MITREA GABRIEL-MARIAN , STUDII LITERARE AN 2

RĂZVAN RĂDULESCU ȘI GOGOL - TEORIA CARNAVALIZĂRII BAHTIENE

Plecând de la o analogie pe care o face Mircea Cărtărescu între Răzvan

Rădulescu și Gogol, vom observa în această analiză care sunt asemănările și
deosebirile între cei doi autori. Gogol este unul dintre cei mai mari scriitori ai
lumii din perspectiva originalității pe care o găsim în opera și stilul lui, ajungând
să-l influențeze într-o anumită măsură și pe Dostoievski. Bahtin, în Probleme de
literatură și estetică, analizează laconic ideologia gogoliană din perspectiva
culturii populare. Eseul lui Bahtin despre opera lui Gogol poate fi redus la
afirmația următoare: ,,În sfârșit în aceste povestiri, râsul gogolian este râsul
autentic al petrecerilor populare. El este ambivalent și spontan materialist.
Acest fond al râsului gogolian se păstrează până la sfârșit, în pofida evoluției
sale ulterioare."
Teoria carnavalizării a lui Bahtin rezidă într-o logică ambivalentă,
dualistă, în sensul că râsul este aici văzut din perspetiva perechii binomice
moarte-renaștere. Ele se află într-o interdependență foarte strânsă, așa încât
moartea trimite spre renaștere și invers, renașterea spre moarte. Într-o singură
imagine dacă ar fi să le concentrăm, atunci trebuie să ne gândim la bătrâna
însărcinată, exemplu pe care Bahtin îl oferă în sensul materializării concrete a
teoriei sale. Unilateralitatea nu are ce căuta aici, în acest spațiu al familiarului,
al exteriorizării exuberante specifice carnavalului și culturii populare. Într-o
astfel de zonă a libertății pure, imaginile sunt plăsmuite în virtutea râsului
ambivalent, cu referire la funcția lui dublă, anume de a trimite spre moarte,
decadență, și în același timp spre renaștere, bogăție și armonie.
Unilateralitatea nu are ce căuta aici; și nici satira cu sensul ei exclusiv negativ.
Pe această cale, textele lui Răzvan Rădulescu și ale lui Gogol nu sunt simple
satire, construcții conturate în sensul negativității, dedicate unui râs care doar
ucide și care ne distanțează de universul artistic conturat. Într-o expresie mai
simplă, nu se râde de cineva sau de ceva, ci se râde împreună cu. Doar în
peisajul acesta cultura populară, a carnavalului, are puterea de a renaște și de a
ne integra pe noi, ca cititori, într-un univers artistic al familiarității, acolo unde
ideea în forma ei corporalizată este protagonistă, dat fiind faptul că în carnaval
prevalează egalitatea și libertatea, două concepte esențiale pentru om.
Concluzia cu privire la unilateralitatea râsului este susținută de Bahtin în
studiul despre Gogol în chip vădit: ,,Satiricul care râde nu e niciodată vesel. El
MITREA GABRIEL-MARIAN , STUDII LITERARE AN 2

este extrem de posac și posomorât. Însă râsul lui Gogol este întotdeauna
biruitor. El creează, printre altele, un fel de catharsis al trivialității. Problema
râsului gogolian poate fi pusă și rezolvată corect numai pe baza studiului
culturii populare a râsului." 1
Ne vom raporta în continuare la câte un text scris de fiecare autor și vom
vedea în ce măsură se sincronizează cei doi autori din punct de vedere
ideologic (formal) dar și stilistic (conținutistic). În cazul lui Gogol vom analiza
Mantaua, în timp ce pentru Răzvan Rădulescu am ales Închipuita existență a lui
Raoul Rizoiu. Să analizăm mai întâi textul lui Gogol pentru a vedea în ce rezidă
carnavalizarea și râsul ambivalent la scriitorul rus.
Nuvela lui Gogol începe într-o manieră inerentă culturii populare, care
amintește de începutul din romanul Don Quijote prin latura ei care
deconstruiește un incipit logic, liniar, și ne introduce în sfera familiarității
pure: ,,În departamentul... dar mai bine nu spunem denumirea
departamentului. Nu există nimic mai enervant decât să auzi de tot felul de
departamente, de regimente, de cancelarii şi, într-un cuvânt, de tot felul de
instituţii oficiale" Este un incipit care se află sub semnul familiarității
carnavalești și care vrea să realizeze o legătură mai strânsă cu cititorul.
Punctul nodal al textului se reduce la noțiunea de obsesie care îl bântuie
pe protagonist, aceasta fiind de altfel zona în care se intersectează Gogol cu
Răzvan Rădulescu. Protagonistul scriitorului rus este atașat de mantaua sa, sau
mai bine zis obsedat, în timp ce Raoul Rizoiu are două pasiuni, cursele de cai și
pe Jeje. În același timp, ceea ce la scriitorul român nu se întâmplă, există scene
gogoliene care vor anticipa prin intensitatea și contrastul lor marile scrieri
dostoievskiene, dacă avem în vedere că în aceste scene este pronunțată,
reliefată interioritatea care acaparează spațiul extern, puterea cuvântului care
modifică esențial realitatea. Interioritatea pronunțată, exagerată, este un
derivat al carnavalizării, adică aparține culturii populare prin faptul de a frapa,
prin acțiunea de a ieși din sine. Însă nu orice frapează aparține culturii
populare. Trebuie să avem ca fundament ideea de libertate carnavalească,
manifestată prin spiritul care este descătușat de lanțul materiei, de propria sa
corporalitate, pentru a deveni o voce, un cuvânt liber care își revelează
interioritatea esențială și pune stăpânire pe lumea obiectivă, exterioară. Este
greu de crezut că libertatea, în sensul acesta filosofic, ar fi prinsă în
schematismul carnavalizării; și totuși ea se află bine căptușită în pânza culturii
populare, carnavalești. Iată un exemplu de moment esențial în care
interioritatea liberă intervine vădit, moment carnavalizat în sine care ne trimite
spre textele dostoievskiene de mai târziu: ,,Însă Akaki Akakievici nu scotea
niciodată vreun cuvânt la toate acestea, de parcă în faţa sa nu s-ar a fi aflat

1
Bahtin, Mihail; Probleme de literatură și estetică, pp 589
MITREA GABRIEL-MARIAN , STUDII LITERARE AN 2

nimeni; nimic nu-l in influenţa în vreun fel când lucra; cu toate că era sâcâit din
toate părţile, el nu comitea nici o greşeală atunci când scria. Numai dacă
glumele deveneau de nesuportat, când colegii săi îi zgâlţâiau mâna,
împiedicându-l să-şi facă treaba, el le spunea scurt: „Lăsaţi-mă în pace, de ce
mă jigniţi?” Şi era ceva straniu în cuvintele sale şi mai ales în vocea cu care le
pronunţa. Se simţea ceva nedefinit, care trezea un fel de milă profundă; se
întâmplă că un tânăr proaspăt angajat luă exemplul celorlalţi, şi-şi permise să-şi
bată joc de el, dar se opri dintr-odată, de parcă ar fost străpuns de un gând
dureros, şi de atunci s-a schimbat totul înaintea sa, căpătând un alt înţeles.
Păru că o putere supranaturală îl îndepărtă de colegii săi, cu care se
împrietenise şi pe care îi luase drept persoane distinse, manierate. De multe
ori, după această întâmplare, în mijlocul celor mai vesele momente, îşi amintea
de funcţionarul scund, cu chelie, rostindu-i în faţă cuvintele care îl săgetaseră:
„Lăsaţi-mă în pace, de ce mă jigniţi?”, şi-n aceste cuvinte pătrunzătoare se
simţea prezenţa altor cuvinte: „Eu sunt fratele tău”. Atunci, sărmanul băiat îşi
acoperea faţa cu mâinile şi se cutremura, văzând câtă lipsă de omenie există pe
lume, câtă duritate feroce se ascunde în marea delicată şi instruită a nobilimii şi
– Doamne! — Chiar şi în el însuşi, despre care cei mai mulţi din cei ce-l
cunoşteau credeau că este nobil şi onest... Nu se ştie dacă mai poate fi găsit un
astfel de om, atât de dedicat profesiei sale. Era insuficient să spui despre el că
îşi făcea serviciul cu sârguinţă, pentru că, de fapt, el îşi făcea datoria cu o
pasiune nemaiîntâlnită. Acolo, în această activitate de transcriere, el întâlnea o
lume plăcută şi pitorească." Pe final vedem aici și obsesia dezvoltată până la o
pasiune nebună a protagonistului, pe lângă faptul că acesta reușete doar printr-
o frază, prin puterea cuvântului interioir, să schimbe viziunea unui nou angajat,
care în urma interacțiunii cu micul funcționar își schimbă radical perspectiva
asupra celor pe care îi considera ,,nobili". Ceea ce se întâmplă mai exact în
citatul de mai sus este realizarea unei familiarități carnavalești prin intermediul
unor legături care îi aproprie pe oameni, intime, și care trimite spre un spațiu
liber, unde interioritatea esențială pune stăpânire pe realitatea banală.
exterioară.
Viața liniștită a lui Akaki este întreruptă de un eveniment esențial, care
produce o mutație crucială, anume faptul că eroul trebuie să-și cumpere cât
mai repede o nouă manta, dat fiind că cea veche nu mai putea fi reperată deloc
și se apropia o iarnă foarte grea. Akaki, într-o discuție cu cizmarul, râmâne
perplex atunci când află că trebuie să-și cumpere o altă manta și că suma este
una considerabilă: ,, —O sută cincizeci de ruble pentru o manta! Exclamă
sărmanul Akaki Akakievici, şi se prea poate că era prima exclamaţie din viaţa
lui, fiindcă, altfel, avea întotdeauna o voce deosebit de calmă." Aceste
momente esențiale, care vibrează cu ființa interioară, profundă a omului, care
MITREA GABRIEL-MARIAN , STUDII LITERARE AN 2

produc o cotitură a existenței și scoate lumea individului din țâțâni, sunt tipic
carnavalești prin natura lor neobișnuită, prin stranietatea care oglindește și
accentuează noutatea, plasându-ne astfel în afara banalității lumii cotidiene -
finalitatea adevărată a culturii populare aparținând carnavalului.
Cu lungi eforturi, eroul economisește și face rost de mantaua mult
râvnită, care produce de altfel o adevărată schimbare în viața lui, dându-i un
sens important. Dar se întâmplă că, printr-un eveniment ghinionist, eroul își
pierde mantaua cea prețioasă în urma unui jaf. Doi oameni l-au atacat seara în
mijlocul pieței pustii, în timp ce acesta se întorcea acasă. După acest eveniment
tragic pentru erou, acesta încearcă să-și recupereze mantaua furată, recurgând
la mai multe ajutoare, care nu s-au dovedit de mare ajutor, ba chiar una dintre
ele, denumită carnavalesc ,,persoana importantă" , îi va aduce chiar moartea,
după o simplă discuție a eroului cu aceasta, în urma căreia acesta este cuprins
de friguri și moare în delir. Perspectiva carnavalească nu lasă moartea să fie
cuprinsă într-o lumină negativă; dimpotrivă ea este plasată în cadrul râsului
ambivalent, care conduce spre renaștere. Pe patul de moarte, Akaki ajunge să
folosească multe injurii în discursul său, un indice aferent discursului
carnavalizat: ,,I se arătau tot felul de vedenii, una mai stranie decât alta; ba îl
vedea pe Petrovici şi îi comanda o manta prevăzută cu dispozitive împotriva
hoţilor, ba i se năzărea că hoţii se ascund sub patul în care dormea, şi în fiecare
clipă o ruga pe proprietară să scoată un hoţ chiar de sub plapumă, de lângă el,
ba o întreba de ce în faţa lui atârnă „capotul” cel vechi, dacă el are o manta
nouă, ba îşi imagina că se află în faţa înaltului funcţionar, ascultându-i morala
competentă şi zicându-i întruna: „Sunt vinovat, înălţimea Voastră!”, ba, în
sfârşit, chiar începu să rostească obscenităţi, pronunţând cele mai ruşinoase
cuvinte, astfel încât bătrâna proprietăreasă îşi făcu cruce, neauzind de când se
ştia ea asemenea porcării, mai ales că aceste cuvinte murdare urmau imediat
după apelativul „înălţimea Voastră”." Aceste injurii, care simbolizează spațiul
inferior al carnavalului, merg așadar mână în mână cu expresia „înălţimea
Voastră”, care implică o instanță a superiorității, a nobilimii, dar, fiind pusă în
același context cu inferioritatea, cele două sunt egalizate, devin structuri
identitare, plasate pe același nivel - principiu prin natura sa carnavalesc. De
asemenea observăm că delirul protagonistului nu este strict negativ. Imaginile
delirului trimit spre râsul ambivalent.
Finalul este unul tipic carnavalesc: ,,Aceste evenimente produserăasupra
sa o impresie puternică. De atunci, el începu să le zică mult mai rar
subordonaţilor săi: „Cum de îndrăzniţi, sau poate nu înţelegeţi cine se a ă în
faţa dumneavoastră?”; iar dacă totuşi le mai spunea, o făcea nu înainte de a-i
asculta, ca să cunoască ceva mai bine problemele lor. Dar cel mai bun lucru
care se petrecu după această întâmplare a fost că de atunci nu se mai arătă
MITREA GABRIEL-MARIAN , STUDII LITERARE AN 2

deloc sta a funcţionarului răposat; pesemne că mantaua de la persoana

importantă îi venise ca turnată."
În ceea ce privește nuvela ,,Închipuita existență a lui Raoul Rizoiu",
lucrurile sunt ceva mai simple și conservă, într-o anumită măsură, anumite
mecanisme gogoliene. O asemănare ar fi tendința spre obsesie a
protagonistului. În cazul lui Raoul este vorba despre cursele cu cai. La început
își dorește mult să se implice în acest domeniu și să organizeze el însuși astfel
de curse: ,,Raoul încetă cu plânsul și se arătă atras: - De ce nu? Chiar mă
gândeam azi în parc. Stăteam de vorbă cu un domn care avea un ziar în care era
scris despre un tip care vrea să înceapă ceva în legătură cu niște cai. Mi-am
notat numele ziarului. Îl pot cumpăra ca să vedem despre ce e vorba." Este de
remarcat aici surprinderea protagonistului și schimbarea radicală a atitudinii
atunci când îi răsare ideea de a se implica într-o afacere cu curse de cai.
Totuși ceea ce îl diferențiază pe Raoul de Akaki rezidă în fluctuațiile care
se înregistrează la nivelul obsesiei, căci primul din aceșia trece printr-un
moment în care realizează că a exagerat și se desprinde de ideea lui fixă, în
timp ce nuvela lui Gogol are ca temei de funcționare însăși noțiunea de obsesie,
ea este nucleul și se menține de-a lungul povestirii. Iată-l pe Raoul conștient de
faptul că a exagerat: ,,Raoul mințea. Nu avea chef să mănânce, cum nu avea
chef de nimic. Faptul că trebuie să recunoască față de Jeje că supralicitase, iar
față de sine, că acordase atâta crezământ unei închipuiri și o transformase într-
o realitate, îl intristă profund. Era lipsit de orice poftă, nu mai avea chef nici
măcar să scrie articole și nici să propună Primăriei amplasarea unei statui
ecvestre în Cișmigiu. Înghiți mâncarea cu noduri mari.". Acest fapt induce o
construcție dinamică protagonistului, doar că în acest fel se deviază de la
obsesie.
Importantă este viziunea pe care o implică noțiunea de obsesie. Prin ea
individul ajunge să trăiască în propria sa lume, să fie prins în plasa unor
fantasme care îi știrbește complet simțul realității, ca urmare Raoul este
surprins atunci când află că soția sa era demult bolnavă și că din cauza asta a
murit: ,,Jeje bolnavă? De unde ați mai scos-o și pe asta doamnă? întrebă Rizoiu
cu glas mic. Era foarte trist, mânca puțin și nu-și mai găsea echilibrul. Nu
avusese literalmente nici un chef să o vadă pe madam Lahovary"
Fiind închis în propria sa lume, Raoul nu are simțul realității și tocmai de
aceea nu a reprezentat niciodată un sprijin pentru soția lui, nu și-a îndeplinit
datoriile sociale și familiale: ,,Presimțiri ... Pff. Să avem simțul realității. Mie
Geogette îmi spunea tot. Știa, era aproape sigură. Dar dumitale poate cineva
să-ți spună ceva serios, se poate să aibă o femeie un sprijin în dumneata?"
Pentru absența simțului realității este interesantă de asemenea scena în
care Raoul participă la o cursă cu cai și pariază pe Fratello. De observat aici este
MITREA GABRIEL-MARIAN , STUDII LITERARE AN 2

jocul de perspectivă, decalajul dintre realitate și iluzie, realizat prin faptul că

Raoul susține că Fratello trebuia să câștige dar a ieșit pe locul doi din cauză că a
fost cursa organizată dinainte, pe de-o parte, pe de altă parte, alți câțiva amici
care susțin că Raoul delirează și că Fratello abia era pe locul patru.
Povestirea se încheie într-o manieră comică, cu Raoul care calcă iarba
deși semnul indica că este interzis, iar astfel este prins de un paznic care vrea
să-l amendeze. Raoul, în imaginația lui bogată, încalecă pe Fratello și pleacă:
,,Rizoiu întoarse capul spre paznic, îi împinse delicat mâna de pe umăr, apoi se
sui pe cal. Acesta necheză și începu să urce dealul spre ruine. "
Conchizând, există unele asemănări între cei doi autori din perspectiva
fuzionării comicului cu tragicul, doar că modul în care acestea se
înmănunchează, tocmai aici intervine schimbarea, diferența, în viziunea celor
doi scriitori. Dacă la Gogol există o totalitate unitară de-a lungul întregii
povestirii care se menține, un singur fir ideologic conducător, atunci când
vorbim despre obsesia care îi dă lumea peste cap, care îi scoate lumea din
țâțâni protagonistului; la Rădulescu obsesia personajului principal se manifestă
prin dispersie, se schimbă de-a lungul povestirii și prin urmare tensiunea ei nu
este menținută mereu și se pierde. La Gogol totul merge într-o direcție – aceea
a ideii de obsesie - desfășurată în plus pe climatul unor noțiuni carnavalești
precum libertatea, egalitatea sau familiaritatea, concepte pe care nu le vom
regăsi la scriitorul român. Tradiția carnavalească în cazul lui Rădulescu nu
întâlnește unitatea gogoliană, ci se evaporă în mai multe direcții, se pierde pe
mai multe planuri, de aici impresia generală complet diferită pe care ne-o lasă
cele două povestiri. La Gogol protagonistul este mult mai plin în tensiune și
profunzime, are ceva din universalul uman, în timp ce la Rădulescu Raoul Rizoiu
rămâne doar un bătrân senil, donquijotesc, căruia i se atașează conceptul de
obsesie într-o manieră tragi-comică, dar acesta îi râmâne exterior, nu se
identifică total cu el. Așadar există mai multe deosebiri decât asemănări între
cei doi scriitori, iar acele asemănări nu sunt identice până la capăt, căci
carnavalizarea acționează diferit și face să difere modul de îmbinare între tragic
și comic. Ideea legăturii dintre tragic și comic se menține în totalitatea ei
unitară la Gogol, în timp ce la Rădulescu ea se pierde în alte direcții și imaginea
ei devine astfel ștearsă.
MITREA GABRIEL-MARIAN , STUDII LITERARE AN 2

BIBLIOGRAFIE

1. Bahtin, Mihail, Probleme de literatură și estetică, ed. Univers, 1982.

2. Rădulescu, Răzvan, Închipuita existență a lui Raoul Rizoiu.
3. Gogol, Nikolaj, Mantaua, Humanitas, 2009.