
sunt cele mai frecvente precum şi acelea în care apare diavolul, figuri atât de
populare.
Eroii sunt surprinşi în cele mai mici amănunte şi descrişi prin faptele lor
negative sub toate aspectele. Deşi forţele şi mijloacele lor sunt multiple, ei sfârşesc
prin a fi învinşi.
De asemenea poporul îşi arată predilecţia pentru cei ce suferă, ca de pildă
pentru fata unchiaşului care este nedreptăţită de mama vitregă sau pentru soţia
uitată de bărbat. La acestea se adaugă, poveştile privind relaţiile familiale în parte
bazate tot pe figura zmeului: soţie, fiică, etc., furate de zmeu, dar readuse în căminul
de unde fuseseră răpite, precum şi acelea care tratează ideea luptei împotriva
superstiţiei şi vrăjitoriei.
Prin urmare, cele mai răspândite sunt poveştile cu Feţi-frumoşi, cu împăraţi,
cu Ileana Cosânzeana, cu zmei şi balauri, adică cele fantastice. „în general, afirmă G.
Călinescu, basmele cu împăraţi şi Feţi-frumoşi sunt cronici de curte, romane ale
destinelor şi problemelor imperiale.
În aceste sfere mai ales, unde femeia îşi poate face mai uşor de cap, dar nu
exclusiv, apare fata cu purtări rele, eroine perverse, mamele geloase, taţii geloşi,
mama vitregă, părtinitoare faţă de copiii ei şi persecutoare a fetei vitrege, surorile
rele, femeia senilă, malignă, cazurile de incest.5

4
Barbu Teodorescu, Octav Păun, op. cit., p.248.
5
G. Călinescu, Estetica basmului p. 386.
 Din punctul de vedere al basmelor cu cea mai largă circulaţie, adică pe
temele expuse mai sus, colecţia lui Petre Ispirescu este cea mai cuprinzătoare, redând
în acelaşi timp şi tipul perfect al basmului.
O altă categorie de basme sunt cele nuvelistice, în care personajele fabuloase
apar înlocuite cu personaje asemănătoare oamenilor obişnuiţi fiind puse în situaţii
similare celor din viaţa de toate zilele.
În timp ce poveştile fantastice româneşti evocă numeroase aspecte de cultură
străveche populară şi de viaţă din perioada de trecere la feudalism şi din feudalism,
poveştile nuvelistice reflectă cu predilecţie aspecte din perioada feudală iar imaginea
poetică se dezvoltă în limitele realiste.
Ele s-au născut în epoci diferite şi s-au dezvoltat separat cea nouă
neexcluzând-o pe cea veche. De remarcat este însă, faptul că din perspectiva
timpului, şi în evoluţia lor paralelă, poveştile fantastice scad însă ca frecvenţă faţă de
cele nuvelistice, în măsura în care numai corespund treptei superioare de cunoaştere
a vieţii de către masele populare.
Tematica basmelor nuvelistice se referă la triumful isteţimii şi preţuirea
înţelepciunii, în care fata ţăranului nevoiaş prin isteţime, ajunge soţia boierului.
Pe de altă parte se dezvoltă basme cu tema sorţii despre noroc şi sărăcie, cum
ar fi povestea celor trei sfaturi bune, datorită cărora eroul scapă de trei ori de necaz şi
îşi croieşte altă viaţă.
Un alt tip de basme cu mare răspândire este acela cu animale, în care eroii nu
mai sunt oameni, ci animale de tot soiul. Multe dintre aceste tipuri de basme coboară
direct din cărţile populare, din fabulele lui Esop, îşi găseşte izvorul în colecţiile de
fabule din India.
Numeroase basme româneşti corespund ca tipologie celor din folclorul
universal având aceeaşi valoare artistică. Prâslea cel voinic şi merele de aur din colecţia
Ispirescu are o mare rază de întindere şi în Europa, Asia, Africa şi chiar în cele două
Americi. Motivul este cel al merelor de aur furate din grădina Hesperidelor. Basmul
nostru tip se apropie de versiunea grecească.
Popularul nostru basm Cenuşăreasa este tot atât de cunoscut pretutindeni.
Eroina este tipul fetei blânde, supuse şi totuşi prigonită şi înjosită. La numeroase
popoare poartă numele derivat din cenuşă.
Cu toate similitudinile dintre ele, basmul românesc are şi o structură a sa
aparte. Nu există basm în care povestitorul să nu imprime ceva din fiinţa sa şi a
mediului căruia îi aparţine.
Cu toate studiile de literatură comparată din care ar rezulta că basmele au un
fond comun, totuşi ele se diferenţiază de la un popor la altul. Tematica este de multe
ori aceeaşi, în linii mari, dar atmosfera este alta. Elementul rustic, sub toate aspectele
sale atât fizic cât şi psihic, diferenţiază basmele româneşti de altele.
Cu tot mediul şi caracterul de miracol, basmul nostru este mai realist
cuprinzând părţi din natura formată din păduri, lanuri, apoi optimismul şi spiritul
de ironie, onestitate, puterea de muncă, modestia şi simplitatea. Iată fondul acestei
părţi din folclorul nostru, adică firea românului reflectată aşa cum este. Ideea morală
domină fabulosul şi este prezentă pretutindeni.6
George Călinescu, căutând să afle caracteristica basmului de la un popor la
altul precizează: cel grecesc se remarcă prin claritate psihologică şi prin motivarea
tuturor caracterelor, în limita basmului fiind clar definite. Basmele napoletane sunt
bufone, iar intriga carnavalească, bombastic.
Lumea din basmele lui Charles Perrault este remarcabilă prin „politese” şi
prin „le savoire vivre”, iar toţi eroii se poartă ca la curtea lui Ludovic al XIV-lea. În
basmele englezeşti apar instituţiile tradiţionale şi amintirea regelui Arthur şi al Mesei
Rotunde.
În nord, basmele sunt puse la candoarea boreală: un urs alb cere de nevastă
pe fata cea mică a unui om sărac. Basmele fraţilor Grimm sunt romantice, nocturne şi
sentimentale cu naivităţi şi cu păduri inspirând melancolie.
Basmele ruseşti sunt grandioase, eroice, pline de fast şi de o fantezie adesea
sublimă, schemele fiind în general cele curente. 7
Tematica basmului se ţese în jurul unor idei ca triumful binelui asupra
răului, al vitejiei şi iscusinţei care biruie intriga şi prostia. În primul rând sunt
promovate voinicia, vitejia şi frumuseţea simplitatea şi modestia, munca şi belşugul
aduc fericirea ce sunt mai la îndemână, mulţumită eroului din basme decât fastul şi
bogăţia.
Iubirea are caracter de curăţenie sufletească. Eroii sunt miloşi şi
generoşi. Defectele, de pildă curiozitatea, sunt pedepsite. Chiar şi animalele au
simţul dreptăţii şi al devotamentului faţă de om.

Basmul fantastic

Caracteristicile basmului fantastic

Deşi ipotezele genetice privind basmul fantastic sunt divergente şi
contradictorii, ele au un consens comun în a considera originea străveche a acestui
gen de naraţiune orală şi legăturile lui cu marile sectoare ale culturii primitive.
Spre deosebire de basmele despre animale, care pe parcursul evoluţiei lor şi-
au schimbat substanţial statutul funcţional şi sistemul de semnificaţii, basmul
fantastic s-a constituit în forme mai stabile.8
O reevaluare a ipotezelor genetice va trebui să ţină seama în mai mare
măsură de conţinutul şi structura basmului, de esenţa lui ca gen, deci nu numai de
similitudinea tipologică pe arii culturale foarte largi.
Prezenţa elementelor de cultură primitivă, conservarea lor în substanţa
basmului nu înseamnă neapărat că basmul s-a constituit, ca gen artistic, în
coordonatele stricte ale acestei culturi. Din acest punct de vedere ipoteza lui Haşdeu

6
Barbu Theodorescu, Octav Păun, op. cit. p. 262
7
idem.

8
Mihai Pop, Pavel Ruxănoiu, op. cit., p.205.
privind originea basmului în vis, cea mai interesantă contribuţie românească la
această amplă dezbatere, este de reţinut pentru că îşi caută argumentele în înseşi
particularităţile de conţinut şi structură a basmului.9
Această ipoteză este argumentată cu mari similitudini între basm şi vis; şi
într-unul şi în celălalt totul capătă forme hiperboreice, spaţiul şi timpul se şterg,
zborul devine un mijloc de locomoţie la îndemână, metamorfozele sunt ceva normal
etc.
Basmul nu s-a născut, aşadar, într-o epocă sau într-o ţară anume ci
pretutindeni, o dată cu naşterea omenirii, pentru că toţi oamenii au visat şi vor visa
cât va existat omenirea.
Prototipurile generate de vis se multiplică însă la infinit, amestecându-se în
fiecare basm cu elemente din alte basme, din viaţa de veghe actuală sau istorică
(legătura basmului cu realitatea este deci afirmată) cu elemente fizice sau psihice
proprii poporului în sânul căruia circulă, cu elemente topice sau climaterice ale
fiecărei ţări, aria genetică a basmului ca atare fiind astfel foarte larg concepută.
Ceea ce caracterizează basmul, ca operă de artă, este o lume cu totul aparte,
concepută în coordonatele unui univers fantastic, opusă deci cotidianului, o lume în
care voinţa omului nu cunoaşte limite, în care nu există contrarii care să nu poată fi
rezolvate.10
Basmul porneşte de la realitate dar se desprinde de ea trecând în suprareal,
unde imaginează nu o lume a visului, ci o lume a dorinţelor omului, de fapt o
transpunere în această lume cu ajutorul fanteziei. Este o lume opusă realităţii
cotidiene nu prin personaje şi întâmplări (care pot fi verosimile), ci prin atmosfera ei
interioară, prin esenţa ei.
Elementele fundamentale imaginate ale acestei lumi au preexistat în culturile
primitive dar în basm au căpătat o funcţie nouă fiind astfel organizate şi structurate.
Se face distincţie de regulă în literatura de specialitate 11 între trei categorii
ale creaţiei primitive: legenda, mitul şi basmul. Din aceste distincţii basmul iese la
suprafaţă nuanţat, caracterizat de elementele sale specifice. Spre deosebire de
legendă care, funcţional, descrie, şi de mit care explică, basmul creează o lume nouă
care îi este proprie, reorganizând elementele de legendă şi mituri primitive.
În trecerea de la mit la basm nu se înregistrează numai o schimbare de
funcţie, ci şi un salt pe un alt plan, într-un nou sistem cultural; se elaborează o nouă
structură care corespunde unei noi necesităţi sociale. Basmul s-a cristalizat, astfel, ca
gen artistic, pe o treaptă mai evoluată a societăţii umane.
Basmul constituie o normă într-o societate în care există contradicţii, în care
omul este supus limitărilor materiale şi sociale, unde există deci o ordine socială care
îi separă pe oameni în clase privilegiate şi neprivilegiate.
Numai aşa se poate explica de ce basmul a putut conserva până în epoca
modernă elemente ale unor culturi primitive: el le-a organizat într-un sistem cultural

9
B. P. Haşdeu, Basm, în Etymologicum Magnum Romaniae (pagini alese), Editura Minerva, 1970, p.343-362.
10
Mihai Pop, Pavel Ruxănoiu, op. cit., p.206.
11
Balazs Laios, op. cit.,102. Vezi de asemenea şi Mihai Pop, Pavel Ruxănoiu, op. cit., p.206
superiori le-a supus dominaţie estetice. Basmul nu este numai o creaţie, ci tocmai din
această perspectivă, un creator de umanitate, situându-se în rândul marilor opere de
artă ale omenirii.
Altul a fost destinul categoriilor de proză orală constituite în coordonatele
stricte ale culturilor primitive: legenda şi mitul totemic, din care s-au dezvoltat
basmele despre animale, cu evoluţii ulterioare spre legendă etiologică sau snoavă,
deci cu radicale mutaţii funcţionale şi structurale, care le-au detaşat considerabil de
statutul lor primar.
Foarte puţine elemente de cultură primitivă se regăsesc în conţinutul acestor
povestiri. În schimb, basmul fantastic s-a constituit ca gen într-o cultură mai
evoluată, preluând însă, ca elemente valori ale culturilor primitive, care au putut
supravieţui în noua lor organizare, pentru că basmul însuşi, mai corespunzător
condiţiei omului în toate vârstele istorice, a fost şi rămâne o creaţie viabilă.12
Prin reelaborarea elementelor unei lumi preexistente lui, o lume a
legendelor primitive şi a miturilor, basmul şi-a elaborat, încă din epoca de
geneză, tiparele fundamentale şi un limbaj artistic care au căpătat o mare
stabilitate. Aşa se explică universalitatea basmului în timp şi în spaţiu,
similitudinea tipologică pe vaste arii culturale şi gradul accentuat de
stereotipie.
Basmul fantastic a avut o viaţă lungă, menţinându-şi vitalitatea până în
epoca modernă, deşi cu evidente tendinţe de diminuare a circulaţiei şi degradare a
schemelor şi a formelor de concretizare, datorită faptului că povestitorii nu mai au
astăzi o cultură solidă a genului.
În această viaţă lungă se poate vorbi de un apogeu marcat între o evoluţie
ascendentă unică şi una descendentă, ci de culmi periodice, de etape de revitalizare a
basmului. La noi, de exemplu, pătrunderea literaturii populare scrise se pare că a
determinat o asemenea etapă, care explică prezenţa consistentă a elementelor
orientale în basmul popular românesc.
În condiţiile unei asemenea longevităţi, basmul oral şi-a îmbogăţit continuu
fondul tematic şi limbajul artistic, şi-a elaborat scheme noi şi a asimilat permanent
bunuri şi valori din sistemele de viaţă şi de cultură cu care a venit în contact. Această
permanentă acumulare nu a afectat numai formele diversificate ale basmului ci
însuşi fondul său universal, care nu poate fi redus la elementele preluate din culturile
primitive.
Ca fenomen folcloric, basmul se integrează într-un context cultural etnic mai
larg, în contextul folcloric al colectivităţilor care îl practică, în sistemul general al
categoriilor culturi orale. În cadrul acestui context şi ca element al lui în raport cu
celelalte elemente şi cu viaţa culturală a colectivităţilor, el are o anumită funcţie care
îl determină un mod propriu de structurare şi elemente specifice limbajului artistic.
12
Balazs Laios, op. cit., p. 102
 Unul dintre autorii români, care s-a ocupat cu studiul basmelor, Gheorghe
Vrabie, subliniază că valenţele artistice ale basmului fantastic nu le aflăm numai în
personalitatea povestitorului, cum s-a încercat să se arate , ci în tradiţia
multiseculară, cu un material oral în continuu proces narativ, sau însăşi structura
obiectivă a povestirii.13
Într-adevăr, încercările de a reduce aspectul estetic al basmului fantastic la
orizontul şi stilul individual al povestitorului, subestimând atributele obiectivate în
structuri şi elemente stabile sau de mare tradiţie, nu pot determina decât o înţelegere
unilaterală a acestei categorii. Dominantele estetice ale basmului sunt implicate în
mod fundamental de statutul său universal şi de posibilităţile pe care universaliile le
oferă nu numai povestitorilor, ci şi instituirii unor tradiţii (stiluri) etnice sau locale.
Un prim aspect estetic al basmului fantastic îl constituie lumea cu totul
particulară creată în graniţele lui, o lume dominată de dimensiuni fantastice dar
având perspectiva realului, o lume creată din protagonişti specifici, care „nu sunt
numai oameni ci şi anume fiinţe himerice, animale”, cu psihologia şi sociologia lor
misterioasă fondată pe o ordine proprie a timpului şi spaţiului şi înzestrată cu peisaje
şi obiecte miraculoase.14
Pendularea între real şi fantastic imprimă naraţiunii un statut artistic
particular, determinat de o cauzalitate proprie. Nu există nici un basm în care
elementele fantastice să apară izolat. Ele se leagă întotdeauna de eroi şi eroii descind
din lumea real – posibilă.
În mod aproape constant acţiunea basmelor se declanşează într-un cadru real
şi reclamă împrejurări verosimile. Povestitorii îşi imaginează acest cadru, în funcţie
de mediul natural şi social care îi înconjoară.
Proiecţiile fabuloase apar pe parcursul dezvoltării naraţiunii, începând, de
regulă, cu declanşarea conflictului şi străbat cu intensităţi variabile dictate de logica
narativă proprie genului, aventura eroică prin care conflictul va fi rezolvat.
Statutul universal (antropologic) al acestei lumi implică alături de elementele
preelaborate în culturile primitive care au definit fondul ei primar, elemente
elaborate în evoluţia ulterioară a basmului, după modelul celor primare, care au
devenit universale fie prin manifestări ale paralelismului cultural, fie prin
interferenţe şi împrumuturi culturale.
Merele de aur, cloşca cu puii de aur, cornul abundenţei, masa încărcată cu
bucate alese ce se pune şi se ridică singure, pâinea ce nu se termină, punga cu bani ce
nu se goleşte niciodată, sunt creaţii ale fanteziei, dar ale unei fantezii reprezentând
un stadiu înaintat de cultură.
Fiind creaţie literară orală, basmul se realizează printr-un cod, printr-o
convenţie artistică ce stă la baza întregii categorii, elementele acestui cod au
preexistat sau pot să existe paralel cu codul însuşi, fie în realitatea mitului, fie în
realitatea vieţii pe diferite trepte ale dezvoltării sociale.

13
Gheorghe Vrabie, Structura poetică a basmului, Bucureşti, Editura Academiei române, 1975, p.8.
14
George Călinescu, Estetica Basmului, p.9
 Funcţiile specifice pe care le primesc în basm, capacitatea lor de a semnifica
un univers autonom organizat după legi proprii şi având alte dimensiuni decât cele
ale lumii reale, sunt date de integrarea lor, într-un sistem structurat ierarhic,
definitoriu pentru statutul estetic al categoriei şi pentru raportul ei cu alte categorii
ale literaturii orale.
Alături de problema originii structura fantastică a basmului, a constituit
obiectul unor studii ample care, indiferent de concepţia şi metodele abordate au
consemnat existenţa unui sistem de reguli care guvernează această structură la nivel
categorial, gradul înalt de stereotipie şi predictibilitate, precum şi factorii care, în
acest cadru de mare stabilitate, fac posibile variantele tipologice şi adaptarea
mesajului la orizonturi şi stiluri etnice locale şi individuale.
Un prim aspect îl constituie structura funcţională a basmului ca act de
comunicare, marcată prin existenţa formulelor iniţiale şi finale care încadrează
discursul narativ.
Deşi, convenţionale şi nelegate semantic de conţinutul particular al
naraţiunii, aceste formule au funcţii complexe care privesc raportul protocolar dintre
povestitori şi ascultători, dar şi atitudinea lor faţă de calitatea mesajului.
Formulele iniţiale instituie convenţia artistică anunţând lumea incredibilă a
basmului căreia îi dau o pseudo-motivaţie temporală (a fost o dată ca niciodată), iar
formulele finale îl readuc pe ascultător la realitate şi codul mesajelor cotidiene. Rolul
lor este întărit de formule mediene, menite să asigure continuitatea comunicării, prin
solicitarea sau verificarea atenţiei ascultătorilor.
Un alt aspect mai complex şi cu implicaţii mai largi îl constituie structura
mesajului narativ ca atare, atât de divers abordată şi aplicată în studiile de
specialitate.
La nivelul categorial se poate vorbi de un model structural al basmului
fantastic ca gen implicând:
 o situaţie iniţială de echilibru;
 un eveniment sau o secvenţă de evenimente care dereglează echilibrul
iniţial;
 acţiunea reparatorie marcată de cele mai multe ori printr-o aventură eroică;
 refacerea echilibrului şi răsplătirea eroului.
Tot la nivelul categorial funcţionează tipare obligatorii de contiguitate care
grupează elemente constitutive ale codului (funcţii, motive) în perechi opoziţionale
(interdicţie/încălcarea interdicţiei, încercări/lichidarea încercărilor, blestem/anularea
blestemului, luptă/victorie) în structuri ternare determinate de prezenţa unui donator
(obiectele magice pe care eroul le foloseşte pentru a se salva de urmărirea zmeoaicei
–mamă presupune întâlnirea anticipată a unui donator), sau în succesiuni
stereotipice de acţiuni progresive (secvenţe şablon ca lupta eroului cu cei trei zmei,
fuga magică şi salvarea eroului prin metamorfoze succesive, etc.).
Diversitatea tipologică, în sens tematic, şi stabilitatea relativă a tipurilor de
basm derivă din natura elementelor de cod selectate în discurs şi din regulile de
predictibilitate, cu acţiune mai largă sau mai restrânsă, pe care unele din aceste
elemente le impun. De regulă, secvenţele sau motivele care anunţă starea iniţială şi,
mai alea, dereglarea echilibrului ei periclitează un număr minim de secvenţe şi
motive obligatorii în acţiunea reparatorie şi refacerea finală a echilibrului, care
definesc schema compoziţională a discursului narativ.
Pe fundalul universal al basmului fantastic, valorile specifice fiecărui popor
se grefează pregnant, atât prin asimilarea tiparelor compoziţionale şi a elementelor
de cod la structurile culturale proprii, cât şi prin creaţie originală.
Protagoniştii familiari ai basmului popular românesc sunt în majoritate
universali. Fratele cel mic, feciorul de împărat sau feciorul de om sărac, împăraţi buni
sau răi, personajul perfid, zmeii, balaurii, etc. sunt făpturi pe care le vom regăsi în
basmele tuturor popoarelor, circulând însă, o dată cu subiectele universale, de la o
ţară la alta, ele capătă înfăţişări şi denumiri proprii.
Există, în basmul popular românesc o preferinţă pentru anumite personaje,
care-i definesc idealul etic şi orizontul spiritual. Eroul tipic este Făt-frumos, universal
ca funcţie narativă, dar autohton prin sonoritatea şi semantismul numelui, prin
rezonanţa lui de veche tradiţie rurală. Fătul meu (în care Făt = flăcău) este o străveche
formulă încărcată de afectivitate, pe care bătrânii satului o foloseau să se adreseze
tinerilor.
Deci, Făt-frumos nu este altceva decât „flăcăul cel frumos” devenit în basme
nume propriu. Şi în cazul personajului feminin numele (Ileana Cosânzeana sau
Sânziana) indică atributul frumuseţii, întărit prin formule caracterizatoare, succinte
(Ileana Cosânzeana – din cosiţă floarea–i cântă, nouă împărăţii ascultă”; … o fată cu
părul cu totul şi cu totul de aur … aşa de frumoasă încât, la soare te puteai uita, dar
la dânsa ba”).
Relevarea frumuseţii prin nume pare să fie caracteristică folclorului
românesc. Autohtonizarea eroului este adâncită însă printr-o onomastică variată,
care asociază nume proprii cu nume comune, termeni de rezonanţă arhaică cu mărci
ale limbajului cotidian ( Prâslea cel voinic…).
Opozantul eroului este de cele mai multe ori zmeul şi familia lui matriarhală,
dominată autoritar de zmeoaica-mamă. Pe lângă faptul că sunt prezenţi în mitologia
românească, dincolo de convenţia artistică a basmului, zmeii şi structura mediului
lor oferă povestitorului posibilităţi mai largi de personalizare a mesajului, de
marcarea contrastului dintre bine şi rău, frumos şi urât, isteţ şi prost.
Organizarea matriarhală a societăţii zmeilor şi autoritatea supremă a
zmeoaicei au oferit de asemenea, tradiţiei narative orale, prilej de reflexii ironice la
adresa relaţiilor dintre bărbat şi femeie în comportamentul familial.
Atunci când este povestit în medii rurale basmul fantastic devine o oglindă a
satului românesc, a mentalităţii şi orizontului său cultural. De multe ori naraţiunea
începe în sat de care se distanţează pe parcursul aventurii eroice, dar la care revine în
final.
Rezonanţa specifică basmului românesc se manifestă şi la nivelul organizării
stilistice a discursului narativ, acest nivel implicând el însuşi un anumit echilibru
între stereotipie şi stilul individual al povestitorului.
 Ovidiu Bîrlea a evidenţiat, ca procedee ale discursului narativ oral, frecvenţa
dialogului, repetiţia şi prezenţa abundentă a sunetelor onomatopeice, interjecţiilor şi
eclamaţiilor… deşi proza orală implică, prin însăşi natura sa, posibilităţi mai mari de
improvizaţie la nivel stilistic, acţiunea naratorului nu este haotică nici în această
privinţă.
În afară de faptul că restrâns. În actul de improvizare el foloseşte automat
procedee şi tipare care aparţin limbii vorbite, cu determinări stilistice locale. Prin
astfel de procedee, naratorul dramatizează, personalizează naraţiunea şi
concretizează mesajul ei, apropiind mai evident lumea convenţională a basmului de
orizontul lumii reale.
Tendinţele înnoitoare, determinate de stadiul actual al evoluţiei conştiinţei
sociale, apropie sensibil basmul fantastic de viaţa contemporană. Fără a descrie direct
evenimentele realităţii noi, basmul înregistrează efectul pe care acestea îl au în
conştiinţa oamenilor, noua mentalitate a povestitorilor, noul nivel de cunoaştere şi
noile lor posibilităţi de a înţelege fenomenele sociale. În multe din basmele culese în
ultimele decenii apar elemente de tehnică modernă, viaţa oraşelor cu aspectele ei
caracteristice, un vocabular axat pe realităţi contemporane.
Asemenea amănunte, sunt atât de frecvente în povestitul contemporan încât
tind să se constituie într-un aspect caracteristic, creează de multe ori note discordante
atunci când vin în contact cu constituenţii tradiţionali ai basmului.
Sedimentarea lor în substanţa naraţiunii, armonizarea cu elementele vechio
pe care le interferează, determină modificări sensibile în structura tradiţională a
genului şi o mai mare libertate în tratarea tiparelor compoziţionale.
Este interesantă, în acest sens, tendinţa de contaminare a unor tipuri diferite
de basm sau a unor episoade disparate, în naraţiuni mai ample, în care legile
contiguităţii specifice structurii tradiţionale a genului nu mai funcţionează
totdeauna.
George Călinescu scria: „Basmul este o creaţie literară cu o geneză specială, o
oglindire în orice caz a vieţii în moduri fabuloase, prin urmare supunerea lui la
analiza critică este nu numai posibilă ci şi obligatorie, din ea decurgând atât
adevăruri estetice cât şi observaţii de ordin structural, folcloric. Un studiu de folclor
care nu este în esenţă o analiză literară (bineînţeles, supusă obiectului specific) nu
poate fi bun.”15
Ideea unei estetici unice a creaţiei artistice se impune în gândirea
călinesciană, ca un corolar: „Pentru toate fenomenele de creaţie privite ca atare nu
există decât o singură estetică. Urâtul nu devine frumos, fie şi funcţional”.16

Supranaturalul şi miraculosul
Aceste elemente constituie farmecul şi caracteristicile fundamentale ale
basmului fantastic. Lumea fermecată a basmului face ca lucrurile şi animalele să

15
George Călinescu, Arta literară în folclor, în Istoria literaturii române, Editura Academiei Române,
Bucureşti, 1966, p. 217.
16
Ibidem.
vorbească sau cu ajutorul unui obiect, butuc, se străbat distanţele într-o clipă
ajungându-se chiar până în lumea cealaltă.
Timpul devine ceva relativ, un este egal cu o zi în creşterea unui copil, sau a
dormit o noapte dar i se spune eroului ă trecuseră o mie de ani. Stropit cu apa vie,
omul tăiat în bucăţele îşi recapătă viaţa, iar viaţa este fără de sfârşit, omul renaşte
dintr-un bob de mei, iar când îi este foame întinde o maramă şi în faţa sa apare
ospăţul cel mai îmbelşugat.
Ca să scape în urmărire de primejdie, Făt-frumos aruncă o perie şi într-o
clipă este despărţit de zmeul urmăritor printr-o pădure uriaşă. Metamorfoza ocupă
un loc de seamă: eroul se dă peste cap de trei ori şi devine ceea ce se cere, din animal
om sau invers.
Astfel, în Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, fiul de împărat
creştea fără de seamă. Vrând să plece în lume îşi alege un cal care îl întreabă: „ce
porunceşti stăpâne?” şi cere să fie hrănit cu „orz fiert în lapte”. Calul acesta este
năzdrăvan, se poartă ca un om ajungând sfătuitorul lui Făt-frumos.
De obicei, natura, peisajul apar sumar şi întâmplător în naraţiune, accentul
căzând întotdeauna pe acţiune. Aici întâlnim şi un colţ al naturii privit cu alţi ochi.
Ajuns în apropierea palatului zânelor lui Făt-frumos i se dezvăluie, „un câmp numai
cu flori şi unde era numai primăvară; fiecare floare, cu deosebire de mândră şi cu
miros dulce de te îmbăta; trăgea un vânt uşor care abia adia. Eroul intrase în lumea
stăpânită de eternitate pe locurile în care nu se cunoaşte moartea.
În basmul Ileana Cosânzeana, apare a încerca curajul fiicei sale, împăratul
aşeză în cale un pod de aramă, se făcu lup şi se ascunse sub pod. În drumul său fata-
viteaz întâlni doi munţi înalţi între care se luptau de nouă ani doi zmei, apoi „nişte
palaturi, care se învârteau după soare”.
Urmărită de mama zmeului, calul năzdrăvan o sfătuieşte: „bagă mâna în
urechea mea cea stângă de scoate gresia ce este acolo şi o aruncă înapoi”. Din gresie
se înalţă deodată un munte de piatră care atingea cerul.
Scena se repetă cu o perie ce se transformă într-o pădure mare şi deasă, dar
mama zmeului „roase din copaci, se agăţă de ramuri, sări din vârful muntelui”.
Metamorfoza din fată în băiat, este posibilă în basm în feluri diferite, fiind
prigoniţi de zmeu, eroii se prefac unul în biserică iar altul în călugăr, sau unul în
turmă şi altul în cioban, ori baltă şi răţoi, holdă şi pândar. Un alt erou de basm devine
din om muscă, purice ori bob de mei.
În basm, animalele vorbesc: calul, fiarele pădurii, păsările, peştii, insectele.
Ajutate de eroul din poveste ele îi sunt recunoscătoare iar a rândul lor îl scapă din
primejdie.
Astfel în Roşu Împărat şi Albu Împărat cules de N. D. Popescu, Făt-frumos care
era năzdrăvan „adică presimţea ce are să se întâmple”, ajută albine, furnici,
cocostârci şi o mreană. Pus la încercare, albinele îl ajută să facă o biserică mare de
ceară.
 Pe rând cu ajutorul acestor vietăţi, Făt-frumos aduce apă-vie şi apă-moartă,
din locul unde munţii se băteau cap în cap, inelul este pierdut în mare de unde îl
găseşte mreana. Fiind ucis Făt-frumos este înviat.
Şi lucrurile au viaţă şi vorbesc în basm. Într-un basm de Ispirescu se spune:
„Toate lucruşoarele vorbeau în casa aceea, până şi oalele şi vătraiul; două oale se
certau la foc, lingurile discutau şi se certau cu vătaful lor, castroanele veneau singure
la masă şi se aşezau la locul lor. Împăratul leagă calul de propteaua gardului şi
propteaua îl înfruntă: „Mă neghiobule, calul se leagă în grajd nu la propteaua
gardului.”
Talismanul joacă de asemenea un rol important în basm, fiind când un fluier
în care suflând se adună o oaste; când o pungă ce se umple cu galbeni; un asin, care
bălega galbeni; o pălărie, care, punând-o pe cap unde te gândeai acolo erai şi nimeni
nu te vedea; un măr roşu din care dacă mănânci îţi ies două coarne ca la boi sau pere
galbene mâncând din ele îţi cădeau coarnele; sabie ce omora pe oricine, o puică ce
oua zilnic un ou de aur; o masă minunată căreia dacă-i ziceai întinde-te masă ea se
întindea cu tot felul de mâncăruri şi băuturi.
Astfel în basm jocul fanteziei omeneşti înzestrează lucrurile cu simţiri şi
pasiuni, adică prin animism se identifică omul cu animalul, „însufleţeşte arborii şi
plantele şi chiar natura moartă înviază şi respiră, munţi, izvoare, şi păduri sunt toate
locuite de spirite de zmei şi zâne”.
Chiar vântul, viforul şi gerul sunt în imaginaţia basmului după chipul şi
înfăţişarea scriitorului: şi când voinicul se întoarce cu isprava făcută, „iată că se
întâlneşte cu trei inşi. Pasă-mi-te era Vântul, Căldura şi Gerul, el îşi luă căciula din
cap şi cu multă plecăciune îi zise: Noroc bun să dea Dumnezeu, nea Vântule. – Cale
bună, îi răspunse Vântul…”
Noţiunile de timp şi spaţiu nu îşi au rostul în basme. În basmul Arăpuşca din
colecţia lui Stăncescu eroul se preface în muscă şi călare pe un ciocârlan şchiop
zboară: „Măre, da iute zbori, zise feciorul de împărat, care abia se ţinea să nu alunece
pe jos”. –„ Păi, altminteri, e cale lungă de trei ani până acolo, de-i umbla ca oamenii,
d-aia te schimbai eu în muscă…”
Copilul năzdrăvan creşte după alte reguli decât cele ale firii „Şi creşte
copilul, dar creşte ca din apă. Când era de o lună, era ca alţii de un an, când era de
două luni, era ca altul de trei ani şi începu a umbla pe uliţă şi a vorbi toate cele”. 17

17
Barbu Theodorescu, Octav Păun, op. cit. p. 265