1.

SUBIECTUL al III-lea MOARA CU NOROC de Ioan Slavici – particularități ale nuvelei – Contextul
apariției Nuvela „Moara cu noroc” de Ioan Slavici, a fost publicată în 1881, în volumul „Novele din
popor”, volum care marchează debutul scriitorului și, totodată, impune viziunea lui asupra lumii și
asupra vieții satului transilvănean. Ca specie, nuvela este o scriere în proză, cu un fir narativ central, cu o
construcție epică riguroasă, cu un conflict concentrat și cu personaje relativ puține, care gravitează în
jurul protagonistului, puternic individualizat. Conflictul evidențiază trăirile sufletești și gândurile
personajului principal, cu un accent mai mare pe viața interioară decât pe desfășurarea ulterioară a
faptelor, respectând, în același timp, principiile realismului. Evidențierea a două trăsături care fac
posibilă încadrarea textului narativ studiat într-o perioadă, într-un curent cultural/literar sau într-o
orientare tematică „Moara cu noroc” este o nuvelă psihologică prin tematică, modalități de
caracterizare a personajului și de investigare psihologică, prin natura conflictului, care este
preponderent interior și prin înfățișarea frământărilor de conștiință ale eroului. Textul are un ritm epic
neomogen, deoarece acțiunea se desfășoară prin acumulări permanente și izbucniri de tensiune epică.
Opera este o nuvelă realistă prin temă, prin importanța acordată banului, prin atitudinea critică față de
anumite aspecte ale realității, prin veridicitatea întâmplărilor, verosimilitatea intrigii și a personajelor.
Realismul este un curent literar manifestat în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, care aduce în prim-
plan viața autentică, iar scriitorii încearcă să redea orice amănunt semnificativ printr-o atenție sporită
acordată oricărei întâmplări. O altă trăsătură a realismului evidențiată de nuvelă este perspectiva
narativă obiectivă. Întâmplările sunt relatate la persoana a III-a singular de către un narator obiectiv,
detașat și omniscient, care știe totul despre personajele sale, dar și omniprezent, pentru că le dirijează
destinul, ca un adevărat regizor. Interferența dintre planul naratorului și cel al personajelor se realizează
prin folosirea stilului indirect liber. Comentarea a două episoade/secvențe relevante pentru tema
textului narativ studiat Tema nuvelei susține caracterul realist, dar și pe cel psihologic: consecințele
nefaste și dezumanizante ale dorinței de înavuțire sunt tragice, fiind descrise în contextul pătrunderii
relațiilor capitaliste în satul transilvănean de la începutul secolului al XIX-lea. O secvență relevantă
pentru ilustrarea temei o constituie mărturia falsă pe care Ghiță o susține la proces, în apărarea lui Lică,
totodată, un moment important al dezumanizării protagonistului. Din acest moment, Ghiță devine
părtaș la nelegiuirile înfăptuite de Sămădău și de oamenii lui. Deși știe că Lică a părăsit hanul în noaptea
în care arendașul a fost prădat, jură pe cruce că Sămădăul a stat toată noaptea la cârciumă. Dacă spunea
adevărul, Lică era pedepsit, dar nici el nu scăpa cu obrazul curat, fiindcă era știut ca tovarăș al lui. Dacă
Lică scăpa, Ghiță trebuia să se teamă de răzbunarea lui. Mai mult, oamenii lui Lică se încurcă în declarații
și, chiar dacă Buză-Ruptă declară că a fost cu Răuț și Săilă la Salonta, unde intenționau să vândă o turmă
furată de la Fundureni, judecătorii îi condamnă. După proces, Lică și cârciumarul sunt eliberați, iar
Sămădăul îi restituie lui Ghiță banii luați cu împrumut și îi mărturisește că sunt din cei furați de la
arendaș și de la femeia ucisă. Chiar dacă este cutremurat în sinea sa de cruzimea faptelor lui Lică și este
distrus sufletește de faptul că lumea nu-l mai știe de om cinstit, Ghiță primește banii, dar plănuiește să-l
demaște pe Lică. Dar Ghiță nu va fi corect nici față de Lică, nici față de jandarmul Pintea, pe care vrea să-
l atragă de partea lui. Dezumanizarea cârciumarului se adâncește, căci Ghiță își oprește partea lui din
banii furați ai lui Lică, fără ca Pintea să știe că el joacă un joc dublu. Ghiță devine omul cu două fețe, mai
rău decât Lică, personaj care, cu sinceritate, se autocaracterizează ca fiind un om crud. O altă secvență
relevantă pentru ilustrarea temei o constituie episodul din Sâmbăta Paștelui. Ghiță atinge ultima treaptă
a dezumanizării, pragul de jos al degradării morale. Din dorința obsesivă de a face bani, dar și frământat
de speranța de a-l dovedi pe Lică, dându-l pe mâna jandarmilor, cârciumarul rămâne doar cu Ana la han,
în Sâmbăta Paștelui, știind că va veni și Lică. Pe de altă parte, Sămădăul vede o bună ocazie să-l vindece
pe Ghiță de iubirea pentru o singură femeie, astfel încât să-l aibă în puterea sa. Dansează cu Ana și îi
spune femeii că o va seduce, indiferent de dragostea dintre cei doi soți. Când Ghiță pleacă, femeia are
confirmarea că nu-i pasă de ea și, din răzbunare, se dăruiește lui Lică. Dezumanizarea totală la care a
ajuns Ghiță este surprinsă de jandarmul Pintea: „N-aș putea să-mi arunc o nevastă ca a ta momeală.”
Gestul de a o lăsa pe Ana cu om periculos și de a pleca după Pintea pentru a-l putea da pe Lică în mâna
legii, este urmat de uciderea propriei soții, nesuportând ideea că aceasta i-a fost infidelă. Pedeapsa
capitală oferită de soartă, prin care Ghiță moare ucis de Răuț, este o corecție morală, irevocabilă pentru
faptele sale. Legătura dintre cârciumarul Ghiță și Lică Sămădăul se află sub semnul patimii banilor, ceea
ce va duce la sfârșitul tragic al personajelor. Moartea lui Ghiță este pedeapsa pe care i-o aplică destinul
pentru că nu a respectat principiul cumpătării, enunțat la începutul nuvelei. Moartea lui Lică, prin
sinucidere, ca să nu pice în mâinile lui Pintea este, în același timp, un gest de curaj și unul de lașitate.
Totodată, moartea Sămădăului vine pe măsura faptelor sale. Prins în capcană, fără posibilitatea de a mai
găsi vreo cale de salvare, Lică se izbește cu capul de un copac, ca să nu-i dea lui Pintea satisfacția de a-l
prinde. Deznodământul este pregătit de momentul în care bătrâna pleacă la rude, cu copiii, mâhnită că-
și lasă fiica și ginerele singuri la han. La întoarcere, ea găsește doar zidurile afumate, iar grămezile de
praf și cenușă îi confirmă zădărnicia dorințelor omenești. Analiza a două elemente de structură, de
compoziție și de limbaj, semnificative pentru textul narativ studiat (de exemplu: acțiune, conflict, relații
temporale și spațiale, incipit, final, tehnici narative, instanțe ale comunicării narative, perspectivă
narativă, registre stilistice, limbaj etc.) Fiind o nuvelă psihologică, conflictul principal este unul interior,
psihologic, protagonistul fiind măcinat de dorința de a rămâne un om cinstit și dorința de a se îmbogăți
alături de Lică, ambele fiind pe cât de puternice, pe atât de devastatoare pentru sufletul cârciumarului.
Conflictul exterior constă în confruntarea dintre Ghiță și Ana, Ghiță și Pintea, Ghiță și Lică, dar se poate
vorbi și despre un conflict social, reprezentat de confruntarea dintre două lumi, cu mentalități diferite,
reprezentate de filozofia de viață a bătrânei și cea a ginerelui. Conflictul moral subliniază ideea că goana
după avere zdruncină tihna sufletească și duce la pierzanie. Alcătuită din 17 capitole, nuvela are un
subiect concentrat, iar secvențele narative sunt construite prin înlănțuire, cu momente de maximă
tensiune, anticipate prin pauze descriptive și fixate între cele două replici ale bătrânei, soacra lui Ghiță.
Discursul narativ este încadrate de vorbele ei, iar bătrâna, din această perspectivă, devine personaj-
reflector și purtătorul de cuvânt al naratorului. Slavici folosește, deci, ca tehnică narativă, pe cea a
punctului de vedere, care este realizată prin intervențiile simetrice ale bătrânei din incipitul și finalul
nuvelei, simetria circulară fiind o altă trăsătură a nuvelei realiste clasice. Incipitul conține prima replică a
bătrânei, mama Anei, și reprezintă morala de factură populară demonstrată în nuvelă: „Omul să fie
mulțămit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit.”. Acest prim
capitol preia funcțiile prologului, prefigurând tema și conflictul dominant, validate prin motive
anticipative: drumul șerpuitor, locurile aride, cele cinci cruci. Prin intermediul acestora, incipitul de
factură realistă pregătește cititorul pentru ce va urma. Nuvela se încheie simetric, tot cu vorbele
bătrânei: „Se vede c-au lăsat ferestrele deschise! Zise ea într-un târziu. Simțeam eu că nu are să iasă
bine; dar așa le-a fost dat!”. Astfel, bătrâna simbolizează înțelepciunea și cumpătarea, ea este
purtătoarea mesajului moralizator al nuvelei, iar semnificația cuvintelor sale are implicații profunde
asupra destinului personajelor din nuvelă. Relația incipit-final este, în acest fel, foarte strânsă, iar soarta
familiei lui Ghiță se dovedește nemiloasă. Ghiță nu ia în seamă vorbele bătrânei, stăpânit fiind de
dorința de a câștiga bani, fapt care contribuie la destrămarea familiei și, în final, la moartea lui. Simetrică
este și prezentarea drumului care duce la han, la începutul nuvelei fiind un aparent semn bun, pentru ca
la sfârșit, să se contopească sugestiv cu drumul vieții, deoarece bătrâna și cei doi copii își văd de viața
lor, părăsind locul evenimentelor tragice: „Apoi ea luă copiii și plecă mai departe.” Relațiile temporale și
spațiale sporesc veridicitatea subiectului și a întâmplărilor relatate. Acțiunea este plasată în Ardeal, în
secolul al XIX-lea, la hanul „Moara cu noroc”, aflat la o răscruce, pe unde treceau turmele de porci spre
și dinspre Ineu, loc important pentru comerț. Descrierea inițială a locurilor, realizată prin tehnica
detaliului semnificativ, specifică realismului, subliniază atmosfera de ghinion care însoțește destinele
personajelor și, totodată, prevestește soarta lor tragică: „culmea dealului pleșuv”, „locuri rele”, „cinci
cruci stau înaintea morii”. Firul narativ se desfășoară pe parcursul unui an, evenimentele fiind plasate
simbolic între două repere creștine: sărbătoarea Sfântului Gheorghe și Paștele. Titlul nuvelei este,
așadar, mai degrabă ironic. Titlul ales, alcătuit din două substantive, primul articulat hotărât, „moara”, al
doilea nearticulat, „cu noroc”, legate între ele prin prepoziția „cu” desemnează un spațiu des folosit în
literatura română. Prezent și în operele altor scriitori, hanul se dovedește, la Slavici, un loc al pierzaniei,
iar „moara cu noroc” devine „moara cu ghinion” sau „moara care aduce nenorocirea” pentru că ușurința
câștigurilor de aici ascunde nelegiuirea și crima. Metafora este complexă: la moară, semințele își pierd
consistența și forma, devenind făină și tot la moară are loc măcinarea sufletească iremediabilă a lui
Ghiță. Limbajul artistic al nuvelei se caracterizează prin sobrietate, iar stilul este concis și lipsit de
podoabe. Registrele stilistice îmbină limbajul regional ardelenesc cu cel popular și cu oralitatea stilului,
în timp ce stilul direct și cel indirect sunt completate de stilul indirect liber. Nuvela lui Slavici oferă,
așadar, o imagine autentică a realității spațiului ardelean specifică secolului XIX prin accentuarea
dimensiunii realiste și prin analiza psihologică de o mare finețe, care surprind dezumanizarea
personajului principal și transformarea lui Ghiță dintr-un om cinstit într-un complice la crimă și tâlhării.

2.Subiectul al III-lea MOARA CU NOROC de IOAN SLAVICI – caracterizarea lui Ghiță – Contextul
apariției Nuvela „Moara cu noroc” de Ioan Slavici, publicată în 1881 în volumul de debut al scriitorului,
este o nuvelă psihologică în care atenţia naratorului se îndreaptă spre trăirile şi frământările
personajului. Nuvela are ca temă consecințele nefaste și dezumanizante ale dorinței de îmbogățire, iar
conflictul evidenţiază trăirile sufleteşti şi gândurile personajului, cu un accent mai mare pe viaţa
interioară decât pe desfaşurarea exterioară a faptelor, respectând în acelaşi timp principiile realismului.
„Moara cu noroc” este o nuvelă psihologică prin tematică, modalităţi de caracterizare a personajului şi
modalităţi de investigare psihologic, prin natura interioară a conflictului și prin înfățișarea frământărilor
de conștiință ale protagonistului. Textul are un ritm epic neomogen, deoarece acţiunea se desfăşoară
prin acumulări permanente şi izbucniri de tensiune epică. Prezentarea statutului social, psihologic, moral
etc. al personajului ales Ghiță este personajul principal al nuvelei, un personaj puternic individualizat,
realizat mai ales din trăsături sufletești contradictorii care oscilează între patima de a se îmbogăți, în
contradictie cu dorinta de a rămâne un om cinstit. În nuvelă, el trăiește o dramă atât pe plan social cât și
psihologic. Pe plan social, Ghiță nu este mulțumit de condiția sa de cizmar într-un sat de oameni săraci
care câștigă destul de puțin cârpind încălțămintea sătenilor. Dorea să-și deschidă un atelier mare, cu mai
mulți lucrători, să nu-și mai ducă traiul de pe o zi pe alta. Ca să-și poată îndeplini visul, ia în arendă hanul
de la Moara cu noroc, în ciuda avertismentului soacrei sale. Pe plan psihologic, Ghiță se zbate între
dorința de a câștiga cât mai mulți bani și simțul înnăscut al cinstei pe care l-a cultivat în familie, dar
lăcomia învinge, iar dezumanizarea personajului, sub influența nefastă a lui Lică, domină tot spațiul
nuvelei. Ca personaj realist, Ghiță este un personaj tipic pentru o categorie socială: este un cizmar sărac,
însetat de bani, cu trăsături condiționate de mediu și o evoluție care îl individualizează. El oscilează între
cele două valori: familia și banii, deși la început, pare că dorința de îmbogățire este motivată de dorința
de a avea o viață mai bună alături de familie. Treptat, cizmarul sărac, dar, din punct de vedere moral, om
harnic, blând și cumsecade, soț iubitor care ia în arendă hanul pentru a scăpa de sărăcie se transformă
irevocabil, sub efectul nefast al banilor și, mai ales, din cauza influenței lui Lică Sămădăul. Evidențierea
unei trăsături a personajului ales prin două episoade/secvențe comentate Ghiţă este o fire slabă, care se
lasa în voia întâmplărilor şi nu-şi dă silinţa să se stăpânească. Setea de îmbogăţire ia forme monstruoase,
iar umanitatea personajului se micşorează până la dispariţia totală. Nenorocirea lui trebuie să se
întâmple pentru că Ghiţă nu are voinţa să-şi domine patima de îmbogăţire, ci este dominat de ea. El
depăşeşte cu totul măsura necesară unui om care râvneşte spre fireasca mulţumire materială şi morală
şi de aceea prăbuşirea sa este iremediabilă. Se petrece în sufletul lui o permanentă înfruntare între
fondul său cinstit şi ispita bogăţiei. Vrea să plece, renunţă, revine la hotărâre, iar renunţă. Cea mai buna
solutie atunci rămâne dedublarea, duplicitatea: să pară om cinstit, dar să fie şi tovarăş cu Lică.Procesul
de înstrăinare a lui Ghiță față de familie începe din momentul venirii lui Lică la cârciumă, care începe să-
și impună voința fără a lăsa posibilitate de împotrivire: „Eu voiesc să știu totdeauna cine umblă pe drum,
cine trece pe aici, cine ce zice și cine ce face, și voiesc ca nimeni în afară de mine să nu știe. Cred că ne-
am înțeles!”. Atitudinea categorică a lui Lică nu-i lasă lui Ghiță prea multe posbilități de a reacționa, dar,
în același timp, cârciumarul nici nu vrea să facă, efectiv, ceva, deoarece a devenit lacom de bani și nu
vrea să plece de la han. Câștigul pe care îl întrevede alături de Lică îi ia mințile și-l face să nu se
împotrivească pe față: „El se gândea la câștigul pe care-l putea face în tovărășie cu Lică, vedea banii
înaintea lui și i se împăienjeneau, parcă, ochii: de dragul acestui câștig ar fi fost gata să-și pună pe un an,
doi, capul în primejdie.” Fascinat de Lică, începe să se ascunda de familie, devine ursuz şi susceptibil, o
respinge pe Ana şi se îndepărtează de ea. În același timp, însă, își ia măsuri de apărare împotriva lui Lică:
merge la Arad să-și cumpere două pistoale, face rost de doi câini, mai angajează o slugă, pe Marți.
Devine interiorizat, mohorât, violent, îi plac jocurile crude, se poartă brutal față de Ana și de copii.
Gustul banului anihilează celelalte laturi ale eroului şi el începe să regrete existenţa familiei sale pentru
ca urmările drumului pe care apucase să-l privească numai pe el. Acceptând să schimbe banii murdari ai
lui Lică şi să-i dea informaţiile necesare, cârciumarul prinde gustul banului nemuncit şi, astfel lăcomia sa
se amplifică tot mai mult. Prima lovitură morală care le va 112 n n Teste rezolvate de Limba şi literatura
română clasa a XI-a. Pregătire pentru Bacalaureat – Profil real; Profil umanist determina indirect şi pe
celelalte o reprezintă luarea banilor de catre Sămădău. A doua, implicarea sa în mărturia împotriva lui
Lică şi a oamenilor săi. Ghiţă este nevinovat, dar apariţia la proces alături de porcarii banuiţi de tâlhărie
şi crima îl descalifică. Reputaţia sa de om cinstit şi autoritatea sa morală se prăbuşesc. Înstrăinat de
propria familie, condamnat la dispreţul oamenilor, umilit de Sămădau de mai multe ori, Ghiţă încearcă o
aprigă sete de răzbunare. Prăbuşirea lui morală nu mai poate fi evitată, mai ales că este determinată nu
numai de natura sa slaba şi de neputinţa de a se opri la limitele moralităţii, ci mai ales de faptul că Ghitţă
este un produs şi o victimă a unei orânduiri în care oamenii de teapa lui Lică sunt protejaţi de autorităţile
ţinutului. Ghiţă este în acelaşi timp bolnav de dorinţa îmbogăţirii, dar şi dramatic de nehotărât între a-şi
apăra dreptul la omenie şi a ceda în faţa strălucirii aurului. Eroul are, totuşi, mişcătoare reveniri de
umanitate, încearcă remuşcări de o sinceritate crudă care demonstrează că fondul său pozitiv nu
dispăruse cu totul şi că ar mai fi posibilă salvarea. Remuşcările sunt însă înlocuite de obişnuinţa
neputinţei. Dezumanizarea lui Ghiță îl conduce pe ultima treaptă a degradării morale când, de Paște,
orbit de furie și dispus să facă orice pentru a se răzbuna pe Lică, își aruncă soția, drept momeală, în
brațele Sămădăului. Speră, până în ultimul moment, că Ana va rezista influenței nefaste a lui Lică.
Dezgustată însă de lașitatea lui Ghiță care se înstrăinase de ea și de familie, într-un gest de răzbunare,
Ana i se dăruiește lui Lică. Până se întoarce cu jandarmul Pintea de la Ineu, Lică fuge de la han, stricându-
i planul de răzbunare. Dându-și seama că soția l-a înșelat, Ghiță o ucide pe Ana. Psihologia lui, în
momentul în care este hotărât să-şi ucidă nevasta adulteră, nemaiţinând seama că el o dusese în această
situaţie, este dovada cunoaşterii desăvârşite a sufletului omenesc încordat la maxim în faţa unei fapte
neobişnuite, dar și a slăbiciunii care domină firea lui Ghiță și este descrisă pe tot parcursul nuvelei. Ghiţă
îşi dă seama foarte bine că, din cauza lui Lică, a pierdut totul: mulţumirea câştigului cinstit, liniştea şi
fericirea familiei, respectul oamenilor. Uciderea Anei devine, aşadar, o expresie a iubirii profunde pe
care i-o poartă, pentru că viaţa lor din acest moment ar fi fost imposibilă: „Simt numai că mi s-a pus ceva
de-a curmeziș în cap și că nu mai pot trăi, iară pe tine nu pot să te las vie în urma mea. Acu, urmă el
peste puțin, acu văd c-am făcut rău, și dacă n-aș vedea din fața ta că eu te-am aruncat ca un ticălos în
brațele lui pentru ca să-mi astâmpăr setea de răzbunare. Dacă mai adineaori l-aș fi găsit aici, poate că nu
te-aș fi ucis.” Scena uciderii Anei marchează punctul final al dezumanizării lui Ghiță, care a pierdut totul.
Cizmarul sărac care voia să strângă bani pentru a-și deschide un atelier de cizmărie a devenit un
cârciumar lacom și dornic de îmbogățire, s-a îndepărtat de familie, a depus mărturie mincinoasă pentru
un hoț și tâlhar, a primit bani furați, ba, mai mult, din dorința de răzbunare, a ajuns să-și împingă soția în
brațele Sămădăului. Pofta de îmbogăţire, iniţial îndreptată spre bunăstarea familiei, devine ulterior
patimă în sine. Ghiţă se transformă dintr-un om cinstit în avarul dezumanizat până la a deveni complice
la crimă şi a-şi împinge soţia în braţele altuia. Cârciumarului îi lipsesc stăpânirea de sine, simţul măsurii şi
cumpătul. Nu ştie unde să se oprească şi, astfel, ajunge pe marginea prăpastiei, de unde căderea este
fatală. Întâmplările prin care trece îl frământa, îl zbuciumă dureros, dar cu toate acestea, patima banului
nu-l părăseşte. El îşi poartă cu consecvenţă povara slăbiciunii care îi determină destinul transformându-l
într-un veritabil erou tragic. Analiza a două elemente de structură, de compoziție și de limbaj ale textului
narativ studiat, semnificative pentru construcția personajului ales (de exemplu: acțiune, conflict, relații
temporale și spațiale, incipit, final, tehnici narative, instanțe ale comunicării narative, perspectivă
narativă, registre stilistice, limbaj etc.) .Ca nuvelă psihologică, „Moara cu noroc” se bazează pe conflictul
interior al protagonistului. Acest conflict, de natură morală, subliniază dorința protagonistului de a
rămâne om cinstit în permanentă luptă cu dorința de îmbogățire și, totodată, trasează liniile esențiale
ale caracterului său. Confruntat cu Lică, dar mai ales, cu el însuși, Ghiță trăiește un proces al
dezumanizării, cu nenumărate frământări sufletești și ezitări. Destinul său ilustrează consecințele
nefaste ale setei de îmbogățire, iar relația cu celelalte personaje îi nuanțează evoluția. Modalitățile de
caracterizare variate (caracterizare directă, indirectă, autocaracterizare) redau complexitatea
protagonistului, iar frământarile și transformările sale interioare sunt urmărite prin analiza psihologică.
Caracterizarea directă, realizată cu precădere de narator, evidențiază portretul moral al personajului
principal: „era om cu minte”, alături de caracterizarea indirectă, bazată pe notarea gesturilor, a reacțiilor
și a gândurilor, în stil indirect sau indirect liber. Portretul fizic al lui Ghiță este redus la câteva elemente:
la început, „înalt și spătos”, pentru ca apoi, trăsăturile lui să reflecte frământările sale: „Nu mai era el,
omul puternic și plin de viață; în câteva zile, pielița obrajilor i se încrețise și perii capului îi dăduseră în
cărunțeală”. Celelalte personaje îl caracterizează succint, surprinzând trăsături contradictorii de caracter
ale personajului. Astfel, Lică îl consideră om de nădejde: „Tu ești om, Ghiță, om cu multă ură în sufletul
tău și ești om cu minte”, pe când Ana îl vede drept un caracter slab: „muiere îmbrăcată în haine
bărbătești”. Frământările și transformările sale interioare sunt urmărite prin tehnicile analizei
psihologice, care au în vedere: notarea gesturilor („ursuz, se aprindea din orice”), monologul interior
(„Ei, ce să-mi fac?! Așa m-a lăsat Dumnezeu!”), stilul indirect liber („Dar acești trei ani atârnau de Lică.
Dacă se pune bine cu dânsul, putea să-i meargă de minune, căci oamenii ca Lică sunt darnici. E numai
vorba de ce va fi cerând Lică pentru ceea ce dă.”) Din perspectiva destinului cârciumarului, titlul nuvelei
este, mai degrabă ironic. Alcătuit din două substantive, primul articulat hotărât „moara”, al doilea
nearticulat „noroc”, substantive legate prin prepoziţia „cu” ce transformă al doilea cuvânt într-un
atribut, titlul desemnează un fi loc al pierzaniei, iar „moara cu noroc” devine „moara cu ghinion” sau
„moara care aduce nenorocirea” pentru că uşurinţa câştigurilor de aici ascunde nelegiuirea şi crima.
Perspectiva narativă este obiectivă, iar întâmplările din nuvelă sunt relatate la persoana a III-a, din
perspectiva unui narator omniscient și omniprezent care apelează la stilul indirect liber și la monolog
pentru a reda gândurile personajului. Stilul nuvelei este sobru, concis, fără podoabe, iar limbajul
naratorului și al personajelor valorifică aceleași registre stilistice: limbajul regional, ardelenesc, limbajul
popular, oralitatea. Surprinzând viaţa şi moravurile unei lumi, Slavici creează personaje complexe şi
verosimile al căror destin este dirijat de puterea de seducţie a banilor. Ele sunt la început personaje
antitetice care evoluează paralel devenind complementare. Analiza psihologică, monologul şi dialogul,
faptele şi gândurile protagonistului, opiniile celorlalte personaje dezvăluie procesul devenirii lui Ghiţă
sub influenţa nefastă a Sămădăului.

3. O SCRISOARE PIERDUTĂ I.L. Caragiale – particularități ale unei comedii studiate – Contextul apariției
Comedia „O scrisoare pierdută”, reprezentată pe scenă în 1884 și inspirată din farsa electorală din anul
1883, este o comedie de moravuri, în care sunt satirizate aspecte ale societății contemporane autorului
într-o manieră care se apropie de tehnicile teatrului modern. Evidențierea a două trăsături care fac
posibilă încadrarea textului dramatic studiat într-o perioadă, într-un curent cultural/literar sau într-o
orientare tematică Comedia este o specie a genului dramatic în care sunt înfățișate personaje, obiceiuri
și moravuri sociale în forme care stârnesc râsul și buna dispoziție. Comedia are întotdeauna un sfârșit
fericit și un sens moralizator, urmând principiul: moravurile se îndreaptă prin râs. Conflictul se
desfășoară între aparență și esență, între ceea ce sunt personajele și ce vor să pară. Prin conținutul ei și
modul de rezolvare a conflictului, comedia se subordonează comicului, categorie estetică fundamentală
care identifică una dintre atitudinile esențiale ale spiritului uman în fața vieții și a artei. Tema comediei o
reprezintă satirizarea vieții social-politice dintr-un oraș de provincie în circumstanțele tensionate ale
alegerii unui deputat, eveniment care antrenează într-un fel sau altul energiile și capacitățile celor
angajați în lupta electorală. Din punctul de vedere al curentului literar, textul poate fi încadrat în
clasicism prin critica moravurilor, caracterul satiric (o perspectivă ironică asupra burgheziei și a societății
politice românești din sec al XIX-lea), prin susținerea valorilor clasice de bine, frumos, adevăr, căpătând
astfel și un scop didactic, moralizator dar și prin respectarea regulii celor trei unități de timp (loc-
„capitala unui județ de munte”, timp- sec al XIX-lea, acțiune). De asemenea, piesa se apropie de realism
prin impresia de veridicitate pe care o creează, prin utilizarea tehnicii detaliilor și prin construcția
personajelor tipologice (Zaharia Trahanache – tipul încornoratului, Zoe – tipul amorezei cochete etc.). Ca
specie a genului dramatic, comedia este destinată reprezentării scenice, dovadă fiind lista cu
„Persoanele” de la începutul piesei și didascaliile, singurele intervenții directe ale autorului în piesă.
Comentarea a două episoade/secvențe relevante pentru tema textului dramatic studiat Piesa este o
comedie în patru acte în care primele trei urmăresc o acumulare gradată de tensiuni și conflicte, iar al
patrulea reunește toată agitația și panica stârnite în jurul scrisorii pierdute. Piesa începe după
consumarea momentului intrigii (pierderea scrisorii), găsindu-l pe Tipătescu într-o stare de nervozitate –
Actul I. Nu apare, însă, o acțiune în sensul propriu-zis al cuvântului, deoarece întâmplările în succesiunea
lor temporală se învârtesc toate în jurul scrisorii pierdute și regăsite de mai multe ori. De fapt, intriga
piesei pornește de la o întâmplare banală, indicată de titlu: pierderea unei scrisori intime,
compromițătoare pentru reprezentanții locali ai partidului aflat la putere și găsirea ei de către adversarul
politic, care o folosește ca armă de șantaj, fapt ridicol, în fond, și încheiat printr-o împăcare generală.
Elocventă pentru tema comediei este, din acest punct de vedere, scena V din Actul I, în care Zoe
Trahanache și Tipătescu, cei doi amanți demascați de Cațavencu, sunt amenințați cu publicarea scrisorii
compromițătoare. Scena concentrează viziunea lui Caragiale asupra „societății” bolnave din care este
inspirată opera și atrage atenția asupra moravurilor satirizate. Disperarea lui Tipătescu este redată
printr-o suită de interogații retorice „Ce să fac? Ce să fac?”, dar și prin mișcarea scenică descrisă în
didascalii: „vine amețit și-mpleticindu-se din fund și cade pe un scaun cu capul în mâini”. La fel, Zoe se
declară „nenorocită”, arătându-și vulnerabilitatea de femeie îndrăgostită, în ciuda stăpânirii de sine care
o caracterizează: „Am auzit tot, tot, tot. Sunt nenorocită, Fănică...”. Discuția dintre ei amplifică
dimensiunea afectivă a conflictului, susținută prin opțiunea fiecăruia de a rezolva situația critică într-o
manieră proprie: Zoe îl trimite pe Ghiță la Cațavencu „să-i cumpere scrisoarea”, în timp ce prefectul este
convins că „trebuie să-l omorâm”. Cele două soluții evidențiază două modalități diferite de gândire,
imorale amândouă, dar semnificative pentru caracterul personajelor. Niciuna nu va avea succes, dar nici
proclamarea candidatului de la „centru” nu va aduce publicarea scrisorii, pentru că Nae Cațavencu
pierde, și el, scrisoarea compromițătoare. O altă scenă reprezentativă pentru satira moravurilor politice
este cea din final. După ce se epuizează toate luptele pentru dobândirea puterii și, în același timp,
pentru refacerea imaginii publice aflate în pericol pentru câteva zile, după discursurile incoerente ale lui
Farfuridi și Cațavencu și după alegerea lui Agamiță Dandanache, grupurile de interese se împacă și
sărbătoresc cu toții victoria corupției, a minciunii și a incompetenței. Caragiale apelează la toate
elementele caracteristice ale teatrului: „urale tunătoare”, muzică de fanfară, „costume de pretenție
provincială”, beția de cuvinte a discursurilor, amețeala datorată șampaniei abundente, iar efectul
obținut este euforie generală. Elementul central al acestei scene este Dandanache, cel ales „în
unanimitate” de putere și opoziție deopotrivă, un personaj tipic pentru categoria politicienilor corupți.
Nici măcar discursul pe care îl ține nu are coerență, sugerând, astfel, starea jalnică a tagmei politice,
pentru care primează doar interesul: „În sănătatea alegătorilor... cari au probat patriotism si mi-au
acordat (nu nimerește) asta... cum să zic de!... zi-i pe nume de!... a! sufradzele lor...”. Singurii care se țin
deoparte de această mascaradă sunt Zoe și Tipătescu, acum aflați în siguranță prin regăsirea scrisorii,
dar și datorită atitudinii lui Trahanache, de încredere deplină. Analiza a două elemente de structură, de
compoziție și de limbaj, semnificative pentru textul narativ studiat (de exemplu: acțiune, personaj,
notațiile autorului, conflict dramatic, registre stilistice, act, scenă, limbaj etc.) Ca în orice comedie, sursa
comicului este contradicția dintre aparență și esență, dintre ceea ce sunt personajele și ce vor să pară.
Aparența este de cinste, corectitudine, onorabilitate, dar realitatea este cu totul alta: corupție,
parvenitism, demagogie. Astfel, Cațavencu, Dandanache, Zoe, Trahanache, Pristanda sunt ipostaze
deformate ale unui ideal de om politic, soție cinstită și polițist corect. În comedie sunt prezente diferite
nuanțe ale comicului. Comicul de limbaj este cel mai bine realizat în opera lui Caragiale, întrucât limbajul
folosit de personaje oferă informații prețioase despre identitatea lor, despre origine, profesiune, nivel
de cultură, inteligență, apartenență politică. Cu puține excepții, personajele se exprimă greșit, folosind
pleonasme, truisme (adevăruri evidente), contradicții, nonsensuri. Toate aceste greșeli sunt o
inepuizabilă sursă de râs, dar în același timp pun în evidență nivelul intelectual și moral al personajelor.
Spre exemplu, Pristanda și Farfuridi pronunță greșit cuvinte: „renumerație”, „bampir”, „plebicist”. Tot ei,
ca și Trahanache au ticuri verbale: „la douăsprezece trecute fix”, „curat...”, „ai puțintică răbdare”.
Contradicția în termeni, truismele și nonsensurile („după lupte seculare care au durat aproape treizeci
de ani”; „un popor care nu merge înainte stă pe loc”; „o societate fără prințipuri care va să zică că nu le
are”) sunt prezente mai ales în discursurile politice ale lui Farfuridi și Cațavencu dar și în replicile lui
Trahanache. Derivat din comicul de limbaj apare la Caragiale foarte bine reprezentat comicul de nume.
Astfel, Zaharia Trahanache poate însemna zaharisitul, ramolitul care poate fi modelat ușor, ca o cocă
moale. Nae Cațavencu este demagogul lătrător deoarece cațaveică înseamnă haină cu două fețe, iar
cață, o femeie bârfitoare. Farfuridi și Brânzovenescu au nume cu rezonanțe culinare, care sugerează
inferioritate, vulgaritate, prostie. Pristanda, în schimb, înseamnă dansul în care se bate pasul pe loc, deci
cel care îl poarta este un individ slugarnic, hotărât să facă pe placul tuturor ca să-i fie bine. Comicul de
moravuri este ilustrat prin triunghiul conjugal care domină viața de familie și prin situațiile și
încurcăturile din viața politic: șantajul, falsificarea listelor electorale, corupția. Comicul de caracter
vizează defectele general-umane pe care Caragiale le sancționează prin râs: demagogia, prostia,
servilismul, senilitatea. Comicul de intenție se manifestă în atitudinea scriitorului față de personaje,
atitudine vizibilă în alegerea limbajului. Astfel, neologismele sunt folosite de multe ori pentru a adânci,
de fapt, conflictul Personajele mai modeste în pretenții sunt ironizate blând: ele doar pronunță greșit
(Pristanda, Cetățeanul turmentat). În schimb, ambițiosul Cațavencu, incult dar snob, cu pretenții de
erudiție, este satirizat nemilos, atunci când scriitorul îl pune să atribuie sensuri greșite unor cuvinte.
Comicul de situație susține tensiunea dramatică prin întâmplări neprevăzute, construite după scheme
comice clasice: pierderea și găsirea scrisorii, acumularea progresivă, coincidența, repetiția, confuzia,
evoluția inversă a lui Cațavencu, triunghiul conjugal, perechea Farfuridi-Brânzovenescu. Astfel, intriga
piesei pornește de la o întâmplare banală: pierderea unei scrisori intime, compromițătoare pentru
reprezentanții locali ai partidului aflat la putere și găsirea ei de către adversarul politic, care o folosește
ca armă de șantaj. Acest fapt ridicol stârnește o agitație nejustificată și se rezolvă printr-o împăcare
generală și neașteptată. Titlul pune, așadar, în evidență, atât intriga, cât și contrastul dintre esență și
aparență. Lupta pentru putere politică se realizează prin lupta de culise, având ca instrument de șantaj
politic „o scrisoare pierdută” – pretextul dramatic al comediei. Articolul nehotărât indică atât banalitatea
întâmplării, cât și repetabilitatea ei. Conflictul dramatic principal constă în confruntarea pentru putere
politică a două forțe opuse: reprezentanții partidului aflat la putere (prefectul Ștefan Tipătescu, Zaharia
Trahanache, președintele grupării locale a partidului și Zoe, soția acestuia) și gruparea independentă
constituită în jurul lui Nae Cațavencu, avocat și proprietar al ziarului „Răcnetul Carpaților”. Conflictul
secundar este reprezentat de grupul Farfuridi – Brânzovenescu, cei doi care se tem de trădarea
prefectului. Problematica piesei se reduce, deci, la două cuvinte: politica și amorul. Caragiale critică în
primul rând farsa alegerii din trecut dar dezvăluie și o tristă realitate: pierderea unei scrisori
compromițătoare hotărăște viața politică a unui orășel. Concluzia este amară, deoarece în lupta pentru
putere nu reușește cel mai bun, ci cel mai necinstit și corupt. Satira este cu necruțătoare, fiind
îndreptată spre personaje care îmbină trăsături general-valabile cu trăsături particulare, individuale. În
felul acesta, personajele sunt definite complex și prind viață în fața cititorilor. Personajele comediei
acționează stereotip, simplist, fără a evolua pe parcursul acțiunii. Sunt încadrate în tipologii clasice
pentru că au o trăsătură dominantă de caracter, dar se apropie și de realism, întrucât sunt
individualizate prin limbaj și elemente de statut social și psihologic, care diversifică tipurile. Astfel, în
piesă evoluează: politicianul demagog, corupt, capabil de orice pentru a-și atinge scopurile – Nae
Cațavencu, Farfuridi, Dandanache; încornoratul simpatic și politician abil – Zaharia Trahanache; cocheta
adulterină – Zoe; junele prim – Ștefan Tipătescu; funcționarul servil – Pristanda. Ticurile verbale,
greșelile de exprimare ale personajelor, pleonasmele, paradoxurile, nonsensurile, contradicțiile în
termeni care domină vorbirea tuturor, surse ale comicului de limbaj, devin, în același timp, modalități
indirecte de caracterizare a personajelor. De asemenea, numele fiecăruia exprimă trăsătura definitorie:
demagogia, prostia, slugărnicia, lipsa de verticalitate. Indicațiile scenice, definitorii pentru caracterul
dramatic al textului, au rol important în caracterizarea personajelor, prin redarea gesturilor
semnificative și prin sugerarea emoțiilor, prin mimică și mișcare scenică. Piesa este remarcabilă atât prin
realizarea personajelor și arta compoziției, cât și prin tipurile variate de comic. În comedie, ca și în proza
de mici dimensiuni, Caragiale folosește un nou limbaj și un nou tip de discurs literar pe baza realităților
cotidiene și prin care se delimitează de predecesorii săi. Lumea eroilor lui Caragiale este alcătuită dintr-o
galerie de personaje care acționează după principiul „scopul scuză mijloacele” și urmăresc menținerea
sau dobândirea unor avantaje, de orice fel ar fi ele.

4. Subiectul al III-lea O SCRISOARE PIERDUTĂ I.L. Caragiale – particularități de construcție a unui

personaj: Ștefan Tipătescu – Contextul apariției Comedia „O scrisoare pierdută” reprezentată pe scenă
în 1884 și inspirată din farsa electorală din anul 1883, este o comedie de moravuri, în care sunt satirizate
aspecte ale societății contemporane autorului într-o manieră care se apropie de tehnicile teatrului
modern. Tema comediei o reprezintă satirizarea vieții social-politice dintr-un oraș de provincie în
circumstanțele tensionate ale alegerii unui deputat, eveniment care antrenează într-un fel sau altul
energiile și capacitățile celor angajați în lupta electorală. Precizarea statutului social, psihologic, moral al
personajului ales Stefan Tipătescu este unul din personajele principale ale comediei de moravuri politice
„O scrisoare pierdută”, de I. L. Caragiale. Este prefectul județului, dar întruchipează, în același timp, tipul
donjuanului/ al junelui prim. Statutul social al personajului este prezentat direct de dramaturg în lista cu
Persoanele de la începutul piesei, în care îi prezintă funcția și statutul social: „prefectul județului”. Este
unul dintre oamenii importanți din județ, invidiat și criticat de adversarii politici. Din punct de vedere
moral, Tipătescu este un bărbat tânăr și prezentabil, inteligent, dar imoral, fiindcă întreține relații
amoroase cu Zoe, soția prietenului de familie, Zaharia Trahanache. Tipătescu aparține tipului politic, dar,
spre deosebire de alte personaje din piesă, este un om instruit, care vorbește corect, fără greșeli
gramaticale, iar imoralitatea lui se manifestă în planul vieții de familie. Stâlp al puterii locale, alături de
Trahanache, cu care e prieten pe baza multor interese comune, cei doi alcătuiesc un triunghi conjugal
împreună cu Zoe, soția adulterină, fapt ce le consolidează relația politică. Soțul „încornorat” observă
această situație cu naivitate: „Pentru mine, să vie cineva să bănuiască pe Joițica ori pe amicul Fănică,
totuna e...E un om cu care nu trăiesc de ieri, de alaltăieri, trăiesc de opt ani, o jumătate de an după ce
m-am însurat a doua oară. De opt ani trăim împreună ca frații, și niciun minut n-am găsit la omul acesta
măcar atâtica rău.” Sub aspect psihologic, Tipătescu este un om impulsiv, dar un îndrăgostit sincer, care
nu ezită să-i propună femeii iubite să fugă împreună, fără să țină cont de prejudecăți și scandaluri.
Evidențierea a două trăsături ale personajului ales, prin câte o scenă/secvență comentată Ștefan
Tipătescu, june prim, donjuan, dar și politician abil, este unul dintre personajele principale ale piesei.
Principala lui trăsătură de caracter este impulsivitatea, observație făcută direct de Trahanache: „E iute!
N-are cumpăt. Aminteri bun băiat, deștept, cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect.” În fond,
Tipătescu, de dragul unei femei, sacrifică o carieră promițătoare la București, așa cum remarcă același
Trahanache: „Credeți d-voastră că ar fi rămas el prefect aici și nu s-ar fi dus director la București, dacă nu
stăruiam eu și Joițica... și la drept vorbind, Joițica a stăruit mai mult...” și are momente când subliniază,
față de Farfuridi și Brânzovenescu, sacrificiul făcut: „Cum să nu mă iuțesc, onorabile? Dumneavoastră
veniți la mine acasă, la mine, care mi-am sacrificat cariera și am rămas la dvs. ca să vă organizez
partidul.” Orgolios, prefectul nu acceptă să fie șantajat și amenință cu bastonul pe Cațavencu, deși
încalcă legea, poruncind polițaiului să-l aresteze și să-i scotocească toată casa. În confruntarea dintre el
și Cațavencu, privind susținerea candidaturii avocatului, Tipătescu este caracterul slab, pentru că
cedează, până la urmă, de dragul lui Zoe: „Ȋn sfârșit, dacă vrei tu... fie!... Ȋntâmplă-se orice s-ar
întâmpla... Domnule Cațavencu, ești candidatul Zoii, ești candidatul lui nenea Zaharia... prin urmare, și al
meu!... Poimâine ești deputat!...” Înainte de această cedare, însă, prefectul demonstrează autoritatea de
necontestat pe care o are în județul pe care îl conduce ca pe propria moșie, propunând lui Cațavencu, în
schimbul scrisorii, alte funcții importante precum: un loc în Comitetul permanent, avocat al statului,
primar, postul de epitrop al bisericii Sfântul Nicolae, ba chiar și o moșie. De asemenea, Tipătescu
dovedește o bună cunoaștere a psihologiei umane și știe să-l facă servil pe Pristanda, spre exemplu,
acceptându-i micile găinării, precum cea cu steagurile, ca sa fie sigur de devotamentul polițaiului: „Dacă
nu curge, pică. Las’ că știm noi... Și nu-mi pare rău dacă știi să faci lucrurile cuminte: mie îmi place să mă
servească funcționarul cu tragere de inimă.” Polițaiul sesizează cu invidie poziția socială și personală a
șefului: „moșia, moșie; foncția, foncție, coana Joițica, coana Joițica”. Tipătescu oscilează între dorința de
ascensiune politică și sentimentele față de Zoe, dovedind luciditate când aceasta insistă să fie ales
Cațavencu și va ceda doar când Trahanache descoperă Pe Zoe o iubește sincer și îi propune să-l
părăsească pe Trahanache și să fuga în lume. Onest politic, Tipătescu refuză inițial compromisul și îi
propune lui Zoe o soluție disperată și romantică, arătându-se gata să renunțe la tot de dragul ei: „Să
fugim împreună...”. Ea intervine însă energic și refuză „nebunia”, pentru că nu dorește să renunțe cu
niciun preț la poziția de primă doamnă a orașului de provincie. Personajul e caracterizat indirect prin
felul de a vorbi și de a se comporta și prin relația cu celelalte personaje. El stăpânește perfect arta
disimulării: față de Trahanache se preface că nu știe nimic despre scrisoare, față de Farfuridi și
Brânzovenescu pozează în victimă, iar în fața lui Cațavencu devine violent sau îi oferă diverse avantaje în
schimbul scrisorii. Când primește de la Centru numele deputatului pe care „cu orice preț” trebuie sa-l
aleagă, accepta compromisul. Văzându-l pe ales și auzind povestea acestuia, exclamă indignat: „Ce
lume! Ce lume!”, dovadă a faptului că nu este un personaj imoral pe deplin, ca restul politicienilor din
piesă. Analiza la alegere, a două componente de structură și de limbaj ale textului dramatic (acțiune,
conflict, modalități de caracterizare, limbaj) Titlul pune în evidență, atât intriga, cât și contrastul dintre
aparență și esență. Lupta pentru putere politică se realizează prin lupta de culise, având ca instrument
de șantaj politic „o scrisoare pierdută” – pretextul dramatic al comediei. Articolul nehotărât indică atât
banalitatea întâmplării, cât și repetabilitatea ei. Acțiunea comediei este plasată „în capitala unui județ de
munte, în zilele noastre”. Reperul spațial vag are efect de generalizare, iar timpul precizat este sfârșitul
secolului al XIX-lea, în perioada campaniei electorale. Subiectul, desfășurat pe parcursul celor patru acte,
respectă momentele specifice evoluției sale și este determinat de intrigă: pierderea scrisorii de dragoste
de la Tipătescu către Zoe Trahanache și găsirea acesteia de către adversarul lor politic, care o folosește
ca armă de șantaj. Acest fapt ridicol stârnește o agitație nejustificată. Desfășurarea acțiunii prezintă
modul în care personajele răspund șantajului, iar punctul culminant este reprezentat de adunarea
electorală în care este declarat candidat Agamemnon Dandanache. Deznodământul este unul fericit, în
care scrisoarea revine la Zoe și conflictele se sting într-o împăcare generală și neașteptată. Conflictul
dramatic principal constă în confruntarea pentru putere politică a două forțe opuse: reprezentanții
partidului aflat la putere (prefectul Ștefan Tipătescu, Zaharia Trahanache, președintele grupării locale a
partidului și Zoe, soția acestuia) și gruparea independentă constituită în jurul lui Nae Cațavencu, avocat
și proprietar al ziarului „Răcnetul Carpaților”. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-
Brânzovenescu, cei doi care se tem de trădarea prefectului. Personajele comediei acționează stereotip,
simplist, fără a evolua pe parcursul acțiunii. Sunt încadrate în tipologii clasice pentru că au o trăsătură
dominantă de caracter, dar se apropie și de realism, întrucât sunt individualizate prin limbaj și elemente
de statut social și psihologic, care diversifică tipurile. Astfel, în piesă evoluează: politicianul demagog,
corupt, capabil de orice pentru a-și atinge scopurile – Nae Cațavencu, Farfuridi, Dandanache;
încornoratul simpatic și politician abil –Zaharia Trahanache; cocheta adulterină – Zoe; junele prim –
Ștefan Tipătescu; funcționarul servil – Pristanda. Modalitățile de caracterizare specifice personajului
dramatic sunt limbajul și notațiile autorului (indicațiile scenice). Ca și Zoe, Tipătescu este unul dintre
personajele lui Caragiale care nu face greșeli în vorbire, dovadă a simpatiei cu care îl privește autorul,
dar și a poziției sale deosebite în ansamblul universului uman imaginat de dramaturg. Indicațiile scenice,
definitorii pentru caracterul dramatic al textului, au rol important în caracterizarea personajului, prin
redarea gesturilor semnificative și prin sugerarea emoțiilor, prin mimică și mișcare scenică. În ansamblu,
autorul scoate în evidență defectele și viciile personajului, care sunt general-umane, iar personajul este
privit cu o oarecare îngăduință neîncadrându-se în tagma politicienilor demagogi și inculți.

5. Subiectul al III-lea ION de LIVIU REBREANU – particularitățile textului narativ – Contextul apariției
Publicat în 1920, romanul „Ion ” este primul roman al lui Liviu Rebreanu, un roman realist, de tip
obiectiv, social și cu tematică rurală, aparținând prozei interbelice. Nucleul romanului se află în nuvelele
anterioare; „Rușinea”, „Zestrea”, iar sursele de inspirație sunt autobiografice: scena reală a sărutării
pământului, bătaia luată de o fată bogată din satul scriitorului pentru că rămăsese însărcinată cu un
flăcău sărac și discuția cu Ion Pop al Glanetașului, personaj real din cuvintele căruia se simțea „o
dragoste pentru pământ aproape bolnăvicioasă”. Evidențierea a două trăsături care permit încadrarea
textului narativ într-o perioadă, într-un curent literar sau într-o orientare tematică Având ca trăsături:
amploarea acțiunii desfășurată pe mai multe planuri, conflictul complex, prezența unor personaje
numeroase și realizarea unei imagini ample asupra vieții, opera „Ion” aparține speciei literare roman.
Este un roman realist de tip obiectiv prin specificul relației narator-personaj, prin obiectivitatea și
impersonalitatea naratorului, prin narațiunea la persoana a III-a, prin atitudinea detașată în descriere,
prin veridicitate, prin tematica socială, prin construirea personajelor în relație cu mediul în care trăiesc,
prin alegerea unor categorii tipice pentru o comunitate și prin stilul sobru. Romanul are, de asemenea,
caracter monografic, care constă în surprinderea veridică a diferitelor aspecte ale lumii rurale: obiceiuri
și tradiții (nașterea, nunta, înmormântarea, hora), relații socioeconomice din satul transilvănean,
statutul naționalității române în cadrul Imperiului Austro-Ungar. În bună tradiție realistă, Rebreanu
ilustrează problematica pământului în condițiile satului ardelenesc de la începutul secolului al XX-lea.
Accentul cade pe imaginea țăranului sărac care luptă pentru pământ. Imaginea satului este conturată
din perspectivă obiectivă, iar evenimentele, înlănțuite temporal și cauzal, sunt credibile, verosimile.
Comentarea a două episoade/secvențe relevante pentru tema textului narativ studiat Tema principală a
romanului, pământul, este dublată de tema iubirii și ambele sunt evidențiate chiar din primele pagini, în
scena horei, memorabilă pagină etnografică și, totodată, centru strategic al întregii construcții epice.
Astfel, la horă sunt reunite cele două planuri pe care este structurată acțiunea: planul țăranilor, cu Ion în
centru și planul intelectualilor, cu insistență asupra familiei Herdelea. De asemenea, stratificarea
economică a satului este vizibilă în această scenă, pentru că, în comunitatea rurală tradițională, lipsa
pământului este echivalentă cu cea a demnității și a respectului din partea celorlalți. Sătenii sunt grupați
după avere, iar Alexandru Glanetașu, tatăl lui Ion, nu-și găsește locul între bogătani: „Pe de lături, ca un
câine la ușa bucătăriei, trage cu urechea și Alexandru Glanetașu, dornic să se amestece în vorbă, sfiindu-
se totuși s se amestece între bogătași.” Totodată, la horă se conturează nu numai forma de organizare a
satului, ci și intențiile unor personaje, pozițiile unora în comparație cu ale altora și se anunță conflictele
viitoare. Ion, flăcău sărac, dar harnic și cu o mare iubire de pământ, joacă cu Ana cea bogată, deși o
iubește pe Florica cea săracă. Văzânduși fata jucând cu Ion, Vasile Baciu, tatăl ei, beat, îl jignește pe
tânăr, numindu-l „hoț” și „tâlhar”, iar conflictul schițat acum va fi dezvoltat ulterior, în roman. Jignirea
lui Vasile Baciu, în fața întregului sat, întărește hotărârea lui Ion de a-i obține pământurile cu orice preț:
„trebuie să aibă pământ mult, trebuie!”. De altfel, bătaia dintre Ion și George provocată aparent de
neînțelegerile privind plata lăutarilor este, de fapt, determinată de dorința de răzbunare a lui Ion care,
neputându-l-l lovi pe Vasile Baciu, își descarcă mânia pe George, rivalul la mâna Anei. O altă scenă
semnificativă pentru tema romanului o reprezintă sărutarea pământului, scenă reală, de altfel. Copleșit
de iubirea pentru pământ, Ion a încercat, o vreme, să-l obțină prin muncă, dar fără folos. A înțeles,
atunci, că doar căsătoria cu o fată bogată i-ar facilita accesul la bogăția pe care o visa. Astfel că se
hotărăște să se căsătorească cu Ana lui Vasile Baciu și renunță la iubirea pentru Florica, fată frumoasă,
dar săracă. Mult timp, Ion oscilează între cele două fete, dar iubirea pentru pământ învinge și, după ce o
lasă însărcinată pe Ana, Vasile Baciu este obligat să accepte căsătoria. Ajuns în stăpânirea pământurilor,
Ion își vede visul cu ochii: „Acum, stăpân al tuturor pământurilor, râvnea să le vadă și să le mângâie ca pe
niște ibovnice credincioase”. Aflat în fața pământului care, acum îi aparține, personajul se comportă ca și
cu o iubită, este dominat de patimă și, într-un moment aproape de halucinație, amestecă cele două
sentimente; „îl cuprinse o poftă sălbatică să îmbrățișeze huma, să o crâmpoțească în sărutări. […] Și-n
sărutarea aceea grăbită simți un fior rece, amețitor”. Ion este copleșit de sentimentele sale față de
pământ, dar simte și apropierea morții. Se vede învingător, asemenea unui erou din basme și are
satisfacția că și-a înfrânt destinul. Pentru acest pământ, Ion s-a dezumanizat, a renunțat la fata pe care o
iubea și, lăsând-o pe Ana însărcinată, a încălcat mai multe legi morale ale comunității. Analiza a două
elemente de structură, de compoziție și de limbaj, semnificative pentru textul narativ studiat (de
exemplu: acțiune, conflict, relații temporale și spațiale, incipit, final, tehnici narative, instanțe ale
comunicării narative, perspectivă narativă, registre stilistice, limbaj etc.). Faptele lui Ion au reverberații și
în planul intelectualilor. Familia Herdelea duce o existență modestă, presărată cu dificultăți, cum ar fi
cheltuielile pentru căsătoria Laurei, conflictul dintre învățător și preotul Belciug sau conflictul dintre
Zaharia și autorități, sfârșit cu destituirea acestuia. În felul acesta, este evidențiată construcția simetrică
a romanului. Acțiunea, desfășurată linear și cronologic, este structurată pe două planuri, care se
derulează paralel, dar se și intersectează, construind, de fapt, imagini ale aceleiași lumi. Cele două
planuri, al țăranilor și al intelectualilor sunt reunite prin figura lui Ion, iar scena horei, când „domnii” vin
să privească „petrecerea poporului” este elocventă în acest sens. În plus, titlul romanului este dat de
numele personajului principal (roman eponim), care devine exponent al unei întregi categorii sociale,
cea a țăranilor, dar este individualizat prin modul în care obține pământul pe care-l iubește atât de mult.
În dorința lui, devenită patimă obsesivă de a obține pământul, Ion trece peste orice, nu are scrupule, iar
maniera în care se poartă (o face pe Ana de rușinea satului înainte de nuntă, apoi se întoarce la Florica,
deși aceasta devenise soția lui George) încalcă multe legi morale ale comunității tradiționale și justifică
pe deplin sfârșitul tragic al personajului. De asemenea, structura circulară a romanului este
demonstrată, la nivelul textului, de metafora drumului care apare atât la început, cât și la sfârșit. Se
realizează astfel simetria incipitului cu finalul prin descrierea drumului care intră, respectiv iese din satul
Pripas. Personificat cu ajutorul verbelor, drumul are semnificația simbolică a destinului unor oameni și
dobândește o funcție metatextuală, jucând rolul unei rame care separă viața reală a cititorului de viața
ficțională a personajelor din roman. Descrierea finală a drumului: „drumul trece prin Jidovița și pe urmă
se pierde în șoseaua cea mare și fără de început” închide simetric romanul și face evidentă identitatea
simbolica drum-viață. Spațiul romanului este dominat de conflicte care ordonează acțiunea și
dinamizează textul. Conflictul central, exterior, este reprezentat de lupta pentru pământ din satul
tradițional, unde averea condiționează respectul comunității. Drama lui Ion este drama țăranului sărac,
mândru și orgolios, conștient de calitățile sale, nu-și acceptă condiția și este pus în situația de a alege
între iubirea pentru Florica și averea Anei, cele două glasuri care, de altfel, domină succesiv sufletul
tânărului. Conflictul exterior, social, între Ion al Glanetașului și Vasile Baciu este, deci, dublat de
conflictul interior dintre „glasul pământului” și „glasul iubirii” – de altfel, cele două părți ale romanului.
Fiecare parte este alcătuită din șase, respectiv șapte capitole, cu titluri sugestive: „Începutul”,
„Zvârcolirea”, „Rușinea”, „Sfârșitul”. La rândul lor, capitolele au fost structurate în 69 de secvențe epice,
întreaga construcție narativă închipuind „corpul sferoid” pe care scriitorul și-l imaginează. Conflictele
secundare au loc între Ion și Simion Lungu pentru o brazdă de pământ sau între Ion și George Bulbuc
pentru Ana. Conflictul tragic dintre om și pământul-stihie este provocat de iubirea pătimașă a
personajului pentru pământ și de iluzia că-l poate stăpâni. Evenimentele, derulate cronologic, sunt
relatate la persoana a III-a singular, într-un stil sobru, neutru și impersonal, din perspectivă obiectivă.
Limbajul regional al personajelor se îmbină cu limbajul naratorului, iar stilul direct alternează cu cel
indirect liber, vizibil mai ales în notarea gândurilor personajelor și în analiza psihologică. În felul acesta,
romanul „Ion” devine o construcție narativă memorabilă, care marchează un moment important în
evoluția romanului românesc, fiind privit ca o creație obiectivă ce deschide drumuri și demonstrează că
arta literară înseamnă creație de oameni adevărați și de viață reală, conform crezului artistic al lui
Rebreanu

6.Subiectul al III-lea ION de Liviu Rebreanu – caracterizarea personajului Ion

Publicat în 1920, romanul „Ion ” este primul roman al lui Liviu Rebreanu, o
adevărată capodoperă care înfățișează universul rural în mod realist. Romanul se înscrie
în tradiția realismului, atât prin obiectivitatea, detașarea și neimplicarea naratorului, cât
și prin specificul personajelor care se încadrează în tipologii. În centrul acțiunii se află
figura lui Ion al Glanetașului, flăcău sărac, dar stăpânit de o dorință obsesivă de a avea
pământ. Statutul social, psihologic, moral al personajului ales Personajul principal,
eponim și „rotund”, realizat prin tehnica basoreliefului, Ion domină celelalte personaje
implicate în conflict (Ana, Florica, Vasile Baciu, George Bulbuc) care îi pun în lumină
trăsăturile și îl individualizează prin contrast. Tipologia personajului iese în evidență și
printr-o tehnică a contrapunctului: imaginea lui Ion cel sărac, dar frumos și puternic,
este pusă în paralel cu imaginea lui George Bulbuc, flăcăul bogat, dar mătăhălos; Ion o
iubește pe Florica, dar o ia de nevastă pe Ana, în timp ce George o vrea pe Ana, dar o ia
pe Florica. Ion este un personaj puternic individualizat, dar totodată, tipic pentru
categoria țăranilor săraci din satul transilvănean, unde respectul celorlalți este
determinat de avere. Mai multe tipologii realiste se regăsesc în construcția
protagonistului. Din punctul de vedere al statutului social, el este tipul țăranului sărac, a
cărui patimă pentru pământ izvorăște din convingerea că averea îi va asigura
demnitatea și respectul comunității. Din punct de vedere moral, Ion este tipul arivistului
fără scrupule, care folosește femeia ca mijloc de parvenire. Psihologic, el este ambițiosul
dezumanizat de lăcomie. Toate aceste ipostaze ale personajului sunt detaliate pe
parcursul acțiunii. Evidențierea unei trăsături ale personajului ales, prin două
episoade/secvențe comentate Ion se remarcă drept un personaj monumental, complex,
realizat din trăsături contradictorii: viclenie și naivitate, gingășie și brutalitate, insistență
și cinism. Portretul favorabil de la începutul romanului îl prezintă ca pe un tânăr sărac,
care iubește pământul și vrea să-l obțină, pentru a fi respectat în sat. Însă, în goana sa
pătimașă după avere, el se dezumanizează treptat, iar moartea sa este expresia intenției
moralizatoare a scriitorului. În viziunea lui E .Lovinescu, Ion reprezintă „instinctul de
posesiune al pământului, în serviciul căruia pune o inteligență supla, o viclenie
procedurală și cu deosebire o voință imensă”. Pentru George Călinescu, Ion este o fire
instinctivă, „un individ călăuzit de impulsuri elementare, violent și pătimaș.” Deși
contradictorii, ambele caracterizări sunt acoperite de personaj. Ion este, într-adevăr, o
brută inocentă, un impulsiv capabil de cruzime, ferocitate și neomenie, brutal cu soția,
socrul și părinții, dar tot el are față de aceștia și de alții momente de respect și o
disponibilitate spontană spre deferență și omenie ce o determină pe doamna Herdelea
să-l caracterizeze succint: „Ion e băiat cumsecade… e muncitor, e harnic, e săritor, e
isteț.” Este evident că Ion are o istețime naturală care se manifestă fie ca inteligență, fie
ca viclenie. Toate aceste trăsături se subordonează dorinței de intrare in rândul
oamenilor și setei de afirmare pe plan social. Structura sufletească a personajului,
rezultată din gruparea trăsăturilor distinctive în jurul unei însușiri dominante, amintește
de tehnica portretului din romanul realist al secolului al XIX-lea. De la început, Ion se
așază sub incidența unei fatalități etice și sociale și a unui destin neprielnic. Năzuința lui
Ion de a avea pământ se înscrie mai întâi într-o motivație lăuntrică: „iubirea pământului
l-a stăpânit de mic copil”, precizează naratorul „și veșnic s-a înarmat într-o hotărâre
pătimașă: trebuie să aibă pământ mult, trebuie!”. Această iubire pentru pământ care
ține de straturile de profunzime ale ființei sale îl va însoți pe un traseu care-l obligă să
ignore propriile trăiri sufletești. Ion este reprezentantul unei lumi care vede în pământ
nu mijlocul care asigurându-i existența îi oferă plăcerea contemplației, ca Ilie Moromete,
ci un scop suprem în viață, un ideal. A avea pământ înseamnă în lumea satului
transilvănean a fi respectat, iar Ion își dorește foarte mult respectul celorlalți, al satului.
Își disprețuiește tatăl pentru că a risipit averea și a ajuns de râsul tuturor și suferă
cumplit când Vasile Baciu îl face „sărăntoc și fleandură”. Ion are conștiința propriei sale
valori: hărnicia lui nativă, puterea de muncă îi dau dreptul să aspire la un statut distinct
în comunitatea satului. Sentimentul respectului față de sine îl determină să acționeze
pentru a recâștiga considerația colectivității pierdute de familie. Dorința de a avea
pământ izvorăște și din revolta împotriva destinului neprielnic. Inițial, Ion se străduiește
să redobândească prin muncă pământul pierdut de Glanetașu. Dar după câțiva ani de
râvnă neobosită constată îngrozit la fiecare început de toamnă că după truda de o vară
pe la alții, câștigul era derizoriu, iar pământul lui rămânea nemuncit. Își dă seama,
atunci, că nu poate obține pământul decât căsătorindu-se cu o fată bogată care să i-l
aducă zestre. În acest caz, căsătoria cu Florica cea frumoasă dar săracă devine
inacceptabilă: „cum s-o iau, dacă toată zestrea ei e un purcel jigărit și câteva bulendre
vechi? Dragostea nu ajunge în viață, dragostea e numai adaosul. Altceva trebuie sa fie
temelia.” Florica rămâne pentru Ion un ideal statornic de feminitate și el are senzația că
tot ce face pentru a obține pământurile lui Vasile Baciu este, de fapt, pentru a ajunge la
Florica. Se observă evoluția personajului între două atitudini extreme pe parcursul
romanului: convins la început că „dragostea nu ajunge în viață”, Ion își dă seama spre
final că averea este inutila în lipsa persoanei iubite: „ce folos de pământuri, dacă cine ți-
e drag pe lume nu e al tău?”. Ion este stăpânit succesiv de glasul pământului și de glasul
iubirii, îngemănate într-o patimă a posesiunii care devine atotputernică în sufletul său.
Momentele de ezitare și de nesiguranță, concretizate în roman prin întâlnirile cu Florica
sau prin discuția cu Titu Herdelea nu sunt semne de slăbiciune, ci reprezintă ultimele
tresăriri ale conștiinței personajului. Patima se dovedește mai puternică decât
moralitatea și Ion se hotărăște să obțină consimțământul lui Vasile Baciu prin
constrângere. O lasă însărcinata pe Ana, făcând-o de rușine nu numai pe ea ci și pe tatăl
ei. Mai întâi reacționează satul: „vestea umbla din casa în casă, în șoaptă, ca un tâlhar”.
Atitudinea este determinată de anormalitatea situației: copilul din flori reprezintă, în
concepția populară, un păcat. Vasile Baciu trece și el printr-un chin cumplit, nu pentru
că Ana a rămas însărcinată, ci pentru că flăcăul nu vine să o ceară după datină și va fi
nevoit să se duca el, împotriva obiceiului statornicit, să se înțeleagă cu viitorul cuscru.
Aflând ca Ion este vinovatul, nu George, așa cum crezuse el la început, își dă frâu liber
mâniei împotriva sărăntocului în care se recunoaște prea bine, căci și el fusese flăcău
sărac însurat cu o fată bogată. Ajuns in posesia pământurilor lui Vasile Baciu prin
căsătoria cu Ana, Ion se vede „mare și puternic ca un uriaș din basme care a biruit în
lupte grele o ceată de balauri îngrozitori.” Chiar și pământul pare acum „a se clătina în
fața lui.” Sărutarea pământului poate fi interpretată, astfel, ca o încununare a dorințelor
sale, ca o biruință deplină. În același timp însă, voluptatea sărutării este însoțită de un
fior rece amețitor, ca un fior al morții. În a doua etapă a evoluției sale și, totodată, a
doua parte a romanului, metamorfoza personajului devine evidenta și naratorul notează
gesturile semnificative care arată siguranța și mândria de sine ale lui Ion: „pe uliță umbla
cu pași mai mari și cu genunchii îndoiți. Vorbea mai apăsat cu oamenii și veșnic numai
de pământ și de avere.” Încetul cu încetul, apoi, glasul iubirii începe să se audă în
sufletul lui. La nunta lui George cu Florica, Ion conștientizează că fata încă îi stăpânește
sufletul și, din acest moment, va face orice ca să fie în apropierea ei. Nu ține cont nici de
Ana și nici de George, așa cum nu ținuse nici când a obținut pământurile. Moartea Anei
și a copilului sunt astfel simțite ca o eliberare. Totuși, moartea lui Petrișor redeschide
conflictul dintre Ion și socrul său pentru pământ. În același timp, însă, pasiunea pentru
Florica devine din ce în ce mai puternica și Ion ignoră cu totul faptul că femeia este
căsătorită. Prin dorința de a o cuceri pe Florica, Ion încalcă din nou legile morale ale
colectivității și își înfruntă destinul. El își dorește totul: pământurile și Florica, averea și
iubita, uitând de echilibru și măsură, iar sancțiunea pe care o va primi este definitivă.
Sfârșitul său violent (e ucis de George cu sapa într-o noapte când venise la Florica) nu e
deloc surprinzător, ci constituie pedeapsa meritată pentru faptele nelegiuite pe care le
săvârșise. Agonia lui este descrisă detaliat: „Dureri cumplite îi țâșneau de pretutindeni și
îi clocoteau în cap amețitor. Chiar gemetele îi împlântau cuțite în piept. Se gândea însă
numai la băltoaca în care se bălăcea, care îl scârbea și din care voia să scape cu orice
preț.” Surprinzătoare este, în momentul agoniei, conștientizarea propriei degradări,
simbolizată prin băltoaca în care zace personajul. Rebreanu nu este un moralist aspru și
intransigent ca Slavici. Sfârșitul lui Ion e veridic, petrecut în linia evoluției personajului
care s-a dezumanizat treptat. Analiza a două elemente de structură, de compoziție şi de
limbaj ale romanului, semnificative pentru construcția personajului ales (de exemplu:
acțiune, conflict, modalități de caracterizare, relații temporale şi spațiale, incipit, final,
tehnici narative, instanțe ale comunicării narative, perspectivă narativă, registre
stilistice, limbaj etc.) Conflictul interior al protagonistului, între glasul pământului și
glasul iubirii, domină tot spațiul romanului, fiind dublat de conflictul exterior, social,
între Ion și Vasile Baciu. De fapt, întreaga construcție narativă este susținută de lupta
pentru pământ în satul tradițional, unde posesiunea averii condiționează dreptul
indivizilor de a fi respectați în comunitate. Astfel, drama lui Ion devine drama țăranului
sărac care nu se resemnează în a-și accepta condiția. În roman apar și conflicte
secundare, cum ar fi între Ion și Simion Lungu pentru o brazdă de pământ, sau între Ion
și George, mai întâi pentru Ana, apoi pentru Florica. Conflictul tragic dintre om și
pământul stihie este provocat de iubirea pătimașă a personajului pentru pământ și de
iluzia că-l poate stăpâni. Evenimentele, derulate cronologic, sunt relatate la persoana a
III-a singular, într-un stil sobru, neutru și impersonal, din perspectivă obiectivă. Limbajul
regional al personajelor se îmbină cu limbajul naratorului, iar stilul direct alternează cu
cel indirect liber, vizibil mai ales în notarea gândurilor personajelor și în analiza
psihologică. Modalitățile de caracterizare în romanul realist pun în evidență trăsăturile
personajului principal, atât în mod direct (de către narator: „iute și harnic ca mă-sa”, de
alte personaje – Vasile Baciu: „sărăntoc, hoț, tâlhar”, autocaracterizare: „Mă moleșesc
ca o babă năroadă. Parcă n-aș mai fi în stare să mă scutur de calicie...”), cât și indirect,
prin fapte, limbaj, atitudini, comportament, relații cu alte personaje, gesturi,
vestimentație. Titlul romanului este dat de numele personajului principal, care devine
exponent al unei întregi categorii sociale, cea a țăranilor, dar este individualizat prin
modul în care obține pământul pe care-l iubește atât de mult. În dorința lui, devenită
patimă obsesivă de a obține pământul, Ion trece peste orice, nu are scrupule, iar
maniera în care se poartă (o face pe Ana de rușinea satului înainte de nuntă, apoi se
întoarce la Florica, deși aceasta devenise soția lui George) încalcă multe legi morale ale
comunității tradiționale și justifică pe deplin sfârșitul tragic al personajului. Naratorul
omniscient realizează încă de la începutul romanului un portret favorabil al lui Ion, iar
gândurile lui sunt redate cu ajutorul stilului indirect liber: „Toată istețimea lui nu
plătește o ceapă degerată dacă n-are şi el pământ mult, mult”, sau prin vorbele sale:
„Cât pământ, Doamne!”, ori prin monolog interior: „Parcă n-aș mai fi în stare să mă
scutur de calicie...” Prin tehnica contrapunctului, portretul lui Ion se realizează în
opoziție cu George Bulbuc, iar aceeași tehnică este folosită şi în conturarea Anei şi a
Floricăi, cele două patimi ale protagonistului, care simbolizează pământul şi iubirea. În
ansamblu, Ion este un personaj memorabil și monumental, dar supus unui destin tragic,
acela de a fi strivit de forțe aflate mai presus de voința lui puternică: legile nescrise ale
satului tradițional și pământul-stihie
7. Subiectul al III-lea ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI de Camil Petrescu –
particularitățile textului narativ – Contextul apariției

Romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, publicat în 1930, aparține
literaturii autenticității și ilustrează estetica modernismului, întrucât este un roman citadin centrat pe
problematica intelectualului. Este, de asemenea, un roman psihologic, de analiză a vieții interioare,
realizat din perspectivă subiectivă, cu narațiune la persoana I și focalizare internă. Camil Petrescu
ilustrează un nou tip de roman, cel subiectiv, de autoanaliză şi introspecție, în care evenimentele şi
personajele nu apar decât în măsura în care naratorul ia cunoștință de ele sau şi le amintește. Romanul
nu are propriu-zis un subiect, ci urmărește firul conștiinței personajului narator, fiind bazat pe tehnici
narative moderne, cum ar fi memoria involuntară şi fluxul conștiinței. Evidențierea a două trăsături care
fac posibilă încadrarea textului narativ studiat într-o perioadă, într-un curent cultural/literar sau într-o
orientare tematică Romanul lui Camil Petrescu se remarcă prin modernitatea construcției și a
perspectivei narative. Unicitatea punctului de vedere din care se face relatarea, timpul prezent și
subiectiv, psihologic, care îl înlocuiește pe cel cronologic, fluxul conștiinței și memoria involuntară,
alături de narațiunea la persoana I și luciditatea autoanalizei transformă această scriere într-un roman
modern, specific perioadei interbelice. Perspectiva narativă subiectivă, cu focalizare internă, domină
construcția narativă și aduce în primplan un personaj dilematic, intelectualul Ștefan Gheorghidiu, care
trăiește două experiențe fundamentale: iubirea și războiul. Relatarea la persoana I singular ia forma unei
confesiuni în care predomină autenticitatea și analiza profundă a stărilor de conștiință care macină
sufletul protagonistului. De asemenea, romanul modern se remarcă printr-o perspectivă inedită asupra
timpului. Timpul cronologic este înlocuit de timpul psihologic, care are ca efect dilatarea unor
evenimente datorită percepției subiective. Astfel, gesturile Elei în excursia de la Odobești sau retragerea
soldaților sub ploaia de obuze devin evenimente cu o durată mult mai lungă, așa cum este resimțită de
conștiința eroului. Un alt aspect al modernității romanului este integrarea documentelor în ficțiune, cum
ar fi: articole din presa vremii sau jurnalul de campanie al scriitorului Camil Petrescu din timpul Primului
Război Mondial. Comentarea a două episoade/secvențe relevante pentru tema textului narativ studiat
Romanul lui Camil Petrescu, conceput inițial ca un volum de nuvele, este structurat în două părți care
subliniază temele principale ale textului. Astfel, prima parte prezintă experiența iubirii, iar partea a doua
urmărește experiența războiului, înfățișată din perspectiva combatantului obișnuit. Prima parte este în
întregime ficțională, în timp ce partea a doua valorifică jurnalul de campanie al scriitorului, ceea ce
conferă autenticitate scrierii. Organizarea compozițională a romanului reflectă, în acest fel, logic internă
a faptelor și, mai ales, a rememorărilor, deoarece răstoarnă cronologia tradițională prin plasarea acțiunii
din primul capitol în primăvara anului 1916, pe front, urmată de alunecarea în trecut, prin care sunt
înfățișați doi ani și jumătate din viața personajului principal, pentru a se reveni, ulterior, la prezentul
frontului. Primul capitol, „La Piatra Craiului, în munte”, conturează, prin discuția de la popotă, părerea
protagonistului despre dragoste și fidelitate în căsnicie. Această discuție declanșează memoria afectivă a
lui Gheorghidiu, trezindu-i amintiri legate de cei doi ani și jumătate de căsnicie cu Ela. Opinia lui despre
iubire: „O iubire mare e mai curând un proces de autosugestie” sugerează perspectiva absolută din care
personajul privește sentimentele și, totodată, conturează una dintre temele romanului, așa cum enunță
și titlul cărții. Următorul capitol, „Diagonalele unui testament” prezintă desfășurarea poveștii de iubire
dintre cei doi, iar fraza cu care începe: „Eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la Universitate
și bănuiam că mă înșală” anunță, abrupt, intriga romanului. Cei doi eroi, Ela și Ștefan Gheorghidiu, se
cunosc din anii studenției, iar iubirea lor se naște din admirație, duioșie, dar și din orgoliu, fiindcă ea era
cea mai frumoasă studentă de la Universitate, iar sentimentele ei pentru el trezeau admirația și invidia
celorlalți. Echilibrul tinerei familii este tulburat de moștenirea primită la moartea unchiului avar Tache.
Atunci când Ela se amestecă în chestiunile bănești, uimită că Ștefan nu ia atitudine în privința moștenirii,
lui i se pare că femeia devine vulgară și își pierde din feminitate: „Aș fi vrut-o mereu feminină, deasupra
discuțiilor acestea, plăpândă și având nevoie să fie ea protejată, nu să intervină atât de energic,
interesată”. Mai mult, spre deosebire de soțul său, Ela este atrasă de viața mondenă și începe să se
comporte asemenea majorității femeilor, dansează, flirtează cu alți bărbați. Cuplul evoluează spre o
inevitabilă criză matrimonială, declanșată cu ocazia excursiei de la Odobești, când Ela îi acordă o atenție
exagerată unui anumit domn G., „vag avocat” și dansator monden. Gheorghidiu trăiește stări
contradictorii, de la simpla iritare și enervare până la gelozia absurdă și irațională, deși nu-și acceptă
propriile sentimente: „nu, n-am fost nicio secundă gelos, deși am suferit atât din cauza iubirii”. Toate
suferințele provocate de iubire pălesc, însă, atunci când protagonistul, ajuns pe front, este confruntat cu
experiența războiului. Puternic marcat, încă, de îndoială și neîncredere, Ștefan descoperă că alte lucruri
sunt mai importante decât incertitudinea în iubire. Din acest punct de vedere, capitolul „Ne-a acoperit
pământul lui Dumnezeu” este elocvent, deoarece înfățișează o viziune realistă asupra războiului și o
imagine apocaliptică a confruntării. Viața combatanților ține de hazard, iar eroismul este înlocuit cu
spaima de moarte. Oamenii mai păstrează doar instinctul de supraviețuire, iar individul se simte anulat
în iureșul colectiv: „Nu mai e nimic omenesc în noi”. Demistificat, războiul este tragic și absurd,
înseamnă noroi, arșiță, frig, foame, umezeală, murdărie și, mai ales, frică, fiind descris cu autenticitate.
Conștiința eroului este înlocuită cu un ochi atent, care notează cu multă grijă observațiile provenite din
introspecția lucidă. Infernul pe pământ resimțit de personaj este redat prin percepții senzoriale: „cădem,
cu sufletele rupte, în genunchi”. „Nervii plesnesc, pământul și cerul se despică, sufletul a ieșit din trup,
ca să-și revină imediat, ca să vedem că am scăpat”. Aglomerarea senzațiilor și a reacțiilor fiziologice
transpun, în planul concret, percepțiile ființei, în care conștiința este abolită de voința oarbă de a trăi. În
fața tuturor acestor experiențe, Gheorghidiu descoperă sentimente și valori care îi arată, în final, că
suferințele lui din iubire au fost derizorii. Transformat iremediabil după participarea la lupte, rănit,
spitalizat, Gheorghidiu se întoarce la București, dar se simte detașat de tot ce îl legase de Ela. Obosit să
mai caute certitudini și să se mai îndoiască, hotărăște să o părăsească și-i lasă „tot trecutul”. Analiza a
două elemente de structură, de compoziție și/sau de limbaj, semnificative pentru textul narativ studiat
(de exemplu: acțiune, conflict, relații temporale și spațiale, incipit, final, tehnici narative, instanțe ale
comunicării narative, perspectivă narativă, registre stilistice, limbaj etc.) Întreaga construcție narativă se
bazează pe tehnici moderne, cum ar fi: autoanaliza, introspecția, fluxul conștiinței, memoria involuntară.
Spre deosebire de romanele tradiționale, în care conflictul exterior, în romanul lui Camil Petrescu,
principalul conflict este cel interior. Protagonistul este sfâșiat de suferințele din iubire, dar refuză să-și
recunoască gelozia. El trăiește stări și sentimente contradictorii față de Ela, iar principalul motiv al
rupturii dintre ei este implicarea femeii în lumea mondenă, pe care eroul o disprețuiește. Așadar,
conflictul interior se produce din cauza diferenței dintre aspirațiile lui Gheorghidiu și realitatea lumii
înconjurătoare. În plus, conflicte exterioare, cum ar fi acțiunea rudelor lui Gheorghidiu împotriva lui
pentru partea suplimentară din moștenire, aduc în atenție moravurile unei societăți care pune preț pe
aparență și urmărește câștigul financiar. Personajul-narator, Ștefan Gheorghidiu, reprezintă tipul
intelectualului lucid, fiind un inadaptat de tip superior. Filozof, el are impresia că s-a izolat de lumea
exterioară, dar, în realitate, evenimentele exterioare, filtrate prin conștiința sa, îi influențează destinul.
Toate celelalte personaje, mai ales Ela, sunt privite doar prin ochii lui Gheorghidiu, iar unicitatea
punctului de vedere impus de perspectiva narativă subiectivă creează ambiguitate. Cititorul nu poate ști
dacă Ela chiar îl înșală sau totul este doar rodul imaginației sale. Pe de altă parte, naratorul subiectiv își
analizează cu luciditate trăirile și sentimentele, iar tehnicile moderne ale analizei psihologice, alături de
stilul anticalofil, transformă romanul lui Camil Petrescu într-o scriere reprezentativă pentru estetica
autenticității și pentru o nouă viziune, demitizată, asupra războiului. Astfel, romanul lui Camil Petrescu
se înscrie în scrierile moderniste, în care se amestecă subiectivitatea perspectivei cu dorința de redare în
amănunt a trăirilor și cu estetica autenticității, evidențiată în principal de folosirea jurnalului de front al
scriitorului, care aduce în atenție, pentru prima dată în literatura română, o viziune realistă a războiulUI.

8. Subiectul al III-lea ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI de Camil

Petrescu – Caracterizarea personajului Ștefan Gheorghidiu

Romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” a fost publicat în 1930 și
ilustrează estetica modernismului, fiind un roman citadin, axat pe problematica intelectualului. De
asemenea, este un roman psihologic, de analiză a vieții interioare, iar narațiunea la persoana I
conturează caracterul subiectiv al textului și aduce în atenție dubla experiență: iubirea și războiul, care
marchează existența protagonistului, tânărul Ștefan Gheorghidiu. prezentarea statutului social,
psihologic, moral etc. al personajului ales Prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al
personajului ales Cele două experiențe fundamentale trăite de personajul principal corespund celor
două părți ale romanului și, totodată, enunță temele construcției narative. Ca și alte personaje
masculine ale lui Camil Petrescu, Ștefan Gheorghidiu, personajul principal al romanului „Ultima noapte
de dragoste, întâia noapte de război” este un inadaptat de tip superior care caută absolutul in iubire. Ca
statut social, Ștefan este student la Filozofie, sărac, dar mândru de poziția sa și de familia din care
provine, în care tatăl se căsătorise din dragoste, fără să acorde atenție aspectelor materiale. El refuză
adaptarea la lumea concretă, a existenței materiale și a afacerilor, iar din punct de vedere moral, este un
om orgolios, inflexibil, care nu acceptă compromisurile. Psihologic, Gheorghidiu este o dilematică, un om
de o sensibilitate și o luciditate ieșite din comun. Pentru el, lumea ideilor devine aspirația supremă, care
îl împiedică să se conformeze și să accepte constrângerile și prejudecățile impuse de realitate. Tocmai
această realitate, însă, va determina destrămarea cuplului pe care Gheorghidiu îl formează cu Ela, deși
căsnicia lor, pornită din dragoste, părea să reziste în fața tuturor greutăților. Evidențierea unei trăsături
a personajului ales, prin două episoade/secvențe comentate Pe tot parcursul romanului, personalitatea
lui Gheorghidiu se construiește treptat, din propriile mărturisiri şi din autoanaliza lucidă care constituie
esența textului. Mai întâi iubirea, apoi războiul sunt cele două experiențe fundamentale care definesc și
modelează caracterul personajului. Natură reflexivă și hipersensibilă, Gheorghidiu suferă din cauza
nevoii de certitudine. Iubirea pentru Ela, izvorâtă inițial din orgoliu, este permanent pusă sub semnul
întrebării. Ilustrativă este, în acest sens, mărturisirea lui despre felul în care ajunge să o iubească:
„Iubești întâi din milă, din îndatorire, din duioșie, iubești pentru că știi că asta o face fericită”. Orgoliul se
îmbină cu autoanaliza lucidă, iar naratorul recunoaște cu sinceritate: „cred că acest orgoliu a constituit
baza viitoarei mele iubiri”. Îndrăgostitul începe să sufere din gelozie atunci când moștenirea primită de
la unchiul Tache deschide tinerei familii calea către o lume mondenă, preocupată de lux, petreceri și
escapade. Noul stil de viață contravine principiilor lui Gheorghidiu, iar comportamentul Elei, interesată
de chestiunile materiale și dornică de ieșiri și distracție intră în totală contradicție cu idealul său de
feminitate. O secvență semnificativă pentru caracterul orgolios al personajului o reprezintă masa în
familie din casa bătrânului unchi avar Tache. Spre surprinderea tuturor, Ștefan nu intră în jocul celor
care menajau sensibilitatea bătrânului și răspunde caustic criticilor referitoare la căsătoria din dragoste,
care-l vizau atât pe el, cât și pe tatăl său. Orgoliul și inflexibilitatea personajului ies la iveală în această
scenă și definesc tăria de caracter și intransigența lui Gheorghidiu. Însă, reacția lui are urmări
neprevăzute, deoarece primește o parte suplimentară din moștenire, prilej pentru atacuri ale familiei și
pentru intervenția Elei, care ia atitudine, văzând că Ștefan nu este interesat de aspectele materiale.
Gestul Elei îi displace lui Gheorghidiu, uimit să descopere o latură a personalității femeii de care nu
știuse: „Aș fi vrut-o mereu feminină, deasupra discuțiilor acestea vulgare, plăpândă și având nevoie să fie
ea protejată, nu să intervină atât de energic, interesată”. Dezgustat și dezamăgit, el va ceda partea
suplimentară din avere, dar începe să se izoleze de lumea meschină și materială în care trăiește.
Dezamăgirea lui este determinată, în principal, de reacția Elei, pentru că își dă seama că nici măcar ea
nu-l înțelege. Cuplul evoluează spre o inevitabilă criză matrimonială, în care gelozia lui Ștefan este
principala sursă de conflict. Excursia la Odobești într-un grup mai mare declanșează criza de gelozie și
incertitudinea în iubire, iar protagonistul pune sub semnul întrebării fidelitatea soției. Faptele, gesturile,
privirile şi cuvintele Elei se reflectă în conștiința eroului care suferă la modul sublim drama iubirii
înșelate. Mici incidente, gesturi fără importanță, priviri schimbate de ea cu domnul G., flirtul nevinovat
se amplifică, și căpătă dimensiuni catastrofale în conștiința eroului: „era o suferință de neînchipuit”.
Nesiguranța devine în curând o tortură, iar Ștefan se desparte de Ela, deși nu-și recunoaște gelozia: „Nu,
n-am fost nicio secundă gelos, deși am suferit atât din cauza iubirii”. Hipersensibil şi orgolios, personajul
își exagerează suferința, pe care o ridică la proporții cosmice, dovadă a nevoii sale de absolut. Însă, toate
suferințele din iubire pălesc în comparație cu experiența războiului, care reprezintă un punct final al
dramei sale intelectuale. Pe front, sublocotenentul Gheorghidiu descoperă tragismul, suferința și
moartea, află că războiul e absurd, că înseamnă noroi, frig, arșiță, foame și, mai ales, frică, o frică
irațională de moarte. Gheorghidiu învață valoarea prieteniei și a solidarității, înțelege responsabilitatea
față de soarta oamenilor din subordinea sa și se revoltă împotriva inconștienței criminale a politicienilor
vinovați de starea jalnică a armatei române. Conștiința eroului este înlocuită cu un ochi atent care
notează cu minuțiozitate în jurnalul de campanie observațiile iscate din lucida introspecție în alternanță
cu episoadele narative concise. Capitolul „Ne-acoperit pământul lui Dumnezeu” redactat la persoana I
plural redă nu numai psihologia groazei și a panicii, ci și puterea omului superior de a se ridica deasupra
trăirilor instinctuale. Titlul acestui capitol poate fi considerat o metafora a morții asumată ca experiență
colectivă datorită formei de plural a pronumelui „ne”. De asemenea, poate semnifica o scindare a eului
în ființa biologică înspăimântată de moarte și spiritul detașat, capabil și în asemenea clipe să se analizeze
cu luciditate. Infernul pe pământ resimțit de personaj este redat prin percepții senzoriale care sunt
aduse apoi în orizontul conștiinței și transformate în percepții intelectuale. Aglomerarea senzațiilor
auditive și notarea reacțiilor fiziologice transpun în cuvinte percepțiile ființei în care conștiința este
abolită de „voința oarbă de a trăi”. Ștefan Gheorghidiu devine alt om încă din primele ceasuri de război.
Gelozia rămâne undeva departe si lipsita de însemnătatea, imaginea Elei pălește în fața ororilor prin care
trece personajul, suferințele din iubire dispar ca și când nici n-ar fi existat. Jurnalul lui de front
conturează o personalitate complexă, aflată în împrejurări inedite, confruntată cu moartea, dar, mai
ales, confruntată cu ea însăși. Eroul nu încetează să gândească, să facă asociații de o luciditate
neobosită, chiar în momentele apocaliptice ale războiului. Începe fiecare luptă cu presentimentul că va
muri și își dorește această moarte pe care o simte ca pe o eliberare. Instinctul de autoconservare însă
predomină, anulând umanul: „nu mai e nimic omenesc în noi”. Drama colectivă a războiului pune în
umbră drama individuală a iubirii. Rănit și spitalizat, Gheorghidiu se întoarce acasă la București, dar se
simte detașat de tot ce îl legase de Ela. Obosit să mai caute certitudini și să se mai îndoiască, o privește
acum cu indiferență și hotărăște să o părăsească: „I-am scris că-i las absolut tot ce e în casă, de la
obiecte de preț la cărți, de la lucruri personale la amintiri. Adică tot trecutul”. Analiza a două elemente
de structură, de compoziție și/sau de limbaj din textul narativ studiat, semnificative pentru construcția
personajului (de exemplu: acțiune, conflict, relații temporale și spațiale, incipit, final, tehnici narative,
instanțe ale comunicării narative, modalități de caracterizare, perspectivă narativă, registre stilistice,
limbaj etc.) Pe tot parcursul romanului, personalitatea lui Gheorghidiu se conturează cu ajutorul
modalităților de caracterizare specifice romanului subiectiv, în care se îmbină relatarea la persoana I
singular cu autoanaliza, introspecția și monologul interior. Alături de acestea, notarea stărilor fiziologice
și a reacțiilor organice, precum și fluxul conștiinței aduc în prim-plan trăsăturile personajului care
domină spațiul narativ. În aceeași măsură, conflictul interior, care se desfășoară în conștiința
personajului-narator, este specific romanului subiectiv și, totodată, subliniază trăsăturile eroului. Ștefan
trăiește stări și sentimente contradictorii față de soția sa, Ela, iar conflictul interior este generat, de
asemenea, de raporturile pe care protagonistul le are cu realitatea înconjurătoare. De altfel, principalul
motiv al rupturii dintre Ștefan și soția sa este implicarea Elei în lumea mondenă pe care le o
disprețuiește. Conflictul exterior scoate în evidență relația personajului cu societatea și, mai ales,
inadaptarea lui la aceasta. Dintre modalitățile de caracterizare, predomină autocaracterizarea,
favorizată de romanul subiectiv, redactat la persoana I: „Eram înalt și elegant”. Indirect, portretul lui
Gheorghidiu se desprinde din fapte, gânduri, limbaj, gesturi, atitudini și relația cu alte personaje. Sub
acest aspect, este elocventă discuția de la popotă din primul capitol, când Gheorghidiu își expune
părerile despre iubire într-un limbaj ostentativ neologic, în care se amestecă suferința cu reacția la
adresa celorlalți: „Orice iubire e ca un monoideism, voluntar la început, patologic pe urmă”. În
ansamblu, romanul lui Camil Petrescu realizează un personaj ale cărui trăsături conturează tipologia
intelectualului ca structură de caracter, inadaptat, dar care aspiră spre absolut. Tipologia este specifică
literaturii lui Camil Petrescu, iar existența personajelor este plasată între „jocul ielelor”, adică al ideilor și
„patul lui Procust”, adică spațiul constrângerilor și al prejudecăților.

9. Subiectul al III-lea BALTAGUL de Mihail Sadoveanu – particularitățile textului narativ –

„Baltagul”, publicat în anul 1930, este un roman interbelic, obiectiv, realist-mitic și tradițional.
Fiind considerat un fragment de epopee, romanul preia structuri proprii baladei populare, dar
are și intrigă de roman polițist, iar narațiunea se dezvoltă prin reconstituirea faptelor.
Evidențierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului narativ studiat într-o perioadă,
într-un curent cultural/literar sau într-o orientare tematică Ca roman, „Baltagul” este o creație
epică în proză, de mari dimensiuni, cu acțiune complexă, desfășurată pe mai multe planuri, în
timp și spațiu precizate, ce antrenează un număr mare de personaje puternic individualizate.
Prin multitudinea aspectelor înfățișate, romanul oferă o imagine amplă asupra vieții. „Baltagul”
este un roman realist și simbolic în același timp. După tehnica narativă, este un roman realist,
obiectiv, cu narator omniscient și omniprezent, în care sunt prezente numeroase toponime ce
asigură veridicitatea: satul Măgura Tarcăului, localitățile străbătute de Vitoria: Călugăreni,
Fărcașa, Cruci, Borca, Sabasa etc. După tematică, este un roman tradițional, de inspirație rurală,
care prezintă o civilizație arhaică, lumea oierilor, a transhumanței, conservând un mod de viață
ce se conduce după semne naturale și după o rânduială cosmică străveche. „Baltagul” este și un
roman polițist, prin personajul principal, „un Hamlet feminin care bănuiește cu metodă,
cercetează cu disimulație, pune la cale reprezentațiuni trădătoare și, când dovada s-a făcut, dă
drumul răzbunării” (George Călinescu). „Baltagul” este, de asemenea, un roman inițiatic, prin
călătoria inițiatică a lui Gheorghiță care se maturizează, se formează ca bărbat, preluând în
finalul romanului, rolul gospodăresc al tatălui său într-un proces de naturală continuitate.
„Baltagul” este, nu în cele din urmă, un roman mitic prin inserția în structura profundă a
textului, a unor tipare mitice din spațiul spiritual autohton (mitul existenței pastorale) sau din
straturile mai profunde (mitul lui Osiris, marea trecere). După întinderea epică, „Baltagul este un
roman sintetic și monografic care prezintă într-o structură narativă concentrată o viziune
profundă asupra lumii. Comentarea a două episoade/secvențe relevante pentru tema textului
narativ studiat Sinteză de maturitate, romanul aduce în prim-plan marile teme ale lui Mihail
Sadoveanu: viața pastorală, natura, călătoria, miturile, iubirea, familia, arta povestirii,
înțelepciunea. Tema rurală, specifică romanului tradițional, este dublată de tema călătoriei
inițiatice și justițiare, deoarece căutarea și pedepsirea celor care l-au ucis pe Nechifor Lipan
devine și un drum inițiatic pentru fiul Gheorghiță și, în același timp, este conturată pe fundalul
monografiei satului moldovenesc de munte. Așadar, călătoria și căutarea adevărului constituie
axul romanului și se asociază cu motivul labirintului. Romanul începe cu o cosmogonie populară
(cosmogonie=legendă despre întemeierea lumii) ce pune în evidență destinul individual al lui
Nechifor Lipan: „Domnul Dumnezeu, după ce a alcătuit lumea, a pus rânduială și semn fiecărui
neam”. Prin dispariția lui Nechifor Lipan, „rânduiala” a fost distrusă, de unde conflictul, atât
social cât și ontologic, existențial. Semnele naturii își găsesc expresie în neliniștea din sufletul
omului, al soției celui dispărut, Vitoria Lipan. Ei i se pare că „brazii sunt mai negri decât de
obicei”, că vremea se tulbură și iarna vine mai repede decât altădată. Cocoșul dă semn de
plecare și un vis neliniștitor nu-i dă pace: „se făcea că vede pe Nechifor Lipan călare cu spatele
întors către ea, trecând spre asfințit o revărsare de ape”. Toate prevestesc drumul și Vitoria este
din ce în ce mai convinsă că va trebui să plece ea în căutarea soțului care nu se întorsese. Pe
plan social, se conturează monografia satului de munte, unde tradiția nu permite abateri de la
legile nescrise. Minodora este apostrofată atunci când se vede interesată de civilizația modernă:
„Să faci bine, domnișoară, să-ți vezi de rânduielile tale de fată mare”. În această lume, biserica și
magia coexistă și se completează. Astfel, înainte de a se hotărî pentru plecare, Vitoria merge și la
preot, și la baba Maranda, vrăjitoarea, pentru sfat și ajutor. Plecarea în căutarea soțului dispărut
este pregătită cu grijă: Vitoria postește timp de 12 vineri, pregătindu-se pentru trecerea într-o
existență spirituală, merge la mănăstirea de pe malul Bistriței și se închină la Sf. Ana, apoi la
Piatra Neamț, unde slujbașul stăpânirii îi confirmă bănuielile privind motivele întârzierii lui Lipan.
Călătoria propriu-zisă începe în luna martie, în apropierea primăverii, străbătând în sens invers
drumul transhumanței. La început, Vitoria și fiul ei sunt însoțiți de cârciumarul David, care
înțelege sensul căutării muntencei. Primul popas este la Bicaz, unde hangiul își amintește de
Nechifor. Urmele sunt găsite și la Călugăreni, apoi la Farcașa. Drumul morții se confruntă cu
viața: la Borca, în calea drumeților apare un botez, iar la Cruci, o nuntă. Firul se reînnoadă la
Vatra Dornei, unde Nechifor Lipan cumpărase cu un an înainte, în noiembrie, 300 de oi. De la
Vatra Dornei apar 3 ciobani: la hanul de la Broșteni, Vitoria află că ciobanii au trecut spre Gura
Negrei, apoi spre Borca și Sabasa. După popasul de la crucea Talienilor, Vitoria coboară de pe
celălalt versant muntelui, în satul Suha. Drumul femeii este întortocheat și sinuos, asemenea
unui labirint, sugerând atât traseul vieții spre moarte, cât și cel al morții spre viață. Călătoria
Vitoriei se sfârșește la Suha, unde femeia nu mai găsește urmele lui Nechifor și devine sigură că
cei doi, Calistrat Bogza și Ilie Cuțui, i-au ucis soțul. Dar adevărul, deși evident, trebuie
demonstrat. Vitoria este ajutată de Iorgu Vasiliu, cârciumarul din Sabasa și de cucoana Maria,
soția acestuia. Tot în Sabasa îl găsește în curtea unui gospodar pe Lupu, câinele lui Lipan, care o
călăuzește în râpa unde găsește oasele risipite și hainele lui Nechifor. În zilele următoare, femeia
își îndeplinește datoria, face tot ce datina îi cere față de cel mort, pentru că echilibrul existențial
trebuie restabilit, iar cel dispărut trebuie repus în drepturile sale prin încadrarea în ordinea
cosmică. Datinile și obiceiurile sunt respectate: „carul funebru este împodobit cu cetină”, bradul
fiind arborele vieții veșnice; bocitoarele sunt prezente, ca și bărbații cu buciume; nu lipsesc nici
„sulurile de pânză pentru datina podurilor ”, nici „găina neagră care se dă peste groapă”.
Rânduiala se împlinește prin ritualul de înmormântare, care marchează în același timp și
înfăptuirea justiției. Demascarea făptașilor, la parastasul lui Nechifor reprezintă punctul
culminant al anchetei Vitoriei care pune în scenă, la fel ca Hamlet, uciderea soțului. Ea pretinde
că știe cum s-au petrecut lucrurile: „mi-a spus Lipan cât am stat atâtea nopți cu el în râpă” și își
imaginează cu o intuiție extraordinară scena crimei care îi va surprinde prin exactitate pe cei doi
făptași. Asaltul psihologic este făcut cu un aer aparent nepăsător, dar munteanca urmărește
totul cu o neliniște bine disimulată: „toate le observa munteanca și le cântărea în capul ei”. Încă
din momentul aducerii oaselor lui Nechifor, ochii ei sunt ațintiți asupra celor doi pe care îi știe ca
ucigași. Pentru a ajunge la dezvăluire, făptașii sunt asaltați cu o tehnică a sugestiei în care sunt
cuprinse multe atitudini și replici, de la amenințare voalată la scuze, lingușire și aruncare
nevinovată de capcane, totul pentru a-i face să mărturisească. Încetul cu încetul, Ilie Cuțui și
Calistrat Bogza sunt întorși unul împotriva celuilalt, încep să se îndoiască și se trădează. Cel mai
slab se dovedește Bogza, ale cărui reacții necontrolate și nervoase confirmă spusele femeii din
scena priveghiului: „Gheorghiță, vorbi cu mirare femeia, mi se pare că pe baltag e scris sânge și
acesta e omul care a lovit pe tatu-tău”. Baltagul, arma crimei, devine și arma răzbunării, dar
ucigașul nu moare de mâna lui Gheorghiță care nu și-ar fi putut începe existența cu un omor, ci
sugrumat de câine care își asumă, astfel, înfăptuirea dreptății. Analiza a două elemente de
structură, de compoziție și de limbaj, semnificative pentru textul narativ studiat (de exemplu:
acțiune, conflict, relații temporale și spațiale, incipit, final, tehnici narative, instanțe ale
comunicării narative, perspectivă narativă, registre stilistice, limbaj etc.). Pe tot parcursul
romanului, principalul conflict care ordonează acțiunea este cel exterior, dintre Vitoria Lipan și
cei doi criminali, Calistrat Bogza și Ilie Cuțui. Conflictul interior, de la începutul romanului, din
sufletul femei, măcinat de grija pentru soț, își găsește expresie la nivelul acțiunii, în plecarea
Vitoriei, împreună cu Gheorghiță, plecare determinată atât de dorința de a-l găsi și de a face
dreptate, cât și de obligația morală de a-l înmormânta creștinește. De asemenea, în roman se
conturează un conflict între tradiție și inovație, între lumea arhaică, a păstorilor din munte și
lumea modernă, care începe să pătrundă treptat în satul Măgura Tarcăului. Minodora și
Gheorghiță sunt receptivi la inovație, dar mama nu apreciază asemenea schimbări („coc, valț și
bluză”) și insistă ca tinerii să păstreze tradiția. Caracterele personajelor se conturează treptat,
atât prin caracterizare directă, cât şi indirectă și ilustrează tipologii reprezentative pentru lumea
satului de la munte. Personajul principal este Vitoria Lipan, femeie voluntară, soție de cioban,
munteancă aprigă, curajoasă și lucidă, care dovedește o inteligență pătrunzătoare, cu ajutorul
căreia va reuși să descopere crima și să demaște ucigașii. Trăsăturile ei sunt realizate atât prin
caracterizare directă, cât și indirectă (prin fapte, vorbe, atitudini, gesturi, relația cu alte
personaje). Astfel, față de Gheorghiță, personaj secundar, Vitoria se comportă ca o mamă
autoritară, dar și ca un inițiator, deoarece, pentru tânăr, căutarea tatălui înseamnă drumul
inițierii sale. Evenimentele din roman sunt înfățișate cu ajutorul celor trei moduri de expunere:
narațiunea, descrierea și dialogul. Narațiunea se desfășoară la persoana a III-a singular, este
obiectivă, iar naratorul omniprezent și omniscient reconstituie lumea satului de munte și
acțiunile Vitoriei prin tehnica detaliului și prin observație. De asemenea, evenimentele sunt
interpretate în semnificația lor. Spre exemplu, titlul, „Baltagul” înseamnă topor cu două tăișuri,
obiect simbolic și ambivalent: armă a crimei și instrument al dreptății. Romanul este structurat
în 16 capitole, cu acțiune desfășurată cronologic, urmărind momentele subiectului. În raport cu
tema călătoriei, capitolele pot fi grupate în trei părți: constatarea absenței şi pregătirile de
drum, căutarea soțului dispărut, găsirea celui căutat, urmată de înmormântare şi pedepsirea
făptașilor. Așadar, romanul „Baltagul” de Mihail Sadoveanu este un text narativ amplu, de
factură realist-mitică, în care accentele tradiționaliste se îmbină cu intriga de roman polițist.
Mitul transhumanței, ilustrat indirect și prin referirea la balada „Miorița” este transpus într-o
realitate concretă, în care crima este anchetată și răzbunată, iar astfel, „Baltagul” este un roman
realist în sensul deplin al cuvântului.

10. Subiectul al III-lea BALTAGUL de Mihail Sadoveanu – particularități de construcție a

personajului Vitoria Lipan

„Baltagul”, publicat în anul 1930, este un roman interbelic, obiectiv, realist-mitic și

tradițional. Fiind considerat un fragment de epopee, romanul preia structuri proprii baladei
populare, dar are și intrigă de roman polițist, iar narațiunea se dezvoltă prin reconstituirea
faptelor. Sinteză de maturitate, romanul aduce în prim-plan marile teme ale lui Mihail
Sadoveanu: viața pastorală, natura, călătoria, miturile, iubirea, familia, arta povestirii,
înțelepciunea. Tema rurală, specifică romanului tradițional, este dublată de tema călătoriei
inițiatice și justițiare, deoarece căutarea și pedepsirea celor care l-au ucis pe Nechifor Lipan
devine și un drum inițiatic pentru fiul Gheorghiță și, în același timp, este conturată pe fundalul
monografiei satului moldovenesc de munte. Așadar, călătoria și căutarea adevărului constituie
axul romanului și se asociază cu motivul labirintului. Statutul social, psihologic, moral al
personajului ales Pe parcursul romanului, se conturează personalitatea complexă a Vitoriei
Lipan, o munteancă aprigă și hotărâtă, plecată în căutarea soțului care nu se întorsese: „N-am să
mai am hodină cum n-are pârâul Tarcăului pân’ ce l-oi găsi pe Nechifor Lipan”. Statutul social o
plasează în categoria soțiilor de ciobani munteni, al căror destin este încadrat în normele
tradiționale. Din punct de vedere moral, ea este o femeie conservatoare şi cu un puternic simț
creștin și își dorește cu ardoare să se facă dreptate şi să-l înmormânteze creștinește pe Nechifor.
Sub aspect psihologic, Vitoria reprezintă tipul femeii voluntare, în raport cu lumea arhaică în
care trăiește, dar, de asemenea, are perspicacitatea unui detectiv. Totuși, respectă obiceiurile și
tradițiile satului patriarhal şi, mai ales, respinge inovațiile aduse de civilizație, față de care
propriii copii manifestă deschidere și curiozitate. Evidențierea unei trăsături a personajului ales,
prin două episoade/secvențe comentate Femeie simplă, neștiutoare de carte, Vitoria înțelege
instinctiv psihologia oamenilor și, pe calea experienței personale și-a format o concepție despre
viață și despre lume în care tradițiile au un rol hotărâtor. Contactul cu natura a învățat-o să
prevadă semnele timpului și inteligența nativă, ca trăsătură principală de caracter, o ajută să
sesizeze totdeauna ceea ce este demn de reținut. Ea știe să-și disimuleze trăirile și își ascunde
adevăratele păreri până și față de oamenii stăpânirii. Este o femeie încă tânără și frumoasă care
își iubește soțul la fel de mult ca la început. Tocmai de aceea, poate, ideea infidelității prelungite
i se pare inacceptabilă. Cunoaște bine drumurile și popasurile soțului, știe și de femeile care i s-
au mai aținut în cale de-a lungul timpului, așa că prevestirea babei Maranda despre o femeie cu
ochii verzi care îl retine pe Nechifor i se pare greu de crezut. Aparținând lumii arhaice,
patriarhale, Vitoria transmite copiilor respectul pentru tradiții şi este refractară la noutățile
civilizației: „În tren ești olog, mut şi chior”, îi spune lui Gheorghiță. Ca mamă, îi interzice
Minodorei să se îndepărteze de tradiție: „Îți arăt eu coc, valț şi bluză...! Nici eu, nici bunică-ta n-
am știut de acestea – şi-n legea noastră trebuie să trăiești şi tu!”. Vitoria este o femeie
credincioasă, dar în același timp, stăpânită de superstiții străvechi: plecarea în căutarea soțului
este determinată de semne și presimțiri; înainte de a pleca, postește, se roagă, merge la preot și
la mănăstire dar și la vrăjitoare. Este prevăzătoare și suspicioasă: își lasă banii în păstrare la
preot până în momentul plecării, nu dezvăluie nimănui adevăratul motiv al căutării lui Lipan, nici
măcar ca-i este soție, îl sfătuiește pe Gheorghiță să țină baltagul la îndemână. Pe drum, observă
cu minuțiozitate oamenii, este atentă la orice detaliu, la orice semn, fără a uita sa se comporte
așa cum se cuvine în orice împrejurare, și la botezul, și la nunta întâlnite în cale. În felul acesta,
Vitoria îi oferă un exemplu lui Gheorghiță, în lipsa tatălui fiind ea cea care favorizează inițierea
tânărului. Puterea lăuntrică a femeii vine atât dinspre religie, cât mai ales din sentimentele pe
care le poartă încă soțului absent. Scena parastasului reprezintă momentul culminant nu numai
al căutării Vitoriei, ci și al întregii ei existențe: adevărul trebuie demonstrat, pentru ca dreptatea
să se îndeplinească, iar cel răposat să-și găsească în final odihna. Inteligența și perseverența
femeii sunt vizibile în această scenă, în ciuda aparentei naivități pe care o afișează. Vitoria
reconstituie crima pe baza propriilor deducții şi o povestește atât de veridic celor prezenți, încât
cei doi criminali, demascați, își recunosc crima în fața satului şi a autorităților. Ea îi cere baltagul
lui Calistrat Bogza şi-l acuză indirect: „Gheorghiță, vorbi cu mirare femeia, mi se pare că pe
baltag e scris sânge şi acesta-i omul care a lovit pe tatu-tău.” Bogza își pierde cumpătul, se
repede la flăcău ca să-şi ia arma şi este lovit cu propriul baltag. Astfel, tânărul răzbună moartea
tatălui său şi restabilește dreptatea. Inițierea flăcăului este desăvârșită; acum, el este pregătit
să-şi asume rolul de cap al familiei, în locul lui Nechifor. Odată mărturisirea obținută, rânduiala a
fost împlinită, iar viața își reia cursul. Munteanca se întoarce la rostul obișnuit al vieții, trezită din
nou de griji multe: recuperează oile și își încheie socotelile cu cei care au ajutat-o, luând „de
coadă câte am lăsat”. Ultima frază a romanului: „iar pe soră-ta să știi că nici cu un chip nu mă
pot învoi să o dau după feciorul acela nalt și cu nasul mare al dăscăliței lui Topor” are un dublu
sens: pe de-o parte, sugerează continuitatea vieții și încăpățânarea muntencei în tradiție, iar pe
de altă parte introduce o nota comică, așa cum se prezintă viața în nuanțele ei firești. Analiza a
două elemente de structură, de compoziție și de limbaj, semnificative pentru construcția
personajului ales Pe tot parcursul romanului, principalul conflict care ordonează acțiunea este
cel exterior, dintre Vitoria Lipan și cei doi criminali, Calistrat Bogza și Ilie Cuțui. Conflictul
interior, de la începutul romanului, din sufletul femeii, măcinat de grija pentru soț, își găsește
expresie la nivelul acțiunii, în plecarea Vitoriei, împreună cu Gheorghiță, plecare determinată
atât de dorința de a-l găsi și de a face dreptate, cât și de obligația morală de a-l înmormânta
creștinește. De asemenea, în roman se conturează un conflict între tradiție și inovație, între
lumea arhaică, a păstorilor din munte și lumea modernă, care începe să pătrundă treptat în satul
Măgura Tarcăului. Minodora și Gheorghiță sunt receptivi la inovație, dar mama nu apreciază
asemenea schimbări („coc, valț și bluză”) și insistă ca tinerii să păstreze tradiția. Caracterele
personajelor se conturează treptat, atât prin caracterizare directă, cât şi indirectă și ilustrează
tipologii reprezentative pentru lumea satului de la munte. Trăsăturile Vitoriei Lipan, personajul
principal, sunt realizate atât prin caracterizare directă, cât și indirectă (prin fapte, vorbe,
atitudini, gesturi, relația cu alte personaje). Astfel, față de Gheorghiță, personaj secundar,
Vitoria se comportă ca o mamă autoritară, dar și ca un inițiator, deoarece, pentru tânăr,
căutarea tatălui înseamnă drumul inițierii sale. Portretul fizic al femeii, realizat direct de narator,
relevă frumusețea, prin tehnica detaliului semnificativ: „Nu mai era tânără, dar avea o
frumusețe neobișnuită în privire.”, în timp ce portretul moral este complex, fiind conturat pe
parcursul întregului roman. Prin caracterizare directă, Gheorghiță își arată uimirea în fața
inteligenței mamei: „Mama asta trebuie să fie fermecătoare: cunoaște gândul omului.” Vitoria
domină celelalte personaje prin voința puternică. Dragostea pentru Lipan şi durerea absenței lui
sunt redate în laitmotivul rostit de femeie pe drum ca un bocet, când întreabă de bărbatul ei:
„Mie să-mi spuneți numai cine ați văzut un om de la noi călare pe-un cal negru țintat în frunte şi-
n cap cu căciulă brumărie.” Numele protagonistei are semnificații simbolice şi desemnează
victoria binelui asupra răului, la fel cum şi Nechifor înseamnă „purtător de victorie”, iar
Gheorghiță amintește de Sfântul Gheorghe, învingătorul balaurului Evenimentele din roman
sunt înfățișate cu ajutorul celor trei moduri de expunere: narațiunea, descrierea și dialogul.
Narațiunea se desfășoară la persoana a III-a singular, este obiectivă, iar naratorul omniprezent și
omniscient reconstituie lumea satului de munte și acțiunile Vitoriei prin tehnica detaliului și prin
observație. De asemenea, evenimentele sunt interpretate în semnificația lor. Spre exemplu,
titlul, „Baltagul” înseamnă topor cu două tăișuri, obiect simbolic și ambivalent: armă a crimei și
instrument al dreptății. Romanul este structurat în 16 capitole, cu acțiune desfășurată
cronologic, urmărind momentele subiectului. În raport cu tema călătoriei, capitolele pot fi
grupate în trei părți: constatarea absenței şi pregătirile de drum, căutarea soțului dispărut,
găsirea celui căutat, urmată de înmormântare şi pedepsirea făptașilor. Așadar, romanul
„Baltagul” aduce în prim-plan figura puternică a Vitoriei Lipan, femeia voluntară, remarcabilă
prin inteligență, hotărâre şi curaj, o „femeie în țara bărbaților” – Nicolae Manolescu

11. Subiectul al III-lea ENIGMA OTILIEI de George Călinescu – particularitățile textului

narativ

Romanul „Enigma Otiliei” este publicat în 1938 și ilustrează atât concepția scriitorului
despre roman, cât și evoluția speciei în contextul perioadei interbelice. Astfel, George Călinescu
propune și ilustrează 181 n n Teste rezolvate de Limba şi literatura română clasa a XI-a. Pregătire
pentru Bacalaureat – Profil real; Profil umanist www.rs.ro romanul realist de natură balzaciană
în care tipologiile de personaje sunt subordonate unor trăsături general umane dominante, dar
depășește realismul prin recursul la elemente de modernitate. Evidențierea a două trăsături ale
textului narativ, ilustrative pentru specia literară/curentul literar Opera literară „Enigma Otiliei”
este roman prin amploarea acțiunii desfășurate pe mai multe planuri, cu un conflict complex, la
care participă numeroase personaje. Este roman realist prin: temă, structura închisă, circulară,
specificul secvențelor descriptive, în care predomină detaliul semnificativ, realizarea
personajelor care sunt prezentate în relație cu mediul din care provin. Proza realist-obiectivă se
realizează prin narațiunea la persoana a III-a, iar viziunea dindărăt presupune un narator
obiectiv, detașat care nu se implică în faptele prezentate. În același timp, naratorul este
omniscient și controlează evoluția personajelor ca un regizor universal. „Enigma Otiliei” devine,
așadar, un roman de sinteză estetică, în care realismului obiectiv de factură balzaciană i se
asociază elemente caracteristice altor modele estetice. Este, în același timp, un roman de
inspirație socială, însumând dosare de existență ale unor tipuri umane, un roman de
problematică morală, un roman de dragoste și un bildungsroman, surprinzând etapele devenirii
celor doi adolescenți, Felix și Otilia. Prezentarea modului în care tema se reflectă în textul
narativ studiat, prin comentarea a două secvențe narative semnificative Tema fundamentala a
romanului de natură balzaciana este cea a existenței unei societăți precis ancorate într-un spațiu
geografic și într-o perioadă istorică: existența societății burgheze bucureștene în primele decenii
ale secolului al XX-lea. Această temă fundamentală se dezvoltă în trei arii tematice: tema
moștenirii, a paternității și cea a iubirii. Se poate identifica și o temă a parvenirii în măsura în
care toate personajele, cu excepția lui Pascalopol, năzuiesc, conștient sau inconștient, să
pătrundă într-o sferă socială superioară prin îmbogățire, prin căsătorie sau prin afirmare
profesională. Compoziția romanului este clasică: toate cele 20 de capitole, fără titlu, se succed
cronologic și sunt construite pe mai multe planuri narative care urmăresc destinul personajelor:
planul epic principal, planul erotic și planul cadru. Subiectul romanului este linear. După modelul
balzacian, romanul începe prin fixarea coordonatelor temporale și spațiale ale acțiunii, deci
printr-un incipit descriptiv. Acțiunea este plasată în Bucureștiul antebelic: „într-o seara de la
începutul lui iulie 1909, cu puțin înainte de orele 10, un tânăr de vreo 18 ani, îmbrăcat cu
uniformă de licean, intra în strada Antim, venind dinspre strada Sfinții Apostoli”. Situarea exactă
a acțiunii în timp și spațiu, veridicitatea susținută prin detaliile topografice, descrierea străzii în
manieră realistă, finețea observației și notarea detaliului semnificativ stabilesc în mod clar
apartenența romanului la tehnica balzaciană. Descrierea casei din strada Antim, făcută cu știința
observării detaliului arhitectonic, este realizată din perspectiva naratorului specializat, deși
observația îi este atribuită lui Felix, personajul-reflector. Apropierea de universul romanului se
realizează treptat, printr-o tehnică a cercurilor concentrice. După descrierea ce fixează
coordonatele spațio-temporale ale acțiunii și oferă primele informații despre caracterul
personajelor, urmează o scenă cheie care reunește toate personajele romanului. Pătruns în
locuința lui Costache Giurgiuveanu, Felix îl cunoaște pe unchiul său, un omuleț straniu care îi
răspunde bâlbâit „nu, nu sta nimeni aici, nu cunosc”, pe verișoara Otilia și asistă la o scenă de
familie: jocul de table, prilej cu care personajele sunt prezentate în ipostaze definitorii.
Naratorul îi atribuie lui Felix observarea obiectivă a personajelor prezente în odaia înaltă în care
este introdus. Sunt realizate portretele fizice ale personajelor, cu detalii vestimentare și
fiziologice care sugerează trăsături de caracter și sunt prezentate, de asemenea, în mod direct
starea lor civilă, statutul în familie și elemente de biografie. Toate aceste aspecte configurează
atmosfera neprimitoare a mediului în care pătrunde tânărul și prefigurează planurile narative și
conflictele. Planul epic central urmărește lupta clanului Tulea pentru a moșteni averea lui
Costache Giurgiuveanu. Acesta întârzie să o înfieze pe Otilia Mărculescu, fiica lui vitregă,
neasigurându-i dreptul la succesiune, după cum întârzie și să-i depună la banca cei trei sute de
mii de lei obținuți din vânzarea unor case. Când Costache este doborât de primul atac al bolii,
Aglae și familia ei „ocupă casa militărește”. Scena din capitolul al XVIII-lea este antologică,
evidențiind odiosul și tragicul unei lumi în care oamenii sunt iremediabil dominați de obsesia
îmbogățirii. Pentru a sublinia egoismul feroce al fiecăruia și imposibilitatea unei comunicări reale
între ei, autorul folosește modelul dialogului din teatrul absurdului, construind un fragment de
text dramatic. Fără pic de compasiune pentru fratele ei, Aglae vorbește despre o vagă boală
proprie, hotărând să-și îngrijească sănătatea. Aurica, obsedată ca întotdeauna de căsătorie,
vorbește despre norocul fetelor care se mărită. Stanică își amintește cinic despre veghea unui
unchi muribund, obsedat cum este, de moștenire. După cel de-al doilea atac al lui moș Costache,
clanul Tulea începe să care din casă toate lucrurile de valoare. Scena jafului nocturn reliefează
înspăimântătoarea lăcomie și lipsa de omenie ale personajelor. Revenindu-şi şi acum, Costache
Giurgiuveanu îi dă lui Pascalopol o parte din banii ascunși sub saltea pentru a-i deschide Otiliei
un cont în bancă, dar restul ii vor fi smulși de Stanică, fapt ce va provoca moartea bătrânului.
Daca tema moștenirii evidențiază aspectul economic al burgheziei bucureștene, tema
paternității atrage atenția asupra componentei morale. Rând pe rând, toate personajele
romanului se raportează la Otilia ca posibili părinți justificând titlul inițial ales de autor, „Părinții
Otiliei”. Niciunul, însă, nu întruchipează ipostaza ideală de părinte. Pascalopol, spre exemplu, nu
știe cât este erotic și cât patern în iubirea sa pentru Otilia; afecțiunea reală a lui moș Costache
este umbrită de zgârcenie; iubirea lui Felix conține și ea o doză de responsabilitate față de
viitorul fetei, însă, în același timp, el însuși simte nevoia de a fi ocrotit matern de Otilia. Aglae
este și ea o ipostază maternă, reprezentând față de Otilia mama vitregă, iar față de copii,
autoritatea rigidă lipsită de căldură sufletească. Stanică, „un Cațavencu al ideii de paternitate”,
este un impostor și în această scenă ca și în alte privințe. Simion Tulea și Olimpia ilustrează tipul
de părinți denaturați, indiferenți și iresponsabili față de copiii lor. Astfel, dacă titlul inițial al
romanului sublinia tema paternității, titlul sub care a fost publicată cartea reliefează eternul
mister feminin, dar și misterul unei vârste și al vieții înseși. „Aceasta criză a tinereții lui Felix, pus
pentru prima oara față în față cu absurditatea sufletului unei fete, aceasta este enigma” afirma
scriitorul însuși. Ultima semnificație, cea generala este luminată de târzia reflecție a lui Felix din
finalul romanului: „nu numai Otilia era o enigmă, ci și destinul însuși”. Planul erotic al romanului
evidențiază un sentiment complex și diferit ilustrat de personaje ‒ iubirea. Astfel, sentimentul
romantic dintre cei doi adolescenți, Felix și Otilia este urmărit în devenirea lui, de la fascinația
atracției spontane la incertitudinile sentimentului deja cristalizat, de la inițierea erotică la
opțiunea lucidă care pune capăt idilei. Sfârșitul acestei iubiri (Otilia îl părăsește pe Felix plecând
cu Pascalopol la Paris) vorbește despre caracterul iluzoriu al libertății de a alege și de a-și asuma
într-o lume în care totul este determinat de aspecte economice și sociale. Otilia, care nu se
poate sacrifica alături de Felix, înțelege că visul ei de libertate nu poate fi asigurat decât de
averea lui Pascalopol și atunci alege să renunțe la iubire forțându-l astfel pe Felix să-și continue
ascensiunea profesională începută atât de promițător. Pe de altă parte, Felix nu este gata să
renunțe la ambițiile lui pentru a-i asigura Otiliei existența luxoasă cu care era obișnuită, astfel că
gestul fetei rezolvă o alegere grea în ceea ce-l privește. Dragostea lui Pascalopol pentru Otilia
indică în mare măsură generozitatea: „eu știu sa iubesc fiindcă nu am iubit pe nimeni” îi spune el
Otiliei. În numele acestei generozități, el va renunța la fată, redându-i libertatea când înțelege ca
nu mai este fericită. Planul monografic al romanului surprinde existența Bucureștiului în anul
1909. Spațiul citadin descris de narator este unul al solitudinii și al izolării personajelor aflate
chiar în mijlocul mulțimii. Ipostazele iubirii și tema paternității care conturează caracterele
personajelor oferă în același timp informații prețioase despre viața în Bucureștiul antebelic,
romanul devenind astfel o adevărată frescă socială. În antiteză romantica cu orașul plin de case
mohorâte și grădini pustii, cu ziduri înalte, este descris Bărăganul ca spațiu al nemărginirii în care
ființa citadină poate recupera sentimentul cosmic. Mediul devine definitoriu pentru existența
personajelor, demonstrând, o dată în plus, influența lui Balzac asupra scriitorului român. Analiza,
la alegere, a două elemente de compoziție și de limbaj, semnificative pentru textul narativ
studiat, din seria: acțiune, conflict, perspectivă narativă, relații temporale și spațiale Structura
romanului se dezvoltă pe cele trei planuri care evidențiază conflictele ce dinamizează
construcția epică. Planul epic principal urmărește destinul familiei Giurgiuveanu-Tulea-Rațiu și se
ordonează în jurul istoriei moștenirii, fiind deci dinamizat de un conflict economic. Tema
paternității, de origine balzaciană, dezvoltată tot în acest plan, reliefează un evident conflict de
ordin moral. Cel de-al doilea plan narativ urmărește povestea de iubire dintre Felix și Otilia, eroii
surprinși în devenire, în confruntare cu lumea și cu ei înșiși. Lor li se adaugă Leonida Pascalopol
care trăiește revelațiile unei iubiri târzii. Conflictul acestui plan este interior, psihologic și se
rezolvă prin triumful rațiunii asupra pasiunii deoarece Otilia îl părăsește pe Felix ca să-l poată
lăsa să se realizeze profesional, iar Pascalopol îi va reda libertatea Otiliei atunci când simte că
fata începe să se plictisească alături de el. Planul cadru conturează monografic existența
burgheziei bucureștene la începutul secolului al XX-lea. Tema parvenirii, definitorie pentru
aceasta lume în care Stanică Rațiu este un învingător, accentuează conflictul de ordin moral.
Perspectiva narativă este obiectivă, iar relatarea evenimentelor se face la persoana a III-a
singular, din perspectiva unui narator omniscient, omniprezent și obiectiv. Însă, condiția
impersonalității este încălcată deoarece în text apar comentariile unei persoane cu simț estetic,
vizibile, mai ales, în descrierea inițială a străzii Antim și a casei lui moș Costache. De altfel,
descrierea inițială, reluată în finalul romanului, este construită pe o tehnică a contrastului, ce
evidențiază relația incipit-final. Cele două tablouri care au același decor, casa din strada Antim
sunt puse în opoziție: descrierii ample, balzaciene de la început îi corespunde imaginea sintetică
din final. Replica lui Costache Giurgiuveanu, absurdă inițial: „aici nu stă nimeni” are putere
premonitorie; ea se încarcă la sfârșit de o tristețe existențială, de sensuri adânci privind trecerea
prin lume a anumitor oameni. Tot în stil balzacian este conceput și finalul romanului care prin
comprimarea timpului rezumă un deceniu din existența personajelor. Finalul are, în același timp,
funcția unui epilog, vorbind despre și căsătoria fericită ale lui Felix, despre parvenirea lui Stanică
Rațiu, despre despărțirea Otiliei de Pascalopol. Doar casa din strada Antim rămâne aceeași,
acum cu adevărat părăsită ca pentru a demonstra adevărul vorbelor lui moș Costache de la
începutul romanului: „aici nu stă nimeni”. Simetria incipitului cu finalul dezvăluie structura
circulara a romanului și ordonează construcția narativă. De asemenea, incipitul fixează
coordonatele spațio-temporale ale acțiunii, care sunt bine-delimitate, ilustrând, astfel, principiile
realismului, care impun delimitarea clară a evenimentelor și fixarea lor într-un cadru precis, cu
referință reală. În ansamblu, „Enigma Otiliei” este romanul unei familii și al unei moșteniri, în
care omnisciența naratorului se îmbină cu tehnici moderne, cum ar fi comportamentismul și
pluriperspectivismul, vizibile, mai ales, în conturarea Otiliei, personaj complex și contradictoriu,
în jurul căruia se conturează întreaga construcție narativă.

12. ENIGMA OTILIEI de George Călinescu – particularități de construcție a unui

personaj

Romanul „Enigma Otiliei” este publicat în 1938 și ilustrează atât concepția

scriitorului despre roman, cât și evoluția speciei în contextul perioadei interbelice.
Astfel, George Călinescu propune și ilustrează romanul realist de natură balzaciană în
care tipologiile de personaje sunt subordonate unor trăsături general umane
dominante, dar depășește realismul prin recursul la elemente de modernitate.
Construcția simetrică a romanului are în prim-plan personalitatea complexă, fascinantă
și contradictorie a Otiliei, personaj considerat de George Călinescu „proiecția mea
lirică”. Prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al personajului ales Otilia
Mărculescu este, în roman, fata vitregă a lui moș Costache, fiica soției sale moarte, pe
care nu a înfiat-o de teama surorii sale, Aglae. Statutul social Otiliei este, deci, incert, în
casa bătrânului, deoarece tânăra nu are nici stabilitate financiară și nici măcar socială.
Studentă la Conservator, Otilia are un temperament de artistă, este volubilă,
exuberantă, întotdeauna elegantă și iubind luxul. Se bucură de afecțiunea lui Costache și
de protecția lui Pascalopol, un moșier între două vârste, mereu dornic să satisfacă orice
capriciu al Otiliei. Rămasă orfană de mică, Otilia trăiește într-o casă în care află foarte
devreme ce înseamnă singurătatea și răutatea celor din jur. Crescută de Costache, om
ursuz și zgârcit, care nu știe cum să-și arate afecțiunea și fiind o fire sensibilă, Otilia se
refugiază în ocrotirea lui Pascalopol care are grijă de ea și îi oferă luxul cu care fusese
obișnuită pe când trăia mama ei. Sub acest aspect, se justifică titlul inițial al romanului,
„Părinții Otiliei”, deoarece, rând, pe rând, personajele încearcă să hotărască soarta fetei,
iar majoritatea conflictelor sunt concentrate în jurul ei. Titlul definitiv al romanului,
„Enigma Otiliei”, aduce în prim-plan misterul feminității înseși, întruchipat de tânără.
Chiar scriitorul justifică misterul protagonistei prin prisma imaturității lui Felix, atunci
când afirmă: „Nu Otilia are o enigmă, ci Felix crede că are. Pentru orice tânăr de 20 de
ani, enigmatică va fi în veci fata care îl va respinge, dându-i dovezi de afecțiune”. Însă,
cel care intuiește adevărata dimensiune a personalității Otiliei este Weissmann,
prietenul lui Felix, care îi spune acestuia, la un moment dat: „Orice femeie care iubește
un bărbat fuge de el, ca să rămână în amintirea lui ca o apariție luminoasă.” Evidențierea
unei trăsături a personajului ales, prin două episoade/secvențe comentate Chiar de la
începutul romanului, Otilia este înfățișată prin ochii lui Felix, în seara când el ajunge în
casa lui Moș Costache. Primul portret fizic al Otiliei este realizat din perspectiva
tânărului: „Felix privi spre capătul scării ca spre un cer deschis și văzu un cap prelung și
tânăr de fată, îmbrăcat cu bucle căzând până pe umeri”. Frumusețea ei îl zăpăcește pe
tânăr mai ales că vine după replica de neînțeles a lui Costache: „Nu, nu cunosc”. Otilia îl
primește pe Felix cu căldură, îl prezintă familiei și îi oferă chiar odaia ei pentru noaptea
aceea. Camera fetei este sugestivă pentru personalitatea ei. Prin tehnica detaliului și
prin metoda balzaciană a descrierii mediului, din care se pot deduce trăsăturile de
caracter, naratorul dezvăluie o parte din personalitatea exuberantă și contradictorie a
Otiliei, în amestecul de dantele, partituri, romane franțuzești, cutii de pudră și
parfumuri. În plus, descrierea fizică a fetei sugerează feminitate, nevinovăție și farmec
specific adolescentin: „Fata părea să aibă 18-19 ani. Fața măslinie, cu nasul mic și ochii
foarte albaștri, arăta foarte copilăroasă între multele bucle și gulerul de dantelă. Însă în
trupul subțiratic, cu oase delicate, ca de ogar, de un stil perfect, fără acea slăbiciune
suptă și pătrată a Aureliei, era o mare libertate de mișcări, o stăpânire desăvârșită de
femeie.” O scenă relevantă pentru caracterul Otiliei este cea a ultimei întâlniri dintre ea
și Felix, înaintea plecării fetei din țară împreună cu Pascalopol. Scena este importantă
mai ales că definește părerile celor doi tineri despre iubire, precum și datele esențiale
ale personalității fiecăruia. Pe de o parte, Felix este intelectualul ambițios, orgolios
profesional, gata să-și sacrifice sentimentele pentru carieră. Pentru el, femeia înseamnă
un sprijin în drumul său, iar sentimentele nu au mare valoare. Pe de altă parte, Otilia
trăiește pe iubire și fericire, pentru ea, „rostul femeii este să placă, în afară de asta
neputând exista fericire”. În plus, ea trăiește cu spaima de bătrânețe și concepe iubirea
în felul aventuros al artistului, cu dăruire și libertate absolută. Felix ar fi gata s-o aștepte
oricât, dar fata înțelege că ea ar fi, de fapt, o piedică în calea realizării lui profesionale și
astfel, îl părăsește, alegând siguranța căsătoriei cu Pascalopol. Câțiva ani mai târziu,
întâlnirea întâmplătoare din tren dintre Felix și Pascalopol accentuează misterul
personalității tinerei: „A fost o fată delicioasă, dar ciudată. Pentru mine, e o enigmă”,
afirmă moșierul. Felix vede în fotografia de la Pascalopol o femeie frumoasă, dar în care
nu o mai recunoaște de tânăra exuberantă de odinioară, fiindcă „un an de platitudine
feminină stingea totul”. Ambiguitatea Otiliei domină tot spațiul romanului și pare a se
ascunde într-o replică pe care fata i-o adresează lui Felix la un moment dat: „Noi nu
trăim decât cinci-șase ani”. În acest fel, toate cele 30 de capitole ale romanului
subliniază destinul fetei care oscilează multă vreme între Felix și Pascalopol. Judecând
după datele exterioare ale comportamentului său, fata îi iubește pe amândoi, fără să
știe pe care să-l aleagă. De altfel, multiplele planuri narative ale textului se întretaie în
jurul Otiliei, ca personaj reprezentativ pentru întreaga construcție epică. Analiza a două
elemente de structură, de compoziție și/sau de limbaj din textul narativ studiat,
semnificative pentru construcția personajului (de exemplu: acțiune, conflict, relații
temporale și spațiale, incipit, final, tehnici narative, instanțe ale comunicării narative,
modalități de caracterizare, perspectivă narativă, registre stilistice, limbaj etc.)
Personalitatea Otiliei este conturată treptat și preponderent prin datele exterioare ale
personalității sale. Caracterul ei este portretizat prin tehnica modernă a reflectării
poliedrice, folosind cu precădere caracterizarea directă realizată de alte personaje, dar
și pe cea indirectă. Astfel, cititorul are acces la psihologia personajului doar prin faptele,
gesturile, replicile sale, deoarece Otilia este prezentată prin acțiuni, limbaj,
vestimentație, dar nu și prin gândurile sale. Reflectarea în ochii celorlalți, ca într-o serie
de oglinzi paralele, dezvăluie nenumărate trăsături ale fetei. Pentru Costache, Otilia este
„fetița mea” pe care o iubește, dar căreia ezită să-i clarifice situația de teama surorii
sale. Pentru Aglae, Otilia este „dezmățata, zăpăcita, rafinata cu școala la Paris”. Pentru
Aurica este piedica în calea căsătoriei sale. Stănică Rațiu găsește o identitate structurată
între sine și tânăra fată și nu evită să-i propună o uniune de „concepții”. Pascalopol o
vede ca pe fata-copil, o ființă delicată, fragilă, o tânără strălucitoare, cu suflet capricios
de artistă. El o iubește fără să știe, însă, e patern și ce e viril în sentimentele lui. Pentru
Felix, Otilia este întruchiparea misterului feminității, deși doar în fața lui fata își
dezvăluie temerile cele mai ascunse, gândul înspăimântător al îmbătrânirii și
încredințarea unui sfârșit timpuriu. Structura romanului, dezvoltată pe cele trei planuri
care evidențiază conflictele, urmărește destinul Otiliei, ca personaj reprezentativ al
întregii construcții narative. Planul epic principal urmărește destinul familiei
Giurgiuveanu-Tulea-Rațiu și se ordonează în jurul istoriei moștenirii, fiind deci dinamizat
de un conflict economic. Tema paternității, de origine balzaciană, dezvoltată tot în acest
plan, reliefează un evident conflict de ordin moral. Cel de-al doilea plan narativ
urmărește povestea de iubire dintre Felix și Otilia, eroii surprinși în devenire, în
confruntare cu lumea și cu ei înșiși. Lor li se adaugă Leonida Pascalopol care trăiește
revelațiile unei iubiri târzii. Conflictul acestui plan este interior, psihologic și se rezolvă
prin triumful rațiunii asupra pasiunii deoarece Otilia îl părăsește pe Felix ca să-l poată
lăsa să se realizeze profesional, iar Pascalopol îi va reda libertatea Otiliei atunci când
simte că fata începe să se plictisească alături de el. Planul cadru conturează monografic
existența burgheziei bucureștene la începutul secolului al XX-lea. Tema parvenirii,
definitorie pentru aceasta lume în care Stanică Rațiu este un învingător, accentuează
conflictul de ordin moral. Perspectiva narativă este obiectivă, iar relatarea
evenimentelor se face la persoana a III-a singular, din perspectiva unui narator
omniscient, omniprezent și obiectiv. Însă, condiția impersonalității este încălcată
deoarece în text apar comentariile unei persoane cu simț estetic, vizibile, mai ales, în
descrierea inițială a străzii Antim și a casei lui moș Costache. De altfel, descrierea inițială,
reluată în finalul romanului, este construită pe o tehnică a contrastului, ce evidențiază
relația incipit-final. Cele două tablouri care au același decor, casa din strada Antim sunt
puse în opoziție: descrierii ample, balzaciene de la început îi corespunde imaginea
sintetică din final. Replica lui Costache Giurgiuveanu, absurdă inițial: „aici nu stă nimeni”
are putere premonitorie; ea se încarcă la sfârșit de o tristețe existențială, de sensuri
adânci privind trecerea prin lume a anumitor oameni. Tot în stil balzacian este conceput
și finalul romanului care prin comprimarea timpului rezumă un deceniu din existența
personajelor. Finalul are, în același timp, funcția unui epilog, vorbind despre cariera și
căsătoria fericită ale lui Felix, despre parvenirea lui Stanică Rațiu, despre despărțirea
Otiliei de Pascalopol. Doar casa din strada Antim rămâne aceeași, acum cu adevărat
părăsită ca pentru a demonstra adevărul vorbelor lui moș Costache de la începutul
romanului: „aici nu stă nimeni”. Simetria incipitului cu finalul dezvăluie structura
circulara a romanului și ordonează construcția narativă. De asemenea, incipitul fixează
coordonatele spațio-temporale ale acțiunii, care sunt bine-delimitate, ilustrând, astfel,
principiile realismului, care impun delimitarea clară a evenimentelor și fixarea lor într-un
cadru precis, cu referință reală. În ansamblu, Otilia Mărculescu este un personaj modern
care impune un nou statut al feminității în romanul românesc interbelic. Ea
întruchipează fragilitatea și grația unei adolescente, alături de maturitatea și
responsabilitatea unei orfane care a cunoscut răutatea lumii în care trăiește.

13.Subiectul al III-lea FLOARE-ALBASTRĂ de Mihai Eminescu – particularitățile

textului poetic romantic – Contextul apariției Poezia „Floare-albastră” este o eglogă,
adică o idilă cu dialog, scrisă în ritm trohaic și apărută în revista „Convorbiri literare ” în
1873. Creația este o capodoperă a lirismului eminescian din etapa de tinerețe și anunță
marile creații ulterioare, ce vor culmina cu „Luceafărul Evidențierea a două trăsături
care permit încadrarea textului poetic studiat într-o perioadă, într-un curent
cultural/literar sau într-o orientare tematică Dezvoltată pe un motiv poetic european,
poezia „Floare-albastră” poate fi considerată o poezienucleu a romantismului
eminescian. Textul se încadrează în romantism prin mai multe trăsături, cum ar fi:
temele predilecte –natura și iubirea, condiția geniului, aspirația spre absolut, motive
literare specifice, atitudinea poetică, amestecul speciilor, antiteza. Astfel, în poezie sunt
reunite mai multe specii: poem filosofic, eglogă (idilă cu dialog), elegie, pentru a ilustra
dezvoltarea unui motiv romantic de circulație europeană. „Floarea albastră”, ca motiv,
își are punctul de plecare în mitul romantic al aspirației către idealul de fericire, de iubire
pură, întâlnit și la romanticii europeni: Novalis, Leopardi. La Eminescu, albastrul este
culoarea infinitului, iar floarea simbolizează viața, iubirea. De asemenea, textul are o
compoziție romantică, fiind structurat în jurul unei serii de opoziții: eternitate-viață,
masculin-feminin, geniu-ființă terestră, vis-realitate, departe-aproape, trecut-prezent.
Comentarea a două imagini/idei poetice relevante pentru tema textului poetic studiat La
romantici, tema iubirii apare în corelație cu cea a naturii, întrucât natura devine stare de
suflet pentru trăirile poetului. Poezia „Floare-albastră” aparține temei iubirii și ilustrează
iubirea paradiziacă, idilică, dar implică, totodată tema condiției omului de geniu care
aspiră la absolut. Cadrul natural, feeric și protector pentru cuplul de îndrăgostiți se
realizează prin motive romantice specific eminesciene, cum ar fi: „codrul, izvoarele,
prăpastia, valea, luna”. De asemenea, eul liric, identificat prin verbe și pronume la
persoana I și a II-a singular („eu am râs”, „te-ai cufundat”) se regăsește în două ipostaze
umane, masculin-feminin, care se asociază celor două lumi. Astfel, prima secvență a
poeziei, alcătuită din primele trei strofe, conturează portretul omului de geniu, alcătuit
simbolic din elementele cosmicului: „Iar te-ai cufundat în stele/Și în nori și-n ceruri
nalte”. Strofele reprezintă monologul iubitei, care îi reproșează iubitului îndepărtarea de
lume și de ea. Reproșul plasează bărbatul într-o lume superioară, subliniind izolarea
omului de geniu și preocuparea lui pentru cunoașterea abstractă. Aspirația spre
cunoașterea absolută este surprinsă de metafora „râuri de soare/ Grămădești-n a ta
gândire” și de mișcarea ascendentă. Domeniul cunoașterii guvernat de timpul infinit
este definit prin intermediul unor metafore cu valoare de simbol: „întunecata mare ” –
misterul genezei, „câmpiile asire” – universul culturii, „Piramidele-nvechite/ Urcă-n cer
vârful lor mare”- universul creației umane proiectat cosmic, tainele, măreția.
Avertismentul final „Nu căta în depărtare/ Fericirea ta, iubite!”, deși este rostit pe un
ton șăgalnic, cuprinde un adevăr: împlinirea umană se realizează doar prin iubire, în
lumea terestră. Termenii populari „încalte”, ,„nu căta” susțin adresarea familiară, iar
cele două apelative dispuse simetric, la începutul și la sfârșitul primei intervenții
„sufletul vieții mele”, „iubite”, exprimă iubirea sinceră. Secvența a doua, reprezentată
de strofa a IV-a, prezintă reacția îndrăgostitului la reproșurile fetei și accentuează
superioritatea omului de geniu. Deși recunoaște adevărul din vorbele ei, se detașează cu
anumită ironie: „Ah! Ea spuse adevărul,/ Eu am râs, n-am zis nimica”. De asemenea,
secvența evidențiază portretul fetei, ființă telurică, opusă omului de geniu. Portretul ei
este perceput la început ironic („mititica”), pentru ca, în finalul poemului, să fie
proiectat în ideal, fiind desemnat prin simbolul „floare-albastră”. Analiza, la alegere, a
două elemente de compoziție și limbaj ale textului poetic studiat (imaginar, poetic,
titlu, motive poetice, figuri semantice/figuri de stil, elemente de prozodie) Motivul
florii albastre, motiv romantic de circulație europeană, devine la Eminescu o expresie
pentru sentimentul infinitului și exprimă cea dintâi tentație a vieții. Astfel, titlul exprimă
ideea că aspirația spre infinit poate fi realizată și prin iubire, iar floarea albastră
sugerează, în cazul acesta, chiar femeia care prilejuiește poetului încercarea de a-și
îndeplini idealul prin dragoste. Sub aspect compozițional, poezia este construită pe două
planuri distincte, inegale ca întindere: un plan al femeii, celălalt al bărbatului. Femeia
este o copilă naivă, dornică de a se realiza prin iubire. Bărbatul este un contemplativ,
dornic să atingă absolutul și, preocupat într-un ceas când putea să cunoască fericirea, de
altceva, de idei abstracte și meditație, după cum reiese din îngăduința față de
sentimentele fetei: „eu am râs, n-am zis nimica”. Cele două planuri ale poeziei ilustrează
două idei: ideea cunoașterii abstracte și reci a bărbatului și cea a cunoașterii terestre a
femeii, prin iubire. Planul feminității, corespunzător cunoașterii senzoriale are forma
unui monolog alcătuit în prima parte dintr-un reproș și, apoi, dintr-o provocare inocentă
care este în sine un act de seducție. Reproșul este expresia intuiției feminine care simte
în diversitatea preocupărilor abstracte ale bărbatului pericolul înstrăinării: „De nu m-ai
uita, încalte, /Sufletul vieții mele”. Cufundarea lui „în stele, și în nori, ș-n ceruri nalte”,
gândirea lui plină de imaginile „câmpiilor asire” și ale „întunecatei mări ” o determină
să-l avertizeze asupra capcanei în care ar putea să cadă, confundând căile fericirii.
Bărbatul, aflat permanent în căutarea absolutului, preocupat de civilizație și culturi
străvechi, este atras de lumea rațională și rece, dar nu renunță nici la lumea reală.
Reproșului iubitei el îi răspunde cu un sentiment de înțelegere și interiorizare a râsului:
„eu am râs, n-am zis nimica”. Acceptă, deci, în tăcere, acest reproș și, vrăjit de farmecul
iubirii și al femeii, îl ascultă, hotărându-se să părăsească lumea lui pentru cea reală.
Reproșul femeii înseamnă, totodată, și dorința ei de a-l readuce alături de ea în lumea
terestră. Ea îl cheamă cu candoare de vietate sălbatică în codru, unde „izvoare plâng în
vale”, într-un cadru frumos, dar de o frumusețe sălbatică. Provocarea lansată de fată
izvorăște dintr-o nevoie demonstrativă și pare o lecție de inițiere în tainele iubirii. Cadrul
fizic în care se va desfășura idila este unul paradisiac, dar autohton, iubita este frumoasă
și „nebună”, adică disprețuitoare de convenții și nonconformistă, iar dragostea este
neprefăcută și totală. Spațiul descris de versuri este cel specific eminescian, în mijlocul
codrului, cu stânci gata să se prăvale în prăpastie, cu izvoare care parcă plâng, cu trestii
înalte și foi de mure, cu stele și luna, și cărări ce coboară spre sat. Fata care își cheamă
iubitul este șăgalnică și exuberantă, ispititoare și inocentă. Ea are „păr de aur” și obrajii
roșii ca mărul, semn al emoțiilor puternice, al trăirilor intense, este ipostaza feminină
angelică din poezia eminesciană, care promite plăceri și bucurii și oferă cunoașterea
concretă, senzorială, prin iubire. Pe întreg cuprinsul poeziei, fata se adresează bărbatului
folosind un limbaj familiar, afectiv, dominat de regionalisme, cuvinte populare și forme
de viitor popular: „sufletul vieții mele”, „încalte”, „subsoară”, „mi-i spune”, „voi cerca”.
Epitetele sunt puține și ornante: „prăpastia măreață”, „bolta cea senină”, „deaur părul”.
Atrage atenția mai ales repetiția epitetului „dulce” în ultima parte a poeziei: „Ne-om da
sărutări pe cale/Dulci ca florile ascunse”; „albastra-mi dulce floare”; „Și te-ai dus, dulce
minune”. Epitetul acesta se referă atât la femeia iubită, la sărutările ei, cât și la faptul că
iubirea și fericirea sunt trecătoare și nu reprezintă decât o clipă din viața noastră. Planul
bărbatului, foarte redus, are un dublu rol: fixează povestea în interiorul unei amintiri și
conferă poeziei caracterul de meditație. Senzația de poveste evocată este dată de
prezența în text a unei instanțe lirice marcate de pronumele personal „eu” și de scurte
precizări care delimitează planurile: „astfel zise mititica”, „Ȋnc-o gură și dispare”. Din
această perspectivă, floarea albastră devine o amintire, deoarece poetul se află într-un
timp diferit de cel al întâmplării și meditează asupra semnificațiilor trecutei povești. În
felul acesta, Eminescu evocă amintirea unei iubiri eșuate din cauza confuziei pe care
bărbatul o face asupra posibilităților de a fi fericit. Orgolios, acesta nu vrea să se lase
amăgit de instincte și refuză cunoașterea senzorială în favoarea cunoașterii raționale. El
nu-și dă însă seama că omul este aflat sub curgerea timpului și nu se mai poate întoarce
niciodată la clipa care i-ar fi putut aduce fericirea. În acest sens, ultima strofa a poeziei
poate fi înțeleasă ca o meditație asupra fragilității ființei umane în univers. Condiția
omului este tristă pentru că el este efemer și nu poate păstra clipa fericirii atunci când o
trăiește. De aceea, poezia „Floare albastră” devine o meditație asupra condiției umane
în general. În timp ce întreaga poezie prezintă acceptarea iubirii, ultima strofă aduce în
prim-plan sfârșitul sentimentului și neputința bărbatului de a accepta lumea reală. A fost
fericit o clipă, dar, din orgoliu, a renunțat la ea și au rămas tristețea, durerea, melancolia
care nu au puterea de a rezista timpului. Ultimul vers: „Totuși... este trist în lume” poate
fi înțeles ca o revenire la pesimismul părăsit și trebuie legat de acceptarea reproșului
iubitei din strofa a patra: „Ah! ea spuse adevărul”. De asemenea, intensitatea trăirii
sugerată de repetiția: „Floare-albastră, floare-albastră” este accentuată de acest ultim
vers. Muzicalitatea tristă a poemului este susținută de elementele de prozodie: rima
îmbrățișată, ritmul trohaic, măsura versurilor de 7-8 silabe. Se remarcă inovațiile
prozodice: folosirea în rimă a unor cuvinte rare: „gândire” – „asire” și a unor părți de
vorbire diferite: „dispare” – „floare”. Așadar, poezia „Floare-albastră” nu este doar
„prima capodoperă eminesciană și, de asemenea, etimologic, cap de operă” (Vladimir
Streinu) ci și o creație care anticipează „Luceafărul”, prin ideea iubirii imposibile dintre
ființe aparținând unor lumi diferite.

14. SUBIECTUL al III-lea POVESTEA LUI HARAP-ALB de Ion Creangă –

particularitățile unui basm cult –

Basmul „Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă a apărut în revista „Convorbiri

literare”, în august 1877 și este un basm cult, de o mare complexitate și profunzime, în
care schemele și convențiile basmului popular sunt îmbinate, astfel încât să ofere
impresia de viață autentică. Mai mult chiar, Creangă introduce în narațiunea sa procese
psihologice, prin care personajele sunt individualizate, iar fantasticul este umanizat.
Evidențierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului studiat într-o
perioadă, într-un curent cultural/literar sau într-o orientare tematică Basmul cult este o
narațiune amplă, cu caracter supranatural, în care poartă valori simbolice: binele și răul
în diferitele lor ipostaze. Basmul se încheie, de obicei, prin victoria forțelor pozitive
asupra celor 90 n n Teste rezolvate de Limba şi literatura română clasa a XI-a. Pregătire
pentru Bacalaureat – Profil real; Profil umanist www.rs.ro negative. Basmul cult are o
formă scrisă și un autor cunoscut, prezentând personaje complexe, care depășesc
încadrarea în categoriile tipice, pozitiv și negativ. Din punctul de vedere al curentului
literar, basmul lui Creangă se situează la interferența a două orientări, și anume,
romantismul și realismul. Fiind un basm, textul ilustrează principiile romantismului, prin
inspirația din folclor. De asemenea, limbajul personajelor, dominat de regionalisme și
expresii populare, evidențiază influența romantică. Însă impresia de viață autentică și
localizarea fantasticului, alături de interesul naratorului pentru notele sociale și pentru
viața psihologică a personajelor îndreaptă narațiunea lui Creangă spre curentul realist.
Comentarea a două episoade/secvențe relevante pentru tema basmului Tema basmului,
confruntarea dintre bine și rău, se realizează printr-o îmbinare de motive de origine
populară și motive culte. Astfel, motive precum: împăratul fără urmași, superioritatea
mezinului, încercarea puterii, animalele recunoscătoare aparțin modelului popular al
basmului. Pe de altă parte, comportamentul mezinului în diferite situații este cel al unui
personaj imaginat de un scriitor care acordă atenție stărilor și trăirilor sufletești. În spirit
popular, specific lui Creangă, băiatul arată că sufletul lui reacționează la certurile și
dojenile tatălui, atunci când Craiul se arată nemulțumit de lașitatea fiilor săi.
Confruntarea dintre bine și rău este ilustrată, la nivelul textului, prin drumul inițiatic
parcurs de mezinul Craiului, pentru a dovedi că este capabil să devină împărat. Întâlnirea
este elocventă pentru tema basmului, deoarece îl pune pe cel mai mic dintre fii în
situația de a face o alegere și de a suporta consecințele acesteia. Angajându-l pe Spân ca
slugă, tânărul se lasă păcălit de aparențe, iar consecințele nu vor întârzia să apară. Răul,
ascuns în ipostaza Spânului, se manifestă în episodul coborârii în fântână, când băiatul
neexperimentat, „boboc în felul său la trebi de aieste”, este înșelat de prefăcătoria slugii
sale și își pierde statutul social, devenind el slugă. Deși tatăl îl prevenise asupra
pericolului: „Să te ferești de omul roș, iar mai ales de omul spân”, totuși Harap-Alb cade
în capcana întinsă și acceptă să coboare în fântână. Naivitatea tânărului face posibilă
supunerea prin vicleșug. Spânul îl închide pe tânăr în fântână și îi cere, pentru a-l lăsa în
viață, să facă schimb de identitate, să devină robul lui și să jure „pe ascuțișul paloșului”
să-i dea ascultare întru toate, „până când va muri și iar va învia” jurământ ce implică și
condiția eliberării. Tânărul intră în fântână naiv fecior de crai pentru a deveni Harap-Alb,
rob al Spânului. Numele pe care-l primește personajul, Harap-Alb, un oximoron,
sugerează mai mult decât simpla denumire de sclav alb. El semnifică principiul negativ și
pozitiv, trimițând la dualitatea pe care adolescența o poate reprezenta. De asemenea,
tema basmului este urmărită pe parcursul probelor prin care trece Harap-Alb și care
sunt menite să asigure maturizarea tânărului și transformarea lui într-un bun împărat:
„Când vei ajunge și tu mare și tare, vei căuta să judeci lucrurile de-a fir-a-păr și vei crede
celor asupriți, fiindcă știi acum ce e necazul”. În felul acesta, este ilustrat și caracterul
didactic al basmului, specific stilului lui Creangă. Răutatea Spânului îl pune pe tânăr în
situația de a străbate diferite medii sociale și-l va împinge să găsească resurse interioare
pentru a depăși toate probele. Dintre acestea, poate cea mai elocventă pentru
confruntarea dintre bine și rău este aducerea fetei Împăratului Roș, probă complexă
care îl supune pe tânăr mai multor încercări. Bunătatea sufletului și calitatea de prieten
devotat îi aduc ajutoare indispensabile în drumul său: Crăiasa albinelor, Crăiasa
furnicilor și cei cinci tovarăși năzdrăvani: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă, Păsări-Lăți-
Lungilă. Cei cinci reprezintă instinctele (frigul, foamea, setea, curiozitatea, lăcomia) pe
care tânărul trebuie să învețe să le stăpânească și să le folosească în beneficiul său.
Ajunși la curtea Împăratului Roș, Harap Alb și tovarășii săi sunt supuși la o serie de
probe: casa de aramă, trecută cu ajutorul lui Gerilă; ospățul cu mâncare și vin din
belșug: „12 harabale cu pâne, 12 ialovițe fripte și 12 butii pline cu vin”, pe care le dau
gata Flămânzilă și Setilă; alegerea macului de nisip trecută cu ajutorul furnicilor; strajă
nocturnă la odaia fetei și prinderea ei, după ce se transformă în pasăre, de către Ochilă
și Păsări-Lăți-Lungilă; ghicitul fetei cu ajutorul albinei. Puterile supranaturale ale
tovarășilor și recunoștința furnicilor și a albinelor îl ajută pe Harap-Alb să treacă toate
probele impuse de Împăratul Roș. Analiza a două elemente de structură, de compoziție
și de limbaj semnificative pentru textul studiat (de exemplu: acțiune, conflict, relații
temporale și spațiale, incipit, final, tehnici narative, instanțe ale comunicării narative,
perspectivă narativă, registre stilistice, limbaj etc.) Din punctul de vedere al construcției
epice, acțiunea se desfășoară linear, iar narațiunea la persoana a III-a este realizată de
un narator omniscient. Textul este structurat cu ajutorul formulelor care impun
caracterul formalizat al basmului. Astfel, formula inițială: „Amu, cică era odată într-o
țară un Crai care avea trei feciori” este extrem de simplă și redusă la esență. Cuvântul
„cică” marchează incertitudinea și atribuie cele spuse altor persoane, iar sintagma „era
odată” plasează acțiunea într-un timp îndepărtat, vag, nedeterminat. Formulele
mediane, versificate, au două funcții: pe de o parte, realizează trecerea de la o secvență
narativă la alte, iar pe de altă parte, întrețin suspansul și asigură păstrarea interesului
cititorilor: „Și merg ei o zi, și merg două, și merg patruzeci și nouă”; „Dumnezeu să ne
ție, ca cuvântul din poveste, înainte mult mai este”. La sfârșit, formula finală închide
simetric textul marcând părăsirea spațiului fabulos al narațiunii și întoarcerea în lumea
reală, pe un ton dominat de note ironice și cu tentă socială: „Și a ținut veselia ani întregi,
și acum mai ține încă; cine se duce acolo, bea și mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani,
bea și mănâncă, iar cine nu, se uită și rabdă.” Ca un basm popular tipic, „Povestea lui
Harap-Alb” debutează printr-o situație de echilibru și urmărește destinul unui personaj
surprins în toate etapele drumului său inițiatic. Fiul cel mic al Craiului, care la început nu
are nume, străbate un traseu existențial menit să-l transforme într-un împărat bun,
înțelept, tolerant și modest. Situația de echilibru este răsturnată prin „cartea” primită de
Crai de la fratele său, Împăratul Verde, care, având doar fete, are nevoie de un
moștenitor la tron. Proba curajului, la care sunt supuși feciorii dezvăluie reacții
neașteptate: în fața eșecului celor doi băieți mai mari, Craiul se poartă ca un tată de
familie dezamăgit și-i ceartă cu asprime. Fiul cel mic se simte rușinat de cearta tatălui:
„lovit fiind în adâncul sufletului de apăsătoarele cuvinte ale tatălui său”. Ieșind în
grădină, este supus la prima probă a existenței sale: recunoașterea esenței ascunse
dincolo de aparențe. Tot acum tânărul dezvăluie principala sa trăsătură de caracter –
bunătatea sufletului, care îi va atrage permanent ajutorul celorlalți. Pe tot parcursul
basmului, Harap-Alb eșuează în mod repetat la proba aparențelor și a esenței, dovedind
că este, de fapt, un tânăr adolescent care, aflat pe drumul maturizării sale, trebuie să
învețe din propriile greșeli. Alegerea calului și confruntarea cu tatăl deghizat în piele de
urs sunt alte momente în care personajul este pus față în față cu situații dificile cărora
trebuie să le găsească o rezolvare. De asemenea, întâlnirea cu Spânul, urmând după
rătăcirea în pădurea-labirint devin evenimente semnificative din evoluția personajului,
când el cunoaște alte medii sociale, cu același scop, și anume, să demonstreze că este
capabil să devină împărat. Străbătându-și traseul labirintic, Harap Alb se confruntă cu
mai multe tipuri de rău. Mai întâi, el trebuie să învingă obișnuita neputință a omului de a
săvârși fapte eroice, de a stăpâni timpul și spațiul apoi viclenia lumii, reprezentată de
omul spân și forțele naturii potrivnice întruchipate de urs, cerb și de ființa demonică a
Împăratului Roș. Spânul este omul rău în general, viclean, ființă primară, imperfectă,
care nutrește ambiții de mărire și reușește prin șantaj să devină stăpânul lui Harap Alb.
De asemenea, Spânul poate simboliza unul sau mai multe sau chiar toate păcatele din
sufletul eroului, precum: egoismul, ura, ignoranța, dorința. Printr-o perspectivă
inversată, Spânul poate fi considerat nu cel care îi vrea răul lui Harap Alb ci, dimpotrivă,
cel care joacă rolul inițiatorului, al spiritului strămoșilor care-l determină pe tânărul
supus inițierii să caute în sine însuși resursele pentru a reuși. Aventurile lui Harap-Alb
sunt povestite de Creangă într-un limbaj care evidențiază caracterul cult al basmului.
Astfel, arta povestirii se caracterizează prin: ritmul rapid, rezultat din eliminarea
explicațiilor, a descrierilor sau a digresiunilor, prin amănunte semnificative care
particularizează acțiunea și personajele, prin acțiune dramatizată cu ajutorul dialogului.
Abundența detaliilor specifice nuanțează viața sufletească a personajelor, în felul acesta
Creangă oferă relief deosebit scrierii sale. În plus, fantasticul umanizat și localizat
reprezintă o altă caracteristică a basmului cult. Personajele fabuloase supranaturale ale
basmului se comportă în general ca oamenii, însă cele imaginate de Creangă nu sunt
niște scheme convenționale și abstracte, ci au un comportament, gesturi, o psihologie și
o mentalitate și un limbaj care amintesc de o lume concretă, țărănească, humuleșteană.
În această lume, nota comică este determinantă și este realizată prin exprimare
mucalită, porecle și apelative caricaturale, ironie și zeflemisire, diminutive cu valoare
augmentativă, caracterizări pitorești, citate cu expresii și vorbe de duh. Vorbele de duh,
alături de proverbe și zicători, demonstrează erudiția paremiologică a naratorului și
așază întâmplările în perspectiva unui umanism popular și a unei morale „clasicizate” de
tradiție. Din punctul de vedere al limbajului, stilul lui Creangă se remarcă printr-un
vocabular specific, alcătuit din cuvinte populare și regionalisme, prin folosirea din
abundență a expresiilor și locuțiunilor, aspect care creează un relief unic al frazei, prin
limbaj afectiv (realizat prin prezența interjecțiilor, a exclamațiilor și a dativului etic), prin
economie de mijloace și prin oralitate. Deși scrise, frazele lui Creangă lasă impresia că
sunt spuse, impresia obținută prin prezența expresiilor onomatopeice, a verbelor
imitative și a interjecțiilor, prin mulțimea expresiilor narative tipice (și odată, în sfârșit,
după aceea); prin întrebări și construcții exclamative, prin înserarea în text de fraze
ritmate sau versuri populare. În ansamblu, basmul lui Ion Creangă reprezintă o
sintagmă, o construcție perfect închegată în care elemente ale realității se îmbină cu
elemente fantastice fabuloase. Mezinul Craiului, protagonist al textului, dovedește că va
fi un bun suveran numai după ce străbate un drum inițiatic și ajunge să cunoască lumea
și pe el însuși. Trecerea lui prin încercări dificile conturează sensul didactic și moralizator
al basmului care, oferă, astfel, un model pentru generații de-a rândul.

15. Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă – caracterizarea lui Harap-Alb –

„Povestea lui Harap-Alb”, de Ion Creangă este un basm cult, publicat în revista
„Convorbiri literare” în august 1877, fiind considerat cea mai frumoasă poveste a
scriitorului. Specific basmului, textul are ca protagonist un personaj care întruchipează
binele și luptă împotriva răului. Prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al
personajului ales Harap-Alb, personaj principal al basmului, este un erou atipic,
deoarece este lipsit de însușiri supranaturale și este construit realist ca un tânăr
adolescent supus greșelilor și care se maturizează treptat. Este un personaj rotund,
complex, care evoluează și demonstrează ideea scriitorului că un bun împărat trebuie să
dovedească mai întâi că este capabil de a conduce un regat. Statutul inițial al
personajului este cel de tânăr neexperimentat, neinițiat, naiv și credul. Din punct de
vedere social, el este fiul cel mai mic al Craiului, neînsemnat în raport cu ceilalți, nebăgat
în seamă. El nu știe să distingă adevărul de minciună și nici să înțeleagă caracterul unui
om, ascuns dincolo de aparențe. De altfel, pe tot parcursul basmului, Harap-Alb este
prezentat mai mult ca un personaj literar propriu-zis, fiind prea puțin individualizat
drept protagonist de basm fantastic. Tânărul nu are puteri ieșite din comun, nici însușiri
excepționale, nu s-a născut în chip miraculos și nici nu are un paloș fermecat, datorită
căruia să fie de neînvins. Calitățile sale sunt obișnuite, fiind cele ale unui tânăr normal:
mila, bunătatea, prietenia, fidelitatea, respectarea jurământului. Toate acestea fac din
Harap-Alb un model de împărat, conform perspectivei țărănesc-populare a lui Creangă.
Statutul social pune în lumină cele trei ipostaze care corespund drumului inițiatic: la
început este „fiul craiului” mezinul, naivul; pe parcursul călătoriei - Harap-Alb,
învățăcelul; la sfârșit-împăratul, inițiatul. Din punct de vedere moral și psihologic, Harap-
Alb este un tânăr neexperimentat, naiv, credul, care suferă atunci când tatăl îi ceartă și
nu știe cum să se poarte. Se deosebește de frații săi prin bunătate, calitate răsplătită de
sfaturile Sfintei Duminici, după ce o miluiește cu un ban. Psihologic, Harap-Alb este
inițial naiv, nu știe să descopere caracterul omului dincolo de aparențe, dar ulterior, cu
ajutorul sfaturilor primite de la ajutoare, va reuși să-și stăpânească emoțiile și să ducă la
bun sfârșit sarcinile primite. Personajul are nevoie de experiența vieții spre a dobândi
înțelepciune. Tânărul fiu de Crai este un adolescent care trebuie să învețe din propriile
greșeli, care trebuie să învețe să distingă esența ascunsă dincolo de aparențe. Nu are
calități extraordinare, ci are trăsături obișnuite, ca orice tânăr care se pregătește să
pășească în viață. Evidențierea unei trăsături a personajului ales prin două
episoade/secvențe comentate Basmul urmărește evoluția personajului, de la naivitate la
înțelepciune, pornind de la un sens profund moralizator, enunțat de Sfânta Duminică:
„Când vei ajunge și tu odată mare și tare, vei căuta să judeci lucrurile de-a fir-a-păr și vei
crede celor asupriți și necăjiți, pentru că știi acum ce e necazul.” Pentru personaj, a
învăța „ce e necazul” înseamnă să parcurgă un drum inițiatic, presărat cu numeroase
probe, pe parcursul cărora își va desăvârși maturizarea. La începutul narațiunii,
personajul nu are nume și este individualizat doar prin statutul de mezin al Craiului,
situație tipică basmului. După coborârea în fântână, care determină schimbarea
statutului inițial și modificarea stării sociale, tânărul este numit Harap-Alb, iar acest
nume, un oximoron, sugerează atât condiția duală de sclav alb, cât și traversarea unei
stări intermediare. Personajul trece de la stadiul de inocență și naivitate, simbolizat prin
negru, la el final, de inițiat, de om matur și complet, apt să devină împărat, simbolizat
prin alb. Harap-Alb este un tânăr naiv, lipsit de experiență, care se află la începutul
drumului său inițiatic. În grădină, rușinat de cuvintele dojenitoare ale Craiului, Harap-Alb
„începe a plânge în inima sa”, arătând că este receptiv la spusele tatălui. Apariția Sfintei
Duminici, drept cerșetoare bătrână, îl tulbură, dar, la început, băiatul nu vrea să-i dea
ascultare, dovedind lipsa de maturitate și nerăbdarea caracteristice vârstei. Insistențele
bătrânei îl agasează inițial: „— Ia lasă-mă-ncolo, mătuşă, nu mă supăra, zise fiul craiului;
acum am altele la capul meu.”, dar treptat, își dă seama că greșește și dă dovadă de
bunătate, principala sa trăsătură de caracter: „— Ţine, mătuşă, de la mine puţin şi de la
Dumnezeu mult.” Bunătatea și milostenia îi sunt răsplătite, iar sfaturile date de bătrână
îl vor ajuta să treacă cu bine de proba puterii, la care cei doi frați mai mari au eșuat
Scena întâlnirii cu Sfânta Duminică este elocventă atât pentru caracterul personajului,
cât și pentru construcția narativă a basmului. De asemenea, interacțiunea cu bătrâna
reprezintă prima proba probă la care este supus Harap-Alb, cea recunoașterii esenței
ascunse dincolo de aparențe. Însă, ca un adolescent tipic, tânărul nu are răbdare să
înțeleagă lucrurile și, grăbit, respinge revelarea adevărului. Insistența Sfintei Duminici îi
arată, totodată, că nu trebuie să se dea bătut de la prima încercare și astfel, scena din
grădină devine una dintre secvențele reprezentative pentru evoluția personajului. O altă
scenă semnificativă pentru caracterul personajului și pentru naivitatea care îl
stăpânește, la început, este cea a coborârii în fântână, când Spânul îl păcălește și, odată
aflat în puterea lui, îi va lua locul ca nepot al Împăratului Verde. Spânul, care nu apare
de la începutul acțiunii, ci într-un moment dificil pentru Harap-Alb, reprezintă
întruchiparea răului, dar, în sensul probei aparențelor și a esenței, el își ascunde
adevăratele intenții sub o mască binevoitoare și lingușitoare. De altfel, chiar Craiul, tatăl
lui Harap-Alb, îl avertizase pe băiat în privința omului spân și a omului roș. În logica
basmului, încălcarea interdicției tatălui va atrage după sine, firesc, o serie de probe
dificile, pe care tânărul va trebui să le treacă, drept pedeapsă. Coborârea în fântână are,
pentru Harap-Alb, semnificația unei morți simbolice. Tânărul, naiv și imatur, „boboc în
felul său la trebi de aiestea”, cedează la insistențele Spânului și-l angajează ca slugă.
Prima urmare a încălcării interdicției tatălui nu se lasă mult așteptată, deoarece, prin
vicleșug, Spânul îi va deveni stăpân. Momentul în care Spânul îl păcălește pe mezinul
Craiului reprezintă, totodată, clipa în care tânărul primește nume. „Harap-Alb” este un
oximoron care sugerează atât condiția duală, de sclav alb, cât și traversarea unei stări
intermediare, specifice adolescenței, dominate de contradicții. Personajul trece de la
stadiul de inocență și naivitate, simbolizat prin negru, la cel final, de inițiat, de om matur
și complet, apt să devină împărat, simbolizat prin alb. De asemenea, coborârea în
fântână nu reprezintă un exemplu de naivitate și lipsă de experiență ale personajului, ci
și sugerarea unei legături cu trecutul, deoarece Spânul i se adresează cu răutate: „Alelei!
Fecior de om viclean ce mi-ai fost!”. În plus, scena coborârii în fântână atrage atenția
asupra rolului pe care Spânul îl are în maturizarea tânărului. Printr-o perspectivă
inversată, Spânul, ipostază umană a răului, este de fapt cel care facilitează inițierea lui
Harap-Alb, etapă esențială în dezvoltarea personajului, pentru care drumul de
maturizare capătă o importantă componentă formativă: „Când vei ajunge și tu odată
mare și tare, vei căuta să judeci lucrurile de-a fir-a-păr și vei crede celor asupriți și
necăjiți, pentru că știi acum ce e necazul.” Supunerea prin vicleșug, posibilă datorită
credulității eroului, deschide drumul probelor la care va fi supus. Traseul labirintic care-l
poartă prin diferite medii sociale îi va oferi prilejul să cunoască lumea și să se cunoască
pe sine, deoarece Harap-Alb parcurge atât un drum fizic, cât și unul spiritual, de
purificare și perfecționare. În sens fizic, el trebuie să meargă „de la o margine a
pământului la altă margine”, iar drumul său inițiatic este ireversibil. În sens spiritual,
tânărul străbate un drum în microcosmosul intern, în propria ființă. Același drum, a fost
străbătut și de Crai, tatăl lui Harap-Alb, în numele tradiției care cerea demonstrarea
calităților necesare pentru a deveni suveran. În numele acestei tradiții, Harap-Alb
trebuie să ia hainele, armele și calul tatălui, pentru că acele calități spirituale ereditate,
ca voința, setea de cunoaștere, dragostea de adevăr, puterea de luptă să-și demonstreze
continuitatea și în ființa lui. Străbătându-și drumul inițiatic, Harap-Alb se confruntă cu
mai multe tipuri de rău, de la obișnuita neputință a omului de a săvârși fapte eroice, la
viclenia lumii reprezentată de Spân și la forțele naturii potrivnice, întruchipate de urs,
cerb și ființa demonică a Împăratului Roș. Cele trei probe la care Spânul îl supune pe
Harap-Alb îl poartă pe tânăr în lumea vegetală (salata din Grădina Ursului) și în lumea
minerală (pielea cerbului bătută cu nestemate) și în lumea spirituală (fata Împăratului
Roș). Parcurgerea celor trei spații favorizează inițierea personajului și, mai ales,
evidențiază efectul calităților sale. Înfruntând răul, Harap-Alb este permanent ajutat
datorită bunătății milosteniei firii sale. Mai întâi Sfânta Duminică, apoi calul, Crăiasa
albinelor și a furnicilor și cei cinci tovarăși năzdrăvani reprezintă adjuvanții care nerezesc
calea fiului celui mic al Craiului. Ultima probă pe care trebuie s-o treacă Harap-Alb este
cea mai complexă deoarece drumul spre Împăratul Roș îl supune pe tânăr mai multor
încercări. Bunătatea sufletului și calitatea de prieten devotat îi aduc ajutoare
indispensabile în drumul său. De asemenea, cei cinci tovarăși năzdrăvani: Gerilă,
Flămânzilă, Setilă, Ochilă și Păsări-Lăți-Lungilă reprezintă instinctele (frigul, foamea,
setea, curiozitatea, lăcomia) pe care tânărul trebuie să învețe să le stăpânească și să le
folosească în beneficiul său. Trecerea acestei ultime probe depinde atât de calitățile
tânărului cât, mai ales, de ajutorul necondiționat oferit de cei din jur. În plus, drumul
înapoi reprezintă pentru Harap-Alb cea mai dificilă dintre probe, deoarece se
îndrăgostește de fata Împăratului Roș și astfel, îi sunt puse la încercare puterea de
stăpânire, fidelitatea față de stăpân și capacitatea de a respecta un jurământ. Moartea
eroului din finalul basmului capătă mai multe semnificații: Spânul îl omoară pe Harap-
Alb pentru că și-a încălcat cuvântul, dar de fapt, tânărul trebuia să moară, ca să i se
poată schimba din nou statutul, având în vedere că a ajuns la finalul drumului său
inițiatic. Analiza a două elemente de structură, de compoziţie şi de limbaj ale textului
narativ, semnificative pentru construcția personajului (de exemplu: acțiune, incipit, final,
conflict, tehnici narative, modalități de caracterizare, perspectivă narativă, registre
stilistice, limbaj etc.). Personalitatea eroului este conturată treptat, pe parcursul
textului, iar elementele de compoziție și de limbaj subliniază trăsăturile lui Harap-Alb.
Astfel, acțiunea textului se desfășoară liniar, prin înlănțuirea secvențelor narative, pe un
singur fir epic. Motivele narative specifice basmului, cum ar fi: superioritatea mezinului,
călătoria, supunerea prin vicleșug, muncile, pedeapsa, căsătoria, se îmbină cu notarea
atentă a trăirilor protagonistului, textul depășind, în acest fel, statutul de narațiune
fantastică. Conflictul basmului, definit de lupta dintre bine și rău, se încheie prin victoria
binelui. Confruntarea eroului cu cei doi antagoniști, omul roș și omul spân, definește
aventura eroică, devenită, totodată, drum al inițierii. Personajele îndeplinesc, prin
raportare la erou, diferite funcții, cum ar fi: antagonist (cel cu care se confruntă eroul),
adjuvanți (cei care îl ajută pe erou), donatori (cei care îi dau eroului obiecte ajutătoare),
dar, spre deosebire de basmul popular, personajele lui Creangă sunt individualizate prin
limbaj și prin comportamentul specific lumii moldovenești din care fac parte. Limbajul
devine, așadar, o modalitate indirectă de caracterizare, deoarece regionalismele,
cuvintele și expresiile populare prezente în text subliniază apartenența eroului la spațiul
humuleștean, în spiritul vieții scriitorului. Din punctul de vedere al limbajului, stilul lui
Creangă se remarcă printr-un vocabular specific, alcătuit din cuvinte populare și
regionalisme, prin folosirea din abundență a expresiilor și locuțiunilor, aspect care
creează un relief unic al frazei, prin limbaj afectiv (realizat prin prezența interjecțiilor, a
exclamațiilor și a dativului etic), prin economie de mijloace și prin oralitate. Deși scrise,
frazele lui Creangă lasă impresia că sunt spuse, impresia obținută prin prezența
expresiilor onomatopeice, a verbelor imitative și a interjecțiilor, prin mulțimea
expresiilor narative tipice (și odată, în sfârșit, după aceea); prin întrebări și construcții
exclamative, prin înserarea în text de fraze ritmate sau versuri populare. Oralitatea
stilului transmite senzația de viață reală și subliniază caracterul realist al narațiunii.
Trăsăturile lui Harap-Alb sunt realizate mai ales prin caracterizare directă, făcută de
către narator: „fiul craiului, boboc în felul său la trebi de aieste”, de alte personaje: „o
slugă așa de vrednică și de credincioasă”, dar reies și din caracterizare indirectă și
autocaracterizare: „Se vede că m-a născut mama într-un ceas rău, sau nu știu cum să
mai zic, ca să nu greșesc înaintea lui Dumnezeu. Mă pricep eu tare bine ce ar trebui să
fac, ca să se curme odată toate aceste. Dar m-am deprins a târâi după mine o viață
ticăloasă.” Așadar, protagonistul basmului lui Creangă reprezintă o întruchipare a binelui
și a idealului popular de împărat, însă, pe parcursul textului, tânărul demonstrează că
este un adolescent tipic, supus greșelilor și care trebuie să arate celor din jur și, mai ales,
lui însuși, că este capabil să învețe din propriile greșeli.

16. SUBIECTUL al III-lea MOARA CU NOROC de Ioan Slavici – particularități ale

nuvelei – Contextul apariției Nuvela „Moara cu noroc” de Ioan Slavici, a fost publicată în
1881, în volumul „Novele din popor”, volum care marchează debutul scriitorului și,
totodată, impune viziunea lui asupra lumii și asupra vieții satului transilvănean. Ca
specie, nuvela este o scriere în proză, cu un fir narativ central, cu o construcție epică
riguroasă, cu un conflict concentrat și cu personaje relativ puține, care gravitează în jurul
protagonistului, puternic individualizat. Conflictul evidențiază trăirile sufletești și
gândurile personajului principal, cu un accent mai mare pe viața interioară decât pe
desfășurarea ulterioară a faptelor, respectând, în același timp, principiile realismului.
Evidențierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului narativ studiat într-o
perioadă, într-un curent cultural/literar sau într-o orientare tematică „Moara cu noroc”
este o nuvelă psihologică prin tematică, modalități de caracterizare a personajului și de
investigare psihologică, prin natura conflictului, care este preponderent interior și prin
înfățișarea frământărilor de conștiință ale eroului. Textul are un ritm epic neomogen,
deoarece acțiunea se desfășoară prin acumulări permanente și izbucniri de tensiune
epică. Opera este o nuvelă realistă prin temă, prin importanța acordată banului, prin
atitudinea critică față de anumite aspecte ale realității, prin veridicitatea întâmplărilor,
verosimilitatea intrigii și a personajelor. Realismul este un curent literar manifestat în a
doua jumătate a secolului al XIX-lea, care aduce în prim-plan viața autentică, iar scriitorii
încearcă să redea orice amănunt semnificativ printr-o atenție sporită acordată oricărei
întâmplări. O altă trăsătură a realismului evidențiată de nuvelă este perspectiva narativă
obiectivă. Întâmplările sunt relatate la persoana a III-a singular de către un narator
obiectiv, detașat și omniscient, care știe totul despre personajele sale, dar și
omniprezent, pentru că le dirijează destinul, ca un adevărat regizor. Interferența dintre
planul naratorului și cel al personajelor se realizează prin folosirea stilului indirect liber.
Comentarea a două episoade/secvențe relevante pentru tema textului narativ studiat
Tema nuvelei susține caracterul realist, dar și pe cel psihologic: consecințele nefaste și
dezumanizante ale dorinței de înavuțire sunt tragice, fiind descrise în contextul
pătrunderii relațiilor capitaliste în satul transilvănean de la începutul secolului al XIX-lea.
O secvență relevantă pentru ilustrarea temei o constituie mărturia falsă pe care Ghiță o
susține la proces, în apărarea lui Lică, totodată, un moment important al dezumanizării
protagonistului. Din acest moment, Ghiță devine părtaș la nelegiuirile înfăptuite de
Sămădău și de oamenii lui. Deși știe că Lică a părăsit hanul în noaptea în care arendașul
a fost prădat, jură pe cruce că Sămădăul a stat toată noaptea la cârciumă. Dacă spunea
adevărul, Lică era pedepsit, dar nici el nu scăpa cu obrazul curat, fiindcă era știut ca
tovarăș al lui. Dacă Lică scăpa, Ghiță trebuia să se teamă de răzbunarea lui. Mai mult,
oamenii lui Lică se încurcă în declarații și, chiar dacă Buză-Ruptă declară că a fost cu Răuț
și Săilă la Salonta, unde intenționau să vândă o turmă furată de la Fundureni, judecătorii
îi condamnă. După proces, Lică și cârciumarul sunt eliberați, iar Sămădăul îi restituie lui
Ghiță banii luați cu împrumut și îi mărturisește că sunt din cei furați de la arendaș și de
la femeia ucisă. Chiar dacă este cutremurat în sinea sa de cruzimea faptelor lui Lică și
este distrus sufletește de faptul că lumea nu-l mai știe de om cinstit, Ghiță primește
banii, dar plănuiește să-l demaște pe Lică. Dar Ghiță nu va fi corect nici față de Lică, nici
față de jandarmul Pintea, pe care vrea să-l atragă de partea lui. Dezumanizarea
cârciumarului se adâncește, căci Ghiță își oprește partea lui din banii furați ai lui Lică,
fără ca Pintea să știe că el joacă un joc dublu. Ghiță devine omul cu două fețe, mai rău
decât Lică, personaj care, cu sinceritate, se autocaracterizează ca fiind un om crud. O
altă secvență relevantă pentru ilustrarea temei o constituie episodul din Sâmbăta
Paștelui. Ghiță atinge ultima treaptă a dezumanizării, pragul de jos al degradării morale.
Din dorința obsesivă de a face bani, dar și frământat de speranța de a-l dovedi pe Lică,
dându-l pe mâna jandarmilor, cârciumarul rămâne doar cu Ana la han, în Sâmbăta
Paștelui, știind că va veni și Lică. Pe de altă parte, Sămădăul vede o bună ocazie să-l
vindece pe Ghiță de iubirea pentru o singură femeie, astfel încât să-l aibă în puterea sa.
Dansează cu Ana și îi spune femeii că o va seduce, indiferent de dragostea dintre cei doi
soți. Când Ghiță pleacă, femeia are confirmarea că nu-i pasă de ea și, din răzbunare, se
dăruiește lui Lică. Dezumanizarea totală la care a ajuns Ghiță este surprinsă de
jandarmul Pintea: „N-aș putea să-mi arunc o nevastă ca a ta momeală.” Gestul de a o
lăsa pe Ana cu om periculos și de a pleca după Pintea pentru a-l putea da pe Lică în
mâna legii, este urmat de uciderea propriei soții, nesuportând ideea că aceasta i-a fost
infidelă. Pedeapsa capitală oferită de soartă, prin care Ghiță moare ucis de Răuț, este o
corecție morală, irevocabilă pentru faptele sale. Legătura dintre cârciumarul Ghiță și Lică
Sămădăul se află sub semnul patimii banilor, ceea ce va duce la sfârșitul tragic al
personajelor. Moartea lui Ghiță este pedeapsa pe care i-o aplică destinul pentru că nu a
respectat principiul cumpătării, enunțat la începutul nuvelei. Moartea lui Lică, prin
sinucidere, ca să nu pice în mâinile lui Pintea este, în același timp, un gest de curaj și
unul de lașitate. Totodată, moartea Sămădăului vine pe măsura faptelor sale. Prins în
capcană, fără posibilitatea de a mai găsi vreo cale de salvare, Lică se izbește cu capul de
un copac, ca să nu-i dea lui Pintea satisfacția de a-l prinde. Deznodământul este pregătit
de momentul în care bătrâna pleacă la rude, cu copiii, mâhnită că-și lasă fiica și ginerele
singuri la han. La întoarcere, ea găsește doar zidurile afumate, iar grămezile de praf și
cenușă îi confirmă zădărnicia dorințelor omenești. Analiza a două elemente de structură,
de compoziție și de limbaj, semnificative pentru textul narativ studiat (de exemplu:
acțiune, conflict, relații temporale și spațiale, incipit, final, tehnici narative, instanțe ale
comunicării narative, perspectivă narativă, registre stilistice, limbaj etc.) Fiind o nuvelă
psihologică, conflictul principal este unul interior, psihologic, protagonistul fiind măcinat
de dorința de a rămâne un om cinstit și dorința de a se îmbogăți alături de Lică, ambele
fiind pe cât de puternice, pe atât de devastatoare pentru sufletul cârciumarului.
Conflictul exterior constă în confruntarea dintre Ghiță și Ana, Ghiță și Pintea, Ghiță și
Lică, dar se poate vorbi și despre un conflict social, reprezentat de confruntarea dintre
două lumi, cu mentalități diferite, reprezentate de filozofia de viață a bătrânei și cea a
ginerelui. Conflictul moral subliniază ideea că goana după avere zdruncină tihna
sufletească și duce la pierzanie. Alcătuită din 17 capitole, nuvela are un subiect
concentrat, iar secvențele narative sunt construite prin înlănțuire, cu momente de
maximă tensiune, anticipate prin pauze descriptive și fixate între cele două replici ale
bătrânei, soacra lui Ghiță. Discursul narativ este încadrate de vorbele ei, iar bătrâna, din
această perspectivă, devine personaj-reflector și purtătorul de cuvânt al naratorului.
Slavici folosește, deci, ca tehnică narativă, pe cea a punctului de vedere, care este
realizată prin intervențiile simetrice ale bătrânei din incipitul și finalul nuvelei, simetria
circulară fiind o altă trăsătură a nuvelei realiste clasice. Incipitul conține prima replică a
bătrânei, mama Anei, și reprezintă morala de factură populară demonstrată în nuvelă:
„Omul să fie mulțămit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale
te face fericit.”. Acest prim capitol preia funcțiile prologului, prefigurând tema și
conflictul dominant, validate prin motive anticipative: drumul șerpuitor, locurile aride,
cele cinci cruci. Prin intermediul acestora, incipitul de factură realistă pregătește cititorul
pentru ce va urma. Nuvela se încheie simetric, tot cu vorbele bătrânei: „Se vede c-au
lăsat ferestrele deschise! Zise ea într-un târziu. Simțeam eu că nu are să iasă bine; dar
așa le-a fost dat!”. Astfel, bătrâna simbolizează înțelepciunea și cumpătarea, ea este
purtătoarea mesajului moralizator al nuvelei, iar semnificația cuvintelor sale are
implicații profunde asupra destinului personajelor din nuvelă. Relația incipit-final este, în
acest fel, foarte strânsă, iar soarta familiei lui Ghiță se dovedește nemiloasă. Ghiță nu ia
în seamă vorbele bătrânei, stăpânit fiind de dorința de a câștiga bani, fapt care
contribuie la destrămarea familiei și, în final, la moartea lui. Simetrică este și
prezentarea drumului care duce la han, la începutul nuvelei fiind un aparent semn bun,
pentru ca la sfârșit, să se contopească sugestiv cu drumul vieții, deoarece bătrâna și cei
doi copii își văd de viața lor, părăsind locul evenimentelor tragice: „Apoi ea luă copiii și
plecă mai departe.” Relațiile temporale și spațiale sporesc veridicitatea subiectului și a
întâmplărilor relatate. Acțiunea este plasată în Ardeal, în secolul al XIX-lea, la hanul
„Moara cu noroc”, aflat la o răscruce, pe unde treceau turmele de porci spre și dinspre
Ineu, loc important pentru comerț. Descrierea inițială a locurilor, realizată prin tehnica
detaliului semnificativ, specifică realismului, subliniază atmosfera de ghinion care
însoțește destinele personajelor și, totodată, prevestește soarta lor tragică: „culmea
dealului pleșuv”, „locuri rele”, „cinci cruci stau înaintea morii”. Firul narativ se
desfășoară pe parcursul unui an, evenimentele fiind plasate simbolic între două repere
creștine: sărbătoarea Sfântului Gheorghe și Paștele. Titlul nuvelei este, așadar, mai
degrabă ironic. Titlul ales, alcătuit din două substantive, primul articulat hotărât,
„moara”, al doilea nearticulat, „cu noroc”, legate între ele prin prepoziția „cu”
desemnează un spațiu des folosit în literatura română. Prezent și în operele altor
scriitori, hanul se dovedește, la Slavici, un loc al pierzaniei, iar „moara cu noroc” devine
„moara cu ghinion” sau „moara care aduce nenorocirea” pentru că ușurința câștigurilor
de aici ascunde nelegiuirea și crima. Metafora este complexă: la moară, semințele își
pierd consistența și forma, devenind făină și tot la moară are loc măcinarea sufletească
iremediabilă a lui Ghiță. Limbajul artistic al nuvelei se caracterizează prin sobrietate, iar
stilul este concis și lipsit de podoabe. Registrele stilistice îmbină limbajul regional
ardelenesc cu cel popular și cu oralitatea stilului, în timp ce stilul direct și cel indirect
sunt completate de stilul indirect liber. Nuvela lui Slavici oferă, așadar, o imagine
autentică a realității spațiului ardelean specifică secolului XIX prin accentuarea
dimensiunii realiste și prin analiza psihologică de o mare finețe, care surprind
dezumanizarea personajului principal și transformarea lui Ghiță dintr-un om cinstit într-
un complice la crimă și tâlhării.

17. Subiectul III. MALUL SIRETULUI - PASTELURI de Vasile Alecsandri –

particularitățile textului poetic – Contextul apariției În evoluția creației lui Vasile
Alecsandri se disting trei momente care exprimă un mod de a concepe lumea și,
totodată, o viziune originală asupra literaturii. Primul moment este definit de un
romantism entuziast, liric, evidențiat de volumul „Doine și lăcrămioare”, alături de o
critică necruțătoare a ridicolului social în comediile din ciclul „Chirițelor” sau în proza
„Balta Albă”. Al doilea moment este unul de limpezire, de obiectivare a viziunii și a
mijloacelor artistice, care se poate observa în proza „Călătorie în Africa”, în „Pasteluri” și
în „Legende”. Al treilea moment readuce în atenție romantismul, dar și echilibrul
sentimentelor, în dramele de inspirație antică. Evidențierea a două trăsături care permit
încadrarea textului poetic studiat într-o perioadă, într-un curent cultural/literar sau într-
o orientare tematică Partea cea mai valoroasă a creației scriitorului o reprezintă
„Pastelurile”, publicate în revista „Convorbiri literare” între anii 1868 și 1869. Legat de
artele plastice, termenul „pastel” desemna inițial un desen în creion moale, ușor colorat.
În literatură, pastelul este o specie lirică în care se descrie un tablou din natură, cu
accent asupra peisajului înfățișat. Vasile Alecsandri este creatorul pastelului românesc și
primul autor pentru care natura nu mai e doar decorul agreabil al senzualității sau
cadrul simbolic și misterios al revelațiilor romantice, ci chiar subiectul și obiectul trăirii
emoționale și ale discursului liric. În „Pastelurile” sale, Vasile Alecsandri surprinde
tablouri de natură în succesiunea anotimpurilor („Iarna”, „Oaspeții primăverii”, „Sfârșit
de toamnă”); descrie muncile câmpului („Sămănătorii”, „Secerișul”, „Cositul”);
înfățișează spațiul natural și spiritual de la Mircești („Serile la Mircești”, „Lunca din
Mircești”) sau este fascinat de aspecte ale naturii exotice („Pastel chinez”,
„Mandarinul”). Pastelul „Malul Siretului” evidențiază, astfel, viziunea particulară a
poetului despre natura înconjurătoare și este, totodată, o meditație pe tema trecerii
ireversibile a timpului. Curgerea apei naște meditația pe tema trecerii timpului și a vieții,
dar și regretul după clipa de fericire pierdută. În această trecere, singura certitudine o
reprezintă bucuria de a fi, de a exista în lume ca parte a uriașului mecanism al vieții.
Poezia are o structură specifică, fiind alcătuită din patru catrene, cu rimă împerecheată,
ritm trohaic și măsură de 16 silabe. Tabloul creat este concentrat asupra unui peisaj din
lunca Siretului, iar natura înfățișată este descrisă pentru ea însăși și nu pentru a sugera
sentimente sau trăiri sufletești. Analiza a două elemente de compoziţie şi de limbaj,
semnificative pentru textul poetic ales (de exemplu: titlu, incipit, relații de opoziție și de
simetrie, motive poetice, figuri semantice, elemente de prozodie etc.) Prima strofă din
cele patru catrene ale poeziei surprinde momentul temporal al dimineții, un moment de
incertitudine, când ziua se îngână cu noaptea și lucrurile au contururi ireale: „Aburii
ușori ai nopții ca fantasme se ridică/ Și plutind deasupra luncii/ Printre ramuri se
despică“. Comparația sugerează atmosfera de mister care plutește deasupra râului.
Trecerea spre următorul moment temporal se face ușor și este evidențiată în text printr-
o altă comparație: „Râul luciu se-ncovoaie sub copaci, ca un balaur/ Ce în raza dimineții
mișcă solzii lui de aur”. Sugestia cromatică din aceste versuri („de aur”) indică subtil
prezența soarelui, iar comparația râului cu un balaur evidențiază fabulosul ascuns în
planul real al naturii. Strofa a doua aduce în atenție un alt moment: „Eu mă duc în faptul
zilei“ – deci amiază, perioada de maximă intensitate a căldurii, când lucrurile din jur ar
putea din nou să capete contururi ireale din cauza acestui fenomen termic. Eul liric este
prezent în text, dar intenția lui este de a observa natura și de a o descrie pentru ea
însăși, nu pentru a sugera propriile sentimente. Prin ochii lui, malul Siretului este
înfățișat cu ajutorul unui epitet ornant: „malu-i verde”. Privirea se îndreaptă apoi spre
curgerea apei care este redată în amănunt: „Și privesc cum apa curge și la cotiri ea se
perde/ Cum se schimbă-n vălurele pe prundișul lunecos,/ Cum adoarme la bolboace
săpând malul năsipos”. Imaginilor vizuale predominante în prima strofă le sunt alăturate
acum și imaginile dinamice, organizate într-un paralelism sintactic care conferă simetrie
poeziei. Descrierea râului continuă și în strofa a treia în care sunt înfățișate micile vietăți
ce însuflețesc tabloul: „O mreană saltă-n-aer/ Dup-o viespe sprintioară”, „sălbaticile rațe
se abat din zborul lor”. „Norul trecător” care întunecă apa pentru un moment poate fi
considerat o sugestie a meditației filozofice din ultima strofă, pe tema trecerii
ireversibile a timpului. Curgerea apei provoacă aceste reflecții despre scurgerea
necontenită a vieții, când cu bucurii, când cu tristeți: „Și gândirea mea furată se tot
duce-încet la vale/ Cu cel râu care-n veci curge, făr-a se opri din cale”. Melancolia
poetului, însă, nu este proiectată asupra naturii, pentru că lunca este în continuare plină
de viață și de exuberanță a trăirii: „Lunca-n giuru-mi clocotește; o șopârlă de smarald/
Cată țintă lung la mine, părăsind năsipul cald”. Elementele naturii își continuă existența,
nestingherite de reflecțiile filozofice ale poetului. Vasile Alecsandri redă astfel, cu
ajutorul imaginilor vizuale și dinamice, o atmosferă dominată de calmul și liniștea
specifice unui colț uitat de lume. Figurile de stil întregesc impresia de frumusețe și
armonie, iar limpezimea expresiei este vizibilă în folosirea epitetelor, a inversiunilor și a
câtorva comparații. Dacă, în general, în pastelurile lui Alecsandri, participarea poetului
este implicită, în „Malul Siretului” el își face simțită prezența direct în text, prin
intermediul mărcilor lexico-gramaticale specifice eului liric: verbe și pronume personale
la persoana I singular: „eu”, „mi”, „mă duc”. În ansamblu, textul lui Vasile Alecsandri
evidențiază o perspectivă unică asupra naturii, în care predomină intenția
contemplativă. De altfel, ca specie, „Malul Siretului” este un pastel, adică o poezie
descriptică, în care natura este înfățișată pentru ea însăși, iar sentimentele sunt
sugerate prin intermediul limbajului expresiv. Descrierea, ca mod de expunere specific
pastelului, se bazează pe o abundență de construcții nominale care, la nivel stilistic,
conturează imaginile artistice și figurile de stil ce au rol nemijlocit în evidențierea
emoțiilor și a trăirilor. Influențele romantice, vizibile în alegerea temei naturii și în
meditația filozofică determinată de trecerea ireversibilă a timpului se îmbină cu note ale
clasicismului, sugerate de atmosfera calmă și de seninătatea detașată a ființei poetice și,
împreună, alcătuiesc un discurs liric esențializat și simbolic.

18.Subiectul al III-lea TITU MAIORESCU și Criticismul Junimist Prezentarea

etapelor societății „Junimea” Societatea „Junimea” a fost o grupare literar-culturală și
politică, bazată pe comunitatea de idei a unor tineri întorși de la studii din străinătate,
majoritatea din Germania, al cărei model riguros le-a format o viziune despre lume și o
nouă atitudine. „Junimea” a generat un curent complex de idei (junimismul) și o stare de
spirit pornind de la deviza „Entre qui veut, reste qui peut” („Intră cine vrea, rămâne cine
poate.”) Societatea se înființează la Iași în 1863, din inițiativa a cinci tineri care devin
membri fondatori: Iacob Negruzzi, Titu Maiorescu, P.P. Carp, Theodor Rosetti (care a dat
numele grupării) și Vasile Pogor. Asociația este bine organizată, având o tipografie
proprie, o librărie și o revistă, „Convorbiri literare”, înființată în 1867 și unde vor fi
publicate pentru prima oară creațiile lui Eminescu, Creangă, Caragiale și Slavici.
Delimitându-se de entuziasmul generației pașoptiste, „Junimea” propune o analiză
lucidă a literaturii române contemporane, respingând mediocritatea și încercând să-i
îndrume pe scriitorii epocii spre esența poeziei, a artei în general. În viața societății
„Junimea” se disting câteva etape. Prima etapă, cea ieșeană, se desfășoară între anii
1863 și 1874 și are un pronunțat caracter polemic. În această etapă se elaborează
principiile sociale și estetice ale junimismului și se impune necesitatea educării
publicului prin așa-numitele „prelecțiuni populare”. Organizate pe teme variate și ținute
în fața unei audiențe numeroase, ele au avut drept scop educarea publicului larg, care
să înțeleagă cultura ca factor de progres și moralitate. Interesul pentru literatură se
manifestă din 1865, când se avansează ideea unei antologii de poezie românească
pentru școlari, prilej cu care opere mai vechi au fost citite și interpretate de junimiști. A
două etapă se desfășoară între 1874 – 1885 la București, unde se țin ședințele societății
„Junimea”, și Iași, unde se desfășoară activitatea revistei. Perioada este una de
consolidare, în sensul că este intervalul în care se afirmă reprezentanții direcției noi în
poezia și proza română: Eminescu, Creangă, Caragiale și Slavici. Criticismul junimist
începe să se diminueze, în favoarea judecății de valoare, concretizându-se mai ales în
studiile lui Titu Maiorescu, care se impune ca autentic întemeietor al criticii literare
moderne, fără a neglija preocupările din domeniul civilizației și limbii literare. Etapa a
treia, bucureșteană, începe în 1885, când atât revista „Convorbiri literare”, cât și
societatea „Junimea”, în întregul său, se mută la București. Această etapă are un
caracter preponderent universitar, academic, prin accentul pus pe cercetări istorice și
filozofice. Viața revistei se prelungește până în 1944, dar nu mai atinge aceeași
popularitate ca în primii ani de existență. În ansamblu, „Junimea” a impus în cultura
română exigența critică mai mult decât necesară unei perioade a începuturilor și a
căutărilor. „Spiritul junimist” a fost un amestec de seriozitate critică și zâmbet
zeflemitor, de solidaritate intelectuală și afecțiune prietenească. Conform lui Tudor
Vianu, spiritul junimist se bazează pe anumite trăsături specifice, cum ar fi: spiritul
filozofic, cel oratoric, cel ironic, cel critic și, nu în ultimul rând, gustul junimii pentru
clasic și academic, care așază această mișcare în descendența demersului critic inițiat de
Mihail Kogălniceanu și, în același timp, deschide drumul pentru exigența impusă în
cultura română de modernismul lovinescian. Pentru societatea „Junimea”, Titu
Maiorescu, nu a fost doar unul dintre membrii fondatori, ci și conștiința critică ce a
trasat direcții si a emis judecăți de valoare. Ideile și studiile sale critice susțin din plin
calitatea acestuia de spirit îndrumător pentru cultura romana și sunt împărțite în mai
multe domenii, cum ar fi lingvistica, estetica și critica literară. Evidențierea a două idei
relevante pentru studiile critice ale lui Titu Maiorescu Studiile lui Titu Maiorescu in
domeniul lingvistic au susținut unificarea limbii române literare, punerea la punct a unei
gramatici unitare și promovarea unei atitudini de combatere a oricărei tendințe de
stricare a limbii. Prima problemă de limba, și cea mai importantă, de altfel, ridicata de
Titu Maiorescu, a fost aceea a scrierii limbii române literare. Criticul junimist a militat
pentru: introducerea alfabetului latin, eliminarea alfabetului chirilic, slavon, adoptarea
ortografiei fonetice și combaterea scrierii etimologice. De asemenea, Titu Maiorescu
este preocupat de problema neologismelor, pe care le consideră necesare pentru
evoluția limbii și le preferă față de compunerea de cuvinte noi în interiorul acesteia.
Neologismele trebuie împrumutate, în concepția mentorului Junimii din limbile
romanice, pentru a fi mai ușor adaptate la fonetica limbii române. Un ultim aspect de
mare importanță în domeniul limbii a fost combaterea tendințelor de stricare,
concretizate în a doua jumătate a secolului al XIX-lea în două atitudini: traducerea
cuvânt cu cuvânt al unor expresii specifice dintr-o limbă în alta (calc lingvistic) și beția de
cuvinte. Copierea expresiilor din diferite limbi fără a se ține cont de sens și context
devine dăunătoare limbii române și dă naștere unor exprimări de neînțeles. La fel de
stricătoare pentru sănătatea limbii este și beția de cuvinte, considerată o adevărată
boală a spiritului pentru că favorizează persoanele care vorbesc mult fără a spune nimic.
Analiza a două idei relevante pentru ideologia critică a lui Titu Maiorescu (de exemplu:
teoria formelor fără fond, moralitatea artei, problema neologismelor etc.) Pe lângă
atenția acordată problemelor limbii, Titu Maiorescu a determinat o direcție nouă în
evoluția literaturii române, în principal prin încurajarea unor noi scriitori. Ideile estetice
ale criticului junimist sunt dezvoltate în două studii: „O cercetare critică asupra poeziei
române de la 1867”, și „Comediile domnului I. L. Caragiale”. Primul studiu urmărește să-i
inițieze pe tinerii scriitori în problemele generale ale artei și, cu acest prilej, Titu
Maiorescu definește „condițiunea materială a poeziei”, adică forma și „condițiunea
ideală a poeziei”, adică fondul. Forma trebuie să fie reprezentată de cuvinte care să
trezească in imaginație înțelesuri corespunzătoare, iar fondul trebuie să fie sentimente
sau pasiuni, niciodată cugetări. Celălalt studiu ridică problema moralității în artă, fiind
determinat de reacția provocată în presa și în public de comediile lui Caragiale. Criticul
atrage atenția că artistul recreează realitatea „dintr-o perspectivă ideal-artistică, fără
nicio preocupare practică” și că funcția artei este una interioară, menită sa purifice
conștiințele privitorilor prin efectul de catharsis (purificare). Paralel cu ideile estetice,
Titu Maiorescu formulează judecăți de valoare și ierarhizează literatura și scriitorii
contemporani, făcând critică literară propriu-zisă. Așadar, studiul „O cercetare critică
asupra poeziei române de la 1867” conține afirmații despre poeți precum Iancu
Văcărescu, Grigore Ale xan - drescu și Vasile Alecsandri. Asupra celui din urmă, criticul
junimist va insista mai mult în alt studiu, „Direcția nouă în poezia și proza română”. Mai
târziu, în articolul „Poeți și critici” Titu Maiorescu îl va apăra pe Vasile Alecsandri în fața
celor care îl minimalizau în comparație cu Eminescu. Scriitorii asupra cărora s-a oprit
prin studii aparte au fost I. L. Caragiale și Mihai Eminescu. În 1872, pe Eminescu îl așază
alături de Vasile Alecsandri, iar în 1889, în articolul „Eminescu și poeziile lui”, afirmă că
poetul a fost produsul propriului său geniu, respingând raportarea la mediul socio-
cultural în care acesta s-a format. De asemenea, criticul junimist are intuiția unui
fenomen care a dominat primele decenii ale secolului al XX-lea și anume, epigonismul
eminescian: „Pe cât se poate omenește prevedea, literatura poetică va începe secolul XX
sub auspiciile geniului lui”. Urmărind să dezvolte o „direcție nouă” în literatura și cultura
română, Titu Maiorescu respinge cu înverșunare formele fără fond, adică împrumutul de
modele străine fără ca în țară să existe baza necesară. Peste ani, în perioada interbelică,
o altă conștiință critică va susține că doar arderea etapelor poate sincroniza cultura
română cu cea occidentală. În ansamblu, Titu Maiorescu rămâne în cultura noastră un
spirit academic, un mentor al unei întregi generații dar și un mare scriitor care
contribuie decisiv la dezvoltarea limbii române literare.