Sunteți pe pagina 1din 6

Curs 2.

Teorii ale creativitatii


Prof.univ. Carmen Cretu

Teorii ale creativităţii

1. Teoria psihanalitică a creativităţii


Teoria psihanalitică a creativităţii îşi are baza în concepţia lui Sigmund
Freud. Punctul central al concepţiei psihanalitice despre creaţie îl constituie
teoria sublimării, potrivit căreia sublimarea este un proces inconştient care, prin
refularea impulsului sexual, alimentează apariţia creaţiei. Capitalul instinctual
este astfel rădăcina oricărei creaţii, tensiunea generată de aglomerarea
tendinţelor refulale în inconştient fiind nu numai sursa lapsusurilor, a viselor, a
aberaţiilor sexuale ci şi a creaţiei. Astfel, forţele creative ale Eului trebuie să se
realizează pe sine spre folosul societăţii, creativitatea reprezentând suprema
adaptare la scopul propus (supreme usefullness), iar indivizii creativi fiind
avangarda de elita a creativităţii.
În confomitate cu părerile lui Freud (apud Landau, E., 1979, p.22),
individul se apără atât de instinctele sale, cât şi de lumea exterioară, care nu-i
permite satisfacerea acestor instincte, prin retragerea sa în trăirea unor procese
psihice interioare. Datorită acestei lumi interioare a fanteziei sale, el îşi creează
o nouă realitate, produs al creativităţii sale. Freud îngrădeşte posibilitatea
creativităţii la un număr redus de oameni, referindu-se în primul rând la artişti,
dar vorbeşte şi despre satisfacţiile pe care fantezia le poate procura şi altor
oameni care “nu sunt ei înşişi creatori”, satisfacţii provocate de contemplarea
unor opere de artă, susţinând chiar că aceste surse de bucurie şi consolare nu pot
fi apreciate la adevarata lor valoare. Freud lărgeşte astfel aptitudinea de a
sublima în mod creator, atribuită iniţial artiştilor, facând-o accesibilă şi
consumatorilor de artă.
Adler defineşte creativitatea ca modalitatea privilegiată de a lichida
complexul de inferioritate care caracterizează fiinţa umană.
Kris (Ibidem, p. 23) este de părere că creativitatea nu este posibilă decât în
stare de “regresiune creativă ”, când Eul este îngenunchiat de Inconştient. Rose
face o disticţie asemănătoare între imaginaţia creativă şi cea regresivă.
Imaginaţia creativă presupune o lărgire a limitelor Eului, ea sprijind Eul în
menţinerea echilibrului dintre Eul fizic şi identitatea socială a Eului.
Kubie acordă cea mai mare importanţă factorului preconştient, care se
poate alimenta oricând din resursele energetice ale inconştientului, fără a pierde
controlul şi vigilenţa conştientului.
Rugg are convingerea că creativitatea (ca şi viaţa), reprezintă un lanţ
continuu atât de procese conştiente cât şi de procese inconştiente. În cadrul

1
acestei continuităţi apare “momentul critic”, în care individul este liber să
recurgă la forţe in/conştiente, acesta constituind miezul energiei creative,
deoarece libertatea necesară oricărui act creativ este obţinută numai în acest
moment.
Curentul neopsihanalist consideră creativitatea simpla deturnare a
energiei libidinale. Barron, reprezentant al acestui curent, este de părere că
originea creativităţii trebuie căutată în impulsurile necontrolate pa care procesul
de socializare le provoacă în faza anală de dezvoltare a libidoului. Aceste
impulsuri constituie motivaţia oricărei activitati creatoare.
Teoria psihanalitică are meritul de a fi relevat rolul inconştientului în
elaborarea asociatiilor şi combinărilor inedite şi a condus la ideea că fenomenul
creativ necesită o alternare între stările de maximă concentrare, predominant
conştiente şi stările de relaxare în care controlul conştient este mult diminuat
(Roco, M., 1979, p. 20).

2. Teoria asociaţionistă a creativităţii


Conform acestei teorii, ai cărei reprezentanţi sunt Malzman şi Mednick,
creativitatea este un proces asociativ dintre elemente date, proces dirijat de
anumite exigenţe şi finalităţi, în urma cărora apar combinaţii noi. Rezultatul este
cu atât mai creativ cu cât elementele care sunt sintetizate împreună sunt mai
puţin înrudite între ele. Excesul de informaţii este o piedică în descoperirea
soluţiilor noi.
Mednick (apud Landau, E., 1979, p. 26), analizând descrierile procesului
creativ făcute de indivizii creativi distinge trei tipuri de asociaţii creative:
serendipitatea (noua descoperire are la bază asociaţii intamplătoare ale
mediului); asemanarea (contiguitatea unor cuvinte, ritmuri, structuri, obiecte) si
medierea (care se realizează prin simboluri). Marele merit al lui Mednick este
elaborarea unui instrument de diagnosticare a creativităţii, numit “Remote
Association Test”, pe baza originalităţii şi rarităţii statistice a asociaţiilor.
Aceasta teorie, este unilaterală pentru că nu epuizează toate mecanismele
implicate în procesul creativ.

3. Teoria configuraţionistă (gestaltistă) a creativităţii


Aceasta teorie a apărut ca reacţie la teoria asociaţionistă şi postulează că
demersul creativ nu se desfasoară aleator ci trebuie să aibă permanent în vedere
întregul problemei.
Wertheimer (apud Munteanu, A.,1994, p.48) considera că creativitatea ar
presupune înţelegerea problemei prin intuiţie (Einsight, Insight) şi nu prin
raţiune. Rezolvarea întâmplătoare de probleme sau cele bazate pe învăţare nu
intră sub incidenţa creaţiei.
Arnheim considera că indivizii creativi abstractizează, cumpănesc,
organizează forme şi structuri pe care le amplifică, datorită caracterului dinamic

2
al personalităţii lor. Mooney continuă modelul echilibrului conceput de
Wertheimer şi apoi de Arnheim, analizând interacţiunea dintre persoană, proces,
produs şi mediu în procesul creativ.
Aceasta teorie este lacunară deoarece supraevaluează rolul sintezei,
defavorizează analiza şi exagerează rolul intuiţiei în geneza creaţiei.

4. Teoria behavioristă (comportamentalistă) a creativităţii


Această teorie, prin reprezentanţii ei, C.F. Osgood, Rossman, Parnes şi
Hyman, (Ibidem, p. 49) elucidează fenomenul creator apelând la serviciile
clasicului model S-R (Stimul-Răspuns). Astfel, creativitatea unui individ
depinde considerabil de modul în care au fost stimulate manifestările şi
atitudinile sale creative. Comportamentul creativ are capacitatea de discriminare
a cunoştinţelor şi variabilelor, posibilitatea de redefinire corectă a lor, utilizarea
în situaţii creative cât mai diferite şi sesizarea promptă a modificărilor aduse.
Evident această teorie este reductionistă.

5. Teoria existentialistă (umanistă) a creativităţii


Reprezentanţii acestei teorii fac deosebire între pseudocreativitate (care
transmite o trăire superficială estetizantă) şi creativitatea autentică (care dă
naştere noului). Prin creaţie, fiinţa umană îşi valorifică unicitatea, se
autorealizează, creativitatea fiind corolarul întâlnirii omului cu lumea.
Intensitatea acestei întâlniri determină gradul creativităţii.
Rolo May (apud Landau, E., 1979, pp.28-29), consideră că esentială în
creativitate nu este raţiunea, ci “angajarea autentică” (Engagement). Spre
deosebire de psihanaliză, unde creativitatea este vazută ca o formă patologică,
pentru May ea este produsul unei sănătaăţi emoţionale maxime.
E. G. Schachtel consideră creativitatea ca împlinirea unei necesităţii de
comunicare a omului cu lumea înconjuratoare. Această comunicare se realizează
pe două căi: autocentrică – orientată asupra subiectului şi alocentrică – orientată
asupra obiectelor exterioare. Un rol important îl are potenţialul creativ care
caracterizează fiecare fiinţă umană, creativitatea însemnând victoria percepţiei
alocentrice (atitudinea receptivă faţă de mediu) asupra percepţiei autocentrice.
Abraham Maslow (apud Balahur, D., 1997, p.40) vede creativitatea ca
“auto-actualizare” (self-actualization), resorturile sale fiind tendinţele de
dezvoltare (growth needs) ale persoanei, nevoia de a-şi actualiza potenţialul.
Aportul relevant al acestei teorii este faptul că a demonstrat importanţa
sănătăţii mintale în creativitate.

6. Teoria culturală (interpersonală) a creativităţii


Această teorie acordă o mare importanţă dependenţei personalităţii de
semenii săi, de factorii de mediu şi de cultură şi a fost pregatită indirect de S.
Freud (care vedea creativitatea ca un mijloc de îmbogăţire şi de a avea trecere la

3
femei) şi de Kris (care sublinia nevoia artistului de a fi apreciat de public)
(Landau, E., 1979, pp.30-34).
Moreno atribuie fiecărui individ spontaneitate şi creativitate, aceasta
manifestându-se în interacţiunea dintre persoane, dintre persoane şi obiecte, şi
dintre societate şi umanitate.
Fromm distinge între acţiunea creativă (bazată pe talent şi care poate fi
învăţată şi exersată) şi atitudinea creativă (attitude), baza oricărei creativitati şi
care nu trebuie să se materializeze neapărat într-un produs. A percepe creativ
înseamnă a avea intotdeauna o atitudine receptiva faţă de oameni, lipsită de
prejudecăţi. Numai datorită reducerii acestor proiecţii şi atitudini, putem
dobândi o maturitate interioară şi o atitudine creativă. Curajul de a fi altfel decât
ceilalţi, de a se elibera de obişnuinţă, constituie premisa cea mai de seamă a
atitudinii creative. Numai individul care este gata “să se nască din nou”, să nu
considere definitivă nici o fază a vietii sale, reuşeşte să realizeze un
comportament creativ.
Rogers consideră creativitatea un produs al noilor relaţii care se stabilesc
între individ, ca entitate specifică, şi materia, întâmplările, oamenii sau
circumstanţele vieţii. El diferenţiază între premisele externe (securitate şi
libertate psihologică) şi cele interne (atitudinea receptivă faţă de orice trăire) ale
creativităţii, vorbind chiar de o tendinţă socială către creativitate. În condiţiile
unei lumi conformiste, individul trebuie să fie creativ, pentru a-şi dezvolta şi
conserva personalitatea.
Tumin vede în conformismul societăţii umane o piedică în dezvoltarea
creativităţii. Aceasta piedică poate fi inlaturată dacă educam individul să-şi
caute satisfacţii în însuşi procesul creativ şi nu în produsul sau şi în fenomenele
sociale.
Matussek distinge între ambiţia care promovează creativitatea (orientată
asupra obiectului) şi ambiţia anticreativă (orientată asupra personalităţii).
Stein consideră hotîrâtoare pentru creativitate trebuinţele grupului şi
experienţele predominante din dezvoltarea unei culturi.
Margaret Mead a demonstrat corelaţia strânsă dintre cultură şi
creativitate. Culturile care educă pe copii într-un spirit receptiv şi liber, care
acceptă gândirea divergentă, orientată asupra procesului şi nu asupra produsului,
vor produce indivizi creativi.

Erika Landau (Ibidem, p. 34) remarca cât de necreativ şi unilateral au


abordat teoreticienii diferitelor şcoli problema creativităţii şi considera că
“lectura cu amânarea criticii” a lucrărilor altor cercetători ai creativităţii, fără a
gândi exclusiv în lumina conceptelor specifice unei anumite şcoli este calea
“creativă” de rezolvare a acestui impediment.

4
Teorii recente ale creativităţii

7.Teresa M. Amabile, (apud Roco, M., 2001, pp.19-20), consideră că


creativitatea este prezentă deseori în viaţa cotidiană, iar soluţiile creative asigură
rezolvarea problemei cu o eficienţă neasteptată şi cu o uimitoare simplitate. Ea
este de părere că răspunsurile creative sunt evidente şi totuşi foarte puţină lume
se gândeşte la ele. A fi creativ înseamnă a elabora un lucru care să fie în acelaşi
timp inovator şi valabil.
Modelul structural al creativităţii include următoarele componente:
• Abilităţile relevante dintr-un anumit domeniu – cunoştinte de specialitate,
abilităţi tehnice, talent special în domeniul respectiv. Acestea sunt văzute ca un
set de direcţii cognitive care ar trebui să fie urmate în rezolvarea de probleme.
• Abilităţile creative – care includ un set cognitiv şi unul perceptiv favorabile
abordării din perspective noi în rezolvarea unei probleme, euristicile pentru
generarea ideilor noi şi stilul de muncă specific creaţiei care este cel perseverent
şi plin de energie. Un stil de lucru creativ (Amabile, T., 1997, p.79) este marcat
de dăruirea de a face lucrurile bine, capacitatea de concentrare a eforturilor şi a
atentiei pe perioade lungi de timp, capacitatea de a abandona ideile neproductive
şi de a lăsa temporar deoparte problemele mai dificile, tenacitatea în faţa
dificultăţilor, dorinţa de a munci cu perseverenţă.
• Motivaţia intrinsecă – este adevarata motivaţie creativă şi presupune
realizarea unei activităţi datorită faptului că este interesantă, placută,
provocatoare prin ea însăşi, pentru că generează bucurie şi aduce satisfacţie.

8. Robert W. Weisberg (apud Roco, M., 2001, p.21) aduce in discuţie un fapt
important în abordarea creativităţii şi anume caracterul de integralitate,
considerând că abordările tradiţionale au un pronunţat caracter atomist, fiind
centrate pe elemente sau procese izolate. El susţine că produsele creatoare de un
nivel impresionant îşi au rădăcinile în experienţa trecută a individului şi apar
treptat din efortul individual anterior şi din experienţa altora. Creativitatea este
doar o “rezolvare de probleme în trepte”, sau o “gândire creativă evolutivă”.

9. H. Gardner (Ibidem, pp. 21-24) abordează creativitatea dintr-o perspectivă holistă,


care permite surprinderea fenomenului la întregul său nivel de complexitate.
Cadrul teoretic general de analiză este pe mai multe niveluri:
♦ Nivelul subpersonal vizează substratul biologic al creativităţii, inclusiv
cunoaşterea precocităţii şi a creativităţii la vârste înaintate.
♦ Nivelul personal grupează factorii individuali ai personalităţii creatoare.
Gardner deosebeşte două mari categorii de factori: unii cognitivi şi alţii care
ţin de personalitate şi motivaţie. Foarte importantă este interacţiunea dintre
aceste două categorii de factori.

5
♦ Nivelul intrapersonal se referă la domeniul în care lucrează şi creează un
individ, la caracteristicile sale. Studiul domeniului presupune o analiză
istorico-biografică şi o analiză din perspectivă cognitivă.
♦ Nivelul multipersonal se referă la contextul social în care trăieşte un individ
creativ, aceasta însemnând cercetarea modului în care cercul personal şi
profesional al persoanei creatoare influenţează viaţa şi activitatea sa.
Plecând de la complexitatea fenomenului creaţiei, Gardner a stabilit cele
patru niveluri de analiză, care in final conduc la elaborarea unui cadru teoretic
mai amplu şi mai adecvat pentru analiza creativităţii. Un lucru extrem de
important pentru natura creativităţii este că de multe ori este necesară existenţa
unei tensiuni între multitudinea de factori care generează lucrurile noi şi
originale. O lipsă de potrivire între inteligenţă şi capacităţi, sau între constituţia
biologicî şi alegerea carierei pot să constituie motivaţia fundamentală a
indivizilor de a se orienta într-o nouă direcţie.

10. M. Csikszentmihalyi consideră creativitatea un fenomen care rezultă din


interacţiunea a trei sisteme: setul instituţiilor sociale (care selectează din creaţiile
individuale pe cele care merită a fi reţinute), domeniul cultural stabil (care va
conserva şi va transmite noile idei selectate) şi individul (care aduce schimbări
în domeniu). Este aşadar necesar un domeniu cultural definit.