Prezentare generala idk ; ))

Tudor Muşatescu s-a născut în Câmpulung Muscel într-o familie de intelectuali la 23 februarie
1903. A urmat şcoala primară în oraşul natal, iar liceul parţial la Iaşi şi Bucureşti. Debutul său
literar a avut loc când era încă elev la şcoala primară în revista Ghiocelul, pe care o edita singur,
cu piesele Povestea violetelor şi Ardealul. După ce a obţinut diplomele în drept şi litere în 1924,
nu a urmat o carieră în aceste domenii, ci s-a dedicat publicisticii şi teatrului, după o scurtă
carieră didactică şi juridică. A început să colaboreze frecvent cu Rampa şi a scos publicaţia
Săptămâna muncii intelectuale împreună cu Camil Petrescu. Colaborările sale au fost înregistrate
de Eugen Lovinescu în Universul literar, Adevărul literar şi artistic, Tara de jos, Sburătorul,
Sinteza, precum şi în Revista copiilor şi a tinerimii, România, Scena, Cetatea literară (ultimele
apărând la Iaşi).
În 1925, a publicat primul volum, Destrămare, iar în 1926, Evadări şi Vitrinele toamnei, o
culegere de versuri care i-a adus notorietate cu strofele sale paseiste despre parfumul provinciei.
Volumul de schiţe Nudul lui Gogu datează din 1928 şi conţine umor acid. Ale vieţii valuri, o
colecţie de schiţe, a fost publicată în 1929 şi reeditată în 1969. Romanul său prolix, Mica
publicitate, a fost publicat în 1935, iar monoloagele sale adaptate Doresc ca micile mele
rîndulețe au fost publicate în 1944, finalizându-şi opera în proză şi în versuri cu Fiecare cu
părerea lui (1970), maxime şi cugetări în stil propriu, savuros. În 1944, culegerea sa de schiţe şi
piese scurte intitulată Teatru la domiciliu aşează în perspectivă dramatică inventarul casnic,
dîndu-i efecte cu subînţeles în plan uman.
Debutul său în teatru a avut loc cu piesele scrise în şcoală, dar primul succes real a fost piesa
Sosesc deseară (1932), urmată de Titanic Vals, care i-a deschis drumul în lumea teatrului. A
creat o coloană impresionantă de piese, abordând atât comedia cât și tragicomedia şi drama,
printre care se numara piesele Licurici (1935), Visul unei nopti de iarna (1937), Intamplari din
capitala (1940), Tara fericirii (1945), Madona (1947) si al optulea sinod (1953), care abordeaza
subiecte precum iubirea, razboiul, coruptia, religia si politica. In plus, Musatescu a creat si
personaje memorabile precum Mitica Popescu din Sosesc Deseara sau Nea Costache din Titanic
Vals. Opera sa in teatru a fost foarte apreciata si a adus contributii semnificative la dezvoltarea si
diversificarea genului dramatic romanesc.
Procedee comice ale operei
Prezența umoristului este aproape generală în opera dramatică a lui Tudor Mușatescu, în pofida
orientării ei, într-o anumită perioadă, către drama psihologică și socială. Natura comicului său își
are sursa la Caragiale; aplicarea procedeelor comice de limbaj, a comicului onomastic, a
surprizei comice, a parantezelor denotă un spirit inventiv ce poartă o amprentă originală, menită,
la rândul său, să facă școală. Contrastul comic este accentuat până la limita realității admise,
marcând disproporțiile față de logică și bunul simț. Motivarea rațională se supune rațiunii
comicului conform principiului după care nu există nici un motiv de râs în lume, dacă se încearcă
explicarea unei situații. Absurdul, contrastul între deficiență și realitate se propagă în ordine
comică păstrând totuși esența tragică a cauzelor. Ironia dramaturgului țintește ridicolul în forma
sa cea mai caracteristică: mimând, din nimic, importanța. Personajele afectează stări sau nivele
de spiritualitate pe care nu le posedă. Unele coboară, prin afectare, sub nivelul lor real; de pildă
Spirache din Titanic Vals ascunde o forță morală și organizatorică de nebănuit, el trăind însă, la
vedere, supunerea umilitoare. Farsa împinsă până la absurd (ca în A murit Bubi) este
concretizarea altei metode comice a dramaturgului: ridiculizarea încercării de a înfrumuseța
moral ceea ce este fundamental lipsit de orice urmă de moralitate. Vom găsi, ca și la Caragiale,
încrâncenarea unei lumi de o ferocitate totală, dar care apare la nivelul de receptare al satirei în
ținuta ei jalnică, rizibilă. Mecanismul farsei amintește de Labiche și de Feydeau, dar se
distanțează substanțial de ei prin scop. Instrumentarul se asemănă, cum am spus, prin
minuțiozitatea descoperirii grotescului și prin evidențierea unei spiritualități derizorii, ca și la
Caragiale, lumea eroilor lui Mușatescu fiind, cu unele excepții, o lume a impostorilor. Dacă într-
un sens general personajele caragialești au o logică a lor, căreia îi rămân consecvente, la
personajele lui Tudor Mușatescu întâlnim fluctuația de comportament și o instabilitate a ideilor.
Permeabili la tot ce se colportează și se „poartă”, năuciți de viteza de circulație a informațiilor și
a ambițiilor, ei clachează, dar nu înainte de a-și consuma ridicolul. Frecvent apar procedeele de
limbaj, cum ar fi deformarea cuvintelor, care are un sens generalizant de infirmare a unei
categorii sociale. De exemplu, o persoană cu funcție didactică, pedagogul Cosîmbăceanu,
exclamă doct în fața a ceea ce i se pare ei a fi o imoralitate: "Sodoma și Govora!" (profesorul de
franceză). Alții forțează neologismele, dar se referă mai ales la personaje cu o identitate
intelectuală precizată ca aparținând unei categorii modeste. Tudor Mușatescu are o voluptate
specială în a utiliza funcția comică a cuvântului în replici. Foarte des, replicile absorb cugetări
malitioase din faimoasa rubrică "10" a Contemporanului, pentru care a strâns și lăsat posterității
încă multe strălucite exemple de concentrare umoristică a observațiilor sale asupra vieții.
"Femeia e ca gramatica; are mai multe viitoruri", afirmă un mucalit. Răspunsul este în același
stil: "Nu mai fi și tu așa de substantiv" (Madoma). Dramaturgul îmbogățește vocabularul dând
valențe comice unor formațiuni noi. Amintește, în acest sens, de gustatele traduceri din Plaut,
cărora Eliodor Constantinescu le dădea un farmec absolut neaoș. Barbu Lăzăreanu avea să-i
consacre tâlmăcitorului un studiu special, considerând născocirea cuvintelor noi ca lărgind
posibilitățile de a stabili echivalente unor nuanțe subtile ale aceluiași cuvânt matcă. El nota, spre
exemplu, variantele cuvântului "bătaie" prin "boerire" (boierii nu umblau pe jos, iar în bătaie
victima nu atingea pământul cu picioarele), "căptușire", "scărpineală", "a lustrui spatele", "a da o
altă față" etc.
Digresiunea a fost necesară pentru a arăta că procedeul lui Tudor Mușatescu derivă de aici atunci
când exersează pe temeiul cuvântului, dându-i o anumită plasticitate. "A şerlockholmi" a cerceta
minuțios, cu spirit detectiv, devine o operațiune derivată când cineva a fost "şerlockholmit",
adică spionat:
DANY: Află că în acest moment domnișoara Zuc a început să se costumeze ca Héllènne acasă,
de unde domnul Ludovic al XIV-lea va veni să o ia cu caleșca de pe piață.
MADONA: De unde știi tu?
DANNY: Am sherlockholmit-o! (Madona actul II)
În atmosfera școlărească din Profesorul de franceză, născocirea cuvintelor este în vogă:
„Pitivax!” indică treapta de jos a celei mai minore aluzii, iar „fantasgomagic!” superlativul
absolut al unei impresii. „Ce program, tu! Esbulifantasgomagic!” (Profesorul de franceză actul
I).
„Oafă” este prescurtarea lui garoafă, firește, o garoafă neterminată, în sens metaforic. (Tara
fericirii, actul II).
Exemplele s-ar putea prelungi, dar acesta nu este unicul procedeu de limbaj al dramaturgului.
Efectul comic se bazează, adesea, pe alăturarea a ceea ce este sau pare necomunicabil. Asemenea
efecte găsim și la Caragiale în succesiuni de adjective ce dau o notă de mimare ironică falsului
patriotism, excesului și imoralității sau marchează haosul absurd al mecanismelor sociale,
comparându-le cu haosul obiectelor și petrecerilor de „la moși”. Tudor Mușatescu face alăturări
bruște de câte două sau trei cuvinte, obținând același efect al ridicolului, mai ales când e vorba de
afectarea culturală. Un monstru de „intelectualitate” este Olga, fata în casă la o familie de bogați
(Licuricii): „Fiecare pe lume are un destin și o fatalitate. Restul nu e decât soartă... Nu știu cum
să mă exprim mai vizual... V-aș ruga să-mi compuneți un autograf de mână dumneavoastră, dar
știți așa... unul mai clasic. Scrieți-mi așa: Domnișoarei Olga... Restul e pseudonim...” (Actul I).
Astfel de „subtilități” le întâlnim și la cei din lumea bună. Miza își descarcă nervii asupra soțului
într-un discurs cu referințe „literare”: „Stamatescule, nu fi cinic, că sunt în stare de crimă. Cu
cine m-ai înșelat? Tu... tu... dumneata, ăsta care stai în fața mea ca o mironosită... Nu vezi că tot
îți mare la stilul acestor contribuții, la comicul de limbaj pe care e somn și acum? Boccacio!”
(Escu, actul I). Referindu-ne la proza scurtă umoristică, notăm că ceea ce s-a numit cu un termen
general, “muşatism" nu a fost niciodată un calambur ieftin, ci s-a însoțit de observația
mușcătoare. Situațiile comice extreme sunt, de obicei, provocate de un eveniment care scoate din
rutină și monotonie existențele șterse. Acumulările comice sunt, în mare parte, enorme,
polarizându-se între efectul maxim și motivul minor al declanșării acestei acumulări, alteori între
un pretext de o importanță majoră și o consecință minimă sub raport strict uman. Observația
formulată de câțiva cercetători privind contrastul cauză-efect se aplică aici în mod variabil, lanțul
acțiunilor oprindu-se doar atunci când un echilibru este cât de cât restabilit. Moștenirea din
Titanic Vals, lozul câștigător din Trenurile mele, alegerile și campania electorală din Escu sunt
impulsuri care declanșează avalanșa. Vom recunoaște în teatrul lui Tudor Mușatescu o mulțime
de procedee comice. Printre ele se numără retorismul personajelor vizate de satiră, retorism situat
între mediocritate absolută și grandilocvență, repetițiile verbale, delirul verbal, apoi
"anticlimaxul" (în Al optulea păcat modalitatea tragică a finalului contrazice linia comică a
restului) și răsturnările care tind să corecteze caracterul aberant al lumii înconjurătoare, procedeu
ilustrat, printre alții, de Spirache (Titanic Vals), umilul-dur, care, sub tortura zilnică a disprețului
familiei, este în stare să țeasă în tăcere mantia demnității și să "organizeze" planuri meticuloase
privind repartiția moștenirii. Un alter-ego al personajului, compus din înălțări interioare și din
perversități calculate, înnobilate de scop, se conturează clar sub ochii cititorului atent. Interpretii
personajului au mizat, în general, pe singura față a lui Spirache, accentuând comicul de contrast,
supunerea la delirul verbal, moliciunea de comportament, uneori ignoranța și doar bunătatea de
înger nepervertit a micului slujbaș. Întrospecția "dincolo" de aparențe s-a bazat doar pe efect și ar
fi, poate, fascinant pentru un interpret stăpânit de pasiunea căutării profunde în identitatea
personajelor pe care le întruchipează pe scenă să divulge cea de-a doua personalitate a lui
Spirache, unul din tipurile cele mai izbutite ale comediei interbelice.

Alături de schimbarea identității pe care nu o întâlnim la Tudor Mușatescu decât în forma

dedublării comportamentului (Balint din Al optulea păcat, Manole din Trenurile mele, Spirache
etc.), acumularea comică este unul din procedeele cele mai frecvente. Tot în Titanic Vals, scena
pălăriei este un exemplu clasic al schemei "bulgărelui rostogolit", intensitatea comică pe un
fundal tragic sporind până la anularea neașteptată a situației de la care s-a pornit, rezultatul, prin
efect, fiind revelația completă a condiției de nefericire morală la care e supus Spirache
Necșulescu.
Tudor Mușatescu introduce, cu o subliniată propensiune spre comic, pretextul consacrat al
soacrei dându-i un relief caracterologic incomparabil. Chiriachița (Titanic Vals) este, după
majoritatea comentatorilor pieselor lui Tudor Mușatescu, cel mai izbutit personaj feminin din
teatrul epocii. Observația este făcută și de Eugen Lovinescu, iar recent, a fost reluată de Ov. S.
Crohmălniceanu și N. Barbu. Motivul acesta satiric este de o vechime ce se pierde în negura
timpului și a stârnit, nu o dată, interesul cercetătorilor. În 1892, Revista nouă, ce apărea sub
conducerea lui Bogdan Petriceicu Hasdeu, publică chiar sub titlul Socrita un mic "tratat
umoristic". O incursiune în temă face B. Lăzăreanu, intitulând O prejudecată, studiul cu privire
la proveniența acestui motiv obsesiv în cronici rimate, schițe, scenete umoristice și, mai ales, în
epigrame. El pornește de la anecdota de largă circulație "Apoi, boierule, cum îți place ciorba
asta?" "Cu ce-ați acrit voi ciorba asta?" "Cu bors, cu zama de curechi și lămâie. Să-ți spun eu cu
ce-ați acrit-o?" "Cu gura soacrei-mi." Pe ultimele cuvinte ale acestui dialog intră în local o
femeie între două vârste, de toată frumusețea, distinsă și prevenitoare căreia, cel cu replica atât
de acidă, îi sărută mâna respectuos. Doamna era chiar soacra dumisale. Barbu Lăzăreanu mai
amintește catrenul cu iz macabru: "Soacra lui e o comoară, o cunosc și eu de aproape, și ca pe
orice comoară, ar dori ca s-o îngroape..." În plan general, Socrita rămâne un motiv comic
exploatat adesea de către comediografi. La Tudor Mușatescu, tema este prezentă în cele mai
semnificative scrieri chiar dacă nu este preluată direct, ci numai ca arhetip. Adelaida din "Sosesc
deseară" este tot o soacră prin severitatea cenzurii pe care o aplică în familie. La fel și Miza
(Escu) pătrunsă de spiritul cazon, intolerant, cu care își terorizează soțul, general de carieră; de
soacră suferă, evident, și Eleonora, soția blajinului ceferist din "Trenurile mele". Chestiune de
temperament și de autoritate, fenomenul este comic prin substanța personajului care și-a luat
sarcina să vegheze cu strășnicie la mersul treburilor familiale... Altfel spus, personajul intră în
schema comică tradițională a comportamentului automat (du mécanique plaqué sur du vivant),
conduita ei fiind, în general, aceeași, compunându-se din șiruri de repetiții verbale, din citarea
obsesivă a "codului" impus familiei, păstrând, cu încăpățânare, atmosfera ridicolă.
Indicațiile pe care le dă pentru fiecare personaj în parte îl înfățișează pe dramaturg ca pe un
portretist amănunțit; el își elaborează acțiunea dramatică în strânsă coroborare cu fizionomia și
biografia eroilor. Procedeul e caragialean, se înțelege, dar uneori indicațiile au, ele însele, o
valoare literară și documentară intrinsecă. În "Al optulea păcat", indicațiile propun, de la început,
o incursiune moral-biografică: Bartolomeu Zălaru este așa cum sunt toți cei care au făcut din
presă tarabă și din talent, negustorie. Fizicul arogant și cinic ca și moralul... Ștefan Balint, fizic
distins, care trădează o educație îngrijită. Complet opus din acest punct de vedere lui Zălaru, care
și-a făcut din mârlănie blazon și din lipsa de educație o aristocrație. Are în atitudine ceva din
liniștea apelor în care zac bulboane. Educația timpurie, de mic, se cunoaște în ființa sa întreagă.
A lui Zălaru, tardivă, s-a localizat numai în buzele obrajilor și în exuberanța picioarelor de
monument. Caracterizarea lui Emanuel Em. Pecrețeanu este chiar un fragment de proză: om de
mare cultură de specialitate și, dacă nu a ajuns profesor universitar, faptul se datorează numai
modestiei lui profesionale și încăpățânării de a nu fi vrut să facă politică. Lucrează la o masivă
„Istorie universală” și, netrăind decât între școală și familie, s-a „profesorizat”, să zicem așa, din
toate punctele de vedere. Este îmbrăcat desuet, fără exagerație însă. Este modest și
îmbrăcămintea lui, leal, cinstit și de o timiditate care, pentru neinformat, poate trece chiar drept
lașitate. Aceasta, însă, numai în raporturile lui familiale. La școală este sever, fără să fie zbir.
Este supranumit de elevi „24 ianuarie” (Tara fericirii). Din unghi satiric, portretul are linii
caricaturale: Laganda pare turtit sub avalanșa argumentelor ce până acum i-au fost servite; turtit,
dar nu convins. Laganda este tipul „capsistului din generația de aur a acestei cafenele”. Este
îmbrăcat după ultimul jurnal de sfârșitul veacului al XIX-lea (pantaloni pepit, haină de alpaca
neagră, jiletcă și ghete albe), cu ultimele fire de păr cărunt întinse, cosmetic, peste chelie pentru
realizarea unei problematici cărări - poartă la butonieră vestigiile unei rozete a „Coroanei
României”, și la cravată - o impunătoare perlă falsă. Monoclul îi atârnă, pe piept, prins de
clasicul fir negru (Escu). Parantezele indică, de obicei, precizia unor direcții satirice ale acțiunii.
Decebal îl ține din scurt pe Laganda, pe tonul omului călare pe situație și, decis să scurteze o
discuție mai demult începută, îl contemplă, o clipă, cu ochi de gheambaș în exercițiul
funcțiunii... Laganda e concesiv și hotărât dinainte să nu se lase convins. (Escu) E doar un
exemplu al certitudinii cu care dramaturgul stăpânește liniile de fonță ale acțiunii pieselor sale.
Această calitate le dă o vitalitate deosebită, jocul scenic fiind, de fapt, conținut în text, în
indicații adesea foarte precise, realizând starea concretă de spectacol ce așteaptă doar
reprezentarea. În seria de piese scurte a teatrului la domiciliu, paranteza are rolul cel mai
important, punând în conflict personajele, ca în Spiritism - dramă ocultă în trei ședințe, unde
indicațiile joacă ele însele chiar independent de text:
EA: (distrată, împinge paharul) CELALALT: (urmărește literele, în fața cărora se oprește
paharul) PAHARUL: (se oprește) EA: (pune paharul în mișcare) PAHARUL: (se oprește) EA:
(împurpurată de emoție, împinge paharul repede) PAHARUL: (se oprește) CELALALT:
(impinge paharul) EA: (repetă jocul cu paharul) CELALALT: (ia mâna de pe pahar și o privește,
cald și adânc, în ochi... îi prinde mâna) EA: (lăsându-și mâna mângâiată... privindu-l în ochi)
CELALALT: (o ia în brațe cu putere și cu patimă începe să o sărute)
PAHARUL: (începe să alerge singur, ca nebunul, pe masă, Cortina cade repede).
Drumul spre capodopera

Debutul, remarcabil, în teatru al lui Tudor Mușatescu 1-a constituit comedia satirică Sosesc
deseară care anunţă triumful, doar opt luni mai tîrziu, cu Titanic Vals. Severul comitet de lectură
al Teatrului Național în completul căruia se aflau: poetul Octavian Goga, actorul şi dramaturgul
George Ciprian, gazetarul Scarlat Froda, profesorul Ion Petrovici, scriitorul George Murnu,
lingvistul Simion Mîndrescu și directorul Teatrului Național, Al. Mavrodin, aviza textul
prezentat de autor (la scurt timp după ce citise Familia Ionescu) cu mențiunea că acesta se află
într-un vădit progres față de Panțarola, comedie lansată la Teatrul Național din Cernăuți în 1931.
La 21 aprilie 1932, piesa este reprezentată; succesul nu corespunde aşteptărilor comitetului de
lectură repetind dezamăgirea lui Eugen Lovinescu care era convins, fără rezerve, că Panțarola va
cuceri publicul prin comicul ei limbaj. În realitate Sosesc deseară avea doar să-și amine succesul,
umbrit, în acelaşi an, de Titanic Vals. Sîntem, e drept, la prologul carierei lui Tudor Mușatescu.
Tipologia este facilă, în schimb, originalitatea comicului se impune categoric. Hazul este
dominant fără ca situațiile să fie de- viate într-o direcție anumită conform unui calcul al
autorului. Persiflată este provincia tipică, derizorie, absurd în insistența ei de a părea altceva
decît este. Or, într-o astfel de ambianță, rentierul Olimpiu nu are nimic fals sau exagerat în
ambițiile sale. Ridicolul rezidă în since- ritatea lui şi a altora piu încearcă un soi de
nonconformism întemeind ligi de față de mediu. În fond, Olim- luptă împotriva a ceea ce este de
bon ton" : fumatul, jocul de cărți, alcoolul, propunînd o austeritate provincial infinit mai
cumplită, desigur, decît toate aceste vicii luate la un loc. Dar convingerile nu joacă nici un rol în
paşnica megalomanie a rentierului: a fi ,preşedinte de ligă" este, în viziunea lui, suprema
împlinire a personalității si cea mai de seamă contribuţie pe care o poate aduce prosperității
tîrgului. Extrasă din recuzita comediei de bulevard, intriga se sprijină pe confuzia unui personaj
nevăzut, Lolotte, care a expediat crucișş scrisorile adresate către doi amanţi. Puiu, fiul rătăcit al
lui Olimpiu, în studenție la Paris și pus pe tocat averea familiei, primește scrisoarea nefastă
descoperind, astfel, ipocrizia iubitei de dragul căreia a venit pînă acasă pentru a face rost de bani.
Întîmplarea ii prinde bine pentru că se eliberează de o tiranică tutelă şi cîştigă inima verişoarei
Anișoara. Olimpiu regăseşte, și el, fericirea aproape pierdută întorcîndu-se, senin, la numeroasele
sale funcții onorifice. Percutant este, în text, umorul caracteristic al autorului conferind scrierii o
viva-citate strălucitoare. Dramaturgul utilizează paleta culorilor satirice dînd viață și cîte unui
crîmpei al tabloului social pe care îl compune. Un exemplu este insignifiantul factor poştal
aducător de ,,telegrame urgente". Un text destinat să ajungă la timp oportun ,,Sînt Curtici. Sosesc
deseară" parvine la destinație, conform ,,operativităţii" personificate de factor, exact după
evenimentul anunțat. Un amănunt comic ridicat cote mai ample pe parcursul piesei în care se
mişcă oameni înzestrați cu harul bunăvoinţei şi al ridicolului. Un exemplar caracteristic este
Adelaida, domnişoară bătrînă, deloc acrită, înzestrată cu un optimism contagios şi avînd, evident
marcată, malformația autorității supreme. Este - cum am mai spus - embrionul dezvoltat al
viitoarei Chiriachite, soacra "forte" a lui Spirache Necşulescu, personajul central din Titanic
Vals. Ridicolul ei pleacă de la optimismul solid, de sorginte juvenilă, pe care îl afirmă bătăios în
ciuda tuturor piedicilor. Spațiul ei de mișcare este același: cândva, la pensionul piteștean, pe
străzi sau în casă acum; ar putea fi oriunde pentru că trăiește realitatea în mod exclusiv din
propriul punct de vedere și numai în lumina evenimentelor care îi trec, într-un fel, prin viața
personală. Iată-o istorisind peripețiile care au silit-o să-și părăsească locuința pentru o vizită
prelungită la vărul Olimpiu:
ADELAIDA:... Acum vreo două săptămâni, a apărut în jurnal că maiorul, chiriașul meu, a fost
scos la pensie, pe ziua de 1 mai, pentru limită de vârstă.
ANIȘOARA: Și?
ADELAIDA: Și când am văzut eu una ca asta, l-am dat imediat afară din casă. Înțelegi tu că nu
mai puteam să-l țin la mine un hodorog scos la pensie pe 1 mai, în toiul primăverii când toată
natura înverzește.
ANIŞOARA: (amuzată): Foarte bine ai făcut, tanti.
ADELAIDA: Te cred. Și acum să vezi cum se combină lucrurile. Imediat ce s-a mutat rabla de la
mine, am pus anunț de închiriat. N-am găsit decât un singur interesat, tată de copii. Că parcă e un
dat: toți chiriașii au copii. Și ăsta a vrut să ia doar casa întreagă, cu camera mea inclusă. Ce era să
fac? I-am închiriat casa pe un an de zile. (Cu un surâs) Acum înțelegi de ce am venit eu la voi,
așa, pe nepusă masă. N-aveam încotro. Nu mai aveam unde să stau la Pitești. Și ca să plătesc
chiria la alții, eu, care sunt proprietară, nu se poate! E chestie de amor propriu.
ANIŞOARA (zăpăcită): Prin urmare, ai de gând să stai la noi un an de zile?
ADELAIDA (dezolată): Eh, nu se știe dacă stau un an!
ANIŞOARA: De ce, tanti?
ADELAIDA (dezamăgită): Contractul aceluia este cu drept de prelungire, așa că se poate
întâmpla să mă țină și doi ani la voi.
(Actul I)
Spiritul de frondă se exprimă împotriva modului de viață care nu corespunde cu felul ei de a
privi lucrurile. Nu încap, în această viață militarizată, nici o nuanță, nici o cedare, predispoziția
tiranică atribuindu-i principii și reguli de fier. Restricțiile alimentare introduse de gazdă au
efectul unui chibrit aprins într-un butoi cu pulbere:
ADELAIDA: Eh, acum o cafea turcească ar face minuni de vitejie.
ANIŞOARA: Nu se bea cafea turcească la noi.
ADELAIDA: Nu cumva ați făcut și vreo ligă contra turcilor? (se ridică) Ai fost tu mămăligă,
draga lui tanti, de-aia a făcut el atâtea legi de când a rămas văduv. Dacă eram eu în locul tău, să
nu-mi zici mie "tanti" dacă nu i le desființam pe toate într-o săptămână.

(Actul I)
Cu sarcasm este descrisă răsturnarea produsă de presupusa trădare a comitetelor celor câtorva
ligi de luptă anti... Sfătuit de Sache, febrilul agent de legătură în toată această suită de întâmplări,
președintele trece în tabăra dușmană pentru a lua "apa de la moara trădătorilor". Cu alte cuvinte,
șterge din programul său de luptă, particula "anti" punându-se pe fumat și băut. Cu același
entuziasm, bineînțeles. Dintr-o succesiune gradată a momentelor comice se compune episodul
pregătirii contraloviturii lui Olimpiu. "Bulgărele" care cumulează treptat fragmentele de haz
devine tot mai voluminos până la spulberarea lui în neant. Activitatea este impulsio-nată de
aceeași Adelaida, gata să ia parte la orice i-ar putea solicita competența. Autorul, urmând modul
de funcționare al mecanismului pe care îl mânuiește, organizează scene cu valoare de sine
stătătoare prin satira în tonuri tari evocând câte ceva din comicul "teatrului la domiciliu" în care
fiecare detaliu pasiv intră în acțiune cu statut de personaj. Aici, imaginația nestăvilită a Adelaidei
dă proporții intențiilor ce țin de o pură strategie de moment a lui Olimpiu. Verva ei
organizatorică atinge adevărate culmi de virtuozitate.
ADELAIDA: ...Du-te imediat la cămară și adă tot ce găsești ca lucru de mâncare, tot ce ai.
Trimite apoi la colț să ia trei sticle de vin, alb, bun, și una de vin negru, înfundat.
OLIMPIU: Negru la ce mai trebuie dacă luăm și alb? Și nu mă mai enerva cu atâtea întrebări. Nu
vezi că-mi crapă inima de treabă?
ADELAIDA (trecând spre iatacul lui Olimpiu): Păcat de fața asta de masă, că e de Olanda și
trebuie s-o pătez cu vin...
OLIMPIU: Da' ce faci cu atâtea pahare, verișoară?
ADELAIDA: Patru le spargem, și din două bem...
OLIMPIU: Am adus și sticle goale (le miroase). În asta a fost creolină, asta e de gaz... asta e
pentru analize...
ADELAIDA: Nu e nimic, pune-le acolo, că tot nu bem din ele... (Olimpiu intră în încăperea
alăturată, iar după puțin timp se întoarce în scenă cu un mănunchi de trandafiri. Adelaida intră și
ea în scenă, ținând un castron în mână.) Nu ai un vas de flori în toată casa asta. Dă-i încoace să-i
pui aici în castronul de sfeștan. Sticlele goale bagă-le sub masă. Nu așa, culcate, domle, în
dezordine...
OLIMPIU: Păcat de bunătatea paharului... De ce le spargi, verișoară?
ADELAIDA: Ca să creez atmosferă...
OLIMPIU: O să ne taiem degetele în cioburi, o să vezi...
ADELAIDA: Ce știi tu? (oftează și își dă ochii peste cap). La chefurile adevărate se mănâncă și
sticlă pisată.
(Actul II)
Totul se încheie cu bine și mai ales cu fericirea a doi îndrăgostiți, iar deciziile sunt luate de toată
lumea „în extremis”, ca în orice farsă cumsecade de bulevard mai puțin important. În această
comedie, interesează mai ales tipologia. Ca în cele mai reușite dintre scrierile sale, Tudor
Mușatescu secționează caracterele sub platoșa care ascunde ridicolul. Este mai mult decât o
opțiune; este o adevărată pasiune de a demonstra ridicolul patimilor și pornirilor caracteristice
provinciei. De un desăvârșit ridicol este, evident, Olimpiu, cu vocațiile sale prezidențiale. La fel
și Adelaida, alergătoare de cursă lungă, dar împiedicată la fiecare obstacol. La fel de ridicol este
și Puiu, înșelat în ceea ce credea el că are mai irezistibil: farmecul masculin. Și nepoata
Anișoara, pândind de după perdeaua propriei condiții, firimiturile de la ospățul sentimental eșuat,
este tot o ființă, în esență, ridicolă, dacă ridicolul este sinonim cu ignorarea demnității proprii.
Prin tipologia sa neiertătoare, pe care am putea-o numi de o cruzime rece dacă nu ar fi înseninată
de hazul bogat, Sosesc deseară... sosește mereu și va mai sosi încă în arhiva umană a societății
românești din primele două decenii ale acestui veac, un scriitor excepțional.

În "Universul literar" din 25 martie 1928 (anul XLIV, nr. 13), scriitorul publică schița "Pălăria",
în care recunoaștem nu numai personajele comediei "Titanic Vals", dar și situația cea mai de
efect a piesei... Cu "Titanic Vals", Tudor Mușatescu dădea cel mai bun răspuns nemulțumirii lui
Eugen Lovinescu care, comentându-i opera și oprindu-se, mai ales, la volumul de versuri
"Vitrinele toamnei", teatrul acestuia fiind încă în fașă, nota că de la umorul domnului Tudor
Mușatescu nu ne așteptăm numai la spirituale schițe, catrene, cronici rimate sau în proză, risipite
prin ziare, ci la construcții mai organice. "Titanic Vals" reunește încă de la începutul existenței ei
scenice cele două criterii care dau vitalitate operei dramatice: condiția literară și succesul. Cât
privește acesta din urmă, piesa s-a instalat ca una dintre cele mai cunoscute și mai apreciate
scrieri pentru teatru, fiind jucată până astăzi în mii de reprezentații în toată țara și în alte
douăsprezece țări în care a fost tradusă și pusă în scenă. Numai în primul ei an de viață (1932-
1933), s-a jucat la Teatrul Național de o sută de ori. Ca literatură dramatică, ea se înscrie în
rândul capodoperelor comediei originale, marcând, de la Caragiale încoace, prima satiră de
moravuri de o adâncă pătrundere în miezul fenomenelor sociale și de o vastă tipologie
caracteristică societății românești interbelice. De altfel, arta lui Tudor Mușatescu descinde, în
acest caz, direct din cea a autorului "Scrisori pierdute", fapt observat și de istoria literară scrisă
mai recent.
Cadrul este provincial, iar reacțiile personajelor au, cu o singură excepție, numitorul comun al
sărăciei spirituale. Excepția este eroul principal, Spirache Necșulescu, subiect de exegeză,
descifrându-i-se, din perspectiva timpului nostru, noi mobiluri psihologice. El este caracterizat
de o anume complexitate care se dezvăluie treptat. Prima calitate a lui Spirache este consecvența
față de sine. În fondul lui, modestul tată de familie este un „rezistent" dotat cu tărie de caracter și,
pe deasupra, cu o abilitate surprinzătoare mimând excelent rolul „ginerelui supus". Inteligența lui
Spirache nu se ridică până la o apreciere politică de ansamblu astfel încât manevra lui finală prin
care evită alegerea ca deputat nu poate fi privită decât ca un gest de comoditate. Micul funcționar
are o viziune proprie, îndelung verificată, asupra vieții, pe care o împarte riguros în părți bune și
părți reale, efortul de a echilibra extremitățile constituind rațiunea sa superioară. El nu joacă
moliciunea prin care a devenit eternul cal de bătaie al familiei; aceasta este condiția lui normală,
investind, în fiecare gest, un calcul izvorât dintr-o atentă observare a naturii umane.
Dacă am inventaria succesele virtuale ale lui Spirache, vom constata că aparența de om lipsit de
voință este într-adevăr calculată; el determină modificarea situației în familie a fiicei Gena și a
nepotului, își manevrează cu dibăcie ginerii și decide ferm în chestiunea carierei sale politice.
Așadar, prin Spirache avem în dramaturgie un tip de o structură specială, îmbinând trăsături ce
apăreau, în general, separat. Opusul ar fi Chiriachita, o Chiriță soacră, cu un temperament
furtunos, impunându-și autoritatea asupra tuturor membrilor familiei, în afară, se înțelege, de
„molâul" Spirache, pe care îl poate teroriza interzicându-i cafeaua sau participarea la discutarea
chestiunilor de familie, dar pe care nu-l poate supune cu adevărat. Umilul funcționar la
prefectura județului îndură tirajul imens de observații al soacrei, disprețul, hărțuiala zilnică.
Luptându-se cu veniturile insuficiente pentru întreținerea unei familii numeroase și cu tirania
cotidiană a soacrei, nevoit să-și citească gazeta preferată sub cerul liber pentru că în casă nu are
loc, Spirache învinge în încleștarea finală. Moștenirea așteptată este dirijată, prin testamentul
modificat de el, pentru a repara moralmente nedreptățile vechi, redând Genei, fiica din prima
căsătorie, tratată de ceilalți ca o cenușăreasă a familiei, demnitatea pe care o merită.
Revenind la Chiriachița, vom recunoaște, la ea, un personaj de referință al dramaturgiei
interbelice. Aprecierea îi aparține lui Eugen Lovinescu, care aprecia umorul suculent din care a
fost creat portretul eroinei considerată drept un prototip al autorității brutale de familie. Lumea
piesei este variată, fixând tipuri de copii răzgăiați (Miza, Traian, Decebal) sau supuși (Gena), de
crai de profesie (Stamatescu), de soții ascultătoare (Dacia), de politicieni siguri de succes
(Rădulescu Nercea). Caracterizările au verva profesiei de credință a eroilor. Nercea tratează
politica pe care o face cu un respect zgomotos și cu o încărcătură suspectă de "principii":
NERCEA: Îmi permiteți să rămân în picioare... Nu pot vorbi niciodată politică stând jos...
Politica, scumpă doamnă, este o meserie care se practică numai în picioare. În politică, scumpă
doamnă, ca să-ți impui un punct de vedere, trebuie să fii cel puțin cu o palmă mai sus decât
adversarii. De aceea, în general, marii oratori politici vorbesc din balconul clubului și de aceea s-
a inventat tribuna, care este o mobilă eminentă...
DACIA (completează, recunoscând expresia pe care a auzit-o de câte ori a fost vorba de
România): ...agricolă.
NERCEA: Nu... politică... Eminamente agricolă este numai România.
Sau definind grotesc politica:
NERCEA: ...Am spus că politica este o curtezană bătrână și vicioasă, care are permanent nevoie
de oameni virgini...
DACIA: Numai să nu-și fi închipuit ăia cine știe ce despre el. Mai ales cum e Spirache, lasă-mă
să te las...
NERCEA: M-ați înțeles greșit... Era vorba de oameni virgini politiceste... De energii neepuizate
în căsnicii și concubinaje de partide... Ca să-i conving, a trebuit să țin un întreg curs de
ginecologie politică...
Al. Kiritescu
Sinonim în conștiința publicului românesc cu comedia Gaitele, Alexandru Kirițescu este unul
dintre autorii reprezentativi ai atmosferei teatrale dintre cele două războaie mondiale. A început
să iubească scena și să se lase prins în angrenajul ei spiritual în epoca dominată de Pompiliu
Eliade, Alexandru Davila și Iancu Bacalbașa, cei trei oameni de teatru dinaintea primului război
mondial care i-au marcat drumul. A debutat atunci, dar opera definitorie a fost creată și
reprezentată între cele două războaie mondiale și în cei patru ani care au urmat perioadei.
Viața lui însă a trecut dincolo de hotarele ultimului război mondial cu mai bine de un deceniu și
jumătate (născut în 1888, a încetat din viață la 7 aprilie 1961), la aproape șaizeci de ani fiind
unul dintre dramaturgii care s-au alăturat cu un entuziasm juvenil teatrului ce începea să-și
afirme alte rosturi și să ocupe un loc nou în structurile sociale și spirituale ale țării. La începutul
acestei noi epoci de teatru, și anume în perioada de tranziție (1944-1948), două din piesele sale,
Nunta din Perugia și Michelangelo, au construit, alături de Bălcescu a lui Camil Petrescu,
Haiducii lui Victor Eftimiu, punțile de legătură între o generație de scriitori cu statut de maeștri,
recunoscuți prin creațiile lor dintre cele două războaie și cei ce erau chemați să aducă în luminile
reflectoarelor o lume nouă. Dar piesele lui au fost și contraforții dramaturgiei ce începea să-și
definească sensurile și structura. Piesele lui Alexandru Kirițescu scrise mai demult, continuând și
desăvârșind ,,trilogia Renașterii", aparțineau prin toate datele lor tipologice, prin construcția lor,
prin modul de a înțelege istoria (în afara unor replici adăugate cu destulă ostentație) tot perioadei
dintre cele două războaie. Mai ales Nunta din Perugia, care, alături de Ultima oră a lui Sebastian,
încheia acea epocă a teatrului românesc pe care amândoi o ilustraseră strălucit. Și o încheiau într-
o tonalitate majoră. Nunta din Perugia și Bălcescu au fost piesele cele mai reprezentative ale
perioadei 1944-1949. Dar mai departe de pragul anului 1948, Alexandru Kirițescu nu a mai
trecut. Cu toate că a scris mult și după aceea, că a abordat toate genurile, de la comedia muzicală
până la piesa istorică, și toate modalitățile, de la prelucrarea unor texte celebre până la piesa într-
un act - și că a mărturisit în repetate rânduri intenția de a scrie despre oamenii de astăzi pe care a
vrut să-i cunoască și să-i înțeleagă, ceea ce a scris, ceea ce i s-a tipărit, ceea ce i s-a reprezentat
nu mai păstra decât în tușa câte unui portret, în scânteierea unei replici, amintirea unui talent ce
dovedise cu ani înainte o acuitate deosebită în surprinderea malformațiilor psihologice
determinate de mentalitatea de clan. Istoricul literar detecta câteodată în șirul acesta de
prelucrări, dramatizări și piese originale un meșteșug de constructor ce atinsese odinioară
virtuozitatea.
În Borgia, ca și în Nunta din Perugia, Alexandru Kirițescu pornește de la date și de la realități
istorice. Dar ceea ce interesează nu este cantitatea de adevăr, deoarece piesele nu sunt o
reconstituire documentară, ci o transpunere în registrul sensibilității sale a unor evenimente. Ce l-
a făcut pe Alexandru Kirițescu să se apropie de această epocă a Renașterii, el, dramaturgul ce
trăia atât de plenar o realitate românească și în piesele de până atunci puse în lumină atâtea
trăsături caracteristice? Explicația principală a alegerii acestor subiecte este, după părerea
noastră, una de natură psihologică. Alexandru Kirițescu, așa cum l-am cunoscut în amurgul vieții
sale și generația noastră, așa cum ni-l arată și amintirile tovarășilor săi de drum, era un om de o
delicatețe deosebită, având în ființa lui ceva feminin chiar, înclinat mai ales spre aspectele
fastuoase ale vieții, spre cele ce reclamau un anumit panaș.
A scris mult, dacă ne gândim la publicistica lui atât de abundentă, astăzi practic necunoscută.
Deși inegală, deși mai puțin elocventă și mai puțin substanțială după 1936, publicistica lui
cunoaște multe momente de culme, observăm o înclinare a inspirației.
Ca şi în teatru, Alexandru Kirițescu a fost marcat pentru definirea tipologiei sociale, a
metehnelor și năravurilor unor grupuri, în special cele aparținând păturii parvenite, care sunt
caracterizate cu acuitatea celor mai penetrante pagini ale teatrului său. Inegalitatea valorică este
însă și aici evidentă, paralelismul între jurnalistică și creația lui dramatică putând fi dus mai
departe, deoarece diminuarea forței expresive a mers în același ritm. Ceea ce am putea reține
iarăși este faptul că atunci când a vrut să evoce figuri din trecut, mai ales personalități din lumea
teatrului, în chip ciudat, Alexandru Kirițescu nu a mai avut aceeași percutanță portretistică
dovedită în caracterizarea fizionomiei "de grup", ci a colportat mai ales anecdote. Dar cine
parcurge paginile sale publicistice observă aceeași repulsie pe care i-o stârnesc malformația
morală, abjecția socială, turpitudinea sufletească. O cunoaștere mai adâncă a tot ceea ce a scris el
ne îndreptățește deci să constatăm existența unei unități depline pornite din structura
personalității lui. De aceea, putem spune că spiritul Lăcustelor, al Gaitelor și mai ales al Borgiei
și al Nuntei din Perugia era contrariul firii sale. Personajele în care îi recunoaștem firea sunt din
punct de vedere artistic inconsistente: Mircea Aldea sau Astorre Baglioni. El nu a reușit să ne
dea expresia artistică a firii lui elegante, cultivând frumosul, ci a alunecat, ori de câte ori a căutat
să se autoportretizeze, spre ceea ce personalitatea lui avea inconsistent și fragil. Bărbatul, în
opera lui, în afara cazurilor amintite, este fie un tip tern (vezi piesele Anișoara și ispita,
Florentina), fie un individ obtuz și plin de sine (Georges și Ianache), fie un dezlănțuit pătimaș,
irațional chiar (Cesare Borgia, Griffone Baglioni). Cei care încarnează idealul său au o slăbiciune
și o lipsă de voință aproape feminine, ceea ce întărește încă o dată părerea noastră cu privire la
trăsătura personalității lui, în care elementele masculine erau minoritare.
Cred că putem avansa ideea că aceste două piese, dar și Michelangelo într-o mai mică măsură,
reprezentau o refulare, o compensație pentru caracterul și persoana sa marcată de acea feminitate
despre care vorbeam. Și tot ca o consecință a acestei trăsături, este înclinația evidentă în piesele
Renașterii pentru redarea fastului, o voluptate chiar pentru ceea ce purta însemnele unei vieți
trăite sub semnul unei opulențe revărsate în cortegii, sărbători, podoabe, vestimentație bogată,
interioare luxuriante de palate. Pe fondul acesta scânteietor, peste care se revarsă toate darurile
oamenilor și ale naturii, se petrec marile uneltiri, marile crime, marile punți sângeroase.
Personajele din Gaițele se caracterizau printr-o violență verbală, personajele din trilogia
Renașterii trec amenințările în domeniul faptelor. Este o sete de putere pentru care, spre a reuși
să o aibă, eroii nu se dau în lături de la nimic. Cesare Borgia, de pildă, nu poate suporta intrarea
într-un con de umbră, postura de vioară a doua, el vrea să domine: ,,Vreau să stăpânesc! Vreau să
îndeplinesc!" Dar pentru aceasta nu-și alege mijloacele, mergând până la înfruntarea directă cu
tatăl său. Sfătuitorul lui este Niccolò Machiavelli, care oferă un suport filozofic și moral
gândurilor sale explozive și învălmășite: "sunt crime pe care împrejurările le fac cinstite și
aducătoare de slavă". Unitatea Italiei, pe care el o dorește, reînvierea gloriei antice, folosirea
unor mijloace pe măsura acestor idealuri nobile, nu sunt prioritare pentru el, deoarece chiar el
mărturisește că pentru îndeplinirea lor și-ar bate joc de orice drepturi și de orice principii.
Autorul de comedie, care în mod funciar a fost Alexandru Kirițescu, alege mereu din cronica
acelor timpuri faptele cele mai paradoxale, contrastele dintre aparențe și adevăr, dimensionează
până și în construcția frazei atmosfera de cucernicie, smerenie, umilință, reculegere pentru a o
strămuta subit în opusul ei. Piesele (mai ales Borgia și Nunta nu însemna însă din Perugia) sunt
exemplare în primul rând din acest punct de vedere: modul în care autorul știe să îngemăneze
contrastele. Din această succesiune perfect marcată a aparenței și esenței avem imaginea
adevărului și rezultă comicul. Numai că de data aceasta comicul este de-a dreptul atroce, nemilos
față de condiția umană. Cele mai drastice dezvăluiri ale Anetei Duduleanu și ale găințelor în
general nu ajungeau la atrocitatea situațiilor în care se află personajele din Borgia, mereu
coborând de la înălțimea unor principii înalte la adevăruri de o cruzime și o josnicie
iremediabilă. Comicul este aici de natură tragică. Imaginea epocii, așa cum a surprins-o
Alexandru Kirițescu, este una de înfruntări crude și violente, de răsturnări spectaculoase. Când
Papa Alexandru Borgia pierduse totul, când din toată splendoarea pontificală nu mai rămăsese
decât o penibilă încercare de a salva cât mai multe obiecte și de a găsi ieșirea cea mai dosnică
pentru a nu cădea în mâinile francezilor, salvarea îi vine de la o armată de adunătură, pleava
umană chemată la luptă de unul din plămada lor sufletească, Cesare Borgia. Grotescul se
prezintă într-un adevărat aliaj cu tragicul, iar piesa are, din acest punct de vedere, o cadență ce nu
slăbește nici un moment, îngemănarea iscusită a planurilor dând sentimentul unei perfecte
organicități a viziunii autorului asupra acestei epoci. Borgia, ca și Nunta din Perugia, sunt piese
de atmosferă, în care Alexandru Kirițescu se dovedește un stăpânitor al pastei dense și al culorii
abundente. Dar nu este vorba despre un tablou romantic aureolat de nimbul gloriei, ci despre
imaginea complexă, în care sublimul se îmbină cu josnicia coborâtă în zonele patologicului.
Nunta din Perugia nu mai are decât în prima parte note comice și ușor grotesci. Esențialul aici
este înfruntarea tragică dintre membrii familiei Baglioni. Nunta dintre Astorre Baglioni, care ar
întruchipa imaginea unui principe ideal străjuit de lumina cărții, și Lavinia Colonna, în loc să
prilejuiască împăcarea dorită de toți între taberele rivale, duce la un masacru sălbatic pricinuit de
spiritul vindicativ al unui refulat cu o ereditate încărcată, și anume Griffone Baglioni. Ce putem
observa ca trăsătură generală: ideea de familie este prezentă și aici. Dar familia este sfâșiată, ca și
în Borgia, de lupte fratricide care ajung la crimă.
În al doilea rând, se poate urmări în creația lui Alexandru Kirițescu ideea neputinței realizării
fericirii atunci când cei doi termeni ai unei căsnicii mărturisesc aceleași idealuri, aceleași
sentimente. Aceste cupluri sunt urmărite de neșansă, de o soartă tragică, cum se întâmplă cu
Mircea și Margareta din Gaițele și cu Astorre și Lavinia din Nunta din Perugia. În această din
urmă piesă, figura centrală devine Griffone, care, ca și Cezar Borgia, nu poate accepta un rol
secundar.
De aceea, Griffone este împotriva împăcării propuse de rudele sale cu inamicii de până atunci,
împăcare ce avea să fie consfințită de nuntă. Piesa, una dintre cele mai bine construite ale
dramaturgiei noastre, are o gradație savantă, cu momente de poezie diafană, de sublimă speranță
și de violență ieșită din comun. Griffone nu este numai, așa cum mama lui se destăinuise la
sfârșitul piesei, un om cu ereditatea încărcată (fiu de tâlhar), ci și un complexat sexual. Soția sa
nu se poate apropia de el, iar sentimentul că este uzurpat de către verii și unchii săi se
accentuează prin umilința îndurată. De aceea el nu vrea o împăcare între clanurile rivale, care ar
fi dus la anihilarea puterii sale de războinic, a dorinței sale perpetue de răzbunare și, mai ales, nu
și-ar fi putut pune în aplicare setea de putere ("Perugia este moștenirea mea").
Dar reacția lui se amplifică și din pricina faptului că Zenovia nu vrea să-i fie cu adevărat soție,
văzând în el criminalul, omul cu conștiința încărcată. Puternicul gonfalonier este un fel de
Vulpașin al Renașterii italiene, care, înfruntat cu demnitate de soția sa ce nu voiește să
împlinească legământul nunții, izbucnește neputincios în plâns. De aceea se răzbună atât de
cumplit în ziua nunții vărului său. Era un refugiat social și sexual în același timp.
Dacă Borgia și Nunta din Perugia aduc un univers tensionat, bântuit de furtunile răzbunării,
fulgerat de gesturi nemiloase, Michelangelo continuă și încheie trilogia într-o altă tonalitate.
Atmosfera nu se transformă brusc, apar și aici urmăriri în tenebrele nopții, lupte între cetățile
italiene, dar accentul cade pe drama artistului. Aceasta a fost intenția autorului, realizată mai ales
în primele acte și în scenele în care dușmănia dintre Bramante și Michelangelo este declarată în
termeni vehemenți. De asemenea, ni se pare emoționant episodul dragostei dintre artistul mistuit
de patima creației și cortegiana Brigida. Piesa urma anilor petrecuți în Italia, despre care
Alexandru Kirițescu a scris numeroase pagini de evocări și note de drum între 1940-1944, și
dacă atmosfera și culoarea denotă aceeași densitate a pastei ca și în Nunta din Perugia, de data
aceasta construcția este izbutită doar în câteva tablouri și acte. Compozițional, piesa se "rupe"
după plecarea artistului de la Roma, partea ultimă, cea florentină, pare mai degrabă adăugată.
Drama lui Michelangelo, pusă atât de sever în ecuație la începutul piesei, se diluează pe parcurs
prin repetarea acelorași idei și prin didacticismul cu care sunt exprimate gândurile artistului.
Ideea piesei, precum și dilemele personajului sunt cât se poate de generoase. Și Alexandru
Kirițescu a izbutit să prindă câteva din datele sale sufletești, să reliefeze titanismlul artistului,
uitarea de sine într-o muncă ce-i absorbea întreaga ființă. Dar piesa care purta atât de mult
atributele marii perioade a dramaturgiei sale marca și începutul sfârșitului. Adică al amurgului
său creator, grevat de didacticism și demonstrație sociologică. Începea și bătrânețea propriu-zisă,
declinul biologic, în cazul lui evident, făcând ca autorul Gaitelor să străbată în ultimii ani drumul
gloriei trecute, răscumpărare a neputinței de a mai cuceri noi înălțimi. Piesele care alcătuiesc
Trilogia Renașterii reprezintă una dintre pietrele de temelie ale teatrului istoric românesc
modern, în opoziție cu viziunea romantică dominantă de atunci. Putem spune că Borgia și Nunta
din Perugia reprezintă o fericită întoarcere la o atitudine shakespeareană, în a cărei rază de
iradiere se încadrează. Această rază a pătruns rar în dramaturgia noastră, cu excepția unor scene
ale teatrului lui Nicolae Iorga și a unor sugestii involuntare din dramaturgia lui Ion Luca.
Gândindu-mă la ceea ce spunea Ion Marin Sadoveanu despre Doamna lui Ieremia de N. Iorga, în
care descifra acel "caier tragic de simțăminte" pe care numai un dramaturg adevărat, care trăiește
istoria în dimensiunile sale profund umane, le putea pune în evidență. Alexandru Kirițescu a
avut, în ciuda aparențelor sale nonșalante și mondene, darul neobișnuit de a surprinde toate
contrastele firii umane îngemănate adesea până la contopirea într-un suflet. Chiar și primele
tablouri din Michelangelo atestă această calitate. Dar piesa marchează și întoarcerea la o anumită
atitudine romantică prin prezența recuzitei de "capă și spadă". De aceea, piesele sale istorice, în
special Ruxanda și Timotei, care au urmat lui Michelangelo, vor cădea numai în conul de umbră
al unui romantism desuet și convențional. Dar nu acestea din urmă aveau să-l reprezinte pe
Alexandru Kirițescu. După 1948, Alexandru Kirițescu a cucerit popularitatea pe care a râvnit-o
atâția ani, devenind un nume respectat și notoriu. Posterității îi lasă o operă însemnată, din care o
bună parte avea să devină o permanență a literaturii noastre.