curente i sinteze

Cartea proporiilor
h. r. radian 33

editura meridiane
CURENTE Sl SINTEZE
H. R. RADIN
33
CARTEA
PROPORIILOR
Principii i aplicaii
n arhitectur
i n artele plastice

B I B L I O T.
Prezentarea grafic a seriei:
IOANA DRAGOMiRESCU MARDARE
Coti n r.
 Desenele executate de: CTLIN
GEORGESCU VICTOR ILIESCU
EDITURA MERIDIANE Bucureti, 1981
 I
INTRODUCERE
Nu se poate face o bun corelare intre
dou lucruri, fr un al treilea... Numai aa
se realizeaz o proporie frumoas.
PLATON

"I w dp/O tS "ApiOfioc;

(LI limpul i fost Numrul)
PITAGORA
'O 0 dtX Y(0(lTp
(Zeul tn veci geometrizeaz)
PLATON
 . Generaliti
J

La nceputul preistoriei, cind omul

primitiv i deschidea ochii, ndreptindu-
i privirea iscoditoare i curioas nspre
mediul nconjurtor, una dintre primele
realiti pe care le-a observat a fost
faptul c toate elementele concrete,
vizibile, situate n acel mediu, ascult de
anumite legi aritmetice i geometrice, de
pild: numrul fix, mereu acelai, de
petale ale unei anumite flori i
inscriptibiiitatea ei ntr-un poligon
regulat sau ntr-un cerc; simetria
bilateral a indivizilor celor mai multe
specii animale, etc. Cu alte cuvinte, omul
primitiv a fcut constatarea la nceput,
bineneles, vag, nelmurit, ceoas,
dar cu timpul din ce n ce mai clar, c
toate obiectele create de natur,
perceptibile ou simurile sale, se
integreaz ntr-un fel de sistem, inli-o
armonie universal a proporiilor. Mai
tirziu, la n MC putui epocii istorice, omul
a mai constatat c legile CIUT guverneaz
tot ceea ce exist n jurul su, in
anturajul Bu apropiat sau deprtat,
reglementeaz pio-porionareo lucrurilor
nu numai n spaiu, adic n repaoe, dar
i n timp, adic n micare, ca de pild
periodioitatea i ritmicitatea
fenomenelor a&tronoimp. n sl'iril, nuii
lr/.iu, ntr-o epoc mult mai apropiat de
a noastr, omul a fcut descoperirea
uluitoare il legite numerice i
geometrice, de care eta guvernai

7
 universul su, nu snt nicicum efectul
unor cauze materiale, cu alte cuvinte c
acest univers, considerat atit n
elementele lui componente, cit i in
totalitatea lui, este subordonat unui
sistem de proporii, autonom n sine i
prin sine.
Nu ncape ndoial c observaiile i
constatrile omului primitiv cu privire la
armonia universal, dac n-au constituit
explicaia unic a genezei miturilor, au
contribuit n larg msur la apariia lor.
n unele religii, sistemul de proporii
aflat la baza ntregului univers este
atribuit unei voine divine, unei
cauzaliti transcendente. Toate
tradiiile i crile sacre prebiblice snt
pline de pilde i referiri numerice i
geometrice. Iar Biblia att Vechiul, ct
i Noul Testament nu rmne mai
prejos n aceast privin (cf.: Facerea,
VI, 15; Ieirea, XXV, 10, 23; XXVII,
1,18; /// Regi, VI, 2, 2 3- 2 7; Apocalipsa,
XI, 1; etc). Cnd evanghelistul Luca i
ncepe discursul cu afirmaia c La
nceput a fost Cuvntul", el nu face
dects-1 parafrazeze pe Pitagora, care
spusese, cu peste cinci veacuri mai
nainte, c ,,'Ev pxn o "ApiGuoc;" (La
nceput a fost Numrul). Poate c in
convingerea lui Pitagora, Numrul este
tot o expresie a Logos-uhn, adic a unei
voine divine, dar substratul gndirii lui
nu intereseaz citui de puin n
contextul nostru. i poate c maxima
evanghelistului Luca nici nu este o
parafraz. Se tie c n scrierea ebraic
numerele se redau prin litere, fiecare
liter a alfabetului ebraic avnd o
anumit valoare numeric, aa nct orice
cuvnt are i el prin nsumarea
valorilor literelor componente o
valoare numeric. Prin urmare, cnd
evanghelistul Luca spune c La nceput
a fost Cuvn-tul", el nu parafrazeaz
maxima lui Pitagora, ci o repet, Cuvntul
i Numrul fiind pentru el, ntr-un fel,
sinonime. Concepia lui Pitagora,
cunoscut i sub forma Numerele
guverneaz Lumea", se regsete, n
diferite variante i ipostaze, n
numeroase sisteme filosofice, formulate
de-a lungul secolelor, din Antichitate
piu n zilele noastre. n epoca modern,
tiina numerelor, adic aritmetica, a dat
natere algebrei, care este lot o tiin a
numerelor, dar ntr-o form generali-
zatoare i abstractizant. Iar una din
ramurile cele mai
ubtile ale algebrei este analiza
matematic (aceasta fiind denumirea
comun a dou discipline: calculul
diferenial i calcului integrai). n secolul al
XX-lea, marele matematician francez
Charles Hermite (1822 1901) om cu
vederi strict tiinifice, lipsit de orice
ontingene mistice, autor al unor
importante lucrri in domeniul analizei
matematice a ajuns, sondnd
aciincurile algebrei superioare, la
convingerea c maxima iui Pitagora nu
este o simpl figur de stil, ci o realitate
tiinific. Alt mare matematician
francez, anume Emile Picar (1856
1941), discipol al lui ilermite, MU lor i el
al unor importante lucrri n domeniul
analizei matematice, relateaz: Hermite
croyait que Ies iwmbres forment un monde.
ayant son existence propre en dehors de
nous, un monde dont nous pouvons saisir
ici-bas seulement quelques-unes des
harmonies profondes" (Hermite avea
convingerea ca numerele alctuiesc o
lume cu existena ci proprie, in afara
noastr, o lume lin ale crei armonii
profunde noi nu putem sesiza, in lumea
noastr, dect doar cteva). Ar fi ns o
greeal i rndrm c Pitagora repudia
geometria n favoarea
" 11 ni' i i'ii. Pitagora a fost i mare
geometru, dar sus-iim.i primatul
numerelor asupra formelor. Cu
aproximativ un secol dup Pitagora,
Platon a tatuat, dimpotriv, primatul
formelor asupra numere lor: ,,'0 eog
ctef YecoueTpeT" (Zeul [sau Dumnezeu]
iu veci geoniel rizeaz). Pe frontonul
Academiei ni'iin-tate de el, Platou a pus
inscripia:,, Mn 5eig OYEMUET pnToc;
x'fofTffl uou OTeyn v" (Cine nu e
geometru s nu intre sub acoperiul
meu). Iar atunci cnd se ocup

o
 de proporii, Platn nu recurge, n
argumentaie, la termenul numere, ci la
termenul lucruri: Este cu neputin ca
dou lucruri s fie puse n legtur unul
cu altul aa ca s alctuiasc laolalt,
numai ele, ceva frumos, fr un al
treilea. . . Astfel se realizeaz n chip
firesc proporia cea mai frumoas"
(Timeu, 31,b-cJ.
Cu toate c nrudirea apropiat dintre
cele dou familii
familia entitilor aritmetice
(numerele) i familia entitilor
geometrice (formele) este ct se poate
de evident i, ca atare, a fost cunoscut
nc din Antichitate, timp de dou milenii
omenirea a avut impresia c ele
reprezint dou lumi distincte, adic o
dualitate ireductibil. Dar n secolul al
XVH-lea, un francez
nzestrat cu o deosebit clarviziune
matematico-filosofic a avut o idee
care i-a pus capt: a luat, ntr-un plan,
dou axe ortogonale i a reprezentat
grafic variaia unei valori aritmetice (sau
respectiv algebrice) n funcie de variaia
altei valori aritmetice (sau respectiv
algebrice). n felul acesta, tot ceea ce se
ntmpl n plan, adic n spaiul cu dou
 dimensiuni, poate fi exprimat printr-o
ecuaie cu dou variabile, i vice-versa.
(Una clin variabile variaz independent,
iar cealalt variabil, numit dependent,
variaz in funcie de variabila
independent.) Ducind o a treia
ax,' perpendicular pe planul
celorlalte dou. i intro-ducnd o a treia
variabil, metoda se poate extinde i la
spaiul cu trei dimensiuni. Francezul
clarvztor nu era altul dect Rene
Descartes (15961650), iar disciplina nou
creat de el, denumit geometria
analitic, a revoluionat nu numai
matematicile teoretice, dar i tiina i
tehnica n general, datorit
numeroaselor i importantelor ei aplicaii
i implicaii. A reieit astfel c lumea
numerelor i lumea formelor nu snt dou
lumi distincte, ci dou faete, dou
ntruchipri ale aceluiai univers,
guvernat de aceleai legi ale proporiilor.
n secolul al XX-lea, spaiul cartesian
imobil a fcut un pas nainte datorit lui
Albert Einstein (18791955); prin
introducerea unei a patra variabile
timpul s-a putut pune n ecuaie i
spaiul cu corpuri n micare, iar datorit
faptului c a patra variabil se comport

13
n calcul asemenea celorlalte trei, spaiul
cu corpuri n micare a fost numit
metaforic spaiul cu patru dimensiuni.
Aici i are locul o precizare, menit s
evite un posibil i regretabil joc de
cuvinte. Uneori, prin proporie se nelege
dimensiune, mrime. De exemplu: ,,a' luat
proporii" (= a crescut mult); de mari
proporii" (= de mari dimensiuni).
Alteori, prin proporie se nelege
procent. De exemplu: Taxele au fost
ncasate n proporie de 90%" (= S-au
ncasat 90% din taxe). Desigur, nu n
aceste sensuri folosim n lucrarea de fa
termenul proporie.
n cele ce urmeaz parcurgem, n
spaiu i n timp, principalele etape i
aspecte ale problemei proporiilor in
arhitectur i n artele plastice. Cu acest
prilej introducem i cteva contribuii
inedite (idei, termeni, definiii,
clasificri etc.).
 B. tiina proporiilor

Totalitatea cunotinelor teoretice i

practice referitoare la proporii, dob n
elite fie prin constatri directe, fie prin
deducii, fie din experien, alctuiesc o
disciplin pe care o numim tiina
proporiilor. tiina proporiilor are dou
pri: o parte teoretic, al crui obiect
este cercetarea i inventarierea legilor
proporiilor, i una practic, al crui
obiect este aplicarea legilor proporiilor
la punerea n proporie a obiectelor create
de mna omului, i anume a operelor de
arhitectur i de art plastic.
Partea teoretic, pe care o putem
numi i teoria proporiilor, cerceteaz
legile proporiilor, legi existente din
totdeauna n afara omului (n cosmos i
n natur), preexistente investigaiilor
umane. n aceast parte teoretic se
cuprind i dou aspecte subsidiare
modularea i simbolismul care nu snt
legi naturale propriu-zise ale
proporiilor, dar pot deveni legi ale
proporiilor, atunci cnd mintea
omeneasc le confer autoritate,
proiectndu-le n afar, n lumea
numerelor i a formelor.

15
 Partea practic se ocup de punerea
n proporie a operelor de arhitectur i
de art plastic, pe baza legilor, naturale
sau nu, ale proporiilor, aplicate n mod
contient sau incontient, cu
ajutorul unor reguli sau prescripii.
In decursul istoriei i n diferitele zone
geografice, regulile i prescripiile de
punere n proporie, derivate din legile
naturale ale proporiilor, au fost adeseori
amestecate intim cu reguli i prescripii
cu caracter meteugresc, menite s
nlesneasc activitatea profesionitilor
respectivi, sau s concretizeze anumite
dogme sau comandamente religioase,
politice sau simbolice. Ca urmare, n
foarte multe cazuri nu >e mai poate face
distincie ntre regulile naturale de
punere n proporie propriu-zise i
celelalte, dect prinr-o analiz destul
de migloas i anevoioas a naturii
elementelor aritmetice i geometrice
folosite, adic separnd elementele
organice (derivate din legile naturale ale
proporiilor) de cele anorganice (lipsite
de un suport n legile naturale ale
proporiilor). Un grup de reguli sau de
prescripii de punere in proporie poate
alctui o metod sau un sistem.
 C. tiina si iniiere
99 9 9

La nceputurile epocii istorice, tiina

nu era la inde-mna oricui, ca astzi, ci
constituia apanajul unui grup restrns de
indivizi, care afirmau c se afl in
legtur direct cu zeii i c de la
acetia au primit i continu s
primeasc toate secretele cunoaterii.
Stadiul cunotinelor tiinifice nu era
ns chiar att de rudimentar i de
napoiat pe cit credeau pn nu demult
contemporanii notri, mindri de
progresele tiinei moderne. Dimpotriv,
pe zi ce trece se fac noi descoperiri
arheologico-istorice, care atest c
anticii ajunseser la un nivel de
cunoatere uimitor de naintat. Nu
atinseser, bineneles, stadiul
realizrilor tehnice moderne, dar
stpneau temeinic filosofia,

17
geografia, astronomia, matematicile,
medicina, tiinele naturii, tiinele
fizico-chimice etc.
Acest imens tezaur tiinific, care se
mbogea in permanen, nu se difuza,
bineneles, n mod public, ci, pentru ca
s rmn secret, se transmitea din
generaie n generaie, pe cale ndeosebi
oral, unui numr foarte mic de indivizi
selecionai, n centre de iniiere", unde
iniierea tiinific era mbinat cu iniie -
rea teologico-religioas. Beneficiarii
erau, aadar, fie monarhii locali, fie
preoii de rang nalt, fie n societile
teocratice persoane care ntruneau
ambele caliti: suveranii cu rang de
mari preoi. Se nelege
c legile proporiilor, considerate a fi de
natur i
de inspiraie divin, ocupau un loc de
cinste n tra-
diia iniiatic. Totodat, aceast tradiie
obinuia s
confete tuturor noiunilor i elementelor
matematice
concrete valori simbolice, corelate cu
doctrina filosofic
i cosmogonic a colii respective (v.:
II.C.2).
 Abia n ultimele secole ale mileniului I
i.e.n., tiina a
nceput s rzbeasc in afara centrelor
de iniiere.
Laicizarea s-a produs mai cu seam n
statele greceti,
unde au trit, au gndit i au creat opere
importante
numeroi filosofi i oameni de tiin
laici. Dar tot n
Grecia au trit i au gndit Pitagora i
Platon, pe care
M i n i m u l i exegetul francez tdouard
Schure \
1929), in cartea sa Les rands inities
(Marii iniiai, 1889), i pune, din punctul
de vedere iniiatic, pe aceeai treapt cu
marii ntemeietori de religii: Rama,
Krina, Moise, Ii sus.
tiina profan a continuat s fac
progrese n Imperiul Roman, pentru a
cunoate o perioad de eclips n Kvul
Mediu i pentru a reaprea,
democratizat, in epoca Renaterii.
Totui, a existat i o evoluie paralel:
transmiterea iniiatic nu s-a ntrerupt
nici o clip i a fost practicat chiar i n
Evul Mediu, principalii reprezentani ai
acestei tradiii fiind alchimitii i

19
arhitecii. n alchimie se foloseau n mod
curent simbolurile i conceptele
iniiaticp antice, chiar i cele mate-
matice, n arhitectur, tradiia iniiatic
se afla la loc de cinste: n anumite
cercuri, Dumnezeu era numit ..Marele
arhitect al Universului", denumire
preluat de la Platon, iar breslele de
arhiteci, cu organizarea lor ermetic,
dispuneau de secrete de punere in
proporie, care, respectind legile staticii,
le-au permis s nale acele superbe i
formidabile catedrale monumentale,
admirate i invidiate piu i de arhitecii
din zilele noastre.
In Evul Mediu, membrii breslelor de
arhiteci deintoare de secrete tehnice
i simbolice purtau, in Europa
occidental, titlul tradus direct din limba
elin: mailres d'oeuvre n Frana,
Baumeister n Germania etc. Metodele
i organizarea lor s-au transmis i in
Europa rsritean (unde Evul Mediu s-a
prelungit pin ctre sfir-itul secolului
al XVI-lea); aa, de pild, n rile
romne, legenda pomenete de
prezena unor meteri mari.
Organizarea i activitatea sculptorilor
i pictorilor era analoag cu cea a
 arhitecilor. Seoretele breslelor erau
pstrate cu sfinenie, iar divulgarea lor
era pedepsit cu cea mai mare
asprime. Teoria referitoare la proporii,
strns legat de tradiia i nvtura
ezoteric i de sistemele ei
cosmogonico-iilosofice, alctuia un
sistem unitar i nchegat, dar secret,
pe care neiniiaii" din toate
timpurile, din Antichitate pn astzi, au
fost nevoii s-1 presupun, s-1 deduc
i in cele din urm s-1 reconstituie,
ipotetic, din crmpeie, pe cale tiinific.
Astfel, Euclid. Vil ruviu. Kepler i muli
alii au adus contribuii de seam la
studiul legilor proporiilor, chiar dac nu
s-au numrat printre cei iniiai".

D. Definiii
9

1. DEFINIIA MATEMATIC A
PROPORIEI

21
 Raportul dintre dou mrimi a i b se
exprim in scris sub forma sau a\b sau
a: b. Raportul dintre alte dou
mrimi c i d se exprim n scris
aadar sub forma sau c/d sau c: d.
Dac cele dou rapoarte snt egale
ntre ele, adic dac = > ia
natere ceea ce n mate-
9
b d
matic se numete o proporie.
Proporia se mai poate scrie i sub forma
a: b = c: d. Termenii a i d, aflai la
extremiti, se numesc extremi, iar tei
menii b i c, aflai n mijloc, se numesc
mezi. n orice proporie matematic,
produsul mezilor este egal cu produsul
extremilor, adic ad = bc.
Dac cei doi termeni extremi snt egali
intre ei, adic dac a = d,proporia
devine a: b = c: a, i atunci a2 = bc. n
acest caz spunem c a este media
proporional dintre b i c. adic a = 4bc.
Este un adevr matemat ic elementar,
dar de cea mai mare importan n
contextul nostru.
 1,7
Acelai lucru se ntmpl dac snt
egali intre ei si cei doi mez, b i c, adic
dac b = c, end proporia devine a:b-b:d,
i deci b este media proporional dintre
a i d, adic 6 2 = ad, sau /; = Vrf.

2. DEFINIIA MATEMATIC A MEDIEI

Semisuma m a a dou numere x i y,

adic m a = X -
se numete media aritmii ied a celor
dou numere. n general: dac este
vorba de n numere, media lor aritmetica
este m. =
Rdcina ptrat m, a produsului a
dou numere a i b, adic mK = \lab, se
numete media geometric a celor dou
numere. Media geometric a dou
numere este aadar sinonim cu media
proporional (v. mai sus: I.D.l). n
general: dac este vorba de n numere,
medii! lor geometric este rdcina de
ordinul n a produsului lor: m g = fabcd

Valoarea mh. egal cu inversa

semisumei inverselor a
2
 dou numere a si b. adic m, = ,
se nume-
It + b
\e media armonic- a celor dou
numere. n general, dac este vorba de
n numere, media lor armonic este
rah= i
Ji,
a 6 ~*~ c * d A -
3. PROGRESIILE

Un ir de numere, n care fiecare

termen rezult din adunarea la termenul
precedent a unei cantiti constante,
numit raie, se numete progresie
aritmetic. Exemplu: 1, 4, 7, 10,13,16,
(raia = 3). Un ir de numere, n care
fiecare termen rezult din nmulirea
termenului precedent cu un factor
constant, numit raie, se numete
progresie geometric. Exemplu: 2, 6,18,
54, 162.... (raia = 3).

4. CATEGORIILE DE
NUMERE
Numerele pot fi ntregi (numerele din
irul natural: J, 2, 3, 4, ...) sau
fracionare A ca de pild sau 0,75J-
Numerele ntregi i cele fracionare se
numesc numere raionale. Numerele care
reprezint un raport intre dou numere
incomensurabile ntre ele (adic ntre
dou numere pentru care nu se poate
gsi nici o unitate de msur comun) se
numesc numere iraionale. L'n numr
iraional are un ir infinit de zecimale.
Un numr iraional care poate fi rdcina
unei ecuaii cu coeficieni raionali (de
pild V2, care poate satisface ecuaia x3
-\- x2 2x 2 = 0) se numete numr
iraional algebric. Numerele iraionale
algebrice snt numite n practic
prescurtat numere iraionale. Un numr
iraional care nu poate fi rdcina unei
ecuaii cu coefi cieni raionali (ca de
pild numrul TZ) se numete numr
iraional transcendent. Numerele
iraionale transcendente sint numite in
practic prescurtat numere
transcendente.

Atit numerele raionale, cit i cele

iraionale (algebrice i transcendente)
pot fi pozitive (adic mai mari dect zero)
sau negative (adic mai mici dect zero).
Numerele raionale, ca i cele iraionale
(algebrice sau transcendente), fie
pozitive, fie negative, se numesc numere
reale, deoarece ele exist. Numerele
provenite din extragerea rdcinii de
ordin par a unor numere reale negative
se numesc numere imaginare, deoarece
asemenea numere nu exist (dar
matematicienii lucreaz cu ele). Unitatea
imaginar este rdcina ptrat a
unitii
reale negative, adic \ 1, i se
noteaz convenional cu i.

5. CTEVA NOiUNI ELEMENTARE DE

GEOMETRIE
a. n plan
O figur plan mrginit de cel puin
trei laturi rectilinii se numete poligon.
Un poligon cu 3 laturi se numete
triunghi, cu 4 laturi patrulater, cu 5 laturi
pentagon, cu 6 laturi hexagon etc. Dac
toate laturile poligonului sint egale intre
ele i toate unghiurile lui sint de
asemenea egale ntre ele, poligonului i
se d calificativul de regulat. Triunghiul
regulat se mai numete i triunghi
echilateral, iar patrulaterul regulat se mai
numete, i ptrat. Tradiia iniiatic
antic socotea triunghiul echilateral i
ptratul drept figuri perfecte, care stau
la baza Creaiei.
Triunghiul cu un unghi drept se
numete triunghi dreptunghic. Triunghiul
cu dou laturi egale se numete triunghi
isoscel. ntr-un triunghi isoscel,
bisectoarea unghiului format de cele
dou laturi egale mparte triunghiul
isoscel n dou triunghiuri
dreptunghice egale i simetrice.
In planul unui poligon regulat exist
ntotdeauna un cerc, pe care snt situate
toate vrfurile acelui poligon. Acestui
cerc i se d denumirea de cerc
circumscris poligonului, care la rindul lui
este nscris in acel cerc. Tot n planul
poligonului regulat exist i un cerc
interior poligonului i care este tangent
la toate laturile lui. Acestui cerc i se d
denumirea de cerc nscris n poligon, care
la rndul lui este circumscris acelui cerc.
Dac mprim circumferina unui cerc
ntr-un numr de cel puin trei pri
egale, prin tot attea puncte, acele
puncte snt bineneles virfurile
poligonului regulat nscris respectiv.
Dac unim apoi, dintre acele puncte de
pe cerc, cite dou puncte
consecutive, prin linii drepte, obinem
poligonul regulat respectiv convex.
Dac mprim cercul n cel puin cinci
pri egale, prin tot atitea puncte, i
unim acele puncte prin linii drepte n aa
fel, nct fiecare punct s fie unit nu cu
punctul urmtor, ci cu punctul post-
urmtor sau cu punctul post-post-
urmator, obinem poligonul regulat
respectiv stelat. Dm, ca exemplu,
pentagonul regulat convex i pentagonul
regulat stelat (fig. 1).
ntr-un plan, curba care are toate
punctele ei astfel situate, incit suma
distanelor fiecrui punct la dou puncte
fixe, numite focare, s fie constant, se

Fig. 1

numete elips. Elipsa are dou axe de

simetrie: una care trece prin cele dou
focare, numit i axa mare, iar cealalt
perpendicular pp axa mare si situat la
egal distan de cele dou focare,
numit i axa mic. Haportui dintre
distana interfocal i axa mare se
numete excentricitate. ntrucit distana
focal este mai mic dect axa mare,
excentricitatea elipsei are ntotdeauna o
valoare sub-unitar, adic este
ntotdeauna mai mic dect 1. Cu ct
distana dintre focare este mai mare, cu
att este mai mare i excentricitatea.
Dac distana dintre focare scade, scade
 TETRAEORUHEXAEORUOCTAEDRU
i excentricitatea, iar atunci cnd
distana dintre focare ajunge egal cu
zero, excentricitatea este i ea nul:
elipsa a devenit cerc, cu centrul n
punctul n care s-au confundat cele dou
focare.

b. n spaiu
Un volum mrginit de fee plane
poligonale se numete poliedru. Unghiul
format in spaiu de cel puin trei plane
care se ntilnesc ntr-un punct (vrful
unghiului) se numete imghi poliedric.
Poliedrul care are toate feele poligoane
regulate egale intre ele i toate unghiu-
rile poliedrice egale intre ele se numete
poliedru regulat. Orice poliedru regulat
are toate vrfurile situate pe o sfer, n
care este nscris, sfera respectiv fiind
deci circumscris acelui poliedru. De
asemenea exist o sfer nscris n
poliedru, adic o sfer situat in inte-
riorul poliedrului i tangent la toate
feele poliedrului, acesta fiind deci
circumscris acelei sfere. Poliedrele pot fi
i ele convexe sau stelate.
 Se cunosc cinci poliedre regulate (fig.
2): tetracdrul regulat, cu 4 fee
triunghiuri echilaterale egale; hexae-

ICCSAEORUOOOECAEDU
liq. 2
drul regulat, numit i cub, cu 6 fee
ptrate egale; octaedrul regulat, cu 8 fee
tiiunghiuri echilaterale egale;
dodecatdrul regulat, cu 12 fee
pentagoar.e regulate egale; icosa<drul
regulat, cu 20 fee triunghiuri echi-
laterale egale. Se eh monstn az c
aceste circi poliedre
regulate convexe sint singurele
posibile; alte poliedre
regulate nu cxisl.
Celor cinci poliedre regulate convexe
posibile, vechii iniiai le-au dat o
interpretare ezoteric. Dup Platon, cele
patru dintre aceste poliedre, cu fee
exclusiv triunghiulare i ptrate,
corespund celor patru elemente" (sau
esene"): pmintul, apa, aerul, focul.
Teoria celor patru elemente" s-a pstrat
ulterior si in doctrina i practica
alchimitilor. Primei'' Irei dintre ele
reprezentau simbolic cele trei stri de
agregare ni. materiei: solid (pmntul),
lichid (apa) gii7.oiiHA(iifi'iil) S-a spus c
al patrulea elemenl. focul, umboliM nlli'i
tybi
 capabil s modifice starea de
agregare a unui corp material. (Fizica
modern consider i ea c materia este
energie concentrat, i invers, c
energia este o ipostaz a materiei.)
Dar pe la mijlocul secolului al XX-lea,
fizicienii au descoperit i o a patra
stare de agregare a materiei, stare pe
care au denumit-o plasm i pe care au
identificat-o in cosmos, n toate stelele
tinere, precum i pe Terra, in . . .
fiacr! Alchimitii au intuit oare aceast
descoperire, sau au avut cunotine de
fizic mai ntinse i mai profunde
dect se credea? Dodecaedrul
reprezenta simbolic demonul creator al
lui P.'aton, adic esena sintetic
superioar, pe care o degaj celelalte
patru. VA face legtura Intre sistemul
zecimal (10 = 2 X 5) i cel duodecimal:
este al cincilea poliedru regulat convex
posibil i are fee pentagonale (deci
cu cte cinci laturi), iar numrul de fee
este 12, cte diviziuni are zodiacul.
Totodat, dodecaedrul se proiecteaz
ortogonal, pe planul oricreia dintre
feele sale, dup un decagon
regulat. Pentru toate aceste motive,
tradiia iniiatic a considerat c
dodecaedrul repr- int simbolic esena
32
a cineca: quinta essentia, chintesena.
Luca Pacioli (v.: II.B.3) 1-a numit il corpo
nobilissimo supra gli altri regulai
(poliedrul cel mai nobil, superior
celorlalte [poliedre] regulate). i iat
c, n anul 1978, fizicienii au
descoperit nite particule, care ar
putea fi cercetrile sint nc in
curs, a cincea i ultima stare de
agregare a materiei, adic a cincea
esen" . . .

6. NSUIRILE OBIECTELOR
CONCRETE
Obiectele concrete care ne nconjoar
atit cele nensufleite, create fie de
Natur, fie de mna omului, ct i cele
nsufleite, au o serie de nsuiri, care
nu trebuie confundate ntre ele i pe
care ncercm s le definim n cele ce
urmeaz.
Una din nsuirile obiectelor concrete
care ne nconjoar nsufleite sau nu,
este forma lor. Dac obiectul respectiv
este mai mult sau mai puin complex, se
poate vorbi despre formele lui. Forma
(sau formele) reprezint modul n care
este concretizat obiectul. Pentru a defini
aceast noiune este suficient s
recurgem la un dicionar curent al limbii
romne, n care gsim c: form = aspect
exterior; nfiare; totalitatea
mijloacelor de exprimare a coninutului
unei opere artistice; fel, chip, mod; etc.
Aadar, forma (sau formele) constituie o
nsuire de sine stttoare, care nu este
sinonim cu proporia.
Proporia (sau proporiile, sau
proporionarea) reprezint raportul (sau
raporturile) dintre elementele (sau pr-
ile) obiectului, att ntre ele, ct i ntre
ele i ntreg, ntre form i proporie
exist aceeai deosebire ca, de pild,
ntre om i organismul uman: proporia
este organismul formei (sau formelor).
Proporii gsim n orice obiect, chiar i n
cele care ni se par disproporionate",
pentru c toate se bazeaz pe raporturi.
Dac ansamblul de forme ale unui obiect
impresioneaz n mod plcut ochiul,
spunem c acele forme snt armonioase.
Armonia este deci i ea o nsuire posibil
a obiectului, tot diferit de proporie. Un
obiect cu aspect nearmonios are i el
anumite proporii, care ns nu satisfac
simul estetic al privitorului, n sfirit,
elementele (sau prile) unui ntreg snt
dispuse ntr-un anumit fel. Dispoziia
sintactic a elementelor unui obiect se
34
numete ordine sau ordonan. Aceasta
constituie de asemenea o nsuire
distinot, diferit de proporie.
n rezumat, orice obiect concret
fie nolniuflnil (creat de Natur sau
de mna omului), fir Im ufli li' are form
(sau forme), proporie (sau proporii)
fl Q
 24
9*

36
 anumita ordine (sau ordonan), iar
dac ebte bine proporionat, are i
armonie, adic aspect plcut. Pentru ca
un obiect nensufleit de pild o oper
de arhitectur sau de art plastic, s
fie bine propor-ionat, aa nct s aib o
nfiare plcut, prin ncadrarea lui n
armonia universal, creatorul lui (arhi-
tectul sau artistul plastic) trebuie s
asigure raporturi armonioase ntre
prile obiectului unele fa de altele,
precum i ntre acele pri i ntreg.
Aceast operaie se numete in limbajul
curent punerea. n proporie a obiectului.
Etimologia cu vini ului romnesc
proporie este termenul latinesc
proporia, pe care Cicero l consider
sinonim cu termenul compara tio, acesta
fiind la rndul lui sinonim cu termenul
elinesc ava^oyfa (De Univ., 4).

II
LEGILE
 PROPORIILOR
J

PvwaTi 8T) E|UC; evou (pwiv Jtept

JtaVTOg 6|1(HT1V
(AH c este rlnduit ca Natura s fie In
toate asemenea cu ea nsi)
PITGORA
 . In sistemul solar

1. DESCOPERIREA LUI KEPLER

n deceniul al doilea al secolului al
XVI-lea, lumea catolic din apusul
Europei a fost zdruncinat de un oc:
tezele lui Martin Luther (14831540),
afiate n anul
1517. Era nceputul Reformei. Abia
dezmeticit dup aceast lovitur,
biserica romano-catolic a fost zdrun-
cinat din nou, n anul 1543, de un al
doilea oc: apariia crii lui Nicolaus
Copernic (14731543), in care acesta
susinea heliocentrismul sistemului
nostru solar, mpotriva concepiei
geocentrice, enunat de Biblie, n
secolul al XVI lea, ns, Renaterea era la
apogeul ei, aa nct Biserica n ciuda
numeroaselor procese intentate
adepilor heliocentrismului, pe care i
acuza de erezie, i n ciuda numeroaselor

39
condamnri, executate cu cruzime nu
putea pn n cele din urm s nu piard
partida. ntr-adevr, spre sfritul seco-
lului al XVI-lea i la nceputul secolului al
XVII-lea, sistemul heliocentric era
unanim recunoscut de ctre astronomii
vremii, ca singurul valabil i adevrat.
Unul dintre ei, celebrul astronom i
matematician german Jolmnn Kepler (1571
1630), a scris i publicat (n limba
latin) peste 30 de lucrri tiinifice,
cuprinznd rezultatele studiilor sale n
cele dou domenii
nrudite ntre ele: matematicile i
astronomia. n trei
dintre aceste lucrri (1609, 1609, 1616)
a adus la cuno-
tina lumii cele trei descoperiri ale sale,
referitoare la
mecanica oereasc descoperiri cu
adevrat senzaio-
nale pentru acea vreme, rmase valabile
pn azi si
numite i n zilele noastre legile lai
Kepler.
Dintre numeroasele opere ale lui Kepler,
prima, ap-
rut la Tubingen n anul 1596 (cnd
autorul avea

40.
aadar numai 25 de ani), este intitulat
MYSTERIVM
COSMOGRAPHICVM DE ADMIRABILI
PROPOR-
TIONE ORBIVM COELESTIVM (Misterul
cosmografie despre uluitoarea proporie
a orbitelor cereti). In aceast lucrare
(fig. 3), Kepler comunica de asemenea o
descoperire senzaional, dar creia
astronomii de mai trziu nu i-au acordat
aceeai consideraie ca celorlalte trei, ba
chiar au dat-o uitrii, deoarece ea nu se
refer la mecanica cereasc, ci la. . .
proporii. Iat n ce const descoperirea.
Kepler ncepe prin a considera o sfer,
de raz egal cu raza orbitei lui Saturn,
planeta cea mai deprtat de Soare, din
cite se cunoteau atunci. (La acea dat
se credea c orbitele planetelor snt
circulare, i c deci fiecare dintre ele se
desfoar n jurul Soarelui pe cite o
sfer.) In aceast sfer, corespunztoare
orbitei lui Saturn. Kepler nscrie un cub.
In cub nscrie apoi alt sfer i constat,
cu uimire, c aceast a doua sfer cores-
punde, ca raz, orbitei lui Jupiter, a doua
planet, dup Saturn, n ceea ce privete
deprtarea de Soare. Pro-cednd mai
departe n acelai mod (fig. 4), Kepler

41
constat c ntre sferele
corespunztoare orbitelor celor 6 planete
cunoscute n vremea sa (n ordine:
Saturn, Jupiter, Marte, Terra, Venus,
Mercur) se Insoriu 1 5 poliedre regulate
posibile (n ordinea urmti cub,
tetraedru, dodeeaedru, ootaedru . . .
Terra est Circulus men.sor omnium
llh ri'/
Prodromus
D IS S E R T A T 1 O d\V M
COSMOCRA-
rillCARVM, CONTINENS M T S T E M V
H COSMOC&ArHI-
C V M,
D E A D M I R A B I L I
PROPORTIONE ORBIVM
COlLESTIVM, l)Ltj_VL C AV V J i
cocloi'um
numcn.magnmidinis.motuumqucpfc-
nodicori'mgtniunjstS: pro-prijs,
DZMOSSTR AT V M PIR ; N8
icgulanacorpori Geometrica,
A
\M. 10A??iE KEl LERO, VV1RTEM-
bergico,l lnJirinm StyruJ/rouinax-
lium LMAthcmatico.
Quotidicmorior.fateorqucfed intcrOlympi

42.
 Dumifnciifllduismr meacuia vias: Non
prdfajS icrrjmcontingo (cd antcTonantcni
Nectare,diuin.i pnfcoi & ambrolu.
JjJ.mtltruJii* NAk/P 110 Mt.lORClI
lOACHlM*
R HLTIC l.dt Lilru Rtuolulienum. alij.
a.lmirandu Jt numir , er-dine,(y> dijlantui
Sfmranim Mumii hyfolhrfbm , txcilltntijlini
Sia-ilitmuiid , totmoj, jijlrtiumu
tttfl*Hr*toiu D. N l C O L A l

TVB1NO A
Excndcbar Gcormus Grupprnbac'iius,
Anno >i v xcvi.
Fig. 3

scribc Dodecocdron: Circulus hoc

comprchendens erit Murs. Marii
circymscribe Tctrcudron: Circulus /<"''
(oniprchi ridiHs vrii lupiUr. Ioni <
ircuinscribe Cubuin : Circulus hun-
cayiprehendens erit Saturnus. lam 'l\rra,
inscribc 1 cosucdran: llli inscriptus Circulus
erit Vcnut Vcnvri inscribc (htaidron: llli

43
inscriptus tril l/<><" rius... (...Orbita
Pmntului este msuri i....
toate celelalte orbite: circumserie-
i un jIoiI...........IrM
sfera circumscris acestuia este Mut.
I li I iii i lin I
circumserie-i un tetraedru; sfer.
este Jupiter. Orbitei lui Jupiter
circumscrie-i un cub; sfera circumscris
acestuia este Saturn. Acum nscrie in
orbita Pmntului un icosaedru; sfera
nscris acestuia este Venus. n orbita
Venerei nscrie un octaedru; sfera
nscris n acesta este Mercur . . .). i i
ncheie expunerea cu cuvintele: Credo
spatioso numen in orbe (Cred cu trie c n
univers este o voin divin). Cu 13 ani
mai trziu, lumea tiinific a epocii a
luat cunotin de o nou descoperire,
anume c orbitele planetelor nu snt
circulare, cum se crezuse pn atunci, ci
eliptice, Soarele fiind plasat n unul din
focare. Aceast nou descoperire i
aparinea . . . tot lui Kepler: este prima
dintre cele trei legi care poart numele
lui. Ar prea, la prima vedere, c forma
eliptic a orbitelor planetelor infirm
descoperirea iniial, referitoare la
nscrierea celor cinci poliedre regulate n

44.
cele ase sfere corespunztoare unor
orbite circulare ale planetelor, n
realitate, ns, descoperirea iniial, cea
din 1596. nu este infirmat, deoarece
excentricitatea orbitelor eliptice este
foarte mic (din care cauz, timp de
cteva decenii, forma lor eliptic nici n-a
fost cunoscut), i anume destul de mic
pentru ca aproximarea la care se recurge
n operaia de nscriere a poliedrelor
regulate n sfere i a sferelor n
poliedrele regulate s fie practic
neglijabil. Astfel, de pild, distana
minim dintre Pmnt i Soare este de
cea. 147 milioane km, iar distana
maxim de cea. 152 milioane km, aa
nct distana interfocal a orbitei
Pmntului este de circa 5 milioane km;
rezult c axa mare a orbitei Pmn-tului
are circa 299 milioane km lungime, iar
excentri-
5 1
citatea orbitei este de numai
cea-----------------= cea = =
299 60
= cea 0,017. Distana medie dintre
Pmnt i Soare este deci de A A =
cea 149,5 milioane km.

45
 Diferii astronomi i matematicieni de
dup Kepler au ncercat s gseasc o
explicaie a sistemului, adic s
stabileasc relaii matematice ntre
distanele dintre planete i Soare, pe de
o parte, i cauzele lor materiale, pe de
alta. Pn n prezent, ns, toate aceste
ncercri au rmas fr rezultat: lanul
descoperit de Kepler, alctuit din sfere i
poliedre regulate nscrise succesiv
intercalat unele in altele, nu a putut fi
pus in legtur nici cu masele planetelor,
nici cu densitile lor. nici cu ali factori
concrei (cum ar fi magnetismul, cldura
etc), cu alte cuvinte cu nici un element
material sau fizic. Se impune ideea c
sistemul nostru solar vrea pur i simplu
s rmin consecvent cu sine nsui,
respectnd numai legile abstracte ale
armoniei universale legi, ce-i drept,
aritmetico-geometrice, deci matematice,
dar totui abstracte.
Sistemul, aa cum a fost enunat de
ctre Kepler, prea bine nchegat: 6 sfere
corespunztoare celor 6 planete
(cunoscute atunci), cu 5 intervale ntre
ele, corespunztoare celor 5 poliedre
regulate posibile. Dar in anul 1781 a fost
descoperit o planet trans-saturnian,

46.
care a fost denumit Uranus, apoi n anul
1846 o planet trans-uranian, creia i s-
a dat numele de Neptun, i n sfrit n
anul 1930 o planet trans-neptunian,
botezat de astronomi Pluton. Unii
savani snt de prere c exist i o
planet trans-plutonian (sau chiar mai
multe). Cum rmne atunci cu sistemul
de proporii geometrice descoperit de
Kepler? La aceast ntrebare se pot da
dou rspunsuri.
Primul rspuns posibil a fost dat chiar
de ctre astronomii moderni, care fr
s se refere nicicum la sistemul de
proporii descoperit de ctre Kepler
au emis ipoteza c planetele trans-
saturniene snt copii adoptivi ai tatlui
nostru Soarele, adic nite corpuri
cereti care au fost captate cndva de
fora de atracie a Soarelui i au devenit
astfel planete asculttoare i
disciplinate. Ca atare, ele nu snt inute
s respecte sistemul geometric
keplerian. i totui l respect: ntre
Saturn i Uranus se nscrie icosaedrul,
ntre Uranus i Neptun octaedrul, ntre
Neptun i Pluton dodecaedrul adic se
repet ordinea stabilit la cele ase
planete clasice": intre Mercur i Venus

47
icosaedrul, ntre Venus i Terra
octaedrul, ntre Terra i Marte
dodecaedrul. Al doilea rspuns posibil
este c planetele trans-satur-niene snt
un fel de octave" ale planetelor clasice
i c deci ar mai exista nc trei planete
trans-plutoniene. Prin urmare, este firesc
ca cele ase planete trans-saturniene s
repete la alt scar, bineneles,
lanul de sfere i poliedre regulate
convexe nscrise succesiv intercalat
unele n altele, al celor ase planete
clasice. (Termenul de octave" este
folosit, desigur, la figurat, deoarece
planetele clasice snt n numr de ase.
nu de apte, dar el sugereaz analogia
cu situaia similar din muzic, unde
octavele" repet gama de baz, pe o
treapt superioar.)
Aadar, planetele trans-saturniene
respect i ele regula geometric
descoperit de ctre Kepler, ceea ce
confirm continuitatea sistemului,
indiferent de deprtarea de Soare. Este
de presupus c legile proporiilor, ca
orice alte legi aritmetice sau geometrice,
orict ar prea ele de abstracte, nu snt
ntmpltoare, gratuite, ci c ascund
anumite legi fizice, necunoscute nc.

48.
 2. LEGEA LUI BODE
Dup Kepler, care a descoperit legea
geometric a proporiilor sistemului
nostru solar, astronomul german Johann
Daniel Tietz (1729 1796), cunoscut sub
numele su latinizat Titius, a descoperit
i publicat (1766) o lege aritmetic
referitoare la aceeai problem.
Titius a scris mai nti distanele medii
dintre planetele clasice" i Soare
(rotunjite la o singur zecimal), lund
distana medie dintre Pmnt i Soare
drept unitate:
Mercur Venus Terra Marte
Jupiter Saturn
0,4 0,7 1,0 1,5 5,2 9,5
Apoi a scris progresia geometric
3; 6; 12; 24; 48; 96
i, dup ce a pus la nceput termenul
zero, a adugat 4 uniti fiecrui
termen:
I 4; 7; 10; 16; 28; 52; 100
n sfirit, a mprit toi termenii cu
10, obinind irul
0,4; 0,7; 1,0; 1,6; 2,8; 5,2; 10,0
care este sensibil egal cu cel scris mai
sus sub numele planetelor, cu excepia
termenului 2,8 (acesta cores-punzind

49
unei lacune intre Marte i Jupiter). Ca i
n cazul sistemului geometric keplerian,
aproximrile snt destul de mici.
Descoperirea lui Titius a rmas
aproape neluat n seam, pn cnd
astronomul german Johann Elert Bode
(1747 1826) a reluat-o i a
popularizat-o, aa nct astzi este
cunoscut pe nedrept sub numele
acestuia: legea lui Bode. Unii o numesc
totui legea lui Titius-Bode.
n anul 1781, astronomul englez
William Herschel (17381822) a
descoperit planeta Uranus, a crei

50.
 distan medie de Soare este de 19,2.
S-a adugat astfel un nou termen seriei
lui Bode:

< 96 x 2) + 4 8 19,6. 10
Aceast confirmare a legii lui Bode i-a
pus pe ginduri pe astronomi, care au
nceput s cread in existena unei
planete, nc nedescoperite, situat ntre
Marte i Jupiter, i care ar corespunde
distanei 2,8. Baronul Von Zach (1754
1832), geograf i astronom, a organizat
chiar o cutare metodic a acelui astru:
a nfiinat, anume n acest scop, o
asociaie tiinific, alctuit din 24
astronomi, apoi a mprit zodiacul n 24
pri egale i a ncredinat fiecare dintre
aceste 24 segmente, spre cercetare,
unuia dintre membri. Planeta cutat nu
a fost gsit, dar in schimb au fost
gsite n locul ei numeroase corpuri
cereti mrunte, aa-numitele planete
mici (Geres, Eros etc), numite i asteroizi
sau plane-toizi, situate ntre Marte i
Jupiter i considerate azi a fi fragmente
dintr-o planet autentic, sfrmat
cndva n urma unui cataclism cosmic.
Astfel, lacuna din seria lui Bode a fost
completat: se cunosc astzi vreo 2 500
asteroizi, iar centrul de greutate al
ntregului grup se afl la distana de
Soare de 2,8. Nici pentru legea lui Bode
nu s-au gsit explicaii materiale: nu s-
au putut stabili relaii matematice ntre
termenii din seria lui Bode, pe de o
parte, i unul sau mai muli factori fizici
(mas, densitate, vitez, durat de
rotaie sau de revoluie, magnetism etc),
pe de alta. Legea lui Bode rmine o
regul aritmetic intru totul abstract.
Dup Uraiius au mai fost descoperite
nc dou planete, Neptun i Pluton, care
ns nu satisfac legea lui Bode:
distanele lor medii de Soare de
30,1 i respectiv
39,6 nu corespund termenilor ,A
A
= 38,8
i (384 x 2) + 4 = 7 7 2
10
S-ar putea eventual trage concluzia.,
potrivit celor artate n paragraful
precedent, c Uranus s-a ncadrat n
normele sistemului nostru solar, i c
Neptun i Pluton nu s-au ncadrat, sau c
nu s-au ncadrat nc", fiind musafiri
mai receni. Sau poate c Pluton (cu
distana medie de Soare de 39,6)
corespunde termenului 38.8, iar Neptun
este strin . . .
 B. In natura

1. IRUL LUI FIBONACCI

Este vorba de un ir de numere, numit
astfel dup cel care ni 1-a lsat
motenire: Leonardo din Pisa, fiul lai
Bonaccio. (Bonaccio era iniial o porecl:
cuvntul acesta, n limba italian,
nseamn prostnac.) Leonardo,
matematician amator, a trit la sfritul
secolului al Xil-lea i in prima jumtate a
secolului al XllI-lea (datele exacte nu se
ounosc). S-a ocupat ndeosebi de
aritmetic. Lui i se atribuie i
introducerea cifrelor arabe" n Europa.
n scrierile sale, ntocmite n limba
latin, se isclea: Leonardo filius Bonacii
Pisanus (Leonard din Pisa, fiul lui
Bonaccio). Numele Leonardo a fost uitat;
posteritatea i pstreaz amintirea numai
dup numele patronimic: filius Bonacii
(fiul lui Bonac-cio), sau, n form
contractat: Fibonacci. irul lui Fibonacci
ncepe cu numerele 0 i 1, iar fiecare
numr urmtor este egal cu suma celor
dou numere care l preced:
0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89,
144, 233 .. .
Este ceea ce matematicienii din zilele
noastre numesc un ir recurent, adic un
ir de numere care se succed dup o
anumit regul. Dac termenul de
ordinul n il notm cu un, regula
respectiv este exprimat de formula de
recuren un = _2 + u_v
n aparen avem de-a face aici cu o
banal niruire de numere. Dar numai n
aparen. Cci aceast niruire de
numere nu este defel banal, pentru
dou motive:
a. irul lui Fibonacci are proprieti
multiple i extrem
de interesante, printre care se numr i
urmtoarele:
Suma primilor n termeni ai irului
este cu 1 mai mic dect termenul post-
urmtor: Sw 0 ... = " + 2 L
Ptratul oricrui termen al irului
difer de produsul termenilor vecini cu +
1 sau cu 1, alternativ: ujj = = X Un+1 +
(1)" Produsul a doi termeni
consecutivi ai irului difer de produsul
termenilor vecini cu + 1 sau cu 1,
alternativ: w_ X un = (h_ 2 X Kn+i) + (
1)" Suma primilor termeni de ordin
impar de la ux pn la u 2n-i este egal cu
termenul un: w x + u3 + . +
W
+ 2_i = u
2n.
Suma primilor termeni de ordin par
de la u2 pn
la u 2n este egal cu termenul u2n+i
micorat cu 1: h2 +
+ U4 + + "2n = 2n + i 1-
Suma ptratelor primilor n termeni
este egal cu
produsul un X hw + 1: u\ + uf + ... + u% = un
X un+1.
Prelungirea irului sub zero, adic
n zona negativ, prezint ciudata
proprietate c termenii din aceast zon,
pentru a pstra relaia de recuren, nu
snt toi negativi, ci alternativ
negativi i pozitivi:
... + 1 3 -8 + 5 - 3 +2 - 1 + 1
0 1 1 2 3 5 8...
zona negativ zona pozitiv
b. irul lui Fibonacci se ntlnete
frecvent n natur,
ndeosebi este omniprezent i
omnipotent in regnul
vegetal:
 Un prim exemplu, extrem de
semnificativ, esle fapt ul c irul lui
Fibonacci guverneaz ramificarea i
infiun-
38
39
 zirea plantelor. Dac pe o tulpin
cilindric sau conic se nasc ramuri sau
frunze aezate dup o spiral, fiecare
ramur sau frunz este a n-a (numrat
pe spiral de la ramura sau frunza
precedent de pe aceeai generatoare),
n fiind un termen al irului lui Fibonacci.
De asemenea, numrul de spire dintre
dou ramuri sau frunze succesive de pe
aceeai generatoare este un alt termen
al irului lui Fibonacci.

Fig. 5
Alt exemplu este discul florii-
soarelui, pe care seminele snt dispuse
dup dou serii de curbe: o serie cu
curburile in sensul mersului acelor unui
ceasornic, cealalt cu curburile n sens
invers (fig. 5). Cele dou serii nu
prezint ns un numr egal de curbe,
dar nici dou numere inegale
intimpltoare, ci doi termeni consecutivi
ai irului lui Fibonacci: la exemplarele
tinere, mici, 13 i 21 sau 21 i 34 curbe;
la exemplarele mijlocii, 34 i 55 curbe; la
exemplarele mari, pn la 89 i 144
curbe.
Unii cercettori au ncercat s dea ca
explicaie a prezenei irului lui
Fibonacci n natur faptul c acest ir
exprim, n limbaj aritmetic, legea
nsumrii i a reproducerii. De aceea i s-
a mai dat i numele de legea creterilor
organice. Biologii tiu c orice form vie
conine i repet stadiile precedente ale
speciei respective pe scara evolutiv.
Acest adevr este ntruchipat, aadar, de
un ir de numere, care reprezint, prin
nsumare, procesul evolutiv, i care
ncepe cu 0 i 1, dou numere cheie,
primul dintre ele simboliznd neantul,
nefiina, iar cellalt unitatea (sau
unitaritatea) cosmosului, a existenei.
Este, poate, o confirmare a punctului de
vedere al lui Pitagora, c ApiGuo) 5 E TE
Jidvx EJIECUXEV (Totul este rnduit n
numr). n unul din paragrafele
urmtoare (II.B.3) vom face cunotin
ns i cu o confirmare a punctului de
vedere al lui Platon, c totul este rnduit
n form, i apoi vom constata din nou
(II.B.4) ct de strns este
interconexiunea celor dou modaliti de
manifestare a armoniei universale: cea

60
aritmetic (numerele) i cea
geometric (formele).

2. GENERALIZAREA IRULUI LUI

FIBONACCI.
IRURI FIBONACCIENE
p
Oricine face cunotin cu
nstrunicul ir al lui Fibonacci i pune
imediat ntrebarea: oare acest ir de nu-
mere este singurul nzestrat cu
asemenea nsuiri excepionale? S-au
luat ca baz numerele 0 i 1; dar dac se
ia ca baz alt pereche de numere, ce se
ntlmplfi ? ntr-adevr,, se poate lua ca
baz oricare pereclie de numere, aa nct
rezult c snt posibile o infiniluie de
iruri de genul irului lui Fibonacci,
distincte Intre ola i total diferite de irul
lui Fibonacci. pe oare Le denu mim iruri
fibonacciene. Dar irurile fu . . . aooiene '
distincte ntre ele i total diferite de irul
lui Fibonaooi
 40
.41

62
 numai n aparen, pentru c orice alt
ir, construit dup aceeai regul de
recuren, adic orice ir fibo-naccian,
conine irul lui Fibonacci ntr-o form mai
mult sau mai puin abscons, i anume:
orice termen al oricrui ir fibonaccian
este egal nu numai cu suma celor doi
termeni care l preced, ci i cu suma sau
diferena a doi termeni ai irului lui
Fibonacci, sau cu suma a trei termeni ai
irului lui Fibonacci. (n cele ce urmeaz,
irul va fi denumit prin cele dou numere
de baz, nchise ntre paranteze drepte.
Potrivit acestei notaii, irul lui Fibonacci
se numete [0, 1].) Precizm c dac
primul din cele dou numere de baz
este 0, ca n irul lui Fibonacci, acest 0
funcioneaz ca un fel de ax de
simetrie, aa nct n zona negativ
termenii i repet simetric pe cei din
zona pozitiv, fiind ns alternativ
pozitivi i negativi. Dac primul din cele
dou numere de baz nu este 0, atunci se
pierde axa de simetrie i deci i simetria,
aa nct termenii din zona negativ nu-i
mai repet simetric pe cei din zona pozi-
tiv.
ncepem exemplificarea examinnd
irurile n care baza este alctuit din 0
i un numr diferit de 1. S lum, de
pild, irul [0, 3]:
...0 3 3 6 9 15 24 39...
Pentru a pune n eviden faptul c
fiecare termen al acestui ir este egal cu
suma a doi termeni ai irului lui
Fibonacci, scriem unul sub altul dou
iruri ale lui Fibonacci, dintre care unul
este mpins, prin translaie, cu 4 termeni
spre dreapta. Aceste dou iruri ale lui
Fibonacci, nsumate termen cu termen pe
vertical, dau irul [0, 3]:
... 1 0 1 1 2 3 5 8 13 21 ... ... 5 - 3 2 - l
1 0 1 1 2 3 .. . ... 6 - 3 3 0 3 3 6 9 15
24 ...
Dm. ca al doilea exemplu din aceast
categorie, irul
[0 ,7]:
0 1 1 2 3 5 8 13 21 34
55 ...
... - 2 1 13 - 8 5 - 3 2 - l 10
1 1 ...
... -21 14 -7 7 0 7 7 14 21 35 56 ...

Am efectuat nsumrile de mai sus

numai pentru a dovedi c i acest tip de
iruri fibonacciene respect regula
general, i anume aceea c fiecare
termen al unui ir fibonaccian este egal

64
cu suma sau diferena a doi termeni ai
irului lui Fibonacci, sau cu suma a trei
termeni ai irului lui Fibonacci. Totui,
irurile fibo-nacciene de tipul [0, n] se
pot obine mai lesne din irul lui
Fibonacci printr-o simpl nmulire a
tuturor termenilor irului lui Fibonacci cu
n. Astfel, irul [0, 3] de mai sus se obine
nmulind cu 3 toi termenii irului lui
Fibonacci, iar irul [0, 7] de mai sus se
obine tot astfel nmulind cu 7 toi
termenii irului lui Fibonacci. Iat acum
dou exemple de iruri fibonacciene, in a
cror baz primul numr nu este 0, iar al
doilea numr nu este li, i anume irurile
[1, 3] i [4, 9]:
1 112 3 5 8 13 21
2 2 3 5 8 13 21 34 55
1 3 4 7 11 18 29 47 76
5 8 13 21 34 55 89 144 - 1 1 0 1 1
2 3 5
4 9 13 22 35 57 92 149
 i, n sfrit, ca exemplu de ir
fibonaccian, n care fiecare termen este
egal cu suma a trei termeni ai irului lui
Fibonacci, dm irul [1, 5]:
2 3 58 13 21 34 55 ...
-1101 1 2 3 5...
1 1 1 2 3 5 8 13 ...
2 5 611 17 28 45 73 ...
Fieiese, prin urmare, c toate irurile
fibonacciene imaginabile, infinitatea de
iruri fibonacciene posibile, nu snt
altceva dect ipostaze, forme
parafrastice, deghizri, sub care se
ascunde un ir unic: irul lui Fibonacci
adic legea unic i imuabil a
creterilor organice.

3. SECIUNEA DE AUR

Pe un segment de dreapt, numit de

noi AB (A i B fiind punctele lui extreme),
se afl o infinitate de puncte. Dintre
aceste puncte, unul singur, numit de noi
C, mparte (sau taie, sau secioneaz)
segmentul AB n dou pri inegale n aa
fel (fig. 6) nct raportul dintre
segmentul ntreg i partea mai mare s
fie egal cu raportul dintre partea mai
mare i partea mai mic: AAB\AC=AC\CB i
invers, raportul dintre partea mai mare
i segmentul ntreg s fie egal cu
raportul dintre partea mai mic i partea
mai mare: AC\AB = CB\AC. Cu alte cuvinte,
segmentul AB a fost astfel mprit n
dou pri inegale, nct partea mai mare
s fie media proporional (v.: I.D.l)
ntre segmentul ntreg i partea
mai mic: C2 = CB X B, sau C = ]
[cBxB.
Se obinuiete a se numi partea mai
mare partea major c 3

Fig. 6

(notaie: M), iar partea mai mic

partea minor (notaie: m). Prin
urmare:
M = >lm(M + m).
Acest mod de a seciona un segment
are multiple proprieti extrem de
interesante, unele chiar ciudate, din care
cauz i s-a dat denumirea de seciunea de
aur.
t i ! , i M+m M
In mod convenional, raportul =
care
v
M m
este supraunitar, adic mai mare dect
1 l notm cu s (iniiala cuvintului
seciune), aa nct pentru
L , Mm
 valoarea invers, adic pentru
raportul-------------=
M+m M
care este subunitar, adic mai mic
dect 1, rezult notaia l/s. (Unii autori
folosesc ca notaie pentru seciunea de
aur, n loc de s i ljs, notaia 9 i I/9.)
Seciunea de aur a fost cunoscut din
timpuri strvechi de ctre iniiaii
egipteni i greci, care o numeau mpr-
irea n medie i extrem raie, dar n-a fost
divulgat dect abia n secolul al IlI-lea
.e.n. de ctre Euclid. Tot Euclid a
demonstrat c segmentul A B i oricare
dintre cele dou pri ale acestuia {AC
sau CB) snt incomensurabile, deci c
numerele s i l/s snt iraionale. De altfel,
nsui Platon, dup ce spune c Este cu
neputin ca dou lucruri s fie puse in
legtur unul cu altul' aa ca s
alctuiasc laolalt, numai ele, ceva
frumos, fr un al treilea. . .",
precizeaz: Cci dac dintre trei
termeni oarecari, cel mijlociu este fa
de cel AZ
 mic ca cel mare fal de cel mijlociu, i
invers, cel mic fa de cel mijlociu ca cel
mijlcciu fa de cel mare, atunci ultimul
i primul devine cel mijlociu, iar cel
mijlociu primul i ultimul, deci totul
devine n mod necesar acelai, i intiuct
devine acelai alctuiete un ce unic.. A
a se realizeaz n mod firesc cea mai
frumoas proporie.' - Prin urmare,
Platon, cind definete proporia n
general, o definete prin seciunea de
aur, care este, dup el, unica form
organic, fireasc, a proporiei,
chintesena ,,unilii n multiplicitate".
Valorile ,v i Ijs pot fi gsite i pe cale
grafic, adic numai cu rigid i compasul
(fig. 7). n acest scop, pe captul B a\
segmentului A B ridicm o perpendicular
de lungime egal cu 1 AB. Cu
aceast lungime drept diametru
descriem un cerc cu centrul n O. Dac
unim punctul A cu centrul
O,'dreapta AO intersecteaz cercul in
punctul D. Se demonstreaz c lungimea
AD este media proporional cutat; ea
poate fi transportat pe AB.in punctul
C cu ajutorul compasului (cu virful in
A). Totodat se mai demonstreaz c n
cercul de raz AB (cu centrul n B),
AD = AD' este latura decagonului regulat
convex, AE = AE' este latura decgonului
regulat stelat, AF este latura
pentagonului regulat convex, iar CG = BG
= A C. De asemenea, se demonstreaz c
latura pentagonului regulat "convex i
latura pentagonului regulat stelat se afl
ntre ele n raportul de aur s.
Pentagonul stelat, numit i
pentagram, ocupa un loc de frunte n
speculaiile filosofico-teologice ale lui
Pitagora i ale discipolilor lui. De
aceea," coala pitagori-cian a
considerat c proprietatea mpririi n
medie i extrem raie de a da
latura decagonului regulat convex i
latura pentagonului stelat (adic latura
pentagramei) este de natur
divin". Matematicianul italian Luca
Pacioli di Borgo (1445 1514) a studiat
mai ndeaproape mprirea n medie i
extrem raie i, uimit de
extraordinarele ei proprieti, a numit-o
chiar proportio divina (proporia
divin), reluind, in aceast denumire,
concepia pitagorici an, reinter pretat,
ns, ntr-o form n care spiritul
renascentist se mbin cu puternice
reminiscene ale mentalitii
medievale. Pacioli a publicat aceste
studii (1496) ntr-o carte intitulat De
divina proportione (Despre proporia
divin), ilustrat de ctre Leonardo da
Vinci. Dar Leonardo, spirit tiinific, nu
folosete n scrierile sale denumirea
proporia divin, dat de ctre Luca
Pacioli, ci pentru prima dat n
istorie denumirea de seciunea ele aur.
Dup aceea, seciunea de aur a continuat
s se numeasc, la fel ca n trecut,
mprirea in medie i extrem raie.
Kepler a numit-o seciunea
proporional. n secolul al XlX-lea,
matematicianul german MartinOhm (1792
1842) fratele fizicianului Georg
Simon Ohm a reluat, n volumul II
al lucrrii sale Reine EUmentar-
mathematik (Matematica elementar
pur), denumirea seciunea de aur,
rmas n uz pn astzi.
 \'5 -4- 1
Din calcul reise c s = A =
1,618033988..., iar
pentru l/s rezult urmtoarele
2 5
egaliti ciudate: = = ~ 1
=s - 1 = 0,618033988 . . .
s Vo + 1 2
Observm c numerele iraionale s i
l/s au pri raionale ntregi diferite, dar
aceeai parte zecimal transcendent. Mai
mult dect atta: ptratul lui s este s 2 =
2: + l/s = s + 1 = 2,6 1 803 3 98 8valoare
care, alturi de alt parte raional
ntreag, prezint din nou aceeai
parte zecimal transcendental
O proprietate interesant i chiar
bizar a seciunii de aur este faptul c
valoarea oricrei puteri (pozitive sau
negative) a numrului de aur s este egal
cu suma valorilor celor dou puteri
precedente:
s' = s + s" 1 s- = s' + s j = ,2 + ,1
5 4 = s 3 + -2
,5 = 5 4 _J_ ,3
,6 = 5 _J_ "4
 Fig. 8

se poate exprima analitic printr-o

ecuaie logaritmic (fig. 9). Spirala
logaritmic nu este tangent la laturile
ptratelor.
Spirala logaritmic se ntlnete
frecvent n natur. Un exemplu snt
curbele formate de irurile de semine
ale florii-soarelui (v.: II.B.l.b., fig. 5):
aceste curbe snt spirale logaritmice.
Multe specii de cochilii snt de asemenea
curbate dup spirale logaritmice. Tot
spirale logaritmice snt i nebuloasele
din cosmos, precum i cozile celor mai
multe comete. Seciunea de aur este
suveran in regnul vegetal i n cel
animal: la cele mai multe specii vegetale
i animale, prile componente ale
individului se afl ntre ele n
 Alt proprietate interesant a
seciunii de aur este faptul c, dac ntr-
un dreptunghi, ale crui laturi snt ntre
ele n raportul s sau l/s, desprim un
ptrat, dreptunghiul rmas este
asemenea cu dreptunghiul iniial, adic
are i el laturile n raportul s sau 1 /s i
aa mai departe (fig. 8).
Dac n acest desen trasm curba care
trece prin cte un virf al ptratelor,
rezult o spiral, cunoscut n
matematici sub numele de spirala
logarilmic, deoarece

48

' eiy
Fig. 9

A r\
 4. NEBNUITELE RELAII DINTRE
IRUL LUI FIBONACCI l SECIUNEA DE
AUR

Fig. 10-11

raportul s sau lfs (fig. 1012).

Ombilicul mparte nlimea total a
corpului omenesc conform seciunii de
aur, iar cele dou pri astfel rezultate
(de la ombilic la cretet i de la talp la
ombilic) se submpart larndul lor i ele
tot dup seciunea de aur (fig. 91). La
Basel, pe piatra care mpodobete
mormntul lui Jacques Bernoulli (1654
1705), se afl gravat spira mirabilis
(spirala minunat), iar dedesubt
cuvintele Eadem mutata resurgo
(Schimbat dar aceeai m nal din
nou).
 50 n paragrafele precedente am fcut
cunotin cu irul lui Fibonacci, numit i
legea creterilor organice, deci cu o lege
sau, mai bine zis: cu o legitate pur
aritmetic, precum i cu seciunea de aur,
care este o lege sau: o legitate pur
geometric. Ar prea c nu exist i nu
poate exista nici o legtur, de nici un
fel, ntre un ir infinit de numere raionale,
adic de entiti esenialmente
aritmetice, pe de o parte, i un raport
esenialmente geometric, exprimat
printr-un singur numr transcendent, pe de
alt parte. i totui: aceste dou legiti
snt strns legate ntre ele, prin relaii
matematice concrete. Iat aspectele
principale ale acestor legturi.
a. Notm termenii din zona pozitiv i
din zona negativ ai irului lui Fibonacci
cu litera u, prevzut cu un indice, care
reprezint rangul termenului respectiv,
astfel:
... - 8 + 5 - 3 + 2 - 1 + 1 0 1
1 2 3 5 8 ...
U_6 U_ 5 W_ 4 U_Z U_Z W_! U0
U U2 tt 3 K4 M5 U6
Termenul de un rang oarecare A? se
noteaz aadar cu un. Relund acum lista
valorilor sn (v.: II.B.3) i pornind de sus n
jos, dm n fiecare egalitate puterii lui s
respective valoarea obinut n
egalitatea piecedent
Rezult: s1 s + s'1 fe= s + 0 = utf +
u0 s 2 = si + q = s + 1 = u2S + HI s*
= s z + sl = 2s + 1 = iitf + uz
5 4 = 6' 3 + S = 3s + 2 =
M45 + U3
s\= 6 4 + s 3 = bs + 3 = up + w 4
5 6 5" + . 5 4 = 8 + 5 =
UgS + W5
51 fug I
 Urmrind pe vertical valorile
numerice ale coeficienilor binomului,
observm c aceti coeficieni alctuiesc
dou iruri ale lui Fibonacci, dintre care
unul este decalat cu un termen fa de
cellalt. Aadar, ntre irul lui Fibonacci
i seciunea de aur exist urmtoarea
relaie matematic surprinztoare:
s = un-s + u_v
Cu alte cuvinte: puterea de orice grad
(pozitiv sau negativ) a numrului
transcendent s se poate exprima printr-
un binom de gradul I, in care cei doi
coeficieni snt doi termeni consecutivi
(raionali i ntregi) ai irului lui
Fibonacci. De exemplu: .3 = u3 - s + u2 =
= 2s + l = 3,236066 ... + 1 = 4.236066 ...
Alt exemplu: ,<r 3 = u_3- s + u. = 2s 3 =
3,236066 ... 3 = = 0,236066...
b. Orice putere pozitiv de ordin
impar a numrului
s are ca parte ntreag suma termenilor
vecini ai irului
lui Fibonacci, iar partea zeoimal a
acestei puteri i
cea a puterii negative simetrice
(subunitare) snt iden-
tice, ceea ce nseamn c diferena
dintre puterea pozi-

78
tiv impar a numrului s i puterea lui
negativ sime-
tric este egal cu suma termenilor
vecini din irul lui
Fibonacci ai puterii pozitive: s 2n + 1
s~(2"+'' = u2n +
+ "2n+2- Iat un exemplu:
s 3 = 4,236066... (n care 4 = u. + u2 =
3 + 1);
s~3 = 0,236066...;
s3 s~3 = u 4 + u 2 = 3 + l = k (n care
diferena a
dou numere transcendente este
raional i ntreag 1)
c. Orice putere pozitiv de ordin par a
numrului s
are ca parte ntreag suma termenilor
vecini ai irului
lui Fibonacci redus cu o unitate, iar
partea zecimal
a acestei prteri i cea a puterii
negative simetrice
(subunitare) nsumeaz o unitate,
adic suma celor dou puteri simetrice
este egal cu suma termenilor vecini din
irul lui Fibonacci ai puterii pozitive: s2n
+ s~in = = 2n-i + 2n+i- Iat un
exemplu:

79
 s 4 = 6,854102...(n care 6 = H 5 + w 3 -
1 = 5 + 2-1)
s" 4 = 0,145898...(n care 0,145898... =
1 - 0,854102...);
s4 j_ 5 -4 Ug J_ 3 = 5 _j_ 2 = 7 (in
care suma a dou
numere, transcendente este raional
i ntreag !)
d. Iat, n sfirit, o relaie foarte
ascuns dintre irul lui Fibonacci i
seciunea de aur, dar cu att mai sur-
prinztoare.
Calculm raportul dintre fiecare
termen al irului lui Fibonacci i
termenul precedent i scriem citurile
unele sub altele pe dou coloane, astfel:
1 1/1 = 1,000000 2 2/1 =
2,000000
3 3/2 =1,5C0C00 4 5/3 =
1,666666...
58/5 = 1,600000 6 13/8 =
1,625000
721/13 = 1.615384... 8 34/21 =
1,619047...
955/34 = 1,617647... 10 89/55 =
1,618181...
11144/89 = 1,617977... 12 233/144 =
1,618055...
i 1

80
 1,618033... 1,618033...
Constatm c, n fiecare din cele dou
coloane, citurile tind spre numrul 5, n
felul urmtor: citurile din coloana din
sting tind spre numrul s crescind, iar
citurile din coloana din dreapta tind spre
numrul s descrescnd. Rezult, nc o
dat, c lumea numerelor i lumea for-
melor nu snt dect dou faete, dou
aspecte, ale aceluiai mare adevr
cosmic unic, ale aceleiai armonii
universale, cu alte cuvinte c natura
caut s rmn, fr gre, n toate i
ntotdeauna, asemenea cu ea nsi.

81
 Nici O alt teorie sau speculaie
matematic nu este att de ciudat i
totodat att de fascinant ca cele dou
forme de manifestare cea aritmetic
(irul lui Fibonacci) i cea geometric
(seciunea de aur) ale imanenei,
permanenei i universalitii legilor
proporiilor i mai ales ca
surprinztoarele relaii dintre ele.

5. RITMUL 1 EURITMIA

n paragrafele precedente am
examinat legile proporiilor statice, adic
ale proporiilor obiectelor n repaus.
Chiar i descoperirea lui Kepler se refer
tot la obiecte n repaus, cu toate c
planetele se mic n permanen pe
orbitele lor: ntr-adevr, legea
astronomic descoperit de Kepler nu se
refer la planete, care snt corpuri in
micare, ci la orbitele lor, care sint
elemente geometrice fixe in sistemul
solar.
Aceste legi ale proporiilor statice sint
cele care intere seaz n principal in
contextul nostru, pentru c In lucrarea
de fa urmrim s studiem punerea n
proporie a operelor de arhitectur i de
art plastic, aceste opere fiind, prin
natura lor, statice: ele sint privite i
percepute in spaiu ca obiecte imobile.
Exist ns i arte care se desfoar i
sint receptate n timp : muzica, poezia,
coregrafia. n aceste arte dinamice
intervine un factor in plus fa de artele
statice: ritmul. n artele dinamice, ritmul
este o oglindire creat la scar mic
de ctre autorul operei. a ritmurilor i
ritmicitii existente n univers i deci i
n instinctul uman. Repetarea ritmic a
anotimpurilor, micrile regulate ale
corpurilor cereti, reproducerea i
perpetuarea speciilor vegetale i
animale, btile inimii i respiraia etc
toate fenomenele din noi nine i din
jurul nostru, de pe pmnt i din cosmos,
se produc potrivit unor ritmuri specifice,
integrate ntr-o ritmicitate cosmic
unic, ntr-un sistem unitar, care
mbrieaz totul, la toate nivelurile, de
la electron i proton pin la galaxie i
univers. Iar acest sistem al
ritmicitii universale este att de bine
proporionat n nenumratele sale
elemente componente, nct funcioneaz
fr gre, din totdeauna i pn la
sfiritul veacurilor. Ar prea c ritmul nu
poate exista dect n corelaie cu timpul.
Matila C. Ghyca 1-a definit astfel:
ritmul este periodicitate perceput. Se
vorbete ns de ritm i n artele
plastice, precum i mai ales n
arhitectur. Astfel, de exemplu,
intercolonamentul egal al unui
peristil este o ritmare a elementelor
arhitecturale componente, adic a
coloanelor. Tot aa, ntr-o faad cu
desfurare mare, gruparea golurilor, de
pild cte trei, ou cte dou plinuri egale
ntre ele, precum i ordonarea acestor
grupuri de cte trei goluri, aa nct s
aib alt tip de plinuri ntre ele, dar tot
egale, constituie un ritm analog cu
trioletele din muzic, sau cu picioarele
trisi-labe (dactile etc.) din poezie. De
aceea s-a afirmat c ritmul n timp
adic cel dinamic, uzual n muzic, n
poezie, n coregrafie, este numit
astfel n nelesul propriu al
cuvntului, i c ritmul n spaiu
adic cel static, uzual n arhitectur
i n artele plastice, este numit astfel
n sens figurat. Afirmaia este, poate,
adevrat, dar numai n parte, deoarece
chiar i ritmul plastic, materializat, este
perceput, in ultim analiz, nu numai n
spaiu, ci i n timp. ntr-adevr, cu
ajutorul unor cronometre electronice,
ultrasensibile, capabile s nregistreze
i intervale de timp infime, s-a
constatat c ochiul omului nu
percepe concomitent toate elementele
ordonate ritmic" pe un spaiu amplu
(chiar dac acest spaiu nu
depete unghiul maxim de vedere
simultan), ci succesiv, la intervale de
timp, ce-i drept, de ordinul sutimilor sau
miimilor de secund, dar tot ritmic, ceea
ce confirm
ZA
ZZ
 ca neles propriu folosirea termenului
de ritm (n arhitectur i n artele
plastice), considerat pn acum ca
figurat. (De altfel, ntre muzic i
matematici exist corelaii numerice
concrete.)
Ritmul joac un rol de seam n
punerea in proporie, fiind perceput ca
estetic: place n mod instinctiv ochiului,
deoarece viaa, nu numai a omului, ci n
general (a tuturor speciilor i indivizilor
regnurilor vegetal i animal) se
desfoar ritmic.
n afar de ritmul obinut n
arhitectur i n artele plastice prin
juxtapunerea ordonat ritmic a unor
elemente identice, sau cel puin similare
sau analoage, se mai poate vorbi de ritm
i n legtur cu formele recurente (v.:
II.B.l), adic n legtur cu formele care
rmn asemenea cu ele nsele n cazul
repetrii lor prin nsumare, sau prin
multiplicare, sau prin alturare.
Principiul universal al recurenei
formelor, capabile aadar s creeze un
ritm, a fost abordat i de Platon, n
Parmenide (Tendina spre Unul prin
cutarea Aceluiai n Acelai") i n
Timeu (Cutarea Aceluiai n Cellalt").

'.87
n limbajul nostru, aforismele lui Platon
se traduc prin afirmaia c ritmul plastic
al unei opere rezult, asemenea ritmului
muzical, din repetarea formei principale
sau de ansamblu n toate submpririle
ei. Alt modalitate de a crea ritm este,
ntr-o serie de forme analoage, trecerea
succesiv de la o form la alta, dup o
anumit regul de recuren. De pild: n
seria de poligoane regulate convexe,
trecerea de la triunghi la ptrat, de la
ptrat la pentagon etc. n acest caz,
termenul ritm este folosit ntr-adevr mai
mult la figurat.
n sfirit, modularea anorganic (v.:
II.C.l) adic punerea ntregii compoziii
n subordinea unei trame rezultate din
repetarea unei uniti de msur unice
extrinsece, anorganice creeaz de
asemenea ritm, dar n mod artificial,
deoarece natura nu folosete un sistem
modular unic, ci o multitudine de sisteme
nemodulare, dar acordate ntre ele ntr-o
armonie universal unic. Modularea
rmne, totui, o metod auxiliar de
mare utilitate practic n crearea unui
ritm compoziional. Dac ritmul (sau
ritmurile) unei opere de art (statice sau
dinamice) impresioneaz plcut, spunem

'.88
c s-a creat euritmie. Vitruviu precizeaz
(1,2): Eurythmia est venusta species
commodusque in compositionibus mem-
brorum aspectus. Haec efficitur, cum
membris operis convenentia sunt altitudinis
ad latitudinem, latitudinis ad longitudinem,
et ad summam omnia respondent suas
symmetriae. (Euritmia este nfiarea
plcut i aspectul proporionat n
gruparea elementelor. Ea se obine
atunci cnd elementele cldirii se afl
ntr-un raport armonios ntre nlime i
lime i ntre lime i lungime, i n
general atunci cnd toate prile ei
corespund proporiei respective.)
Sentina lui Vitruviu se refer la operele
de arhitectur, dar este valabil i
pentru operele de art plastic.

6. SIMETRIA
Termenul simetrie are azi un neles cu
totul diferit de cel din trecut.
In Antichitate, n Evul Mediu i uneori
chiar i n epoca Renaterii, prin simetrie
se nelegea totalitatea mijloacelor
folosite pentru a crea o proporie (sau o
proporionare) plcut a unei opere de
arhitectur sau de art plastic, printr-o

'.89
just alegere a raporturilor dintre
elementele sau prile acelei opere ntre
ele i mi pe acele elemente sau pri i
opera ntreag. Etimo-Ogia cuvntului
este auv UETPOV , care se traduce n
latinete prin commensus, adic
msurarea cu uniti OOmune, bazate pe
un sistem modular (commodulatio). \
Itruvhl spune (1,2) c symmetria est
ex ipsius operis membris conveniens
consensa et parlibusque separatis ad
universae figurae speciem ralae parts
responsus (simetria este concordana
corespunztoare raporturilor operei
ntregi, a prilor ei ntre ele i cu figura
ntreag), i precizeaz (III, 1): Ea
[symmetria] autem par tur a proportione,
quae graece avaXoyia dicitur. Proportio est
ratac parts mcmbrorum in omni opera
totoque commo-dulatio, ex qua ratio
efficitur symmelriarum (Aceasta [simetria]
se nate ns din proporie, care pe
grecete se numete analoghia. Proporia
apare atunci cnd mdularele unei opere
ntregi i opera in ntregul ei snt
msurate cu un element al operei
[modul] ca unitate comun, din care
rezult sistemul simetriilor). Aadar,
simetric, n limbajul celor vechi, era

'.90
sinonim cu bine proportio nat, iar a crea
simetrie era tot una cu ceea ce numim noi
azi a pune in proporie. n zilele noastre,
prin simetrie se nelege cu totul altceva,
i anume identitatea geometric, dar
rsturnat, a unui element sau a unui
ansamblu de elemente, n raport cu un
plan, sau cu o dreapt, sau cu un punct,
numite, respectiv, plan de simetrie, ax
de simetrie, centru de simetrie.
Simetria, n sensul actual al
termenului, exist pe scar larg n
natur i n diferite forme: ca simetrie
bilateral (omul i majoritatea speciilor
animalelor superioare), trilateral (ex.:
trifoiul), tetralateral, pen-talateral,
hexalateral, octolateral, decalateral,
dode-calateral etc. (aceste din urm
forme fiind ntlnite la numeroase specii
de animale inferioare i de plante).
Pentru om, care este o fiin cu simetrie
bilateral, aceast form primeaz, cci
ea i satisface n mod instinctiv simul
estetic i i d totodat o senzaie de
echilibru.
Simetria, n sensul actual al
termenului, ndeosebi cea bilateral,
poate contribui i ea, n anumite cazuri i
situaii, la punerea n proporie.

'.91
 C. Aspecte subsidiare

1. MODULAREA
Prin modulare se nelege introducerea
n opera de arhitectur sau de art
plastic a unei uniti de msur unice,
care, prin repetarea sau subimprirea
ei. B serveasc la dimensionarea
tuturor elementelor alctuitoare ale
operei, ca i la dimensionarea ntregului.
Astfel, nc din Antichitate, unele
materiale, prin dimensiunile lor
obligatorii, rezultate din tehnologia de
fabricaie respectiv, au dus la
modulare. Tot in Antichitate, unele
popoare i-au ales drept baz
dimensiunea unui element compoziional
i au raportat toate celelalte, dimensiuni
la aceast dimensiune de baz, numit
modul. Procedeul a fost dus la
perfeciune de ctre grecii vechi, a fost
preluat de ctre romani, a fost repus n
vigoare de ctre arhitecii i artitii

'.92
plastici ai Renaterii, i dup aceea a
disprut. n epoca modern,
industrializarea construciilor a dus la
reapariia modulrii, n vederea
standardizrii dimensiunilor materialelor
de construcii i ale elementelor
compoziionale ale cldirilor.
Termenii modul i modulare, ns, dei
au doua OQCtp iuni distincte, snt folosii
n general n mod nodifq reniat, ceea ce
poate da loc la confuzii.
Yitruviu ia drept modul raza seciunii
coloi..................11
msurat la extremitatea inferioar a
fi rul'................... 1 1

deasupra bazei, apoi mparte modulul in

subdiviziuni i coteaz toate elementele
construciei n moduli ntregi, cu sau fr
subdiviziuni. Modulul rmne ns egal cu
raza seciunii coloanei, la extremitatea
inferioar a fusului, indiferent de
mrimea real (absolut) a coloanei i de
cea a cldirii ntregi. Modulul nu se
exprim n uniti de msur uzuale
(coi, picioare, degete etc.) i nu depinde
de astfel de uniti. Modulul este o
unitate coninut n oper, este dat
chiar de ctre oper i este cu totul
strin de unitile de msur. Noi

'.93
spunem c un astfel de modul este
intrinsec operei. Modulul intrinsec, dac
se confund, ca dimensiune, cu mrimea
unui element sau a unui organ al unui
crganism. este numit i modul organic
sau natural. Intruct modulul intrinsec,
organic sau nu, servete pentru punerea
direct n proporie a operei, fr trian-
gulaie, l numim i modul proporional.
Cu totul de alt natur este modulul
impus de o anumit dimensiune a unui
material de construcie, care se pune n
oper alturat, cum ar fi de pild dala
ceramic. De aceeai natur este i
dimensiunea modular convenional clin
epoca noastr. n vederea standardizrii
dimensiunilor materialelor de construcie
(crmizi, prefabricate de beton etc.) i
a dimensionrii elementelor planului
(zidrii, grinzi, travei etc.) s-au creat i
chiar s-au legiferat diferii moduli
convenionali; astfel n unele ri s-a
legiferat ca obligatoriu modulul de 10
cm, ca avnd afinitate cu sistemul metric
(10 moduli = 1 m), n altele modulul de
12,5 cm care, fr a fi cu totul strin de
sistemul metric (8 moduli = 1 m),
ngduie o mai bun adaptare la
fabricarea standardizat a materialelor

'.94
(ex.: 1 crmid=l/2x X 1 X 2 moduli);
etc. De asemenea s-au mai creat moduli
pentru travei i pentru verticale (2,50 m,
3,00 m etc). n unele ri s-au introdus
prin legiferare chiar doi sau mai muli
moduli paraleli, fiecare din ei cu anumite
aplicaii specifice. Aceti moduli nu
rezult din oper, nu reprezint aprioric
dimensiunea unui element sau a unui
organ al operei, ci invers: snt impui din
afara operei, n mod convenional. Noi
spunem c un asemenea modul este
extrinsec, sau respectiv anorganic, sau
metric, sau convenional.
Exist i o situaie intermediar, care
d natere unui modul hibrid: cazul n
care un material sau un element cu
dimensiuni standardizate, deci
constituind un modul metric, este
introdus n oper, unde devine modul
proporional. Un asemenea modul poate
fi numit modul tehnic.
Modularea creeaz ritm, aa incit, in
anumite situaii, poate dobndi caracter
de lege, ndeosebi dac modulul este
organic.

2. SIMBOLISMUL

'.95
 Fiecare popor, cultur, zon
geografic, religie, coal filosofic etc.
a cutat, de-a lungul timpurilor ndeo-
sebi n Antichitate i n Evul Mediu , s
ncorporeze in operele create de ctre
arhiteci i de ctre artitii plastici
sensuri corespunztoare vederilor,
tradiiilor i dogmelor lor, dind
numerelor i formelor valori simbolice. n
epoca modern i n cea contemporan,
arhitectura i artele plastice s-au
eliberat din ce n ce mai mult de aceste
ctue, fr ns a se dezbra de ele
complet nici in zilele noastre. Pentru a
nelege motivul sau motivele pentru
care, ntr-o anumit zon geografic i
ntr-o anumit epoc istoric, s-a
preferat o anumit metod de punere in
proporie i s-a dat prioritate unor
anumite numere sau forme este util i
necesar s cunoatem, n linii mari,
simbolismul atribuit pe vremuri
numerelor i formelor.
In trecutul cel mai deprtat, adic la
nceputul epocii istorice, colectivitile
i-au bazat iniial concepia despre lume
pe simbolul numrului 1, care reprezenta
unitatea i unitaritatea cosmosului i
care era baza numeraiei.

'.96
 Mai trziu, oamenii au observat c nu
exist unitate fr contradicii, fr
antagonisme luntrice intrinsece. Aa s-a
ajuns la simbolismul numrului 2, care
reprezenta antinomia dintre sus i jos,
dintre bine i ru, dintre transcendent i
imanent, dintre rai i iad etc, dar i
echilibrul dintre aceste dou elemente
antitetice, care, reunite, constituie
ntregul. n cretinism, numrul 2
simbolizeaz cele dou naturi ale lui
lisus Cristos (cea divin i cea uman),
vita acliva i vita contemplativa din
catolicism, Vechiul i Noul Testament etc.
n sfrit, ntr-o etap mai naintat a
gndirii s-a ajuns la simbolismul
numrului 3. La unele popoare, numrul
3 reprezint triada cer-pmnt-iad, la
altele cer-aer-pmnt, sau cele 3
continente ale lumii vechi (Asia, Europa,
Africa). ntr-un triunghi cu un vrf n jos,
cele dou vrfuri superioare reprezint
tatl i mama, iar vrful de jos copilul,
deci triunghiul ntreg simbolizeaz lumea
paminesc i continuitatea speciilor.
Invers, n triunghiul cu un vrf n sus,
acel vrf reprezint divinitatea primar,
originar (n cretinism: Dumnezeu), iar.
cele dou vrfuri de jos cele dou

'.97
ipostaze ale divinitii subsecvente (n
cretinism: Fiul i Sfintul Duh), deci
acest triunghi reprezint lumea
transcendent.
n mitologia greco-roman exist 3
Parce, 3 Graii, 3 Judectori ai Infernului
etc. Filosofia religioas a paleo-
germanilor se baza pe cele 3 faze ale
evoluiei: devenire existent pieire.
Treimea este prezent i n religiile
extrem-orientale (ex.: Trimurti = Brahma
-f- Vinu -f- iya). n Vechiul Testament
ntlnim 3 oaspei ai lui vraam (numii
mai trziu Sfnta Treime a Vechiului
Testament), 3 tineri n cuptorul de foc
etc. n Noul Testament snt 3 Marii, 3
Grai de la Rsrit etc. Numrul 4
simbolizeaz cele 4 puncte cardinale,
cele 4 brae ale Crucii, cele 4 anotimpuri
etc. n Vechiul Testament snt 4 prooroci
mari, iar n Noul Testament 4
evangheliti. n limba elin, iniialele
numelor celor
4 puncte cardinale (avaxo?iii, Suaig,
apxxog, ueariuppicx) formeaz cuvntul
ADAM.
Numrul 5 s-a bucurat de numeroase
interpretri metafizice n toate religiile
i filosof iile. El reprezint pentagrama,

'.98
care a fost la mare cinste la
pitagoricieni. n Vechiul Testament
exist 5 cri ale lui Moise,
5 pietre cu care David 1-a ucis pe
Goliat, 5 forme de guvernmnt
(patriarhi, judectori, regi, prooroci,
preoi), iar n Noul Testament 5 fecioare
nelepte i 5 fecioare nebune. 5 pini, 5
rni ale Mintuitorului etc. Prin
ntreptrunderea principiului pmntesc
(imanent) cu cel divin (transcendent),
adic prin suprapunerea celor dou
triunghiuri descrise mai sus referitor la
numrul 3, se obine hexagrama. Zilele
Creaiei au fost in numr de 6, iar
planetele cunoscute n Antichitate
(Mercur, Venus, Terra, Marte, Jupiter,
Saturn) snt tot n numr de 6.
Sfenicul liturgic are 7 brae. De
asemenea snt 7 rugi in Tatl Nostru, 7
Patimi ale Mintuitorului, 7 sfinte Taine, 7
pcate capitale etc.
n numr de 12 snt orele zilei, orele
nopii, lunile anului, casele horoscopului,
zodiile, apostolii, proorocii, stlpii lui
Iacov, leii lui Solomon, porile
Ierusalimului ceresc etc.
Multe alte numere s-au bucurat i ele
de interpretri simbolice. Astfel,

'.99
alfabetul ebraic are 22 litere, numr
important n cabal (tarotul are 22
arcane majore); produsul a dou numere
cu importante sensuri simbolice, anume
3 X 12 = 36, este de asemenea ntlnit n
textele ezoterice, iar n tradiia
cabalistic, urmaa unor tradiii
orientale multimilenare, Dumnezeu are 2
X 3 X 12 = 72 nume, etc. Ecouri ale
simbolismului numerelor se gsesc n
creaiile folclorice ale tuturor popoarelor.
n spaiu, un exemplu frapant este
simbolismul celor cinci poliedre regulate
posibile, numite i poliedre platonice (v.:
I.D.5.b i fig. 2).
Exemplele de mai sus nu sint dect o
foarte mic parte din interpretrile
simbolice ale numerelor i formelor,
ntlnite n cultura universal. Ele au fost
amintite aici numai pentru a ilustra acest
aspect al problemei proporiilor. O
trecere n revist a tuturor simbolurilor
i a comentariilor aferente ar face
obiectul mai multor volume. La alegerea
metodei de punere n proporie i la
opiunea referitoare la formele operelor
de arhitectur i de art plastic, att n
ntregul lor, ct i n fiecare element
component n parte, au fost avute n

'.100
vedere, aproape ntotdeauna, ndeosebi
la operele cu caracter religios, i
considerentele simbolice. De la
Renatere ncoace, fundamentarea sau
corelarea simbolic a nceput s scad,
ca frecven i intensitate, dar nu a
disprut cu totul nici n prezent. Biseri-
cile continu s fie construite pe plan n
cruce, iar fiecare din elementele lor
arhitecturale are la rndul lui un sens
simbolic, fie biblic, fie liturgic. Atta timp
ct omul, fie prin educaie, fie datorit
concepiilor religioase ale societii din
care face parte, atribuie un sens simbolic
unor numere sau unor forme,
simbolismul respectiv este pentru el
lege, asemenea legilor naturale. Dar
dup ce societatea a adoptat o alt
ideologie, omul educat n noua ideologie
nu mai privete vechiul simbolism ca pe
o lege natural, ci ca pe o superstiie
ceea ce, n decursul istoriei, n-a
mpiedicat ca uneori vechiul simbolism
s fie nlocuit cu altul.

III

'.101
 MORFOLOGIA ELEMENTELOR

Difficllesque sijmmelriarum questiones

geo-metrlcls et methodis inveniuntur
(Iar chestiunile dificile ale punerii In
proporie se rezolv prin raporturi i
metode geometrice)
V 1 TRUVIU

'.102
PREAMBUL
A. Elementele plane

Fig. 103
 Odat cunoscute, mai mult sau mai
puin, principalele legi ale proporiilor i
avnd n vedere c domeniile lor de
aplicare snt mai cu seam arhitectura i
artele plastice, se nate ntrebarea: n ce
msur i n ce mod au aplicat, aplic i
ar trebui s aplice arhitecii i artitii
plastici aceste legi in operele lor ?
Pentru a rspunde la ntrebare, adic
pentru a trece n revist punerea n
proporie a operelor de arhitectur i de
art plastic de-a lungul istoriei, n
principalele zone de cultur ale lumii,
precum i spre a putea trage nvminte
pentru prezent i pentru viitor, este
necesar o prealabil inventariere a
principalelor elemente aflate la
dispoziie n acest scop.
ntruct o oper de arhitectur sau de
art plastic este alctuit exclusiv din
forme, chiar atunci cnd autorul ei are n
vedere i considerente aritmetice
(numerice), este de la sine neles c n
aceast parte a treia a lucrrii de fa
parcurgem principalele elemente
geometrice, in plan i n spaiu, care
prezint importan n contextul nostru,
precum i cteva relaii dintre ele.
Elementele spaiale au mare importan
n arhitectur, n mai mio msur n
sculptur i deloc n pictur; elementele
plane au importan att n arhitectur,
cit i n artele plastice.

66
1. TRIUNGHIUL DREPTUNGHIC

Arhitectura care urmrete nu

numai efectul estetic, ci i o perfect
stabilitate a cldirilor, este, n com-
poziie, n primul rnd, un joc de verticale
i orizontale. De aceea, punerea n
proporie a edificiilor se realizeaz n
general printr-o grupare de unghiuri
drepte, deci, n ultim analiz, de
triunghiuri dreptun-ghice (cu o catet
vertical i una orizontal), chiar dac
aceast grupare de triunghiuri numit
trian-gulaie nu se materializeaz i ca
atare nu apare ochiului privitorului n
mod manifest. Orice triunghi poate fi
mprit n dou triunghiuri
dreptunghice. Prin alturarea
triunghiurilor drept-unghice se obin
dreptunghiuri, iar prin intermediul
dreptunghiurilor se poate trece la
paralelipipede, adic de la plan la volum.
Orice triunghi dreptunghic se nscrie
ntr-un semicerc, ipotenuza triunghiului
Fig. 105
dreptunghic fiind confundat cu
diametrul cercului. Suma ptratelor celor
dou catete este egal cu ptratul
ipotenuzei (teorema lui Pitagora). In
pictur, punerea n proporie se face
numai n plan, cu mijloace geometrice
plane.

7
 n cele ce urmeaz trecem n revist
principalele triunghiuri dreptunghice,
folosite pentru punerea n proporie n
plan.
a. Triunghiul dreptunghic isoscel
Triunghiul dreptunghic isoscel are i
unghiurile ascuite egale ntre ele: a = p
= 45. Raportul dintre catete este 1: 1,
iar raportul dintre ipotenuz i oricare
dintre catete este iraional i are
valoarea 1 : V2 = 1:1,4142... Ar prea c
acest triunghi dreptunghic nu are nici o
afinitate cu seciuneade aur, deoarece nu
exist compatibilitate ntre V2 i s. i
totui dac desenm (fig. 13) un
triunghi dreptunghic isoscel ACB i con-
struim ptratele celor trei laturi ale lui,
apoi cercul cu centrul n O, precum i
triunghiul isoscel FHG, cu laturile
paralele cu cele ale triunghiului iniial
ACB segmentele DB i BG se afl ntre
ele n raportul DB
-Wg -

b. Triunghiul piramidei
 Triunghiul dreptunghic cu catetele n
raportul 1: Vs este numit i triunghiul
piramidei, pentru c acoper semi-
seciunea meridiana a piramidei lui
Keops. I se mai spune i triunghiul lui
Kepler. Se construiete astfel (fig. 14): n
dreptunghiul ABCD cu laturile 1 i s se
rabate punctul B, cu ajutorul compasului,
n punctul E de pe latura CD. Se obine
triunghiul dreptunghic A DE, n care
catetele snt n progresie geometric
(raia fiind >/s = 1,272...). Unghiurile
ascuite au valorile a = 3810'22" i p =
5149'38". O curiozitate a acestui
triunghi dreptunghic este faptul c tg a
= = cos a = 0,7861... s TC/4.

A B
Fig. 14
c. Triunghiul lui Pitagora
Triunghiul dreptunghic ale crui laturi
se exprim n numere ntregi se numete
triunghi pitagorician. Triunghiul
pitagorician ale crui laturi se exprim
prin cele mai mici numere ntregi este cel
cu laturile 3: 4: 5, numit triunghiul lui
Pitagora, sau triunghiul aritmetic, deoarece
laturile lui snt n progresie aritmetic.
Anticii l numeau i triunghiul sacru.
Raportul dintre catetele
4
lui este 3:4j = 1: Unghiurile lui
ascuite au valorile
 a = 3652'12" i p =
537'48". Se construiete lesne
cu echerul sau cu rigla i
compasul. Primele cinci
triunghiuri pitagoriciene snt:
3 2 + 4 2 = 5 2 ; 5 2 + 12 2 = = 13 2 ;
8 2 + 15 2 = 17 2 ; 7 2 + 24 2 = 25 2 ;
12 2 + 35 2 = = 37 2 . Formula
general a triunghiurilor
dreptunghice pitagoriciene
este (x2 y2)2 + kx2y2 = {x2 -f-
y2)2.

d. Triunghiul dreptunghic 1:
V2
Triunghiul dreptunghic cu
catetele n raportul 1: V2 se
construiete rabatnd la 45
diagonala unui ptrat (fig. 15).
Acest triunghi dreptunghic se
ntlnete frecvent n punerea
n proporie a monumentelor
Indiei vechi. Unghiurile lui
ascuite au valorile a = 3521'
si p = = 5439'.
 Fig. 15

e. Triunghiul dreptunghic 1: s
n triunghiul dreptunghic cu
"catetele n raportul de aur 1:5,
ipotenuza are valoarea Vi2 + s2
= V3,618...= = 1,902...
Unghiurile lui ascuite au
valorile a = = 3143'3" i (3 =
5816'57". Acest triunghi
dreptunghic mai are
proprietatea c tg a = l/s i
cotg a = s.
 L
Fig. 16

Pentru a-1 construi (fig. 16)

se ia cateta AC = 1 i se rabate
punctul C pe prelungirea
celeilalte catete, n punctul K.
Din K se duce o dreapt
oarecare, pe care se ia un
segment oarecare KL i se
construiete, cu metoda
cunoscut, seciunea de aur
A'LJKA' = s. Se unete A' cu A,
iar din L se duce o paralel la
AA', care' determin punctul B.
Triunghiul dreptunghic BAC
este triunghiul cutat.

f. Triunghiul lui Timeu

Jumtatea unui triunghi
echilateral, obinut prin divi-
zarea acestuia cu ajutorul unei
bisectoare, a fost numit
triunghiul lui Timeu, deoarece
Timeu (personajul lui Platon) l
considera ca fiind cel mai
frumos triunghi. Unghiurile lui
ascuite au valorile a = 30 i (3
= 60. Raportul dintre catetele
lui este 1: V3 = 1: 1,732 ; .. Ar
prea c nici acest triunohi
dreptunghic nu are nici o
legtur eu seciunea de aur,
deoarece nici ntre V3
70
11
 Fig. 18

Fig. 17

i s nu exist nici o afinitate. Totui,

lungimea arcului delimitat de unghiul de
30, ntr-un cerc de raz egal cu
unitatea, este 7c/6, valoare sensibil
egal cu s 2 /5 = = 0,5236... Acest triunghi
dreptunghic folosit frecvent de vechii
greci pentru punerea n proporie a edifi -
ciilor lor i a operelor lor de art plastic
se mai poate obine i din hexagonul
regulat: dac raza cercului circumscris
este egal cu 1, o latur a hexagonului
regulat convex este i ea egal cu 1, iar

Fig. 115

72
o latur a hexagonului regulat stelat
este egal cu V3 (fig. 17).

g. Triunghiul dreptunghic 1:2

n triunghiul dreptunghic cu catetele
n raportul 1: 2, ipotenuza are valoarea
Vl 2 + 2 2 = V5. Acest triunghi dreptunghic,
foarte important pentru construcia gra-
fic a numrului s, se ntlnete frecvent
n punerea n proporie a multor edificii
monumentale. Unghiurile lui ascuite au
valorile a = 2633'55" i p = 6326'5 h.
Triunghiul dreptunghic 1:V5
Triunghiul dreptunghic cu catetele n
raportul 1: V5 are unghiurile ascuite
a = 2436' i p = 6524'. Este un
produs subsidiar al seciunii de aur,
deoarece v'5 = 1
s _i_ Se construiete prin
rabatcea ipotenuzei s
triunghiului precedent (fig. 18).
i. Triunghiul dreptunghic 1:1+V2
Jumtatea triunghiului 7i/4, obinut
prin divizarea acestuia cu ajutorul
bisectoarei unghiului de 45, este un
triunghi dreptunghic cu unghiurile
ascuite a = 2230'

Fig. 116

72
 Fig. 117

72
 i p = 6730'. Raportul dintre catetele
lui este 1:1 + V2. A jucat un rol important
la punerea n proporie a edificiilor
gotice (fig. 19).

Fig. 22
 j. Triunghiul dreptunghic 1:2V2
Triunghiul dreptunghic cu catetele n
raportul 1: 2a/2 se construiete cu
ajutorul a dou ptrate i al diagonalelor
lor (fig. 20). Are unghiurile ascuite a =
1929' i p = 7031\ A fost folosit n
Persia veche.

Fig. 21

Fig. 22
 1. Triunghiul dreptunghic 1:2+V2
Triunghiul dreptunghic cu catetele n
raportul 1:2 + V2 (fig. 22) are unghiurile
ascuite a = 1620' i p = 7340'. A fost
folosit frecvent la punerea n proporie a
operelor de arhitectur i de art
Fig. 20

plastic ale Rusiei medievale.

1
/ 1

1/2/

Fig. 22
k. Triunghiul platonic

Fig. 22
 Triunghiul dreptunghic u/10, dat de
p entagram (fig. 21)1 are catetele n
raportul 1: V4? + 3 i unghiurile ascuite
a = 18 i (3 = 72. Este numit triunghiul
platonic i i se mai spune i triunghiul
druidic, deoarece vechii celi preluaser
tradiia ezoteric platonic.
/
1

Fig. 22
 raport cu valoare iraional snt
suficiente n practic trei zecimale, ceea
ce nseamn dac unitatea este metrul
o rotunjire la milimetri ntregi. Dm
mai jos un tabel recapitulativ al
principalelor triunghiuri dreptunghice, cu
valorile numerice ale laturilor (cateta
mic fiind luat ca unitate, iar cateta
mare i ipotenuza cu trei zecimale) i ale
unghiurilor (rotunjite la minute de grad).
m. Triunghiul dreptunghic l:Vn
Triunghiul dreptunghic cu raportul
Fig. 2?

dintre catete 1: Sn (n care n este numr

ntreg) se poate deduce grafio din
triunghiul dreptunghic cu raportul dintre
catete 1: V/i 1, printr-o simpl
rabatere cu compasul a unui vrf (fig.
23), ceea ce constituie una din formele
ritmrii. De aceea, acest ir de
triunghiuri a fost numit irul formelor
dinamice. Teoretic, irul se poate
continua la infinit, dar n practic nu
se merge mai departe de
v5, dect n situaii excepionale,
deoarece s-ar ajunge la forme prea
alungite.

n. Recapitula [ie
 Triunghiurile dreptunghice se pot
construi grafic, aa cum se arat mai
sus, dar i analitic, dac se cunoate
valoarea numeric a raportului dintre
catete, sau ceea ce este acelai lucru
valoarea numeric a catetei mari,
pentru cateta mic egal cu unitatea.
Pentru un

Rapor Un I
tul ghiur pot
dintre ile enu
catete ascu za
ite
1 = 4 4 V
:1 1: 1 5 5 2"
=
1,4
14
l-.js 3 5 s
(triungh 8 1 =
iul 10 50 1,6
piramid ' ' 18
ei)
= 1:
1,272
1:4/3 3 5 5
(triungh 6 3 /3 =
iul lui 52 8' 1,6
Pitagora ' 67
) = 1:
1,333
1 = 3 5 7
V2~ 1: 5 4 3"
1,4 21' 39 =
14 ' 1,7
32
l:s 3 5 .
(triungh 1 8 A +
iul de 43 17 2 =
aur) ' ' 1,9
= 1: 02
1,618
1 = 3 6 2
:A3 1: 0 0
1,7
32
U = 2 6 V
*JT 1: 2 6 3 5" =
34 26 2,2
' ' 36
l 7 2 6 V
)- 4 5 <f
= 36 24 =
1' ' 2,4
2,2 49
36
1 = 2 6 V
:1+ 1 2 7 2(2
V2~ 2,4 30 30 +
14 ' ' V2)
=
=
2,6
13
= 2 6 s
1 0 9 JT =
2,6 54 6' 2,8
18 ' 02
1 = 1 7 3
: 1 9 0
2V2 2,8 29 31
28 ' '
l: = 1 7 2
j4s 1 8 2 5 =
+ 3 3,0 3,2
79 36
1 = 1 7 +
: 2 1 : 6 3 A
+V2 3,4 20 40 V2"-
~ 14 ' ' h
*
3,5
56
 2. DREPTUNGHIUL

Dac alturm dou triunghiuri

dreptunghice identice ntre ele, n aa fel
nct ipotenuzele lor s se confunde, se
obine un dreptunghi, care are acelai
raport ntre laturi, ca i fiecare dintre
cele dou triunghiuri drept-unghice
iniiale. n consecin, tot ceea ce s-a
spus mai sus referitor la triunghiurile
dreptunghice este valabil i pentru
dreptunghiurile corespunztoare.

3. PENTAGONUL REGULAT

Pentagonul regulat nu se preteaz la

repetare i alturare pe orizontal sau
pe vertical. Construcia grafic a
pentagonului regulat convex a fost
dat anterior (v.: II.B.3, fig. 7).
Valoarea laturii lui (n funcie de
ra za cercului circumscris) este:
a= r-flO - 2V5T
2

4. HEXAGONUL REGULAT
 Se obine din alturarea de triunghiuri
echilaterale egale, deci poate acoperi
complet planul (v.: III.A.l.f i fig. 17). Se
construiete foarte lesne, ntruct latura
hexagonului regulat convex este egal cu
raza cercului circumscris. Hexagonul
regulat stelat este alctuit din dou
triunghiuri echilaterale suprapuse.
5. FORMELE RECURENTE

Se numesc forme recurente cele care

rmn asemenea cu ele nsele n cazul
creterii (sau descreterii) lor prin
nsumare (sau scdere) sau prin
multiplicare (sau divizare).
a. Un prim exemplu este triunghiul
echilateral, care poate crea un ir
recurent, dac i se dubleaz mereu
latura, ceea ce este tot una cu a-i dubla
mereu raza cercului circumscris, care
devine raza cercului nscris n triunghiul
echilateral urmtor .a.m.d. (fig. 24).
Este vorba de o progresie geometric cu
raia egal cu 2, laturile triunghiurilor
avnd succesiv valorile (pentru raza
iniial egal cu 1): V3, 2 n/3, 4V3, 8V3,...
 Fig. 24
b. Alt exemplu este ptratul n care
laturii a = 1 i corespunde diagonala V2.
Dac diagonala devine latura altui
ptrat, diagonala acestuia este V2 V2 =
2. Repe-tnd operaia, laturile ptratelor
vor alctui o progresie geometric cu
raia egal cu V2, i anume: 1, V2, 2,
2V2, 4, 4V2, 8,... (fig. 25).
7S
70
 B, C etc. Seria A s-a rspndit apoi
aproape n toat lumea. Este vorba de o
serie de formate care rmn asemenea cu
ele nsele prin njumtire (sau prin
dublare) i care au ca baz suprafaa de
1 m 2 , iar raportul dintre laturi 1: V2.
Cele dou laturi fiind
a i b, s-a luat ab = 1 m 2 si = -
L A rezul-
' b a V2 tat formatul 841 X
1 189 mm = 1 m 2 , numit 40.

Fig. 25

c. Un dreptunghi cu laturile 1 i V2 se
poate mpri n dou
dreptunghiuriegale (fig. 26),
asemenea cu
dreptunghiul iniial: = - = = .
2
V2
O aplicaie interesant este
standardizarea formatelor de hrtie. Cnd
s-a ntreprins aceast operaie, s-au
creat mai multe serii de formate
standardizate, notate 4,
Pri e 41:594
ma s
Ftg. X26841 mm

njum t .a.m.d.:
tire e
A0 1 mm =
841 X 1,000000
1
m2
8
9
Al 8 mm =
594 X 4 0,500000
1 m2
A2 5 mm =
420 X 9 0,250000
4 m2
43 4 mm =
297 x 2 0,125000
0 m2
44 2 mm =
210 X 9 0,062500
7 m2
45 2 mm =
148 X 1 0,031250
0 m2
46 1 mm =
105 X 4 0,015625
8 m2
etc.
Raportul dintre laturi este mereu
acelai: 841/1189 = = 594/841 = ... =
l/\'2, deci figurile snt asemenea-
Recunoatem cu uurin n formatul 44
hrtia noastr de scris, iar n formatele
45 i 46 caietele, plicurile etc.
d. Dup cum un dreptunghi cu laturile
1 i V2 se
poate mpri n dou dreptunghiuri
egale ntre ele i
asemenea cu el, tot astfel, un dreptunghi
cu laturile 1
i V3 se poate mpri n trei
dreptunghiuri egale
ntre ele i asemenea cu el etc. n
general: orice drept-
unghi cu laturile 1 i se poate mpri n
n dreptun-
ghiuri 3gale ntre ele i asemenea cu el.
e. Cel mai izbitor exemplu de form
recurent este
dreptunghiul cu laturile 1 si s, care a fost
tratat ante-
rior (".: II.B.3 i fig. 8).'
 6. DIVERSE
Dm mai jos cteva construcii grafice
care pot servi la punerea n proporie.
Dac ntr-un dreptunghi cu laturile
1 i V3 desprim un ptrat, rmn dou
dreptunghiuri alctuite din cte un ptrat
mai mic i cte un dreptunghi asemenea
cu cel iniial (fig. 27).
A n general: dac ntr-un dreptunghi
cu laturile 1 i Vn desprim un ptrat,
rmn dou dreptunghiuri alctuite din
cte un ptrat mai mic i cte un
dreptunghi asemenea cu cel iniial.
Dac ntr-un dreptunghi cu laturile
1 i s2 desprim un ptrat, rmne un
dreptunghi cu laturile 1 i 5 (v.: II.B.3).
Un ptrat cu latura s 2 se poate
descompune n dou dreptunghiuri, unul
cu laturile 1 i s 2 , iar al doilea cu laturile
s i s 2 (fig. 28).
Dm o construcie grafic simpl,
din care se pot obine laturile ctorva
poligoane regulate convexe (fig. 29): O =
centrul semicercului
AB = latura triunghiului

E
echilateral AC \ = latura ptratului

E
 X

m
_O

R M
Fig. 29
AD = latura pentagonului regulat
convex
AO = raza semicercului = latura
hexagonului regulat
convex
OE = latura decagcnului xgulat
convex.

Fig. 27 Fig. 28
 B. Elementele spaiale

Cu excepia cazurilor speciale ale

edificiilor piramidale, tronco-piramidale,
prismatice, cilindrice etc, importana
primordial n arhitectur o are
paralelipipedul, adic volumul mrginit
de trei fee plane, perpendiculare ntre
ele dou cte dou. Paralelipipedul este
definit de lungimile celor 12 muchii ale
sale, 4 cte 4 egale ntre ele, deci de 3
lungimi.
Principalele paralelipipede folosite la
punerea n proporie a edificiilor au
laturile egale cu laturile principalelor
dreptunghiuri, dar grupate cte trei:

1 1 1 1s s
(cub
)
3 3 4 1s 2
3 4 4 1s s
2
3 4 5 1s s
2
2
1 y 1s s
2
s 3
V V 1s s
 3
2 2 3
1 V 1vs
3 7
V V 1vV
3 3 7s
~
V V l 1s
2 3 /s
1 2 l 11
/s
2 2 l s s
/s
1 s e
tc.
Se mai ntlnesc n arhitectur,
ndeosebi la arce i la boli, volume
mrginite de suprafee curbe (sferice,
cilindrice, conice etc). Caracteristicile lor
geometrice (raze, generatoare etc) snt
ns date n general de paralelipipedele
cu care se grupeaz compoziional.
IV
PUNEREA N PROPORIE
J

(Msura tuturor lucrurilor este omul)

PROTAGORA
 PREAMBUL

n capitolele precedente am enumerat

cteva definiii i am conturat cadrul
general al crii de fa, apoi am trecut
n revist teoria proporiilor, adic legile
naturale i cele matematice ale
proporiilor, precum i morfologia
elementelor. Urmeaz s parcurgem
acum modalitile i metodele de
aplicare a teoriei proporiilor, adic de
punere In proporie a operelor de
arhitectur i de art plastic, n diferite
epoci i n principalele zone de cultur
ale lumii.
nainte de a intra n fondul acestui
capitol, sntem pui ns n faa unei
duble dileme, cu privire la ordinea i
metodologia abordrii aspectelor
problemei. Prima dilem este cea a
trasrii unei delimitri ntre teoria
proporiilor i practica punerii n
proporie. n Antichitate, teoria
proporiilor nu a fost dect foarte rar
concretizat n tratate scrise, i s-a
transmis mai mult pe cale oral, fiind n
general nlocuit prin indicaii practice,
orale sau scrise, de cele mai multe ori cu
caracter simplificator, menite s uureze
munca profesionitilor respectivi, sau
prin prescripii convenionale, impuse de
considerente religioase. Aadar, pentru
epocile mai deprtate de noi n timp,
hotarul dintre teoria proporiilor i
practica punerii n proporie este
aproape cu neputin de
determinat. (Acelai lucru se petrece i
cu deprtarea de noi n spaiu, adic
pentru Orient, unde absena informaiilor
scrise privitoare la teoria proporiilor se
prelungete pn mult mai trziu, i
anume pn prin secolul al XII-le a), n
Evul Mediu s-a continuat n bun parte
sistemul transmiterii orale a secretelor
teoriei proporiilor. nce-pnd cu
Renaterea au nceput s ias la iveal
studii teoretice privitoare la proporii,
aceste studii fiind apoi, n secolele
urmtoare, din ce n ce mai numeroase,
ceea ce creeaz i mai mari dificulti n
trasarea delimitrii dintre teoria
proporiilor i practica punerii n
proporie, deoarece fiecare autor sau
coal i-a dezvoltat propriul su sistem.
Prin urmare, pentru Antichitate i pentru
Evul Mediu, principala metod de
investigare a problemei rmne aceea de
a studia operele de arhitectur i de art
plastic i de a deduce din acest studiu
baza teoretic folosit de autorii lor
pentru punerea n proporie a operelor.
Cu alte cuvinte, metoda de lucru este n
mod preponderent cea deductiv: de la
oper la teorie. Incepnd cu Renaterea
devine posibil inversarea, adic
trecerea, la nceput timid, la metoda
inductiv: de la teorie la oper, dar
numai n parte, din cauza numrului tot
mai mare de sisteme i de curente.
A doua dilem este cea a ordinii
domeniilor de aplicare. Omul primitiv
tria n peteri, adic n locuine
prefabricate de natur. ntr-o bun zi, un
om primitiv a aezat, poate, un pietroi
sau un butean la gura peterii: acesta a
fost actul de natere al arhitecturii.
Ulterior, cnd omul primitiv a pornit s-i
construiasc el nsui locuinele, desigur
rudimentare, a inut s i le agrementeze
cu sculpturi i cu picturi. Dup ali
autori, omul primitiv a nceput prin a
picta pe pereii peterilor, apoi a cioplit
n piatr sau lemn i abia la urm s-a
apucat s construiasc. Aadar, ordinea
istoric a apariiei celor trei ndeletniciri
ncepe dup unii cu arhi-

RR
tectura, iar dup alii sfrete cu
arhitectura. Pe de alt parte, ordinea
pictur-sculptur-arhitectur este n
acelai timp ordinea de la simplu la
complicat, din punctul de vedere tehnic,
nu i din cel artistic. Atunci, n ce ordine
s ne organizm studiul ? La prima
vedere ar prea mai indicat ordinea de
la simplu la complicat, care coincide i cu
una din cele dou ipoteze privitoare la
ordinea cronologic istoric. Am preferat
totui ordinea invers: arhitectur-
sculptur-pictur, deoarece n
arhitectur problema punerii n proporie
poate fi studiat n toat complexitatea
ei compoziional;! i spaial, iar punerea
n proporie n sculptur i n pictur snt
aplicaii pariale ale punerii n proporie
n arhitectur.
 . In arhitectura

Marea majoritate a monumentelor de

arhitectur care s-au pstrat din
Antichitate i din Evul Mediu, precum i o
bun parte din cele renascentiste snt
construcii religioase: templele i
mormintele antice, bisericile i
catedralele medievale, moscheile
islamice etc. La realizarea tuturor
acestor edificii, arhitecii au fost obligai
s in seama de numeroase
considerente teologice, n general cu
valoare simbolic, pentru ca operele lor
s se ncadreze n sistemele cosmogonice
ale religiilor respective. Simbolismul
religios i teologic fcea parte din
programul arhitectural.
Aa se explic faptul c n regulile,
scrise sau orale, obligatorii la edificarea
construciilor religioase, se constat o
amalgamare intim ntre
comandamentele teologice i condiiile
matematice. i tot aa se explic i
faptul c operele de arhitectur
religioas monumental lsate nou
motenire de ctre epocile de mult
trecute snt, aproape toate, realizri
excepionale, cci reproduc, la scar
redus, n toate timpurile i n toate
locurile, aceeai unic i imuabil
armonie cosmic, dar cu amprenta, n
fiecare monument n parte, a sistemului
cosmogonic i a simbolismului teologic al
culturii respective.

o i
 Au existat, desigur, i numeroase
ntreptrunderi i influenri reciproce.
Iar fiecare popor a interpretat legile
naturale ale proporiilor potrivit propriei
sale psihologii i propriilor sale tradiii.
O parte din regulile de punere n
proporie, folosite la proiectarea i
executarea edificiilor religioase, au fost
transpuse, adaptate i aplicate i la
edificiile profane: palate, teatre etc.
A rezultat astfel o estetic
arhitectural specific, bazat pe
punerea n proporie dictat de
simbolismul religios. Aceast estetic
arhitectural a rmas n vigoare n
Europa cam pn n epoca barocului.
De la Renatere ncoace, numrul
edificiilor religioase a tot sczut,
numrul edificiilor profane a tot crescut,
iar punerea n proporie a fost
subordonat din ce n ce mai mult
considerentelor tiinifice, pentru ca n
epoca modern i mai ales n cea
contemporan s fie aproape total
dominat de cerinele tehnice. n sfrit,
n zilele noastre, s-a ajuns la o estetic
arhitectural cu totul nou: cea a
modulrii intransigente i atot-
cuprinztoare, impus de
industrializarea construciilor.
 1. ANTICHITATEA

Teritoriul studiului punerii n proporie

n Antichitate cuprinde dou zone mari:
Orientul (extrem, mijlociu, apropiat) i
bazinul mrii Mediterane (n afar de
malul ei oriental, care este nglobat n
zona Orientului). Ordinea geografic
adoptat de noi pentru a parcurge
Orientul antic este cea de la rsrit la
apus, anume: Japonia, China, India,
Persia, Orientul apropiat, n bazinul mrii
Mediterane s-au dezvoltat n Antichitate
patru civilizaii importante, n
urmtoarele patru zone: Egiptul, Marea
Egee, Grecia, Imperiul Roman.
a. Orientul antic 1. Japonia
Dup cum se tie, solul insulelor
arhipelagului nipon este supus n
permanen unor seisme foarte frecvente
i deosebit de puternice. Din aceast
cauz, japonezii au fost nevoii s
construiasc din materiale uoare, deci
perisabile. Puinele cldiri monumentale
executate n Antichitate din materiale
mai durabile s-au degradat i ele. n
consecin, punerea n proporie a
cldirilor monumentale japoneze antice
nu poate fi examinat, n afar de rare
excepii, dect dup cteva vestigii
(fundaii, deasupra crora s-au ridicat
uneori cldiri noi) i dup unele tradiii,
transmise pe cale mai mult oral. Pe de
alt parte, se tie c ntreaga cultur
japonez, inclusiv arhitectura, i are
sursele n cea chinez, ceea ce constituie
o informaie n plus.
Q9

_h/3-
 Potrivit tradiiei, elementul
determinant al compoziiei unui edificiu
monumental era acoperiul, cu forma lui
specific bine cunoscut, i se pare c el
impunea ntregii construcii un modul
tehnic: interaxa cpriorilor. Prin
repetarea acestui modul se dimensionau
elementele planului i cele ale faadei,
iar prin divizarea lui, detaliile.
Japonezii au folosit i punerea n
proporie bazat pe alte uniti modulare
(fig. 30).
Poate c nclinaia japonezilor pentru
modulare provine din tradiia milenar,
care predomin n viaa lor de toate
zilele, i anume aceea de a-i aterne pe
pardoseala locuinelor rogojini mpletite,
de dimensiuni cu o tipizare unic: 1 x 3 .
Aceast rogojin tipizat este i azi
unitatea de msur a locuinelor i a
celorlalte cldiri profane japoneze. n
locuinele japoneze exist camere de 6
rogojini, de 8 rogojini etc., iar
vestibulurile, degajmentele i celelalte
ncperi anexe snt de 1 rogojin, de 2
rogojini etc. Modularea din plan se
extinde, bineneles, ca o consecin
necesar, i n elevaie.
 ~i' r

i totui exist n edificiile

monumentale japoneze antice i o
preocupare pentru punerea n proporie
dup principii geometrice. Dou exemple
caracteristice snt mnstirea itennoji,
de la Osaka, datnd din secolul al Vl-lea
e.n., i templul budist Horiyu-ji, de la
Nara, de la nceputul secolului al VlI-le a
e.n. (fig. 31). Ambele compoziii au plan
dreptunghiular, cu raportul ntre
laturi 1: A 2 (acesta fiind raportul dintre
latura unui ptrat i diagonala lui).
Pavilioanele din interiorul incintelor au
plan fie ptrat, fie dreptunghiular cu
acelai raport ntre laturi (l: V2) ca i
zidul de incint. Se desprinde cu
eviden constatarea c dimensionarea
n plan nu se fcea nici la ntmplare, nici
numai pe baza modulului acoperiului
(interaxa cpriorilor), sau a altui modul,
ci c era supus unor reguli geometrice
precise, n care domin ideea de ptrat.
Aceast constatare corespunde de altfel
i dogmelor tuturor religiilor orientale i
extrem-orientale, potrivit crora ptratul
simbolizeaz Pmntul, iar cercul
simbolizeaz Cerul. Prerea unor
cercettori, c raportul 1: A 2 ar rezulta
dintr-un simplu confort de trasare
(sfoara prins de un ru fixat ntr-un
col al ptratului, ntins pe diagonal i
apoi rotit pn la coincidena cu
prelungirea unei laturi a ptratului)
credem c nu este nterneiat, deoarece
raportul 1:1,5 (apropiat de 1:J2), care ar
fi fost la fel de comod, nu este ntlnit
nicieri.

2. China
n China, situaia conservrii
monumentelor arhitecturale antice este
asemntoare cu cea din Japonia: astfel
de monumente nu s-au pstrat dect
foarte puine, dar aici nu datorit
seismicitii, ci din alt cauz, i anume
pentru c materialul folosit cu precdere
era lemnul. Aproape toate cldirile
monumentale chineze
 antice fie c au ars, fie c au fost
degradate de intemperii, aa nct au
disprut.
China este n realitate un sub
continent, locuit de mai multe popoare,
cu limbi diferite, dar ntruct aceste
popoare, toate de aceeai ras, au fost
reunite de mai multe milenii ntr-un stat
unitar centralizat, cultura chinez este i
ea destul de unitar. Dup cum am
artat n paragraful precedent, cultura
chinez este cea care a influenat i
condiionat puternic cultura japonez.
Astfel c trsturile i caracteristicile
mai sus amintite snt definitorii, n
primul rnd, pentru cultura chinez.
 Un exemplu interesant, de cldire
veche chinez pstrat este Pagoda de
marmur a Templului galben de la
Beijing, ale crei elemente
compoziionale snt dispuse in plan (fig.
32) tot dup elementele geometrice ale
unui ptrat i a crei incint are plan
dreptunghiular,
cu raportul ntre laturi tot de 1: V2.
Planul respect ns totodat i legitatea
triunghiului echilateral.
3. India
India este i ea un subcontinent,
locuit de mai multe popoare, cu limbi i
religii diferite i chiar de rase diferite,
dar aici nu a avut loc n vechime procesul
istorico-politic al unificrii ntr-un singur
stat, ca n China, aa nct India prezint
o mare diversitate de stiluri, tradiii,
procedee etc. Divizarea populaiei n
caste a contribuit i ea la accentuarea
acestei diversiti. Exist totui i unele
trsturi comune. Spre deosebire de
Japonia i China, n India au existat
reguli scrise privitoare la punerea n
proporie. Textele pstrate snt foarte
numeroase: silpasatrele (manualele de
arhitectur), redactate n limba
sanscrit; textele vedice (sulvasatrele);
lucrrile cu caracter enciclopedic
Brhatsamhita a lui Varahamihira
(datnd din

Q7
 secolul al Vl-le a e.n.), Sakranilisar.
Mansollasa a lui Somadcva; Puranelc.
(Agnipurana. cap. 44; Maisi/a-purana, cap.
258; Bhavisyapurana, cap. 132 din
Brahtha-parvan); Citrasuirele lui
Vinudharmottarapurana: crile y\gama
din sudul Indiei; Sariputra din Sri-Lanka;
etc. Aceste cri vechi (n numr de
cteva sute) snt n marea lor majoritate
compilaii ale unor cii i mai vechi,
care nu s-au pstrat. Silpasatreh i Sulva-
satrcle trateaz numai punerea n
proporie in arhitectur, iar celelalte se
ocup i de punerea n proporie n
artele plastice. Cele mai vechi dintre
aceste texte pstrate dateaz din secolul
al Vl-lea e.n.. iar cele mai noi din secolul
al XVI-lea.

Din toate textele indiene vechi se

desprind dou comandamente stricte n

Fig. 154
legtur cu punerea n proporie n
arhitectur: simetria (n nelesul nostru
de azi al termenului) i modularea
intrinsec (modulul fiind diametrul
coloanei).
Subcontinentul indian a fost nc din
vechime leagnul unor importante coli
de tiine matematice, care au radiat
pin in Europa occidental. Nu este deci
de miraro c indienii au cunoscut
teorema numit azi de noi a lui
Pitagora". Prescripiile vedice (sulvasa-
ircle) pentru trasarea altarelor se
bazeaz pe primele cinci triunghiuri
pitagoriciene (fig. 33). Totodat, raportul
1: A /2 este i el prezent n India, unde
exista n vechime convingerea c zeul nu
poate ptrunde i sllui ntr-o cldire
de cult, dect dac aceasta este
construit pe baza elementelor
ptratului. Un exemplu tipic, n care
raportul 1: v '2 domin chiar i n
seciunea templului, este complexul
Tapanyia, din Pagan (Birmania), datnd
de la sfiritul secolului a A XT-lea (fig. 34).
Merit a fi semnalat faptul c, dei
ntreaga compoziie arhitectural este
realizat dup raportul l:</2, statuia
zeului este nscris ntr-o hexa-gram,

Fig. 155
adic n poligonul regulat cu latura egal
cu raza cercului circumscris. Punerea n
proporie respect aici acelai simbolism
religios: zeul, reprezentind cerul, esle
pus n proporie dup cerc, dar reedina
lui pmn-tcasc, templul, se bazeaz pe
elementele ptratului. Templul de tip
ihara este alctuit dintr-o sal a credin-
cioilor, pus n proporie dup principiul
ptratic, i dintr-un pavilion al statuii
zeului (n form de menhir, cu plan
circular), terminat la partea superioar
printr-un

Fig. 156
 V

Fig. 34

fel de cupol uguiat, mprit n 72

sectoare (numr mistic n ntregul
Orient). Apare i aici acelai simbolism:
credincioii pmnteni se reunesc ntr-o
sal realizat dup principiul ptratic
(ptratul corespunznd Pmui tului), iar
zeul domiciliaz ntr-un corp de

101
construcie alctuit din curbe circulare
(cercul corespunznd Cerului).
Alte monumente arhitecturale indiene
antice prezint n plan aceeai
predominan a ptratului. Astfel: vihara
(mnstirea) din Elefanta, datnd din
secolul al Vll-lea e.n., are pur i simplu
plan ptrat; templul Lingaraja, din
Bhuvanesvara, datnd de prin anul 1000
e.n., are n plan o anfilad de patru sli
ptrate niruite pe una i aceeai ax;
templul de la Modhera,

Fig. 35

din secolul al Xl-lea e.n., are planul n

cruce greac (I), alctuit din cinci
ptrate (fig. 35), crucea fiind urmat de
alte dou ptrate; etc.
4. Persia

101
 In Persia care a fost dintotdeauna
locul de inlilnire a numeroase influene
strine (chineze, indiene, msopo-
tamiene, greceti etc.) monumentele
antice vdesc, mai multe metode de
punere n proporie, i anume: metoda
modular (modulul fiind de obicei egal cu
cotul persan, de cea. 55 cm, divizat n 24
pri); triunghiul echilateral (sau
jumtatea lui, triunghiul dreptunghio cu
unghiurile de 30 i 60); triunghiul
lui Pitagora;

101
 triunghiul 1:^2. Acestor metode
variate, preluate din alte culturi, perii
le-au adugat o metod local specific:
triunghiul l:2v'2.
Unul din monumentele persane antice
cele mai bine cunoscute este mormntul
lui Darius I, pus n proporie dup
sistemul modular. Colonada acestui
monument combin ns sistemul
modular cu triunghiul echilateral
(admind o foarte mic aproximaie).
Dac lum latura triunghiului echilateral
egal cu 8 moduli (fig. 36), interaxa
coloanelor este de 4 moduli, iar
nlimea lor exact, ad ic a triungh iului
echilateral, ar fi' de h = = V82 - 4 2 ~ = V64
- 16 = V48 = 6,93 moduli. Aceast
valoare este foarte apropiat de
nlimea admis

Fig. 36
Firuz Abad

Sarvistan

Fig. 36
 Fig. 37

n oper, de h = 7 moduli, eroarea

fiind de numai 1 %. n sala mare a
palatului de la Firuz-Abad, att profilul
bolii, cit i celelalte elemente ale
seciunii se bazeaz pe triunghiul lui
Pitagora (fig. 37). La Sarvistan, o bolt
asemenea celei de la Firuz-Abad acoper
o sal pus n proporie, n seciune
transversal, dup triunghiul 1: S2 (fig.
37).
Uneori s-a folosit i un sistem bi-
modular, cei doi moduli fiind cotul persan
(s 55 cm) i piciorul persan
( A 33 cm), ceea ce d relaia: 5
picioare = 3 coi
A
165 cm.
n decoraie s-a folosit uneori i
triunghiul 1: 2/2
 (fig. 38).
5. Orientul apropiat
In spaiul geografic situat ntre Persia
i Marea MedJ teran, ndeosebi in
zona central a acestui spaiu,
cuprins ntre Tigru i Eufrat, adic n
inutul cunoscut ndeobte sub
denumirea generic de Mesopotamia, s
au
 dezvoltat cele mai vechi civilizaii
cunoscute azi: civilizaia suifteyo-
kkaddan (secolele XXXII XX .e.n.),
cea babilonian (secolele XIX XVI
.e.n.), cea asirian (secolele IX VII
.e.n.) i cea neo-babilonian (secolele
VII VI .e.n.). nc din mileniul al IV-lea
.e.n., cultura mesopota-inian a cuprins
vaste cunotine tiinifice, iar sistemele
cosmogonice conturate de religiile locale
sisteme, bazate pe date astronomice
uimitor de exacte au radiat n toate
direciile: att spre rsrit, n Persia, n
India i chiar n China (i, prin
intermediul Chinei, pn n Japonia), cit i
spre apus, n Fenicia, n Palestina, n
Egipt (i, prin intermediul acestora din
urma, n spaiul geografic cgeean, n
Grecia i chiar n Imperiul Roman i apoi
i n Europa occidental). n toate
civilizaiile mesopotamiene s-a folosit
sistemul de numo-raie duodecimal,
corelat de astronomia lor, de asemenea
duodecimal. Influena exercitat de
civilizaiile mesopotamiene a fost att de
puternic, nct astzi nc, n toat
lumea, dup cinci milenii n ciuda
atotputerniciei, n toate manifestrile i
activitile contemporane, a sistemului
zecimal, folosit i promovat cu att a
trie de alt civilizaie de mare pondere
n cultura universal, anume de cea
roman vechiul sistem duodecimal i
continu existena, stnd neclintit pe
poziie, ndeosebi n astronomie, i deci
i n domeniul msurrii timpului (orele
i diviziunile lor, lunile anului etc), ca i
n sistemul de msuri (duzina, unele
msuri anglo-saxone etc), precum i, ca
o consecin, n geometrie (mprirea
cercului n 360) etc. Solul
mesopotamian, alctuit din ntinderi mari
de es, n bun parte arid, a creat o
arhitectur predominant de crmid,
aa nct crmida, ars sau nu,
smluit sau nu, a devenit repede
unitate modular, Un exemplu gritor
este complexul de la Korsabad, unde
toate curile snt pavate cu dale
ceramice ptrate,
 dintre oare nici una nu a fost
fragmentai. Latura ptratului ceratmic
a devenii deci modul metric. Unitatea
modular ptrat a dus n mod firesc i
necesar Ia apariia ptratului n
compoziia planului ca de exemplu la
templul lui Gimilsin din Enunna (azi:

Fig. 39

Tell-Asmar), de la sfritul mileniului al

lll-lea .e.n., unde. din cele patru curii ale
ansamblului, trei sini ptrate i la
raporturi numerice simple ca de pild
la templul VII din Eridu (azi: Abu
ahrcin), de la sfiritul mileniului al IV-
lea .e.n. (fig. 39), unde curtea principal
are lai urile, in raportul 1:2, iar slile
principale au laturile n raportul 1:1, 1:2
i 1:3. Din cauza caducitii materialului,
monumentele de arhitectur din
Antichitate nu s-au pstrat dect n
foarte mic msur. Majoritatea
vestigiilor arheologice Bnt fundaii.
 Influentele exercitate de civilizaiile
mesopotamiene asupra arhitecturii de pe
malul oriental al mrii Medi-terane, adic
din Fenicia i din Palestina, snt greu de
studiat, deoarece in aceste zone
monumentele de arhitectur antice
lipsesc aproape cu totul. Pentru Fenicia
lipsesc i informaiile indirecte (texte
etc).
Vecini ebrei cu toate c au dat lumii
un tezaur de gndire filosofic i moral
pe care s-au cldit trei mari religii n-
au lsat posteritii absolut nici o oper
de art plastic, din cauza interdiciei lor
religioase de a-i face chip cioplit", iar
puinele lor opere de arhitectur (create
de arhiteci strini, ndeosebi fenicieni,
dup metode tehnice i artistice strine)
au fost distruse de vreme sau de
rzboaie.
Unicul izvor de informaie n aceast
privin este Biblia, care descrie, foarte
sumar, numai dou monumente de
arhitectur: templul i palatul regelui
Solomon. Templul lui Solomon a fost
drmat intr-un rzboi, apoi a fost
reconstruit, iar cu prilejul cuceririi Iudeii
de ctre romani a fost din nou drmat i
n-a mai fost recldit. Despre soarta
palatului lui Solomon, azi disprut, nu
se tie nimic.
Biblia precizeaz (111 Regi, cap.
2. Templul,
pe care 1-a zidit regele Solomon
Domnului era lung de aizeci de coi, lat
de douzeci i nalt de treizeci. /
3. i pridvorul de dinaintea Umplului
era lung de dou-
zeci de coi, rspunzind cu limea
templului, i lat
de zece coi naintea templului. /. . . /16.
i a fcut
n partea din fund a templului o
despritur de dou-
zeci de coi lungime i a mbrcat pereii
i tavanul
acestei desprituri cu senduri de cedru
i aa a fcut
despritur pentru Sfinta Sfintelor. / 17.
De patru-
zeci de coi era despritur nti a
templului./. . . /
19. Iar despritur din fundul templului
el a pregtit-o
ea s pun acolo chivotul Domnului. / 20.
i despr-
itur aceasta era lung de douzeci de
coi, lat de
douzeci de coi i nalt de douzeci de
coi;...";
i repet (Parolipomcna, cap. III): 3. Iat
temelia
pus de Solomon la zidurile templului:
lungimea ei
era de aizeci de coi, iar limea de
douzeci de coi. /
4. Pridvorul, care era naintea
templului, avea lungimea
 fie douzeci (le coli, cil
limea templului, iar nlimea
de o sut douzeci de coi. . ."
Reiese, prin urmare, c
punerea n proporie a
templului lui Solomon s a fcut
tot dup raporturi simple ntre
numere ntregi unitatea (am
putea spune: modulul) fiind
lunoinie.i de 10 coi.
Reconstituirea, efectuat de
arhiteci i arheologi dup
aceast descriere biblic,
frapeaz prin caracterul ei tipic
fenician. Dealtfel, chiar in
Biblie se arat (III Regi, cap. V)
c templul a fost construit cu
concursul regelui Hiram al
Tirului. Modulul de 10 coi se
regsete i la palatul lui
Solomon (/// Regi, cap. VII): 1.
Iar Solomon a zidit i a terminat
casa sa n treisprezece ani. / 2.
Casa aceasta a fCUt-0 din lemn
de Liban, lung de o sut de
coi, larg de cincizeci de coi i
nalt de treizeci de coi. . . I
. . I 6. i a mai fcut un pridvor
pe stlpi, lung de cincizeci de
coi, lat de treizeci de coi;. . ."
Tot in Biblie, n cartea Iezechiel,
este relatat viziunea iccslui
prooroc n legtur cu
reconstruirea templului Ini
Solomon (cap. XL XLII).
Descrierea, dei foarte confuz,
las totui s se ntrevad
acelai modul de K> coli. Unii
exegei au ntrezrit ns aici i
triunghiul lui I'ilagora.
Se prea poate ca metoda
simplist, chiar naiv, de
punere n proporie a celor
dou edificii ale regelui
Solomon s se datoreze unei
simplificri operate de
rediielorul neavizat al textului
biblic iniial. Aceast ipotez
pare a fi confirmat de un alt
pasaj (III Regi, cap. VIIJ, in care
este vorba de bazinul din
pulalnl lui Solomon: 23. A mai
fcut o mare turnat din aram,
de zece coi de la o margine la
alta, rotund cu totul; nalt de
cinci coi i groas ct o
cuprindea o sfoar de treizeci
de coi". Autorul textului face
aici o simplificare grosolan,
considernd c iz = 3. Nu este
ns exclus ca loale col ele
menionate, mai sus, date n
multipli de 10 coi (cu
excepia cotelor bazinului) sa
fie totui exacte; ar rezulta
atunci n spaiu un joc de
volume cubice alturate i
suprapuse, i se tie c Ia
popoarele din Orientul apropiat
cubul a fost i este i azi la
mare cinste (ef.: sanctuarul
cubic de la Meca, numit chiar
Kaaba).

h. Egiptul
 Civilizaia egiptean are, ca
i cea meopotamian., p
vechime de aproximativ ase
milenii i, ca atare. mparte cu
aceasta din urm cinstea de a fi
creat primele monumente de
arhitectur din istoria omenirii.
Herodot scrie, referitor la
cltoria sa n Egipt, c a
ntreprins aceast anevoioas
deplasare, ca s viziteze
antichitile" de la Giseh:
piramidele i Sfinxul. Dar
piramidele i Sfinxul nu erau pe
atunci de aceeai vrst: o
inscripie hieroglific privitoare
la piramida cea mare precizeaz
c faraonul Keops a nlat-o i
c n acelai timp a restaurat
un monument din antichitate"
i anume Sfinxul. Sntem aadar
n faa unei antichiti cn trei
etaje! [Caragiale, n eseul su
Cteva preri, a spus c marea
piramid a lui Keops este o
veche cunot ini a Soarelui".]
Influentele primite de Egipt
din partea imperiilor meso-
potamiene nu au fost, probabil,
unilaterale; se pare c i
Egiptul a exercitat influene
puternice n spaiile geografice
nconjurtoare. Cunotinele
tiinifice i tehnice ale
egiptenilor au fost extrem de
vaste i este aproape sigur c,
n aceast privin, egiptenii i-
au ntrecut cu mult pe
sumerieni, pe akkadieiii, pe asi-
rieni, pe caldeeni.
Ca i n Mesopotamia, n
Egipt solul este es, n mare
parte nisipos, iar pe malurile
Nilului este mlos, ceea ce a
du, ca i n Mesopotamia, la o
arhitectur de crmid sau de
chirpici, deci la punerea n
proporie dup piincipiui
modular. Acesta a creat n
populaie un

I/II1
 adm arai iustinei al raporturilor
numerice simple Intre numero ntregi.
Pentru edificiile lor monumentale,
egiptenii aduceau de la distane enorme
blocuri uriae de piatr, pe care le
introduceau in oper dupa mei ode
rafinate i savante de punere in
proporie i folosind mijloace tehnice
extrem de ingenioase. La aceste edificii
monumenlale. raporturile simple,
modulare, nu erau complet abandonate,
dar erau asociate cu metode mat*matice
de nalt nivel tiinific. Se tie azi c
acum cinci mii de ani egiptenii cunoteau
numrul TT, seciunea de aur, irul lui
Fibncci, forma i dimensiunile
Pmntului. coordonatele sistemului
solar etc. Pe o piatr provenit din
templul lui Ramses al Il-lea, pstrat azi
n Muzeul din Cairo, se afl urmtoarea
inscripie hieroglific: Templul acesta
este ca Cerul n toate proporiile sale".
La punerea n proporie, egiptenii
foloseau cu precdere triunghiul
dreptunghic cu laturile 3:'4V5 (numii azi
de noi triunghiul lui Pitagora", pe care
ei l considerau sacru" i pe care grecii
l numeau triunghiul egiptean"), precum
i, ndeosebi, triunghiul piramidei".
Triunghiul sacru poale fi identificat in I
rscele monumentelor egiptene antice,
fie cu latura 3 orizontal i latura 4
vertical, fie invers. Ca produs subsidiar
al triunghiului sacru, egiptenii foloseau
i triunghiul dreptunghic cu catetele 4 i
5, aezat de asemenea cu cateta 4
orizontal i cu cateta 5 vertical, sau
invers. Pentru a mpca metoda
aritmetico-algebric de punere in
proporie cu cea geometric (sau, mai
bine zis: metoda analitic cu cea
grafic), egiptenii recurgeau la artificii,
bazate pe aproximri foarte, mici,
teoretic neglijabile i practic
imperceptibile. Un exemplu este
triunghiul dr.ptunghic cu catetele 4 i 7,
mprumutat de ctre peri de la egipteni
i care a fost descris in paragraful
despre Perii (v.: lV.A.l.a.4 i fig.
36).
Alt exemplu este triunghiul
dreptunghic cu catetele 7 i 12, a crui
ipotenuz are valoarea V7 2 + '12- =
"49 + 144 = " 103 = = 13,0. Pentru ca
acest triunghi dreptunghic s fie
jumtatea unui triunghi echilateral, ar
trebui ca ipotenuza s fie dublul catetei
mici, adic 2 x 7 = 14. Eroarea de 14,0 -
13,9 = 0,1 reprezint numai 0,7%. n
sfirit, un al treilea exemplu este
triunghiul dreptunghic cu catetele '\ i 5.
a crui ipotenuz are valoarea V" 2 + 5-
= ]/ 1G f- 25 = |"41 = = 6,4. Pentru ca
acest triunghi dreptunghic s fie identic
cu triunghiul piramidei, ar trebui ca,
pentru cateta mic egal cu 4, cateta
mare s aib valoarea 4 N /s~= 5,01.
Eroarea de 5,01 - 5,00 = 0,01 reprezint
numai cea. 0,2%. Toate aceste erori
desigur voite, contiente, admise
exclusiv pentru a nlesni aplicarea
practic a punerii in proporie se
situeaz cu mult sub limitele uzuale n
construcii, chiar sub cele, mult mai
restrnse, din vremea noastr. Din
trasare, din prelucrarea i punerea in
oper a materialelor, din deformrile
produse de tasare, uscare, priz etc,
rezult n practic erori mai mari.
Pentru mprirea unei lungimi dup
seciunea de aur, egiptenii recurgeau de
asemenea la o metod de aproximare n
numere ntregi, anume: impreau
lungimea in // segmente egale, n fiind un
termen al irului lui Fibonacci, apoi l
separau in cele dou segmente cores-
punztoare celor doi termeni precedeni.
Pentru ca eroarea s fie cit mai mic,
trebuia pornit de la un termen cit mai
mare al irului. De pild: dac mprim
segmentul n 8 pri egale i l separm
n 5 + 3, raportul 5/3 se apropie de
valoarea s cu o eroare de cea. 5%; dac
ns l mprim n 13 pri egale, n
raportul 8/5 eroarea scade la 2%, n
raportul 21/13 eroarea este de numai
0,3% .a.m.d. (v.: ll.B.4.d).
 Dintre, exemplele din
aliniatul precedent, unul se
refer la triunghiul numit al
piramidei", peni iu c el
acoper semi-secl,innea
meridian a piramidei Lui
Keops. Faptul c n acest
triunghi intervine numrul 6-
este o dovad c vechii
egipteni cunoteau seciunea
de aur, cu cel puin trei milenii
naintea noastr. De altfel,
numrul nu este unica
surpriz pe care piramida lui
Keops a fcut-0 cercettorilor
moderni i contemporani. n
acest monument snt
nregistrate ca ntr-o
adevrat enciclopedie de
piatr", cum a fost poreclit
numeroase date geografice,
geodezice, matematice,
astronomice etc, cu o precizie
uluitoare. Unele dintre ele au
tui confirmate sau chiar
descoperite de tiina modern
abia n secolul al XX-lea e.n.!
Iar felul in care toate aceste
date snt nscrise, mbinaie,
ntreesute, corelate,
reprezint cea mai nalt
expresie a ncadrrii unei opere
de arhitectur deci a unui
obiecl creai de mina omului
j) armonia universal.
Nu insistm asupra faptului
c amplasarea piramidei
dovedete o cunoatere
perfect a geografiei ntregii
planele (att axa nord-sud
aba/ei monumentului, cil i axa
ei est-vest, se confund cu
meridianul i respectiv paralela
care parcurg cel mai mult
uscat, cellalt punct al lor de
intersecie fiind practic
nesemnificativ, cci este situat
n largul Pacificului;
prelungirile diagonalelor bazei
ncadreaz tangent delta
Nilului, iar axa nord-sud (i
mparte n dou jumti siriei,
echivalente; etc) i renunm
de a ne mai ntreba de unde
tiau egiptenii vechi care este
configuraia geografic a
ntregului glob terestru.
Menionm insa c unitatea de
lungime uzual in Kgiptul aulic
era, penlru popor, colul coihtin
(care pn la dinastia a XXVI-a
avea cea. 450 mm, fiind numit
ulterior i colul mic, iar dup
dinastia a XXVI-a cea. 520 mm,
fiind numit i cotul regal), iar
pentru iniiali" colul sacru, de
035,66 mm. Cotul sacru esle
dai de dimensiunile
sarcofagului" din camera
regelui" din piramida lui Keops:
un sarcofag care ns
nu coninea nici o m un/ic. Nn
este greu de observat c
acest col sacru, cunoscut i
utilizai numai de iniiai,
in frunte cu faraonul i cu
marele-preot, este un sub-
multiplu zecimal al razei polare
a Pmntului. Aadar,
egiptenii din vechime
cunoteau dimensiunile Pmn-
tului i practicau sistemul
zecimal. Rezult c 1 C01
raza polar . . 0,25
meridian . . .
sacru---------- si 1 m = ,
deci 1 cot
10' ' IO 7
sacru 2 m/7r. Submultiplul
cotului sacru era degetul sacru :
1 cot sacru = 25 degete sacre,
deci 1 deget sacru = 25,4 mm,
valoare foarte apropiat de
olul modern. Faptul c 1 cot
sacru avea 25 degete sacre
reprezint o ncadrare in
sistemul centsimal, care este
un derivat al sistemului
zecimal. La alte popoare, care
practicau sistemul duodecimal,
cotul avea 24 degete (2/. = 2 X
12).
Perimetrul pal ral ului de
baz al Piramidei esle de 36
524 (i'gete sacre, iar suma
diagonalelor acestui pal rat
este de 25826,5422 degeie
sacre. Perimetrul, exprimai in
degete sacre, este aadar un
multiplu zecimal al numrului
de zile coninute n anul tropic
(365,24 zile), iar suma
diagonalelor, exprimat n
degete sacre, este egal cu
durata, n ani tropici, a ciclului
precesional. Este vorba de dou
micri ale Pmntului
(revoluia lui in jurul Soarelui i
micarea care produce precesia
echinociilor), ambele fiind
exprimate prin elemente ale,
ptratului de baz al Piramidei
(perimetrul i suma
diagonalelor), aa nct nu e de
mirare c pi ral ul
simbolizeaz, n I ol ( )rieiilul
ani io, apropiat sau dpart at,
Pmnt ul.
nlimea piramidei
(l/i9,5m) este un
submultiplu zecimal al distanei
medii de la Pmnt la Soaie.
Painin tul parcurge n 24 ore,
pe orbita sa, o distana de IO* 1
degete sacre,! deci un
multiplu zecimal al
degetului

I I 9.
 Fig. 40

sacru. Produsul dinlro volumul

Piramidei i greutatea volumetric medie
a materialelor din care este construit
reprezint densitatea Piramidei, care
este egal cu densitatea Pmntului:
5,52; deci greutatea Piramidei {Gp) este
un submultiplu zecimal al greutii Terrei
(GT): 1015GP = Gr
Galeria descendent a Piramidei este
orientat ctre nord, dar axa ei nu indic
precis steaua polar. Se tie ns c
polul nordic cetesc nu este fix, ci descrie
un cerc n jurul axei lumii. Unii
cercettori susin c, prin msurarea
unghiului format de axa galeriei
descendente cu direcia actual a
nordului astronomic, se poate data
Piramida, i au datat-o: in secolul al
XXI 1-lea .e.n. Raportul dintre se mi
perimetrul bazei (465,61 m) i nlimea
Piramidei (1-(8,21 m) este egal cu TI (cu
4 cifre zecimale corecte). Arhimede a
calculat numrul iz (fr s aib
cunotin de revelaiile Piramidei lui
Keops) i a gsit valoarea 3,1428;
egiptenii, cu dou milenii naintea lui
Arhimede, cunoteau aadar mai exact
valoarea acestui numr transcendent.
Totodat este de remarcat faptul c
Piramida are panta feelor sale
exterioare n aa fel, nct lungimea M a
muchiei dintre dou fee este egal,
aproape exact, cu o dat i jumtate
nlimea H a Piramidei: A/ = 3///2
(eroarea fiind de numai cea. 0,1%).
Mai exist i numeroase alte date
intere snte nscrise n chip ingenios n
enciclopedia de piatr". Datele expuse
mai sus nu fac dect s ilustreze ct de
organic a fost pus in proporie, acum
cinci milenii, acest inegalabil monument.
De asemenea, ntregul ansamblu ele la
Gisehpiramida lui Keops, piramida lui
Refren, piramida lui Mikerinos, Sfinxul
este amplasat i pus n proporie dup
reguli geometrice precise (fig. 40).
Elementul predominant la punerea n
proporie a edifi ciilor egiptene antice
monumentale este triunghiul
piramidei'*; Acest triunghi. n care
misteriosul numr s apare ntr-o form
nc i mai abscons, i mai rafinat,
adic in forma Vv, se regsete aproape
pretutindeni. Un exemplu concludent
este uriaa sal hipstila a templului lui
Amon-Ra ele la Karnak (fig. 41), unde
raportul 1: \fs apare att la coloanele
navei centrale, cit i la coloanele, mai
mici, ale navelor colaterale, nct
t'riangulaia reproduce n mod obsedant
profilul piramidei lui Keops. Chiar i la
edificiile monumentale ele importan
secundar, raportul 1: Vs este nelipsit,
ca de exemplu la monumentul funerar
piramidal de la Abydos (fig. 42), datnd
din Imperiul _de Mijloc, unde, n afar de
vs, l mai ntlnim i pe \/5, care este tot
o
1
rud apropiat a numrului .s\
deoarece \Jb s-\-
S
iir
 Ud alt factor, care a contribuit in larg
msur la punerea n proporie a
monumentelor egiptene aulici' a fost
predilecia, extrem de dezvoltat la
vechii egipteni, pentru simetrie. oale
edificiile lor monumentale slnt perfect
simetrice, alt n ceea ce privete
compoziia lor arhitectural, ct i
decoraia lor. Ansamblurile arhi-lecl urale
snt de asemenea si mei rice. Chiar i al
unei cnd configuraia terenului a impus
unele mici abateri, inevitabile, de la o
simetrie absolut, vechii egipteni s-au

189/?
 Fg. 41

Fg. 42

priceput s le corecteze prin ingenioase

artificii, aa nct impresia de ansamblu
s rmn aceea de simetrie. Artificiile
de corectare mergeau pn la detalii;
astfel, de pild, cele dou obeliscuri
aezate simetric de-o parte i de alta a
intrrii templului de la Luxor nel'iind
egale, arhitectul 1-a aezat pe. cel mic
mai in fa, pentru ca, printr-un efect de
perspectiv, s par egal cu cel mare.
De altfel, vechii egipteni cunoteau si
celelalte artificii menite s corecteze
deformrile optice, aa nct monumentul
sau ansamblul s apar ooliiului ca fiind
lipsit de orice fel de deformare, ca ele
exemplu: nclinarea

191/?
 aa
H2a
b
coloanelor de col, pentru ca s par
c sini verticale; curbura de gradul 11
sau chiar de gradul III dat n mod voit
unor linii teoretic drepte, tocmai pentru
ca s par cu adevrat drepte; forma de
trapez a unor curi sau a unor sli mari,
pentru ca s par perfect
dreptunghiulare; etc. Toate aceste
artificii au fost cunoscute i folosite de
ctre vechii egipteni cu o rar miestrie,
care nu avea s fie ntrecut dup ei
dect de ctre, grecii epocii clasice.

c. Cultura egeean
n termenul cultura egeean" snt
cuprinse n general, din punctul de
vedere geografic, numeroasele insule
presrate n marca Egee (in frunte cu
Creta, cea mai mare dintre ele), precum
i litoralul sudic al Greciei continentale,
iar din punctul de vedere istoric, secolele
XXX XII .e.n. Epoca de apogeu a
acestei culturi a durat aproximativ patru
secole ( X X XVII .e.n.) n Creta, unele
au existat n acest rstimp cteva regate
(Cnossos, Faistos, Mallia), i aproximativ
cinci secole (XVI XII .e.n.) pe
continent (la Micene i la Tirint). Pentru
noi, ntreaga cultur egeean constituie
un glorios prolog al civilizaiei
helenistice. Prin situarea lor geografic,
ntre Egipt i Grecia, era normal ca
insulele din marea Egee s primeasc
influene din aceste dou importante
zone. Deoarece, ns, n Grecia
continental nu a existat o cultur
naintat, capabil s radieze influene,
dect abia cu mult mai trziu, primele
influene primite de insulele din marea
Egee, ncepnd cu mileniul al IV-lea .e.n.,
au fost cele venite din Egipt.
ntr-adevr, n puinele vestigii
arheologice, gsite n insulele egeene,
ndeosebi n insula Creta, punerea n
proporie a monumentelor de arhitectur
vdesc n principal dou metode: metoda
aritmetic a raportun i

- 2u---
Bg. 43

iilor simple intre numere ntregi (cu

predominana raportului 1:1, adic a
ptratului) i metoda bazat pe numrul
.
Palatele suveranilor celor trei regate
cretane (Cnossos, Faistos, Mallia) au
planuri asemntoare: zeci i chiar sute
de ncperi (camere, coridoare, depozite
etc.), dispuse destul de dezordonat s-
ar putea spune: labirintic probabil in
urma unor completri sau
i i fi
un
 adugiri succesive, fr nici o
delimitare geometric, fr zid de
incint, ci potrivii, disponibilitilor tere-
nului. Dar ntregul labirint, n fiecare
dintre aceste palate, este dezvoltat n
jurul unei enorme curi centrale, care
domin n plan i care pare s fi fost
unica idee compoziional a arhitecilor
respectivi. Tar aceast curte central are
laturile n proporie de 1: 2 laCnossos i
la Mallia, i de 1: s2 la Faistos.
Micul templu de la Primas, din munii
insulei Creta (fig. 43), unul din puinele
pstrate, combin trei metode de punere
n proporie: n plan, atit sala principal
(msurat n interior), ct i soclul statuii
zeului, snt dreptunghiulare, avnd lat
mile n proporia de 1: .v, iar tinda are
proporia 1:2; faada principal are pro-
poria 1:1, iar faada lateral proporia
2:1. La inter-axa pilatrilor din faada
principal apare triunghiul lui Timeu (l:
V3).

Fig. 196
 Celebra poart a leilor" de la Micene
prezint o asociere de dou metode de
punere n proporie: n elevaie (fig. 44),
golul de trecere este ptrat, iar grupul
statuar al celor doi lei deseneaz net, pe
fondul azuriu al cerului mediteranean, o
pereche de triunghiuri dreptunghice cu
catetele n raportul 1: s, ipotenuzele lor
(spinrile leilor) avnd deci fiecare
valoarea vs-f-2. Civilizaia egeean a fost
principala furnizoare de influente spre
Grecia epocii helenstico, unde aceste
influene s-au grefat pe instinctul artistic
extrem de dezvoltat al grecilor si pe
puternica lor nclinare spre, matematici.

d. Grecia
n Grecia antio adic in statele
greceti din mileniul I .e.n. arhitectura
i artele plastice au ajuns la o nflorire i
la un nivel fr pereche n istoria
omenirii. Acest apogeu n-a fost ns

Fig. 197
atins cu ajutorul unor dimensiuni
excepional de mari. Operele de
arhitectur i de sculptur ale grecilor
vechi nu erau uriae, ca cele nlate cu
dou milenii n urma lor n Egipt i n
Mesopotamia, nici ca cele realizate cu
dou milenii dup ele, n zilele noastre,
ci aveau dimensiuni obinuite, normale,
mijlocii dar au fost de o inegalal
frumusee, datorit proporionrii lor
miestrite i armonioase. Arta greac
veche prin intermediul romanilor, care
au preluat-o i au difuzat-o a
influenat ntreaga cultur universal i
continu s-o influeneze i astzi. S-a
afirmat cndva alegoric, firete, c
civilizaia greac antic s-a aflat sub
imperiul semnului zodiacal al Balanei,
care, potrivit tradiiei astrologice, este
guvernat de planeta Venus, iar Venus
(grecete: Afrodita) era zeia frumuseii.
Acest aforism astrologie exprim ntr-
adevr o realitate istoric: Venus
simbolizeaz frumosul, frumuseea,
simul estetic al grecilor vechi, iar
Balana simul lor pentru echilibru,
simul proporiilor juste. Dar grecii vechi
nu datorau excepionalele lor realizri
numai simului lor, nnscut, al

Fig. 198
echilibrului, al proporiilor frumoase:
acest sim era dublat i de o remarcabil
tiin a proporiilor. Totodat, semnul
zodiacal al Balanei nu simbolizeaz
numai echilibrul dintre elementele
compoziionale ale unei opere de arhi-
tectur sau de art plastic, ci i
iscusina cu care s-au priceput grecii
vechi s combine i s mbine, ntr-un
perfect echilibru, diferitele influene
strine cele venite din Asia i cele
venite, prin intermediul civilizaiei
egeene, din Egipt, precum i metodele
de punere n proporie aparent
incompatibile ntre ele, ca de pild
modularea proporional cu cea metric,
procedeele aritmetice cu cele geometrice
etc. Iar ntreaga lor activitate creatoare
n domeniul arhitecturii i n cel al
artelor plastice era dominat de
seciunea de aur, pe care au ridicat-o la
rangul de dogm suprem. Grecii vechi
merit de trei ori laurii gloriei pentru
modul n care i-au pus n proporie
creaiile lor arhitecturale :
pentru invenia modulului
proporional;
pentru ncadrarea integral,
desvrit, magistral, in ambiana i

Fig. 199
legitatea cosmic i n cea a tuturor
manifestrilor naturale;
pentru nentrecuta lor art i
tiin a corectrii deformrilor optice.
ncepem cu invenia modulrii
proporionale. Unii autori susin c
aceast invenie nu s-ar datora grecilor
i c rudimente de modulare
proporional se pot ntlni si in
Mesopotamia i n Egiptul faraonic. Chiar
dac aceasta ar fi realitatea, le rmne
grecilor vechi meritul de a fi dus ideea
pn la capt, pn la perfeciune, prin
elaborarea unui sistem complet de
modulare proporional a ordinelor. O
deosebire semnificativ ntre greci i
celelalte popoare din Antichitate, in ceea
ee privete -laborarea i folosirea
modulrii proporionale, este faptul c la
toate popoarele Antichitii, in afar de
greci, reglementrile, scrise sau
tradiionale, amnunite sau sumare, n
domeniul modulrii proporionale att
nainte de epoca de apogeu a arhitecturii
greceti, n msura n care la acele
popoare asemenea reglementri au
existat, ct i dup acea epoc, acolo
unde nvtura greac a fcut coal,
au fost aplicate n mod rigid, ca un fel de

Fig. 200
comandamente sacre, religioase,
condiionnd imaginaia arhitectului i
frnndu-i astfel elanul creator, n timp
ce la greci, dimpotriv, ntregul sistem
modular proporional, dei precizat pn
la cele mai mrunte detalii, nu era dect
un instrument de lucru unul din
instrumentele de lucru n mina
arhitectului, a crui personalitate
creatoare domina, parc sfidndu-i pe
zeii Olimpului, adic pe cei ce, chipurile,
l elaboraser. Cu alte cuvinte, la
celelalte popoare din Antichitate,
modularea proporional l dirija ea pe
arhitectul devenit executant al
reglementrilor obligatorii, pe cnd la
greci, dimpotriv, arhitectul era el
stpnul i dirijorul sistemului modular
proporional, devenit unealt maleabil,
Subordonat procesului de creaie
arhitectural.
Un amnunt important i interesant
este faptul c modulul, la grecii vechi, n
perioada clasic, nu era raza seciunii
fusului coloanei la partea sa inferioar
cilindric, aa cum 1-a motenit
arhitectura modern, prin intermediul
arhitecilor Renaterii, de la romani.
Coloana doric greac era galbat altfel

Fig. 201
dect cea roman, iar modulul era raza
medie a seciunii fusului, sau, mai bine-
zis, semisuma razelor seciunilor
extreme.
Abia mult mai trziu, dup cucerirea
Greciei de ctre romani, modulul s-a
deplasat i el, sub influena roman, la
partea inferioar a fusului.
Sistemul modular proporional
atribuie fiecrui element i fiecrui
detaliu al ordinului, ca i ntregului
operei arhitecturale, dimensiuni precise,
obligatorii, exprimate n moduli, fie
ntregi, fie cu diviziuni. Astfel, de pild,
la templele realizate n ordinul doric,
coloana are 10 moduli nlime, interaxa
coloanelor are 5 moduli, arhitrava, friza
i cornia au fiecare nlimea egal cu o
treime din interax, aa nct
antablamentul ntreg are nlimea egal
cu interaxa, nlimea capitelului este de
1 modul, abaca are 3 moduli lime,
abaca i echina au cte 1/2 modul
nlime, trigliful are 1 modul lime etc.
Tot astfel, dimensiunile n plan ale
prilor componente ale edificiului au i
ele valori prescrise n moduli
proporionali; de pild, nlimea
edificiului (fr fronton) este egal cu

Fig. 202
jumtate din lime etc. Pe de alt parte,
grecii vechi nu voiau s renune nici la
modularea metric, uzual prin tradiie
n toat lumea antic. Mai mult dect
att: grecii vechi ineau s-i coteze
proiectele de arhitectur numai n uniti
metrice ntregi, fr fraciuni, Unitatea
modular metric a grecilor vechi era
piciorul, care la Atena avea 0,308 m i se
mprea n 1G degete, iar n coloniile
greoeti (datorit unor tradiii locale)
avea 0,296 m i se mprea n 12
degete. Limea i lungimea edificiului
erau dictate de mrimea i configuraia
terenului disponibil i de programul
arhitectural, dar aveau valori modulare
prescrise, aa nct pentru toate celelalte
elemente ale edificiului, ca i pentru
detalii, rezultau de asemenea dimensiuni
modulare prescrise, care se ptiteau
exprima n uniti metrice ntregi sau
fracionare. Dar pentru c arhitectul
inea s evite unitile metrice
fracionare, era obligat, pentru ca s
coteze proiectul n uniti metrice
ntregi, s rotunjeasc, n plus sau n
minus, unitile modulare proporionale.
Aceste aproximri au creat nepotriviri,
care au dat natere multor Bemne de

Fig. 203
ntrebare i au provocat mult btaie de.
cap arheologilor i cercettorilor. n cele
din urm, misterul a fost dezlegat.
Dezlegarea a fost gsit dup ce s-a
rezolvat alt problem. Rotunjirea cotei
impuse de modularea proporional, aa
ca s poat fi exprimat in moduli
metrici ntregi, adic n picioare, se fcea
fie iu plus, fie in minus. Noi, cei de azi,
nlr-o asemenea situaie, am fi ales
rotunjirea n plus sau in minus care s
reprezinte abaterea cea mai mica. adiea
rotunjirea care s duca la valoarea
ntreag cea mai apropiat. Grecii vechi
aveau ns alt criteriu i anume, ei nu
alegeau numrul ntreg cel mai apropiat
de valoarea fraeionar de rotunjit, ci
cel care avea prioritate in ordinea
de preferin,
numerele ntregi fiind clasificate la ci
n trei categorii, ierarhizate astfel:
numerele ntregi care sint
puteri", adic ptrate perfecte, sau, i
mai bine, cuburi perfecte.;
numerele ntregi impare, pentru c
numrul impar place zeilor";
numerele ntregi pare, care erau pe
cit posibil evitate, lat, ca exemplu,
cazul arsenalului din Pireu. Limea

Fig. 204
edificiului, impus de leren, a fost B = 55
picioare, nlimea pn la cornia ar fi
trebuii sa fie. potrivit modulrii
proporionale, H 55/2 27,5 picioare,
col care ar fi putut fi rotunjit fie la 28
picioare, fie la 27 picioare. Grecii au
preferat cota H = 21 picioare, deoarece
27 este numr impar i totodat
putere", n calitate de cub perfect: 27
3 3 . nlimea pn la vrful superior al
triunghiului fronlonului ar fi trebuit s
fie, n conformitate, ou prescripiile
modulrii proporionale,
2
//' = X 5 5 = 36,67 picioare, valoare
mai apropiat
3
de 37, oare este i numr impar; grecii
au preferat rotunjirea la 36 picioare,
deoarece 36, dei numr par, este ptrat
perfect: 36 = 6 2 . Metoda aceasta de
rolunjire mergea atit de departe, nct
ntr-un tratai de arhitectur militar al
epocii, o anumit cot este justifi cat de
considerentul c se exprim prinr-un
numr care este ptrat perfect", ceea ce
era mai important pentru strategi decit
considerentele tehnicii militare. Se nate
ntrebarea: cum se explic faptul c

Fig. 205
arhitecii din Grecia veche, care au dat n
general dovad de atta libertate i
ndrzneal n concepie, s se lase
dominai de o superstiie ? Rspunsul
este triplu. Mai inti, greoii vechi se aflau
cu toii sub influena nvturii lui Pita-
gora, mai cu seam intelectualii, iar
dintre intelectuali cei cu profesiuni care
aveau de lucru cu numerele, cum erau
arhitecii, aa nct proprietile mistice
ale numerelor nu li se preau a fi
superstiie. n al doilea rnd, chiar dac
unii arhiteci ar fi considerat c
numerele nu snt entiti active n sine,
ci simple convenii aritmetice, ei cutau
s fie totui pe placul concetenilor lor
i mai ales al drrgtoriIe>r. n al treilea
rnd, concesia fcut de ei, n acest din
urm caz, concetenilor i dregtorilor,
era numai aparent, cci era compensat
pe alt cale, dup cum vom vedea la
sfiritul acestui paragraf.
Suprapunerea i nge mnare a C( lor
dou sisteme modulare, cel proporional
i cel metric, confer operei de
arhitectur un ritm, o armonie dinamic
ritmat, care poate fi comparat cu cea a
vorbirii n versuri. ntr-adevr, n epoca
de nflorire a arhitecturii greceti ant ice

Fig. 206
nu se putea concepe o alt form de
exprimare literar dect cea ritmat.
Ritmul verbal i cel arhitectural pot fi
considerate aadar ca fiind dou forme
simultane i analoage de manifestare a
aceluiai sim artistic al grecilor epocii
clasice.
n afar de metoda aritmetic de
stabilire a cotelor de execuie ale
eelificiului, grecii mai foloseau i
mctoele geometrice, att pentru
convertirea prin aproximare a cotelor
rezultate din aplicarea canonului
modular pro-

porional n ceite modulare metrice,

cit i pentru gsirea, priii trasare
direct, a unora elin cote. Ca mete>de
geometrice, grecii foloseau de

predilecie trei triunghiuri dreptunghice:

Fig. 207
triunghiul numit de ei egiptean", iar de
noi al lui Pitagora" (fig. 45) i derivat,
le lui; triunghiul echilateral (fig. 46);
triunghiul drept unghie eu catetele n
raportul fa i derivatele lui.

S~ 7
60

Fig. 208
 Proporiile date volumelor apar n
elevaie. Faada mic (principal) a
templului doric tetrastil este de obicei
ptrat {B = //), iar cea a templului
hexastil sau octostil are form
dreptunghiular, care rmne n general
asemenea cu ea nsi, indiferent de
valoarea metric a cotelor B i // si
indiferent de epoc sau de coala
local.
Procedeele metrice de punere n
proporie se regsesc piu si la detalii,
chiar i la trasarea profilelor mulurilor.
Astfel, de pild, la Partenon, profilul
echinei capitelului rezult din racordarea
a trei arce de cerc, cu razele respectiv de
1 deget, 1 palm, 1 picior. Voiul a ionic
este o dubl spiral, alctuit din arce
de cerc racordate ntre ele, trasate eu 24
centre! Unele trasee nu sini ns
circulare, deci nu au putut fi realizate CU
ajutorul compasului: s-au identificat n
edificiile greceti antice profile i) curbe
de gradul II (parabolice, eliptice,
hiperbolice), ceea ce dovedete c
arhitecii greci cunoteau i mnuiau
seciunile conice, iar realizarea lor
material, n blocuri de piatr sau de
marmura asamblate (alai urate sau
suprapuse) era de o uluitoare precizie i
continuitate, atestnd nalta miestrie a
grecilor n specialitatea att de dificil a
stereo-tomiei pietrei.
Tot in cadrul problemei punerii in
proporie geometrice se situeaz i
faptul c grecii vechi asociau cu opera de
arhitectur i o idee, daca nu propriu-zis
simbolic, dar cel puin de interpretare
conceptual. Astfel, dup ei, un templu
nchinat lui Zeus, zeul zeilor, Tuntorul,
nu putea fi realizat dup aceleai
principii plastice ca un templu nchinat
Ari emisei, cea cu sprintene picioare. De
aceea, pentru Zeus foloseau ordinul
doric, care este robust, iar pentru
Artemisa ordinul ionic, care este mai
zvelt. Totodat, ncperea (numit de
romani cella), care adpostea statuia
zeului sau zeiei, era punctul de pornire
pentru a se determina analogiile" (ceea
ce n grecete nseamn proporiile)
ntregului edificiu. In limbajul nostru de
astzi, putem spune c factorul simbolic-
coninutal al funciunii determina
programul arhitectural, ceea ce ducea la
partiuri diferit proportionate n fiecare
caz n parte.
O alt caracteristic a arhitecturii
greceti din perioada clasic este faptul
c sistemul modular proporional este
aplicat independent de mrimea real a
edificiului, adic fr a se introduce
elemente care s-i dea scar", n epoca
arhaic, anumite elemente erau
dimensionate dup criterii funcionale:
nlimea uii era ceva mai mare dect
nlimea omului, treptele erau croite
aa ca s se poat circula comod pe ele
etc. Dup ce, ins, toate aceste elemente
funcionale au fost ncadrate n sistemul
modular proporional, n epoca de
apogeu, dimensionarea nu mai inea
seama de condiiile funcionale, ci numai
de cele modulare. Astfel, dac un templu
este de dou ori mai mare dect cel
arhaic, ua are cea. 4 m nlime n loc
de cea. 2 m, iar treptele cea. 35 cm
nlimea n loc de cea. 17 cm. n felul
acesta, edificiul continu s
impresioneze numai prin armonia propor-
iilor sale, care nu permit evidenierea,
prin mijloace uzuale, a mreiei create
de dimensiunile sale duble. Preocuparea
principal a arhitecilor greci antici era
aadar crearea impresiei de armonie, de
proporionare plcut, de euritmie,
neglijnd ideea de mrime absolut,
ncadrarea operei de arhitectur n
ambiana cosmic transcendent i n
cea imanent a fost realizat de
arhitecii greci ai perioadei clasice cu o
rar miestrie. Este adevrat c i alte
popoare naintea lor fcuser acelai
lucru: pretutindeni i ntotdeauna,
autorii cldirilor au inut seama, mai
mult sau mai puin, de orientarea solar,
de clim etc. Iar egiptenii au atins
culmea n acest domeniu, nscriind n
piramida lui Keops toat tiina epocii.
Dar ntre greci i celelalte
128
19 Q
 popoare din vremea lor sau dinaintea
lor exist mari deosebiri, att cantitative,
cit i calitative. La greci, din punctul de
vedere cantitativ, ncadrarea n ambian
este total, perfect, iar din punctul de
vedere calitativ, are cu totul alt
configurare. Piramida lui Keopseste o
adevrat oglind tiinific a
cosmosului, ce-i drept, dar nu este
propriu-zis o oper de arhitectur, i cu
att mai puin o oper artistic, ci mai
degrab o oper tiinific, i n plus
este i rmne rigid, de piatr, fr
via, n timp ce monumentele de
arhitectur ale grecilor vechi snt
adevrate opere de art, din care respir
viaa.
Edificiile grecilor se ncadreaz n mod
organic n anturajul fizic natural, n
peisaj, innd seama i de condiiile
optice i de cele acustice. i trebuie
menionat aici faptul c grecii vechi
aveau cunotine foarte vaste n aceste
dou discipline ale fizicii: n optic, nu le
erau strine legile propagrii, reflectrii
i refraciei luminii, fiziologia vederii
umane, perspectiva etc, iar n acustic
fonologia, legile propagrii i reflectrii
undelor sonore, acustica edificiilor
publice etc. Toate aceste cunotine erau
folosite i aplicate, cu mare dibcie i cu
un deosebit rafinament, la punerea n
proporie a edificiilor.
Pitagoricienii traduceau muzica n
numere, n funcie de lungimea corzilor,
aa nct, dup ei, o oper de arhitectur
nu era bine proporionat, dac nu avea
o acustic perfect, adic dac
dimensiunile ei nu exprimau tonurile
muzicale corespunztoare. Grecii vechi
considerau c sunetul este, n ultim
instan, manifestarea unei legi naturale
perceptibile cu simurile umane, iar
muzica o succesiune de relaii numerice,
n care legitatea lumii nconjurtoare,
cea care condiioneaz viaa omului, i-a
creat o expresie desvrit. Aceste
principii, aplicate la orice creaie
arhitectural, erau respectate cu
strnicie mai ales la edificiile menite s
adposteasc aglomerri de oameni,
precum templele li teatrele.
In teatrul grec antic, concordana
dintre condiiile optice i cele acustice
era att de perfect, nct sunetul I ocii
umane i cel al instrumentelor muzicale
se propaga In toate direciile, fr efort,
ntr-un spaiu de aproximativ 150 m
diametru, deschis i neacoperit, deci
lipsit de suprafee fonoreflectante. i se
propaga cu aceeai intensitate i cu
acelai timbru de la primul loc de ling
scen sau de lng orchestr, pn la
ultimul loc de pe ultimul graden. Fiecare
graden era astfel dimensionat i dispus
(ca form, traseu, amplasare etc), incit,
innd seama de legile acustice, s
asigure o perfect audiie, fr a se
renuna la considerentul optic al unei
perfecte vizibiliti. Acest veritabil
miracol acustic - posibil astzi graie
aparatajului electric i electronic a
fost realizat de greci cu cteva secole
naintea erei noastre. Miracolul a fost
verificat n zilele noastre chiar n
teatrele greceti antice parial ruinate i
ciuntite de trecerea mileniilor: dac,
ntr-un asemenea teatru, o persoan,
aflat n locul rezervat orchestrei,
mototolete o hrtie, orice auditor,
oriunde plasat n cuprinsul teatrului,
aude acelai fonet al hrtiei mototolite,
fie c teatrul este plin cu spectatori, fie
c este gol i aceasta sub cerul liber!
Acustica perfect a teatrelor greceti
antice se baza pe doctrina pitagorician,
potrivit creia ultimul element n care se
descompune spaiul sonor este triunghiul
dreptunghic cu laturile 3 4 5. Undele
sonore se propag sferic aa tiau i
grecii vechi i aa tim i noi, cei de azi.
Divizarea sferei dup principiul pita-
gorician explica, n mintea grecilor vechi,
amplificarea sunetului n interiorul
reflectorului sferic. Formula lui Pitagora
aplicat n plan 5 2 = 4 2 -f 3 2 se poate
extinde la spaiul cu trei dimensiuni prin
formula G 3 = 5 3 f-
| 4 3 + 3 3 . Numrul de vibraii este
invers proporional

1 O1
 cu lungimea corzii. Dac aducem
diferitele trepte ale gamei minore la
numitorul comun 6, obinem urmtoarele
lungimi de corzi: tonica 6/6, tera
micorat 5/6, cvinta 4/6, octava 3/6,
cvintele urmtoare 2/6 i 1/6. Se vede
imediat c acordul minor ter-cvint-
octav corespunde numerelor 5 4--3.
De aceea, grecii vechi le numeau numere
curitmice. ntruct suma lor este 12, ei
considerau c sistemul duodecimal
trebuie s stea la

FUNDALUL SCENEI

Fig. 47
baza punerii n proporie acustice. De
aceea, la proiectarea teatrelor, grecii
vechi porneau de la un cerc, pe care l
mpreau n 12 pri egale (fig. 47).
Dodecagonul stelat poate fi obinut prin
nscrierea n cerc fie a 4 triunghiuri
echilaterale fie a 3 ptrate. Pentru
mintea i nelegerea noastr, ideea c
numai punerea n proporie pe baz
dodecagonal poate asigura o acustic
perfect, pare pur simbolic, adic o
simpl superstiie. i totui, nici o alt
metod de punere n proporie nu
asigur acustica realizat de grecii
vechi. Poate c este vorba de un efect
sonor, care se produce numai dup
anumite unghiuri. . .
n domeniul corectrii iluziilor optice
i al compensrii di formrilor vizuale,
grecii vechi au ajuns la o perfeciune i
la un rafinament, fr pereche pn
atunci i IM mas fr pereche i de
atunci ncoace. Romanii, care nu preluat
de la greci aproape ntreaga lor cultur,
au cunoscut aceast specialitate a
grecilor i i-au dat seama c ea
contribuia n larg msur la impresia de
frumos exercitat de edificiile greceti.
Yitruviu a spus despre ele: blendimur
volupti visus (sntem orbii de
voluptatea privelitii). Iar Plutarh, cu un
secol naintea lui Yitruviu, a menionat
corelaia intim dintre aparena optic i
configurarea real. Dup destrmarea
Imperiului Roman, metodele grecilor
vechi du corectare a deformrilor optice
s-au pierdut, n epoca modern,
Partenonui din Atena a fost considerat,
nc din secolul al XlX-lea, un monument
excepional. Ca urmare, a fost copiat;
exist n lume cteva cldiri construite
ntocmai dup modelul Partenonului, dar
cu toate c ele snt copii exacte par
urte. S-au ncercat diferite explicaii ale
acestui fenomen, ca de pild: anturajul
natural cu totul diferit, erori de
msurtoare la Partenon sau de execuie
la copiile lui etc. Abia n anul 1837,
englezul John Pennethorne a
redescoperit curbura liniilor drepte", iar
publicaiile clin 1838 ale lui IIofer i
Schaubert i msurtorile efectuate la
Acropole i la alte monumente din Atena
n anul 1851 de ctre F. C. Penrose au
elucidat misterul despre care, dealtfel,
vorbise n treact i Yignola. O corecie
elementar se refer la grosimea
coloanei, n afar de galb, care la greci
era foarte savant, grecii mai foloseau
nc dou corecii, n funcie de poziia
coloanei: canelurile erau diferit profilate
i dispuse, iar diametrul real al coloanei
suferea i el mici variaii. Coloana de col
a unui templu, profilat pe gol, nu pe
cldire ca celelalte, pare mai subire, i
de aceea grecii o executau ceva mai
groas.
 Alt corecie se refer la nclinarea
coloanelor i a celorlalte elemente
verticale" ale cldirii. Dac toate coloa-
nele snt perfect verticale, ochiul le vede
n evantai. Pentru a corecta aceast
impresie de divergen, se ddea
coloanelor o nclinare cu att mai mare
nspre axa de simetrie, cu ct coloana
respectiv era mai deprtat de acea
ax. Tot astfel i frontonul, care, n
poziie vertical, pare nclinat spre
spate, grecii l nclinau spre fa.
Aceste corecii nu se fceau ns dup
simple aprecieri sau evaluri subiective,
ci pe baz de calcule savante,
concretizate n epure minuioase. Cea
mai savant corecie este ns aceea a
liniilor teoretic drepte, care la grecii
vechi nu erau niciodat drepte. Muchiile
longitudinale din faad, ale stilobatului,
ale antablamentului etc., snt curbate n
aa fel, nct proiecia lor, att pe un plan
orizontal, ct i pe un plan vertical, snt
hiperbole ; cu alte cuvinte, snt
hiperboloizi de revoluie (curbe de
gradul IV). Mai mult dect att: aceste
curburi voite snt ceva mai accentuate
dect este necesar pentru a se corecta
deformarea vizual fiziologic, adic
pentru ca linia teoretic dreapt s par
ntr-adevr dreapt. Privitorul
neinformat nu vede dect o cldire
frumoas, dar privitorul informat vede"
i curburile, care confer edificiului
robust i monumental o not de ele-
gan, de distincie, de graie. Excesul
de curbur a rmas mult vreme
neexplicat.
Curbura corectoare nu era aplicat
numai liniilor, ci i suprafeelor. Un dalaj
cu desvrire plan pare c are o
depresiune la mijloc. De aceea, grecii
vechi compensau deformarea optic
printr-un mic bombament. Alt categorie
de corecii este cea a deformrilor pers-
pectivice. Asemenea corecii se aplicau
i detaliilor. Astfel, ntr-o inscripie de
mai multe rnduri, plasat la o anumit
nlime, rndurile nu au aceeai
nlime, nlimile rindurilor snt
inegale, dar n aa fel nct
|n\ilorului de jos s-i par egale:
unghiurile formate ile rnzele vizuale
incidente, care ncadreaz rndul sus ',1
jos, snt egale. Alt exemplu: o statuie
nfind un onaj, destinat a fi pus pe
un fronton, privit din lila este pur i
simplu disgraioas, dar pus la locul ei

Fig. 48
1,1 privit de jos este de o
impresionant i neasemuit Inimusee.
Dup cum se pricepeau s corecteze
iluziile optice, grecii vechi tiau i s
creeze asemenea iluzii. Un exemplu
curent este porticul cu dou iruri de
coloane, n rare coloanele rndului din
spate snt de obicei mai ubiri dect cele
ale rndului din fa, pentru a prea
egale cu cele din fa, dar mai retrase,
mai deprtate de privitor, ceea ce
creeaz o impresie de adncime, l'acnd
s creasc artificial dimensiunile reale
ale edificiului.
n rezumat, punerea n proporie a
operelor de arhi-lectur n Grecia epocii
clasice este un adevrat labirint:
modulare metric, modulare
proporional, aproximri pentru a
mpca cele dou metode modulare
simultane, procedee geometrice folosite
i ele concomitent cu celelalte (ceea ce
duce la alte aproximri), corecii ale
deformrilor optice (ceea ce creeaz
abateri le la cotele rezultate din
punerea in proporie propriu -x.is) etc,
nct pare legitim ntrebarea: oare
monumentele de arhitectur ale grecilor
vechi aveau cu adevrat o punere n
proporie, adic proporii studiate si
voite, sau erau doar rezultatul simului
artistic al arhitecilor, oare creau i
compuneau liber ? Misterul a fost
dezlegat abia n secolul nostru. n urma
unor msurtori atente, efectuate la
principalele monumente de arhitectur in
cauz, i a unor studii migloase pe
planet, arhitecii i arheologii au
descoperit c tot acest inextricabil ghem
de metode i de procedee de punere n
proporie, inclusiv aproximrile i
coreciile respective, nu snt altceva
dect o hain, o deghizare,
care mbrac un adevr unic, o metod
unic de punenf n proporie, i anume o
metod organic, metoda cef mai
organic din toate, metoda care este
forma superlativ a organicitii:
seciunea de aur. Cea mai cuprinztoare
expunere referitoare la aceast
descoperire se gsete n cartea lui Ernst
Mossel, intitulat Die Pro-porlion in Antihe
und Mittclahcr (Proporia n Antichitate i
n Evul Mediu, Miinchen, 1926).

Fig. 48
 Yr.::-,iiPAi

Fig. 49

'luate cotele reale gsite n

monumentele greceti din perioada
clasic deci cote gata aproximate
(pentru a pune n concordan unele
metode de punere n proporie
incompatibile ntre ele) i gata corectate
(pentru a compensa deformrile optice),
 se ncadreaz in sistemul seciunii de
aur, att n ceea ce privete compoziia
ansamblului (fig. 48), ct i detaliile (fig.
49 si 50). Iar curburile excesive ale
liniilor drepte" snt i de, n ultim
analiz, poriuni de spire (deprtate mult
de nucleu) ale unor spirale logaritmice,
care nu snt altceva, dup cum se tie,
dect manifestri geometrice tot ale
seciunii de aur.
Astfel, datorit faptului c ntreaga
arhitectur greceasc din perioada
clasic este modelat i configurat
 llg. 50

dup regula prin excelen organic a

seciunii de aur, operele de arhitectur
ale grecilor vechi nu snt simple relicve
de piatr, pure vestigii arheologice, ci
fac cu adevrat impresia c snt
organisme vii, c triesc".

e. Imperiul Roman
Perioada de apogeu a culturii greceti
a nceput aproximativ n secolul al Y-lea
.e.n., ca strlucit sintez a unei
evoluii de dou milenii, perioad n care
aceast cultur s-a cristalizat n
arhitectur, n artele plastice, n
literatur, n muzic, n tiine etc. n
forme care au constituit unul din
punctele culminante ale civilizaiei i
istoriei umane. n acelai secol al V-lea
.e.n., romanii aveau n urma lor numai
trei secole ab urbe condiici, timp n care
preluaser de la latini, de la sabini i mai
ales de la etrusci ntregul patrimoniu
cultural acumulat de aceste popoare n
ndelungatul lor trecut. Iar dup
cucerirea Greciei, romanii au preluat i
ntregul patrimoniu cultural grec.
S imul lor organizatoric, simplificator,
practic, a siste-in atizat toate aceste
preluri i a pregtit cunoscuta lor
expansiune imperialist. Pentru a
prelucra i sintetiza, cu rafinament,
tradiiile popoarelor nvinse de ei,
romanii nu aveau nici predispoziie, nici
timp. i nu aveau mai cu seam timp,
pentru c erau n permanen ocupai i
preocupai de noi cuceriri. Politica lor
imperialist expansionist i determina
s-i consolideze mereu noi poziii, iar
aceast consolidare ei nelegeau s-o
fac prin construirea, n teritoriile
cucerite, de noi i noi orae, dup tipicul
roman cu temple, palate, teatre,
arene, terme etc., dar fr nici un
suport economic, sau mcar demografic.
Aceast stare de lucruri i-a dus la

Fig. 48
construirea de opere de arhitectur
monumentale oarecum n serie", aa
nct au fost nevoii, mai mult sau mai
puin, s-i standardizeze"
construciile. Astfel se explic faptul c
primul tratat de arhitectur mai
nsemnat al Antichitii, destul de
complet pentru vremea sa, a fost al unui
roman: Marcus Vitruvius Pollio (secolul I
.e.n.) i c era destinat, dup cum nsui
autorul lui arat n prefa, s devin un
ndrumar al arhitecilor din ce n ce mai
numeroi, realizatori ai unor edificii
monumentale din ce n ce mai
numeroase.
Prin urmare, era normal ca i punerea
n proporie s l'ie i ea simplificat i n
oarecare msur standardizat", cu
toate c ntreaga teorie roman a
arhitecturii fusese preluat de la greci.
n De architectura libri decern (Cele zece
cri despre arhitectur), Yitruviu
folosete nu numai terminologia greac,
pe care o i scrie n grecete (iar cnd o
scrie n latinete, formele latine nu snt
dect transliteraii latine ale cuvintelor
greceti corespunztoare: symmetria,
eurythmia etc), dar i doctrina esteticii i
tehnicii arhitecturale greceti. Komanii
preluaser de la greci chiar i seciunea
de aur si, cu simul lor practic,
realizaser un compas special,

Fig. 48
 ale crui brae, deschise arbitrar la un
capt, se deschideau la cellalt capt n
raportul s sau 1/6- fa de cel clintii. Dar
n monumentele lor arhitecturale,

seciunea de aur nu se prea ntlnete.

ntreaga lor teorie i tiin a arhitecturii
nu mai era, la romani, n vremea lui
Yitruviu, decit un slab ecou al celei
greceti, iar regulile de punere n
proporie ale grecilor, bazate pe criterii
matematice organice, romanii le-au
nlocuit cu reguli empirice simplificate i
simplificatoare, n majoritate anorganice.
Din pcate, opera lui Yitruviu care,
fiind unica de acest fel rmas din
Antichitatea greco-roman, prezint o
deosebit importan istorico-
documentar, nu ni s-a transmis ntr-o
form cert, ci n versiuni variate,
deosebirile dintre ele fiind introduse,
probabil, fie voit, fie involuntar, de ctre
diferiii copiti. De asemenea, desenele
lui Yitruviu care ilustrau lucrarea s-au
pierdut n ntregime, i au fost
reconstituite, mai mult sau mai puin
ipotetic, abia n epoca Renaterii, i nici
ele ntr-o forma cert, ci n diferite
interpretri ale unui text nesigur.
Yitruviu ia ca punct de pornire al
punerii n proporie a templelor corpul
omului. n acest scop, face (n cartea a Ill-
a) o ampl incursiune n teoria
proporiilor corpului omenesc (v.:
IV.B.l.a. 6), pe care o coreleaz cu
teoria numerelor, i ncheie cu cuvintele:
Ergo si convenit ex articulis hominis
numerum inventum esse et ex membris
separatis ad universam corporis speciem
ralae partis commensus fieri rcsponsum,
relinquitur, ut suspiciamus eos, qui etiam
aedes deorum inmortalium constituentes ita
membra operum ordinavcrunt, ut propor-
tionibus et symmetriis separatae atque
universae convenientes efficerentur eorum
distributiones" (Aadar, dac sintem de
acord c numrele snt deduse din
mdularele omului i c ntre diferitele
mdulare i forma ntreag a trupului
exist o simetrie corespunztoare,
ntemeiat pe un modul, nu ne rmine
decit s le fim recunosctori acelora care
la construcia templelor au rnduit lucru-
rile n aa fel, nct, cu ajutorul
proporiei i simetriei, prile lor s se
armonizeze unele cu altele). Potrivit lui
Vitruviu, care devine astfel purttorul de
cuvnt al antropomorfismului roman n
arhitectur principiu cu adevrat
novator, preluat probabil de romani tot
de la etrusci ordinul doric este
masculin, ordinul ionic este feminin, iar
ordinul corintic i ordinul compozit snt
derivaii ale ordinului ionic (fig. 51).
1 AC\
 Vig. 52

Vitruviu stabilete i un sistem

modular proporional complet, care cu
toate c difer oarecum de cel grecesc
are marele merit c reprezint o
reglementare integral a problemei. Dar
n ceea ce privete regulile de punere n
proporie, Vitruviu nu face dect s
nregistreze formulele empirice uzitate de
ctre arhitecii romani. Aceste formule
empirice ocoleau sistematic nobila
motenire greceasc: seciunea de aur.
Astfel, n loc de 1:5 = 1: 1,618, romanii
foloseau n general raportul simplificat i
mai lesne de aplicat n practic 1:1,5
(care echivaleaz, ce-i drept, cu raportul
2:3), 1
iar n loc de 1: = 1 : 0,618,
raportul mai simplu
1: 0,75 (echivalent cu raportul 4: 3)
sau 1: 0,5 (echivalent cu raportul 2: 1).
Cu alte cuvinte, n locul punerii in
proporie greceti, care se fcea dup
criterii organice, romanii utilizau metode
anorganice sau, n cel mai bun caz, semi-
organice, toate acestea reprezentnd
aproximri, destul de forate, ale
seciunii de aur. De aceea, arhitectura
roman, cu toate c impresioneaz
uneori prin mreie i chiar printr-o
proporionare plcut, este rece, fiind
lipsit de suflul de via al edificiilor
greceti. n monumentele de arhitectur
romane se simte absena organicitii.
n ciuda acestei tendine a lor spre
simplificare i schematizare, romanii au
modificat i completat ordinele preluate
de la greci (de exemplu: au conferit baz
coloanei dorice), au creat dou ordine
noi (ordinul toscan, mai simplu i mai
sobru dect cel doric, i ordinul compozit,
mai decorat i mai ncrcat dect cel
corintic) i au aezat coloanele tuturor
ordinelor pe piedestale (facultative). Iar
punerea n proporie a monumentelor
romane a devenit mai complex dect cea
a monumentelor civilizaiilor dinaintea
lor, datorit unei invenii, care avea s
fac o carier strlucit n istoria univer-
sal a arhitecturii: arcul i bolta. Invenia
aceasta nu aparinea ns romanilor, cum
s-a crezut mult vreme, ci tot etruscilor,
de la care romanii au preluat-o. Pin la
romani, punerea n proporie avea ca
obiect ndeosebi planul i faadele, iar
volumele foarte rar, numai ca raport
ntre plan i faade, n timp ce edificiile
boltite se cer puse n proporie i direct
ca volume, bolta sau bolile integrndu-
se n sistemul de relaii geometrice ale
compoziiei arhitecturale de ansamblu,
ca de pild la Panteonul din Roma (fig.
52).
Panteonul are plan circular, dar cercul
nu mai este mprit n 12, dup obiceiul
grecesc (dei se pare c a fost construit
de ctre arhiteci greci i dei are nume
pur grecesc), ci n 8, acesta fiind
sistemul cel mai comod, deoarece rezult
din njumtiri succesive (8 = 2 3 ).
ncadrarea cupolei emisferice ntr-o sfer
imaginara ntreag, care constituie
miezul compoziiei in spaiul cu trei
dimensiuni, pare s simbolizeze cos-
mosul, iar cupola nsi, adic emisfera
superioar, ar simboliza n acest caz
cerul, bolta cereasc, pe care o i
142
1/12
 reproduce ca form aparent. De
altfel, destinaia edificiului nu este prea
bine cunoscut azi, din care cauz unii
cercettori au vzut n Panteon (grecete
iluvOeiov toi zeii, sau divinitatea
suprem) un fel de recunoatere a
divinitii primare, comune tuturor
religiilor i tuturor cultelor, edificiul
urmnd s simbolizeze reunirea tuturor
popoarelor cucerite de romani, cu zeii lor
cu tot, ntr-un singur imperiu. O
curiozitate metric a Panteonului este i
faptul c diametrul interior net al cupolei
este de cea. 43 m, ceea ce echivaleaz
cu cea. 145,32 picioare romane.
Lungimea circumferinei respective este
aadar de cea. 145,32- TC = cea. 45G,4
picioare romane = cea. 450,4 X 16 = cea.
730,4 oii (digiti) romani. Dar 730,4 = 2 x
365,2. Prin urmare, semicircumferina
cupolei, msurat in oii romani, se
exprim destul de exact cu acelai numr
ca i mrimea anului tropic, msurat n
zile,
ceea ce ar putea fi, dup unii
autori, o indicaie in plus c arhitectul (i
poate i ctitorul imperial) a urmrit s
confere edificiului un sens simbolic. Alte
date cosmice nu au fost gsite piu n
prezent n cldirea Panteonului. Poate c
 arhitectul (sau ctitorul) a vrut ca Pan-
teonul s fie n acelai timp i observator
astronomic, sau templu cu caracter
astronomic, intruct zeii grecoromani nu
erau altceva decit personificri ale
forelor planetare, aa cum au fost ele
transmise de tradiia astrologica
multimilenar. Dealtfel, sfera cupolei
Panteonului simbolizeaz fr echivoc
cerul, iar acest cer" reazim pe un cerc,
n care snt nscrise dou ptrate,
ptratul fiind simbolul Pmntului.
Nu este exclus ca Panteonul s cuprind
i influene orientale, dat fiind c n
perioada construirii lui, Roma era plin
defel de fel de sacerdoi, magi, astrologi
etc., provenii din provinciile orientale
ale Imperiului.
Asocierea motenirii greceti cu cea
etrusc, adic a ordinelor cu arcul, a dat
natere, n arhitectura roman, unor
probleme noi de punere n proporie,
ndeosebi In faadele cldirilor i n
volumele arcelor de triumf, n aceast
combinaie nou de elemente
arhitecturale apar dou noi puncte
semnificative n studiul triangu-laiei
punerii n proporie: imposta i cheia
arcului. Cele dou puncte noi (de fapt
trei, deoarece arcul are dou imposte) se
240
adaug la cele create de introducerea
piedestalelor coloanelor. Romanii au
compensat ns dificultatea astfel
sporit a punerii n proporie, renun-nd
aproape total la coreciile greceti ale
deformrilor optice: la romani, liniile
drepte snt chiar drepte, coloanele snt
verticale, iar interaxele snt egale ntre
ele. Singura corecie practicat n mod
curent de romani era cea a micorrii
perspectivice produse de spor A -ea
distanei, micorare pe care o
compensau printr-r/spo-rire
corespunztoare a dimensiunilor. Astfel,
personajele de pe columna lui Traian
(nalt de 100 picioare romane, adic
29,4 m) apar privitorului de jos ca fiind
egale, dar n realitate ele snt din ce n
ce mai nalte, pe msur ce snt situate
mai sus.
O alt inovaie roman n arhitectur,
cu consecine uriae, au constituit-o
construciile etajate. Prima consecin a
fost faptul c ncetul cu ncetul coloanele
i pilatrii au ncetat de a mai fi
elemente portante i au ajuns s
serveasc numai pentru ritmare A
faadelor. A doua consecin a fost
folosirea frecvent a ordinelor suprapuse
(soluie extrem de rar la greci). Dtfc
 transformarea coloanelor i pilatrilor n
elea& A Rte ale plasticii faadelor nu
creeaz probleme noi n ceea ce privete
punerea n proporie, suprapunerea
ordinelor complic lucrurile destul de
mult. Ordinele suprapuse nu pot fi
identice: att regula, ct i bunul sim
arhitectural, impun ca ordinul superior
s fie mai uor i mai zvelt dect cel
inferior (de exemplu: ionic peste doric),
iar coloana celui superior s aib i o
nlime mai mic dect coloana celui
inferior. Yitruviu prescrie

242
144
145
 pentru aceast situaie ca
ordinul superior s aib
1 v/5 _ i
coloana de nlime egal nu cu
= - - = 0,618
S' A
din nlimea coloanei celui irferior,
aa cum ar cere seciunea de aur, ci cu
3/4 = 0,75. Este o simplificare, evident,
dar care se deprteaz destul de mult de
proporia pe care ar fi adoptat-o grecii.
(Arhitecii renascentiti, atunci cnd n-au
fcut apel la seciunea de aur, s-au
apropiat totui ceva mai mult de ca dect
romanii, prescriind 2/3 = 0,667.) Oricum,
dou ordine distincte, cu canoane
modulare stricte, dar diferite, i cu
nlimea metric a coloanei de
asemenea diferit, complic destul de
mult punerea n proporie. Problema s-a
complicat nc i mai mult n perioada
decadenei, cnd aceast decaden s-a
manifestat i n arhitectur, admin-du-
se edificii tratate nu numai n dou
ordine distincte, dar i n trei i chiar n
patru. Astfel, de pild, Coliseul din Roma
(terminat n anul 80 e.n.) prezint
coloane toscane, ionice i compozite i
pilatri corintici. Soluia adoptat de

244
romani pentru rezolvarea acestei
probleme destul de complicate de
punere n proporie a fost
uneori o triangulaie unitar,
adic folosirea unui singur triunghi
drcptunghic de punere n proporie
pentru un ntreg volum arhitectural sau
pentru o ntreag faad. Dar de cele mai
multe ori, i ndeosebi atunci cnd
triangulaia unitar s-a dovedit a fi
imposibil sau mcar dificil, romanii
au renunat cu totul la punerea in
proporie, nlocuind-o cu criteriul pur
utilitar (funcional) i cu cel estetic,
fiind cei clintii n istoria arhitecturii care
i-au ngduit aceast libertate.
Indicaiile date de Yitruviu pentru o aa-
zis punere n proporie a edificiilor nu
snt n fond,
n afar de sistemul modular
proporional pus la punct de el, dect
simple ndrumri didactice, simple reguli
practice, adic un fel de norme de
proiectare.
2. EVUL MEDIU

Scindarea Imperiului Roman unic in

dou imperii romane cel de Apus i cel
de Rsrit a avut drept urmare, n
arhitectur, altoirea influenei romane
pe cele dou trunchiuri de tradiii i
posibiliti locale. In Apus, adic n
Europa occidental, inclusiv n cea
central, arcul roman n plin-cintru i
bolta sferic s-au grefat pe o arhitectur
bazat n mod predominant pe materialul
lemnos. n acest proces, lemnul a fost
nlocuit prin zidrie do piatr, astfel
dimensionat, nct s poat prelua
mpingerile laterale ale arcelor i bol-
ilor, ceea ce a dus la plinurile
caracteristice ale stilului romanic,
strpunse de golurile tipice, relativ mari,
ale uilor i ferestrelor, terminate la
partea superioar cu arce n plin-
cintru.
Cu timpul, tendina spre nalt a
arhitecturii nordice, ndeosebi a celei
germanice, avea s duc la trans-
formarea romanicului n gotic.
n Rsrit, influent a romana s- a
asociat cu arhitectura oriental local,
care, avind n vedere carena materia-
lului lemnos n zonele respective, folosea
n mod predominant, ca material de
construcie, crmida. Astfel a luat
natere stilul bizantin, iar acesta a dat
natere, la rndu'l lui, pe de o parte

246
stilului care s-a dezvoltat n cele cteva
Rusii" (Rusia Kievean, Rusia
Novgorodian, Rusia Moscovit etc.), iar
pe de alt parte stilului din peninsula
Balcanic, a crui ipostaz major a fost
arhitectura din rile Romne. Fiecare
din cele dou curente de tradiie roman
cel de la Apus (arhitectura romanic)
i cel de la Rsrit (arhitectura
bizantin) a folosit metode specifice
de punere n proporie.
 Fig. 53

a. n Europa apusean J. Romanicul

Eclipsarea punerii n proporie,
nregistrat n epoca de decaden a
civilizaiei romane, a ncetat dup
prbuirea Imperiului Roman de Apus,
datorit influenei triburilor germanice
cuceritoare, care ns aduceau ca aport
propriul lor ezoterism i propriul lor
simbolism. n tot acest rstimp, copiile
scrierii lui Vitru-viu, foarte puine la
numr, au dormitat n bibliotecile unor
minstiri, nefiind cunoscute dect de
civa erudii. Astfel, de pild, clugrul
anglosaxon Alcuin (735? 804), pe
numele lui latinesc Albinus Flaccus, stare
la Tours, sfetnic al lui Garol cel Mare, l
pomenete pe Vitruviu n scrierile sale,
iar Eginhard, cronicarul lui Carol cel Mare,
scrie, n corespondena sa ctre
minslirea din Fulda, c ncearc s
traduc principalii termeni tehnici
vitruvieni. Totui, datorit situaiei
politice tulburi, preceptele lui Vitruviu
referitoare la punerea n proporie n
arhitectur au fost date uitrii n Europa
occidental n epoca medieval, n
timp ce acelea referitoare la proporiile
corpului omenesc au fost folosite n
continuare n atelierele artitilor plastici,
fr ca acetia s tie c autorul lor a
fost Vitruviu.
Arhitectura care s-a dezvoltat n
secolele V XII n statele create de
popoarele germanice pe teritoriul fos-
tului Imperiu Roman do Apus, numit
arhitectur romanic i cunoscut de noi
aproape exclusiv din construcii
religioase (biserici, minstiri ele),
folosea dc preferin punerea n
proporie dup triangulaia (de tradiie
meridional, mediteranean) n/3 = 60,
mai cu seam n plan, cu toate c planul
bisericilor era n general de tip bazilical
(cu una sau trei nave), cu sau fr
transept (fig. 53). Triunghiurile
echilaterale apar planurile edificiilor
romanice ca proiecii orizontale ale
muchiilor bolilor, determinnd astfel i
mrimea deschiderilor i cea a traveilor.
n mod excepional, proieciile orizontale
ale muchiilor bolilor careului (element
de plan corespunztor aproximativ
naosului din bisericile ortodoxe) prezint
n plan unghiuri de 90, inevitabile aici,
din cauza intersectrii n unghi drept a
navelor n plan.
In elevaie, ideea cluzitoare a
punerii in proporie, a unui edificiu
romanic este mai greu de identificat, din
cauza imperfeciunii, aproape generale,
a execuiei. In cele mai multe cazuri,
ns, se poate observa c arhitectul
romanic folosea n elevaie un modul
tehnic: nlimea asizei. Odat ales acest
modul, chiar i decoraia l respect:
unbru, de pild, are de obicei limea
egal cu nlimea asizei, un capitel are
nlimea de o asiz sau de dou asize, n
funcie de dimensiunile absolute ale
coloanei etc. Iar n ansamblu, din punctul
de vedere compoziional, faadele par s
se subordoneze, n general, tot
triangulaiei TC/3. Scara" edificiului,
neglijat aproape cu lotul n arhitectura
greceasc veche, prezent numai in
subsidiar

1 4 S
 n arhitectura roman, este puternic
acuzat n arhitectura romanic,
nlimea asizei, ca modul tehnic,
contribuind n mare msur la
,.funcionalizarea" punerii n proporie a
compoziiei.
In unele edificii romanice, impresia de
adncime este accentuat n mod
artificial prin reducerea treptat a
dimensiunilor reale ale unor elemente
analoage, pe msur ce ele snt situate
mai departe de privitor. Spre sfiritul
perioadei predominanei arhitecturii
romanice a aprut o nou tendin n
domeniul punerii n proporie:
triangulaia w/4, venit din nord. Se
crede c inovaia s-a datorat clugrului
benedictin Albertus Argentinus, din
Strasbourg. Acesta a susinut-o cu
argumente mistice, dar a fundamentat-o
pe ptratul lui Vitruviu", n care se
nscrie corpul omului. Noua triangulaie,
privit de popoarele romanice, adepte
convinse ale triangulaiei TT/3, drept
gotic", adic barbar", a ctigat
repede teren i s-a rspndit n toat
Europa occidental, cu radiaii pn n
Europa rsritean.
 Arhitectura romanic a constituit
tranziia spre gotic nu numai din punctul
de vedere al istoriei arhitecturii, ci i din
cel al istoriei profesiunii de arhitect. n
epoca de nflorire a arhitecturii romanice
s-au nfiripat primele asociaii ermetice
de arhiteci, n snul crora s-au
formulat, s-au perfecionat, s-au
completat i s-au sistematizat
cunotinele i preceptele profesionale
secrete de punere n proporie. Aceste
asociaii aveau s cunoasc n epoca
urmtoare, cea a nfloririi goticului, o
organizare perfect nchegat, sub forma
celebrului regim al ntovririi" (fr.:
compagnonnage) de meteri mari" (fr.:
maitres d'oeuvre), adevrate coli
superioare de arhitectur, cu caracter
iniiatic i deci cu regulile de punere. n
proporie transmise exclusiv oral, din
generaie n generaie, unui numr
restrns de alei".
2. Goticul
n perioada de apogeu a arhitecturii
romanice, arhitecii au nceput s-i dea
seama de inutilitatea zidriilor masive,
neportante pe aproximativ trei sferturi
din volumul lor, i de faptul c solicitrile
statice se concentreaz n anumite
puncte i se transmit i se descarc
numai dup anumite direcii. n
consecin, au nceput s reduc zidriile
n poriunile nesolicitate, mrind
golurile. Astfel, cu timpul, zidria
pereilor s-a redus la un simplu schelet
de rezisten, nct stilul creat dup
aceste principii, numit gotic, poate fi
considerat de noi, cei de azi, precursorul
arhitecturii moderne cu schelet de beton
armat. Principiul a fost extins i la boli,
care au fost reduse la arce portante,
adic la nervuri, ntre care se ntind
pnze de bolta neportante sau
semiportante.
Acest proces de transformare s-a
produs concomitent cu lupta dintre
susintorii triangulaiei TZ/3 de tradiie
meridional i cei ai triangulaiei 7t/4 de
tradiie nordic. Trecerea de la zidria
masiv portant a romanicului la
scheletul portant al goticului a permis i
a favorizat totodat i tendina
ascensional, realizabil mai uor prin
triangulaia 7r/4. Romanicul era
succesorul arhitecturii greco-romane,
care se nscria organic n peisajul
mediteranean, plat, ntins, maritim, cu
orizontul larg deschis, ncadrindu-se
astfel n ambiana natural a sudului,
printr-o mistic arhitectural a
orizontalelor, n timp ce goticul tindea
spre verticalitate, sub influena mediului
nconjurtor nordic.
O ilustrare a luptei dintre cele dou
tabere este Domul din Milano, nceput in
ultimul sfert al secolului al XlV-lea, cu
punere n proporie italian", adic
TC/3. Planul i seciunea Domului,
ntocmite n anul 1389 de ctre
arhitectul Andrea de Vicenti, prevedea
ns continuarea lucrrii dup
triangulaia TC/4, care i croise
drum in golic, dur care nu
corespundea gustului italian. Ga urmare,
n anul 1391 a izbucnit o violent disput
ntre partizanii punerii n proporie
italiene (7t/3) i cei ai punerii n
proporie germane (TT/4), oei dinii
susinind c Domul, nceput ad
triangulum, trebuie continuat i terminat
aa cum a fost nceput, iar ceilali
pledind pentru continuarea i terminarea
edificiului dup metoda ad (juadratum.
Diferena total de nlime ar fi fost de
7,70 m. Autoritile au cerut atunci
prerea mai multor specialiti, printre
Flff- 54
care a piacentinului Gabriel Stornalocco,
expertu in arte geometricae. Acesta a
anexat la raportul su de expertiz un
desen, care s-a pstrat (fig. 54) i in care
compar cele dou metode de punere n
proporie. Stornalocco, n concluzia sa, a
optat pentru metoda italian. Punctul lui

A D An
TRIANGULUMQUAURATUM
de vedere a obinut ctig de cauz, aa
nct azi Domul din Milano, dei cit se
poate de gotic ca structur i ca detalii,
prezint un volum cu alur mai
degrab romanic.
De altfel, traveile navei centrale a
Domului snt puse in proporie dup
metoda romanic, bazat pe triunghiul
echilateral (fig. 53).
Fa de romanic, punerea n proporie
a edificiilor gotice prezint o serie de
asemnri, dar i unele deosebiri:
Goticul pstreaz i continu
tendina arhitecilor romanici, preluat
de la romani, de a-i cota proiectele n
numere ntregi, adic n uniti de
msur (picioare, degete) ntregi.
Aceast tendin se manifest att la
cotarea elementelor arhitecturale (stlpi,
contrafori, coloane, colonete etc.), ct i
la cotarea detaliilor respective (socluri,
capiteluri, brie etc.). Cotarea n numere
ntregi se bazeaz uneori pe moduli
convenionali aritmetici, adic pe
numere-cheie". Astfel, de pild, domul
din Koln este cotat pe baza numrului-
cheie 50: limea navei principale este
de 50 picioare romane, limea total a
bisericii cu cinci nave este de 3 X 50 =
150 picioare romane, lungimea ei este de
9 X 50 = 450 picioare romane etc. Alt
exemplu este catedrala Sfntul tefan din
Yiena, pus n proporie pe baza
numrului-cheie 37: nava are 3 X 37 =
111 picioare romane lime, 9 X 37 = 333
picioare romane lungime i 2 X X 37 = 74
picioare romane nlime, limea total
a edificiului (inclusiv cele dou turnuri)
este de 6 X 37 =
222 picioare romane, iar nlimea
turnurilor este de 12 X 37 = 444 picioare
romane.
 Volumele, exteriorizate n faade,
snt puse de obicei n proporie dup
raporturi simple. Pe vertical, de pild,
toate detaliile care marcheaz
subdiviziuni, fie structurale, fie pur
plastice, ale volumului sau ale faadelor,
se repet sau snt aezate la intervale
egale, ca i cum ar fi impuse de un
caroiaj. Detaliile, de asemenea, snt
divizate i dimensionate dup raporturi
simple. Ca forme, aceste raporturi simple
evoc de cele mai multe ori tot punerea
n proporie dup metoda w/4, printr-o
configurare net ptrat. Poligonul
care nfoar, prin conturul su, faada
principal a numeroase biserici gotice,
este de obicei un ptrat perfect. In alte
cazuri, ptratul este elementul geometric
de baz al compoziiei faadei, ca de
pild la catedrala Notre-Dame din Paris
(fig. 55).
 Fig. 55
Scara" edificiului este, ca i in
arhitectura romanica, foarte bine
marcat, printr-o dimensionare adecvat
a detaliilor funcionale.
Iluziile optice snt realizate, cu un
rafinament cel puin egal cu cel cunoscut
din arhitectura romanic. Unele pri sau
elemente ale edificiului sint fractionate
in mai multe subdiviziuni decit ar fi
necesare funcional, crendu-se astfel
impresia c ntregul este mai mare decit
n realitate. Tot n acelai scop, unele
elemente care se repet n adncime sint
n realitate din ce n ce mai mici, pentru
ca impresia de adncime s fie
accentuat.
Coreciile deformrilor optice, parte
organic a arhitecturii greceti antice,
reduse la minimum n arhitectura roman
i disprute aproape cu desvrire n
arhitectura romanic, reapar n gotic,
unde unele coloane sau chiar colonete
prezint un galb rudimentar, iar unele
linii drepte" snt uor curbate. De
asemenea, unele elemente i profile
situate la nlime snt tratate n aa fel,
nct privitorului de jos s-i apar ca
normale. Simetria, n arhitectura gotic,
este prezent mai mult ca echilibru de
mase, m fiind aproape niciodat condi-
ionat de o perfect identitate
rsturnat. Volumele, chiar dac snt
geometric asimetrice, snt ponderate
optic, dnd impresia de simetrie. Metoda
aceasta este nc i mai rspndit n
gotic la detalii: elementele aezate
simetric par identice de la oarecare
distan, dar privite de aproape se
constat c snt tratate diferit,
individualizat. Pn chiar i frizele i
briele, privite de departe par perfect
continue, dar de aproape se vede c au o
plastic diferit nu numai pe fiecare
tronson de faad, dar uneori chiar i pe
fiecare piatr. Aceast varietate n
unitate confer edificiului un farmec
deosebit, nentlnit n alte epoci sau
stiluri anterioare, datorit faptului c
autorul nu a recurs la soluia facil a
repetrii formelor sau a copierii lor
inversate, ci a prestat o noua munc de
creaie pentru fiecare poriune sau
exemplar n parte.
Arcul ogival, care a fost considerat
mult vreme o invenie a arhitecturii
gotice, este n realitate de origine
oriental. Ca i n arhitecturile orientale,
el a fost adoptat de arhitectura gotic
pentru c d mpingeri laterale mai mici
decit arcul n plin-cintru. n arhitectura
roman i n cea romanic, mpingerile
laterale nu contau prea mult, deoarece
erau preluate de zidriile masive, dar n
gotic, transformarea zidriei masive n
schelet portant a impus o diminuare a
mpingerilor laterale. Evoluia ogivei
este totui paralel cu trecerea
 Fig. 56

de la triangulaia TC/3 la Iriangulaia

TT/4 ; n goticul timpuriu, cele dou
centre de trasare a ogivei i punctul de
intersecie a celor dou arce care
alctuiesc ogiva snt vrfurile unui
triunghi echilateral (7r/3); n goticul
naintat i n cel trziu, ogiva se ascute
tot mai mult, pe msur ce i cele dou
centre de trasare se deprteaz unul de
altul, iar triunghiul respectiv se apropie
de proporia 7i/4.
Tendina spre verticalitate, prin care
se difereniaz goticul de romanic, s-a
manifestat i n compoziia volumelor. La
nceput, deasupra bisericii romanice au
aprut turnuri ndesate; acestea au
devenit, cu timpul, tot mai zvelte, pentru
ca n cele din urm s se transforme n
cunoscutele flee, tipice pentru gotic.
Aceast evoluie a compoziiei volumelor
a necesitat i o reconsiderare a punerii
n proporie, care ns a rmas n
continuare bazat pe aceleai principii,
n toate fazele goticului.
b. n Europa rsritean 1. Bizanul
Contopirea concepiilor i tehnicilor
arhitecturale romane cu cele orientale s-
a realizat n modul cel mai pregnant n
arhitectura bizantin, mai ales n
perioada ei de nceput, adic imediat
dup cderea Imperiului Roman de Apus.
Mai trziu, participarea roman n
aceast arhitectur a sczut, iar
caracterele orientale au sporit. Totodat,
concomitent cu dispariia arhitecturii
romane n Apus, sub presiunea
popoarelor migratoare (ndeosebi a
triburilor germanice), arhitectura
bizantin a radiat puternic i n Europa
occidental. Monumentul cel mai
semnificativ al perioadei de nceput a
arhitecturii bizantine a fost catedrala
Sfinta Sofia din Constantinopol (azi:
principala moschee din Istambul),
construit in secolul al Vl-lea e.n.
Seciunea ei transversal (fig. 5G)
amintete, prin cupola ei emisfe-ric, de
seciunea transversal a Panteonului din
Roma, eeea ce poate confirma fit,
influena roman n Bizan, fie influena
oriental la Roma, fie ambele ipoteze.
De : altfel, n cazul catedralei Sfinta Sofia,
arhitecii snt cunoscui: Antemios din
Trales i Isielor din Milet, deci amndoi
originari din Asia Mic. La cinci ani dup
terminarea construciei, cupola
principal s-a prbuit, in urina unui
cutremur de pmnt, i a fost refcut,
cu mici modificri fa ele cea iniial,
ele ctre Isidor din Milet cel Tinr, al
treilea arhitect oriental. Cupola
principal simbolizeaz i aici, n mod
evident, ca i la Panteonid din Roma,
cerul. Dar, spre der>sebire de Panteon,
aici cupola este aezat pe pandanlivi,
iar

1 Kfi
 Fig. 57

seciunea longitudinal a edificiului

(fig. 57) prezint nc dou semi-cupole
(sferturi de sfer), cu aceeai raz ca i
cupola principal. In plan apare, pentru
prima dat la aceast scar, crucea
greac.
Cu toate c planul ar fi sugerat mai
degrab mprirea cercului n 8 sau n
12, cupola principal are 40 ferestre,
ceea ce se poate explica fie prin
influena roman ntruct romanii erau
partizani convini ai sistemului zecimal
(4 X 10 = 40), fie prin influena
greceasc grecii fiind nc obsedai de
pentagrama pitagoreic (2 X 5 = 10 i 8
X 5 = 40). Se prea poate ns ca cele 40
de ferestre s fie aici expresia unui
simbolism cretin, deoarece n Evanghelii
numrul 40 apare de mai multe ori, cu
diferite semnificaii mistice,
264
 latre nava central i navele
colaterale se afl, la nivelul pardoselii
naosului, cte cinci goluri de 12,20 m
nlime, iar deasupra lor, spre empor,
cte apte goluri de 8,13 m nlime.
Deasupra emporei se nal un timpan cu
un prim rnd de apte ferestre, cu
intradosul cheilor arcelor la 5,42 m
nlime deasupra parapetului, iar
deasupra lor cinci ferestre de 3,61 pn
la 5,42 m nlime (nlimea lor diferit
fiind justificat de nevoia ncadrrii lor in
semicercul timpanului). La baza tim-
panului se afl apte ocnie de 2,40 m
nlime. Cele dou semi-cupole snt
strpunse de ferestre de 1,60 m nl-
ime. Rezult astfel progresia geometric
12,20: 8,13: : 5,42: 3,61:2,40: 1,60 meu
raia 2/3. Aceeai raie apare i n
progresia geometric 11,25: 7,50: 5,00
m, prezent n cele cinci boli mici n
form de conc, trei ale pronaosului i
dou ale altarului. Volumele, n ambele
seciuni ale edificiului (fig. 56 i 57),
apar puse n proporie dup seciunea de
aur i dup triunghiul lui Timeu, ambele
metode fiind de tradiie greac. Aadar,
pe vertical, arhitecii au asociat o
punere n proporie a volumelor prin

265
procedee geometrice, cu punerea n
proporie a elementelor i detaliilor prin
procedeul aritmetic al ritmrii cu
ajutorul unor iruri recurente. In plan, n
centru domin ptratul, impus de cupola
sferic pe pandantivi, iar n celulele de
plan din coluri, din braele laterale ale
crucii i din nartex, se regsete
triunghiul echilateral (fig. 53). Aadar,
acest edificiu monumental, caracteristic
pentru arhitectura bizantin, reunete
metodele de punere n proporie cele mai
variate, ceea ce este perfect explicabil,
dat fiind aezarea sa geografic, la
rspntia mai multor civilizaii, n
secolele urmtoare, arhitectura bizantin
a evoluat, din punctul de vedere al
punerii n proporie, spre o sporire
nencetat i masiv a simbolismului
elementelor, inspirat i legat de
dogmatica i liturghia cretin. De
asemenea, n aceast perioad (secolele
V XV), Bizanul a devenit cea mai mare
putere politic din Europa, aa nct,
odat cu ntreaga lui cultur, arhitectura
lui, inclusiv metodele ei de punere n
proporie,

266
 radiat n toate direciile, dar mai cu
osebire in urmtoarele trei:
Spre vest, pe teritoriul fostului
Imperiu Roman de Apus, unde admirm i
azi, n Italia, numeroase edificii
bizantine, ca de pild: catedrala Sfintui
Marcu (San Marco) de la Veneia,
mormntul lui Teodoric de la Ravenna etc.
La San Marco, nava central are 60 m
lungime, iar transeptul 48 m lungime;
att nava central, cit i transeptul au 12
m lime i 30 m nlime. Apare deci un
modul de 6 m. Este curios c acest modul
se exprim n metri ntregi.

267
 Spre nord, n cnezatele ruse
(numite i Rusii" i reunite mai trziu
ntr-un imperiu rus centralizat), unde a
dat natere unui stil arhitectural local,
cu caracteristici bine marcate.
Spre nord-vest, adic n peninsula
Balcanic, unde de asemenea a creat, n
colaborare cu alte influene, cteva
stiluri arhitecturale locale, dintre care
cel mai expresiv i mai bine conturat,
att pe linie tehnic, ct i din punctul de
vedere artistic, a fost stilul romnesc, cu
cele dou substiluri ale sale: stilul din
ara Romneasc i stilul moldovenesc.
(n substilul romnesc din Transilvania,
influena bizantin este foarte palid).

2. Rusia
Tendina nordului spre verticalitate a
cunoscut o manifestare paralel n Apus
i n Rsrit. Dup cum n Apus
romanicul a evoluat spre gotic, dnd
natere mai nti turnurilor i apoi
fleelor, tot astfel i n Rsrit, stilul
bizantin, trecnd spre nord, a creat
turlele. i dup cum triangulaia TC/3 a
romanicului a cedat n faa trian-gulaiei
TT/4 a goticului, tot astfel punerea n
proporie bizantin a trecut n Rusia cu
prioriti ascensionale!, i n cele din
urm a creat o triangulaie specific,
mg. 58

269
 bazat pe elementul geometric cel mai
zvelt: triunghiul dreptunghic cu catetele
n raportul 1:2 + V2 (jumtatea
triunghiului isoscel cu unghiul de 3239'
ntre cele dou laturi egale). Un exemplu
ilustrativ este biserica Sfnta Treime din
Nenoska (fig. 58). Aceeai triangulaie.
se regsete i la catedrala Sfintul Vasile
Blajenni din Moscova i la nenumrate
alte edificii monumentale religioase din
cnezatele ruseti medievale. Este
interesant faptul c aceast triangulaie
specific nu mai are nevoie s fie cutat
de ctre specialiti, prin construcii
grafice sau prin calcule, ci sare n ochiul
oricrui privitor, din primul moment,
fiind desenat n spaiu de nclinarea
apelor acoperiurilor turlelor, ca i prin
silueta general. Mai mult dect atit:
triunghiul isoscel cu unghiul de 3239' n
vrf este uneori proclamat i prezentat n
mod concret de ctre arhitect, pe faade,
ca de pild la catedrala Sfintul Vasile
Blajenni din Moscova, unde apare pe
unele turle, n mod repetat i obsesiv (n
patru registre diferite), sub forma de
ocnie decorative triunghiulare (fig. 59).
Trecerea de la biserica bizantin cu
cupol sau cu cupole, fr turle, la
biserica rus cu turle att de uguiate, s-
a fcut, bineneles, treptat, prin forme
intermediare toate formele
intermediare fiind membre ale familiei
V2, i anume 1: V2, l:l + v2, 1:2 \2.
Prezenta nelipsit a elementului
aritmetic V2 atest o dubl influen: de
la rsrit (India, Persia), i de la apus
(Europa occidental i central, prin
intermediul Poloniei).
Alungirea pe vertical a siluetei
monumentelor arhitecturale cu prilejul
trecerii de la concepia sudic a
volumului la cea nordic, prezint ns
i deosebiri ntre Apus i Rsrit. n
Europa occidental, odat cu apariia
turnurilor i apoi a fleelor, simbolismul
(cupola -cer i cercul cerului deasupra
ptratului Pmntului)

271
 a disprut i el, deoarece a disprut
cupola, iar planul centrat a fost nlocuit
prin plan bazilical. n Europa rsritean,
cu prilejul migrrii bisericii bizantine
spre nord, cupola-cer bizantin s-a
pstrat, dar s-a mutat tot mai sus, la
captul superior al turlei principale
(unde era pictat de obicei i
Pantocratorul), planul centrat s-a
transformat n cruce greac, iar simbolis-
mul general s-a amplificat.
Edificiile puse n proporie pe vertical
dup raportul 1 : 2 + v'2 respect
aceeai punere n proporie i n plan. La
edificiile cu volumele puse n proporie
dup alte raporturi, planul prezint, pe
lng ptrat care
 Fig. 60

este foarte frecvent, datorit turlelor

pe pandantivi, dreptunghiurile impuse
de boli. Crucea greac este regul
aproape general.
O caracteristic pregnant a
arhitecturii ruse medievale este
simbolismul, preluat de Ia bizantini i
exacerbat aici pn la ultima sa expresie.
n bisericile ruse medievale, fiecare
element al compoziiei arhitecturale
(volum, element de plan etc.), ca i
fiecare detaliu arhitectural sau
decorativ, exterior sau interior, are
valoare simbolic, participnd astfel, pe
cale geometric sau aritmetic, la
punerea n proporie.
n punerea n proporie a
monumentelor arhitecturale ale
cnezatelor ruse medievale merit a fi
menionat absena aproape total a
triangulaiei bazate pe numrul s.
273
 c. rile Romne
Dup cte tim, problema punerii n
proporie a monumentelor de arhitectur
romneti din epoca feudal nu a fost
nc studiat niciodat. (Pentru ara
Romneasc i Moldova, epoca feudal"
nseamn aproximativ secolele XI XVI.)
Un asemenea studiu care ar presupune
ndelungi i migloase lucrri speciale
(relevee, msurtori, statistici
comparative etc.) i ateapt nc
cercettorul i ntocmitorul. ncercm
totui s schim, n cele ce urmeaz,
caracteristicile principale ale problemei,
aa cum reies ele din trecerea n revist
a datelor disponibile astzi.
n ara Romneasc (adic: Muntenia
i Oltenia), cele dinti monumente de
arhitectur pstrate dateaz din epoca
nceputului influenei bizantino-
balcanice, epoc n care stilul romnesc
nu se cristalizase nc pe deplin. Un
exemplu este biserica Sn Nicoar de
ling Curtea de Arge, de la sfritul
secolului al XlII-lea sau de la nceputul
secolului al XlV-lea (fig. 00), unde n plan
gsim raporturi numerice simple, iar n
seciune triunghiul echilateral. La

274
biserica ceva mai trzie (secolul al XlV-
lea) Sfntul Nicolae Domnesc, tot din
Curtea de Arge, apare ns elementul
care avea s domine construcia de
biserici din ara Romneasc pn n
epoca modern: crucea greac (n plan i
n spaiu). Un procedeu mai caracteristic,
mai pregnant i totodat mai comod de
punere n propor'ie nici c se poate
imagina; el exprim, repetat, atit
simbolul crucii, ct i elementele
geometrice specific! (ptratul n plan i
n seciuni i cubul n spaiu) i permite
trecerea lesnicioas, prin intermediul
panda: livilor, la tamburul turlei, n vrful
creia troneaz, pe mica ei cupol
sferic, n cer", Pantocratorul, i .a
biserica Sfntul Nicolae Domnesc din
Trgovite, cei> trei dimen-

275
 fciuni snt n raportul 1:2 : V2*, adic
raportul dintre" nlime i lime este
identic cu raportul dintre lime i
lungime, i are valoarea i:V2. Aadar,
ntregul volum al biserici^ aezat pe
pmnt, este dimensionat pe baza valorii
V2, adic pe baza ideii de ptrat, peste
care se nal cercul tamburului turlei i
emisfera cupolei, dovad c sistemul
cerc peste' ptrat", aplicat de mii de
ani, din Extremul Orient pn ia Roma, n
cele mai variate religii, pentru punerea
n proporie a edifi ciilor religioase
monumentale, i gsete n ara Roma-
neasc, in epoca feudal, o fericit i
ingenioas mbinare cu crucea greac,
simbolul Crucii.
Uneori, crucea greac se repet n
cadrul aceluiai monument, ca de pild la
biserica din Snagov (fig. 61), unde cele
dou cruci greceti (una a noasului i
cealalt a pronaosului) snt alturate.
Mai mult: n mijlocul cubului format de
crucea greac (inclusiv celulele de col)
se afl un alt ptrat, format de cei patru
stlpi ai careului, iar acest ptrat central
se repet i n pronaos. La Mitropolia
veche din Trgovite se regsete
aceeai soluie, cu deosebirea c aici

276
ntre cele dou cruci greceti una a
naosului i alta a nartexului este
intercalat o travee, care constituie
pronaosul.
Bineneles, proieciile orizontale ale
bolilor (cupole plus pandantivi) nu se
reduc ntotdeauna la simple ptrate;
acestea snt adeseori flancate de arc-
dublouri sau chiar de boli cilindrice,
care fac trecerea la absidele altarului i
la absidele laterale ale naosului. Biserica
Stelca din Trgovite, n afar de cele
dou cupole principale (a naosului i a
pronaosului), mai are nc dou cupole
sferice alturate, n-, tind, aa nct
elementul cerc peste ptrat" apare aici
n total de patru ori.
ncepind din secolul al XV-lea, faadele
bisericilor medievale din ara
Romneasc snt mprite de obicei n
dou registre, separate printr-un bru,
care marcheaz n exterior nivelul
naterii bolilor. Cele dou registre snt
n general de nlime egal n fapt, dar
par inegale, deoarece friza decorativ de
sub streain reduce vizual (aparent)
nlimea registrului superior aa nct
ele apar vederii ca fiind n raportul l:s. n
Moldova, primele monumente de

277
arhitectura pstrate dateaz, ca i n
ara Romneasc, din secolul al XlV-lea,
cind stilul romnesc moldovenesc nu era
nc pe deplin cristalizat, cu deosebirea
c aici influena bizantin s-a mbinat cu
influene occidentale (romanice i
ndeosebi gotice), venite prin
intermediul Ardealului i mai ales al
Poloniei. Un exemplu de monument din
epoca de nceput a
arhitecturii A moldoveneti

Fig] 61 Fig. 62

278
 este biserica Sffintul Nicolae din
Rdui, care, a menea bisericii omoi me
de la Curtea de Arge, p ant n plan
crucea g,.eac i a r n seciune triunghi
echilateral (fig. 62).
In ciuda faptului c izvoarele de
influen au fost dif rite i ca i
condiiile climatice i de teren au foa
diferite, procesul evolutiv al
arhitecturii romneti fost ntru TNT.NL
o
unitar
, centru care separaia politica
nuu a
contat citui de p u i n l a n c u i t ural
artistic
Stilul romnesc moldovenesc, aa-
zisul gotic moldo venesc', se
difereniaz de stilul romnesc din
ara Romneasc prin detalii
(ancadramente gotice de ui i ferestre),
prin prezena contrafortilor exteriori,
prin ogiva moldoveneasc"'( cu
centrele de trasare foarte
apropiate), prin bnltu- ( c ? ntrele t de t r a s a r e
foarte

apropiate), prin bolile moldoveneti si

prin posta-
mentele stelate ale tamburilor turlelor.'
Unele biserici
moldoveneti, medievale au planul mult
alungit n direc-
V'.f"" 8 *' Jb ' " " ' e lor snt mai puin
numeroase
dect n ara Romneasc, pe alocuri
lipsind chiar cu
desavirire. r
In Ardeal situaia este diferit de cea
din ara Rom-
neasca i din Moldova. ntruct Ardealul
s-a aflat din
secolul al X-lea pn n secolul al XX-lea
sub stpnire
strin, arhitectura ardeleneasc a
suferit i ea influene
occidentale, cu att m a i m u l t c u c i t a i c i 0
parte din
populaie era catolic sau protestant.
De aceea apar
aici elemente romanice, gotice, apoi
renascentiste i
chiar baroce, n timp C e n c c i e i a i t e dou
ri romane,
persistau nc formele medievale, atit
n viaa social,
cit i n arhitectur. P r i n urmare, punerea
n proporie
a monumentelor de arhitectur din
Ardeal din perioada
dl
medieval UMrmeaz npem' n . "
Ardoa l din
Jlor arhi-
teul unde respective S P r o c e d e e l e s
ti l u r i l o r
arh
i-
vi totui, datorit aceleiaji uniti
N impurului romn, a ptruns i in
Ardeal arhitectura iiiiAneasc
tradiional, adeseori numai sub
forma
urni elemen te compoziionale, iar
uneori chiar i s u "
flirnui unor biserici ntregi n stil
romneasc munle-
au moldovenesc. I ii amnunte
extrem de interesant n contextul nostru
te faptul c faada lateral a unei
biserici n Sfal numesc di'ii perioada
feudal, cu turl sau cu turle, nscrie
( f ' r abside) ntr-un ptrat (fig. 63)
feno-in. n ce amir-rtete de ptratul lui
Vitruviu, n care se 1- omuL cu braele
ntinse. Nu se poate ti dac ii< nisi
m e t c z 3 d aproape general de punere
n proporie ii volumului bisericii are o
semnificaie simbolic sfl u duca este pu.

Fig. 63

i" i simplu o regul de punere n

proporia, este biserica Sfintul Nicolae
din Rdui, care, asemenea bisericii
omonime de la Curtea de Arge, prezint
n plan crucea greac, iar n seciune
triunghiul echilateral (fig. 62).
n ciuda faptului c izvoarele de
influen au fost diferite i c i
condiiile climalice i de teren au fost
diferite, procesul evolutiv al arhitecturii
romneti a fost ntru totul similar in
ambele principate, ceea ce constituie o
manifestare n plus a caracterului unitar
al poporului romn, pentru care
separaia politic nu a contat ctui de
puin pe plan cultural i artistic. Stilul
romnesc moldovenesc, aa-zisul gotic
moldovenesc", se difereniaz de stilul
romnesc din ara Romneasc prin
detalii (ancadramente gotice de ui i
ferestre), prin prezena contraforilor
exteriori, prin ogiva moldoveneasc"
(cu centrele de trasare foarte apropiate),
prin bolile moldoveneti i prin posta-
mentele stelate ale tamburilor turlelor.
Unele biserici moldoveneti medievale au
planul mult alungit n direcia est-vest,
iar turlele lor snt mai puin numeroase
decit n ara Romneasc, pe alocuri
lipsind chiar cu desvrire.
n Ardeal, situaia este diferit de cea
din ara Romneasc i din Moldova.
ntruct Ardealul s-a aflat din secolul al
X-lea pn n secolul al XX-lea sub
stpnire strin, arhitectura
ardeleneasc a suferit i ea influene
occidentale, cu atit mai mult cu ct aici o
parte din populaie era catolic sau
protestant. De aceea apar aici elemente
romanice, gotice, apoi renascentiste i
chiar baroce, n timp ce n celelalte dou
ri romne persistau nc formele
medievale, att n viaa social, cit i n
arhitectur. Prin urmare, punerea n
proporie a monumentelor de arhitectur
din Ardeal din perioada medieval
urmeaz regulile i procedeele stilurilor
arhitecturale respective. i totui,
datorit aceleiai uniti
H poporului romn, a ptruns i in
Ardeal arhitectura romneasc
tradiional, adeseori numai sub forma
unor elemente compoziionale, iar uneori
chiar i sub forma unor biserici ntregi n
stil romanease muntenesc sau
moldovenesc.
Un amnunt extrem de interesant n
contextul nostru este faptul c faada
lateral a unei biserici n stil romnesc
din perioada feudal, cu turl sau cu
turle, se nscrie (fr abside) ntr-un
ptrat (fig. 63) fenomen ce amintete
de ptratul lui Yitruviu, n care se nscrie
omul cu braele ntinse. Nu se poate ti
dac aceast metod aproape general
de punere in proporie a volumului
bisericii are o semnificaie simbolic sau
dac este pur i simplu o regul de
punere in proporie,
 aplicai de ctre ..meterii mari" prin
tradiie i din rutin profesional, i nd
ifermi de explicaie, ins. fenomenul
prezint un deosebit interes. S-ar prea
c nu este vorba de un simplu procedeu
practic, deoarece a treia dimensiune a
volumului, adic limea bisericii, nu se
afl cu latura ptratului din faada
lateral ntr-un raport ntmpltor, ci
aproape ntotdeauna in raport u 1 :\2 sau
1:1,5 sau 1 : s. Micile aproximri fa de
aceast regul se rezum, in majoritatea
cazurilor, la nlimea loial sau parial
a crucii din vrful turlei principale.
Excepii de la regul snt bisericile cu
plan ieit din comun, cum ar fi cele
moldoveneti foarte alungite (Neam,
Probola, Sueevia). dar i n aoesle din
urm cazuri, regula se regsete dac se
consider volumul bisericii nu numai fr
abside, ci i fr tinda nchis.
Mnstirile. ndeosebi cele
moldoveneti, fiind amplasate de obicei
in zone sub alpine sau in muni, planul
lor de ansamblu se adapteaz
configuraiei i reliefului terenului.
Totui, atunci cnd terenul permite',
adic daca minstirea este aezat la es
sau pe un platou, zidul de incint are de
obicei un traseu ptrat (ex.: minstirea
Probot a).

(1. Islamul
De la Hegir (<>22 e.n.) nu trecuser
nici o sul de ani. i islamismul se i
rspindise pe un teritoriu extrem de
vast. care se ntindea din Indonezia piu
n Spania. Teritoriul acesta cuprindea un
numr mare de ri, locuite de un numr
i mai mare de popoare, fiecare cu
datinile i obiceiurile sale Ca atare, n
problema care ne intereseaz aici, aceea
a punerii n proporie a edifi ciilor, n
acest interval att de scurt nu se putea
ajunge la o metodologie unitar, care s
se altoiasc pe att de multe trunchiuri,
i nc att de variate, mai cu seam c
noua religie nu aducea ca aporl nici o
idee specific nou n materie de punere
in proporie i nici un fel de simbolism
nou. De altfel, arhitectura musulman,
ca stil, nu este nici ea unitar, ci
cunoate trei mari diviziuni (arab,
persan, turc), fiecare dintre ele
submpr-it la rndul ei n numeroase
coli locale. Prin urmare, era firesc i
inevitabil ca, in fiecare zon islamizat,
arhitecii s continue a-fpune n
proporie edificiile dup uzanele locale,
aa nct arhitectura musulman, privit
n ansamblul ei. prezint cele mai variate
metode de punere in proporie, diferite
de la o ar islamic la alta.
i, totui, exist i cteva trsturi
comune, n primul rrid, programul
arhitectural al edificiilor religioase este
cu totul nou. Moscheea, prin specificul
cu'tului mahomedan, nu se mai simte la
largul ei nici in planul bazilica!, nici n
cel in cruce greac sau roman, ci are
nevoie atunci cnd este destinat unui
numr mare de credincioi ele o sal
de cult unic, dreptunghiular,
nedivizat, dispus pe lat, ceea ce
creeaz noi proporii ale planului i ale
volumului. Dac este destinat unui
numr mic de credincioi, moscheea
poate funciona i pe plan centrat, n al
doilea rind, interdicia total i
categoric a motivelor figurale i a celor
animale n decoraie a dus la o
dezvoltare extraordinar a decoraiei
geometrice (uneori asociat cu motive
vegetale). Decoraia geometric,
arabescul fr pereche in istoria
arhitecturii universale n ceea ce
privete bogia, miestria i
ingeniozitatea ei este folosit i n
interior i n exterior i acoper toate
suprafeele, amintind de covorul oriental
musulman tipic. Aceast predominan a
decoraiei geometrice a. dus. n
arhitectura musulman de pretutindeni,
la o preferin marcat pentru metodele
geometrice anorganice de punere n
proporie. Printre acestea, cele mai
frecvent ntilnite snt cele bazaie pe
 hexagonul i octogonul stelat convex
sau stelat, care apar uneori pin i n
partiurile planurilor, n al treilea rnd,
faadele fiind n general pline (lipsite de
goluri), n afar de golul intrrii, care
este de obicei foarte mare, punerea n
proporie prin ritmare arhitectural
lipsete aproape cu desvrire. Uneori,
foarte rar, dimensiunea unui element
arhitectural se repet i n alte
elemente, ca un fel de modul intrinsec,
dar repetarea nefiind generalizat, ci
doar sporadic, fenomenul pare s fie
produs mai degrab de un confort
meteugresc, dect de o intenie com-
poziionala.

3. RENATEREA

Renaterea, epoca redescoperirii

Antichitii. . . Redescoperirea a avut loc
n toate domeniile: filosofia, tiinele,
literatura, artele plastice i
bineneles arhitectura. Iar n
arhitectur, Renaterea a preluat din
Antichitate i preocuparea pentru
punerea n proporie a edificiilor.
La nceputul secolului al XV-lea,
Constantinopolul era ameninat s cad
289
n minile turcilor, ceea ce a determinat
pe foarte muli intelectuali bizantini s
se refugieze n strintate. ntruct
Imperiul Bizantin se mai numea nc
Imperiul Roman de Rsrit, iar bizantinii
se socoteau, formal, tot romani, cei mai
muli refugiai i-au cutat adpost n
capitala primar a Imperiului Roman,
adic la Roma, apoi i n alte orae ale
Italiei. Dup cderea Gonstantinopolului
(1453), exodul bizantinilor s-a
intensificat. Bizantinii au adus cu ei n
Italia ntregul tezaur de tiin i gndire
roman rsritean, care era prin
excelen grecesc. Astfel, Roma, ca i
restul Italiei, unde redescoperirea
Antichitii ncepuse cu un secol iu urin,
a luat cunotin i de sistemele de
punere in proporie ale Greciei antice,
ah; Bizanului, ale Orientului antic i
medieval.
f n anul 1414, cind a fost descoperit
n biblioteca mins-lirii din St. Gallen o
copie manuscris a operei lui Vitruviu,
toii intelectualii, toi arhitecii, toi
artitii plastici, din Italia i chiar din
afara Italiei, s-au npustit asupra ei, ca
i cum ar fi fost vorba de o noutate.
Vitruviu a ieit atunci din nou la
suprafa, strnind un viu interes
general. S-au confecionat numeroase
copii dup manuscris (iar dup invenia I
iparului, la mijlocul secolului al XV-lea, a
fost i publicat), s-au scris numeroase
comentarii, iar regulile formulate de
Vitruviu au nceput s-i reintre n
drepturi, dup attea secole de frustrare,
datorat romanicului i goticului. Pe
baza numerelor perfecte i a celorlalte
indicaii ale lui Vitruviu, s-au elaborat
numeroase alte sisteme, cu totul noi, de
punere n proporie n arhitectur.
Concepia cosmologic admis de
Biseric rmsese cea medieval, dar i
se ddea acum o nou coloratur, de
orientare neo-platonician. Umanitii
tiau, ca i erudiii medievali, c n opera
lui Vitruviu, pe lng nvtura
arhitectural, care rezuma o practic
profesional mull imilenar, se mai
ascundea i teoria pitago-rician a
proporiilor, i simbolismul ezoteric al
numerelor.
Pe la mijlocul secolului al XV-lea,
arhitectul italian Leon Battista Albcrli
(1404 1472) a dat la lumin lucrarea sa
(scris n limba latin) De re aedificatoria
(Despre problemele construciilor), n
care a afirmat c cel mai important
factor este legea varietii i asemnrii
291
lucrurilor" si a formulat necesitatea ca,
n arhitectur, omnia ad certos angalos
paribus UneLs adacquando (totul s fie pus
n concordan prin linii paralele duse
dup anumite unghiuri). Acest principiu,
Toarte important n materie de
punere in proporie,
 172
1 72

293
 fusese preluat de la antici; Alberti a
fost primul care 1-a formulat in scris,
dai" intr-o form, ce-i drept, mai mull
sau mai puin confuz. Principiul avea s
rmn valabil pn n epoca modern,
oind TJiiersch i-a dat o formulare mai
tiinific. In epoca Renaterii, ns,
arhitecii au inut seama, aproape fr
excepie, de aceste lineamenla
(construcii grafice) ale lui Alberti.
Totodat, Alberti a dat, n lucrarea sa, i
un ntreg sistrm pro])iiu de punere in
proporie pentru cldiri religioase i
civile, bazat pe raporturi simple. Sistemul
lui Alberti prezint unele analogii
metodologice cu prescripiile similare ale
lui Yilruviu, fr ns s le pastieze.
Arhitecii renascentiti tiau c
numerele 1, 2, 3, 4, in care se exprim
octava, cvinta, cvarta i octava supe-
rioar, snt numere muzicale" i c
Pitagora exprima suma lor, adic
numrul perfect" 10, prin vestitul
telraklys (un triunghi echilateral, realizat
din patru rnduri de puncte, avnd
succesiv 1, 2, 3, 4 puncte, deci un
triunghi echilateral cu latura egal cu 4),
dar nu t recuser la aplicarea n
practic a acestei idei. Alberti a pus n
legtur numerele muzicale cu propor-
iile arhitecturale, afirmind, n lucrarea
sa, c edificiile puse n proporie pe baza
acestor patru numere trebuie n mod
necesar s ofere ochiului aceleai
satisfacii estetice pe care le ofer
urechii tonurile corespunztoare lor. De
altfel, acelai punct de vedere l-au
susinut i ali autori renascentiti, fie
contemporani cu Alberti, cn de pild
Antonio Averlino (sau Averulino), zis F
ilarele, nscut pe la 1400 (anul morii lui
nu este cunoscut), n partea I a lucrrii
sale Trattato ti'ar chite I-iura (Tratat de
arhitectur, 14601464), fie maitirz/i.
ca fra Francesco Giorgi. in scrierea sa De
harmonia. mumii toibius (Despre armonia
universal). n anul J. r )3 / i, fra Frncese
Giorgi a ntocmit un raport de expertiz
referitor la o construcie a lui Da
Vignola, pe baza numerelor muzicale, iar
arhitectul i autoritile aii aplicat
propunerile expertului. n generaia de
dup Alberti, arhitecii n-au rmas la
aceste numere simple, ei au adugat i
alte intervale muzicale (secunda mic,
secunda mare, tera mic, tera mare) i
au introdus i cele trei feluri de
proporii: aritmetice, geometrice,

295
armonice (descrise cndva i de ctre
Platon in Timeu). Arhitectul Francesco di
Giorgio Martino (1439 1502), zis Cecco,
care era i sculptor i pictor, a avut ideea
de a renvia antropomorfismul
arhitectural, formulat eindva cu claritate
de ctre Vitruviu. n lucrarea sa Traliati
d'arcfutettura civile e militare (Tratate de
arhitectur civil i militar, 1456 i
1500), a dat o serie de desene, nfind
planuri, seciuni, faade, detalii,
antropomorfe. n fiecare dintre aceste
desene, figura uman este integrat
organic in structura arhitectural,
reinterpretnd astfel, de pe poziii
renascentiste, o doctrin strveche, de
provenien oriental. Includerea figurii
umane in cldire, ca temei al unei juste
proporii, care s-i asigure aadar i o
perfect stabilitate, ne duce involuntar
cu gindul la o alt manifestare a acestei
idei: la legenda care este prezent in
memoria ancestral a celor mai multe
popoare din rsritul Kuropei i care i-a
gsit o concretizai. atil de poetic in
folclorul romnesc n legenda Moierului
Manole. i s nu uitm c Manole era un
meter mare" - , adic un arhitect
iniiat".
 La sfritul secolului al XY-lea, in anul
1496, a aprut lucrarea lui Litra Pacioli di
Borgo. intitulat De divina proporlione
(Despre proporia divin), datorit creia
i-a fcut reintrarea n Italia seciunea de
aur. dup ce fusese dal uitrii timp de
un mileniu si jumtate (v.: II.R.3).
n anul 1521, Cesare Cesoriano a
publicat prima, traducere a opeivi lui
Vitruviu, - prilej de reconstituire
(pe baze pur ipotetice, bineneles) a
desenelor care o nsoiser n versiunea
originar i care se pierduser. Sistemul
modular proporional statornicit de
Vitruviu, dei coninea unele neclariti
i contradicii, a constituit un nou
ndrumar pentru arhitecii epocii.
Arhitecii renascentiti nclinaser de
altfel tot timpul spre clasicismul roman
antic, pe care l practicau, in maniera lor,
adic reconsiderat, i pe care l urmau cu
convingeri! i fidelitate. Aceast
nclinare i-a gsit expresie i sprijin n
lucrarea Cele cinci ordine de arhitectur, n
care Giacomo Barozzi, zis da Vignola (1507
1573) a reglementat, de ast dat clar
i complet, modularea proporional
lsat motenire de ctre Vitruviu.
Lucrarea lui Vignola a rmas pn in zilele

297
 l-ig. 64

noastre reglementarea de baz a

arhitecturii clasice i cartea de capt i a
studenilor arhiteci, cci studiul arhitec-
turii ncepe, i azi nc, tot cu studiul
arhitecturii clasice. Introduse n felul
acesta n nvmintul arhitecturii, legile
organice ale punerii n proporie le
..intr n snge" studenilor, viitorilor
arhiteci, pentru a deveni, in cele din
urm, un fenomen reflex, o deprindere
profesional.
Spre sfritul secolului al XVI-lea,
multitudinea de date aflate la dispoziia
arhitecilor i teoreticienilor renas-
centiti, precum i folosirea pe scar tot
mai larg a tiparului, inventat n urm cu
un secol i mai bine, a dus la o adevrat
concuren intre diferitele sistem de
punere n proporie, i chiar la discuii n
contradictoriu i la polemici ntre adepii
diferitelor coli i curente. Un exemplu
este gravura ntocmit de ctre
arhitectul Fiano Ambresino, aprut n
anul 1592, cu privire la construcia
bisericii (gotice) Sfinlul Petroniu din
Bologna (nceput n anul 1388, in plin
epoc de nflorire a goticului trziu,
ntrerupt n secolul al XI Y-lea i
proiectat a se termina n secolul al XVI-
lea).
Ambresino, luind poziie mpotriva
arhitecilor germani, sau a celor italieni
care se declaraser partizani ai punerii n
proporie germanice (dup triangulaba
7r/4), dovedete cu ajutorul gravurii c
bolile noi, proiectate In vremea sa, se
abat de la triangulaia iniial tradi-
ional n/3 (fig. 64). Autoritile nu au
inut seama de prerea lui Ambresino,
biserica a fost terminat dup
triangulaia TC/4, iar aspectul ei final
nereuitn-afcut dect s-i dea dreptate
lui Ambresino: orice amestec de
triangulaii stric proporionalitatea
operei. Preocuprile renascentiste
privitoare la punerea n proporie a
edificiilor s-au transmis i n afara Italiei,
udat cu ideologia i cu febrila activitate
multilateral

299
 I 77

I-'ig. 65

a Renaterii: n Frana, in Spania, n

Anglia* n Germania, n rile de jos, n
Rusia. Unul dintre teoreticienii francezi
ai problemei punerii in proporie a edifi -
ciilor a fosl arhitectul Philibert Dclornw
(15151570),
care a elaborat i reguli proprii de
punere n proporie. Astfel, pentru
seciunea transversal a unei biserici,
Philiberl Delorme propun' s se adopte
un modul metric, care s devin apoi
modul proporional (ig. o5).
Aadar, punerea iu proporii! a
edificiilor -iu arhitectura Renaterii a
fost, n practic, extrem de eclectic,
fr ns a se emancipa nici o clip de
300
sub hegemonia clasicismului, iar in teorie
a ngduit nfruntarea reciproc a tuturor
sistemelor, pregtind astfel terenul, mai
iutii pentru excesul de eclectism din
punerea n proporie a arhitecturii
barocului i rococo-ului exces care a
echivalat cu o eclipsare aproape total a
punerii n proporie i apoi pentru
numeroasele idei noi ale epocii moderni 1
i contemporane, cnd problema punerii
n proporie a reap***rut cu alt
nfiare.

4. EPOCA MODERN i
CONTEMPORAN

Dup ce Renaterea a redescoperit i

repus in drepturile lor sistemele antice
de punere in proporie in arhitectur,
folosindu-le in mod eclectic, i dup ce a
adugat i propriile sale sisteme, fcind
s sporeasc eclectismul n acest
domeniu n ciuda faptului c, din
punctul de vedere stilistic, Renaterea a
rmas, n felul ei. credincioas
clasicismului barocul i apoi rococo-ul
au exacerbat eclectismul in materie de
punere n proporie in arhitectur, ceea
ce a nsemnat mai degrab o eclipsare a
acestei preocupri. Saltul calitativ s-a
301
produs n momentul n care rococo-ul a
fcut loc arhitecturii moderne (prin
moderni" n!olegindu-se arhitectura
secolului al XIX-lea). Aceast arhitectur
modern"' s-a ndeprtat aproape total
de preocuparea referitoare la punerea in
proporie a cldirilor mai cu seam a
celor civile, acum din ce in ce mai
numeroase i considerate mai importante
decl cele religioase i a pus pe primul
plan al ateniei alte dona comanda-
mente: pe le o parle gustul arhileci
ului, adic simul lui estetic, i pe de alta
punctul de vedere static, devenit
predominant, datorit progreselor
tehnice ale epocii, care duseser, in
toate ramurile de activitate i n toate
profesiunile, la o prezumioas negare a
tradiiei. Dar eclipsa nu a durat mult; pe
la mijlocul secolului al XlX-lea, interesul
pentru punerea in proporii a cldirilor
de orice fel att religioase, cit i civile
a renscut din propria sa cenu,
nsoit acum i de alt aspect, i anume
de preocuprile teoretice, de cercetare a
trecutului. Numeroi cercettori i
teoreticieni au studiat i comentat
problema proporiilor i a punerii n
proporie a edificiilor, au scos la iveal
cuceririle Antichitii, ale Evului Mediu i
302
ale Renaterii n acest domeniu, i au
emis la rndul lor alte preri i alte
principii. De aceea, ncepnd cu
paragraful de fa, expunerea noastr i
schimb i ea nfiarea. n paragrafele
referitoare la Antichitate i la Evul Mediu
am trecut n revist numai practica
propriu-zis a punerii n proporie n
arhitectur, deoarece manifest ri
teoretice nu au existat (cu excepia lui
Vitruviu, care a fost un caz izolat); n cel
referitor la Renatere, peste aceast
trecere n revist a practicii propriu-zise
a punerii n proporie n arhitectur s-a
suprapus trecerea n revist a teoriei
proporiilor aplicat la arhitectur,
teorie care in epoca Renaterii ncepuse
s devin o preocupare de seam a
cercettorilor, datorit n bun parte i
ajutorului dat de invenia relativ recent
a tiparului: n sfrit, n paragraful de
fa, referitor la epoca modern i
contemporan, trecem n revist numai
preocuprile teoretice, deoarece in
practic nu a aprut aproape nimic nou.
Printre cei care au studiat in secolul al
XlX-lea problema proporiilor i a punerii
1 proporie n arhitectur, merit a fi
citai in primul rlnd Eugene-Emmanuel
Yiollet-le-Duc i August Thiersch.
303
 Arhitectul francez Eugne-
Emmanuel Viollet-le-Duc
(18141879), om de o vast cultur,
spirit enciclopedic, a creat, n
numeroasele sale scrieri, o adevrat
filosofie a formelor arhitecturale i a
punerii lor in proporie. Comentariile lui
Viollet-le-Duc n acest domeniu sint
coninute ndeosebi n Entretiens sur
l'architecture (Convorbiri despre
arhitectur, Paris, 1863 1872) i n
Dictionnaire raisonn de l'architecture fran-
aise du XT au XVT sicle (Dicionar
sistematic al arhitecturii franceze din
secolul al XI-lea pn in secolul al XVI-
lea, Paris, 1854 1868). Valoarea lui
Viollet-le-Duc n materie de punere n
proporie rmne ns pur teoretic.
n practica punerii n proporie,
arhitectul german August Thiersch,
dei a fost o personalitate mai puin
proeminent dect Viollet-le-Duc, este
pentru noi mult mai important dect
francezul. August Thiersch este autorul
formulrii moderne, clare, a unui
principiu enunat nc din epoca
Renaterii. n vasta oper colectiv
Handbuch der Architektur (Manual de
arhitectur), Thiersch semneaz, n
partea a IV-a, volumul 1 (Darmstadt,
304
1885), un capitol intitulat Die. Pro por
-tionen in der Architektur (Proporiile n
arhitectur), n care spune: ntreaga
configurare a plantei se reflect in
ramur ; ea apare adeseori chiar i n
forma frunzei sau a fructului." Cu alte
cuvinte, Thiersch a observat c, n
natur, proporiile ntregului se regsesc
n proporiile elementelor lui
componente. Tot astfel, spune el, se
petrec lucrurile i n arhitectur:
Dac privim operele cele mai reuite din
toate timpurile, constatm c n fiecare
oper de arhitectur se repet o form
fundamental, c prile componente,
prin ordonana i forma lor, alctuiesc
ntotdeauna, unele cu altele, figuri
asemenea. Exist o infinitate de figuri
diferite, care n sine i prin sine nu pot fi
numite nici frumoase,

305
 nici urile. Armonia ia natere abia prin
repetarea figurii principale a operei in
subdiviziunile sale." Dei qapitouJ lui
Thiersch nu are deci aproximativ 40
pagini, principiul formulat de el este
extrem do important pentru punerea' in
proporie iii arhitectur, deoarece
clarific (iintr-o dat o serie ntreag de
cutri i elimin toate sistemele,
hibride. i cu toate c Thiersch nu a fost
autorul acestui principiu, ci numai cel
care 1-a reformulat n mod tiinific n
epoca modern, principiul a fost numit i
regula lui Thiersch". Unii i spun i
regula paritii punerii n proporie", in
sensul c o'oper de arhitectur, ca s
satisfac simul estetic, trebuie s fie
pus n proporie dup o singur
triangulaie, cci orice amestec de
sisteme ar reprezenta o alterare a
frumosului pur. Thiersch i-a ilustrat teza
cu o serie de desene, care snt tot atitea
exemple din arhitectura antic,
medieval i renascentist, unele dintre
ele fiind deosebit de frapante, ca de
pild templul doric grec, la care o
poriune de friz (dou triglife i o
metop) reproduc ntocmai, la alt scar,
faada principal sau seciunea
transversal a templului (fig. 66).
 42

TJuu uudU u u u u LT

Thiersch adaug ns c simpla

asemnare a figurilor, fr variaii i
contraste, ne-ar prea, pe bun
dreptate, monoton i plicticoas" i
indic i corectivul acestui neajuns:
Nevoia estetic a ochiului uman este
satisfcut prin analogia in varietate".
Moda cercetrilor teoretice referitoare
la proporii i la punerea n proporie
mod foarte rspndit n toat lumea
nc de la nceputul secolului al XlX-lea
a cunoscut n secolul al XX-lea o
amploare fr precedent. Un bibliograf
german, pe nume Ilermann Graf, a
publicat in anul 1958, sub egida
Bibliotecii Palatine din oraul Spira
(R.F.G.), o bibliografie a lucrrilor
referitoare la problema proporiilor i a
punerii n proporie, aprute de la
nceputul secolului al XlX-lea, intitulata
Biblogrphie zum Problem der
Proportioneii.
 Flg. 66
Literatur ber Proportionen, Mass und
Zahl in Archi-hklur, bildender Kunst und
Natur. Von 1800 bis zur Gegenwart
(Bibliografie referitoare la problema
proporiilor. Literatura despre proporii,
msur i numr n arhitectur, artele
plastice i natur. De la 1800 pin in
zilei! noastre). Bibliografia conine
peste 650 titluri. din care aproximativ o
treime aprute n secolul al XlX-lea, iar
restul de aproximativ dou treimi n
secolul al XX-lea (dar numai pin n anul
1958, deci in aproximativ jumtate din
secolul al XX-lea)! Iar autorul ii
avertizeaz pe cititori, in prefa, c
bibliografia este aproape sigur
incomplet, deoarece nu conine

i o rt

decit titlurile care i-au fost

oomunioate, la cererea sa A de un numr
limitat de biblioteci,
n acest noian de lucrri referitoare la
proporii i la punerea n proporie,
printre cele cu caracter pur istoric i
documentar, cu adevrat valoroase i
utile, se afl i foarte numeroase cri,
n care autorii lor susin c au gsit n
sfrit cheia unic, definitiv i indiscu-
tabil, a punerii n proporie n
arhitectur, sau chiar cheia universal,
valabil att n arhitectur, cit i n
artele plastice. Pentru fiecare triunghi
dreptunghic din cele enumerate de noi
anterior (v.: III.A.l), sau chiar i pentru
alte triunghiuri dreptunghice, s-a gsit n
secolul nostru cel puin un teoretician
care s susin c acel triunghi
dreptunghic, i nu altul, este cheia
armoniei universale, i c el, autorul
respectiv, i nu ali autori, a descoperit
acea cheie. i lucru curios acest
fenomen s-a petrecut n plin secol al XX-
lea, secolul n care industrializarea
construciilor, prefabri-carea elementelor
de construcie structurale, modulrile
metrice etc. au modificat radical optica
arhitectural tradiional.
Un exemplu este lucrarea foarte ampl
Die Harmonie im Weltall, in der Natur und in
der Kunst (Armonia in univers, n natur
i n art), de E. Zederbauer, aprut n
anul 1917 i n care autorul pretinde c a
descoperit cheia armoniei universale i
c acea cheie ar fi triunghiul numit de el
armonic" acest triunghi armonic"
nefiind ns altul dect. . . triunghiul
drept-unghic isoscel. Pe sute de pagini
de text, mpnat cu formule, calcule,
epure etc, el ncearc s ne conving c
orice form ntlnit n univers, n natur
i n art ascunde acest triunghi
armonic", i pentru a ne convinge
avnd n vedere c cele dou valori de
baz (cateta i ipotenuza) nu-i snt de
ajuns (i nici n-ar putea fi) recurge i
la alte valori, stabilind o list de ase
valori principale: a = ipotenuza = 1; b =
cateta = 0,7071; R raza
cercului mare (v.:
III.A.l.a i fig. 13) = =
1,118; r = 6--| - =
11
v2 1 4b 1
-= 0,207; R - j = - A - - 0,618\b+r t 4
AA A =0,9 14; la care adaug o
sumedenie de
valori secundare, obinute prin
jonglerii aritmetice sau algebrice din
cele ase valori principale. n felul
acesta, Zederbauer obine o foarte ampl
serie de valori, cu ajutorul crora poate
msura practic orice. ntr-adevr, In
lucrarea sa care reprezint, ce-i drept,
o munc laborioas Zederbauer
dovedete", prin numeroase tabele i
desene, prezena triunghiului numit de el
armonic", ca i a elementelor sale
aritmetice directe i indirecte, n toate
manifestrile materiale din univers, din
natur i din art. Autorul este ns
cinstit: n toate tabelele sale are n
dreapta cte o coloan, care indic
abaterile valorilor reale fa de valorile
teoretice date de propria sa teorie, iar
aceste abateri snt, n majoritatea
cazurilor, destul de mari i de
neregulate. Totodat, el nu observ (sau
se face c nu observ) c una din cele
ase valori principale ale sistemului su

- - -i anume: II ~ = A - A
= 0,618
nu este all-
ceva decit l/.v n persoan, i c, n
tabelele sale, singurele valori care
prezint abateri nule in coloana abate-
a 1
rilor snt tocmai cele date de acest R
----------------------= sau
2 s
de valorile deduse din el. De
asemenea, Zederbauer nu-i d seama
(sau se face c nu-i d seama) c lunga
serie de valori obinute de el pornind de
la triunghiul
184
o f
 ..armonic", adic de la triunghiul
dreptunghic isoscel, poate i'i obinut
i pornind de la orice alt triunghi.
Pentru arhitectur, ZederbaUer prezint
faadele unor edificii celebni din istoria
arhitecturii, faade pe care le d in
elevaie (adic in proiecie, vertical
ortogonal), ca toi ceilali cercettori
ai punerii in proporie, le trianguleaz
dup triunghiul su armonic" i
care lucru curios corespund I
riangulaiei i confirm teza autorului.
i, ca muli ali cercettori ai proporiilor
si ai punerii n proporie, i ilustreaz
cartea cu numeroasa asemenea epure
supracomplieate, nl'iiod faade n
proiecie vertical ortogonal,
triangulale excesiv, i se face. c nu
observ (sperind ca nici cit ii o-rUl s nu
observe) c multe puncte sau drepte ale
trian-gulaiei sale nu coincid 'cu nici
un punct i cu nici p dreapt din elevaia
faadei, ci au poziii sau trasee pur
ini impltoare. far pentru organismele
vii (corpul omului i al unor animale,
diferite elemente vegetale de), care n
general nu sint alctuite din linii drepte,
Zederbuer reduce ansamblul de
curbe respectiv la o reea de linii

313
drepte, care au lungimi arbitrare in
aa fel alese, Incfl s corespund cu
de-a sila valorilor sistemului su, bazat
pe un triunghi deeptunghic, care nu este.
nici mcar organic.
Alt exemplu: arhitectul german Otto
Schubert a publicat n anul 1954 o
lucrare, de asemenea foarte ampl,
intitulat Gesefz der Baukunst (Legea
arhitecturii), deci referitoare numai (sau
aproape numai) la arhitectur. n aceast
lucrare, autorul, de asemenea pe sute de
pagini de text, nsoite de sute de
fotografii i desene. ncearc s ne
conving c el, nu alii, a descoperit
cheia armoniei universale, i c acea
cheie ar fi triunghiul piramidei. Schubert
ia ns drept triunghi al piramidei nu
adevratul triunghi al piramidei (v.:
III.A.l.b), ci profitind de faptul c tg a
= cos a = = 0,7861 . . . (a = fiind unghiul
ascuit mic al triunginului piramidei)
i c aceast valoare este egal
aproximativ (nu exact!) cu 7t/4
consider c (3 (unghiul ascuit mare al
triunghiului piramidei) nu este
5149'38", ci 5151'14*\ Eroarea, ce-i
drept, nu este mare, dar este totui
o eroare, i anume o eroare voit,

b'ig. 6S

314
contient, care mai are i cusurul c
elimin un element organic (triunghiul
piramidei) n favoarea unui element
anorganic, matematic. Pentru a dovedi
gfafic valabiliti a teoriei sale,
Schubert prezint aceleai faade ale
unor edificii celebre din istoria
arhitecturii, tot in (devaie (adic tot
n proiecie vertical ortogonal), pe
care le trianguleaz i el, dar elup
triunghiul su propriu, i lucru
curios aceste epure par s
confirme i ele teoria autorului (dei tot
cu multe puncte i drepte n poziii sau
cu trasee pur intimpltoare). Tot astfel,
foarte muli autori folosesc aceleai
faade (uneori i planuri) ale unor
edificii celebre din istoria arhitecturii, le
prezint in elevaie (adic n proiecie
vertical ortogonal) i le trianguleaz,
fiecare din ei, dup propria sa teorie,
care se gsete, de fiecare dat, de
asemenea confirmat. Se nate aadar
in mod firesc ntrebarea legitim: cum se
explic aceast ciudenie:' Rspunsul
este simplu. S lum ele exemplu cazul
unui intercolonament (fig. 07). Vrful A
al unghiului ascuit mic al triunghiului
de punere n proporie se afl la

315
capitelul coloanei din dreapta, vrful
B al unghiului ascuit mare al
triunghiului se afl la baza coloanei
din stnga, iar vrful unghiului drept se
afl la intersecia orizontalei dus din
punctul B cu verticala ce>bo-rit din
punctul A. Dar punctul .4 poate fi plasat
fie la partea inferioar a capitelului
coloanei din dreapta, la interiorul
intercolonamentului,sau n exteriorul
inter-eolonamentului, sau pe axa
coloanei, fie la partea superioar a
capitelului, n una din cele trei poziii
anterioare, sau pe verticalele fusului,
deci n total n 8 poziii iar punctul B
poate fi plasat la baza coloanei din
A

B
l-Uj. 67

b'ig. 6S

316
 stnga, de asemenea n 8 poziii.
Fiecare din cele 8 poziii ale punctului A
poate fi unita cu fiecare din cele 8 poziii
ale punctului B, rezultnd astfel 8 X 8 =
64 ipotenuze diferite, care creeaz 64
triunghiuri dreptunghice diferite. Tot aa
se petrec lucrurile i cu alte elemente i
detalii arhitecturale. Prin urmare,
alegnd n mod arbitrar punctele, t
riangulal iei. se poate obine practic
orice unghi. ntr-adevr, cei mai muli
autori moderni si contemporani de studii
referitoare la proporii i la n i m e r e a n
proporie fie triind n mod contient,
din dorina de. publicitate, fie bine
intenionai, dar obsedai de o idee fix
aa au procedat pentru a-i susine
propriile teorii: au luat pentru
triangulalie puncte care, att ca
elemente arhitectural-compoziio-nale,
ct i ca elemente structurale, snt cu
totul nesemnificative (fig. 68). n unele
cazuri, aceti autori procedeaz n mod
analog i cu planurile edificiilor, pe c a r e
de asemenea le ncadreaz, tot forat, n
sistemele lor. Alt greeal, foarte
grav, comis de cei mai muli dintre
aceti nenumrai teoreticieni moderni i

317
contemporani ai proporiilor i ai punerii
n proporie in arhitectur, este faptul
c, n studiile lor, procedeaz pictural, n
plan, nu n spaiu, triangulnd numai
proiec-

iiile yertiulfe ortogonale ale

edificiilor luate ele ei ca exemple i
neglijind volumele. Majoritatea
coviritoaro a edificiilor caro fac obiectul
unui asemenea studiu nu sint ns simpl-
> paralelipipede, ci compoziii spaiala
alcaluile din volum> diferite, situate la
distane i Qlimi diferite fa do ochiul
privitorului. Inele cldiri monumentale,
ndeosebi cele administrative i celo
religioase, mai au i turnuri, flee, turle
etc, care, dei se proiecteaz in
adevrata lor mrime n elevaie, la fel
oa faadele, sint uneori eu 30... 40 m mai
retrase. Ansamblul de volum-" al cldirii
nu este vzut niciodat de privitor aa
cum apare el in proiecia vertical orto-

b'ig. 6S

318
gonal, oriunde ar fi plasat ochiul
observatorului. Mai mult chiar: uneori,
dac observatorul se afl aproape de
cldire, el nu mai vede deloc turnurile
sau turlele edificiului, sau vede numai
virfurile lor. i totui, aceste volume sint
incluse n triangulaie, ca i cum ar
constitui detalii ale faadelor. Aceast
greeal inadmisibil este cu atit mai
bizar, cu ct autorii respectivi unii
dintre ei fiind chiar arhiteci se adres
saz3 lot unor arhiteci, deci unor oameni
n msur s-i dea seama de
absurditatea procedeului. Se nelege
aadar c acest labirint, reprezentat de
literatura modern i contemporan
referitoare la proporii i la pun rea n
proporie, devine aproape inextricabil in
secolul nostru, n care bibliografia
respectiva a crescu! considerabil, iar
arhitecii i vd, de cele mai multe ori,
punerea n proporie a cldirilor pe care
le proiecteaz'i. rezolvat din oficiu, prin
conStrngerile impus? de m>dulii metrici
creai de industria construciilor, de
norme i de standarde.
To'.ui. s> poate semnala i in secolul
nostru o important contribuie pozitiv
cert, cu adevrat nou i cit se poale de

319
original, i anume: ideea arhitectului
franc'Z i"na.-lc<Ed)uard .1'cann'-rr! (1887
r* 1965) - cunoscut sub pseudonimul su
devenii celebru Le Curbasicr de a crea
un sistem modular, care s poat fi
adoptat i de o arhitectur
industrializat, rund iu acelai timp
intrinsec i extrinsec, i caic B fie
i universal, deoarece reuete s
mpace sisli mul de msuri metric
(zecimal) cu sistemul de msuri anglo-
saxon. Este vorba de sistemul modular
num t de el Modulor {Vig. 92),
elenumire rezultat din alturarea
cuvintelor franceze module (modul) i or
(aur). Sistemul modular al lui Le
Corbusier parafrazeaz seciunea de aur
i n acelai timp, bineneles, irul lui
Fibohacci, asociind acestor dou teorii
deviza arhitecturii contemporane:
te>tul la scara omului". Este un sistem
modular de puneri in proporie, care se
aplic in arhitect ura. dai- luind ca baz
proporiile corpului oua-nese, deei, in
contextul nostru, face foarte bine
tranziia de la capitolul de fa
(Punerea in proporie in arhitectur) la
capitolul urmtor (Punerea in
proporie in artele plastice).

b'ig. 6S

320
 B. In artele plastice

Comunicarea cu ajutorul desenului se

poate realiza pe dou ci: cea a artistului
plastic i cea a omului de tiin (n
spe, a matematicianului). Artistul
plastic nu este niciodat sigur c ceea ce
a desenat el va fi receptat potrivit
inteniilor sale; cu alte cuvinte, desenul
su va produce impresii diferite, n
funcie de privitor. Matematicianul, ns,
dup ce a desenat o figur geometric,
poate fi sigur c desenul su nu va suferi
interpretri subiective, ci va fi receptat
de toi privitorii din lume n acelai fel.
tiina proporiilor urmrete s pun la
ndemna artistului plastic metoda
matematicianului, cu ajutorul creia s
poat conferi operei sale plastice o
fundamentare tiinific. In artele
plastice, teoria proporiilor i punerea n
proporie vizeaz dou obiective:

321
proporiile elementelor i proporiile
compoziiei. Iar dintre elemente, cel mai
important este corpul omenesc, care
apare foarte frecvent n operele de art
plastic, fie total (figura ntreag), fie
parial (portret). Animalele, ca i
obiectele nensufleite, intervin mai rar,
i nici nu creeaz probleme speciale.
Vom ncepe aadar expunerea noastr
prin a trece n revist studiile efectuate,
n diferite zone geografice i in diferite
epoci, cu priviri la proporiile
corpului omenesc, precum i canoanele
stabilite n legtur cu aceast
problem. Vom aborda apoi metodele
folosite de marii maetri ai sculpturii i
picturii pentru punerea in proporie a
operelor lor, din punctul, de vedere
compoziional.
Totodat, trebuie subliniat faptul c,
la fel ca n arhitectur, un adevr valabil
pentru toate civilizaiile i pentru toate
epocile este, i n artele plastice, acela
c leoria proporiilor i metodele de
puneri in proporie nu pot li separate,
nicieri i niciodat, de ideile, coii-n-
piile i sistemele filosofice, religioase i
sociale ale civilizaiei respective.

b'ig. 6S

322
 1. CORPUL OMENESC

ntre punerea in proporie in

arhitectura i punerea n proporie a
corpului omenesc exisl o deosebiri
funda mental, esen'.ial. n arhitectur,
creatorul este arhitectul, iar tiina
proporiilor urmrete s-i pun acestuia
la dispoziie regulile i metodele do
punere in proporie, cu ajutorul crora s
poat crea opere arhitecturale cit mai
reuite i mai ales cit mai Conforme cu
legile organice, naturale, ale proporiilor.
La redarea corpului omenesc n operele
de art plastic, Operaia este iriverfl:
(mei-a, gaia pus n proporie potrivit
legilor organice, naturale, ale
proporiilor omul preexist, cci a
fost creat de Ctre natur, iar tiina
proporiilor nu urmrete, ca n
arhitectura, s slabi leasc reguli i
metode de punere n proporie, ci sa
descopere legile pe care le-a folosit
creatorul, adic natura, chd a pus n
proporie omul. Cu alle cuvinte, tiina
proporiilor, n cazul corpului omului,
caut s iu prind secretele naturii,
pentru a stabili, ce- drept, reguli i

323
metode-, dar 1 nu menite s creeze
obiectul
omtil ci s imite cit mal bine
natura. n epera el de creaie, pentru a
crea nu obiectul nsui, ca n arhitectur,
ci copia lui artistic.
n strdania ei, de a stabili reguli i
metode de punere n proporie a Corpului
omului n artele plastice, tiina
proporiilor poate s urmreasc patru
obifetive diferite :
Sa ncerce a ntocmi un canon, care s
permit crearea de figuri umane ideale;
S ncadreze ntr-un canon
trsturile caracteristice ale unui grup
uman (un tip, o ras etc);
S caute s fixeze o tradiie
artistic, fie local, fie specific unei
religii etc;
S stabileasc un canon practic,
care s nlesneasc munca artistului n
atelier.
Indiferent de mobilul urmrit, tiina
proporiilor are nevoie de un sistem
metrie, pe care il poate realiza n dou
feluri:
lund ca unitate ntregul, adic
nlimea total a corpului omenesc, i
diviznd apoi acest ntreg n fraciuni

b'ig. 6S

324
(jumti, sferturi, esimi, optimi, zecimi
etc); sau invers:
lund ca unitate (modul) o parte a
corpului omenesc (nlimea capului,
nlimea feei, nlimea sau lungimea
labei piciorului, lungimea palmei sau a
degetului etc.) i multipiicnd-o.
n aceast aciune, tiina proporiilor
se poate situa pe dou poziii distincte:
fie s ncerce s afle cum sini realmente
ntre ele, din punctul de vedere
matematic (aritmetic), dimensiunile
prilor corpului omului, aflat ntr-o
anumit atitudine (de pild: n picioare i
in repaos), fie ncerend s determine
cum ar trebui s fii' intre ele, din punctul
de vedere matematic (animaie) acele
dimensiuni, la omul aflat n acea atitu-
dine, n primul caz, tiina proporiilor se
mrginele sa determine proporiile,
reale, fr s in seama de condiiile i
posibilitile prelurii lor n opera de
art plastic, operaia devenind pur
antropome.trie. n al doilea caz, tiina
proporiilor se poate concentra asupra
stabilirii valorilor ideale, fr s in
seama de cele reale. Este posibil i o
combinare a ambelor cazuri, i anume
atunci cnd proporiile reale coincid eu

325
cele ideale ceea ce este foarte dificil,
deoarece pe de o parte att proporiile
reale, ct i cele ideal*! variaz de Ia o
ras la alta, de la un sex la altul, de la o
vrst la alta, iar pe de alt parte
deoarece att proporiile reale, ct i cele
ideale sufer selrmbri din cauza
distanelor diferite (ex.: picturile
executate pe pereii sau pe tavanele
unor sli foarte mari i nalte etc). n
difer tele epoci i n diferitele zone
geografice alo globului, tiina
proporiilor a urmrit diferite obiective,
a folosit diferite sisteme metrice, a
adoptat diferite puncte de vedere, a pus
n proporie corpul omenesc dupS
diferite/metode. In cele ce urmeaz
trecem in revist principalele aspecte ale
acestui capitol ex-irem de important
al tiinei proporiilor.
a. Antichitatea fi China
Cel mai vechi curent l'ilosofico-religios
al Chinei, confucianismul, cuta s
ncadreze att indivizii, ct i grupele de
indivizi, n ambiana lor social, natural
si cosmic, iar pe plan politic, s creeze
o ornduire ferm i de nezdruncinat.
Confucianismul, care a ajuns la apogeu,
ca ideologie de stat, n timpul primei

b'ig. 6S

326
dinastii Han (secolele II I .e.n.), punea
n centrul cosmogonie! sale omul, i de
aceea enunase principiul c omul
trebuie msurat", pentru ca, pe aceast
cale, s se poat trage concluzii cu
privire la societate, la natur i la
cosmos. Msurarea, bazat inevitabil pe
numere, se referea n permanen la
sistemul filosofic

327
 confucianist al celor cinci elemente din
metafizica exl rem-oriental i al celor,
oUa fore primare yin i yang.
Al doilea curent filosofico-rejigios
imporlant al Chinei vec hi, anume
taoijnul, cuta i el s creeze o orimluirc
social stabil, dar msura" necesara
fundamental nu o vedea in om, ci in
legile naturii, in principiul primar Uw,
cruia ii sint subordonai o toate legile,
Fenomenele i creaiile naturii, inclusiv
omul. Taoismul, nisuriud omul, nul
considera ca punct de pornire aa cum
proceda confucianismul, ci ca punct final
al investigaiei.
Aadar, ambele curente filosofico-
religioase ale Chinei vechi, dei
fundamental opuse ca ideologie, erau de
acord c omul trebuie msurat"
adevr care sa reflectat i n art.
Exemplul cel mai gritor este Cari ca, lui
Ilich Tsu Yuan pentru nvarea pictrii
oameni lor, care, dei a fost publicat
abia n anul 1818, dateaz din secolul al
Vl-lea e.n. Manualul preconizeaz pic-
tarea figurilor umane n aa fel, incit s
redea nu forma, ci sensul", adic
principiul primar tao. De aceea, cartea
recomand pictorilor s acorde o atenie
 prioritar feei, oglinda individului i a
legturii acestuia cu cosmosul. Potrivit
nvturii lui Ilieh Tsu Yuan, faa omului
se mparte n dou jumti (fig. 09): cea
superioar, subordonat principiului
yang, i ceai inferioar, subordonat
principiului yin, iar piciorul trebuie s
scoat n eviden cei cinci muni,
corespunztori celor cinci elemente i
celor cinci (!) puncte cardinale": fruntea
(muntele de la miazzi), nasul (muntele
central), cele dou maxilare (muntele de
la rsrit i cel de la asfinii) i brbia
(muntele de la miaznoapte). n plus,
faa se divide pe vertical n trei pri
egale ntre ele (san t'ing) : de la limita
prului pn la punctul superior al
nasului, de la punctul superior al
nasului pn la vrful nasului, de la

it *> n w h * Fig. 69
vrful nasului pin la brbie. Dintre
aceste trei pri, cea mijlocie (nasul) se
divide la rndul ei pe orizon-lal n cinci

329
pri, iari egale ntre ele (vu pu): cea
din mijloc (de la nas pn la colurile
interioare ale ochilor),- cele dou
alturate (de la colurile interioare pin
la cele exterioare ale ochilor) i cele
extreme (de la colurile exterioare ale
ochilor pn la conturul feei)! n sfirit,
faa se divide n trei zone corespun-
ztoare cerului i patru zone
corespunztoare pmn-tului: occiputul i
cele dou maxilare snt subordonate
cerului, iar zonele corespunztoare
pmntuau snt formate de cele dou
suprafee care se ntind de la nas pn la
buza superioar i cuprind, de-o parte si
di' alta a colurilor gurii, muchii
obrajilor. Manualul acord o importan
mai mic proporionrii corpului,
unitatea de msur fiind luat tot din
elementele feei: distana de la limita
prului pn a brbie. nlimea omului n
picioare (inclusiv capul)
h 'iij. 70

apogeul n secolele VII XIII. Budismul

prescriu o si mai mare preponderen a
coninutului dogmatic decit pictura
chinez tradiional. n acest scop au
fost ntocmite dup modelele indiene i
tibetane (sau traduse din limbile Indiei)
manuale iconografice, care descriau n
mod amnunit toate personajele
religioase, precum i canoane de. punere
in proporie, care eon ineau toate datele
necesare pentru redarea fiecrui
personaj. Indicaiile metrice ale
manualelor i canoanelor nu ddeau ns
proporii naturale, ei ^construite",
convenionale, aa nct figurile rezultate
nu mai erau oaincni adevrai, ci mai
degrab fiine metafizice, personificri
ale unor noiuni abstracte, concretizai
prin puterea magic a numerelor i a
formelor geometrice.
 este. <ie 8 asemenea uniti (fig. 70),
a omului aezat pe scaun, de 5 uniti,
iar a omului aezat pe vine, de 3 uniti.
Lungimea cuprins de om cu braele
ntinse lateral este egal eu nlimea lui
n picioare, nlimea de la piept pn la
tlpi se divide n trei pri egale ntre
ele. Fiecare dintre aceste trei pri este
egal cu nlimea de la piept pn la
cretet. Pe lat, snt ase diviziuni: doi
umeri, dou brae, dou antebrae.
Fiecare mn msoar 8/10 dintr-o
unitate. Al treilea mare curent filosofico-
religios al Chinei a fost budismul, originar
din India, ndeosebi budismul Maha-yayk,
dane s-a bucurat de o mare influen in
China ncepnd din secolul I e.n. Arta
budist s-a dezvoltat in China ncepnd
din secolul al IV-lea e.n. i a atins
li. India
Textele indiene vechi, cte s-au pstrai
datnd din secolele VI XVI e.n. i
coninnd date referitoare la punerea n
proporie (talamana) a figurilor umane
nu sint altceva dect extrase din alte
texte indiene si mai vechi, care nu s-au
pstrat (v.: IV.A.l.a. 3). Aceste texte
provin din zone foarte variate ale Indiei
i in de tradiii culturale filosofico-
religioase. diferite. Totui, schema de.
baz a punerii n proporie a corpului
omenesc este n toate textele aceeai
sau aproape aceeai, aa nct se poate
afirma c tiina indian veche a
proporiilor este unitar.
nlimea corpului omenesc, potrivit
textelor indiene vechi, se msoar de la
limita de pe frunte a prului pn la tlpi.
nlimea feei este modulul intrinsec al
sistemului i este egal cu lungimea
minii, msurat de la articulaie (puls)
pn la vrful degetului mijlociu, De
aceea, modulul este denumit de obicei
tala, cuvint care, n limba sanscrit,
nseamn mn

333
 Fig. 71

sau palm. Modulul se iui].ari o

in 12 rihula (emie)
iar destui n 8 yava (boabe de orz). O
treime de inodul'
ad]ca lungimea de 4 degete, sa
numete bhaga Lun-
gimea de 2 tala -f 1 bhaga = 7 bhaga 'se
mai nunieste
i cot. '
Potrivit schemei indiene de baz (fig.
71), corpul omenesc bine proporional
prezint urmtoarele cote': nlimea
feei 1 tala; gtul 1 bhaga; de la baza
gitului pn la piept 1 tala; de la piept
pn la ombilic 1 tala;
de ! a ombilic piua la puhis 1 tala;
coapsa 2 lala; genunchiul I bhaga; gamba
'2 lala: laba piciorului I bhaga: nlimea
omului de la limita de pe frunte ,i
[tarului pin la llpi 9 tala; nlimea
calotei craniene I bhaga; nlimea total
;
> corpului omului 9 1 / 3 tala. \ceasla
schem de baz s-a diferenial In
decursul timpului, dnd natere unei serii
ini regi de sisteme de. punere in
proporie a corpului omenesc, unele
dintre ele practicate n zonele dominate
de ctre tantrism coala hinduist
tradiional), iar altele in zonele, aflate
sub dominaia budismului ihcravada. dq
sorginte cevlonez. Ele se deosebesc
unele de alt ide mai mult prin forma
expunerii, dect prin coninut, fiind
aproape, identice unele cu altele.
Corespondenta fiecrui sistem cu o
anumit epoc i cu o anumit zon a
Indiei este ns foarte greu de
stabilit.
Forma cea mai veche a teoriei indiene
a proporiilor este cea nfiat n
Agniparaua, care descrie executarea
statuii unui zeu. Textul se compune din
dou pri: prima parte este pur i
simplu un manual de construcii
geometrice, iar a doua este o list de
cote, coninnd lungimea, limea,
nlimea i circumferina trunchiului la
335
diferite niveluri, precum si al
mdularelor. Cele dou pri ale crii
snt redactate, in forme stilistice
diferite, iar cotele din prima parte se
repet (parial) n a doua, aa nct este
vorba, probabil, de reunirea a dou texte
de proveniene diferite. Lucrarea
constituie, mai puin un sistem de
punere n proporie, ct mai degrab un
studiu antro-pometric. n crile similare
mai trzii. cele dou pri (manualul de
construcii geometrice i indicatorul de
cote.) se sudeaz intim, devenind un tot
unitar. Odat cu evoluia teoriei
proporiilor apar o serii! de sisteme de
punere n proporie a corpului omenesc,
care prescriu proporii difereniate
pentru reprezen-I are a diferitelor
categorii de personaje cu nfiare
 Omeneasc', Potrivii, acestor sisteme,
nlimea corpului zetllUi suprem Brahma
trebuie s msoare zece capele (sistemul
dasa/a/a), cea a corpului caloria i zei nou
capele (sistemul navala/a), cea a corpului
zeielor i cea a corpului brbailor muritori
opl capele (sistemul astatalat cea a
corpului femeilor nunii oare apte capete,
Ceu a corpului copiilor ase capele, iar cea
a corpului zeului (ianesa, cel cu cap de
elefant, pal ru capete. Este vorba, deci, nu
de o punere n proporii; propriu-zis,
realist, organic, ci de o ierarhizare, pe
baze. mai mult sau mai puin
convenionale. Rezult, in nordul Indiei,
lipuri ffet diferite, grupate n urmtorul
tabel, n care cofele, snl, date initugula
fdegole): de 12% degete, care Se rotunjete
la 13 degete. Acesta
este sistemul mediu de io capete,
(madkyama^dmaiala), din care se deriv
sistemul mari' de 10 capete (IIIi"ma.-
dusalala), cu nlimea corpului de 124
angula, i sistemul mic de 10 capete
('adhama-dasatala), cu nlimea corpului
de 116 angula. Tot aa se procedeaz i
cu celelalte sisteme (de 9,8,7,6 i 4
capete). Dup cum reiese din tabelul de
mai jos (n care cotele sini date n angula
i yava), diferitele sisteme din sudul
Indiei duc de fapt la proporii aproape
identice unele cu altele singurele
deosebiri, de mic importan fiind
rotunjite n plus sau n minus, iar fiecare
sistem fiind de. fapt o reducere la
scar a celui mai mare

| Oiini] ele.

1 1
2 2
2 2
capele
10 9 8 7 6 4
eapete capele capele cpfctc li'piHc

2 2
2
4
1
Calo la cranian
Fata
Cilul
Torsul
alele
oldurile
Coapsele

(leiuiucliiiil 9
 Gamba
Laba piciorului

Toi sil 81
72
95
18
a
120 108

n sudul Indiei, crile vechi prevd alt

procedeu. Ele pornesc de la ideea c, n
sistemul dasaiala, nlimea omului este
de 10 capete = 10 tala = 120 angula, apoi
mpart aceast nlime n 9 1 / 3 pri. Noua
unitate tala. astfel obinut, adic
nlimea feei, este atunci

O 10 9 c 87P
mul capel ap c-
c
ele e el .r
a
e e
p
.
m m m m m mm rm
a e i a e ic ae
r d c r d
e i e i
u u
y aVaUuUaUay a

l
'sni
sa
(li-
e 131010101010100-
liia 1
)
C
alo
ta
cra
-
n 3030303026242410
ian

F L110141015121694
aa 3 3 2 2 1 1 0
F 43\ 6
4037363424
run
tea
N < 44037363431
asu
l
P 43364037363431
rl AA
ea 40404036343440
inf.
Br 04
bia 37
G
lul
 P 1310141015121670
iep 3 3 2 2 1 1 0
tul
A
bdo
me
nul
2 1310141015121610
x 3 3 2 2 1 1 0
P 1320202022242420
ulp 3 6 5 1 3 2 1 0
a
G 4340404036343420
enu
nch
iul
G 252020202224242(
am 6 6 5 4 3 2 1 0
ba
L
aba
pi-
c 4340404p 36343420
ior
ulu
i
T 1010101010101080
olal 2 2 1 1 0 0 0 8
1 0 6 2 8 - 0
 1
imediat alturat, - aa nct, metoda
este de fapt 0 simpl ierarhizare a
reprezentrilor, dar fcut pe alt cale
dect n nordul Indiei.
Teoria proporiilor i a,tinge apogeu^
n tratatul in limba sanscrit
itripulra, de tradiie ceylonez i

care se crupa exclusiv de proporiile

statuii lui Buda. I'ral al ul descrie pe larg
construcia geometric a reprezentrii

/'ty. 72

Big. 73

lui Buda n picioare (fig. 72), eznd, pe \

ine sau culcat. Indicaiile i cotele snt al
l de complete, si de exacte, nct cu
ajutorul lor se poate desena elevaia,
vederea lateral i planul statuii
respective a lui Buda, adic proiecia ei
ortogonal pe trei plane de proiecie,
perpendiculare ntre ele dou cte dou.
ca dup un sistem de coordonate
carrasiene. Tradiia aceasta 1 s-a pstrat
piu n zilele noastre (ntr-o forma
oarecum simplificat). Metoda realizeaz
concomitent dou deziderate: pe de d
parte d prescripii precise de executare
a statuii lui Buda, care s fie conform
cu prevederile canoanelor religioase, iar
pe de alt parte ofer sculptorului
posibilitatea de. a obine statuia din
blocuri de piatr strict paralelipipedice,
sau chiar cubice (fig. 73).
 3. Egiptul
Miestria cu cuc, sini realizate
figurile umane pietate au scuipi ale,
lsate liou m*sl<Miii>> de cal re art
egiptean antic,, precum si modul de I
ral arc a acestor opere de art plastic,
sini in sine o dovada de notarului f c
egiptenii vechi dispuneau de
canoane ale proporiilor corpului
omenese, iar respectarea unor
raporturi in brice intre difcrilele
elemente i pri ale corpului onieii"Sc de
ctre pictorii i sculptorii Kgip-tului
antic poate fi verificat prin
msurtori directe efectuate pe operele
de art create de ei. Existena
canoanelor pentru redarea corpului
omenesc in diferite atitudini i
folosirea raporturilor metrice iulie
pri i ini ivg sini dealtfel confirmale
de numeroasele picturi i sculpturi
egiptene aulice, rmase determinate si
p; care se mai vd clar i azi, dup
trecerea mai multor milenii, caroiajele
folosite de ctre artiti. Dezvoltarea unei
tiine a proporiilor presupune ins
existena prealabil a unor vaste
cunotine matematice care, dupa
cum se tie, nu le-au lipsit egiptenilor
vechi precum i a unui sistem de
msuri bine pus la punct. Sistemul de
msuri, in Egiptul antic, era provenit, ca
la multe alte popoare, chiar din dimen-
siunile prilor corpului omenesc, i varia
de Ia o zon la alta. n jurul anului 3000
i.e.n.. odat cu centra lizarea de stat, a
avut loc i unificarea sistemului de
msuri (de lungime, de greutate, de
capacitate). Din hieroglifele epocii mai
rezult c egiptenii vechi foloseau i
sistemul zecimal. Unitatea de baz. in
sistemul unificat, anume colul, era de
dou feluri: colul comun (iniial mic,
apoi regal) i colul sacru (v.:
IV.A.I.h). i se impari ea in palme i
degete.
In amnunt interesant i important
este acida c metodele i canoanele
egiptene antice privitoare la punena in
proporie a corpului om nese au avut
ca mol)ii unic urlu eA puin aceasia esle
concluzia pe care arheologi i istoricii au
I ras-o din fapt ul ca iu numeroasele lexic
hieroglifice cu tenie medicale nu s-a
gsit absoiul nici o n ferire la msurarea
prilor corpului omenesc din interes
anatomic. Prima oper de art egiptean
antica, in care Se poate identifica Ull
panon pentru redarea corpului uineiiesc,
este triumful lui N armar unificatorul",
datinii de la sfirilul mileniului al IV-lea
i.e.n., adic de la nceputul regatului
timpuriu. Este vorba de o oper de art
plastic nc independent, adic nc
nesubordonat arhitecturii, i anume de
un altorelief, in care figura lui Narmer,
de cea. 40 cm nlime, este nfiai
dup maniera egiptean: torsul vzut din
faa, picioarele i capul din profil, ochiul
iari din faa. C.u toate c pe acesl
altorelief nu se vede nici un caro-iaj,
existi na unui canon inc rudimentar,
bineneles, este evident: personajul
sta pe o line de p-mnt perfect
orizontal, figura are o axa vertical uor
de ghicit vizual, contururile sini foarte
acuzate, desenul este schemalizal.
Din regatul vechi s-au pstrat dou
op.uv asemntoare eu cea descris mai
sus. Una dini re ele esle poriei ul lui
Ilesi-He, de pe o plac de lemn gsii n
morunului acestuia, de la Sakhara,
datnd din secolul al XXVH-lea i.e.n.
Figura are circa 01 cm nlime, (ealalt
este portretul lui Sechein-ka, scuipi al in
altorelief pe o plac de calcar din
morminlul acestuia, de la Giseh, datnd
din secolul al WV-lea i.e.n. Figura are
circa 1,45 cm nlime. Ambele personaje
sini nfiate tot vzute din profil", dar
canonul, la fel de evident, este acum
mai clar.
 Canonul in vigoare in epoca regalului
timpuriu i in <en a legalului vechi a
putui fi sludiat dai orii lucrrii Auswahl
drr wkhtigstcri Irlninden des
gyplismen Illerlunis (Selecie a celor mai
importante documente
206
07
 ale antichitii egiptene-, l-S A ).
egiptwlogu'W Itudolf Lepsius. Aoest
observase c Uria din figurile epocii
avea marcat pe linia de pmint

Fifi- 74Fig, 7 5

lungimea labei piciorului Bthg i a celui

drept, prin cile dou pnele Vosii. i a
presupus c aceast lungime i-a servil
artistului egiptean din vechime, ca
modul. n desenele din lucrarea lui
l.cpsius i bazindu-se i pe observaia
acestuia, egiptologii Erik [versen i Ch.
Blanc au' identificai canonul, dar fiecare
l-a inlerprelal altfel. Potrivit lui [versen,
nlimea loial a corpului omenesc se
divide n 18 pri (fig. 74); iar potrivii lui
Blanc, in I1) prli
(fig. 75). n versiunea lui versen, dac
personajul ntinde degetele miinii
drepte, mna (msurat de la puls pin la
vrful degetului mijlociu) are lungimea de
dou diviziuni, iar in versiunea lui Blanc
acest lucru este vizibil direct: mna
sting a personajului, aici cu degetele
ntinse, msoar tot dou diviziuni
lungime. Personajul lui Blanc, n plus,
mai ine in mna dreapt o cheie, care ar
putea simboliza faptul c figura res-
pectiv este cheia" proporiilor corpului
omenesc. Canonul, in ambele versiuni, se
refer la figura uman in pic oare (de
fala sau de profil), dai' poate fi adaptat
i a i fost adaptat i pentru alte
atitudini sau poziii: omul ezind, luplind
etc.
tn epoca regalului limpuriu i in cea a
regalului vechi, arfa egiptean a rmas
unitar, toi artitii fiind credincioi
canoanelor prescrise, care aveau carac-
ter si autorii ale de dogm religioas.
Dar spre sfritul legalului vechi, in
timpul dinastiei a XXVI-a, cnd ordinea de
stat s-a prbuit, capitala Memfis a
ncetat de a mai juca rolul de cent ru
conductor i coordonator, aa nct arta
a ncepui sa se diferenieze n coli pro-
vinciale locale i s decad; iar
canoanele de punere in proporie a
corpului omenesc au fost date uitrii.
Restabilirea ordinii i unitii politico,
realizat de o dinastie leban, a
nsemnat i o renatere a artei egiptene
vechi. Cu acest prilej a fost pus la purM
un canon nou, care completa n acelai
timp i o mari- lips a canoanelor vechi.
Canoanele vechi stabiliser reguli numai
pentru nlimi, neglijind limile.
Hegaful mijlociu a creai un canon, care
nu mai era bazai numai pe diviziuni pe
vertical, ci pe un caroiaj. n felul acesta
a devenit posibil punerea iu proporie a
tuturor detaliilor corpului omenesc,
indiferent de poziia acestuia. Totodat,
ns, s-au produs i confuzii: de foarte
multe ori, caroiajul na servit pentru
punerea in proporie, ei pentru
transpunerea unui proiect le pe
papirus pe

ono
peretele destinai a i'j suportul
definitiv al picturii saii al altoreliefului.
Canonul nou, in vigoare incepnd du
dinastia a W\ l-a, nu mai mprea
nlimea loial a corpului omenesc in 18
sau 19. ca in trecut, ci in 22 pri (l'ig.
76). Lungimea calinii, msurat de la
puls piu la virful degetului mijlociu, era
ins. i aici. toi de dou diviziuni.
 Cele 18 sau i'. diviziuni ale ohonuluj
vechi au fost aad&r nlocuite, in canonul
nou. prin 22 diviziuni. Ar putea s par,
la prima vedere, c reforma s-a datorat
unor studii anatomice i autropometrico
mai atente, mai amnunite. n realitate,
lucrurile stai cu lotul altfel. Nici canonul
vechi, nici cei nou, nu corespund cu
proporiile reale, naturale, ale corpului
omenesc. Ambele canoane sini pur
convenionale, iar convenionalismul lor
mai este accentuat l de falsul ana I
ornic, reprezentat de cunoscutul
principiu egiptean al fronlalilii (torsul
vzut din fal, picioarele i capul din
profil, ochiul iari din fa). ntruct arta
egiptean veche (cu excepia artei
practicate de ctre artizani, la
confecionarea obiectelor de uz casnic)
era subordonat total scopurilor
religioase, canoanele erau i ele
fundamentate pe dogme i prescripii
religioase. Pn la prbuirea regalului
vechi, (lateral n bun parte i unei
reforme religioase, religia de stal venera
boul A pis, adic taurul. Dar Taurul,
potrivit tradiiei astropgice
multimilenare, in mare cinste i in
Lgiptul antic, este zodia n care Luna (iu
mitologia Kgiplului ani ie; Isis) se afl n
cxal-laie", iar ciclul meloman" (numit
astfel dup astronomul grec Melon, care
l-a fcui cunoscut iu Grecia) este de 19
ani solari, care corespund ntocmai unui
numr de 2.'5.) In nai i i (19 fiind cel mai
mic numr ntreg de ani solari, care
corespunde unui numr ntreg d'' lunaii).
deci este un ciclu in care se repel
erlipsde. De aceea, num nul 1'9 este
numit uneori si numrul de aur (oare nu I
rebuie confundat eu seciunea de nur). n
regalul nou, cultul boului A pis afost
suprimat, dar la intrarea n orice templu
se prevedea acum o alee mrginit de
dou iruri de cile 12 sfinei, ntre care
se amplasau 2 X 11 - 2 2 statui,
simboliznd cele 22 arcane majore ale
larolului egiptean (22 fiind i numrul do
baz al cabalei). Prin urmare, mina
omului
 reprezint 1 1 " v 1 * IZ dou diviziuni, dar
omul este subordonat zeilor, adic esle
ncadrat in armonia cosmic in mod
convenional, dogmatic, simbolic fie jje
baza numrului I!). fie pe baza numrului
22.Aceasta xplicaie legitimeaz ipoteza
lui Blanc, la care canonul egiptean vechi
de punere in proporie a corpului ome-
nesc are 1!- diviziuni, i infirm ipoleza
de 18 diviziuni a lui Iversen.
Indiferent de canon i de epoc, aifa
egiptean veche a fost prin excelena
bidimensionala: pictur. Chiar i
altoreliefurile egiplene vechi sini in fond
lot un fol de picturi, Iar sculptura
egiptean veche a fost, iu ultim analiz,
pictur i" spaiu. Din epoca regalului de
mijloc i a celui nou s-au pstrat
sculpturi figurale neterminate, care
Iradiaz, prin scrijelii uri. acelai etern
carotaj i acelai canon, transpus pe
fiecare fal a blocului de pialr. Sa
pstrat chiar i un desen pe papirus, pe
care sin! I rasate; cu mare precizie, pe
cnro-iaje, cele trei proiecii ortogonale-
ale unei scuipi uri unice (un sfinx).
Desenul, datnd din secolul al III lea
i.e.n., i caic, in treact fie spus,
anticipeaz cu aproape dou milenii
sistemul de proiecii earlesian, daca
este copiai p- feele nuni paralelipiped
de, pialr, permite executarea direct i
fr dificulti, a scuipi mii. prin simpla
cioplire a pudrei piu la intersecia in
spaiu a cite dou proiecii ortogonale
ale fiecrui punct. S-au pstrat i
numeroase sculpturi astfel cioplite numai
in fa. avind ns prlea din spate in
slare brut i cu caroiajul i desenul cano
nului nc vizibile. De asemenea s-au
pstrat din epoca regalului nou i a celui
tirziu sculpturi fragment an;: capete de
regi san de zeiti, trunchiuri far cap si
fr membre, brae izolate, picioare pe
un soclu, poriuni de lei sau de sfinei
etc. Este vorbi de statui executate dup
canon, dar pe poriuni, i care urmau s
fie asamblate ulterior. adevr
confirmat i de faptul c rosturile de
asamblare snt in general cioplite
perfect plane i au spate pe ele repere
ale canonului, n alte cazuri este vorba
probabil de un fel de materiale
didactice, adic de piese lsate ntr-
adins neterminate, pentru a servila
colarizarea ucenicilor scuipi ori. Prin
urmare, canonul egiptean antic de
punere n proporie a corpului
omenesc, modificat in timpul
dinastiei a XXVI-a de la 18 sau 19
diviziuni la 22 < li viziuni pe vertical,
a fost ulterior transpus i n spaiu i a
devenit n cele din urm i metod de
atelier. Procedeul a fcut coal i n
afara Egiptului: piin intermediul
insulelor din marea Egee, a trecut i in
Grecia, unde a fost preluat i de
cei mai vechi sculptori greci, pe vremea
cnd arta greac nc nu si conturase
propria personalitate. Astfel, Diodor din
Siei-lia (secolul I i.e.n.), n lucrarea
sa Bibliotec istorica, relateaz c doi
sculptori greci vechi, anume Telecles i
Teodorus, au executat n colaborare,
dup metoda egiptean, pentru poporul
din Samos, statuia lui lubus Delfitul,
dar Telecles a lucrat chiar la
Samos, iar hodorus tocmai in EfeS, i,
se mir Diodor, (Jupa asamblarea
((dor- dou pri ale statuii, nimeni
n-ar mai fi crezut c opera fusese
executal de doi sculptori diferii, in
dou ateliere diferite i deprtate unul
de altul, cci Febus prea fcut de un
singur artist. \.esl caz, precum i alte
informaii pe care le definea despre arta
egiptean, l-au fcut pe Diodor s
afirme c proporiile siinelriee ale
statuilor egiptene nu erau fixate dupa
impresia pe care o produceau asupra
ochiului artistului, ci dup prescripii
precise". (Prin sime-trice* 1 Diodor
nelege, bineneles: armonioase.) n
perioada regatului trziu (secolele X
IV .e.n.), ari; egiptean a nceput s
sufere pul ornice influene .-l ri ne in
secolul al Vll-le i.e.n., Egiptul a
fost cucerit de ci re nsirieni, iar in
secolul al VI-lea i.e.n. de ctre peri
nct canonul de punere n proporie
919
 O corpului omenesc. 9-a allerai, s-a
hibridizat cu alle metode i. cu timpul, a
disprui. n secuiul al 1 Y-lea i.e.n.,
Egjptil a l'nsl cucerii de ctre greoi, care
ajunseser la apogeul ariei lor, complet
diferit de cea egiptean tradiional, iar
in anul 30 i.e.n. a fost cucerii de ctre
romani, care au pus capt glorioasei
cariere de trei milenii a canoanelor
egiptene de punere iu proporie a
corpului omenesc.

4. dlrecia
n toate civilizaiile antice, anterioare
celei greceli, canoanele care serveau la
redarea corpului omenesc'in operele de
art plastic erau exclusiv (sau aproape
exclusiv) convenionale, fiind stabilite pe
baza unor prescripii religioase i a unor
tradiii locale. Aadar, corpul omenesc, in
operele de art plastic, era acolo un
rezultat mai umil sau mai puin mecanic
al aplicrii canoanelor.
n perioada arhaic a civilizaiei
elenice, grecii au preluat aceast
metodologie, odat cu canoanele n uz la
alte popoare (ndeosebi canoanele
egiptene). Un exemplu gritor de la
sfiiitul perioadei arhaice esle statuia

359
adolescentului (KVros) din Teiiea,
realizat n (loriul, pe, la mijlocul
secolului al Yl-lea i.e.n. Statuia n care
se recunoate cu uurin influena egip-
teana, ptruns n Grecia prin
intermediul civilizaiilor egeene, las
s se ntrevad stilul elenistic ce avea s
nfloreasc n perioada urmtoare, cea
clasic. Prin msurtori, arheologii au
identificat pe aceast statuie diviziunea
egiptean pe vertical n 22 pri (fig.
77). Sftuia are totui i un modul:
lungimeh labei piciorului personajului,
submultiplul modulului fiind podul
palmei. Modulul esle confirmat de
cteva
cote principale ale figurii:
nlimea loial = 7 mo-

I
i

R -

L
t
-
i
 5

V
!

A
-
f
i
i
R
1

L
1

* 1
L
-
t

C
I

:
i

361
 :

'
1 l
i
\
\ 1
1
- 7
4] 7
4
F
ig
.
duli : 30 palme: gamba f nlimea
labei piciorului = 2 moduli: nlimea
capului de la brbie pin la crestei = 1
modul; de la brbie p.n la sfireurile
sinilor = I modul; de la sfireurile sinilor
pn la ombilic Mi | modul: ele. Pe
orizontal, cotele respect simetria bila-
teral 1 , motenit de la egipteni, i
folosesc acelai modul: limea total (la
umeri, la coate i la nivelul oaselor din
podul palmei) =2 moduli; distana dini re
sfireurile sinilor = 1 modul et'c. Modulul
i diviziunile lui se regsesc i pe
proieciile ortogonale verticale laterale
ale statuii, ca i pe elevaia ei
posterioar.
 Axa yertjcalq este foarte marcaii,
printr-o perfecta simetric bilateral, care
nu sufer dept o foarte mic abatere,
aproape imperceptibil, in prlea
inferioar a statuii, datorit piciorului
sting, aflat mai in fa decl celdrept cu
cea. 1/2 modul, parc in intenia de a
face un pas. Acest nceput de pas este un
rudiment al factorului care avea s se
dezvolte vertiginos in arta greceasc a
perioadei clasice: micarea. n ntregul
ei, statuia, inca lipsit de organ ici i a i
ea perioadei clasice, nu este totui
caracterizat de anorganicitatea total a
arfei egiptene, ci prezint doar o
anorganicii ate par-hala, un lei de
pseudo-organicitate. i, mai ales. este
lipsit aproape total de micare, in ciuda
pasului pe care il schieaz piciorul s1
Ing.
Metoda egiptean de punere in
proporie a corpului omenesc in artele
plastice a primit, in Grecia, inc de la
ncepui, altoiul simului artistic elenistic,
aa nct sa transformat eu timpul ntr-o
simpl metod de lucru, ntr-o metod de
atelier, care urmrea s creeze un tip
uman viu, dar supus unor reguli stricte,
nc destul de convenionale. Arta

363
greceasc a perioadei arhaice este nc
departe de figura corpului omenesc
preluat nu din sisteme convenionale de
punere in proporie, ci din natur.
Evoluia, ns, a continuat, i
datorit simului eslclic nnscut al
grecilor, precum i caraclerisl icilor
psihologiei si culturii lor metoda
egiplo-greaca a fost nlocuit treptat,
ns destul de repede, prin alfa, cu lotul
opus: n perioada clasic a artei
greceti^ corpul omenesc nu mai era
redat n mod convenional, a rezultat al
unor canoane prestabilite, ci, in\(>rs.
canonul a ajuns el s fie rezultatul
cercetrii corpului om.mese preexistent
n natur. Fenomenul s-a produs in
paralel cu evoluia punerii n proporie n
arhitectur: la popoarele, ale cror
civilizaii s-au dezvoltat anterior celei
greceti, punerea n proporie n arhi-
lectur se fcea mai mult pe baza
tradiiilor locale i a prescripiilor
religioase, cu ajutorul unor elemente
geometricei predominant anorganice, pe
cnd la greci, ' 1 perioada clasica, legile
supreme ale punerii in proporie in
arhitectur au fost simetria" (adic
proporia si echilibrul formelor i
maselor) i seciunea de aur. Cele mai
vechi informaii greceti aulice scrise
privitoare la proporiile corpului
omenesc sini legale de numele marelui
sculptor Policlei din Argds* care a hait in a
doua jumtate a secolului al V-lea i.o.n.
Medicul mec Galen (secolul al M-loa o.n.),
in lucrarea sa Despre temperamente, scrie:
..() statuie a lui Pbelet este mult
ludat: aa-numitul canon, care a primit
acest uume, EX TOU Jtdvxcov xfflv popicov
axpif Tnv jpoc, d^^n^a auu|ioTp(av
exav (deoarece ntruchipeaz proporia
justa a tuturor prilor unele fa de
altele)".. 1" alt lucrare a sa (anume in
Despre dogmele lui l/ipocnil i ale lui
Platou). Galen scrie: Crisip esle de
prere ca frumuseea trupeasc se
ntemeiaz EV Tf TCOV uopfcov (pe justa
proporie a mdularelor), deci a unui
deget unui fa de altul i a tuturor
degetelor fa de palm si puls i a
acetQr pri fa de anlebra i a
antebraului fa de bra i aa mai
departe a fiecrei pri fa de toate.
ntocmai aa cum scrie n canonul lui
Pbelet. Cci Pbelet ne-a artat n acea
scriere ndaac Tdc au|uu-Tpfac TOU
acouaToc (raporturile metrice ale

365
[mdularelor] trupului si i-a ntrit
teoria prin fapt, crend o statuie .lup
indicaiile I eoriei i a denumit statuia
canon la fel ca scrierea. Frumuseea
trupului se ini meiaz, dup prerea
tuturor medicilor i filosofilor, pe
simetria i proporia) mdularelor/'
Din pcate, di'i scrierea 'ni Pbelet mi
s-au pstrat decjt vreo cteva fragmente,
n pare e gsete i fraza: ..Reuita se
obine prin multiple raporturi
numerice..." \sadar, Pbelet nu vorbete
despre moduli, ci despre numere.
Consideraiile teoretice ale lui Pbelet,
evenlUalete date mtemUeeetc., nu ni
s-au transmis. Nu Ie-a rmas
cercettorilor altceva de rcni docil, s
efectuezd msurlin'i atente pestatuia
nsi, numit Doriforul, adic purttorul
de lance". Darslatuiaesto cunoscut azi
numai prin numeroasele ei replici din
epoca romana, care nu sint perfect
identice ntre ele, fie. din cauza,
deformrilor introdui; intenionai fie
diferiii copiti potrivit propriului lor
gust sau gustului epocii, fiedineauza
transpunerii n alte materiale, fie din
cauza degradrilor produse de trecerea
vremii, fie oficinetie ce alte cauzeJ
Msurtorile au fost efectuate afit pe un
Dorifor grec, cil i pe ci!e\a alte st al ui.
caro prezint slrnse nrudiri fizice,
anatomice, fizionomice i stilistice cu el,
precum: un Dnrifor roman (aflat azi n
muzeul din Foreria), Di mi urne nul
(pstrat la Londra). AntinOiis (conservai
la Cpitoliul din Roma) etc. Rezultatele
msurtorilor au fost interpretate n trei
feluri. Un grup de cercettori au afirmat
c statuile antice greceti din perioada
clasic au un modul. Unii dintre ei
(printre care Eugene. Guillaume) au
susinut c modulul a fost palma (sau mai
exact: limea maxim a palmei), care.
prin alturare sau multiplicare, d toate 1
colele operei. Astfel, do pild, la Dorifor.
palma intr n medie de 3 ori n lungimea
labei piciorului (n medie, pentru c colo
dou picioare nu sht ntotdeauna abso-
lut egale ntre ele), de 6 ori n nlimea
gambei, de 6 ori de la rotul la ombilic,
de 6 ori de la ombilic piu la orificiul
auditiv, de fi ori n nlimea torsului, de
'\ oii de la virful degetului mijlociu pn
la cot. de 1 ori do la cot piu la umr etc.
Alii (printre care Charles Blanr) au
susinut c modulul a fost lungimea,
degetului mijlociu, care intr de 19 ori n

367
nlimea total, Doriforul fiind aadar un
reprezentant ntrziat al canonului
egiptean arhaic.
Alt grup de cercettori susin c
Doriforul nu are un modul, ci c toate
cotele lui au fost obinute, dimpotriv,
prin injumlire succesiv, pornind do la
nlimea total a figurii (care este de
1,992 rn), - ceea ce, in fond, duce tot la
un modul (1/8, sau 1/16, sau 1/32, din
nlimea total). Potrivit acestei a doua
ipoteze, genunchiul se afl la 1/4 din
nlimea total, sexul la 1/2, subsuorii
la 3/4 etc.
n sfrit, potrivit unei a treia ipoteze,
Politiei n-a folosit nici procedeul de la
mic la mare", adic punerea in proporie
prin alturarea sau mult ipucarea unui
modul, nici procedeul de la mare la
mic", adic punerea n proporie prin
njumtirea succesiv a nlimii
totale, ci un al treilea procedeu, care ar
corespunde propriului su text:
raporturile numerice ntre prile
corpului omenesc. ntr-adevr, pe o
reprezentare schematic a torsului
Doriforul ui (fig. 78) se vede c 1)B - DE,
EB - EG, CE = EA, AB - FG, QQ'
PP' J_ Tjij ' PP'
 = TT' = n > XX' = -Li_, AE =>
RJrV,
2 2
GH = UU', A11 = VV 5= 2 JJ' De
asemenea, lungimea, limea i
nlimea nasului se afl intre ele in
raportul 4 : 2 : 1, iar ochiul (considerat
inclusiv pleoapa superioar i pleoapa
inferioar) prezint aceleai raporturi
4:2:1 el c.

369
 Fij. 7S

Cele trei sisteme nu se acoper cu

exactitate unul pe altul, nici total, nici
parial, aa incit disputa dintre colo trei
grupuri de cercettori a continuat. O a
patra ipotez a fost aceea c Policlet a
folosii concomitent dou dintre cele trei
sisteme, sau chiar pe toate trei deodat.
Dup cum se va vedea, secretul nu a fost
descifrat dect abia n epoca noastr.
Deocamdat, se pot trage urmtoarele
concluzii: Policlet i-a ntemeiat
punerea in proporie numai pe prile
componente ale corpului omenesc, deci
exclusiv pe elemente prin excelent
i prin definiie
organice, fiu pe diviziuni abstracte,
conyenonales Aceasta este marca
noutate caracteristic a artei greceti
clasice, fa de metodele de punere In
proporie a corpului omenesc, folosite de
artitii plastici ai civilizat iilor
anterioare.
Policlet a cutat s armonizeze
intre ele toate elementele alctuitoare
ale corpului omenesc, pentru a crea un
lip ideal, dar bazai pe realii ale. si care
sa poat servi i drept model: omul, aa
cum este, dar i aa cum ai- Irebui s fie.
Ideea a fost formulat mai I irziu de
Plutarh, (in Scrieri, morale. 45 e-d, cap.
I.">): n fiecare oper, frumosul se
obine CU ajutorul unei anumite simetrii
(= proporii) i armonii, din midie
numere pariale, subordonaie unei
masuri de ansamblu, iar uriful ia natere
de ndat ce, din ntmplare, unul dintre
elemente lipsete sau nu se potrivete."
n acest Scop dup cum relateaz
scrierile greceti antice Policlet a
efectuat, migloase msurtori an-
fropometrice pe sute de oameni i apoi a
prelucrat n mod savant rezultatele
obinute, pentru a gsi pentru Fiecare
element o valoare medie, uri ueaov,
adic Valoa rea dealbazat pe dale
reale, dar care s nu constituie o negare
a cazurilor particulare. Principiul acesta
1-a enunat ulterior i Galen: ncercarea
de a recunoate cu claritate ce este, la

371
fiecare specie de. fptur vie, valoarea
medie (ueaov) nu e treaba oricui, ci
numai a celui deosebit de srguincios i
care se pricepe s gseasc acel ueaov
pe baza unei ndelungate experiene i a
unor vaste cunol ine. Aa picteaz i
sculpteaz pictorii i sculptorii... lot cc-i
mai frumos, n fiecare, gen, de pild cea
mai plcu configurare, fie a omului, a
calului, a boului, sau a leului, linind
seama, de fiecare dal, n genul
respectiv, de valoarea medie." Pentru a
face ca figura uman creat de el s
devin ea.noti, Policlet a alctuit-o n
mod vizibil din elemente, adic i-a
construit" opera dup modelul creat de
natur, acuznd puternic, chiar exagerat,
liniile de demarcaie dintre ele, i apoi,
cu o rar iscusin i miestrie, i-a
interpretat crmizile" alctuitoare ale.
edificiului. Xenofon (n Mcm., III, 10, 2),
expune, aceast idee n pasajul n care l
pune pe Socrale (pe vremuri el nsui
sculptor) s-i spun lui Parasios: Cnd
creai figuri ideale, ntruct este greu s
nimereti un singur om care s fie de la
natur fr cusur n toate ale sale,
cutai s mbinai din muli oameni
prile cele mai frumoase i facei n aa
fel, ca trupurile s apar frumoase n
toate prile lor." Doritorul reprezint
punctul culminant al unei coli, devenit
tradiional n arta statuar greac a
epocii

373
 clasice. UQnfqrul este concretizarea
unor reguli, considerate valabile da caii'''
artiti, dar care piu la Dorifor mi
fuseser sintetizate in piatr.
Oricare ar fi fost sistemul sau
sistemele de punere in proporie,
nlimea capului Doriforalui este egal cu
1/7 din nlimea total a figurii
personajului. Prin urmare, Policlet, sau
curentul reprezentat de el, a fost
creaiorul (sau cel puin Legiuitorul)
figurii umane, cunoscute in arta plastic
sub denumirea, uzual i azi: omul de. 7
capele. nlime.
n plus, Doriforul mai are o
nsuiri! de cea mai inalf valoare:
micarea. Aici, atitudinea convenio-
nal, hieratic, fix, cunoscut din
sculpturile si picI mile indiene,
egiptene, egeen", a disprut.
Doriforul e in mers. <u piciorul drept
nainte, cu un bra ridicai peni iu a
susine lancea, cu ntregul trup
curbat in Form de S, datorit
micrii. Pare c avem n fa una din /.
>eile de imagini ale unui film, care 1-a
nregistrat n timp ce nainta cu lancea
n min. i, n ciuda asimetrici create
de micare, perfecta Iui simetrie
bilateral natural nu numai c nu
se pierde, nu numai c nici mcar nu se
estompeaz, dar este, dimpotriv,
proclamat cu toat energia.
Totodat, se simte echilibrul creat de
tors, prin uoara sa nclinare i curbare,
menit s compenseze lipsa de sprijin pe
piciorul stng, care este gata s se ridice,
n timp ce ntreaga greutate a trupului
este suportat de piciorul drept.
Ca aj)0geu al unei coli, Doriforul a
rmas niull, timp model pentru artitii
plastici de dup Policlet. care au creat',
dup canonul maestrului, numeroase
trupuri de atlei: alergtori, lupttori
etc, fiecare cu micarea lui specific i
totodat fr s se abat de la regul.
Dar, ca orice apogeu, el a fost urmat n
mod necesar de alte idei. curente, coli.
Yitruviu ne informeaz c muli artiti
greci de dup Policlet au scris i ei tra-
tate de punere in proporie a corpului
omenesc si ca au elaborat i ei felurite
canoane. Dintre acetia, Yitru-viu l
citeaz pe pictorul i sculptorul
Eufranor (din colul al I Y-lea .e.n.) i pe
Silanion (din a doua jumtate a
secolului al lV-lea .e.n.), autorul
portretului lui Platon. Pliniu
precizeaz (n Istoria Natural, 35,
128) c Eufranor a folosit in statuile
sale simetria", dar c i-a fcut
trupurile mai zvelte, iar mdularele i
capul, din aceast cauz, prea greoaie, i
c a scris i lucrri despre simetrie" i
despre culori, ntregul curent de dup
coala lui Policlet amintete struitor de
curentul nnoitor al impresionismului,
caie a urmat, n pictura modern,
academismului clasicist. Reprezentantul
cel mai proeminent al colii noi a ai lei
greceti a fost Lisip (370? 324 i.e.n.),
care dei se pretindea un emul
credincios al nvturii lui Poli-clet
a creat un canon nou: omul de <S capiii
inullime, nlruihipal n statuia Kairos
(clipa potrivit i msura just), i a
lansat teoria (cvasi-impn sionist) c
artistul nu trebuie s nfieze omul aa
cum este, adic aa cum l-au nfiai
naintaii si, ci aa cum pure c este,
adic aa cum face impresia < este.
Tot Pliniu relateaz (in Istoria
Natural, 34, 65) c Lisip a fcut
capetele statuilor sale mai mici, iar
trupurile mai delicate i mai seci"
(adic mai zvelte i mai sobre) aecj
predecesorii si, aa nct personajele
lui pai' a fi mai nalte de Statur, i c in
acest scop a modificat iu mod original
figurile patrafire" ale artitilor mai
vechi, respect nd ins cu strnicie
simetria", ntr-adevr, in unele din
statuile lui Lisip i in ciuda formulei
omul de 8 capete nlime", capul
personajului reprezint mai pu in decil
I /1 o din nlimea l ol ala. Totodat,
demarcaiile puternice pe care le
fcuse Policlet ntre elementele
anatomice alctuitoare ale corpului
omen se, la Lisip snt mult atenuate,
aproape desfiinate, jncil efectul de
crmizi" ale unei .onslnic-
Iii Scade mult, ceea ce face ns ca
figura s par mai dinamic.
Dup Lisip, punerea n proporie a
corpului omenesc in artele plastice nu
mai cunoate, la greci, curente
importante sau idei noi. far dup
cucerirea Greciei de ctre romani, a
nceput i declinul acestui moment unic
al ariei plastice universale, Cfltre a fost
arta plastic greceasc aut ic.

5. Imperiul Roman
Pn la cucerirea &rec".CT (secolele II
I i.e.n.), romanii erau tributari', in
miele plastice, influenelor arhaice locale
(etrusc ele), orientale, i chiar eleniee,
iar dup cucerirea Greciei, Artele
plastice romane au devenii aproape o
variant local a artelor plastice
greceli. Nu se cunosc, piu in secolul I
i.e.n., nici metode originale de punere in
proporie a corpului omenesc in artele
plastice, nici scrieri originale referitoare
la aceast problem. Romanii imitau i
adeseori copiau, uncori chiar in serie, sl
al ude grecel i, peni ru a le amplasa in
numeroasele orae cucerite sau nfiinate
de ei n noile colonii.
Primele informaii romane referitoare
In punerea in proporie a corpului
omenesc in artele plastice ni le d
Vilruviu. care. in cartea a lll-a a operei
sale, vorbind despre construcia
templelor, compar proporiile n
arhitectur cu proporiile corpului
omenesc: [. . .] Cci nici nu templu nu
poale avea o nfiare ca lumea, dace
prile lui nu se afl unele fa de altele
inlruii anumit raport, ca i mdularele
unui om bine fcut./ Deoarece capul
omului natura l-a conformai in aa lei.
incit faa, de la brbie pin la limita
superioar a frunii i la limitai
inferioar a prului, are o zecime [din
nlimea lui lolal|. suprafaa miinii, de
la articulaie pin la vii ful deget ului
mijlociu, I ol al il a. capul, de la brbie
pn la cretet, o optime, de la marginea
de sus a pieptului cu limita inferioar a
grumazului pn la limita inferioar a
prului, o esime, de la mijlocul
pieptului pn la cretet, un sfert. De la
partea inferioar a brbiei pn la nri
este ns a treia parte a feei, tot atta
are nasul de la nii pn la mijlocul liniei
sprncenelor. De la aceast linie pn la
nceputul prului se formeaz fruntea,
tot o treime. Piciorul are ns o esime
din nlimea trupului, antebraul o
ptrime, pieptul tot o ptrime. Celelalte
elemente au i ele propriile lor proporii
ale simetriei, cu respectarea crora
chiar i pictorii i sculptorii
renumii au dobndit mare i
nemrginit faim./ n acelai mod
trebuie ns s aib o simetrie i
elementele templelor, care, pornind de
la prile lor, s corespund ntocmai
mrimii totale a ntregului. Apoi.
punctul central al corpului este,
firete, ombilicul. Cci dac un om st
culcat pe spate cu braele i picioarele
ntinse, i dac punem vrful
compasului n locul ombilicului i
descriem un cerc, atunci cercul atinge
vrfurile degetelor minilor i picioarelor.
Tot astfel precum rezult un cerc n jurul
corpului, se va gsi n jurul lui i figura
ptratului. Anume, dac msurm
distana de la tlpi pn la cretet i
aplicm aceast msur pe minile
ntinse lateral, se va gsi aceeai
lime i nlime, ca la suprafeele
dispuse n form ptrat./ [...]/ Tot
astfel, msurile care par s fie necesare
la construcii au fost mprumutate de la
mdularele corpului omenesc, precum
degetul, palma, piciorul, cotul, iar
aceste msuri au fost raportate la un
numr perfect, pe care grecii l
numesc xekeov. Ca numr perfect cei
vechi au luat ns numrul 10, care se
gsete la mini, prin numrul degetelor.
[. ..]" n continuare, Vitruviu arat c
alii au luat drept xeA.eov numrul 6,
care este perfect, deoarece este egal cu
suma divizorilor si: 1 -f 2 + 3 = 6, i c
alii au considerat numr perfect suma
celorlalte dou: 16 = 10 + 6. Dup
aceste consideraii, Vitruviu dezvolt
o teorie a numerelor ntregi. Aici este
cazul s amintim c sistemul monetar
grec era hexagesimal, iar cel roman era
zecimal. Nu putem ti dac Vitruviu i
expune aici propria sa teorie, sau dac
este purttorul de cuvnt al unei coli,
sau al uuor canoane oficiale. Se observa
c sistemul !ui este un fel de sintez, un
fel de combinaie, a celor trei sisteme
ale lui Policlet: sistemul modular,
sistemul divizrii ntregului i sistemul
raporturilor numerice

Unele raporturi numerice snt cele ale

lui Policlet: laba piciorului = 1/6 din
nlimea total, nlimea feei = 1/10
din nlimea total etc, dar figura n-
treag, la Vitruviu, are 8 capete nlime,
nu 7 ca la Policlet. Auguste Choisy a
sintetizat, n Istoria arhitecturii, toate
cotele date de ctre Vitruviu, ntr-un
singur desen (fig. 79).
Vitruviu aduce i un important
element nou, anume: inscriptibilitatea
corpului omenesc ntr-un ptrat i ntr-
un cerc. Dac omul st drept, n poziie
vertical, cu picioarele lipite i cu
braele ntinse lateral, se nscrie ntr-un
ptrat, aceast schem fiind numit
ulterior homo ad quadratum. Dac ns st
culcat pe spate, cu braele i
picioarele[ntinse la 45, se nscrie ntr-
un cerc, aceast schem fiind numit
ulterior homo ad circulum. Faptul c
ombilicul este considerat centru
corespunde unui adevr biologic,
anatomic i fiziologic i va fi confirmat n
epocile urmtoare, att de ctre biologi,
ct i de artitii plastici. De altfel, noi
afirmm c aceast considerare a
ombilicului drept centru este
descoperirea lui Vitruviu, deoarece nu
avem nici o consemnare n acest sens
anterioar lui. Dar se prea poate ca
Vitruviu s fi preluat ideea de la greci.
Istoricul grec Pausanias (secolul al II-lea
e.n.) relateaz c n templu] lui Febus de
la Delfi se afla o piatr sacr, de form
sferic, numit omfalos (ombilic) i care
marca centrul lumii. Totodat, este extrem
de interesant fapt ui c n limba romn
exist expresia buricul panii ritului. cu
nelesul de centrul lumii, i c, n
general, in pom I nete, cuvntul buric,
mprumutat din terminolotfl 1 anatomiei
corpului omenesc, nseamn i CBfUru
punct central.
b. Evul Mediu 1. Europa apusean
n secolele III IV e.n., datorit
situaiei politice agitate i incerte,
Imperiul Roman de Apus ncepuse s se
clatine, ceea ce a dus la o decaden a
artelor plastice, inclusiv a preocuprilor
referitoare la proporiilor corpului
omenesc. Dup prbuirea Imperiului
(476), aceast decaden a devenit
aproape total i a durat cteva secole.
i totui, motenirea scris lsat de
Antichitate n acest domeniu anume
opera lui Vitruviu a rezistat cu succes
epocii migraiei popoarelor i a strbtut
ntregul Ev Mediu fr s piar, alturi
de operele celorlali autori ai Antichitii
(Platon, Aristotel etc).
nvtura lui Vitruviu, ins, plise,
datorit att tradiiilor locale, n uz n
diferitele zone ale Europei apusene, olt
mai ales puternicului aport mistic
cretin. Tradiia antic nu s-a pstrat sau
n-a reaprut n artele plastice
occidentale dect acolo unde ea a fost
impus de sus, adic acolo unde
suveranul sau naltul prelat i-a adunat n
jurul su pe artiti i le-a dat comenzi: la
curi, la episcopii, n mnstiri etc.
Misticismul cretin medieval, privitor
la corpul omenesc, avea rdcini
strvechi. Ideea c din mna Creatorului
nu poate iei dect o fiin asemenea lui,
circulase i la babilonieni, i la peri, cu
mult nainte ca Platon s-i ti dat, n
Timeu, cunoscuta formulare, a corespon-
denei dintre macrocosm (lumea) i
microcosm (omul), n Biblie se spune: i
a zis Dumnezeu: S facem om dup
chipul i asemnarea noastr [...]. / i a
fcut Dumnezeu pre om dup chipul Su;
dup chipul lui Dumnezeu 1-a fcut; a
fcut brbat i femeie" (Facerea, 1,26
27 Iar n Noul Testament se afirm n
repetate rnduri c Biserica este trupul
lui Cristos, iar credincioii snt
mdularele Lui (Pavel, Romani, V, 14,18;
Efeseni, I, 22; V, 30; Corintieni, VI, 15; XII,
2). De aici n-a mai fost dect un pas pin
la a vedea n figura lui Cristos rstignit
imaginea lui homo ad cjua-dratum,
enunat de Vitruviu.
Prima consemnare european
occidental privitoare la proporiile
corpului omenesc o gsim la teologul
cretin roman Aurelius Augustinus
(354430), episcop de Hipona,
canonizat de Biserica romano-catolic.
(Cu toate c a murit nainte de 476
an care, potrivit periodizrii unanim
admise a istoriei, marcheaz limita
dintre Antichitate i Evul Mediu
sfntul Augustin poate fi considerat
medieval, nu numai pentru c a trit
foarte aproape de sfritul Antichitii,
ct mai ales datorit faptului c era
teolog cretin, deci, din punctul de
vedere ideologic, nu mai avea nici o
afinitate cu spiritul Antichitii.) n
scrierea sa Civitas Dei (Cetatea iui
Dumnezeu, XV, 26), sfntul Augustin face
i el aceeai comparaie ntre trupul lui
Cristos i Biseric, n legtur cu nsi
cldirea unei biserici cretine, pe care,
din acest motiv, o vrea
proporionat antropomorf, n
dimensiunile corbiei lui Noe, care a
mntuit prima dat omenirea, sfntul
Augustin vede proporiile Fiului Omului,
potrivit Bibliei: Corabia ns s o faci
aa: lungimea corbiei s fie de 300 de
coi, limea ei de 50 de coi, iar
nlimea de 30 de coi" (Facerea, VI,
15), i argumenteaz: Ccilungimea
corpului omului (culcat) este de 6 ori
limea lui i de 10 ori adncimea (de la
pntec la spinare)". n aceast
comparaie se simte nu numai gndirea
mistic, nclinat spre simbolism, a
unui teolog cretin, dar i cea a unui
roman cult, n mintea cruia este n
permanen prezent pasajul lui
Vitruviu, referitor la analogia dintre
proporiile edificiilor arhitecturale i
proporiile corpului omenesc, pe
baza numerelor perfecte" 10 i 6.
Ideea a fost reluat ulterior (n jurul
anului 500) de otttra
 Eugip, exegetul sfntului Augustin, i
apoi i de ali autori medievali.
Clugria german Hildegard von
Bingen (1098 1179), poreclit sibila
de la Rin", ctitora unor minstiribene-
dictine, canonizat i ea de Biserica
romano-catolic, avea viziuni mistice,
dar practica i medicina. n viziunile ei,
relatate de ea nsi n Liber divinorum
operum (Cartea lucrrilor divine),
cercettorii au identificat influene din
cosmologiile antice orientale (perso-ira-
niene etc), ca i din Platon. Ea l vedea
pe om n centrul unor multiple influxuri
cosmice viziune n care dogmele
cretine se mbin cu vechi concepte
astrologice, inundat de suflul divin, care
este menionat n mai multe pasaje din
Biblie i despre care Platon spune ca
divinitatea 1-a revrsat n forma literei
greceti X asupra lumii. Omul, vzut n
felul acesta de ctre sfinta Hildegard, ca
centru al unor multiple influene, culcat,
cu braele i cu picioarele ntinse, ia
forma unui X i nu este altceva dect
homo ad cir-culum al lui Vitruviu, iar litera
X este iniiala cuvn-tului grecesc
Xpiaxoc, (= Cristos), Fiul Omului. Ca
medic, sfnta Hildegard indic, n
scrierile ei, i unele proporii ale corpului
omenesc, susinnd c a gsit, prin
msurtori directe, trei egaliti ternare:
de la cap pn la umeri, de la coul
pieptului pn la ombilic, de la ombilic
pn la pubis; de la ureche pn la umr,
de la o ureche la cealalt (distana fiind
msurat prin spate, n jurul craniului),
de la umr pn la coul pieptului;
fruntea, nasul, gura (inclusiv brbia),
precum i trei egaliti binare; braul i
antebraul, femurul i gamba, mina i
laba piciorului. Sfnta Hildegard nu
menioneaz ns nici o relaie metric
dintre aceste analogii" i nlimea
total a corpului omenesc. Pentru ea,
cele trei egaliti ternare oglindesc
Treimea divin, iar cele trei egaliti
binare, analogia funcional (tot de
natur divin) dintre sus i jos. Ilustra -
torul medieval al operei sfintei Hildegard
a dat corpului omenesc nlimea de 8
capete, ca Vitruviu, i a mascat ct a
putut falsul, comis de ctre clugri
din motive pur simbolice, anume: c
ombilicul mparte corpul omului, pe
vertical, n dou pri egale. Acest fals
este ins tot o reminiscen vitruvian
(ombilicul ca centru al cercului, la homo

Fig. 80
ad circulum), dar greit neleas. Gele
dou scheme vitruviene (homo ad
quadratum i homo ad circulum) i-au
gsit, n Evul Mediu, numeroase
concretizri grafice. Iat numai dou
exemple. La scurt timp dup moartea lui
Alcuin care preluase de la sfntul
Augustin i dezvoltase teoria analogiei
dintre Biseric i trupul lui Cristos i cea
a analogiei dintre corabia lui Noe i
corpul omenesc n general, eruditul
lirabanus Maurus a dat la iveal, n anul
830, un ciclu de poeme mistice, intitulat
De Laudibus Sanclae Cruci (Despre slava
Sfintei Cruci), ilustrat de ctre clugrul
Hatto i pstrat n prezent la Biblioteca
Naional din Viena. n una din aceste
ilustraii, Mntuitorul este nfiat ca
homo ad quadratum, nscris ntr-un ptrat
presrat cu litere, care alctuiesc unul
din poeme. Proporiile snt cele indicate
de Biblie pentru corabia lui Noe i de
Vitruviu pentru om. Se consider c
acest desen este prima concretizare gra-
fic a unei interpretri a lui Vitruviu,
bazat pe exegeza medieval a Bibliei. La
scurt timp dup moartea sfintei
Hildegard care dezvoltase teoria
centrului ombilical, un ilustrator
anonim a executat, n jurul anului 1200,
ntr-o carte pontifical (Liber pontificale),
pstrat n prezent la Biblioteca
Municipal din Reims (Frana), o
miniatur, nfindu-1 pe zeul aerului,
numit (pe latinete) chiar Aer. Zeul, care
simbolizeaz eterul i pneuma filosofilor
greci antici, precum i suflul vital al lui
Dumnezeu din Vechiul Testament i Sfntul
Duh din Noul Testament, este reprezentat
n poziia homo ad circulum. cu
ombilicul luat drept centru al celor
dou cercuri din jurul su, i are n
subordinea sa: la coluri, adic la
extremitile celor patru membre,
vnturile celor patru puncte cardinale,
ntr-un cerc exterior pa cele nou muze,
iar n cercul interior pe cei trei maetri
antici ai muzicii: pe Orfeu i pe Arion,
care mblnzeau animalele cu ajutorul
muzicii, i pe Pitagora, descoperitorul
legilor matematice ale tonurilor n
funcie de lungimile strunelor. Zeul Aer,
aici ho mo ad circulam, simbolizeaz
armonia universal, obinut cu ajutorul
proporiilor geometrice.
Aadar, Evul Mediu occidental a
preluat i continuat tradiiile antice
privitoare la proporiile corpului ome-

Fig. 80
nesc, fr ns s adaoge nimic nou, fr
s aduc nici un adaos antropometric sau
canonic, ci oferind posteritii exclusiv
interpretri i rstlmciri mistico-sim-
bolice cretine, extrem de interesante
din punctul de vedere filosofic, istoric,
documentar etc, dar lipsite de utilitate
practic pentru artitii plastici. De altfel
proporiile corpului omenesc nu mai
interesau, din punctul de vedere
anatomic i antropometric, dect n mic
msur n Evul Mediu, deoarece spre
deosebire de Antichitate, care nfiase
figura omeneasc aproape ntotdeauna
nud, n Evul Mediu ea apare, cu rare
excepii, mbrcat.
Spre sfiritul Evului Mediu, n secolul
al XlII-lea, adic n epoca de apogeu a
goticului n arhitectur, a aprut i o
manifestare laic referitoare la punerea
n proporie a corpului omenesc, lipsit
de orice nrudire cu cele anterioare. Este
vorba de o lucrare a arhitectului francez
(picard) Villard de Honnecourt, scris (n
anul 1240) n vederea unei cltorii n
Ungaria, unde autorul fusese invitat
pentru o serie de comenzi. Cartea,
pstrat fragmentar, nsoit de un caiet
de schie (care s-a pstrat integral),
avea i un capitol intitulat
Livre de portraiture (Carte despre arta
reprezentrii omului), cu trei feluri de
reguli":
1. Cum se traseaz scheletul
geometric al compoziiei;
2. Cum se ncadreaz faa omului n
ptrat i n cerc;
3. Cum se nscriu figurile umane i
animale n scheme geometrice, potrivit
unor anumite proporii.
Cele 33 file ale caietului de schie al
lui Villard de Honne-court, din care dm
numai un extras (fig. 80), prezint,
toate, un deosebit interes, nu numai
istorico-docu-mentar, dar i practic,
putnd fi folosite i azi. Schiele

Fig. 80
 lui Villard de Honnecourt snt, pe de o
parte, un izvor extrem de preios pentru
cunoaterea artelor plastice medievale,
iar pe de alta constituie o excelent
unealt pentru practica de atelier,
deoarece conine numeroase scheme
geometrice auxiliare pentru construirea
figurilor umane i animale, n diferite
atitudini i poziii, izolate sau n grupuri.
Villard de Honnecourt este o apariie
singular n istoria teoriei proporiilor:
schiele lui snt opera unui remarcabil
artist plastic, opera'unui excelent
grafician, dar snt complet strine de
teoria clasic a proporiilor i nici nu
propun alt teorie sau alte canoane, ci
rmn total independente de orice
continuitate istoric.
n anul 1250, dominicanul Vincent
de Beauvais (1190? 1264), educatorul
copiilor regelui Ludovic al Xl-lea al
Franei, a scris pentru uzul acestora
enciclopedia Speculum maius (Oglinda
mai mare, numit astfel de ctre
autor, pentru a o deosebi de o lucrare a
sa anterioar, similar, dar foarte
succint), n care a inclus canonul
proporiilor corpului omenesc al lui
Vitruviu. Dup epoca lui Vincent de
Beauvais, nvtura preluat de Evul
Mediu din Vitruviu a ptruns att de
intim n practica de atelier a artitilor
plastici, nct foarte puini dintre ei mai
tiau de unde provine. Aa nct, atunci
cnd, n anul 1414, a fost descoperit 'o
copie a operei lui Vitruviu, aceasta n-a
mai fost asociat cu idei mistice
cretine: ncepuse s mijeasc la orizont
Renaterea.

2. Europa rsritean
Dup cderea Imperiului Roman de
Apus. Bizanul a devenit, n Rsrit, un
mare centru politic i cultural, n
arhitectur, dup cum am vzut, n
Bizan s-au contopit concepiile romane
cu influene orientale, dnd natere
unui stil bizantin specific. r fi fost de
ateptat ca i n artele plastice lucrurile
s se petreac in acelai mod. Totui, n
pictur i n sculptur, influena roman
n Bizan a fost foarte slab, aproape
inexistent, ponderea cea mai mare
avnd-o curentele orientale. ntruct
artele plastice se practicau n Bizan
aproape exclusiv pentru scopuri
religioase, iar Bizanul nu agrea
sculptura n locaurile de cult (dup

Fig. 80
marea schism din secolul al Xl-lea,
Biserica rsritean a interzis-o chiar cu
desvrire), sculptura a fost foarte
palid reprezentat in arta bizantin (cu
excepia celei decorative). n pictur a
luat ns natere un stil specific, care s-a
dezvoltat i s-a practicat aproape
exclusiv n biserici i n mnstiri, i care
a radiat n toate zonele de influen
bizantin: n Italia, n Rusia, n Balcani.
n ceea ce privete proporiile corpului
omenesc, s-a conturat, nc din prima
perioad a culturii bizantine, un canon
bizantin, care nu motenise nimic sau
aproape nimic de la romani i lucru
curios nici de la grecii antici, cu toate
c Bizanul era grecesc. Canonul bizantin
al proporiilor corpului omenesc era
aproape total de provenien oriental,
mai precis indian. Nu s-a putut stabili
cum a ajuns canonul indian n Bizan, dar
este cert c n secolul al Vl-lea, cnd arta
bizantin era abia n formare, teoria
indian a proporiilor corpului omenesc
era de mult perfect nchegat. Canonul
bizantin al proporiilor corpului omenesc
prescrie urmtoarele cote (nlimea
feei fiind luat ca unitate): calota
cranian 1/3, nlimea feei 1, gtul 1/3,
de la gt pn la piept 1, de la piept pn
la ombilic 1, de la ombilic pn la pubis 1,
coapsa 2, genunchiul 1/3, gamba 2, laba
piciorului 1/3, nlimea total a corpului
x \ z . Aceste cote snt absolut identice cu
cele prescrise de canonul indian.
nrudirea strns dintre teoria indian
a proporiilor corpului omenesc i cea
bizantin este deosebit de izbitoare mai
ales n procedeul de construire
geometric a capului. Schema indian,
care mparte capul omului, n nlime i
n lime, n cte trei pri egale, cores-
punde ntocmai schemei bizantine
tricirculare (fig. 81). Dar bizantinii se
pricepeau s construiasc prin metode
geometrice nu numai capul vzut din
fa, ci i capul vzut din profil sau din
trei-sferturi, dup procedee identice cu
cele prevzute in manualele indiene
antice de pictur (v.: IV.A.l.a.3 i
lV.B.l.a.2).

Fig. 81

Fig. 80
 Izvoare bizantine scrise referitoare la
proporiile corpului omenesc nu s-au
pstrat. nvtura respectiv se
transmitea, probabil, numai oral, de la
meter la ucenici. Aceast nvtur
apare pentru prima dat n scris n
Cartea de pictur (Epurveia rt\g
Zffl YPaqnxiic;) de la muntele Atos, datnd
de prin secolul al Xll-lea, cunoscut azi
dup versiunea monahului pictor Dionisie
din Furna (care a trit n secolul al XV-
lea sau al XVI-lea) i tradus n
romnete pentru prima dat de ctre
ieromonahul Macarie, sub titlul Carte
numit Gramatic ori Ustav ori Erminie,
adec nchipuire i [ttlcuire ori alctuire
a tot meteugului zugrviei, acum scoas
si tlmcit depre cllinogreciasca limb
intru cea ruin-neasc. ntru sfinta
mnstirea Cldruanilor la anul mintuirii
1805, ianuarie 15. Cartea are trei pri:
partea I Indicaii tehnice", partea a Il-a
Cum se picteaz scenele din Vechiul
Testament", partea a IlI-a Cum se
picteaz scenele din Noul Testament", n
partea I, n 52, intitulat Erminie sau
artare pentru msurile celui natural ori
firesc, se spune: Cunoate dar, o
ucenicule, cum c la cel natural ori firesc
face-se tot omul nou ou, adec msuri
nou, din createt pn la talpe. i ntiu
l faci pre ntiul ou, pre carele la trei
pri l mpreate; i o faci pre ntia
parte, fruntea; pre a doua parte, nasul;
i pre a treia parte, barba. Iar pre pr
f-1 din afar de ou, de un nas. i iar
msoar de la barb pn la nas trei
msuri; i ntru msurile ceale dou se
face brbia, iar ntru una se face gura;
i grumazul, un nas. Dup aceaia
msoar de la brbie pn la mijloc trei
msuri i pn la genunchi alte dou; i
la genunchiu scoi o msur de nas; i n
jos alte dou pn la aricul piciorului i
iari de acolo pn la unghii o msur.
i de la gtlej pn la umr o msur;
deasemeneai i de la cellalt umr. Iar
la cea a umrului rotunjal un nas scoate
afar i msoar pn la unghiul mnii; de
acolo iari pn la vrful deagetelor o
msur. Cit iaste un ochiu, atta i
cellalt iaste la ceale dreapte chipuri;
deaseme-neai atta departe iaste i unul
de la altul. i cnd iaste capul ntr-o
parte, trebuiate dou msuri de ochi;
cnd iaste chipul drept, un ochiu voiate
de la ureache pn la ochiu. Ureachea va

Fig. 80
s fie ca nasul. Mijlocul e patru nasuri la
lime, cnd iaste gol, iar cnd iaste
mbrcat, un ou i jumtate. Iar ncinsul
trebuiate s fie la sn, acolo unde
ajunge cotul mnii." Merit a fi menionat
faptul c, n romanic, potrivit canoanelor
epocii, nlimea total a corpului
omenesc era n secolul al XllI-lea de 8 1 /
capete, n secolul al XlV-lea de 8 capete,
n secolul al XY-lea de 7 A 2 capete, iar n
secolul al XVI-lea a crescut brusc din nou
la 9 capete, ct prevzuse de la nceput
(fr pr) canonul bizantin.
De asemenea, merit a fi menionat i
faptul c, dei canonul bizantin n-a
primit aproape deloc influene
occidentale, artele plastice occidentale,
chiar i cele din epoca Renaterii, au
primit, privitor la proporiile corpului
omenesc, puternice influene bizantine.
Canonul bizantin se regsete parial,
bineneles, i nu n mod expres n
diferite tratate i coli renascentiste
occidentale.
In Rusia, ca i n Balcani, deci i n
rile Romne (afar de Transilvania),
pictura medieval, aproape exclusiv
religioas (numai pictura, deoarece
sculptura era interzis de Biserica
ortodox), continu tradiia bizantin i
nu se difereniaz, dup coli locale,
dect prin manier, compoziie, colorit,
tehnic de execuie etc., pstrnd
canonul bizantin al proporiilor corpului
omenesc.

c. Renaterea
Primele preocupri renascentiste
referitoare la proporiile corpului
omenesc snt semnalate n perioada care
poate fi numit fie Evul Mediu trziu",
fie Renaterea timpurie", adic la
sfiritul secolului al XlV-lea i la
nceputul secolului al XV-lea. n aceast
perioad se practicau mai multe
canoane: canonul bizantin, canonul
vitruvian (fr ca artitii plastici s fie
contieni c este vitruvian), precum i
diferite canoane empirice, combinate sau
nu cu cel bizantin, sau cu cel vitruvian,
sau cu amindou. Cele mai multe
canoane stabileau ns numai raporturi
ntre elementele aspectului anterior al
omului, fr a ine seam de aspectul lui
lateral i de cel posterior. De asemenea,
canoanele erau foarte arareori
difereniate dup sex i aproape
niciodat dup virst.

Fig. 80
 Un ucenic al lui Giotto i al lui Taddeo
Gaddi, pe nume Cennino Cennini, care a
trit la sfritul secolului al XlV-lea i la
nceputul secolului al XV-lea (datele
exacte nu snt cunoscute), n lucrarea sa
Libro dell'arle (Cartea despre art), scris
pe la 1390 i rspndit pe la 1435
1440, a reluat i el canonul bizantin,
combinat cu ptratul lui Vitruviu. Este
cea dinti manifestare renascentist
(sau, mai exact: prerenascentist) n
acest domeniu. Un amnunt interesant
este acela c Cennini mai este n stare s
afirme, cu toat convingerea i cu cea
mai perfect candoare, c, din punctul
de vedere anatomic, brbatul are in
stnga o coast mai puin dect femeia,
ca urmare a faptului c, potrivit
Vechiului Testament, Dumnezeu a fcut-o
pe Eva dintr-o coast a lui Adam.
Anul 1414, cnd a fost redescoperit
opera lui Vitruviu, a nsemnat
deschiderea larg a porilor spre o nou
er n problema proporiilor corpului
omenesc. Dar, pe msur ce tot mai muli
crturari i artiti plastici s-au ocupat de
aceast problem, s-au formulat i s-au
rs-pindit tot mai multe sisteme i
metode, bazate pe fel de fel de concepii
i teorii. Merit a fi menionat faptul c,
datorit redescoperirii lui Vitruviu, cei
dinti autori de scrieri referitoare la
proporiile corpului omenesc, n secolul
al XV-lea, au fost arhiteci (Filarete, Ghi-
berti etc).
Cel mai proeminent nume din aceast
serie a fost Leon Battista Alberti, care a
tratat n treact problema pro poriilor
corpului omenesc in De re
aedificatoria (v.: IV.A.3) i mai pe larg n
De pictar libri III (Cele I Ptl cri despre
pictur, 14351436) i in De statua (I Itl
pi i sculptur, 1464, tiprit abia n
1568). Ubertl i i I tuat msurtori pe viu,
punind subiecii In aproxlm ' -\

93 Q
70 de poziii, i apoi, inspirindu-se
din Vitruviu, care socotise c nlimea
total a omului este de 6 lungimi de
picior, a luat ca unitate piciorul, pe care
1-a mprit n 10 unceolae (uncii), iar
fiecare unceola n cte 10 minutae
(minute), aa nct nlimea total a
omului este de 600 minute. Sistemul, pe
care Alberti 1-a denumit exempeda,
reprezint aadar un fel de sistem
zecimal, derivat din dimensiunile corpului

Fig. 80
omenesc. Alberti consider c acest
sistem nu are alt menire dect s fie un
ajutor pentru artist, dar c totui este
demn de ncredere, n vederea
cunoaterii elementelor i prilor
corpului omenesc i a raporturilor lor
numerice cu ntregul". Prin msurtorile
sale antropometrice, Alberti a
transformat tiina proporiilor ntr-o
tiin empiric. Totodat, el a eliberat
proporiile corpului omenesc de
servitutea lor fa de suprafa, trecnd
n spaiu, cu ajutorul unui sistem de
coordonate.
Arhitectul Francesco di Giorgio
Martini, principalul promotor al teoriei
antropomorfismului arhitectural (v.:
IV.A.3), a dezvoltat aceast teorie pn la
ultima ei expresie, i a i aplicat-o n
practic, in edificiile cldite de el. Teoria,
n sine, se bazeaz pe ideea preluat,
prin intermediul lui Vitruviu, de la greci,
a corespondenei dintre om i cosmos.
Francesco di Giorgio Martini ia ca modul
nlimea feei omului i folosete, de la
caz la caz, canonul de 7, sau de 8, sau de
9 moduli, referindu-se uneori tot la
Vitruviu, care artase c ordinele
arhitecturale au luat natere din
corespondena cu diferitele tipuri
umane: ordinul doric = 7 capete, ordinul
ionic = 8 capete, ordinul corintic = 9
capete. La Francesco di Giorgio Martini,
canonul de 9 moduli, de pild, d, prin
cei 3 moduli ai nlimii torsului i cei 4
moduli ai nlimii piciorului, raportul de
3: 4 dintre limea navei principale i
latura careului. nscriind figura uman
ntr-un dreptunghi de 2x9 moduli,
obine limea navei principale. Punnd
virful compasului n coul pieptului,
traseaz trei cercuri, care dau:
circumferina interioar a tamburului
cupolei, poziia stlpilor, circumferina
exterioar a cupolei. Cercul interior trece
prin ombilic, cel mijlociu este circumscris
umerilor, iar cel exterior mparte capul,
la vrful nasului, n raportul 1:2. Navele
colaterale au fiecare cte 1 modul (= o
fa uman) lime. Canoanele de 7 i 8
moduli dau i ele proporii arhitecturale
similare. mprirea arcului n 16 (numr
perfect", dup Vitruviu: 16 = 10 + 6) d
numrul de coloane i interaxa lor.
Curbura calotei craniene d dimensiunile
absidelor. Faadele snt i ele rezolvate
dup corpul omenesc: zona capului, ntre
ochi i brbie, d dimensiunile

Fig. 80
elementelor componente ale antabla-
mentului, nlimea labei piciorului
corespunde cu soclul bazei ordinului etc.
n istoria studiilor referitoare la
proporiile corpului omenesc, un factor
important a fost, n epoca Renaterii (la
fel ca n Evul Mediu), imposibilitatea
aproape total n care se aflau
cercettorii problemei, de a lucra cu
numere iraionale. Seciunea de aur era
cunoscut n secolul al XV-lea, nu numai
de ctre nvai, ci i de ctre artitii
plastici, dar se exprima sub forma unui
numr iraional. De aceea, numerele s i
l/s n-au fost folosite dect foarte rar de
ctre arhiteci i niciodat de ctre
artitii plastici, care au preferat s se
nvrteasc n jurul problemei, ocolind-o
sistematic i manipulnd exclusiv numere
raionale.
Sfritul secolului al XV-lea i
nceputul secolului n\ XVI-lea au
constituit o a doua perioad exploziv,
d< intense i fecunde cutri i realizri.
prima perioadA de acest fel fiind cea
de dup 1414 (anul n descop< i ll II lui
Vitruviu). n 14831484, Marsilio Fioino
tl Timeu de Platon, oper n care se
gsete Fundnnii ni teoretic antic a
tiinei proporiilor; In I apar primele
ediii tiprite ale opere Im Iul 1

Fig. 80
 70 de poziii, i apoi, inspirindu-se
din Vitruviu, care* socotise c nlimea
total a omului este de 6 lungimii de
picior, a luat ca unitate piciorul, pe care
1-a mprit n 10 unceolae (uncii), iar
fiecare unceola n cte 10 minutae
(minute), aa incit nlimea total a
omului este de 600 minute. Sistemul, pe
care Alberti 1-a denumit exempeda,
reprezint aadar un fel de sistem
zecimal., derivat din dimensiunile
corpului omenesc. Alberti consider c
acest sistem nu are alt menire dect s
fie un ajutor pentru artist, dar c totui
este demn de ncredere, n vederea
cunoaterii elementelor i prilor
corpului omenesc i a raporturilor lor
numerice cu ntregul". Prin msurtorile
sale antropometrice, Alberti a
transformat tiina proporiilor ntr-o
tiin empiric. Totodat, el a eliberat
proporiile corpului omenesc de
servitutea lor fa de suprafa, trecnd
n spaiu, cu ajutorul unui sistem de
coordonate.
Arhitectul Francesco di Giorgio
Martini, principalul promotor al teoriei
antropomorfismului arhitectural (v.:
IV.A.3), a dezvoltat aceast teorie pn la
ultima ei expresie, i a i aplicat-o n
practic, in edificiile cldite de el. Teoria,
n sine, se bazeaz pe ideea preluat,
prin intermediul lui Vitruviu, de la greci,
a corespondenei dintre om i cosmos.
Francesco di Giorgio Martini ia ca modul
nlimea feei omului i folosete, de la
caz la caz, canonul de 7, sau de 8, sau de
9 moduli, referindu-se uneori tot la
Vitruviu, care artase c ordinele
arhitecturale au luat natere din
corespondena cu diferitele tipuri
umane: ordinul doric = 7 capete, ordinul
ionic = 8 capete, ordinul corintic = 9
capete. La Francesco di Giorgio Martini,
canonul de 9 moduli, de pild, d, prin
cei 3 moduli ai nlimii torsului i cei 4
moduli ai nlimii piciorului, raportul de
3: 4 dintre limea navei principale i
latura careului. nscriind figura uman
ntr-un dreptunghi de 2x9 moduli, obine
limea navei principale. Punnd vrful
compasului n coul pieptului, traseaz
trei cercuri, care dau: circumferina
interioar a tamburului cupolei, poziia
stlpilor, circumferina exterioar a
cupolei. Cercul interior trece prin
ombilic, cel mijlociu este circumscris
umerilor, iar cel exterior mparte capul,
la vrful nasului, n raportul 1:2. Navele
colaterale au fiecare cte 1 modul (= o
fa uman) lime. Canoanele de 7 i 8
moduli dau i ele proporii arhitecturale
similare. mprirea arcului n 16 (numr
perfect", dup Vitruviu: 16 = 10 + 6) d
numrul de coloane i interaxa lor.
Curbura calotei craniene d dimensiunile
absidelor. Faadele snt i ele rezolvate
dup corpul omenesc: zona capului, ntre
ochi i brbie, d dimensiunile
elementelor componente ale antabla-
mentului, nlimea labei piciorului
corespunde cu soclul bazei ordinului etc.
n istoria studiilor referitoare la
proporiile corpului omenesc, un factor
important a fost, n epoca Renaterii (la
fel ca n Evul Mediu), imposibilitatea
aproape total n care se aflau
cercettorii problemei, de a lucra cu
numere iraionale. Seciunea de aur era
cunoscut n secolul al XV-lea, nu numai
de ctre nvai, ci i de ctre artitii
plastici, dar se exprima sub forma unui
numr iraional. De aceea, numerele 5 i
l/s n-au fost folosite dect foarte rai- de
ctre arhiteci i niciodat de ctre
artitii plastici, care au preferat s se
nvrteasc n jurul problemei, ocolind-o
sistematic i manipulnd exclusiv numere
raionale.
 Sfritul secolului al XV-lea i
nceputul secolului al XVI-lea au
constituit o a doua perioad exploziv,
de intense i fecunde cutri i realizri,
prima perioad de acest fel fiind cea
de dup 1414 (anul redescoperirii lui
Vitruviu). n 14831484, Marsilio Ficino
traduce Ti meu de Platon, oper n care
se gsete fundamentarea teoretic
antic a tiinei proporiilor; n 1490
1500 apar primele ediii tiprite ale
operelor lui Euclid i
240
241
 Fig. 82

ale lui Arhimede; in 1498, fra Luca

Pacioli d la iveal cartea De divina
proporlione, tiprit in 1503 cu desene de
Leonardo da Vinci; etc. n aceast a doua
perioad de virf se nscrie activitatea lui
Leonardo da Vinci i cea a lui Albrecht
Diirer.

242 412
 Totui, la nceputul secolului al XVI-
lea, ecourile Evului Mediu inc nu se
stinseser cu totul. Medicul, filosoful i
ocultistul francez de origine german
Agrippa de Nettesheim (1486 1534) este
autorul unei scheme a omului nscris n
pentagrama cosmic (fig. 82). n aceast
schem, la ombilic (regiune n care se
afl plexul nervos cunoscut de
anatomia modern sub numele de
plexul solar) figureaz semnul Soarelui, la
sex figureaz simbolul Lunii (ntrucit,
potrivit tradiiei astrologice, Luna
guverneaz fecundaia), iar n cele cinci
vrfuri ale pentagramei figureaz
simbolurile celor cinci planete cunoscute
pe atunci, n ordinea apropierii lor de
Soare: Mercur, Venus, Marte, Jupiter,
Saturn. Diametrul orizontal al cercului
circumscris pentagramei trece prin sexul
omului, iar una din laturile pentagonului
stelat trece prin ombilic.
Leonardo avea n biblioteca sa tratatul
lui Francesco di Giorgio Martini.
Exemplarul s-a pstrat i este plin de
adnotri manuscrise ale lui Leonardo,
care s-a ocupat i el, muli ani de zile, de
problema proporiilor corpului omenesc.
La nceputul acestor preocupri a

242 413
concretizat, ntr-un desen unic (fig. 83),
cele dou scheme vitru-viene: homo ad
quadratum i homo ad circulum, menio-
nnd ns c nu este de acord cu unele
cote de detaliu ale lui Vitruviu. Leonardo
a rmas tot timpul credincios sistemului
modular: Capul s-1 mpri n 12 grade
i fiecare grad n 12 puncte i fiecare
punct n 12 minute i minutele in
secunde i secundele n semise-cunde"
(Tratat despre pictur), dar 1-a asociat
cu cel al raporturilor numerice: n prima
copilrie, lrgimea umerilor omului e
deopotriv cu lungimea feei, iar aceast
lungime e ca de la umr la ndoitura
cotului. Aceast lrgime mai e
deopotriv cu lungimea de la degetul cel
gros al minii pn la cot, cum i cu inter-
valul dintre ncheietura genunchiului i
cputa piciorului. Cnd omul ajunge la
maturitate, lungimea acestor msuri se
dubleaz, afar de fa, care, ca i capul,
se schimb puin. Omul bine
proporionat, crescut pe deplin, trebuie
s aib zece fee ca nlime i dou fee
ca lrgime a umerilor i a celorlalte
pri. De la legtura unei urechi la
cealalt e acelai interval ca de la
sprncene la brbie. Gura unei fee

242 414
 Fig. 83

frumoase e de mrimea diviziunii

buzelor, de deasupra brbiei.
Urechea
e egal cu un sfert din fa. Unghiul
buzei inferioare e media dintre
dedesubtul nasului i dedesubtul brbiei.
De la un ochi la altul i de la rdcina
nasului pn sub buza inferioar faa
formeaz un ptrat. Urechea e ct nasul
de lung. Iar spaiul dintre cei doi ochi
este egal cu lrgimea unui ochi. Vzut
din profil, urechea coboar pn la
jumtatea gtului" (Estetica). Prin
msurtori efectuate pe numeroi
oameni de diferite vrste, ca i prin
desene, Leonardo a adunat un material
uria (care s-a pstrat), dar, din
nefericire, n-a apucat s'-l sistematizeze.

242 415
n cursul studiilor sale, a creat dou
tipuri umane: unul de 9 capete nlime
i altul de 10 capete nlime. Din
numeroasele desene ale lui Leonardo,
aflate n Quaderni d'anatomia (Caiete de
anatomie, pstrate la Windsor), precum
i n alte caiete sau pe foi volante,
reiese c autorul lor a oscilat ntre
canonul bizantin, canonul vitruvian i
diferite alte canoane, n sperana c va
reui n cele din urm s descopere legea
matematic unic i definitiv a pro-
poriilor corpului omenesc. Totodat, n
aceste desene se simte dezamgirea
pricinuit de faptul c orice constatare
fcut pe un om n repaos i pierde
valabilitatea atunci cnd omul se mic.
Studiile lui Leonardo ne nfieaz
oameni de diferite vrste, de ambele
sexe, n tot felul de poziii, n repaos i
n micare. Aceasta este, de fapt, o
caracteristic a epocii: artitii
renascentiti nu mai redau corpul
omenesc n atitudini statice, votive,
convenionale, ca cei medievali, ci snt
preocupai tot mai mult de observaii
antropometrice, precum i de atti e gesti
(micri i gesturi). Posibilitile de
stabilire a unui canon ne fiind univoce,

242 416
Leonardo a mai oscilat, n studiile sale i
ntre dou metode, cu dou puncte de
vedere diferite: metoda funcional,
bazat pe anatomie i fiziologia
scheletului i muchilor, i metoda
estetic, bazat pe aspectul exterior al
corpului omenesc, adic pe forme.
Totodat, Leonardo 1-a completat pe
Vitruviu, introducnd, alturi de
jumtile, sferturile, optimile i
aisprezecimile vitruviene, treimi i
noimi. Dar pentru mintea lui iscoditoare,
gsirea de analogii" nu era de ajuns,
aa nct a prsit studiul propriu-zis al
proporiilor i s-a apucat de anatomie i
de studiul micrilor, cu gndul s revin
ulterior la proporii, dar n-a mai revenit
niciodat, deoarece i-a dat seama c, n
ciuda uriaei munci pregtitoare de
documentare, n-a ajuns la un rezultat

242 417
 care s poat fi expus sintetic ntr-o
carte despre proporiile corpului
omenesc.
Din schiele lui Leonardo se desprind
urmtoarele cote principale (nlimea
total a corpului fiind notat cu H):
nlimea capului = ///8, nlimea feei =
lungimea minii = ///IO, nlimea capului
(inclusiv gitul) = = Z//6, cota ombilicului
= 2H/3, lungimea antebraului (inclusiv
mna) = ///4, lungimea gambei = ///4, lun-
gimea labei piciorului = HjQ etc.
Cercetrile lui Leonardo da Vinci, dei
n-au fost duse la bun sfrit, dei n-au
avut drept rezultat o concluzie, un
sistem nou, original, au fcut totui
coal i au fost continuate timp de vreo
dou secole de ali savani i de ali
artiti plastici. Cel dinti dintre acetia a
fost Pomponio Gaurico (1480? 1530?),
care, n lucrarea sa De sculptura (Despre
sculptur, Florena, 1504), a ncercat,
nc din timpul vieii lui Leonardo, s
elaboreze un canon original, combinnd
nvtura lui Vitruviu cu unele
constatri ale lui Leonardo. n prima
traducere a lui Vitruviu, efectuat de
Cesare Cesariano (publicat n anul 1521),
acesta a adugat la text ilustraiile
pierdute ale versiunii originale antice,
reconstituite de el ipotetic. Printre ele se
aflau i bine cunoscutele scheme homo
ad quadratum (fig. 84) i homo ad
circulum (fig. 85).
ntre timp, spiritul Renaterii se
rspndise i n afara Italiei, n primul
rnd n Ges mania, n Frana, n Spania, n
Germania, cam n acelai timp cu
Leonardo, s-a ocupat de problema
proporiilor corpului omenesc i Albrecht
Durer (1471 1528). Ca i Leonardo, cu
aceeai asiduitate i rbdare, dar tu i
mai mult perseveren, Durer a
efectuat, timp d'e 28 ani (15001528),
msurtori antropcmetrice pe brbai i
femei de diferite vrste i tipuri. Pn la
moarte, Durer a ncercat, prin aceste
studii, s smulg naturii secretul
frumuseii supreme", existent n toate
fpturile vizibile", fiind

9 4 7
 convins c arta cu adevrat mrea i
elevat nu se poate baza dect pe
tiin". Diirer nu cunotea aproape de
loc lucrrilor artitilor italieni referitoare
la proporiile corpului omenesc, aa nct
a pornit de la Viruviu i de la geometrie.
Primele lui desene, din anii 1500 1504,
snt figuri umane cu o ax vertical bine
marcat, construite" din ptrate i
cercuri, capul fiind de 1/8 din nlimea
total, iar faa de 1/10 din nlimea
total. n desenele lui Diirer din aceast
prim perioad, femeia seamn mult cu
brbatul, dar dup 1504 ncepe s se
diferenieze. Cele dou metode folosite
de Leonardo, metoda funcional (pur
organic) i ni3toda estetic
(semiorganic), Drer le-a nlocuit prin
 Fig. 85

metoda geometric, esenial-mente

anorganic, uneori vag mbinat cu cea
estetic. Diirer a efectuat ns
msurtori antropometrice nu numai pe
oameni vii, ci i pe . statui antice. Toate
aceste studii, le-a aplicat n operele sale
din epoca 1500 1505: Adam i Eva,
Apolo etc.
Din contactul su cu umanitii din
Nrnberg, Drer a
aflat de noile curente artistice din Italia.
Ne mai
fiind mulumit de rezultatele obinute
prin metoda
geometric, Drer a plecat la Veneia,
unde a stat vreo
doi ani (1505 1507), a vzut unele
desene ale lui
Leonardo i, ca urmare, a introdus n
studiile sale
procedee aritmetice: a nceput s lucreze
cu raporturi
numerice simple, ca Vitruviu. n aceast
epoc a for-
mulat o regul: nlimea torsului (de la
gt la old)
se afl fa de coaps ca i coapsa fa
de gamb (de
la genunchi pn la glezn), ceea ce a
constituit o
dubl noutate: n canoanele anterioare,
coapsa i
gamba erau egale, iar pe de alt parte
aici apare pentru
prima dat ntr-un canon o proporie
aritmetic.
Acum, Drer i alctuiete i un fel de
canon propriu.
(Un fel de canon", nu un canon propriu-
zis, deoarece
este vorba mai degrab de rezultatele
unor studii
antropometrice.) n acest scop, Drer
preia modulul
lui Alberti: piciorul, i l mparte n 10
numere",fiecare
numr n cte 5 pri" i fiecare parte n
cte 3 frme".
Nu este pe deplin mulumit: Cercetezi
adeseori dou
sau trei sute de oameni, pn gseti un
lucru frumos
sau dou, pe care s le poi folosi
Trebuie s
masori de la punct la punct i s
nscrii fiecare am-

9 4 8
 Fig. 86

mint ..." ; Ce este frumuseea nu tiu

. Dar Creatorul lumii tie ..." ; etc. Dar
Durer i-a dus treaba la bun sfrit i n
anul 1528 i ncheie lucrarea Die vier
Bucher von menschlicher Proportion (Cele
patru cri despre proporia omeneasc),
publicat la scurt timp dup moartea lui.
n cartea 1, Diirer stabilete cinci perechi
de tipuri (brbai i femei): de 7, 8, 8, 9,
10 capete nlime. Cele dou tipuri de 8
capete corespund canonului vitruvian. n
plus, mai apar aici i proporiile
copilului. In cartea a Il-a intervin ale opt
perechi de tipuri, fr raporturi
numerice, ci bazate pe excmpeda (ca la
Alberti), unele figuri fiind nscrise n
ptrat sau n cerc (conform teoriei lui
Vitruviu). n cartea a IlI-a snt date o
serie de variante ale tipurilor din crile
I i a II-a. n cartea a IV-a, Diirer
abordeaz tiina micrilor", care este
Ins lipsit de fundamentarea anatomic
exact, pe care Leonardo o avea.
Desenele din cele patru cri, din care
dm un exemplu (fig. 86)
suprancrcat cu cote cumulate i de
detaliu i cu texte explicative, prezint
att figuri ntregi, ct i pri ale corpului
(capete, brae, mini, gambe, picioare
etc.), n elevai,ie (din fa, de profil) i n
plan, unele dintre ele fiind ncadrate n
caroiaje sau n alte sisteme de
coordonate sau de repere. Toate aceste
desene, dei snt destinate, dup spusa
autorului lor, a fi folosite r atelierele
artitilor plastici, au mai degrab
caracterul de ilustraii la tabelele cu
date antropometrice.
In ciuda caracterului lor, mai mult sau
mai puin exhaustiv pentru epoca
respectiv, i n ciuda muncii struitoare
i migloase desfurate de ctre autor
timp de aproape trei decenii pentru
elaborarea lor, Cele patru cri despre
proporia omeneasc snt o lucrare
greoaie, destul de anevoie de urmrit,
fiind lipsit de claritatea necesar unui
adevrat sistem. Din a doua jumtate a
secolului al XYI-lea merit a fi menionat
i pictorul i sculptorul francez Jean
Cousin
 Fig. 87

Fiul (1520 1594), autorul lucrrii

Livre de portraic-ture (Carte despre
redarea figurii umane, Paris, 1571), n
care s-a ocupat i de proporiile corpului
omenesc. Sistemul lui Cousin,' inspirat
direct din Vitruviu, este foarte simplu i
clar, i tocmai de aceea foarte uor de
neles i de aplicat. Cousin indic
metoda grafic pentru construirea figurii
ntregi, masculine sau feminine, din
fa, din trei-sferturi, din profil, din
spate,
precum i a prilor figurii. Omul lui
Cousin are 8 capete nlime, ca cel al lui
Vitruviu (fig. 87). Capul se mparte n
nlime n 4 diviziuni: brbie nri, nri
ochi, ochi pr, calota cranian. Cele
trei diviziuni superioare ale capului vzut
din fa se nscriu ntr-un cerc. Linia
orizontal a ochilor se mparte n cinci
diviziuni egale, ochii ocupnd diviziunile
a doua i a patra. Urechile ocup, n
nlime, ntreaga diviziune a nasului. Tot
astfel, Cousin d reguli i pentru
construirea pe cale grafic a capului
vzut din trei-sferturi, din profil, din
spate, a minii n diferite poziii, a labei
piciorului etc, i le difereniaz dup sex.
Ombilicul, la aduli, se afl la a cincea
diviziune (de jos n sus), deci mparte
nlimea total in raportul 3/5 = 0,6
(valoare foarte apropiat de l/s =
0,618..., 3 i 5 fiind doi termeni
consecutivi ai irului lui Fibonacci). n
Spania, n aceast perioad, s-a ocupat
de proporiile corpului omenesc pictorul
Juan Arfe (1535 1603), care a stabilit
un canon modular, asemntor cu cel al
lui Vitruviu, lund ca modul tot nlimea
feei.
Manuscrisul cunoscut sub numele de
Codex Huygins, elaborat la Milano n jurul
anului 1570 i pstrat azi la
 Biblioteca Pierpont Morgan din New
York, conine o serie de 21 desene,
printre care unele potrivit prerii
experilor, chiar de mna lui Leonardo.
n aceste desene care ilustreaz un
capitol despre Forma i structura
corpului omenesc", figura uman, n
poziia homo ad circulum, dar cu braele
ntinse lateral n jos, nu n sus, se nscrie
perfect n pentagonul regulat, ca n
schema lui Agrippa de Nettesheim, iar n
alte poziii se nscrie i n hexagonul
regulat i n octogonul regulat (fig. 88).
Alt desen al manuscrisului nfieaz
corespondena dintre corpul omenesc i
exprimarea grafic
 a comentariului vitruvian al lui
Gennino Gennini referitor la triangulaia
faadei Domului din Milano. Un text
introductiv al capitolului compar spaiul
sferic de aciune a corpului omenesc i
cercurile descrise de membrele lui
superioare i inferioare, de cap, de
degete etc. n micrile lor, cu micrile
corpurilor cereti, constituind astfel
puntea de legtur dintre trecut
(viziunile cosmice ale sfintei Hildegard)
i viitor (sistemul de proporii cosmice al
lui Kepler). Pictorul italian Paolo Giovanni
Lomazzo (15381600) a scris o lucrare
intitulat Trattato dell'arte della pittura
(Tratat despre arta picturii, Milano,
1584), n 7 pri, dintre care n prima se
ocup, printre altele, i de proporiile
corpului omenesc. Lomazzo nu folosete
ca modul nlimea capului, ci a feei,
care, ca la Vitru-viu, intr de 10 ori n
nlimea total a corpului, ceea ce d o
nlime total de capete (fig. 89). n
anul 1590, Lomazzo, n tratatul su Idea
del tempio della pittura (Ideea templului
picturii), completeaz seria de poligoane
regulate n care se nscrie corpul
omenesc, adugind la cele din Codex
Huygins, triunghiul echilateral, cu
precizarea c, n schema homo ad
circulum, omul trebuie s formeze cu
picioarele sale ntinse un unghi de 60,
pentru ca vrfurile degetelor picioarelor
s fie tangente la cercul lui Vitruviu.

d. Secolele al XVII-lea i al XVIIMea

n secolele al XVII-lea i al XVIII-lea
epoca barocului i apoi a rococo-ului n
arhitectur, n teoria proporiilor
corpului omenesc se suprapun i se
ntreptrund reminiscene ale epocii
anterioare i presimiri ale celei
urmtoare. Cutrile, care n timpul
Renaterii au dus la un numr att de
mare de sisteme i de ca-
 noane, snt acum din ce n ce mai rare.
Problema e n ateptarea unor criterii
noi.
n secolul al XYII-lea, unul dintre
primii i foarte puinii cercettori ai
problemei a fost artistul plastic francez
Grard (sau Girard) Audran (1640 1703),
care a cercetat-o ntr-adevr dup un
criteriu nou: n-a ncercat s formuleze un
canon, ci s stabileasc modele" demne
de imitat, i de aceea n-a fcut msur-
tori pe viu, ci pe statui antice. Statui
antice msurase, printre alii, i Durer,
dar numai n subsidiar, pentru a
completa i verifica rezultatele
msurtorilor antro-pometrice efectuate
pe oameni vii, i punnd cotele statuilor
n aceeai oal cu cele ale oamenilor vii,
pe cnd Audran a msurat numai statui
antice, iar datele astfel obinute nu le-a
contopit n valori medii, ci le-a
considerat valori unicate, difereniate pe
tipuri umane. Astfel, Audran i-a msurat:
pentru for, pe Hercule Farnese; pentru
elegana viril, pe Meleagru; pentru
caracterul divin, pe Apoi o Pitianul ;
pentru graie, pe Venus de Medici. Ca
unitate, Audran a luat nlimea capului,
pe care a divizat-o n 4 pri, i fiecare

433
parte n cte 12 minute. Rezultatele
obinute au indicat cote care au variat
astfel: nlimea total a corpului, de la
7c2p (Meleagru) la 7c3p7m (Hercule
Farnese); limea pieptului la nivelul
subsuorilor, de la lclp5m (Apolo Pitianul)
la lcllm (Venus de Medici) ; lungimea
gambei, de la Ic3p5m (Hercule Farnese)
la 2c9m (Apolo Pitia-nul) ; lungimea
piciorului, de la lc4m (Meleagru) la
lc97am (Hercule Farnese); etc.
Pictorul spaniol Crisstomo Martinez y
Sorii (1628 1694) a continuat studiile
compatriotului su Juan Arfe, fcute cu
un secol n urm, i a stabilit i el un
canon modular, similar cu celelalte, lund
ca modul tot nlimea feei.
n secolul al XVIII-le a, datele culese
de ctre Grard Audran n secolul
precedent au fost completate de ctre
diveri cercettori, prin msurtori
efectuate pe alte statui antice (Apolo de
Belvedere etc.). Pictorul german Johann
Georg Bergmller a publicat la Augsburg,
in anul 1723, cartea Anthropomctria, oder
Sltur des Menschcn von der Geburt an
nach seinem Wacfistum und verschiedenen
Aller nach den Regeln der Proportion
(Antropometra, sau statura omului nce-
pnd de la natere, dup creterea lui i
dup diferite vrste, dup regulile
proporiei). Cartea, care nu urmau-a s
fie altceva dect un manual practic
pentru artitii plastici, sintetiza i
prelucra, ntr-o manier personal,
materialul oferit de Cele patru cri ale lui
Drer i de Codex Huygins, formulnd o
serie de reguli simple i clare. Totodat,
cartea lui Bergmller a dezvoltat, pentru
prima dat pe larg, problema evoluiei i
modificrilor proporiilor corpului
omenesc n funcie de virst problem
abordat anterior abia n epoca
Renaterii, cnd n-a fost ns tratat
dect foarte sumar. De altfel, n secolul al
XVIII-lea s-au pus i bazele cu adevrat
tiinifice ale antropometriei moderne.
Nu este ntmpltor c titlul crii lui
Bergmller, dei trateaz problema
proporiilor corpului omenesc, ncepe cu
cuvntul Antropometria", autorul ei fiind
convins c acest termen este sinonim cu
tiina proporiilor", - dup cum reiese
din faptul c dup Antropometria"
Bergmller scrie sau". Fenomenul este
caracteristic pentru epoca respectiv: n
mintea savanilor i a artitilor plastici ai
epocii i face loc tot mai struitor ideea

435
c omul indiferent de sex i de vrst,
este pus n proporie de ctre natur
dup anumite legi i c antropometria nu
face altceva dect s exploreze acele
legi, s le descopere, s le nregistreze
i s le sistematizeze.
n cadrul dezvoltrii antropometriei se
nscrie i descoperirea diferenierii
grupurilor etnice umane dup unghiul
facial al scheletului. Descoperirea,
fcut n
 Fig. 90

urma unor observaii i msurtori

efectuate pe un mare numr de schelete
de capete umane, s-a datorat
anatomistului i naturalistului olandez
Petrus Cmp* (17221789). Unghiul facial
este format de dou linii drepte: una
orizontal (sau aproape orizontal), caro
trece prin orificiul auditiv, iar cealalt
tangent la dinii incisivi i la frunte.
Acest unghi, care influeneaz puternic
proporiile capului omului, ndeosebi)
vzut din profil, este de 60 ... 70 la
rasa neagr i de 70... 80 la rasa alb.
Artitii antici au exagerat uneor. unghiul
facial al personajelor lor; astfel, de pild,
Apolo de Belvedere are un unghi facial
de peste 90' (valoare care nu se
ntlnete niciodat n natur).

e. Epoca modern i contemporan

La nceputul secolului al XlX-lea,
problema proporiilor corpului omenesc

437
prea ajuns aproape de captul
drumului: timp de dou milenii fuseser
stabilite numeroase canoane, bazate fie
pe reguli convenionale, fie pe raporturi
numerice, fie pe uniti modulare. Multe
dintre aceste canoane semnau unele cu
altele, putnd fi grupate ca variante ale
unui numr foarte restrns de sisteme.
Ultimele ncercri pe aceast linie
evolutiv le-au fcut, n prima jumtate a
secolului al XlX-lea, un om de tiin i
un artist plastic: Gerdy i Schadow.
Anatomistul francez Pierre-Nicolas
Gerdy (1787 1850) a publicat n anul
1829 un Trite d'anatomie (Tratat de
anatomie), n care a asociat strdaniile
bimilenare ale teoriei proporiilor
corpului omenesc cu antropologia i
anatomia modern. Din aceast asociere
a rezultat un canon, ce-i drept, foarte
asemntor cu multe canoane
anterioare, dar de ast dat funda-
mentat pe date tiinifice certe. n
canonul lui Gerdy omul are 8 capete
nlime. Vzut din profil, capul se
nscrie ntr-un ptrat, cu centrul
geometric n orifi ciul auditiv, aceasta
fiind i proporia capului Gladiatorului.
 Sculptorul german Gottfried Schadow
(176418 50), director al Academiei de
arte plastice din Berlin, a publicat n
anul 1834 cartea Polyklet oder von den
Massen des Mcnschens (Policlet sau
despre msurile omului). Cartea un
tratat de tiina proporiilor, destinat
artitilor plastici conine i 29 plane,
foarte bine i ngrijit desenate, n care
autorul d proporiile corpului copiilor de
ambele sexe (fig. 90), de la natere pn
la vrsta de 20 ani, studiai atit dup
sistemul modular, ct i dup un sistem
metric (unitatea do msur fiind olul
renan).
Cu aceste dou manifestri, studiul
proporiilor 001
pului omenesc prea epuizat.
Problema ajunsese I
punct mort. Att oamenii de tiin, ct
i artitii plai tici i-au dat seama c
orice cutare n plus deveni inutil. ntr-
adevr: ce valoare poale aven un
cnimn

stabilit dup un anumit individ sau

dup un anumit grup de indivizi, de
vreme ce oamenii snt att do diferii
ntre ei ? Apoi, fiecare individ mai sufer

439
mutaii n timpul vieii: de la natere
pn la vrsta de aproximativ 20 ani, talia
lui crete, iar la btrnee scade; pe
parcurs se poate ngra sau poate slbi,
etc. toate aceste mutaii fiind de
natur s-i modifice substanial
proporiile. Oamenii se mai difereniaz
i dup sex. De asemenea, mai exist i
diferenieri dup grupuri etnice,
popoare, rase, zone geografice i cli-
matice etc. Atunci: care este canonul
just? Exist oare un canon valabil pentru
toi oamenii, sau mcar pentru un grup
de oameni ? Exist vreo lege sau cel
puin vreo regul potrivit creia se
produc mutaiile; etc. etc. Rspunsul
unic i tranant la acest ghem de
ntrebri 1-a dat Adolf Zeising (1810
1876). Zeising n-a fost nici antropolog,
nici anatomist, nici artist plastic, ci pur
i simplu un intelectual german
multilateral, cu numeroase preocupri
tiinifice, literare i artistice dintre cele
mai variate, autor al unui mare numr de
lucrri cu subiecte de asemenea dintre
cele mai variate. Printre aceste lucrri se
numr i cartea Neue Lehre von den Pro
por tio nen des menschlichen Korpers am
einem bisher unbckannt gebliebenen, die
Natur und Kunst. dnrchdringenden,
morphologischen Gesetz (Noua teorie a
proporiilor corpului omenesc, extras
dintr-o lege morfologic, rmas pn
acum necunoscut i care predomin in
natur i n art, Leipzig, 1854), n care
se afl, n concluzia referitoare la
proporiile corpului omenesc, oul lui
Columb" al problemei. Zeising a folosit
pentru prima dat n studiul proporiilor
corpului omenesc statistica matematic, n
acest scop, a luat valorile metrice i
modulare ale fiecrui element component
al corpului omenesc, aa cum apar ele n
numeroasele canoane elaborate n
decursul veacurilor, i a calculat valoarea
medie ponderat. (Prin valoare medie
ponderat se nelege valoarea medie
aritmetic, n care fiecare valoare indi-
vidual participant la calculul mediei
este afectat de un coeficient de
frecven.) Cu alte cuvinte, Zeising a
calculat pentru fiecare element n
parte i dup criterii tiinifice moderne
un ueaov (v.: IV.B.l.a. 4). Procednd
astfel, a ajuns la constatarea uluitoare
c exist o lege, care guverneaz
proporiile corpului omenesc al oricrui
individ, brbat sau femeie, de orice

441
virst, de orice ras, n orice moment al
vieii etc, adic o lege universal, i c
acea lege este seciunea de aur.
S-a aflat astfel c ombilicul mparte
nlimea total a omului dup seciunea
de aur (indiferent de valoarea absolut a
nlimii totale); c fiecare din cele dou
segmente ale nlimii totale astfel
obinute (solombilic i ombiliccretet)
este mprit la rndul lui tot dup
seciunea de aur; c fiecare din cele
patru segmente astfel obinute snt
mprite iari dup seciunea de aur; i
aa mai departe, n segmente tot mai
mici (fig. 91), pn la cele mai mrunte
prticele, pn la celule, corpul
omenesc putnd fi privit n elevaie
frontal, n elevaie lateral, n elevaie
pos-terioar, n plan, n seciuni etc, n
repaos sau n micare. i c legea
mpririi dup seciunea de aur rmne
valabil indiferent de mutaiile metrice
suferite de individul respectiv n timpul
vieii. Descoperirea lui Zeising un
adevrat i uria salt calitativ n acest
domeniu a strnit senzaie n primul
moment, dar foarte curnd toat lumea
i-a dat seama c, n definitiv, era ceva
firesc: timp de milenii, omenirea a cutat
un canon aritmetic, sau metric, sau
modular, adic un canon anorganic,
aplicabil corpului omenesc, care ns
este un organism viu i care deci nu
poate fi guvernat dect de o lege
organic.

Fig. 91

Se prea poate ca descoperirea lui

Zeising s nu fi fost chiar a lui Zeising.
De vreme ce seciunea de aur era
cunoscut nc din Antichitatea

443
ndeprtat, nu este exclus ca faptul c
proporiile corpului omenesc snt
guvernate de ctre seciunea de aur s fi
fost i el cunoscut. ndeosebi grecii
vechi, care s-au priceput s aplice
seciunea de aur, cu atta rafinament, n
arhitectur, pot fi bnuii c au cunoscut
i corelaia organic dintre proporiile
corpului omenesc i seciunea de aur.
ntruct ns n Antichitatea indian i n
cea egiptean corpul omenesc era
nfiat n operele de art plastic
numai dup canoane convenionale, iar
din Antichitatea greco-roman nu ne-au
rmas mrturii certe dect vreo cteva
crmpeie nesemnificative din scrierea
lui Policlet i capitolul 1 al crii a 111-a
u lui Vitruviu, sntem nevoii pn la
proba contrarie s-i lsm lui Zeising
ntreaga glorie a descoperirii.
Dup Zeising, ca urmare a rezolvrii
vechii probleme, nu s-au mai cutat alte
canoane i nici n-ar mai fi avut rost s se
caute. i, lucru curios, n a doua jum-
tate a secolului al XlX-lea, descoperirea
lui Zeising care ar fi putut contribui la
crearea de opere de art plastic de
nalt valoare a nceput s devin mai
mult sau mai puin inutil. Printr-o
bizar coinciden, la scurt timp dup
apariia crii lui Zeising, artele plastice
au nceput s se ndeprteze treptat,
dar tot mai hotrt, de academism,
datorit noilor, coli i curente:
impresionismul, neoimpresionismul etc.
Artitii plastici nu mai aveau nevoie de
un canon realist al corpului omenesc,
numai nfiau n operele lor corpul
omului aa cum este el n realitate, aa
cum 1-a creat natura, ci aa cum l
vedeau ei, prin prisma principiilor colii
ai crei adepi erau. Aa nct, n a doua
jumtate a secolului al XlX-lea, tiina
proporiilor n artele plastice s-a
mulumit s fac inventarul istoric al
activitii din trecut a artitilor plastici
i a oamenilor de tiin n acest
domeniu. Situaia a rmas neschimbat
i la nceputul secolului al XX-lea. Au
aprut alte coli i curente de art plas-
tic neacademiste: futurismul, cubismul
etc. Proporiile corpului omenesc preau
c nu mai prezint nici un interes pentru
artitii plastici ne conformi ti. n
momentul n care dosarul prea nchis i
pus la arhiva istoriei, arhitectul francez
Le Corbusier (v.: IV.A. 4) a avut ideea s
inverseze problema: dac acum nu mai

445
cutm s aflm care snt proporiile
corpului omenesc, dac aceste proporii
ne snt acum cunoscute, la ce ne poate
servi cunoaterea lor? Cu alte cuvinte,
proporiile corpului omenesc, care
fuseser mai nainte
 obiectivul cercetrilor, punctul lor
final, devin acum premise de lucru,
punctul de pornire. In anul 1949, Le
Gorbusier a publicat cartea Le Modu-lor,
n care propunea un sistem modular
bazat pe seciunea de aur (fr.: or = aur),
aplicabil n arhitectur, dar dedus din
proporiile corpului omenesc. Pornind de
la ideea c spaiul arhitectural trebuie s
fie pus n proporie dup dimensiunile
beneficiarului, adic ale omului, Le
Gorbusier admite ipoteza c un om de
statur mijlocie, dac ridic un bra n
sus, se nscrie ntr-un gabarit vertical de
226 cm. Ombilicul mparte aceast
nlime n dou pri egale, iar distana
de la sol pn la articulaia celeilalte
mini, lsat n jos, este de 86 cm.
Rezult astfel urmtorul ir fibonac-cian
(cu termenii rotunjii n milimetri
ntregi): 10, 34, 44, 78, 126, 204, 330,
534, 863, 1397, 2260,... Ace asta este
seria numit ulterior albastr" a
Modulorului. Spaiul arhitectural, precum
i obiectele aferente (ui, ferestre,
mobilier, scri, utilaje etc.) trebuie,
potrivit lui Le Gorbusier, s fie
standardizate dup aceste cote, spre a
se obine o deplin armonie spaial i o
perfect coresponden ntre om i
 Fig. 92

mediul lui nconjurtor. S-a constatat

ns c termenii seriei albastre" a
Modulorului snt mult prea mari pentru a
fi folosii n practic, aa nct autorul a
elaborat un alt ir fibo-naccian, tot cu
termenii rotunjii n milimetri ntregi,
numit seria roie", care pornete de la
raportul dintre nlimea sol ombilic si
nlimea ombilic cretet: 3, 6, 9, 15,
24, 39, 63, 102,'165, '266, 432, 698,
1130, 1828,
2958, 4786, ...
Le Gorbusier urmrea s ofere
contemporanilor si, prin Modulor (fig.
92), un instrument" auxiliar, nu o regul
fix, rigid, dup cum mrturisete el
nsui n prefaa crii. Totodat,
urmrea s mpace sistemul de msuri
anglosaxon, care este organic, fiind bazat
pe uniti naturale, precum degetul
(olul), piciorul, cotul etc, cu sistemul
ORI
metric, care este anorganic. O alt
mpcare urmrit, pe care ns Le
Gorbusier nu o menioneaz n prefaa
sa, este aceea dintre seciunea de aur i
proporiile corpului omenesc pe de o
parte, i industrializarea i
standardizarea construciilor, pe de alt
parte. A reuit oare? Prerile snt foarte
mprite n aceast privin. Interesele
produciei industriale nu mai in seama
astzi de alte considerente, n afar de
cele tehnice i de cele 800 nomice.
Oricum, problema proporiilor corpuluj
Omfl nesc a trecut n istorie.
264
9fv*

ORI
 2. COMPOZIIA

a. n pictur
Pentru a studia punerea n proporie
n arhitectur, precum i proporiile
corpului omenesc, am avut la dispoziie
numeroase opere de arhitectur i de
art plastic, ca i un mare numr de
scrieri cu aceste subiecte. n ceea ce
privete studiul punerii n proporie a
compoziiei n pictur, situaia este ns
cu totul alta: nu dispunem aproape de
loc de scrieri, care s fi tratat acest
subiect, iar descifrarea punerii n pro-
porie din cercetarea direct a picturilor
ar fi o munc de Sisif, deoarece nu numai
fiecare coal, dar i fiecare pictor, are o
manier proprie i un stil propriu, care
se repercuteaz i asupra punerii n
proporie a compoziiei picturale.
Pictura egiptean a Antichitii
cunotea, ce-i drept, reguli de punere n
proporie a compoziiei, dar acele reguli
nu fceau nimic altceva dect s
concretizeze o serie de prescripii
religioase sau politice: cum trebuie
nfiat, ntr-un ansamblu, zeul sau
faraonul (ca aezare, ca dimensiuni etc),
cum trebuie dispuse ierarhic anumite
alte personaje etc. De asemenea,
caroiajele i celelalte linii ajuttoare,
care se mai pot vedea i astzi pe
picturile egiptene antice, nu aveau alt
scop dect s-i ajute pe pictori, att din
punctul de vedere profesional, ct i din
cel regulamentar. Nu se ntrevede n
aceste informaii nici o intenie de
punere n proporie cu caracter pur
estetic.
Din Antichitatea greco-roman, tot
aa, nu ne-au rmas nici un fel de
indicaii referitoare la punerea n
proporie a compoziiei picturale.
Din epoca Renaterii timpurii exist
consemnri ale unor contemporani ai lui
Giotto, care susin c acesta obinuia s-
i traseze, pe panou sau pe pnz,
nainte de a picta tabloul, o reea de
linii, n crbune. Consemnrile respective
snt luate de unii comentatori drept un
indiciu c Giotto i punea n proporie
picturile dup anumite principii,
cunoscute numai de el. Veracitatea
ipotezei este ns foarte ndoielnic,
deoarece toi pictorii din lume, din orice
epoc, i deseneaz mai nti n linii mari
compoziia, apoi i precizeaz desenul,
i abia dup aceea trec la culoare.

ORI
Desenul sumar al viitorului tablou nu
este ns sinonim cu o punere n
proporie. Este de presupus chiar c, n
marea majoritate a cazurilor, pictorii s-au
orientat dup propriul lor gust i dup
propriul lor sim artist ic, factori care
i-au dus aproape ntotdeauna, n mod
automat, la o just punere n proporie a
compoziiei, fr s mai aib nevoie de
reguli. Se pot totui desprinde unele idei
i din examinarea direct a picturilor.
Astfel, de pild, n compoziiile picturale,
n care scena nfiat este ncadrat
ntr-o arhitectur, convergena liniilor,
paralele n spaiu, ntr-un punct de fug,
constituie n sine o punere n proporie,
sau cel puin un element de punere n
proporie. Uneori, ns, nici n aceste
cazuri nu se obine o just punere n
proporie, din cauza greelilor' de
perspectiv, aproape nelipsite, chiar n
tablourile unor pictori de mare prestigiu.
Dac arhitectura din tablou este
simetric, atunci centrul de perspectiv
exercit <> puternic atracie optic, i
de aceea pictorul plaseaz de obicei n
acest punct personajul sau obiectul
principal al compoziiei.
 Alt procedeu de punere n proporie,
in pictur, utilizat uneori de ctre
pictori, este ncadrarea compoziiei ntr-
o figur geometric regulat sau ntr-un
grup de figuri geometrice regulate,
alturate sau suprapuse. Un exemplu n
acest sens este celebra gravur a lui
Albrecht Durer, intitulat Melancolia, n
care liniile dominante ale compoziiei
urmeaz n mod
vdit laturile unui pentagon regulat
stelat. Nu este ns sigur c, n acest
caz, intenia autorului a fost punerea n
proporie artistic. Mai degrab se poate
presupune c Diirer a urmrit, prin
pentagram, o punere n proporie
simbolic, deoarece n gravur apare i
un ptrat magic" (un ptrat, n care
numerele de la 1 la 16 snt astfel dispuse
pe 4 rnduri de cte 4, nct suma lor pe
fiecare rnd, pe fiecare coloan i pe
fiecare diagonal s fie aceeai: 34). De
altfel, chiar i titlul gravurii a fost pus n
discuie de ctre unii exegei. Este foarte
posibil ca personajul din gravur s
simbolizeze, n intenia lui Diirer, alt
idee. n aceeai dilem ne aflm ori de
cte ori gsim n picturi figuri
geometrice: nu putem ti niciodat dac

ORI
ele simbolizeaz ceva, i ce anume, sau
dac snt pur i simplu un procedeu
grafic de punere n proporie a
compoziiei.
Un mijloc cert de punere n proporie a
compoziiei unei picturi este n cazul
n care pictura are dou registre
inegalitatea nlimilor registrelor. n
artele plastice, ca i n arhitectur, dou
egaliti suprapuse produc un efect
vizual foarte neplcut. i, ntr-adevr,
nlimile celor dou registre ale unui
tablou snt foarte rar egale; n marea
majoritate a cazurilor, ele se
afl ntr-un raport care variaz ntre
1: V2 i 1: V3T Din instinct artistic,
pictorii au oscilat aadar n jurul valorii 1
: s = 1 :1,618iar uneori, la marii maetri,
raportul dintre nlimile celor dou
registre are chiar aceast valoare.
n portret dac este vorba de un
bust centrul de greutate al
compoziiei, adic centrul geometric al
ovalului feei, se afl de obicei pe axa
vertical a tabloului, dar la distane
inegale de marginile lui orizontale,
raportul dintre aceste dou distane fiind
n general foarte apropiat de s (sau,
respectiv, de l/s).
 Bineneles, i n legtur cu punerea
n proporie a compoziiilor picturale,
cercettorii moderni i contemporani
s-au dedat la exagerri regretabile.
Unii dintre ei au vorbit chiar despre o
geometrie secret a pictorilor", ca i
cum toi pictorii din lume i din toate
zonele geografice ale Pmntului ar fi
fost i snt membrii unei asociaii
secrete, deintoare a unei geometrii a
ei, alta dect cea euclidian. Aceti
cercettori ncearc s identifice pe
fiecare tablou celebru gata pictat, trama
de linii ajuttoare desenat de ctre
autorul lui n faza de prim concepie a
operei. n afar de faptul c o
asemenea ncercare este foarte hazar-
dat, fiind bazat pe pure
presupuneri, cercettorii respectivi
merg att de departe cu aceste
presupuneri, nct traseaz, pentru
fiecare tablou celebru, construcii
geometrice dintre cele mai fanteziste,
cu totul lipsite de corespondene pe
tablou. Ca i n cazul trian-gulaiilor
exagerate, imaginare, fr suport
real n oper, prezentate de unii
comentatori ai punerii n proporie n

ORI
arhitectur, majoritatea liniilor drepte
sau curbe, presupuse de cercettorii
geometriei" ascunse a unor tablouri
celebre, nu trec prin nici un punct
semnificativ al compoziiei, ci
constituie o pur fantasmagorie
geometric, independent de opera
respectiv, putnd fi aplicat foarte
bine i altor tablouri. Punerea n
proporie a compoziiei n pictur
urmeaz aceleai principii ca i n
arhitectur, dar reducnd spaiul cu
trei dimensiuni al arhitecturii la spaiul
cu dou dimensiuni al picturii, adic
la plan. De-a lungul veacurilor i n
diferitele zone geografice, pictorii au
folosit pentru punerea in proporie a
compoziiei operelor lor n msura n
care aceast punere n proporie nu a
fost dictat de prescripii rituale
convenionale, cele mai variate
idei",? geometrice: o linie (dreapt sau
curb) dominant (ca de pild celebra
diagonal renascentist), sau un
grup de ase
 menea linii, dispuse dup o anumit
regul, sau o figur geometric etc.
Contrar aparenelor, acest adevr rmne
valabil i pentru pictura curentelor mo-
derne i contemporane, care nesocotesc
cu totul academismul; cubismul i
suprarealismul, de pild, snt, n fond, o
exacerbare a geometrismului pictural.

y
 b. n sculptur
Sculptura se afl la mijlocul drumului
dintre pictur i arhitectur: ca art
plastic, sculptura se comport, n
problema proporiilor compoziiei, ca i
pictura, dar ntruct trece de la plan la
spaiu, face apel i la regulile de punere
n proporie ale arhitecturii. Ca i pentru
compoziia pictural, nu dispunem
aproape de loc de informaii scrise nici
privitor la punerea n proporie a
compoziiei sculpturale,
n India antic, punerea n proporie a
compoziiei unei opere sculpturale era
subordonat adeseori, ca i cea a unei
figuri umane izolate, unui considerent
practic: inscriptibilitatea n forma
paralelipipedic a blocului de piatr.
Acest considerent se regsete i n
Egiptul antic i a traversat i marea
Mediteran, ajungnd n Grecia epocii
arhaice, iar apoi, n epoca greco-roman
clasic, a disprut.
In msura n care face parte
integrant din arhitectur ca de pild
la edificiile monumentale cu o bogat
decoraie sculptural, sculptura se
adapteaz punerii n proporie
arhitecturale. Sculptura monumental
independent de pild monumentele
sculpturale publice, situate n unele
piee urbane (ex.: statuia ecvestr a lui
Mihai Viteazul, din Bucureti) sau n
locuri comemorative (ex.: Mauzo-leul de
la Mreti) constituie n sine o
compoziie arhitectural, aa nct este
pus n proporie dup regulile punerii n
proporie n arhitectur.
NCERCARE DE SINTEZ
 Ge e ru i ce e bine, Tu te-ntreab i
socoate...
M I H A I EMINESCU
 . Constatri

1. SCURT ISTORIC

nc din epoca preistoric, omul a

observat c lumea nconjurtoare nu este
conformat la ntmplare, ci c este pus
In proporie de ctre Natur, dup anumit
legi. Mai trziu, omul i-a mai dat seama
c punerea proporie efectuat de ctre
Natur are o raz de aciune extrem de
vast: de la microcosm pn la
macrocosm, de la gzele Pmntului pn
la stelele Cerului.
n Antichitatea ndeprtat n
mileniile IV II .e.n., nvaii chinezi,
peri, indieni, egipteni, au descoperit
unele legi de punere n proporie ale
Naturii, i le-au adugat tezaurului
secret de cunotine tiinifice pe care l
acumulaser i pe care l comunicau din
generaie n generaie, numai pe cale
iniiatic. ntru-ct, ns, acei nvai
erau, aproape toi, preoi de rang nal,
n punerea n proporie a operelor de
arhitectur i de art plastic au nceput
s se strecoare i considerente
simbolice, legate de unele comanda-
mente religioase. Totodat, cu timpul,
oamenii au ncercat s concureze i s
ntreac Natura, crend ei nii alte legi
de punere n proporie, derivate din cele
naturale, iar mai trziu altele cu totul
independente de cele naturale. Aa au
luat natere regulile i metodele de
punere n proporie semiorganice i cele
anorganice, acestea din urm avnd ns
circulaie numai n cercurile profane, ale
neiniiailor". Metodele i formele
semiorganice i cele anorganice snt
ndeosebi produse ale geometriei. Tot
produse ale geometriei snt i regulile cu
caracter meteugresc, care au fost
create pentru a nlesni practica
profesional, dar care, amestecate cu
regulile de punere n proporie propriu-
zise, au creat uneori confuzii, ne mai
putnd fi separate, de celelalte.
Primele scrieri referitoare la tiina
proporiilor, din cte ne-au rmas,
dateaz din perioada clasic a civilizaiei
greceti. Euclid a formulat cel dinti, ca
matematician, legea natural de baz a
punerii n proporia, cunoscut azi sub
denumirea de seciunea de aur. De la
romani ne-a rmas scrierea lui Vitruviu.
Evul Mediu a tratat apoi mai pe larg
problema, dar amalgamnd-o cu idei
mistice cretine, iar Renaterea a
laicizat-o, dndu-i o coloratur tiinific,
oarecum modern. La sfritul secolului
al XVI-lea, Kepler a formulat n scris
proporiile sistemului nostru solar,
n epoca modern i contemporan,
labirintul cut' rilor a fost nlturat,
prin descoperirea sau mai bine zis,
prin redescoperirea, prioritii
nbsolulr R seciunii de aur: Mossel
a demonstrat acest adevr pentru
punerea in proporie n arhitectur, iei'
/Vi in pentru proporiile corpului
omenesc. Astzi tim i I i just punere n
proporie, n general, respi i la, ni cel
puin parafrazeaz, una din formele sau
miinili i nit aritmetice sau geometrice
ale seciunii de aur.

9 7 9
 2. LEGILE NATURALE ALE
PROPORIILOR
3. NVMINTE

465
 Legile naturale, organice, ale
proporiilor, sint urmtoarele :
a. n sistemul nostru solar: legea lui
Kepler (inscrip-
tibilitatea celor cinci poliedre regulate
posibile n sfe-
rele corespunztoare orbitelor celor ase
planete cla-
sice) i legea lui Titius-Bode.
b. Pe Terra:
Legea aritmetic numit legea
creterilor organice, adic irul lui
Fibonacci.
Legea geometric numit
seciunea de aur.
ntre aceste dou legi, cea aritmetic
i cea geometric, exist corelaii att de
strnse, nct se poate afirma c ele nu
snt dect dou faete, numai n aparen
distincte, ale unei legi unice.
Legea echilibrului n timp (ritmul i
euritmia) i n spaiu {simetria, n
nelesul actual al cuvntului).
n afar de aceste legi naturale, mai
exist dou modaliti care pot
deveni legi, prin intervenia omului:
Modularea (adic subordonarea
obiectului n cauz unui modul, de

466
preferin organic), care creeaz ritm i
care deci se transform ntr-un aspect al
ritmrii.
Simbolismul, care poate conferi unor
forme caracter natural: dac n mintea
unui om exist convingerea (religioas
sau de alt natur) c o anumit relaie
simbolic este o urmare a unei voine
divine divinitatea fiind o personificare,
contient sau nu, a forelor Naturii,
punerea n proporie pe baza acelui sim-
bol devine fireasc, organic, i rmne
astfel atta timp ct suportul simbolic
mental se menine.
Omul, fiind o fiin vie, organic,
nclin din instinct spre tot ceea ce este
firesc, organic, i, tot din instinct.
respinge tot ceea ce este nefiresc,
anorganic. De aceea, instinctul l
determin s considere c este frumos
orice obiect organic, creat fie de ctre
Natur, fie de ctre mna omului.
In consecin, o oper de arhitectur
sau de art plastic, pus n proporie
dup legi organice, naturale, i va aprea
ntotdeauna omului normal ca frumoas.
Acesta ar putea fi punctul de pornire al
unei noi estetici. Diferitele sisteme
filosofice au creat estetici bazate pe fel

467
de fel de criterii: afective, senzoriale,
intelectuale etc. Noua estetic s-ar putea
baza pe organici-tatea obiectului
contemplat.

8. Recomandri

n zilele noastre, cihd legile punerii io

proporie i metodele ei ne snt
cunoscute, nu mai ramine dect ca ele s
fie aplicate in mod judicios. n acest
scop, iat citeva recomandri, care
rezult de la sine din datele expuse n
capitolele anterioare.

1. N ARHITECTUR

a. Este indicat s se evite greeala

svrit frecvent n trecut, de a se
triangula edificiul numai pe proieciile
sale ortogonale. O cldire trebuie pus in
proporie in spaiu. Acest obiectiv poate
fi realizat n dou feluri:

468
 Lund n considerare nu proieciile
ortogonale ale cldirii, ci volumele ei;
Punnd n proporie nu proieciile
ortogonale (cilindrice) ale cldirii, ci
proieciile ci conice, adic vederile ei
perspective.
b. O cldire nu trebuie pus n
proporie izolat, independent, ci numai
ncadrat n anturajul ei arhitectural i
natural. n acest scop, ntregul ansamblu
trebuie s respecte regula puritii"
punerii n proporie, adic s fie pus n
proporie unitar, fr a se amesteca
triunghiuri diferite.
c. Pentru triangulaie se vor alege
punctele semnifica-
tive, dar nu n mod arbitrar, ci dup
criterii structu-
rale. Una din legile esteticii arhitecturale
este respec-
tarea, n oper, a legilor staticii. Omului,
din instinct,
i se pare frumos n arhitectur ceea ce
d impresia
de stabilitate, adic ceea ce nu pare s
prezinte peri-
col de prbuire, sau mcar de
degradare fizic. De

469
aceea, la triangulaie se vor
considera:
Pe orizontal: nu axele orizontale ale
elementelor portante orizontale (plci,
planee, grinzi), ci feele lor superioare,
adic planele de rezemare;
Pe vertical: nu marginile sau feele
exterioare sau interioare ale elementelor
portante verticale (stlpi, coloane,
perei portani), ci axele lor.
Punctele de intersecie ale acestor
drepte (orizontalele planelor de
rezemare i verticalele axelor
elementelor portante) vor fi, n
triangulaie, vrfurile triunghiurilor.
d. n msura n care anturajul
arhitectural sau natural
nu impune o anumit triangulaie, este
bine ca edi-
ficiul s fie triangulat dup un sistem de
preferin
organic. n cazuri speciale, dac
anumite condiii
ale programului arhitectural impun alte
raporturi ntre
orizontale i verticale, se va putea
adopta o trian-
gulaie semiorganic. Se vor evita, ns,

470
pe ct posibil,
triangulaiile anorganice.
e. Un factor care poate contribui n
mod substanial
la punerea n proporie a cldirilor este,
n arhitec-
tura contemporan, jocul dintre plinuri i
goluri. Pe
orizontal, nimic nu mpiedic adoptarea
raportului
s sau l/s, ntre limea plinului i cea a
golului, orio&re
ar fi mrimea traveii i oricare ar fi BlSti
mul modular
impus de norme i de standarde. Pe
vertical, de 11 1
menea, raportul dintre plin i gol poat
111
M tgtl
sau cu l/j?, chiar n cazul cldirilor nalta
(PI K> MU
P + 14): pentru o nlime liberii de VIO
Bl I niytlulul
curent, de pild, aceast nlime devine
pe faad egal cu cea. 2,65 m, din care
2,65 : s = 1,65 m se poate da golului, iar
restul de cea. 1,00 m rmne pentru
parapet. La edificiile monumentale, cu
compoziie liber, jocul proporiilor

471
dintre plinuri i goluri este cu att mai
lesnicios.
f. Ritmul arhitectural poate contribui
i el la o bun punere n proporie.
Modularea, chiar i cea impus de
industrializarea construciilor, nu
constituie o piedic, dac produce
euritmie.

2. N ARTA PLASTIC
intre ele n raportul s sau 1/s. Se
recomand ca punctul sau punctele de
fug ale obiectelor din compoziie
(arhitectur, mobilier etc.) s se afle pe
o linie de orizont (chiar neconcretizat n
tablou) plasat, tot aa, la distane de
fiecare margine orizontal a tabloului,
astfel alese, nct raportul dintre cele
dou distane s fie tot s sau l/s.
n sculptur, compoziia urmeaz
regulile de punere in proporie ale
arhitecturii i ale picturii, combinate.
Sculptura monumental (monumentele
situate n piee, in parcuri, pe frontul
unor edificii etc), ca s nu dis-t oneze,
trebuie s fie pus n proporie neaprat
dup aceleai reguli ca i anturajul ei
arhitectural sau pei-sager.

472
 a. Corpul omenesc
Proporiile corpului omenesc fiind
astzi pe deplin lmurite, artistul plastic
are posibilitatea s nfieze, in pictur
sau n sculptur, figura uman, fie n
forma ei academic, adic organizat
dup seciunea de aur, fie ntr-o form
liber, dar ncadrnd-o tot ntr-o pro-
porie organic sau cel puin
semiorganic.

b. Compoziia
n pictur exist multiple posibiliti
de punere n proporie a compoziiei:
crearea de axe compoziionale,
coincidena liniilor optic dominante ale
picturii cu laturile unui poligon regulat
convex sau stelat, mprirea cmpului
tabloului n sectoare verticale sau n
registre orizontale cu ajutorul seciunii
de aur etc. n peisaje sau n marine, este
bine ca linia orizontului s mpart
tabloul n dou registre de nlimi aflate

473
Cii in loc de ncheiere
Bibliografie

474
 n lucrarea de fa am urmrit
un triplu obiectiv:
S expunem legile naturale
(cunoscute) ale proporiilor, legi
descoperite n sistemul nostru solar i pe
Pmnt;
S trecem n revist strdaniile
multimilenare ale oamenilor de a smulge
naturii secretele ei de punere In
proporie i de a lo completa cu alte
sisteme i metode;
S urmrim ncercrile, de asemenea
multimilenare, al<- oamenilor, de a-i
pune in mod ct mai judicios n proporie
operele de arhitectur i de art
plastic.
In msura in care am reuit s oferim
o imagine cit de cit ilar, dei succint,
a celor trei aspecte enunate mai sus,
Cartea proporiilor ar vrea s fie, n
minile artitilor plastici i ale
arhitecilor, o simpl unealt de lucru,
auxiliar, menit s le nlesneasc
realizarea de opere plastice i
arhitecturale ct mai bine proportionate,
precum i verificarea punerii n proporie
efectuate spontan.

475
 JEAN-BAPTISTE ACHE, lments d'une
histoire de l'ail de btir,
Paris, 1970.
ALAIN, Un sistem al artelor frumoase.
Trad.: Alexandru ISaciu. Bucureti, 1969.
LEON bAtTISTA ALBBRTI, De re
aedificaloria. Ed. princeps : Florena, 1485;
reeditare: Milano, 1966.
CH.-P. BELLAY, Proportions du corps
humain. Paris, f.a.
M. BOBISSAVLIVITCH, Trait
d'esthtique scientifique de l'architecture.
Paris, 1954.
CHARLES BOULEAU, Geometria secret a
pictorilor. Trad.: Denia Maleescu. Bucureti,
1979.
CENNINO CENNINI, Tratatul de pictur.
Trad.: N. Al. Toscani.
Bucureti, 1977.
GEORGETA CHIULESCU, TRAIAN
CHIULESCU, apte monumente celebre
ale arhitecturii antice Cele
apte minuni".
Bucureti, 1965.
AUGUSTE CHOISY, Histoire de
Varchitecture, 2 volume. Paris, 1929.
JEAN DESHAYE S, Civilizaiile vechiului
Orient. Trad.: Constanta Tnsescu.
Bucureti, 1976.

476
 ALBRECHT DRER, Vier Bcher
von menschlicher Proportion.
Nrnberg, 1528.
RAOUL H. FRANCE, Bios. Die Gesetze der
Welt, 2 volume. Stuttgart-Heilbronn, 1923.
Dr. CH. FUNCK-HELLET, De la proportion.
L'querre des matres d'uvre. Paris,
1951.
GH. GHIESCU, Anatomie artistic, 3
volume. Bucureti, 1959 1965.
MAT ILA C. GHYKA, Esthtique des
proportions dans la nature et dans les
arts, Paris, 1927.

477
 HERMANN GRAF, Bibliographie zum
Problem der Proportionen. Literatur ber
Proportionen, Mass und Zahl in Architektur,
bildender Kunst und Natur. Von 1800 bis zur
Gegenwart. Speyer, 1958.
VA S ILE GRECU, Crti de pictur
bisericeasc bizantin. Cernui, 1936.
ERNST HAECKEL, Kunst formen der
Natur. Leipzig si Viena,
1899.
GRIGORE IONESCU, Istoria arhitecturii
romneti. Rucureti, 1937.
ERIK IVERSEN, Canon and
Proportions in Eggplian Art. Londra,
1955.
GEORGES JOUVEN, Rythme el
architecture. Paris, 1961.
JOHANNES KEPLER, Mysterium
cosmographicvm de admirabili orbiom
coelestivm. Tbingen, 1596.
CH. D. O'MALLEY, J. B. de G. M.
SAUNDERS, Leonardo da Vinci on the
Human Body. New York, f.a.
ERNST MSSEL, Die Proportion in Antike
und Mittelalter, Mnchen, 1926.
ERNST NEUFERT, Bauentwurfslehre.
Berlin, 1936.
ERNST NEUFERT, Bauordnungslehrc.
Wiesbaden-Berlin, 1965.

478
 K. PAPAIOANNOU, L'art grec. Paris,
f.a.
TIBERIU ROMAN, Simetria. Bucureti,
1963.
OTTO SCHUBERT, Gesetz der Baukunst, 2
volume. Leipzig, 1954. EDOUARD SCHUR,
Les grands initis, Paris, 1889.
HANS VON STEUBEN, Der Kanon des
Poliklet, Tbingen, 1973.
I. D. TEFANESCU, Iconografia artei
bizantine i a picturii feudale
romneti. Bucureti, 1973.
WLADYSLAW TATARKIEWICZ, Istoria
esteticii, 4 volume.
Trad.: Sorin Mrculescu. Bucureti, 1978.
EVA TEA, La proporzionc nelle arti
figurative. Milano, 1945. AUGUST
THIERSCH, Die Proportionen in der
Architektur. n: Handbuch der
Architektur, prlea IV, vol. I.
Darmstadt, 1883.
ERNST ULLMANN, Die Lehre von den
Proportionen. Dresda, 1961.
LEONARDO DA VINCI, Tratat despre
pictur. Bucureti, 1971. EUGNE-
EMMANUEL VIOLLET-LE-DUC,
Dictionnaire 'raisonn
de l'architecture franaise du XI au
XYI sicle. Paris, 1854

282
 1868.
EUGNE-EMMANUEL VIOLLET-LE-DUC,
Entretiens sur archi-
iecture, 2 volume -f- atlas. Paris, 1863
1872. VITRUVIU, Despre arhitectur.
Trad.: G. M. Cantacuzino, Traian
Costa, Grigore Ionescu. Bucureti, 1964.
MARCUS VITRUVIUS POLLIO, De
architeelura libri decern,
2 volume. Ediie bilingv (latin 4
german). Darnistadt, 1964. HERMANN
WEYL, Simetria. Bucureti, 1966.
E. ZEDER BAUER, Die Harmonie im
Weltall, in der Natur und Kunst. Viena si
Leipzig, 1917.
ADOLF ZEISING, Neue Lehre von den
Proportionen des menschlichen Krpers aus
einem bisher unbekannt gebliebenen, die
Natur und Kunst durchdringenden,
morphologischen Gesetz. Leipzig, 1854.
(Colectiv), Der vermessene" Mensch.
Mnchen, 1973. (Colectiv), Istoria
ilustrat a piclurii. Trad.: Sorin
Mrculescu. Bucuresti, 1973.
* * * Das Handbuch der Malerei
vom Berge Athos, aus dem hand-
schriftlichen neugriechischen Urtext
bersetzt von GODEH. SCHFER. Trier, 1855.

480
 * * * World Archilccture. Londra,
1963.
HERMANN GRAF, Bibliographie zum
Problem der Proportionen. Literatur ber
Proportionen, Mass und Zahl in Architektur,
bildender Kunst und Natur. Von 1800 bis zur
Gegenwart. Speyer, 1958.
VASILE GRECU, Crti de pictur
bisericeasc bizantin. Cernui, 1936.
ERNST HAECKEL, Kunst formen der
Natur. Leipzig si Viena,
1899.
GR IGORE IONESCU, Istoria arhitecturii
romneti. Bucureti, 1937.
ERIK IVERSEN, Canon and
Proportions in Egyplian Art. Londra,
1955.
GEORGES JOUVEN, Rythme et
architecture. Paris, 1961.
JOHANNES KEPLER, Mysterivm
cosmographievm de admirabili orbium
coelestivm. Tbingen, 1596.
CH. D. O'MALLEY, J. B. de C. M.
SAUNDERS, Leonardo da Vinci on the
Human Body. New York, f.a.
ERNST MOS SEL, Die Proportion in Antike
und Mittelalter, Mnchen, 1926.
ERNST NEUFERT, Bauentwurfslehre.
Berlin, 1936.

282
 ERNST NEUFERT, Bauordnungslehrc.
Wiesbaden-Berlin, 1965.
K. PAPAIOANNOU, L'art grec. Paris,
f.a.
TIBERIU ROMAN, Simetria. Bucureti,
1963.
OTTO SCHUBERT, Gesetz der Baukunst, 2
volume. Leipzig, 1954. EDOUARD SCHUR,
Les grands initis, Paris, 1889.
HANS VON STEUBEN, Der Kanon des
Poliklet, Tbingen, 1973.
I. D. TEFANESCU, Iconografia artei
bizantine i a picturii feudale
romneti. Bucureti, 1973.
VvLADYSLAW TaTaRKIEWTCZ, Istoria
esteticii, 4 volume.
Trad.: Sorin Mrculcscu. Bucureti, 1978.
EVA TEA, La proporzione nelle arti
figurative. Milano, 1945. AUGUST
THIERSCH, Die Proportionen in der
Architektur. n: Handbuch der
Architektur, partea IV, vol. I.
Darmstadt, 1883.
ERNST ULLMANN, Die Lehre von den
Proportionen. Drescia, 1961.
LEONARDO DA VINCI, Tratat despre
pictur. Bucureti, 1971. EUGNE-
EMMANUEL VIOLLET-LE-DUC,
Dictionnaire raisonn

482
 de l'architecture franaise du XI au
XVT' sicle. Paris, 1854
1868.
EUGNE-EMMANUEL VIOLLET-LE-DUC,
Entretiens sur Varchi-
ieclure, 2 volume + atlas. Paris,
1863-1872. VITRUVIU, Despre arhitectur.
Trad.: G. M. Cantacuzino, Traian
Costa, Grigore Ionescu. Bucureti, 1964.
MARCUS VITRUVIU S POLL 10, De
architectura libri decern,
2 volume. Ediie bilingv (latin +
cerman). Darmstadt, 1964. HERMANN
WEYL, Simetria. Bucureti, 1966.
E. ZEDERBAUER, Die Harmonie im
Weltall, in der Natur und Kunst. Viena i
Leipzig, 1917.
ADOLF ZEISING, Neue Lehre von den
Proportionen des menschlichen Krpers aus
einem bisher unbekannt gebliebenen, die
Natur und Kunst durchdringenden,
morphologischen Gesetz. Leipzig, 1854.
(Colectiv), Der vermessene" Mensch.
Mnchen, 1973. (Colectiv), Istoria
ilustrat a picturii. Trad.: Sorin
Mrculescu. Bucureti, 1973.
* * * Das Handbuch der Malerei vom
Berge Alhos, aus dem handschriftlichen

282
neugriechischen Urtext bersetzt von
GODEH. SCHFER. Trier, 1855.
* * * World Architeclure. Londra,
1963.

i. introducere.....5
a........................generaliti 7
b.......................tiina proporiilor 12
c.......................tiin i iniiEre 14
d.......................definiii 17
1............................Definiia matematic a
proporiei..............17
2............................Definiia matematic a
mediei...................18
3............................Progresiile. 19
4............................Categoriile de numere
19
5...........................Cteva noiuni
elementare de geometrie 20
a......................n plan 20
b.......................n spaiu 22

484
 6....................nsuirile obiectelor
concrete..............24
II. LEGILE PROPORIILOR 27
A.....................N SISTEMUL SOLAR 28
1...........................Descoperirea lui Kepler.
28
2............................Legea lui Bode. 34
B.....................N NATUR 38
1............................irul lui Fibonacci 38
2. Generalizarea irului lui Fibonacci.
iruri fibonacciene 41
3............................Seciunea de aur. 44
4............................Nebnuitele relaii
dintre irul lui Fibonacci i seciunea de aur.
51
5............................Ritmul i euritmia 54
6............................Simetria 57
C.....................ASPECTE SUBSIDIARE59
1............................Modularea 59
2............................Simbolismul 61
III. MORFOLOGIA ELEMENTELOR 65
Preambul...........6"
A. ELEMENTELE PLANE 67
1.......................Triunghiul dreptunghic
67
a.......................Triunghiul dreptunghic
isoscel...................68
b.......................Triunghiul piramidei 69
c.----------Triunghiul lui Pitagora 69

282
 d......................Triunghiul dreptunghic
1: y/2....................70
e.......................Triunghiul dreptunghic
1:4 70
f........................Triunghiul lui Timeu 71
g.......................Triunghiul dreptunghic
1:2 72
h....................Triunghiul dreptunghic 1:
y/5.................................73
i........................Triunghiul dreptunghic
1: 1 H_v/2..............73
j. Triunghiul dreptunghic 1:2"/2. 74
k. Triunghiul platonic " 74
1. Triunghiul dreptunghic 1:2 +_V2. 75
m. Triunghiul dreptunghic 1: y/11 76
n. Rccapitulaie..7tj
2............................Dreptunghiul 78
3............................Pentagonul regulat 78
4............................Hexagonul regulat 78
5............................Formele recurente 79
6............................Diverse 82
B.......................ELEMENTELE SPAIALE
84
C.......................CLASIFICAREA
ELEMENTELOR........S6
IV. PUNEREA N PROPORIE
Preambul.......88
A. N ARHITECTUR 91
1. Antichitatea 92

486
 a. Orientul antic. 93
1. Japonia........93
2. China...........95
3. India............97

282
 5. Orientul apropiat 103
b.....................Egiptul 109
c.....................Cultura egeean 118
d.....................Grecia 121
e.....................Imperiul Roman 138
2.....................Evul Mediu 147
a.....................n Europa apusean 148
1. Romanicul..148
2. Goticul.......151
b.....................n Europa rsritean
156
1. Bizanul.....156
2. Rusia.........160
c.....................rile Romne 164
d.....................Islamul170
3..........................Renaterea 1"2
4..........................Epoca modern i
contemporan......179
B. N ARTELE PLASTICE 192
1.....................Corpul omenesc 193
a.....................Antichitatea 195
1. China.........195
2. India..........199
3. Egiptul.......206
4. Grecia........214
5. Imperiul Roman 224
b.....................Evul Mediu 228
1. Europa apusean 228
2. Europa rsritean234
 c.....................Renaterea 238
d.....................Secolele al XVII-lea i al
XVIII-lea...............255
e.....................Epoca modern i
contemporan......258
2.....................Compoziia 266
a......................n pictur 266
b.....................n sculptur 270
ncercare de sintez
A. C O N S TAT R I
1......Scurt istoric
2. Legile naturale ale proporiilor
3........nvminte
B . ......R E C O M A N D R I
1..........n arhitectur
2..........n arta plastic
a........Corpul omenesc
b........Compoziia
C. N LOC DE NCHEIERE
BIBLIOGRAFIE
 GEORGE HENDERSON ABRAHAM
MOLES
JAKOB ROSENBERG
VIORICA GUY MARICA
Goticul
Psihologia Kitsch-ului Criteriul calitii
n art Pictura german ntre Gotic
Renatere

fi
 GEO
RGE
ROWLE
n pregtire:
Principiile picturii chineze Barocul
Realismul burghez la sfrsitul secolului
al XlX-lea Aventura imaginii Clasicismul n
arta romneasci Pictura istoric
romneasc Romantismul i pictura
 Redactor: ALEXANDRA DOBROT
Tehnoredactor: DOINA PODARU

Aprut 1981; coli de tipar 9.

Tiparul executat sub comanda Nr.
485 la ntreprinderea poligrafic 13
Decembrie 1918, str. Grlqore
Alexandrescu nr. 89-97 Bucureti.
Republica Socialist Romnia