„Catre Galateea” de Nichita Stanescu

Poezia face parte din volumul Dreptul la timp (1965), care marchează trecerea
spre un lirism interiorizat, reflexiv, specific celei de-a doua etape de creaţie.
Poezia Către Galateea de Nichita Stănescu este o artă poetică aparţinând
neomodernismului.
Este o artă poetică deoarece, prin mijloace artistice, este redată concepţia autorului
despre poezie (atributele ei specifice) şi despre rolul poetului (raportul acestuia cu lumea
şi creaţia).
Este o artă poetică aparţinând neomodernismului, în care se realizează
răsturnarea relaţiei creator-operă, inversarea rolurilor: artistul este cel „născut" de operă.
Relaţia dintre viziunea autorului asupra poeziei şi neomodernism se concentrează în
jurul unor aspecte relevate în textul poeziei: ruptura tragică a sinelui, conştiinţa
scizionată, perceperea dureroasă a timpului, dialogul poetului cu miturile.
Poezia prezintă relaţia inversata dintre artist şi operă, dar şi relaţia timp-operă,
în cadrul unui cuplu inedit: Creatorul/ Timpul şi femeia, Galateea/ Opera. Tema este
aceea a cunoaşterii-naştere revelată în procesul de creaţie.
Titlul este sugestiv pentru o artă poetică în care se înfăţişează relaţia dintre artist
şi operă, prin aluzia la vechiul mit al lui Pygmalion. Sculptorul din Cipru, îndrăgostit de
una dintre statuile sale de fildeş, se roagă zeiţei Afrodita s-o însufleţească pentru el. Din
căsătoria cu Galateea, opera-femeie plăsmuită de artist, se naşte un fiu numit Pathos (în
greacă, suferinţă, patimă). Sensul mitului este acela că patosul artistului însufleţeşte
opera.
Nichita Stănescu reinterpretează mitul în sensul unei răsturnări de roluri.
Atribuind eului liric ipostaza creatorului „nenăscut", poezia se constituie ca o fierbinte
rugă adresată operei de a-1 crea ca fiinţa vie. Prezenţa prepoziţiei către în titlu este pusă
în relaţie cu caracterul adresat al discursului liric, care se realizează ca o invocaţie
către Galateea, simbol al fiinţei iubite şi al misterului vieţii.
Lirismul subiectiv se realizează prin atitudinea poetică transmisă în mod direct
iar, la nivelul expresiei, prin mărcile subiectivităţii: alternarea formelor de persoana I şi a
Ii-a, singular, ale adjectivului posesiv meu-tău şi ale verbului la prezent.
Compoziţional, poezia are trei secvenţe poetice marcate prin organizarea strofică.
Cele trei strofe încep cu verbul „ştiu" şi se încheie cu imperativul „naşte-mă", ceea ce
conferă simetria compoziţională. Simbolul rugăciunii, „genunchiuT, constituie un
element de recurenţă, iar gestul adoraţiei se repetă gradat în fiecare strofă.
Discursul liric se organizează gradat în jurul celor două simboluri: Artistul, sub
semnul lui „ştiu" şi Opera, cu puterea ei enigmatică de a-1 „naşte" (de a-i da dreptul la
timp), adică al celor două noţiuni: a şti şi a fi născut.
Prima secvenţă redă, în enumeraţie, atributele operei, „ştiute" numai de artist şi
reprezentate în forma concretă a însuşirilor femeii iubite: umbra, tăcerile, sânul, mersul,
melancolia, inelul. Patima bărbatului, cunoaşterea elementelor operei, exprimate patetic
în adresarea directă „îţi ştiu toate timpurile, toate mişcările, toateparfumurile [.../
motivează dorinţa de a deveni artist: „şi nu mai am răbdare şi genunchiul mi-l pun în
pietre/ şi mă rog de tine,/ naşte-mă".
A doua secvenţă depăşeşte cadrul atributelor concrete, revelate. Artistul cunoaşte şi
inefabilul operei, ceea ce nu este legat de planul existenţei, orizontul cunoaşterii poetice,
exprimat metaforic prin indicii temporali şi spaţiali: „după-amiaza, după-orizontul,
dincolo-de-marea...". Jocul cuvintelor în rostirea poetică antrenează categoriile
aproapelui şi departelui (rezonanţa eminesciană): „Ştiu tot ce e mai departe de tine,/ atât
de departe, încât nu mai există aproape". Vizionarismul se abstractizează, exprimând
intuiţii obscure, ireprezentabile în sine. Ruptura între planul conştiinţei şi al expresiei, în
cadrul operei-poezie, este redată în mod dramatic: „Ştiu tot [...]/ şi tot ce e dincolo de
ele,/ şi atât de departe, încăt nu mai are nici nume". Metafora „genunchiul pietrelor"
sugerează o altă relaţie a artistului-poet cu lumea decât în strofa anterioară: trecerea de la
perceperea exterioară/ de la contemplaţie, la comunicarea intimă, iar lumea se
organizează prin cântec după chipul şi asemănarea lui, ca în mitul lui Orfeu. Verbul
„îngână" poate avea ca sens conotativ atât verbul „cântă", cât şi verbul „imită". Prin
cântec/ poezie, lumea reală devine o copie/ imitaţie (mimesis) a lumii plăsmuite de artist.
Se observă o altă răsturnare a unui mit antic: ideea în sens platonician, viziune
amplificată în strofa a treia.
Elementele lumii înseşi (copacii, râurile, pietrele) sunt doar „umbre" ale artei. Materia se
naşte din operă, dobândeşte sens din ea, iar artistul este o punte de legătură între operă şi
materie.
Ultima secvenţă poetică îl înfăţişează pe creator ca suflet al operei: „Bătaia inimii care
urmează bătăii ce-o auz?. Viaţa miraculoasă a operei nu ţine doar de conştiinţa artistului,
ci de întreaga existenţă. Opera naşte propriul univers prin intermediul artistului care are
harul cunoaşterii şi se oferă ca model al lumii, umanizând-o.

Reprezentarea abstracţiilor în formă concretă are ca efect plăsmuirea unui

univers poetic original, cu un imaginar propriu, inedit. Treptele cunoaşterii poetice
sunt ierarhizate în cele trei strofe, de la perceptibil/ fenomen la imperceptibil/ esenţă: I -
„îţi ştiu toate timpurile, toate mişcările, toate parfumurile /.../; II - „Ştiu tot ce e mai
departe de tine"; III - „Ştiu tot ceea ce tu nu ştii niciodată, din tine...". Elementele
imaginarului poetic, forme concrete ale abstracţiunilor, sunt şi elemente ale cunoaşterii
poetice.
In concluzie, Către Galateea de Nichita Stănescu este o artă poetică aparţinând
neomodernismului. Mitul lui Pygmalion este reinterpretat în sensul unei răsturnări de
roluri.