Tiriso de Molina

Viciul constă la Don Juan mai puţin în plăcerea erotică; el

tulbură ordinea prestabilită mai mult pentru a-şi satisfice
orgoliul de cuceritor. Furia distrugerii prin atentatul la onoare îi
produce o satisfacţie demonică; acest individualis ,hrănit cu
veşnică neodihnă, cu speranţa obţinerii mizericordiei, a îndurării
divine, este sugerat de fostul ucenic a lui Lope de Vega
cu suficientă intuiţie psihologică, încât a putut conduce la atâtea
speculaţii, de la posibila damnare a eroului aflat într-o căutare
perpetuă a identităţii sau dublului compensator, la narcisism şi
până la interpretarea psihanalitică, cu referire la complexul lui
Oedip, Don Juan tinzând spre o mamă inaccesibilă pe care vrea
să o posede.Există în piesa lui Tirso de Molina o strategie a
amânării, refuzată îndeobşte de versiunile mai moderne, inclusiv
de Lorenzo da Ponte şi Mozart în opera „Don Giovanni”(1787).
Scena seducerii Doñei Ana şi a înfruntării comandorului,Don
Gonzalo de Ulloa, pe care Don Juan îl învinge în duel, nu are
caracterul de element declanşator al intrigii, ci este plasată de
dramaturgul spaniol spre sfârşitul actului al doilea. Această
întârziere premeditată poate fi o dovadă că motivul răzbunător,
al terifiantei statui de piatră, se plasează la Tirso în mod hotărât
pe locul secund, întărind caracterul de dramă teologică,
moralizatoare, al piesei. Parcurgem până la acest centru
de greutate o suită de evenimente edificatoare asupra psihologiei
eroului şi chiar un spaţiu geografic. La Napoli, Don Juan
Tenorio, fiul lui Don Diego, se deghizează în ducele Octavio
pentru a-i seduce iubita, ducesa Isabela. Are însă suficient
cinism să recunoască înşelătoria, pentru că altfel orgoliul său
nu ar fi satisfăcut. Unchiul lui, Don Pedro, ambasadorul Spaniei,
este oripilat de faptă, de încurcătura posibilă şi mai ales de
onoarea pătată a bătrânului Don Diego, care îl trimisese pe Don
Juan însurghiun tocmai pentru a-l cuminţi. Înşelătoria prin
schimbarea identităţii face parte din arsenalul seducătorului, care
ova folosi păcălindu-l, la Sevilla, pe Marchizul de la Mota,
pentru a obţine graţia Doñei Ana. Don Pedro îşi face scăpat
nepotul, trimiţându-l la Milano. Fără complicităţi obţinute în
diferite feluri, Don Juan nu ar exista. Scenele alternează,acţiunea
e întreruptă, există o „relativă nedeterminare sau chiar
deformare în zugrăvirea personajelor întâlnite de erou”,cum
observa Karl Vossler.

Corabia eşuează. Don Juan şi lacheul său Catalinón se trezesc pe

un ţărm, unde pescăriţa Tisbea îşi mărturiseşte, în spiritul poeziei
pastorale, dragostea pentru Anfriso. Scos din valuri, eroul pregăteşte o
nouă cucerire, al cărei deznodământ este amânat de dialogul dintre
rege şi Don Gonzalo, care îi relatează cum şi-a îndeplinit misiunea la
Lisabona, unde l-a întâlnit pe Don Juan. Comandorul face o lungă şi
entuziastă descriere a Lisabonei, cetate mai mare decât toate cele ale
Spaniei, care, în gustul spectatorului de astăzi, poate fi obositoare. Este
un pasaj de frumoasă literatură descriptivă, în spirit renascentist. În
finalul lui, Regele Castiliei hotărăşte să o căsătorească pe fiica lui
DonGonzalo cu Don Juan Tenorio din Sevilla. Nu trebuie să căutăm prea
multe motivaţii pentru aceste înaintări sinuoaseale acţiunii, curente în
teatrul baroc, ca şi limbajul figurat, adesea oximoronic. Apă-foc, soare-
zăpadă, miere-fiere,infernul mării preschimbat în dulce amor sunt
perechi tipice imaginarului baroc, la care Tirso face apel în versurile
octosilabice, rimate din „El burlador”.Deşi nu insistă asupra psihologiei
demonice a eroului, personajele dramei îi resimt puterea malefică.
Don Juan Tenorio dăruieşte moarte, el fiind în final osândit pentru
exces de încredere. Astfel, consideră Jean Rousset, „Osândit pentru
îndoială” şi „Seducătorul din Sevilla” sunt piese aflate într-o simetrie
perfectă, două forme opuse ale lipsei de măsură.(„Le mythe de Don
Juan”, Paris, Armand Colin, 1978). Actul al III-lea, în care se prefigurează
deznodământul, începe cu monologul lui Batricio, un lucrător a cărui
soţie, Aminta, fusese sedusă de nobilul cavaler. El exprimă cu claritate
convingerea că Don Juan este un instrument al morţii: „Dacă Ámor îmi
dă viaţă,/ Tu îmi dărui numai moarte.” Finalul restituie ordine firească,
dezechilibrată de Don Juan. În scena terifiantă din cimitir, de la
mormântul Comandorului,Don Juan face glume funeste când Catalinón,
devenit raisonneur, îi aminteşte pericolele care îl pasc, încheind cu
refrenul binecunoscut: „Las’ pe mine! Las’ pe mine!” Cina la care este
invitată statuia Comandorului este o primă scenă de groază, amintind
de legendele medievale. Spaima lui Catalinón, care are viziunea
sumbră a sufletului rătăcitor al bunicii sale, spânzurată odinioară,
prefigurează actul fatal. Pentru că „domnul mort” e de acord ca la cină
să se cânte,din culise se aude refrenul malefic, în care dragostea şi
moartea sunt îngemănate: „Dacă dragostei depline/ Îi aştepţi răsplata-n
moarte,/ O, señora scumpă foarte, / Las’ pe mine! Las’ pe mine!” Scena
misturii în flăcările iadului a lui DonJuan este amânată pentru a doua
cină cu mortul, în capela din cimitir.

Între timp se succed dialoguri între Don Diego şi Rege, care e

dispus să stingă conflictul, înnobilându-l şi căsătorindu-l pe Don
Juan cu Isabela, între rege şi Octavio, care cere răzbunare. E o
scurtă recapitulare a faptelor de dezonoare săvârşite de
seducătorul din Sevilla dar şi a încurcăturilor, căci în scenă
apare şi Aminta. Cina din capela întunecoasă,cu vipere,
scorpioni şi tocăniţă de unghii, fiere şi oţet, pare un fel de
exorcism inversat, care în loc să alunge, convoacă duhurile rele,

împlinind astfel justiţia divină .