VOLUM ȘI PERSPECTIVĂ

Reprezentarea în trei dimensiuni pe o suprafață plană este mai mult decât o frumoasă provocare :
datorită efectului de volum și de perspectivă, pictura oferă o experiență vizuală vie și bogată de sensuri.
Această aspirație, conjugată cu evoluția tehnicilor și materialelor de pictură a dus, cu timpul, la evocarea
adâncimii cu un realism sculptural sau iluzionist.

Volum și valori tonale

Obținut prin modularea culorii (« modeleu »), efectul de volum a permis picturii occidentale să atingă
culmile.
Impresia de forță la Michelangelo, uimirea suscitată de Arcimboldo, dramatismul lui Caravaggio,
sentimentul de imuabilitate la Chardin sau de fervoare la Francisco Zurbaran, materialitatea rafinată a lui
Willem Claesz Heda, elocvența lui Louis David, rafinamentul lui Dominique Ingres, voluptatea senină la
Fernando Botero, nu sunt străine de maniera convingătoare cu care sunt pictate volumele.

Stranietatea pe care o emană opera unor suprarealiști ca Dali, Magritte, sau Max Ernst datorează mult
decalajului frapant dintre subiectele irealiste și realismul volumelor.

Sub efectul luminii, culoarea locală a unui obiect se declină în tonalități : umbră, lumină și zone de
tranziție.
În vocabularul picturii, diferitele niveluri de intensitate luminoasă se numesc valori tonale, tonalități sau și
mai scurt, valori.

Scara valorilor reprezintă diferitele niveluri de luminozitate dintre clar la obscur.

În practică, valorile se realizează prin procedee variate : hașuri, tușe, pete, degradeuri.
În funcție de instrument și de mișcările de aplicare, suprafețele pot căpăta aspecte diferite, de la neted la
texturat.

Studiul valorației pe corpuri geometrice permite abordarea pe corpuri din ce în ce mai complexe.
Efectul vizual de volum este datorat repartizării luminilor și umbrelor.
 Partea orientată spre sursa de lumină este de o tonalitate deschisă, iar zona opusă mai întunecată.
La corpurile delimitate de fețe plane (cub, piramidă), lumina tranșează cu umbra la nivelul muchiilor.
În cazul corpurilor rotunjite (cilindru, sferă), tranziția se face gradat, prin intermediul unor zone de
semiumbră.
Folosirea unui ecleraj unidirecțional facilitează lectura planurilor.
Corpurile albe facilitează concentrarea asupra raporturilor dintre umbră și lumină.
Pentru a evalua tonalitățile pe obiecte colorate : observarea lor printre gene, cu ochii întredeschiși,
estompează culorile.

Pentru a evoca volumul în mod sintetic, se pot aplica simple aplaturi. Contrastul dintre zonele deschise
și închise, calde și reci, traduc efectul luminii pe un corp chiar și fără treceri gradate.
La rândul său afectat de ecleraj, conturul poate fi afirmat, discret sau eliptic. Aceste variații se pot
traduce prin modularea liniei.

Pe lânga umbra proprie a obiectului, la impresia de tridimensional participă și umbra purtată, care se
proiectează pe suprafețele învecinate.
Umbra proprie restituie materialitatea corpului, pe când umbra purtată, imaterială, îl situează în contextul
spațial.

În pictură, ca și în desen, ierarhia tonalităților se realizează pe tot parcursul, ajustând permanent

raporturile lumină-umbră.
Umbrele se aplică în mod progresiv, fără a merge prea repede spre tonalități întunecate.

A se avansa în mod simultan, fără a insista numai pe o zona.

Dacă în desen valorile întunecate sunt ireversibile, în pictură luminozitatea se poate recupera prin
suprapunere.

Tendințele moderne abordează volumul în acord cu noile concepții picturale, care nu apreciază
întotdeauna întunecarea tentelor datorată umbrei.
Inventivitatea pictorilor va înlocui opacitatea ternă a umbrelor clasice cu soluții mai « luminoase ».
Impresioniștii și mulți dintre succesorii lor obțin efectul de volum figurând lumina cu tente calde, iar
umbrele prin tente reci.
Nu toți pictorii exclud tonalitățile închise, care pot ajunge pâna la negru ; din contrastul viu cu
deschisurile rezultă o cromatică strălucitoare, modernă.
L a Edouard Manet, Albert Marquet, Braque, Picasso, Juan Gris, și nu numai, rolul valorilor închise în
evocarea volumului își păstrează tot sensul.

În același timp, pentru o parte din avangardă, volumul devine un accesoriu inutil, ce poate micșora
impactul cromaticii. Mulți dintre moderni nu ezită să-l abandoneze, din dorința de a recupera puritatea
elementară a culorii.
Această întoarcerea la planeitate nu a fost străină de « redescoperirea » artei vechilor civilizații.
Pictura egipteană, aborigenă, sau stampa japoneză, conjugă estetica si spiritualitatea fără vreo aspirație
iluzionistă.

Matisse, Klee, Mondrian, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Keith Haring, sunt printre cei care se lasă
inspirați de această concizie regăsită.

Deși nu este o condiție indispensabilă în pictură, forța evocatoare a volumului va avea întotdeauna fidelii
săi.
« Desenul (...) este sursa și scopul picturii, sculpturii, arhitecturii, ca și a tuturor artelor plastice, și
rădăcina tuturor științelor. »
Michelangelo Buonarroti

« A picta dupa natura nu înseamnă a copia în mod servil, ci a-ti transpune senzațiile. »
Paul Cézanne
 « Culoarea-lumină construiește forma. »
Paul Cézanne

« Manet (...) cu negru a creat lumina. »

Camille Pissaro

Perspectiva liniară și perspectiva atmosferică

Reprezentarea spațiului suscită abordări diverse – de la construcția logică, la evaziunea contemplativă.

Adesea adoptată chiar și în pictura abstractă, sugestia de spațiu întărește subiectul cu conotațiile sale.
Iar datorită unei mari teme picturale – peisajul – spațiul devine însuși subiectul tabloului.

Spațiul tridimensional, așa cum ochiul îl percepe, poate fi restituit pe suprafața plană printr-un ansamblu
de reguli precise – perspectiva.
Supuse perspectivei, volumele arhitecturale, cadrul natural, scenele de viață, pot capătă aparența
realității, uneori pâna la iluzionism.
Perspectiva a pasionat pe artiștii Renașterii, care i-au inventat principiile, sau le-au pus la temelia
creației lor (L.B. Alberti, Brunelleschi, Masaccio, Andrea Mantegna, Raphaël, Paolo Uccello, Piero della
Francesca.

Aceștia au fost urmați, de-a lungul secolelor, de alți pictori atașați de spațialitate, ca Giambattista
Tiepolo, Canaletto, Claude Lorrain, Vermeer, Nicolas Poussin, Camille Corot, Eugène Boudin, Paul
Cézanne...

Perspectiva liniară se folosește de trasee geometrice pentru a defini modificările de mărime și de

aspect ale corpurilor, în funcție de situarea în spațiu.

Când sunt situate în apropiere, forma prezentată de corpuri depinde de unghiul de vedere (este cazul
naturii moarte).
Pentru o reprezentare corectă, se poate folosi perspectiva paralelă (axonometria).

În desenul axonometric, paralelele rămân paralele si egale.

Pentru a configura un spațiu mai vast, cu volume arhitectonice (peisaj urban) perspectiva conică oferă
o transpunere foarte apropiată de percepție.
Paralelele ce pleacă în profunzime sunt percepute ca oblice care converg la orizont.
Astfel ca verticalele vor diminua progresiv.

Acest efect de diminuare perspectivă permite spectatorului să reconstituie mental impresia de

depărtare : ceea ce se află la distanță va apărea mai mic decât ceea ce se află în primul plan.

Ușor observabilă, descreșterea perspectiva nu are neapărat nevoie de legile perspectivei când e vorba
de elemente asemănătoare, aliniate în profunzime.
 De exemplu, pentru a reprezenta un șir de copaci sau de case la marginea unui drum, este suficientă
evaluarea intuitivă.

Însă când e vorba de volume repartizate mai puțin ordonat, câteva noțiuni de perspectivă pot fi
necesare.

Pentru vederea din față (frontală), se utilizează perspectiva conică centrală.

Toate paralelele care pleacă în adâncime converg spre un punct de fugă ce se află pe linia orizontului.

Pentru vederea din unghi (laterală), se utilizează perspectiva conică oblică.

Toate paralelele care pleacă în adâncime converg spre două (sau mai multe) puncte de fugă ce se află
pe linia orizontului.

Reperele perspectivei conice :

- Punct de vedere : punctul unde se situează ochiul spectatorului ; este un punct unic, ales de
desenator.
- Linie de orizont : considerată la o distanță infinită, la înălțimea ochiului spectatorului.
Această orizontală nu coincide neapărat cu linia ce separă pământul de cer.
- Linii de fugă : linii imaginare, ce pleacă în profunzime, de la obiectul de reprezentat spre linia
orizontului.
- Punct de fugă : punct spre care se îndreaptă liniile de fugă – situat pe linia orizontului.
La vederea din față, liniile de fugă converg spre un punct unic de fugă. La vedere din unghi (laterală),
liniile du fugă se îndreaptă spre două (sau mai multe) puncte de fugă.

Cel mai ușor de observat este modificarea volumelor cu fațete ortogonale (cub, paralelipiped).
Legile perspectivei se aplică în principal volumelor geometrice, însă pot orienta și reprezentarea
volumelor neregulate.

Punctul de vedere este determinant în percepția și în construcția volumelor.

Distanța influențează raporturile dintre mărimi ; punctul de vedere schimbă configurația volumelor.
 Vederea din față (frontală) nu afectează orizontalele și verticalele.
Vederea din unghi (laterală) nu afectează verticalele, dar toate orizontalele vor apărea oblice.
Vederea de sus (plonjantă ) și vederea de jos (în contre-plongée) afectează toate orizontalele și
verticalele.

Punctul de vedere determină o percepție diferită a subiectului de către spectator :

Vederea din față informează, prezintă.

Vederea plonjantă sugerează posesia, dominația.
Vederea de jos poate evoca o prezență dominatoare (obiect de adorație sau sursă de avertisment).

« Trebuie să tratezi natura prin cilindru, sferă și con, totul pus în perspectivă, ca fiecare latură a unui
obiect, a unui plan, să se dirijeze spre un punct central. »
Paul Cézanne

Perspectiva atmosferică

Perspectiva atmosferică (sau aeriană) se referă la modificările cromatice sub efectul distanței.
Inventatorii și adepții perspectivei au conferit spațiului plastic logică și realism, fără a lăsa latura tehnică
să prevaleze asupra laturii artistice.
Iar aceasta se datorează, în mare parte, unui aliat important : culoarea.
Sub efectul aerului interpus, tentele din planurile îndepărtate se estompează progresiv și tind spre
albastru.
Culorile din primul plan își păstrează saturația. Datorită contrastului simultan, ele vor părea încă mai vii și
mai calde.
Perspectiva aeriană constă în răcirea și estomparea tentelor pe măsură ce distanța crește.
Datorită acestei percepții, dispunerea culorilor în spațiu poate evoca succesiunea planurilor în
profunzime.

Gradația de la cald la rece, de la saturat la fad, asigură un efect de adâncime evident.

Această formulă a dat rezultate magice la maeștri ai perspectivei atmosferice ca Pieter Brueghel
l'Ancien, Jan Brueghel de Velours, Joachim Patenier, Claude Lorrain, Caspar David Friedrich, William
Turner, Claude Monet.
Eficacitatea metodei poate fi sporită exaltând culorile care « avansează », pentru a mări contrastul cu
cele care « se îndepărtează ».
 Oranj este culoarea proximității, albastru este culoarea depărtării.

În afară de cromatică, perspectiva aeriană se manifestă și printr-un pasaj progresiv de la net și detaliat
în primul plan, la contururi evanescente și laconice în depărtare.

În absenta culorii sau în monocromie, efectul de distanță se exprimă prin contrastele clar-obscur :
puternice în apropiere, ele diminuează spre orizont.

« Cea care dă spațiu și profunzime unui tablou este imaginația. »

Henri Matisse

« Treaba mea e să desenez ceea ce văd, nu ceea ce știu . »

William Turner

« Stilul meu este atmosfera ! »

William Turner

Perspectiva afectivă

În pictură, perspectiva clasică este o opțiune, și nu o exigență ; adesea, principiile sale sunt folosite cu
libertate sau chiar ignorate.
Renunțarea la perspectivă nu se explică neapărat prin ignoranță ; neglijarea profunzimii are avantajele
sale : pe un fond sumar, subiectul va focaliza mai mult atenția, și simbolica sa va fi mai pregnantă.
În pictura bizantină, fondul auriu sugerează spiritualitatea, căutând mai degrabă să detașeze personajul
de un mediu concret, terestru (Andrei Rublev, pictorii de icoane, majoritatea anonimi ; « primitivii »
italieni, ca Duccio, Cimabue, Giotto, Simone Martini).
Căutările avangardiste au delăsat în mod voit perspectiva, pentru a privilegia alte orizonturi : geometria
și reinventarea formei (cubism), intuiția și gestul (expresionism), imaginația și semnificațiile culorii (simbolism),
forța cromatică (fovism), subconștientul și visul (suprarealism), etc. Astfel că în picturile moderne, elementele
nu sunt totdeauna ordonate într-un spațiu obiectiv și continuu.
Aplaturile întinse din unele lucrări de Henri Matisse anulează complet perspectiva.
Fernand Léger asociază aplaturile uneori cu degradeul, alteori cu contururi grafice în decalaj.
Paul Klee tratează extrem de sumar perspectiva – atunci când nu o desființează total.
Formele mai degrabă abstracte ale lui Joan Miró evoluează într-un spațiu nedefinit.
Personajele lui Keith Haring nu par deloc a simți nevoia de a-și părăsi universul bidimensional.

O concepție particulară a spațiului care ignoră logica unghiului de vedere și efectul distanței este
perspectiva afectivă (psihologică).
Amintind de desenele copiilor, care reprezintă elementele mai mari sau mai mici în funcție de importanța
pe care le-o atribuie, această concepție este asumată și de către artiști care nu sunt neapărat « naivi ».
L a Marc Chagall perspectiva este deturnată, dispunerea elementelor ține cont numai de rolul și de
semnificațiile pe care le-o dă artistul.
La fel, perspectiva semnificativă hiperbolizează elementele marcante, cu scopul de a sublinia
importanța lor în contextul politic sau social.
Divinitățile si faraonii din arta veche egipteană nu ar putea fi niciodată confundați cu muritorii de rând
datorită staturii lor uriașe.
Reunind mitologie și contemporaneitate, Zâna Electricitate de Raoul Dufy sfidează în același timp și
legile spațiului.