Plumb de George Bacovia

Prin George Bacovia în literatura română se produce o necesară schimbare a poeziei de

început de secol XX, o ruptură față de schema romantică anterioară. Poezia ”Plumb” (1916)
este considerată artă poetică aparținând simbolismului.

Textul poetic se înscrie în acest curent prin folosirea simbolurilor și a corespondenței,

tehnica repetițiilor, cromatică specifică și dramatismul trăirilor eului liric.

Cultivarea simbolului este evidentă din faptul că niciun termen explicit nu scoate la
iveală starea eului liric sau motivul acestei stări. Totul se sugerează cu ajutorul cadrului
din elementele căruia fac parte : sicrie, flori de plumb, cavou, amor de plumb, aripi de
plumb. Fiecare este un simbol care crează puternica impresia a pustiirii sufletești
bacoviene. Puținele mijloace folosite ( conform cerinței lui Verlaine: ”Ia elovența și
sucește-i gâtul!”) sunt investite cu abilitatea de dezvăluire a unei profunde stări
sufletești.
Poezia aparține simbolismului și prin folosirea repetițiilor care cultivă cadența gravă,
interioară a versurilor. Substantivul ”plumb” este laitmotiv central.

Poezia Plumb este o artă poetică deoarece are ca temă atitudinea poetului față de
societatea burgheză artificială, dar și față de propria afectivitate.

O primă imagine poetică reprezentativă pentru temă este aceea a mediului închis,
sufocant al cimitirului. Cromatica cenușie, opacizată se asociază cu sentimentul
dezolării, al depresiei acutizate, fără posibilitate de eliberare. ”Dormeau adânc sicriele
de plumb/ Și flori de plumb și funerar vestmânt”. ” Dormeau”, la imperfect, alături de
epitetul ”adânc” sugerează nemișcarea, încremenirea într-o durată nedeterminată.
Imaginile vizuale, în structura antitetică- flori -gingăție, viață- de plumb- natură
mineralizată, moartă, sunt completate de imagini auditive cu sonorități lugubre sau
tactile ( sinestezii) ce subliniază amenințarea sfârșitului: ” și era vânt”, ”și scârțâiau
coroanele de plumb”. Tabloul culminează cu claustrarea în spațiul cavoului, ilustrare a
”sfârșitului continuu bacovian”.

A doua imagine semnificativă este cea simbolică a ” amorului de plumb” ce apare în

strofa a doua, unde atenția eului liric se transferă în plan interior, tonul devenind
confesiv. Metafora ”amorul meu de plumb” sugerează ” mineralizarea” sentimentului,
apăsarea pierderii iubirii. Imaginea sinestezică ” dormea întors…și-am început să-l
strig…” amintește motivul folcloric al morții ca întoarcere către apus. El se asociază cu
un efort disperat al eului liric de recuperare a sentimentului. Metafora finală ”și-i
atârnau aripile de plumb” pune în opoziție zborul și căderea ca pierdere definitivă a
speranței.

Titlul– element recurent, este termen cheie al semnificațiilor textului. Cuvântul plumb
este prezent în șase din cele opt versuri ale poeziei. El sugerează starea de apăsare,
greutate, angoasă, închiderea orizontului, culoare ternă, lipsită de strălucire, toxicitate.
Sonoritatea însăși a cuvântului-patru consoane și o singură vocală închisă simbolizează
închiderea într-un pesimism organic.

Figurile semantice exploatează sensuri din câmpul lexical predominant al morții: sicrie
de plumb, funerar vestmânt, cavou, coroane. Epietetele au legătură cu cromatica
specifică – ”de plumb”, ”funerar”. Autorul însuși mărturisește obsesia pentru plumb,
simbol saturnian în poemele lui Baudelaire: ”Plumbul ars este galben; sufletul ars este
galben”. Culoarea nu e numai obsesivă, ci și de o mare materialitate. Dacă simboliștii
erau în general decorativi, Bacovia e pictural, aplică vopseaua direct din tub sau cu
latul cuțitului. Monocromia tabloului are tușe groase și de impact în sugerarea angoasei.

Prin atmosferă, sonoritate, folosirea sugestiei, a simbolului și a corespondențelor,

zugrăvirea stărilor sufletești ale unui ”personaj” sui-generis în care se ipostaziază eul
liric în raport cu lumea, poezia Plumb este o artă poetică simbolistă reprezentativă.

Melancolie, Tudor Arghezi

Apărută în volumul Cuvinte potrivite (1927), poezia Melancolie, de Tudor

Arghezi, aminteşte, prin tematica şi prin mijloacele de expresie, de lirica eminesciană,
de poezia Lacul, cu care se pot stabili unele analogii, dar se pot identifica şi diferenţe
notabile. Comună cu poezia amintită este o lirică a aşteptării într-un decor natural
specific, uşor reprezentabil ca imagine artistică, în care însă tristeţea, melancolia se
instaurează în sinele eului liric nu prin absenţa fiinţei iubite, ca în poezia eminesciană, ci
prin apariţia ei în final, destrămând orizontul misterului: „Şi acum c-o văd venind / Pe
poteca solitară, / De departe, simt un jind / Şi-aş voi să mi se pară”, în opoziţie cu ultima
strofă din Lacul: „Dar nu vine... Singuratic / În zadar suspin şi sufăr / Lângă lacul cel
albastru / Încărcat cu flori de nufăr”.
În esenţă însă, poezia Melancolie este o elegie pe tema trecerii timpului
neiertător, indiferent la condiţia umană, salvarea obţinându-se, în sens romantic, prin
iubire. De la început se observă că versurile, în aparenţă simple, exprimă sensuri
existenţiale majore. Mai întâi, punctul de interferenţă a destinului uman cu cel înalt,
cosmic, universal, este „ceasul de-ntâlnire”, clipă astrală a declanşării meditaţiei lirice,
semn că eul poetic accede în spaţii celeste supreme. Imaginea artistică se constituie din
repere temporale şi spaţiale caracteristice unei recuzite romantice: lacul este un motiv
care străbate o întreagă literatură, de la preromanticii englezi până la Eminescu.
 
Lacul este un „ochi al pământului” (G. Bachelard), mai mult chiar, o oglindă cosmică,
semnificată de metafora „perdeaua lui subţire”, prin care planurile terestru şi cosmic se
ating, se reunesc în adâncuri, axa de conexiune fiind redată, aparent simplu, printr-o
metaforă surprinzătoare, „îşi petrece steaua acul”. Adâncul ce se tulbură, redând
neliniştea lirică, amplificată erotic, este chiar poarta de intrare într-un spaţiu oniric, al
visului de dragoste, învăluit în mister, un fel de văl care acoperă ţesătura
spaţio-temporală obişnuită. Steaua, element astral, al înaltului intangibil, completează
cu un punct de reper această imensă boltă ieşită din sfera timpului, marcând locul unde
atemporalitatea se transformă într-un caz particular, cu un singur sens, trecut - viitor,
în care se înscrie aşteptarea fiinţei iubite.
 
Aşteptarea creează, de altfel, această antiteză cvasieternă, timp cosmic / timp uman.
Percepţia timpului este un fenomen subiectiv, depinzând de starea psihică a celui care îl
receptează în mod diferit în diversele situaţii. Dilatarea imensă a clipei presupune o
eludare instantanee a timpului liniar, o apropiere de atemporal. „Ceasul de-ntâlnire”
este un moment al marilor corespondenţe temporale, care se vor amplifica prin relaţia
timp uman - timp universal. În acest moment, „Orele şi-au împletit / Firul lor cu firul
mare”. „Firul lor şi firul mare” sunt metafore expresive pentru marele caier,
multidimensional, din care se ţese timpul, reunind aici, prin trăire erotică, timpul banal,
degradat, din sfera terestră, şi timpul-netimp, existent numai în momentele originare
ale lumii.
Sosirea iubitei marchează desprinderea din aceste sfere atemporale, regretul de a numai
putea reface statutul originar, creat prin acest „jind” al întâlnirii. Clipa, ca măsură a
duratei umane, comprimată la maximum, se risipeşte, se destinde, pentru a reveni în
făgaşul ei normal. Sentimentul de melancolie, dată de iluzia redobândirii condiţiei
paradiziace numai pentru un timp scurt (şi totuşi atât de lung). Într-o relativitate
benefică, seamănă cu acela creat de pierderea iubitei în Floare albastră, de Mihai
Eminescu. Apariţia iubitei se face pe „poteca solitară”, revenirea la timpul real nefiind
dorită, creând sentimentul de melancolie. În clipa enormă de dinaintea întâlnirii este
condensată însăşi esenţa iubirii dintre cei doi protagonişti, iar vederea iubitei înseamnă
sfârşitul nedorit al acestei stări de intemporalitate, de înfrângere a graniţelor rigide ale
existenţei: „De departe, simt un jind / Şi-aş voi să mi se pară”.
Poezia, structurată în trei strofe, cu rimă încrucişată, abab, cu un ritm
predominant trohaic, aparţine acelor „cuvinte potrivite”, menite să înfrângă monotonia
existenţială, să declanşeze bagheta fermecată a magiei anului care transformă „bubele”,
„mucegaiurile” şi „noroiul” în „frumuseţi şi preţuri noi”. Melancolia survine tocmai din
incapacitatea îndrăgostitului de a conserva clipa trecătoare, de a-i da un sens etern în
momentele sublime ale existenţei. Creatoare de metafore plasticizante, ermetice,
potenţate de metafora-simbol a titlului, poezia Melancolie se înscrie în tematica majoră
a poeziei argheziene, exprimând subiacent condiţia de răzvrătit a poetului, dreptul la
timpul etern pe care şi-l cere cu disperare.
 
Imaginea artistică din poezia Melancolie are coordonate spaţio-temporale extrem de
sugestive. Surprinde, mai întâi, impresia de timp etern, relativizat, comprimat la
maximum, în intenţia de păstrare a clipei, asemănătoare cu aceea din eminesciana O
rămâi: „Anii tăi se par ca clipe, / Clipe dulci se par ca veacuri”. Cealaltă componentă a
imaginii este aceea spaţială, a cadrului natural: lacul este tulburat până în străfunduri,
steaua suspendată îşi trimite „acul” în adâncul apei; într-o simetrie perfectă a
planurilor, „poteca” revelării iubitei este „solitară”. Prin urmare, metaforele timpului şi
ale spaţiului se combină, generând imaginea unui cadru de vis, în care iubita, creată de
imaginaţia atotcuprinzătoare a poetului-demiurg, se întrupează, se materializează,
devine reală.
 SARA PE DEAL
de Mihai Eminescu

Publicată în 1885 în revista ieşeană “Convorbiri literare”, poezia “Sara pe deal”

ilustrează două dintre temele fundamentale ale liricii eminesciene: iubirea şi natura.
Ca specie literară, este o idilă cu puternice note de pastel, prin care se creează un
deplin echilibru între planul uman şi cel natural.
Titlul cuprinde două determinări foarte concentrate, referitoare la timpul şi
spaţiul idilei. Primul termen, un indice temporal, trimite spre momentul aşteptatei
întâlniri care este, în manieră romantică, “sara” (arhaism fonetic sugestiv în plan
stilistic), cu aura ei de mister şi melancolie, cu clipele roditoare de taină. Locul e,
raportat la peisajul din jur, o proeminenţă. Departe de sat, dealul devine o insulă a
iubirii, dominând lumea.
Tematic, “Sara pe deal” este un poem al dorului de dragoste, al visului pur, al
aspiraţiei spre ideal. Mânat de dor, eul liric îşi imaginează – înaintea experienţei –
povestea de iubire trăită în mijlocul unei naturi care filtrează şi potenţează sentimentul.
Organizarea compoziţională a poeziei urmăreşte sugerarea raportului dintre cele
două realităţi: a omului şi a naturii. Primele patru strofe au un caracter precumpănitor
descriptiv, realizând un pastel al înserării. Doar ultimul vers al fiecărei strofe trimite
spre elementul uman, sugerând o gradare a sentimentului (de la imaginea iubitei care
aşteaptă sub salcâm până la combustia sufletească a îndrăgostitului). În ultimele două
strofe accentul cade pe “spectacolul” erotic, refăcându-se un fragment din
ceremonialului cunoscut al eroticii eminesciene.
 Încă din prima strofă se creează un tablou de o magică plenitudine, în care
elementele telurice (dealul, salcâmul, apele) şi cele cosmice (stelele) par a se întâlni.
Impresia e sugerată de o imagine vizuală, privirea urmând o linie ascendentă, o dată cu
turmele ce urcă dealul. Buciumul, personificat, “sună cu jale”, iar susurul apelor care
“plâng în fântâne” (personificare) contribuie, paradoxal, la accentuarea tăcerii din jur.
Sunetele sunt estompate, dulci-melodioase, melancolice. Tot tabloul pulsează, plin de
dor, în centrul lui aflându-se imaginea iubitei, surprinsă în ipostaza înfriguratei
aşteptări a clipei întâlnirii. Evocarea se realizează din perspectiva bărbatului, a eului
liric, prezent în text prin forme pronominale de persoana I singular (“m-“, “pe mine”).
El se adresează unui “tu”, adică iubotei, dovadă vocativul “dragă” şi formele verbale şi
pronominale de persoana a II-a singular (“aştepţi”, “tu”): “Sara pe deal buciumul sună
cu jale, / Turmele-l urc, stele le scapără-n cale, / Apele plâng, clar izvorând în fântâne, /
Sub un salcâm, dragă, m-aştepţi tu pe mine.”
În strofa următoare, dublul epitet “sfântă şi clară” (dintre care unul
personificator) înalţă peisajul celest în puritate şi transparenţă, pregătind o ascunsă
comparaţie pentru înnoita adresare la persoana a II-a. Ochii iubitei, privind spre tării
prin crengile copacului, devin un liant între planul terestru şi cel cosmic. Licenţa poetică
(“stele umezi”) şi personificarea (“nasc”) impun raportarea epitetului la substantivul
cu care se acordă în gen (“ochi”). Astfel, se realizează identitatea dintre iubită şi
corpurile cereşti. Ultimul vers sugerează o intensitate sporită a aşteptării, a dorului:
“Luna pe cer trece-aşa sfântă şi clară, / Ochii tăi mari cată în frunza cea rară, / Stelele
nasc umezi pe bolta senină, / Pieptul de dor, fruntea de gânduri ţi-a plină.”
Perspectiva e panoramică, incluzând o dimensiune terestră şi una cosmică.
Aspectele peisajului sun prinse într-o mişcare a privirii, nu rămân imobile. Farmecul
misterios e sporit prin încadrarea lor în spectacolul cerului de vară.
În strofa a III-a, panorama spaţiului celest se înfăţişează ca o luptă a luminii cu
umbra, a norilor cu razele lunii, într-o dinamică lentă, hipnotică. Perspectiva se
schimbă brusc, fiind acum îndreptată spre vale, spre sat. epitetul ‘vechi” (“streşine
vechi”), repetat, de altfel, de trei ori pe parcursul poeziei, subliniază vechimea aşezării
care e proiectată pe un fundal atemporal. Sunetele sunt familiare, sugerând un spaţiu
domestic şi pastoral (scârţâitul cumpenei, murmurul fluierelor). Imaginile vizuale nu
sunt cromatice, ci se bazează pe alternanţa de lumină şi umbră. Totul respiră pace şi un
aer de vechime nealterată: “Nourii curg, raze-a lor şiruri despică, / Streşine vechi
casele-n lună ridică, / Scârţâie-n vânt cumpăna de la fântână, / Valea-i în fum, fluiere
murmură-n stână.”
Mişcarea este lentă, oamenii osteniţi. Vizualul cedează locul auditivului. Sunetele
sunt şi acum familiare (toaca), sau difuze (clopotul). Pe fundalul liniştii tot mai
profunde, ele sunt percepute cu intensitate mai mare (‘răsună mai tare”). Glasul
personificat al clopotului impregnează peisajul cu o dulce şi gravă melancolie.
Propoziţia declarativă din ultimul vers are dublu rol: închide planul naturii şi
concentrează poemul, până la sfârşit, în jurul poveştii de dragoste. Comparaţia
subliniază puterea sentimentului care mistuie totul în flăcările lui: “Şi osteniţi oameni
cu coasa-n spinare / Vin de la câmp; toaca răsună mai tare, / Clopotul vechi împle cu
glasul lui sara, / Sufletul meu arde-n iubire ca para.”
Se observă că, în ciuda bogăţiei paletei descriptive, Eminescu nu realizează un
pastel în maniera tradiţională a lui Alecsandri, pentru că nu înfăţişează natura pentru a
oferi un tablou al ei, ci pentru a încadra şi potenţa un sentiment, cum se întâmplă la toţi
romanticii.
În ultimele două strofe accentul cade pe elementul uman, pe spectacolul erotic.
Două exclamaţii, ca două strigăte pătimaşe, anunţă graba îndrăgostitului. Mânat de un
elan interior frenetic, el îşi imaginează ritualul întâlnirii, proiectat într-un viitor
apropiat (subliniat de repetarea adverbului “curând”), dar nedeterminat. Pe fundalul
liniştit, cu satul care “amuţeşte”în vale, cuplul se împlineşte “sub înaltul, vechiul
salcâm” (dublu epitet şi inversiune). Dorinţa de permanenţă, de accedere la eternitatea
clipei, de împlinire e accentuată de adjectivul “întreg”, care apare în două contexte
(“ore întregi”, “noaptea întreagă”): “Ah! în curând satul în vale-amuţeşte; / Ah! în
curând pasu-mi spre tine grăbeşte, / Lângă salcâm sta-vom noi noaptea întreagă, / Ore
întregi spune-ţi-voi cât îmi eşti dragă!”
 Spre deosebire de primele două strofe unde verbele la indicativ notează percepţia
nemijlocită a peisajului, în consonanţă cu stările sufleteşti ale momentului, în ultimele
două strofe formele de indicativ viitor arată că totul e dorinţă arzătoare. Îndrăgostitul
aspiră spre refacerea cuplului primordial într-un cadru edenic, figurat aici prin
salcâmul izolat de pe deal, dar dorinţa rămâne doar vis, proiecţie într-un viitor
nedefinit. Eul liric îşi imaginează grupul statuar al îndrăgostiţilor adormiţi surâzători şi
îmbătaţi de farmec sub coroana ocrotitoare a copacului. Ca şi în “Dorinţa”, somnul şi
visul în mijlocul naturii semnifică intrarea în ritmurile eterne ale firii, contopirea până
la refacerea perechii, a unităţii primordiale a mitului.
Interogaţia retorică din final sugerează viziunea eminesciană asupra iubirii
înţelese ca valoare supremă, singura care poate da sens vieţii: “Ne-om răzima capetele
unul de altul / Şi surâzând vom adormi sub înaltul, / Vechiul salcâm. Astfel de noapte
bogată / Cine pe ea n-ar da viaţa lui toată?” Aceeaşi idee a sacrificiului pentru atingerea
absolutului în dragoste apare şi în “Luceafărul” ori în “Pe lângă plopii fără soţ”.