Estetica este o tiin a frumosului. Marile cat. ale esteticii sunt: naturalul, umanul i artisticul.

n natur totul este frumos antonimul este urtul.

Urtul, banalul se nate n opera de art i este o nereuit din punct de vedere artistic. Scara
valorilor a fiecrei epoci difer n msura n care n timp idea de frumos se schimb.
Scara valorilor artistice conduce la un cod al valorilor dat de necesitatea stabilirii unor repere.
Din aceast perspectiv putem afirma c att frumosul ct i urtul sunt probleme de gust.
Cea ce caracterizeaz opera de art este relativismul. Avem genuri valabile n genul artistic care
nu se reduc la frumos. Estetica are de-a face i cu urtul. Cnd spunem c estetica este o tiin
despre frumos, vorbim i despre urt.
n crearea operei i obiectului artistic, creatorul are ca el reuita artistic i mai puin obiectul
n sine.
Se opereaz i cu alte categorii n afar frumos i urt: grotescul, sublimul, comicul, graiosul.
Estetica devine un concept dificil ntre limite i greu de definit.
Teorii ale esteticii conform lui Adorno: formele primitive ale operei de art sunt magice iar
obiectul artistic i gsete originea n ritual i n practica ritualic.
Arta este ca ,,fiind,, un proces dinamic cea ce trimite la caracterul deschis al creaiei.
Chiar dac arta s-a desprins de ritual i de magie, ea pstreaz n nucleu caracterul sacru al
primelor al primelor forme de manifestare artistic. Teoria formalist afirm c obiectul prim al
artei este cel al formei, cea ce vine n detrimentul coninutului (n antichitate retorica, n
modernitate prin academism).
Formalismul a impus canoane i reguli, arta devenind un exerciiu de form semnificativ.
Teoria emotivist expresia unei emoii ntr-un public sensibil.
Teoria formativ descris de Luigi Pareson, care se sprijin pe verbul ,, a face,,. Pareson spune c
arta trebuie s gseasc reversul facerii cotidiene pt. a prelua un tip de facere creatoare - concept
de originalitate, arta fiind producie nu invenie.
Din multitudinea de teorii cu privire la estetic, putem concluziona c arta nu se poate pieta la o
definiie real definitiv. Teoriile apeleaz la concepte nchise care pretind a epuiza coninutul
prin enumerare, ns arta nu este un sistem nchis, este deschis, care ofer soluii provizorii
pentru descrierea propriilor sale funcii i a propriului su scop. ns arta fiind un sistem deschis,
ne poate modifica perspectiva de abordare estetic prin nlocuirea ntrebrii ,, ce este arta ?,, cu ,,
la ce folosete arta i cum funcioneaz ea?,, . aceast ntrebare ne conduce spre funcionalismul
american.

Originea ritualic a teatrului unde ,,furia ,, descoper originea religioas a teatrului. Primul actor
se manifest n ritualurile religioase prin intermediul preotului. Acesta din urm se consacr
teofoniei, iar actul su ritualic dobndete caracter sacru. ns ambii (preotul actorul) se dedau
unei transfigurri ( n om exist o tendin de a teatraliza mitul aa cum se poate vedea n
carnaval). Carnavalul reprezint prototipul pentru ceremoniile de tip sacral i teatral.
n carnaval exist o reuniune de grupuri, este utilizat un loc de ntlnire care nu se definete ca
reziden a nici unuia dintre grupuri. n carnaval este promovat ideea consumului n comun a
hranei. Cntecele i dansurile sunt preluate de toi participanii.
Carnavalul impune veselie. Prin carnaval imposibilul pare a fi posibil. Oamenii realizeaz
contacte care altminteri ar fi interzise, teatrul i arat omului pn unde poate s ajung. n teatru
ca i n carnaval omul se raporteaz i se recunoate n evenimentul teatral ( purgarea unor
emoii negative ).
Pe parcursul celebrrii, participanii au un tip de comportament diferit, cea ce i face s ias din
timpul profan i s intre in timpul arhetipal. Spaiul este unul consacrat i pentru a deveni
consacrat se produc dou tipuri de scriituri: spaial i corporal.
Participanii la ceremonie (ritualic ) ca i la cea teatral de mai trziu realizeaz un soi de
comuniune prin care ei cred cu trie n cea ce ntreprind.
Teatru a devenit art prin detaarea de cult, prin laicizarea miracolelor, dar fr a pierde cu totul
elementul esenial care este sacrul. Cea ce caracterizeaz ritualul este att reuniunea
participanilor ct i reprezentarea unor evenimente la care toi iau parte i dispersia acestora n
spaiul de joc.
Teatrul asemenea ritualului adun un numr mare de credincioi, reprezentaia asemenea acelei
ritualice punnd in lumin ,,sufletul colectiv,, sau cu o alt sintagm ,, funciile acestei caste
teatrale,,.

27.11.2013

Originea ritualic a teatrului:

Preotul este asemenea unui actor i ambii recurg la un soi de transfigurare, practic preotul
produce o teofanie adic actul dobndete caracter sacral i exist o tendin a omului de a
teatraliza mitul.
Teorii ale originei formei estetice

1.
a.
b.
c.

Teoria naturalist i mimetic: - presupune trei stadii:

Stadiul pragmatic
Al doilea stadiu presupune eficientizarea
Stadiul ritualic se sprijin pe ceremonial iar evoluia este spre forma estetic.

n acest sens teoria naturalist presupune o stare nnscut a formei estetice n timp ce teoria
mimetic scoate la antipodul acestei stri, este cea care a permis omului s creeze forme.
n urma acestui teorii a mimesisului se poate vorbi despre un instinct al formei, adic al nevoii
omului de a imita aceste forme.
Aceast contemplare a unor structuri armonioase conduce la o armonizare cu structurile interne
ale persoanei practic o armonizare cu propriului eu. Ceea ce a fost descris i exemplificat de
Young prin mandalele orientale.
A doua teorie dac avem un prim tip de teoretizare prin naturalism i mimesis, prin cele dou
capete ale unui axe o alt teorie discut despre instinctul teatralitii. n originea teatrului este
presupus existena unui instinct al teatralitii prin elementele de coregrafie ale omului primitiv
sau mai precis prin micare i gest. Aadar facultatea nnscut de a dramatiza este elementar i
primitiv presupunnd un instinct comun al actorului i al spectatorului. Nicolae Evreinof
vorbete despre un instinct de transfigurare n care devin oponente imaginile primite din afar i
imaginile arbitrare venite din nuntru. n acest fel n acest spaiu al contiinei i al contientului
avem o oglindire cu un fa n fa a celor dou tipuri de reprezentare: reprezentarea exterioritii
i reprezentarea interioritii. Aceasta provine dintr-un instinct al nostru de a crea o ambian,
care s fie diferit de cea cu zi cu zi, prin intermediul rolurilor i al personajelor. Concluzia este
c omul se descrie ca o fiin teatral, prin nevoia de a transfigura i de a recurge la joc mimetic.
Iar teatrul modern consider Evreinof se descrie ca o form de comercializare a acestui instinct.
Aadar pe suportul teoriei care presupune un instinct al teatralitii arta teatral devine pre
estetic ea are valoare fundamental pentru fiin i nu are valoare strict de performan, teatrul
nu mai este performativ la origine, teatrul este instinctual la origine este pre estetic este nainte
de ambiia omului de a crea ceva frumos. Deci instinctul teatralitii este unul mai vechi dect cel
formal, si din acest motiv este mai slbatic astfel instinctul teatral este asemntor celui al
foamei, al setei i al apetitului sexual.

A treia originea intelectual a teatrului

Originea intelectual a teatrului prin care se consider c teatrul ar fi o prim invenie uman,
exprimnd capacitatea fiinei de a se observa n act, cu alte cuvinte de a se vedea pe sine n
situaie. Ceea ce a recurs att Augusto Boal ct i Arianne Mouschkin unul ntr-o form cellalt

n alta. Augusto Boal n teatrul su cu impact social, Arianne Mouschkin n ceea ce sugera
actorilor s elimine psihologizarea excesiv din actul creerii rolului. Aadar fiina uman a vzut
ceea ce este, ce nu este i ce ar putea fi iar prin situaie, prin punere n act subiectul devine un alt
subiect i eul actand se transform ntr-un eu contemplativ. De exemplu n tragedie eul
spectatorului tinde s se identifice cu eul personajului, n timp ce n comedie se distaneaz.
Personajul tragic, este un personaj care i asum destinul i merge mpotriva acestui destin
pn la capt. Din acest motiv personajul tragic (vezi tragedia antic) aparine claselor
superioare. Tentnd adic agresnd limitele destinului care ea fost hrzit (mergnd cu destinul i
mpotriva destinului) cu alte cuvinte nclcnd norma divin personajul tragic cade n hybris
(vin fr vin), fiind pedepsit. Personajul tragic este inflexibil n deciziile sale, i incapabil s le
modifice coninutul n ciuda faptului c acestea adic deciziile i vor ruina existena.
Spre deosebire de personajul tragic cel dramatic prsete spaiul rarefiat al fiinelor
superioare (ceea ce va conduce la apariia de personaje din clase sociale diferite). Personajul
dramatic este nesigur pe deciziile i opiunile sale i va ezita n svrirea unui act extrem. Din
acest punct de vedere Hamlet ne apare ca un personaj dramatic i nu tragic ntr-u ct pn n
ultima scen a piesei este nesigur pe ceea ce vrea, pe ceea ce trebuie i pe ceea ce poate s fac.
Personajul comic se afl la extrema personajului tragic i aciunile sale de regul se
contrapun opiunilor interioare. Din aceast dedublare, fractur logic sau contra punct se nate
de regul efectul comic i rsul. Reaciile sale sunt pe dos , rsturnate. Efectul comic apare
n mod necesar printr-o distan ntre personaj i spectator, ntruct de oare ce publicul nu poate
rd nu se poate amuza dect de ceva care i este trit. Clipa identificrii dintre aciunea
personajului i aciunea interioar a spectatorului transform comicul n dramatic. De exemplu
Moliere Avarul. ntotdeauna comicul se nate n raport cu spectatorul i nu cu aciunile
eroului. Faptul a fost speculat de nenumrate ori n reprezentaiile teatrale printr-un soi de
reprezentare dramatic a comicului. Ceea ce caracterizeaz personajul comic este distanarea.
Comicul este ntotdeauna rasist.

Anamorfoza teatral
Spectacolul privit ntr-o manier frontal, direct nemediat, este un spectacol care ne spune ceva
sau nu ne spune ceva care ne d un anumit reflex din interiorul acestei compoziii a scenei. n
momentul n care ns spectatorul se ndreapt spre spectacol cu o privire augmentat, pregtit
fie cultural, fie intelectual, fie spiritual, transcendental etc. n momentul acela spectacolul
dobndete un neles aparte. Cu alte cuvinte noi avem nevoie ca spectator de a opera cu o
privire piezi, pentru a descifra sensul i semnificaia ascuns a reprezentaiei teatrale. Ceea
ce aduce n plus anamorfoza teatral fa de anamorfoza artelor figurative este faptul c fiecare
privire a spectatorului corijat n funcie de un ansamblu cultural psihologic intelectual etc. ofer
o multitudine de imagini interioare pentru reprezentaia vizualizat. Anamorfoza este practicat

de fiecare spectator n parte ntr-o manier proprie care va genera i o reprezentare proprie, o
reprezentare interioar a ceea ce este reprezentat n exterior. Ceea ce facem noi ca spectator este
s descifrm s decodm ceea ce vedem n afara noastr.
Autoreferenialitatea teatral
Autoreferenialitate teatral este n momentul care creatorul scenic, fie el actor, regizor,
scenograf, decorator etc. intervine mai mult sau mai puin abrupt n text, pentru ai pune
amprenta i pentru a afirma ceva care este lui propriu. Autoreferenialitate teatral este atunci
cnd expresia se ntoarce spre sine pentru a se discuta pe sine, teatru despre teatru. Momentele de
teatru despre teatru sunt momente de autoreferenialitate, de metaexpresivitate (Hamlet scena
uciderea lui Gonzague) scenele de teatru n teatru; atunci cnd se vd toate instalaiile de culise,
tngile, toat tehnica scenei pus la vedere, avertizeaz spectatorul c se afl n faa unui
eveniment teatral, a unei creaii teatrale i nu a unei realiti reale. Toate elementele de
teatralitate care subliniaz caracterul specific al artei teatrale sunt elemente de teatralitate. Pe
urm aparteul (ieirea la ramp) a actorului n care iese din pielea personajului cnd se va
identifica n miezul acestei reprezentaii ca parte a grupului de spectator, deci devine civil pentru
o clip n aparte (cnd are o discuie direct cu spectatorul i separat de firul narativ al
reprezentaiei) n acel moment el iese din pielea personajului iese din teatru i atrage atenia
spectatorului s fie atent, c este exact ca i ei ca spectatorii, iar ceea ce vd ei (spectatorii) c
face pe scen, nu este o ntmplare real, este un artefact, o creaie artistic. Exemplu de
autoreferenialitate: printele i imit copilul n limbaj, vorbete cu cuvintele copilului; cel mai
clar i simplu exemplu de discurs autoreferenial este cel al dicionarului; definiiile din
dicionar sunt ntoarceri asupra sinelui pentru a se discuta i a se defini pe sine. Metateatralitatea
este un discurs al teatrului despre teatru, un discurs direct sau indirect n care el se afirm n
manier direct n care i spune, eu sunt un personaj fictiv (Pirandello) i ceea ce vedei voi nu
este dect un artefact sau discursul implicit (Hamlet cnd l pune pe actori s joace un
eveniment). Autoreferenialitate n cazul teatrului n teatru, teatrul l putem n momentul n care
din realitate ne aruncm privirea dintr-o realitate s spunem pozitiv a slii de spectacol pentru
c este o realitate a cotidianului, deci pn la cortin avem realitatea a cotidianului care este cu
semn pozitiv + , dincolo de cortin adic pe scen avem o realitate rsturnat i este cu semn
negativ. n momentul n care vom proceda la o dedublare a acestui eveniment printr-o
reprezentare de teatru n teatru ca n Hamlet sau n Pescruul acolo din nou semnul negativ
devine minus al minusului i se devine plus, astfel nct aceast scen de teatru n teatru devine
mai real dect realitatea real. Ca i bogie semantic ca i mesaj al acestui adevr spre care
accede i spre care pete teatru, pentru c teatrul i prin dram el nu este altceva dect o
cutare a unui adevr, se afl n cutarea unui adevr absolut un adevr proiectat ntr-un orizont
de ateptare vizibil dar mereu ndeprtat. Mereu ndeprtat pentru c cu ct ne apropiem de el cu
att se ndeprteaz.
Cronotop

Cronotopul reprezint spaiul i timpul teatral. Acest spaiu i timp teatral este constituit din trei
cercuri concentrice; - n miez avem spaiul i timpul scenic (cronotopul scenic); - n cercul
urmtor avem spaiul i timpul dramatic; - i n urmtorul cerc avem spaiul i timpul teatral.
Iat c se face distincie ntre dramatic i teatral. Acest spaiu i timp scenic este spaiu i timp
al derulrii spectacolului, spaiul i timpul fizic n care se deruleaz reprezentaia pe scen.
Spaiul i timpul dramatic este un spaiu i timp care face trimitere la ficionalitate, la timpul i
spaiul dramei, fiind un spaiu i timp complex presupune utilizarea unor multiple ustensile de
simbolizare, ntru ct de multe ori trebuie figurat anul 500 dup care anul 1900, spaiu i timpi
distinci n timp (scurgerea timpului etc. fie prin tehnici de atemporalizare, fie prin tehnici de
translatare a timpului, tehnici de mbtrnirea personajelor etc.). Al treilea cerc, spaiul i timpul
teatral care pe lng cumuleaz primele dou, dar la acestea se ataeaz un spaiu i un timp al
slii de spectacol i al culiselor, i prin aceasta timpul i spaiul teatral devine un spaiu i timp
puternic subiectivizat, ntru-ct att spectatorul ct i cei din culise (personalul tehnic etc.) vin cu
propria lor ncrctur spaio-temporal, care devine o dimensiune cu un bagaj emoional i din
acest motiv spun c teatrul ncepe s se subiectivizeze foarte mult. Spectatorul la rndul lui are
propria lui memorie, memoria cultural, memoria intelectual, memoria afectiv care este foarte
important i cu care modeleaz tot acest univers pe care l creeaz reprezentaia teatral.
SPAIUL TEATRULUI
Spaiul teatral este un loc care face posibil reprezentarea actului teatral. Acest spaiu trebuie s
ntrein o dubl perspectiv a evenimentului scenic pt. un ,,aici,, i ,,acum,, i pt. un ,,acolo,,
i ,,atunci,,.
n teatru avem de-a face cu o transformare a timpului i a spaiului n funcie de coordonatele pe
care se va mica actorul-personaj, fiina uman. Teatru este singura art care are n centru
preocuprilor, fiina uman i omul viu.
Spaiul teatral este centrat pe un anumit loc, fiecare loc se ncarc in momentul reprezentaiei cu
o teatralitate consacrat de ateptrile spectatorilor. Aceste ateptri vor merge spre direcia
reprezentaiei n sine, ct i spre o suplimentare sau o mbogire tematic a textului de
referin. Acestea se aplic in cazul creatorilor scenici, pt. c i ei n cazul n care transpun
scenic o reprezentaie vizeaz o citire n profunzime a textului.
Orice loc poate dobndi calitatea de loc teatral, acest lucru este bine cunoscut prin afirmaia cri
lui P Brook- Spaiul gol. Alegerea unui anumit loc de reprezentare, acel loc necesit modificarea
textului care genereaz o modificare a relaiei actorului cu spectatorul printr-un demers de
distanare sau demers de apropriere. Perspectiva a unui spaiu care se mbogete cu caliti
transcendentale i devine un spaiu metafizic.

SPAIUL TEATRULUI ANTIC

n Grecia antic, ntr-un spaiu natural adaptat se construia un amfiteatru n centrul cruia era
altarul lui Dionisos, era o punere fa n fa a unui spaiu civic cu un spaiu sacru. n acest
cadru avem un spaiu al spectatorului i un spaiu al scenei circulare, cu altarul lui Dyonisos in
centru. Avem de-a face n spaiul teatrului antic cu un spaiu centripet cu o dubl perspectiv ,
una dihotomic (separ cele dou spaii) i spaiul median care unete cele dou spaii o
supra poziionare de spaii care sunt fie imaginate fie figurate pt. c spectatorul este invocat s
utilizeze toate ustensilele imaginative pt. a-i reconfirma un interior, un univers i un spaiu
metafizic.
Avem un spaiu teatral n adevratul sens al cuvntului, atunci cnd avem declarat o dihotomie
spaial (separaie ntre spaiul actorilor i spaiu spectatorilor).

SPAIUL TEATRULUI MEDIEVAL

Spaiul teatrului medieval se consacr prin mistere i miracole i este un spaiu al comuniunii
colective - al agapei. Se derula spaii de proximitate, n piaa public, pe strzi etc.
Fiind vorba de o ntrunire de tip ,,agap,, (a comuniunii) n care indivizii aveau oportunitatea dea cunoate lumea i universul ntr-o form distinct diferit i obinuit de ce-a a biserici.
Teatrul a aprut din biseric, aruncat n nada central, apoi n faa bisericii i de acolo n piaa
central. Teatrul i-a pstrat relaia cu vechiul altar a lui Dyonisos, dar i cu altarul din biserica
cretin.
Pstrnd aceast relaie cu altarul el i-a pstrat i valena de ,,agap,, - de ntlnire , de
cunoatere, de revelaie. Spectatorului i se relev acel ceva pe care nu l poate cunoate n viaa
cotidian i care i este doar afirmat n biseric, dar prin teatru el i vede aceast transpunere n
viu a unei realiti care este o realitate revelat.
Dac la nceput era n biseric un spaiu n care spectatorul era strivit de grandoarea universului
celest, de divinitate , odat cu trecerea n piaa public, el dobndete un soi de libertate, de
eliberare de aceast imposibil suportare a cerului. El are un spaiu al mulimii n care toi se
lanseaz n aceast operaiune de cunoatere relevat.
n spaiul teatrului medieval se pune accentul pe improvizaie, cea ce ne duce la o activare a
funciilor spectatorului ntr-o calitate diferit de cea civil care este apropiat de cea a
interpretului scenic. n scena medieval avem de-a face cu o descentrare, o reprezentare a mai
multor scene.

SCENA ITALIAN CUTIA ITALIAN

Scena italian propune o separaie afirmat i asumat ntre spaiile de joc. Este o construcie
particular, strict delimitat cu o succesiune de spaii care pregtesc spectatorul pt. reprezentaie.
La ridicarea spectatorul este ntmpinat de o compoziie (separaie de pro scen , cortin, ntre
sal i scen), dup care scena este schimbat in funcie de firul narativ al piesei.
Tendina scenei italiene este de-a menine iluzia i tot odat de a marca cea ce reprezint
recuzita. n scena italian, scena se lumineaz, spectatorul rmne n ntuneric, acest ntuneric,
un spaiu n egal msur unul protectiv pt. spectator crendu-i un soi de anonimat n care i
poate tri propriile sentimente n raport cu spectacolul pe care l urmrete.
Scena italian este o form de reluare a ierarhiei sociale din epoc mulimea era in sal,
aristocraia la loj, mpratul la loja central. n spaiul reprezentaiei erau o serie tabu-uri,
actorul avea anumite obligaii fa de spectator, nu avea voie s ntoarc spatele la public, s se
aeze etc., toate aceste tabu-uri cu timpul au czut i au fost eliminate din scen.
Cu timpul a existat o tendin a scenei de a nainta spre sal, eliberarea teatrului de pro scen i
de cortin pn la ptrunderea n miezul Sali spectatorilor.
Scena italian este scena longeviv a teatrului, pt. c a durat din sec. 17 pn n sec.19 i pt. o
bon perioad de timp a fost considerat sigura scen bun pt. teatru, doar c n mij. Sec. 19 ,
prin regizorul Antoane 1890, propune un alt teatru naturalist care contest normele teatrului
italian. Antoane consider c avem de-a face cu un soi de iraionalitate a acestui teatru.

SCENA LUI ROLLAN, COPOU I A LUI ARTAUD

Ca urmare se impune o raionalizare pe de o parte a modului n care construim acest spaiu, pe
de alt parte sugereaz relaiile dintre actori i relaiile dintre actor spectator. Imediat urmtor
a acestui demers a lui Antoane a fost cel a lui Rollan, care propune ieirea din teatru italian i
descoperirea unor spaii mult mai propice afirmrii teatrului.
Din aceast cauz vom vedea propunerea unui teatru popular n care scena s se poat ntoarce
spre public. ntoarcerea spre public vizeaz att aspectele obiective ct i cele de semnificaie ntoarcerea metaforic a actorului spre public.
Dac n teatru antic avem de-a face cu o propunere a unor idealiti umane, n care personajele
sunt aristocrai, numai subiecte mree, ajungnd la teatru lui Rollan se ajunge la o rsturnare de
perspectiv n care cea ce conteaz este popularul, n care problematica cotidian este pus
naintea problematicii eseniale. Aceast ntoarcere spre public va genera scena turnant, cea care
ne va schimba tot timpul perspectiva.

Copou revine la o frontalitate, la o relaie static ntre spectator i scen. Pentru a sugera relaia
i legtura unui spaiu cu cellalt spaiu (spectator-actor) va pune scri spre scen. Introduce
eclerajul modulabil, extrem de important n acea perioad. n spaiu lui Copou avem o
supraetajare a scenelor planurile etajate.
La Artaud, lucrurile sunt duse in extrem propune ca acea aciune dramatic care se elibereaz
din text, care arunc la gunoi literatura, acea aciune permite includerea spectatorului. Este n
prejma renunrii la cuvnt cea ce ne sugereaz un soi de teatru figurativ , n care s avem de-a
face cu reprezentri senzoriale i nu cu reprezentri intelective. Venind nspre spectator, scena
teatrului lui Artaud, este o scen deplasabil care se conduce dup nevoile intime a fiinei, este o
scen care se reconfigureaz n funcie de modificrile de substan a fiinei umane i nu de
nite modificri ale datelor sociale sau de o construcie obiectiv.
Este un spaiu fluid care reconfigureaz n permanen, care oblig att actorul ct i spectatorul
printr-o preluare intim a actului scenic la o exibare de sine a interioritii, a esenei fiinei.

B. BRECHT - TEHNICA DISTANRII

Este o distanare care trebuie s fie perceput att la nivelul spaiului actorilor ct i spaiu
spectatorilor i privete aceast relaie de contopire a spaiilor. Dac prin iluzia teatral ne este
sugerat o recunoatere a reprezentaiei teatrale ca fiind acel ,,ceva,, egal realitii reale, prin
distanare avem o separare a apelor i un mod de a nelege realitatea scenic ca o realitate de tip
artefact.
Spectatorul i actorul trebuie s interpreteze cu deplin personalitate evenimentul scenic.
Brecht spunea: ,, Distanai-v de personajele interpretate, pt. a putea s interpretai o
raionalitate critic,,. Spectatorul la rndul lui va face acelai lucru, nu va mai reaciona
emoionat.
Distanarea presupune actul critic pe care l pune n practic att creatorul scenic ct i
spectatorul n interpretarea acestui eveniment.
Identificarea este recunoaterea modului n care actorul se recunoate n personajul pe care l
interpreteaz, aceast intrare n pielea personajului, dar este i o identificare a spectatorului cu
personajul interpretat.

PLATON

Termenul de estetic a fost utilizat prima dat de Paul Bartain n sec. 19 i a fost preluat de Kant
in ,,Critica raiunii,,
Platon are n centru noiunea de Idee. n concepia lui Ideea este forma. Ideea pt. greci era un
factum imanent, era acel ceva ce se petrecea ,, aici,, i ,,acum,, n prezena lor. Cnd ne referim
la form, nelegem forma ca esen ultim a lucrurilor, ea este vzut la Platon ca nelepciunea
nsi. Forma este acea care l aproprie pe om de nelepciune, de zeiti.
Forma aparinnd discuiei filozofice l va transforma pe om ntr-un nelept care este atras de
aceast tiin suprem construit n jurul ideii. n planul al doilea avem de a face cu o imitaie a
acestei forme,cu copiatorii acestei forme care sunt meteugarii, i abia n al treilea rnd vom
descoperii artistul care va realiza o copie a copiei sau o copie a meteugului.
Platon nu are o prere bun despre artiti, socotindu-i , oameni fr msur, banali imitatori i
oameni care nu au nimic cu nelepciunea. Cu toate acestea Platon vorbete n ,,Ion,, despre o
putere divin, care inspir pe adevratul poet i prin care acest poet dei lipsit de facultile
raionalitii, reuete s ajung i s gseasc adevrul, pt. c nsui zeul sau neleptul
vorbete prin intermediul acestui poet ntr-o stare de entuziasm. Acest entuziasm este o stare de
pierdere a contiinei prin care se poate releva poporului frumuseea.
Pentru Platon, frumoas este numai ideea, forma, iar omul foarte rar se poate apropia de aceast
frumusee pe care a luat-o de la zei. Platon condamn poeii i poezia, pictura i actoria, acord
doar o biat ans muzicii, prin acea c muzica ar fi o art matematic.

ARISTOTEL
Temele esteticii lui Aristotel se afl n proximitatea celor elaborate de Platon, aa de exemplu
,,Poetica,, lui Aristotel debuteaz cu principiul general potrivit creia arta poeziei i cea a
muzicii sunt doar imitaii.
Aristotel consider i el c avem de-a face cu un principiu al imitaiei n interiorul fiecrei arte.
Spre deosebire de Platon, la care imitaia este un loc comun, la Aristotel imitaia va avea o
calitate diferit, arta nu mai este ceva dobndit i primit prin intermediar, ci este ceva ,, fcut cu
mna care este unealta uneltelor,,.
Procedeul i nsi noiunea de art, este denumit de Aristotel ,,tehmen,, (care reprezint
tehnica), iar n estetic capt semnificaia de capacitate a omului de a modela. Orice dicionar
arat ca natura n concepia Aristotelic, este sursa de inspiraie pt. artitii.
n grecete la natur i se spune ,,gen ,, cea ce in traducere nseamn ,,cea ce las s parvin din
tine,, ns cea ce parvine din tine, trebuie s aib o modalitate a provenienei, iar aceasta este
ntruchipat de ,, kinesis ,, (micare),,

Aadar cea ce este persistent n prezen (natur), are ca modalitate fundamental micarea. De
acea surprinderea i determinarea micrii, devine nodul gordian al problemei physicu-lui.
Aristotel vede frumosul n funcie de micare i devenire, iar artistul este plasat pe acelai plan
cu filozoful, fcndu-l prta la ideea de form, nelepciune, o nelepciune pe care o identific
cu primul motor, cu acea ultim instan care face posibil ca totul s fie i a crui prim
comandament este conceptul de energia.
n acest sens artistul i capacitatea creatoare a acestuia este vzut n interiorul celui de al doilea
motor, declarndu-l pe artist un soi de ,,demiurg,, care modeleaz materia prim a lumii.
Aceast capacitate de a modela (care este al doilea motor) i gsete locul n energia sufletului
artistului, iar prin aceasta este similar cu energia care subzist in chiar ,,physicu-lui,, nsui.
Se produce o echilibrare ntre cele dou universuri, cel interior al artistului i exterioritatea care
are propria energie. Aristotel aeaz artele pe acelai plan cu filozofia, care nu este altceva dect
gndirea care gndete gndirea.
n fond dac transpunem n termenii filozofiei Aristoteliene, procesul creator reprezint aceast
trecere a materiei de la stadiul de potent la cel de actualitas, adic la form. Astfel se explic de
ce Aristotel consider senzaia ca o prezen a primului universal n suflet.
n viziunea stagiritului , senzaia este materia sufletului, doar c pt. a se putea constitui ca atare,
aceast senzaie trebuie s rmn n memorie, care este locul formelor dar i forma suprem a
energiei.
Aristotel nu va blama formele imaginative ale artei aa cum a fcut Platon, i el spune c n
acest timp de creaie imaginativ omul prin exercitarea nzestrrii sale naturale, copiaz
procedeele naturii. El struie asupra faptului c frumuseea i armonia naturii, se afl in sufletul
omului. Aceast imitaie l transform pe omul imitativ ntr-un geniu, o fiin aflat n
proximitatea divinitii i a nelepciunii.