Lit.

14 PIPP_2018
INTRODUCERE ÎN LITERATURA DRAMATICĂ ŞI ARTELE SPECTACOLULUI
PENTRU COPII

PLAN ŞI SUPORT DE CURS DEZVOLTAT

0. Obiectivele unităţii de învăţare (ale cursului)

La sfârşitul unităţii de învăţare, studenţii vor fi capabili:
 să definească conceptele de literatură dramatică (teatru pentru copii) și de arte ale spectacolului
pentru copii (accepţiuni);
 să indice funcţii (valori, roluri, efecte) generale şi particulare ale dramaturgiei pentru copii.
 să utilizeze noţiunile de teorie literară specifice dramaturgiei pentru copii;
 să selecteze şi să prelucreze conţinuturile în vederea accesibilizării informaţiilor specifice
dramaturgiei pentru copii;
 să indice funcţii (valori sau roluri) generale şi particulare ale dramaturgiei pentru copii, între
care:
o funcţia comunicativă;
o funcţia formativă (educativă, modelatoare);
o funcţia cognitivă (informativă);
o funcţia afectivă (emoţională, expresivă, subiectivă);
o funcţia ludică;
o funcţia etică (morală);
o funcţia estetică (artistică, creativă, culturală);
o funcţia interculturală;
o funcţia identitară (construcţia de sine);
o funcţia profilactică (terapeutică);
o funcţia axiologică ş.a.

1. INTRODUCERE ÎN LITERATURA DRAMATICĂ ŞI ARTELE SPECTACOLULUI

PENTRU COPII

Planul de curs:
I. Introducere. Literatura pentru copii: un mod particular de funcţionare a literaturii în
general
II. Importanţa artelor spectacolului pentru conştientizarea timpurie a valorilor artistice ale
creaţiei literare
III. Opera dramatică. Artele spectacolului pentru copii
IV. Genul dramatic. Specii dramatice accesibile copiilor: Feeria

I. Introducere. Literatura pentru copii: un mod particular de funcţionare a literaturii în

general
Într-o abordare anterioară a domeniului literaturii pentru copii ca „efect de text” puţin predictibil, ne
afiliam unor consideraţii teoretice după care literatura pentru copii (şi tineret) aparţine literaturii în general
(literatura „mainstream” – „înaltă”, „adevărată”, „cultă”, „propriu-zisă” etc.), atât din punctul de vedere al
convenţiilor constitutive (emergenţa genurilor ficţionale, dinamica formelor, metamorfozele expresiei,
avatarurile literarităţii etc.), cât şi din punctul de vedere al diferitelor sale instituiri şi reinvestiri textual-
tematice, funcţional-discursive, estetice sau axiologice (Breaz, 2011: 39-93). Subliniam atunci că literatura
(considerată) pentru copii nu are un statut special şi o dinamică a funcţiilor aparte, pentru că ar fi destinată
unui public (teoretic) foarte larg (literatura pentru copii nici nu e neapărat o literatură adresată), pentru că ar
avea o construcţie specifică mai puţin elaborată (chiar dimpotrivă, complexitatea scriiturii acesteia
corespunde unor structuri simbolice dense, adesea criptice) sau pentru că ar fi „eterogenă” (deşi, într-adevăr,
graniţele nu-i sunt riguros definite), ci pentru că ea are o valoare literară specifică literaturii propriu-zise, ca
literatură pe cale proprie. Din această perspectivă generală, literatura pentru copii şi tineret a fost definită ca
o literatură a începutului de drum lectoral, ca un mod particular de existenţă a literaturii în general, a cărei
1
specificitate se revelează nu numai datorită diverselor sale instituţionalizări canonice sau în sensul
manifestărilor sale stilistice şi funcţionale specifice, ci şi ca urmare a receptării sale din perspectiva
competenţei lectorale a publicului infantil sau juvenil vizat (Rogojinaru, 1999: 19, 208). Chiar dacă este
destinată unui public ţintă cu deprinderi de receptare şi de lectură speciale, literatura (considerată) pentru
copii nu solicită într-un grad mai redus atenţia cititorului şi nici efortul comprehensiv. Trimiteam, în ocazia
menţionată anterior, la cunoscuta încercare de definire a fenomenului literarităţii propusă de către Monica
Spiridon (1984: 24-36), care a evidenţiat complementaritatea celor două tipuri esenţiale de abordare a
literaturii, abordarea de tip imanent, derivând dintr-o concepţie esenţialistă, şi abordarea de tip empiric-
descriptiv, ca rezultantă a unei concepţii normative, categoriale. Cea dintâi, paradigmatică, se organizează
diacronic, vizând planul universaliilor virtuale ale literaturii ca literatură, iar cea de-a doua, sintagmatică,
urmăreşte sincronic, planul actualizărilor literare, al funcţionării reale a ceea ce, într-un context istoric
determinat, ajunge să fie considerat drept literatură. În cele două planuri circumscrise de analiză recunoaştem
atât existenţa unei competenţe literare, cât şi manifestarea unei performanţe literare, componente care se
sprijină şi se condiţionează reciproc.
Abordările de tip imanent atribuie literarităţii fie statutul ontologic de categorie existenţială, fie
statutul metodologic de concept euristic, ceea ce e de natură să conducă fie la o definire de tip aprioric a
literaturii (literatura ca literatură, literatura ca atare, literatura ca dat), fie la una de tip problematic (istoric,
didactic etc.), impunând, ca model euristic sau hermeneutic, o serie de categorii, statute, definiri sau modele
nonexclusive şi reciproc valabile.
Printre modelele de tip imanent, cel al limbajului ocupă un rol preferenţial în raport cu domeniul
literaturii. Pentru Monica Spiridon (1984: 24-28), studiul literaturii în cadrul generic dat de natura şi de
funcţionarea limbajului, respectiv într-un plan al pragmaticii comunicării, delimitat de raportul dintre
ştiinţele limbajului, ştiinţele pedagogice şi domeniile conexe acestora, s-a dovedit, în practica cercetării, una
dintre căile metodologice cele mai profitabile, beneficiind, în această direcţie, de o tradiţie semnificativă: pe
de o parte, teoriile receptării, iar pe de altă parte, ansamblul factorilor care garantează canonic
instituţionalizarea unui mesaj ca literar, între care mediul şcolar, critica literară sau activitatea academică.

II. Importanţa artelor spectacolului pentru conştientizarea timpurie a valorilor artistice

ale creaţiei literare
Tipurile de lectură şi funcţiile asociate lor au fost frecvent utilizate drept criterii textual-tematice
pentru fundamentarea diverselor parcursuri de lectură recomandabile, precum şi ale instrumentelor asociate
corespunzătoare de ghidare a lecturii pentru copii. Cele două progresii teoretic-metodologice propuse pentru
curriculumul şcolar, la sfârşitul secolului trecut, de către George F. Kneller (1973) şi André Dehant (1993),
repere devenite clasice în abordările din domeniu, sunt doar două dintre exemplele de operaţionalizare
textual-tematică şi funcţional-discursivă care pot fi invocate, din perspectiva necesităţii eşalonării didactice
stadiale a conţinuturilor. Ele se întemeiază declarat atât pe paradigmele stadiilor evolutive ale psihologiei
vârstelor, cât şi pe teoriile vârstelor lecturii. Stimularea timpurie a interesului pentru literatură în general şi
motivarea preşcolarilor şi a elevilor de vârstă şcolară mică pentru lectură în special este, prin urmare, în
măsură să determine un set de conduite proactive ale acestora, conducând nu numai la succesul imediat al
oricărui proces de predare-învăţare în acest mediu educaţional specific, ci şi la menţinerea constantă a
interesului pentru textul literar ascultat-povestit, citit-recitat sau chiar scris-interpretat de către copii. În
Ocheanul întors (2000: 291-292), spre exemplu, scriitorul Radu Petrescu trimitea în numeroase rânduri la
importanţa literaturii infantile, a literaturii scrise de către copii, ca literatură „orientată” sau „provocată” de
către educatori, astfel încât, treptat, această preocupare pentru stimularea timpurie a creativităţii copiilor a
devenit una dintre cele mai interesante teme ale jurnalului său.
Aşa după cum remarcam anterior (Breaz, 2011: 70-73, passim), preluând categoriile filozofiei
curriculare avansate de Philip H. Phenix (1964) pentru arhitectura cunoaşterii în domeniul educaţiei, George
F. Kneller (1973: 88-89), includea literatura şi artele frumoase în modul estetic în care individul este capabil
de cunoaştere, dar o afiliază şi unui domeniu gnoseologic complementar (alături de filozofie, psihologie şi
religie, în aspectele lor spirituale, existenţiale), respectiv clasei disciplinare căreia îi este caracteristic modul
sinoetic de cunoaştere sau cunoaşterea personală a altuia. Experienţa artistică nu trimite însă niciodată la un
subiect absolut, ci la o reunire dialectică a experienţei subiectelor concrete, aceasta însemnând ansamblul
evenimentelor experienţiale care aparţin unui subiect colectiv, respectiv totalitatea informaţiilor subiective
care precedă experienţa estetică şi care constituie anticamera care orientează cititorul spre judecata critică,
indiferent dacă este vorba de perspectiva relaţiei dintre autor şi operă sau de aceea dintre operă şi lectorul
său, în ipostaza de „lector colectiv” a acestuia din urmă, contemporan sau nu cu opera (Simion, 1993: 215).
2
 Niciunde nu este mai evidentă necesara consubstanţialitate dintre producerea şi receptarea textului,
respectiv afirmarea plenară a instanţei lectorale colective, ca în cazul artelor spectacolului artistic şi ale
reprezentărilor dramatice pentru copii. Aceasta a făcut să relevăm în cele ce urmează câteva aspecte
referitoare la stimularea interesului pentru producerea şi receptarea literaturii dramatice, la importanţa artelor
spectacolului pentru conştientizarea timpurie a valorilor creaţiei artistice, în general.
În ordine institutivă, primele forme ale artelor spectacolului, în sens larg, şi ale reprezentărilor
dramatice (ale literaturii dramatice), în sens restrâns, ca instituiri ale lectorului colectiv la care ne refeream
anterior, sunt identificabile în cadrul literaturii populare, unde „dramaticul se dezvoltă ca o formă plurivocală
a oralităţii” (Mândra, 1985: 21). Caracterul oral, specific în general manifestărilor folclorului literar
autohton, inclusiv în basme şi balade ca „monodrame”, este definitoriu şi pentru modalităţile „spunerii”
dramatice: „compoziţia literar folclorică pretinde un ansamblu de mijloace expresive destinate să dea textului
un contur spectacular” (Mândra, 1985: 20).

III. Opera dramatică. Artele spectacolului pentru copii

1. Specificul operei dramatice

Spre deosebire de celelalte opere epice sau lirice, destinate cititului (lecturii individuale), operele
accesibile copiilor care aparţin genului dramatic (specia comediei) sunt destinate în special jocului scenic.
Acest specific al operei dramatice presupune, deopotrivă, textul literar şi arta interpretării actoriceşti,
rezultatul fiind spectacolul, care se desfăşoară pe scena unui teatru (ca modalitate tradiţională – în spaţii
instituţionale consacrate, dar şi în spaţii neconvenţionale: în sala de grupă sau de clasă, în sala de sport, în
spaţii industriale dezafectate, în spaţii comerciale, în muzee, biblioteci, în case ale scriitorilor, în aer liber
etc.) sau care este transmis prin mijloacele mass-media (radio, televiziune).

2. Textul operei dramatice

2.1. Dialogul
Textul operei dramatice are, ca principal mod de expunere, dialogul (schimbul alternativ de replici
dintre personaje, pe baza căruia se desfăşoară acţiunea dramatică). Dialogul dramatic presupune o serie de
caracteristici care îl particularizează faţă de dialogul din creaţiile epice:
o este o formă mascată de narare, ale cărei mijloace specifice de reprezentare a evenimentelor
determină desfăşurarea acţiunii, potrivit progresiei dramatice intenţionate;
o este mijlocul principal prin care sunt relevate atitudinea, mentalităţile, psihologia
personajelor; celelalte modalităţi dramatice complementare – nonverbale sau paraverbale –
sunt date de arta interpretării actoriceşti: limbaj corporal, gesturi, mimică, modulaţii ale
debitelor şi ale tonurilor vocale: cantitate, viteză, inflexiuni ale vocii, schimbări de ritm etc.;
o are un dublu rol specific reprezentării dramatice: de comunicare între personajele de pe
scenă şi de transmitere către spectatori a faptelor, a gândurilor şi trăirilor sufleteşti, a
intenţiilor şi aspiraţiilor personajelor;
o este, prin urmare, un mijloc esenţial de caracterizare a personajelor, prin portretizarea
dramatică a acestora (dialogul este acela care radiografiază, „arată” şi ne face „să vedem”
profilul spiritual şi moral al personajelor);

2.2. Alte modalităţi de expunere

Dialogul poate interfera, în textul operei dramatice, şi cu alte modalităţi de expunere specifice
teatrului:
o monologul – „scenă dintr-o lucrare dramatică în care un personaj, fiind singur în scenă, îşi
exprimă gândurile (…). Vorbire neîntreruptă a cuiva, fără a da altuia timp pentru replică;
vorbire cu sine însuşi” (DEX);
o aparteul – „scurt monolog rostit cu glas scăzut de un actor pe scenă, ca pentru sine” (DEX);
o tirada – „fragment dintr-o operă literară (dramatică), de întindere mai mare, caracterizat
printr-o deosebită intensitate afectivă, spus fără întrerupere de unul dintre eroi” (DEX);

2.3. Indicaţiile de regie (didascaliile sau metatextul)

3
 Scrise, de regulă, la începutul textului dramatic şi, ulterior, în text, între paranteze, apar indicaţiile de
regie propuse de către autor (didascaliile sau metatextul), prin care se sugerează, la nivel minimal, mişcarea
scenică a personajelor, stările lor sufleteşti, gîndurile sau intenţiile ascunse ale acestora. Aceste indicaţii sunt
comentarii ale autorului care nu apar în vorbirea scenică a personajelor, dar care, dirijând jocul scenic al
actorilor sau orientând – în sens interpretativ – lectura textului, contribuie la înţelegerea operei în acord cu
mesajul pe care autorul a intenţionat să îl transmită.
În creaţiile dramatice pentru teatrul de păpuşi, aceste indicaţii pot fi dublate, de regulă la sfârşitul
textului piesei, de un corp distinct de indicaţii regizorale, aparţinând unui regizor artistic profesionist, ca în
piesa Leu Paraleu… O fată şi-un zmeu…, de Viniciu Gafiţa, unde acest metatext aparţine Olimpiei V. Arghir.
Se produce în acest fel o interferenţă a instanţelor producerii şi ale receptării textului literar (autorul şi
criticul de teatru), ceea ce ilustrează deopotrivă un caz special de intertextualitate – prin co-participare la
transmiterea, interpretarea şi înţelegerea mesajului transmis – şi unul de „pedagogie” teatrală – prin
elementele de didactizare a conţinuturilor, în vederea facilitării reprezentării dramatice.

2.4. Compoziţie
Textul unei creaţii literare dramatice cunoaşte o organizare specifică:
o maximum cinci acte (numerotate cu cifre romane, actele unei piese de teatru sunt similare
volumelor sau părţilor mai întinse – capitolele sau „cărţile” – ale unei opere literare epice;
tot ca în creaţiile epice, actele apar ca diviziuni principale ale textului, reprezentând etape ale
desfăşurării acţiunii; piesele de teatru pentru copii se constituie, de regulă, într-un singur
act);
o mai multe scene (numerotate tot cu cifre romane, scenele sunt subdiviziuni ale textului
dramatic care echivalează cu capitolele unei creaţii literare epice);
o diferite tablouri (subdiviziuni ale unui act care marchează schimbări ale decorului, trecerea
timpului etc.).

2.5. Subiectul
Subiectul unei creaţii literare dramatice se caracterizează printr-o mare încărcătură emoţională, care
este conţinută şi se reflectă în dialog, dar care este sporită de arta interpretării scenice (mimică, gesticulaţie,
joc actoricesc) şi de elementele de regie artistică, coregrafie şi scenografie (viziune artistică, mişcare scenică,
jocuri de lumină, fond muzical şi sonor, machiaj, costume, butaforie: decoruri, simbolistica obiectelor, a
culorilor etc.).

2.6. Momentele acţiunii şi conflictul dramatic

Ca şi în majoritatea operelor epice, acţiunea creaţiilor literare dramatice are o organizare pe
momentele specifice cunoscute (expoziţie, intrigă, dezvoltare complexă, punct sau puncte culminante,
deznodământ), toate acestea fiind însă supuse unor convenţii scenice specifice artei spectacolului.
În acţiunea prezentată în diferitele acte ale unei opere dramatice pot exista anumite discontinuităţi,
ruperi de ritm sau omisiuni ale unor etape ale conflictului. Sugerarea lor scenică se face prin mijloace
specifice: relatări ale unor personaje care evocă evenimente care au avut loc, schimbări ale decorurilor, alte
machiaje ale actorilor, fonduri sonore care se aud din afara scenei etc.

2.7. Personajele
Spre deosebire de personajul creaţiilor epice, personajul operei dramatice nu poate fi portretizat în
mod direct de către autor. Dezvăluirea personalităţii eroului scenic, relevarea fizionomiei sale morale şi
spirituale se realizează prin intermediul acţiunii dramatice, al vorbirii personajelor, uneori prin simpla sa
prezenţă scenică.

3. Spectacolul

Ca realizare şi manifestare complexă a artei dramatice, spectacolul se bazează pe o serie de elemente

definitorii:
o textul literar al operei dramatice;
o arta interpretării scenice;
o o viziune proprie asupra textului literar şi a interpretării actoriceşti care aparţine regizorului
artistic;

4
 o o relaţie specifică între actori şi spectatori (comportarea şi interacţiunea acestora în timpul
reprezentaţiei);
o crearea unei atmosfere în concordanţă cu intriga operei dramatice (decoruri, lumini,
registre sonore şi muzicale specifice); la realizarea acestei atmosfere de spectacol, a iluziei
vieţii, contribuie o serie de alţi co-autori ai spectacolului dramatic, „profesionişti ai scenei”
al căror nume este trecut pe afişul piesei, în caietele-program sau în suplimentele literar-
artistice care însoţesc aceste caiete (regizor tehnic, scenograf, coregraf, maestru de lumini şi
sunet, sculptor-butafor, sufleor, designer vestimentaţie sau costumier); „profesioniştii” scenei
sălii de grupă sau de clasă sunt profesorii PIPP, care, pentru realizarea dramatizărilor, preiau
câte ceva din toate aceste complexe atribuţii, ca tot atâtea roluri didactice (neconvenţionale)
asumate;

4. Personajele (comediei)

În ceea ce priveşte condiţia personajelor, dat fiind specificul operei dramatice, în general, şi al
comediei, în special, în faza de pregătire a unui spectacol de teatru, documentarea pe text urmăreşte în
principal:
o rolul detaliului semnificativ în textul literar: particularităţi de vorbire şi de pronunţie ale
personajelor care vor fi interpretate, formulele de adresare, frecvenţa anumitor unităţi
frazeologice specifice (locuţiuni şi expresii), corectitudinea unor enunţuri ş.a.;
o rolul detaliului semnificativ în indicaţiile de regie ale autorului sau – când este cazul – ale
co-autorului (ale regizorului profesionist): notaţii ale scriitorului prin care sunt sugerate
anumite stări sufleteşti ale personajelor, prin care se subliniază atitudini sau gesturi de
moment sau care precizează elemente de decor şi detalii de vestimentaţie relevante, prin care
sunt transmise sugestii de înţelegere şi de interpretare a rolurilor anumitor personaje;
o recunoaşterea intenţiei autorului (a regizorului) faţă de personaje (dezvăluită direct sau
treptat, dar dedusă şi din evoluţia conflictului), prin care intenţionează să impună cititorului
sau spectatorului anumite atitudini sau reacţii;
o locul personajului în opera respectivă (participarea directă sau indirectă la acţiune);
o trăsăturile de caracter relevabile: (a) fixe; (b) definitive; (c) unitare; (d) evolutive; (e)
contradictorii;
o evidenţierea unor semnificaţii: (a) individuale (care fac personajul inconfundabil); (b)
generale (care se pot generaliza, devenind tipice pentru o anumită colectivitate umană, cu
valoare de simbol);
o modalităţile de portretizare: (a) directe (autocaracterizare, de către alte personaje –
reflectori); (b) indirecte (desprinse din fapte, gânduri, atitudini, preocupări, din limbaj, din
mediul în care personajele sunt fixate, din relaţiile cu celelalte personaje scenice, din numele
purtat etc.);
o însuşirile personajului: (a) dominante sau secundare; (b) fizice (exterioare) sau morale
(interioare, psihice, spirituale); (c) concepţia (filozofia existenţei), respectiv felul
personajului de a vedea: (a) viaţa; (b) lumea; (c) timpul; (d) spaţiul; (e) destinul; (f) de a se
vedea pe sine, prin raportare la ceilalţi etc.;
o raportarea sau nu a personajului la un model real (raportul dintre realitate şi ficţiune);
o atitudinea faţă de personaj: (a) a autorului / a regizorului; (b) a altor personaje; (c) a
cititorului / a spectatorului;
o comicul personajului în diferitele sale forme de manifestare (eventual accesibile
copiilor): de intrigă sau de situaţie, de limbaj, de acţiune, de caracter, de moravuri, de
intenţie, de comportament etc.

5. Comedia. Repere în analiza comediei (definiţie, caracteristici)

5.1. Definiţie:
Comedia este o operă literară dramatică care, prin subiectul amuzant, efectele comice şi
deznodământul vesel, provoacă râsul pe seama unor evenimente (fapte, întâmplări, situaţii), relaţii sau
categorii sociale şi etice sau manifestări ale tipurilor şi caracterelor umane (concepţii, comportamente,

5
atitudini, reacţii). De aici, tipologia comediei: de limbaj, de acţiune, de situaţie, de intenţii, de caractere, de
moravuri etc.
Teatrul pentru copii privilegiază farsele, comedii cu un conţinut uşor, în care comicul provine, în
primul rând, din limbaj (glume, vorbe de spirit, jocuri de cuvinte) şi din situaţii amuzante, uneori burleşti, de
tipul festelor. Acestea dramatizează faptul de a păcăli pe cineva, cu scopul de a se amuza pe seama sa,
efectele comice bazându-se frecvent pe încurcăturile provocate de quiproquo-uri sau de travestiuri.

5.2. Caracteristici:
o apartenenţa la genul dramatic: comedia este o creaţie literară în proză sau în versuri care
aparţine genului dramatic şi are toate atributele specifice acestui gen literar:
- operă scrisă pentru a fi reprezentată pe scenă, al cărei dramatism rezidă în tensiunea şi
intensitatea comicului;
- dialogul, ca mod principal de expunere (inclusiv aparteul);
- organizarea textului literar pe acte, scene, tablouri;
- prezenţa indicaţiilor de regie (didascaliile, metatextul dramatic);
- subiect dramatic cu o mare încărcătură emoţională, amplificat de arta interpretării
scenice (arta dramatică);
- personaje portretizate scenic mai ales prin limbaj (vorbire directă);
o efectele comice sunt rezultatul acţiunii neprevăzutului, care, ca manifestare a unor legături
inedite între situaţii, echivalează cu prezenţa imprevizibilului, a elementului-surpriză; la
crearea unei atmosfere tonice, de bună dispoziţie şi voie bună, contribuie în primul rând
exploatarea dimensiunii ludice a jocurilor de cuvinte, respectiv replicile care stârnesc râsul
(vorbele de spirit, dar şi greşelile de limbă sau de exprimare) sau glumele (şaradele,
paradoxurile etc.) ascunse sub aparenţa seriozităţii, ceea ce face posibilă cultivarea indirectă
a unor valori morale, educative, formative sau estetice;
o centrarea conflictului dramatic şi a caracterizării personajului pe o dimensiune majoră:
astfel, comedia se axează de obicei pe evidenţierea, dintr-o serie, a unui singur personaj
(exemplar), pe sublinierea unei singure întâmplări (majore, elocvente), pe evidenţierea unei
anumite categorii sociale, pe relevarea unui anumit concept (istoric, social, etic, estetic,
filozofic etc.), iar personajul comic – care, de regulă, nu este conştient de ridicolul propriei
situaţii – este redus, prin esenţializare demonstrativă, la doar una sau la două trăsături,
îngroşate însă până la caricatură;
o complexităţii tipologiei personajului comic (orgoliosul, mincinosul, fanfaronul, ipocritul,
hoţul, falsul virtuos, tiranul, despotul, bolnavul închipuit, leneşul, avarul, infidelul etc.) îi
corespunde o largă panoramă a aspectelor sociale (moravuri, concepţii) sau a carenţelor de
caracter, a imperfecţiunilor umane satirizate: politicianismul, corupţia, parvenitismul,
carierismul, oportunismul, minciuna, prefăcătoria, laşitatea, ipocrizia, falsitatea, aroganţa,
avariţia, ipohondria, misoginismul, mizantropia, dezumanizarea etc.;
o caracterului proteic al comediei îi corespunde complexitatea categoriilor estetice antrenate
în cadrul reprezentării dramatice: comicul, satiricul, burlescul, grotescul, ludicul, kitschul,
absurdul ş.a.
o în concluzie, specificitatea comediei este dată de:
- acţiune foarte bine determinată (uneori putând părea ieşită din comun sau chiar
neverosimilă);
- abundenţă a întâmplărilor (imprevizibile, generatoare de efecte comice); maximă
exploatare dramatică a cadrului şi a situaţiilor prezentate;
- personaje relativ puţine, între care protagonistul ilustrează tipologia oamenilor
imperfecţi, contradictorii, dar faţă de care publicul nu rămâne niciodată indiferent, în
măsura în care recunoaşterea anumitor tipuri umane fie îl amuză şi îl destinde pe
spectatorul căruia-i place când crede că nu se regăseşte într-o categorie satirizată sau
alta, fie, dimpotrivă, îi creează o stare de neplăcere, de respingere sau chiar de revoltă, la
gândul că ar putea (sau ar fi putut) aparţine, fără să-şi dea seama, unei categorii
tipologice (condamnabile) supuse atenţiei publice;

6. Opera dramatică. Artele spectacolului pentru copii

6
 Sincretismul limbajelor artistice şi interactivitatea manifestărilor acestora sunt principalele
caracteristici ale spectacolelor artistice, respectiv ale reprezentărilor dramatice pentru copii, în care se
întrepătrund într-o măsură variabilă limbajele mai multor domenii integrabile artelor spectacolului: arta
literară, artele reprezentării dramatice, artele muzicale, artele coregrafice, artele plastice şi vizuale.
Datorită consubstanţialităţii dintre convenţiile lor constitutive, arta literară ca artă a cuvântului interferează
în primul rând cu artele reprezentării dramatice, ceea ce a făcut ca interacţiunile dintre arta monologului
(recitările) şi arta dialogului (scenariile dialogate) să evolueze în direcţia dramatizărilor, ca structuri
textuale dramaturgice mai complexe, în care, dincolo de anumite intenţii vizate (ideologice, educative,
estetice etc.), autorii urmează relativ fidel viziunea scriitorilor din textele literare prelucrate sau adaptate.
Câteva exemple, în acest sens:
 Nenea Iancu povesteşte. Adaptare scenică după I.L. Caragiale, de Ion Lucian. Spectacol pentru elevi
după schiţele Art. 214, Five o’ clock şi Un pedagog de şcoală nouă. Bucureşti: Teatrul pentru copii şi
tineret Excelsior;
 Nemaipomenitele aventuri ale lui Nils. Piesă de teatru pentru spectatori între 6 şi 60 de ani.
Adaptare de Ion Lucian, după Selma Lagerlöf. Bucureşti: Teatrul pentru copii şi tineret Excelsior
(1975);
 Zâna Zorilor. Dramatizare după Ioan Slavici, de Ilinca Stihi. Bucureşti: Teatrul pentru copii şi
tineret Excelsior (15 octombrie 2012);
 Prâslea şi merele de aur. Dramatizare, regie, scenografie de Anca Mircea, după Petre Ispirescu.
Bucureşti: Teatrul pentru copii şi tineret Excelsior;
 Vrăjitoarea Cik la circ, de Victor Nicolae. Comedie pentru copii. Cluj-Napoca: Teatrul Naţional din
Cluj-Napoca (30 martie 1986);
 Covorul fermecat. Scenariu dramatic de Victor Nicolae, după Povestirile lui Hakim (1966), de
Norberto Ávila. Cluj-Napoca: Teatrul Naţional din Cluj-Napoca (15 octombrie 1995).

6.1. Dramatizare: accepţiuni ale termenului

Într-o primă accepţiune (generică), înţelegem prin dramatizare coparticiparea auditoriului

(antrenarea, solicitarea participării publicului) sau asocierea receptorului (a destinatarilor) la reprezentările
orale ale interpreţilor, fie acestea monologale sau dialogale.
În al doilea rând, prin dramatizare înţelegem acţiunea de a dramatiza (a prelucra un text literar în
vederea transpunerii scenice, a adapta o lucrare literară condițiilor reprezentării scenice) şi rezultatul
acesteia: dramatizarea (piesă de teatru creată prin prelucrarea unei opere literare – cu caracter epic, de regulă,
dar şi liric) –, respectiv prin transformarea limbajului epic sau liric în limbaj dramatic.
În mediul intervenţiilor educaţionale, acelaşi concept de dramatizare se referă la aplicarea şi
utilizarea didactică a psihodramei şi a sociodramei (iniţiate în anul 1921 de către J.L. Moreno), trimiţând, de
asemenea, la metoda sau forma de activitate (specifică învăţământului preşcolar şi primar) care se realizează
preponderent pe baza povestirilor orale ale profesorului PIPP şi în cadrul cărora, pe măsura formării
deprinderilor de citire conştientă, se poate apela şi la textul scris. În această din urmă accepţie, dramatizarea
liberă constituie o formă a jocului cu roluri. Pentru ca preşcolarii sau elevii mici să fie pregătiţi pentru jocul
de dramatizare, ordonarea activităţilor se poate realiza în următoarea succesiune: 1. povestirea orală a
profesorului PIPP; 2. întrebări si răspunsuri pe baza suportului imagistic / lecturi după imagini succesive; 3.
jocul de rol sau dramatizarea fără suport imagistic, dar cu ajutorul profesorului PIPP; 4. dramatizarea liberă:
se aleg rolurile, se aleg substituirile obiectuale şi se stabilesc celelalte convenţii; se stabilesc secvenţele de
joc si suita lor; se realizează dramatizarea liberă.

6.2. Principalele componente ale artelor spectacolului artistic şi ale reprezentărilor

dramatice pentru copii

1. artele reprezentării dramatice (adaptări dramatice sau dramatizări, jocuri teatrale, adaptări libere
pentru dramaturgie) spectacole de păpuşi şi marionete, spectacole de magie interactive, spectacole de
teatru pentru copii, spectacole de teatru cult pentru copii; când, în cadrul interferenţei dintre limbajul
literar şi limbajul scenic, preponderente sunt modalităţile reprezentării dramatice, intenţiile artistice ale
scriitorilor sunt substituite de acelea ale instanţelor reprezentării scenice (regizori, coregrafi, scenografi
etc.), care, în adaptările libere realizate, se îndepărtează (uneori considerabil) de viziunea autorilor
textelor adaptate. Menţionăm, în continuare, câteva exemple de spectacole de teatru cult pentru copii

7
 (adaptări dramatice sau dramatizări, uneori în forma adaptărilor libere intertextuale pentru dramaturgie
din literatura română sau universală pentru copii):
 Capra cu trei iezi şi iedul cu trei capre. Adaptare după Ion Creangă şi Octav Pancu-Iaşi, de
Andrei Mihalache. Satu Mare: Teatrul de Nord Satu Mare (25 februarie 2008);
 Prostia omenească. Adaptare după Ion Creangă, Anton Pann şi Ioan Pop Reteganul, de Andrei
Mihalache. Satu Mare: Teatrul de Nord Satu Mare (19 septembrie 2000);
 Guleraş cenuşiu. Adaptare după Dimitri Mamin-Sibiriak, de Andrei Mihalache. Satu Mare:
Teatrul de Nord Satu Mare;
 Motanul încălţat de Constantin Cubleşan. Scenariu dramatic. Teatrul Naţional din Turda, Teatrul
Naţional din Cluj-Napoca;
 Floricica purpurie. Basm în trei acte. Adaptare de Stelian Preda,după I. Brausevici şi L.
Karnauhova. Traducere de Xenia Stroe;
2. artele muzicale (spectacole muzicale pentru copii, prezentare de instrumente muzicale însoţite de
demonstraţii (performance), coruri, concerte de colinde, musicaluri pentru copii şi tineret: Marin
Sorescu, Făt-Frumos cel Urât; Vasile Alecsandri, Sânziana şi Pepelea);
3. artele coregrafice (mişcare scenică şi coregrafie, jocuri scenice pentru copii şi dansuri în grup,
introducere în dansuri populare, arta costumului, balet şi dans popular sau pantomima, introducere în
butaforie: Vasile Alecsandri, Sânziana şi Pepelea);
4. artele plastice şi vizuale (pictură, artă foto, colaje, scenografie, modelaj în lut, proiecţii de film pentru
copii – scurtmetraje pentru copii, desene animate pentru copii: Maria Mirabela, regia Ion Popescu‐Gopo,
Nataliu Bodiul; Dumbrava minunată, regia Gheorghe Naghi; Amintiri din copilărie, regia Elisabeta
Bostan; Păcală, regia Geo Saizescu).

6.3. Forme actuale de manifestare a sincretismului artelor spectacolului. Specii accesibile

pentru copii (şi tineret)

Cele mai cunoscute forme actuale de manifestare a sincretismului artelor spectacolului pentru copii
(şi tineret) caracterizează următoarele specii accesibile acestei categorii speciale de audienţă, de receptare şi
de participare:
1. Spectacolul artistic pentru copii; spectacolul artistic de „varietăţi” pentru copii şi/ sau tineret:
 Spectacolul Alice în sufrageria minunilor ‐ Lumea lui MOMO & Teatrul de sufragerie, Ludoteca
Bibliotecii Naționale (Bucureşti, 17-21 decembrie 2012);
 Spectacol Drumuri de nisip, trupa HOPA TROP, Ludoteca Bibliotecii Naționale (Bucureşti, 17-
21 decembrie 2012);
 Spectacolul Ore vesele… cu tâlc (2005). Compoziţie de texte umoristice, melodii, dansuri şi
chiar prestidigitaţie comică, de Ciprian Cojenel (text), Vasile Menzel (muzica), Ştefan
Pârvulescu (scenografia) şi Victor Radovici (regia artistică). Bucureşti: Teatrul pentru copii şi
tineret Excelsior;
 Spectacolul Zis şi… făcut: Parodie şi pantomimă pe texte de muzică uşoară cu proză
umoristică de Cornel Udrea şi Ion Cepoi, sunet şi ilustraţie muzicală: Robert Costea, negative
muzicale: Ovidiu Horneac, mişcare scenică şi coregrafie: Gabriela Tănase, decor şi costume:
Alexandru Radu, adaptare şi regie artistică: Andrei Mihalache (15.10. 2006);
 Daniela Anencov. Cartea poveştilor. Aventură muzicală de Daniela Anencov. Microsuită de
poveşti celebre rescrise şi regizate de Daniela Anencov. Teatrul pentru copii şi tineret Excelsior;
 Insula. Spectacol-concert după Gellu Naum, de Ada Milea (Teatrul Naţional din Cluj-Napoca,
27 septembrie 2011);
 Contrabasul. Un spectacol de Radu Gheorghe, după Patrick Suskind. Traducerea: Radu Beligan.
Spectacol pentru tineri de 14 ani (15 noiembrie 2012). Teatrul pentru copii şi tineret Excelsior;
2. Comedia muzicală pentru copii:
 Soacra cu trei nurori, dramatizare după Ion Creangă de Francisca Chorobea (Teatrul Dramatic
„I.D. Sârbu” Petroşani (15 februarie 2006);
 Capra cu trei iezi, dramatizare după Ion Creangă, de Francisca Chorobea (Teatrul Dramatic „I.D.
Sârbu” Petroşani, 8 octombrie 2001);
 Harap-Alb, dramatizare după Ion Creangă, de Andrei Mihalache (Teatrul de Nord Satu Mare, 25
ianuarie 2003);
 Harap-Alb, dramatizare după Ion Creangă, de Ştefan Oprea (Teatrul Dramatic „I.D. Sârbu”
Petroşani, 26 ianuarie 2004);
8
  Fata moşului şi fata… moaşei, adaptare după Ion Creangă, de Bogdan Ulmu (Teatrul Dramatic
„I.D. Sârbu” Petroşani, 15 aprilie 2005);
 Chiriţa se întoarce, comedie muzicală după Vasile Alecsandri (Teatrul de Nord Satu Mare, 5
mai 1998);
 spectacol muzical după feeria naţională Sânziana şi Pepelea, de Vasile Alecsandri; regia
artistică: Andrei Mihalache, scenografia: Alexandru Radu; muzica: Liviu Manolache, coregrafia:
Gabriela Tănase (Teatrul de Nord Satu Mare, 19 martie 2000);
 spectacol muzical după feeria naţională Sânziana şi Pepelea, de Vasile Alecsandri; regia
artistică: Alexandru Dabija, muzica: Ada Milea (Teatrul Naţional Cluj-Napoca, 6 octombrie
2013);
 În luptă cu TA-GA-TA. Spectacol de Anca Mircea (regia şi scenografia), muzica: Ioan Gyuri
Pascu; coregrafia: Iuliana Moise (intenţia educativă este restituită explicit în caietul-program de
prezentare a spectacolului: „În luptă cu TA-GA-TA este un spectacol muzical, a cărui acţiune se
desfăşoară în jurul unui aparat neobişnuit, numit Gedelin. Acesta este un generator de linişte,
care a fost născocit de o profesoară inventatoare - mama lui Costel, a lui Gigel şi a Mioarei.
Dar, avantajele acestei minunate invenţii sunt apreciate numai de copiii buni. În tabăra adversă
se află alte personaje: Tămbălău, Gălăgie şi Tapaj. Ei nu doresc o lume în care să domnească
liniştea şi se simt ameninţaţi de apariţia generatorului de linişte. Drept urmare, încearcă să fure
Gedelin-ul şi să distrugă planurile aparatului pentru că în lume să fie mereu zgomot şi gălăgie.
Rămâne ca dumneavoastră să decideţi cine trebuie să învingă.”);
 Măria-Sa… Măgarul, de Ion Lucian. Comedie cu… „cântece” pentru copii de toate vârstele.
Teatrul pentru copii şi tineret Excelsior (1975);
 Cocoşelul neascultător, de Ion Lucian. Comedie cu cântece pentru copii de toate vârstele.
Teatrul pentru copii şi tineret Excelsior (1975);
3. Şezătoarea muzicală cu fluiere şi poveşti (Festivalul „Poveşti pentru copii şi oameni mari”, organizat
de către Teatrul Naţional de Operetă „Ion Dacian”, la sediul Bibliotecii Naţionale a României şi al
MCPC Bucureşti Bucureşti, Ludotecă, 17-21 decembrie 2012);
4. Opera pentru copii:
 Spectacolul pentru copii: Scufiţa Roşie, de D. Lupu şi M. Bărbulescu;
 Spectacolul pentru copii: Cocoşelul neascultător, producție a Teatrului Național de Operetă
„Ion Dacian” (Bucureşti, 17-21 decembrie 2012);
 Spectacol pentru copii: Frumoasa din pădurea adormită, producție a Teatrului Național de
Operetă „Ion Dacian” (Bucureşti, 17-21 decembrie 2012);
5. Parodia muzicală pentru copii:
 Au fost odată… două orfeline de E. Mirea;
 Fantezii pe teme umoristice. Fabule şi miniaturi, de Ion Lucian. Teatrul pentru copii şi tineret
Excelsior (1998);
 Steluţe de umor, de Ion Lucian. Teatrul pentru copii şi tineret Excelsior (2002);
 Spectacolul Zis şi… făcut: Parodie şi pantomimă pe texte de muzică uşoară cu proză
umoristică, de Cornel Udrea Şi Ion Cepoi, sunet şi ilustraţie muzicală: Robert Costea,
negative muzicale: Ovidiu Horneac, mişcare scenică şi coregrafie: Gabriela Tănase, decor şi
costume: Alexandru Radu, adaptare şi regie artistică: Andrei Mihalache (Teatrul de Nord Satu
Mare, 15.10. 2006);
6. Spectacolul de teatru de păpuşi pentru copii:
 Ceasornicul şchiop, şoricelul, pisica şi alţii… Spectacol de estradă într-un act pentru teatrul de
păpuşi, de Xenia Roman;
o „Personajele: Căţeluşul, Iepuraşul, Maimuţa, Ceasornicul, Şoricelul, Pisica, Curcubeul,
Can – un cangur, Gu, Rul – pui de cangur, Guma, Tocul, Călimara, Pinguinul, Leul”;
 Leu Paraleu… O fată şi-un zmeu… Piesă pentru teatrul de păpuşi în trei tablouri, de Viniciu
Gafiţa;
o „Personajele. Păpuşi: Împăratul Verde, Leu Paraleu (Fiul cel mic), Fiul cel Mare, Baba,
Fata Împăratului Roş (Pasărea măiastră), Grădinarul I, Grădinarul II, Zmeul Negru,
Calul, Feciorul Prag, Bufniţa, Zâna I, Zâna II, Zâna III, Constructorul, Minerul, Movilă
(Fecior de împărat); Actori: Păpuşarul, Vestitorul, Toboşarul, Trâmbiţaşul; Voci:
Butoiul, Cuptorul, Feciorii de împărat”;
 Pe cai, pe cai, pe cai! Piesă veselă pentru păpuşi în trei tablouri, de Viorica Huber-Rogoz
(1972);
9
 o „Personajele (în ordinea intrării în scenă): Ionuţ – băiat de 8-9 ani, Cele trei umbre ale
celor trei fraţi Buzeşti – păpuşi plate sau umbre animate, Bunica, Viţelul, Haiducel –
un căţel, Bârcăciulă – o căciulă, Bum-Scoate-Fum – o puşcă, Urs-Netuns – o şubă,
Sperietoarea de ciori, Puiul de vulpe”;
 → Modelul de scenariu tip spectacol se va perpetua ca model de succes şi va fi preluat, spre
exemplu, în: Cai verzi pe pereţi. „Recomandat copiilor peste 6 ani”, Adaptare de Gabriel
Apostol, după Viorica Huber; regia: Gabriel Apostol; scenografie: Daniela Drăgulescu; muzica:
Vasile Mihăilă. Teatrul „Toma Caragiu” din Ploieşti (2006-2013);
 → Pentru a exemplifica cu spectacole de teatru de păpuşi, ca forme de manifestare artistică
adresate unei anumite categorii de vârstă, le menţionăm pe acelea din stagiunea 2013-2014, de la
Teatrul „Toma Caragiu” din Ploieşti, unde majoritatea dramatizărilor sunt adaptări după
cunoscute creaţii literare accesibile copiilor:
o Albă ca zăpada. Regia: Ileana Cârstea Simion;
o Amnarul fermecat, adaptare de Cristina Pepino, după Hans Christian Andersen. Regia:
Cristian Pepino;
o Cai verzi pe pereţi, adaptare de Gabriel Apostol, după Viorica Huber. Regia: Gabriel
Apostol (recomandat copiilor peste 6 ani);
o Căluţul cocoşat, adaptare de Mihaela Rus, după P. Ersov. Regia: Mihai Androne;
o Capra cu trei iezi, adaptare după Ion Creangă. Regia: Nicolae Drăghia (recomandat
copiilor cu vârsta peste 2 ani);
o Cântăreţii din Bremen, adaptare de Cristian Pepino, după Hans Christian Andersen.
Regia: Cristian Pepino (recomandat copiilor peste 4 ani);
o Cenuşăreasa, adaptare de Cristian Pepino, după Fraţii Grimm. Regia: Cristian Pepino;
o D’ale lui Păcală, de Roxana Matache. Regia: Mihai Androne;
o Dănilă Prepeleac, de Mihai Androne, după Ion Creangă. Regia: Mihai Androne;
o Fantoma din Canterville, adaptare de Gabriel Apostol, după Oscar Wilde. Regia: Gabriel
Apostol;
o Fata babei şi fata moşului, adaptare de Daniel Stanciu, după Ion Creangă. Regia: Daniel
Stanciu;
o Gulliver in Ţara lui Lilliput, adaptare şi regie: Dan Fraticiu;
o Inimă rece, de Wilhelm Hauff. Regia: Cristian Pepino;
o Lampa lui Aladin, adaptare şi regie: Cristian Pepino;
o Leopardul de argint, de Al.T. Popescu. Regia: Cristian Pepino;
o Motanul încălţat, adaptare şi regie: Cristian Mihalache;
o Pe tărâmul lui Crăciun, de Liana Florescu. Regia: Liana Florescu;
o Pinocchio, adaptare de Gabriel Apostol, după Carlo Collodi. Regia: Gabriel Apostol;
o Poveste de Crăciun, adaptare după Charles Dickens. Regia: Alin Antemir;
o Sindbad Marinarul, adaptare şi regie: Cristian Pepino;
o Tom Degeţel, adaptare şi regie: Gabriel Apostol;
o Un altfel de rege, adaptare si scenariu de Lucian Sabados, după H. Christian Andersen.
Regia: Lucian Sabados;

6.4. Activităţile didactice interdisciplinare şi transdisciplinare („Joacă-te şi învaţă”) şi

specii literare corespondente (suplimentul literar-artistic)

6.4.1. „Joacă-te şi învaţă”

Dintre activităţile didactice interdisciplinare şi transdisciplinare, respectiv dintre speciile literare
corespondente acestora care pot fi susţinute de formele de manifestare a sincretismului artelor spectacolului
pentru copii (şi tineret) menţionate anterior, ne vom referi deocamdată la activităţile din categoria „Joacă-te
şi învaţă”, respectiv la suplimentul literar-artistic al spectacolelor pentru copii, o specie literară accesibilă
copiilor, din categoria almanahului ilustrat.
Activităţile din categoria „Joacă-te şi învaţă” sunt adevărate exemple de activităţi didactice
interdisciplinare şi transdisciplinare, care îmbină limbajele specifice mai multor arii curriculare (Limbă şi
comunicare, Arte, Tehnologii, Om şi societate), oferindu-le copiilor posibilitatea de a folosi artele
spectacolului (arta cuvântului, artele reprezentării dramatice, artele muzicale, coregrafice, plastice şi vizuale
10
etc.), ca mijloc de comunicare şi educaţie. Recentul festival „Poveşti pentru copii şi oameni mari”, organizat
de către Teatrul Naţional de Operetă „Ion Dacian”, la sediul Bibliotecii Naţionale a României şi al MCPC
Bucureşti, în perioada 17-21 decembrie 2012, a demonstrat că asemenea activităţi se pot desfăşura şi sub
forma unor ateliere ludice, reunite sub semnul unor tematici şi al unor forme de manifestare diverse –
ceremoniale festive, sărbători laice sau religioase, spectacole atelier (după momentele şi schiţele lui I.L.
Caragiale, spre exemplu), ateliere de teatru, muzicale, coregrafice, de lucru manual etc.:
 ABC‐ul artelor spectacolului (jocuri teatrale pentru copii de 3/4 ‐ 7/8 ani; pentru copii de 7/8 ‐
12/14 ani);
 Ateliere de teatru („Micul teatru cu poveşti”; „ABC‐ul teatrului”; Ateliere de pantomimă;
Ateliere muzicale de păpuşi şi marionete etc.);
 Atelier „ABC‐ul înţelegerii artei”;
 Ateliere de creaţie literară (ateliere de lectură, ateliere de scriere);
 Atelierele „Povestea mea” („Poveşti pentru copii şi oameni mari”; Ateliere de lectură pentru
copiii nevăzători);
 Ateliere (interactive) de invenţie muzicală;
 Ateliere pentru grupuri vocal-instrumentale de copii;
 Ateliere (interactive) de prezentare a istoriei instrumentelor muzicale („Poveştile
instrumentelor”, „Povestea fluierului” – a naiului, a flautului, a tobelor, a muzicuţei, a harfei, a
cimpoiului, a ţambalului etc.);
 Ateliere (interactive) de artă plastică şi de arte vizuale (ateliere de grafică şi pictură; ateliere
de lucru manual: modelaj în lut, traforaj, origami, colaje decorative, design vestimentar,
decoraţiuni şi felicitări etc.; ateliere de introducere în tehnica foto şi video, în arta digitală);
 Ateliere (interactiv) de introducere în arta costumului, a măştii şi a machiajului;
 Ateliere coregrafice („Primii paşi de balet”, dansuri populare, mişcare scenică);
 Ateliere (interactive) de butaforie.

6.4.2. Suplimentul literar-artistic

Suplimentul literar-artistic al spectacolelor pentru copii este specia-sinteză (hibridă, proteică,
pluriformă etc.) a cărei varietate formală şi de conţinut reflectă pe deplin diversele manifestări ale
sincretismului limbajelor artistice în spectacolele pentru copii (şi tineret), corespunzând dezideratelor
interdisciplinare şi transdisciplinare ale acestora. Un foarte bun exemplu în acest sens ne este oferit de
Recreaţia mare, suplimentul literar-artistic din 1989 al caietelor-program ale Teatrului de păpuşi şi marionete
„Ţăndărică” din Bucureşti (devenit, din 2008, Teatrul de Animaţie „Ţăndărică”), câştigătorul unui Premiu
pentru interferenţă culturală în arta scenică. Teatrul „Ţăndărică” a impus noi modalităţi de expresie în
teatrul de păpuşi şi marionete pentru copii, ceea ce i-a atras câştigarea Premiului Erasmus (1978), pentru
contribuţia la formarea profilului estetic al teatrului de animaţie contemporan. Sincretismul limbajelor
artistice în teatrul de animaţie, respective interferenţele culturale specifice artei spectacolui pentru copii se
vor dovedi, în timp, o constantă estetică a artei dramatizării în activitatea Teatrului „Ţăndărică”. Astfel, spre
exemplu, Povestea porcului, în regia lui Traian Savinescu, a obținut în anul 2013 Premiul pentru cel mai bun
spectacol, la Festivalul Internațional al Teatrelor de Păpuși și Marionete „Puck” din Cluj-Napoca.
Partea literară a suplimentului literar-artistic pe care l-am ales pentru ilustrarea tendinţei de
hibridizare a speciilor literare, o lucrare colectivă, în forma unui mic almanah ilustrat, cuprinde mai multe
secţiuni tematice, între care remarcăm „Biblioteca” (pentru traduceri) şi „Grădina vorbitoare”, unde întâlnim
două legende ale florilor, scrise (sau doar prelucrate) de Marian Constantinescu, probabil după modelul lui
Simeon Florea Marian: legenda florii soarelui („Floarea care s-a îndrăgostit de soare”) şi legenda macilor
(„Iubirea de mamă”) (pp. 16-17). Mai reţinem, de asemenea, un foarte bun rebus literar („Iubiţi cartea!”)
(pp. 38-39), precum şi benzile desenate originale (Cel mai tare şi mai tare! – scenariul: Alecu Popovici;
desene: Pompiliu Dumitrescu) sau inspirate fie din creaţii originale autohtone (Dumbrava minunată, după
Mihail Sadoveanu) (pp. 41-47), fie din benzi desenate străine, ca adaptări cu personaje celebre din galeria
revistei PIF (Placid şi Muzo, în „Şi bursucul e păcălit de vulpe?” sau Gai Luron, din „Cine râde la urmă
râde mai bine?) (pp. 24-25). Banda desenată Dumbrava minunată are rolul de a prefaţa premiera
spectacolului cu acelaşi titlu, o adaptare pentru scenă cu Brânduşa Zaiţa-Silvestru (regia: Cristian Pepino;
scenografia: Daniela Voicilă), reprezentând o lectură pregătitoare pentru înţelegerea limbajului artistic
complex al acestei remarcabile dramatizări pentru copii. Traducerile, şi ele prezente, sunt inedite nu numai
prin valoare, ci şi prin surpriza descoperirii lor într-un supliment literar-artistic pentru copii, ca în cazul
prozelor din Manualul de zoologie fantastică al lui Jorge Luis Borges, la acea dată publicate pentru prima
dată în româneşte şi considerate, din nou surprinzător (dar pertinent), „poveşti pentru toate vârstele”:
11
Pasărea Phönix, Pasărea Rock, Himera, Maimuţa cernelii, Măgarul din Ghizhou şi Încercarea norocului
(pp. 9-12).
În acelaşi timp, faptul de a regăsi, tot în paginile suplimentului, anunțarea următoarelor spectacole
sau premiere ale stagiunilor 1989 şi 1990 reprezintă astăzi un reper comparativ pentru observarea tendinţelor
care se înregistrau la acea dată în planul selecţiei tematice şi al orientării estetice a dramatizărilor pentru
copii, unele dintre acestea reprezentând – în opinia noastră – repere valorice impresionante, comparabile cu
cele actuale, dacă nu chiar superioare multora dintre acestea din urmă, prin originalitate şi complexitate: Făt-
Frumos din lacrimă, de Mihai Eminescu, Mănuşa, după Mihai Eminescu (1989 – „Centenar Eminescu”),
Punguţa cu doi bani, de Ion Creangă (1989 – „Centenar Creangă”), Visul unei nopţi de vară („Împărăţia
Shakespeare”, spectacol distins cu Premiul ATM – 1988), Aventuri cu Scufiţa Roşie (spectacol de mare
succes şi în Japonia, la al XV-lea Congres Internaţional UNIMA), Gulliver în ţara piticilor, după romanul lui
Jonathan Swift (muzica: Marius Ţeicu, text: Silvia Kerim); Dumbrava minunată, după Mihail Sadoveanu;
Ceata lui Ţăndărică, de Daniel Tei (premieră absolută); Cei patru muşchi tari, de Valentin Petculescu
(premieră absolută); Harap-Alb, după Ion Creangă; Vasilache şi Marioara în vremea lor; opera lirică pentru
copii Cenuşăreasa, de Gioacchino Rossini; Prâslea cel voinic şi merele de aur, după Petre Ispirescu; Chiriţa
în provinţie, de Vasile Alecsandri; Pasărea albastră, de Maurice Maeterlinck

IV. Genul dramatic. Specii dramatice accesibile copiilor: Feeria

Dramaturgia pentru copii este cea mai slab reprezentată în literatură, în general, deşi are valenţe
deosebite şi poate avea o forţă emotivă puternică pentru micul cititor. De aceea, L. Blaga recomanda
dramatizări din literatura română, din baladele şi legendele populare şi culte, din basmele şi snoavele
populare, din cărţile populare româneşti. Un loc deosebit ocupă, în acest context, fanteziile dramatice în
versuri pentru copii, specie excelent ilustrată în creaţia lui Valeriu Anania (Păhărelul de nectar). În cadrul
acestui domeniu al creaţiei poetico-dramatice, creaţiile dramatice aparţinând teatrului de păpuşi şi mai ales
feeriile se disting în mod special, în primul rând pentru sincretismul limbajelor artistice pe care îl presupun
aceste fantezii dramatice, prin întregul lor potenţial estetic şi educativ.
Pentru aceste virtuţi artistice, etice şi formative, feeriile ar trebuie restituite publicului actual (şi,
astfel, revalorizate), prin dramatizări adaptate mai cu seamă pentru spectatorul-copil sau adolescent. Acesta e
cazul feeriei clasice, ilustrat exemplar de către Vasile Alecsandri sau Zaharia Bârsan (mai cunoscut pentru
poemul dramatic Domnul de rouă), dar şi al „feeriei constructive” din teatrul lui Victor Eftimiu, al basmele
dramatice scrise de Adrian Maniu (Lupii de aramă), al fanteziilor folclorice din creaţia lui George Calinescu,
al alegoriilor dramatice din opera lui Marin Sorescu, al fanteziilor dramatice în versuri pentru copii (Valeriu
Anania – Păhărelul cu nectar, 1969, 2003), al schiţelor dramatice în versuri din repertoriul Ninei Cassian
(Critica de jos) etc. În această ordine de idei, remarcăm evenimentul restituirii feeriei Sânziana şi Pepelea de
Vasile Alecsandri, pe scena Teatrului Naţional din Cluj-Napoca, într-un spectacol – în regia lui Alexandru
Dabija –cu premiera în 6 octombrie 2013, o remarcabilă realizare artistică în peisajul teatrului românesc
contemporan.
Remarcăm, de asemenea, teatrul scurt pentru copii, din creaţia scriitorilor clujeni Valeriu Anania,
Constantin Cubleşan şi Teodor Boşca (Stupii cu pricina. Piesă într-un act,, 1961), Când ghitara-i de prisos.
Piesă în două părţi, 1963), dramatizările textelor clasice, ca şi marile cărţi ale copilăriei dramatizate pentru
copii şi tineret. Astfel, Anda Boldur traduce şi adaptează pentru teatru sau dramatizează texte clasice. Prin
receptare productivă, acestea au fost folosite sub forma scenariilor pentru radio şi televiziune sau au fost
publicate în diverse reviste şi almanahuri pentru copii. Între marile cărţi ale copilăriei dramatizate pentru
copii, remarcabile sunt cele realizate de A. Boldur (după Hector Malot, Singur pe lume şi Jules Verne, Taina
castelului din Carpaţi) sau Radu Albala (Anton Pann sau Povestea vorbii. Libret pentru Teatrul de operetă
din Bucureşti, 1963).

o Feeria (<fr. féerie) este, în sens restrâns, o specie a genului dramatic care denumeşte un spectacol în care
se îmbină textul poetic cu dansul şi muzica, într-un decor fantastic, cu personaje supranaturale, utilizând
efecte scenice speciale pentru crearea atmosferei de basm. Creaţii reprezentative pentru această specie-
sinteză întâlnim, spre exemplu, în dramaturgia lui Vasile Alecsandri (Sânziana şi Pepelea) sau Victor
Eftimiu (Înşir-te, mărgărite, Cocoşul negru, Strămoşii, Rapsozii, Meşterul Manole).
 În sens larg, feeria este o reprezentaţie teatrală sau de circ, cu subiect şi personaje fantastice, cu o
tematică mitologică sau istorică, cu montare și costumaţie pline de culoare şi de strălucire, cu o
butaforie specială, cu numeroase efecte speciale. Prezenţa personajelor fantastice (zâne, vrăjitoare,
iele, zmei, uriaşi etc.) în aceste opere dramatice este aceea care impune o montare dramatică specială
12
 şi efecte scenice (coregrafice, vizuale sau auditive) de mare amploare şi de mare efect asupra
publicului.
 Atunci când o feerie este acompaniată de muzică şi dans, poartă denumirea de feerie muzicală. În
funcţie de subiect, aceasta se poate încadra în genul operă sau operetă. Câteva repere esenţiale, în
acest sens: Sânziana şi Pepelea (feerie muzicală, 1880) de George Stephănescu, Făt Frumos (Porc
Împărat) (feerie în 3 acte şi 5 tablouri, cu premiera în 1915) de Alfonso Castaldi, Scufiţa Roşie
(operetă-feerie pentru copii) şi Zâna Zorilor (operă-feerie) de Nicolae Brânzeu, Crăiasa zăpezii
(1982) de Liana Alexandru, precum şi numeroase alte creaţii de gen din literatura dramatică şi
muzicală universală, între care, Frumoasa din pădurea adormită (balet-feerie), Vrăjitorul din Oz sau
Pinocchio. Datorită fenomenului receptării productive, numeroase feerii muzicale au cunoscut şi
montări cinematografice. Putem include aici şi filmele de animaţie, care ocupă un loc special în
preferinţele copiilor şi ale tinerilor spectatori. Foarte cunoscute publicului infantil şi juvenil au fost la
noi filmele-feerie Dragoste la zero grade (lansat în 1964) sau Veronica (lansat în 1972).
 Una dintre cele mai cunoscute feerii din literatura noastră dramatică este Sânziana şi Pepelea de
Vasile Alecsandri, subintitulată feerie naţională. Subiectul feeriei este luat din poveştile populare,
ceea ce aduce în scenă personaje pitoreşti ale mitologiei româneşti ca Zorilă, Miezilă, Murgilă,
Papură Împărat, Lăcustă Vodă, Păcală şi Tândală, Zmeul etc. Sânziana şi Pepelea este o feerie a
anotimpurilor, prezentate pe structura epică a unor teme şi motive din folclorul românesc.
 Înşir-te, mărgărite de Victor Eftimiu este o altă capodoperă a genului, o creaţie de adâncă
spiritualitate naţională, care, pentru virtuţi similare, a fost de asemenea considerată feerie naţională.
Nu este, aşadar, deloc întâmplător că George Călinescu a înscris Înşir-te, mărgărite de Victor Eftimiu
printre „cele mai încântătoare şi fericite producţii ale teatrului nostru”. Într-o atmosferă de fabulos şi
de epos folcloric autohton se mişcă şi trăiesc personaje memorabile, individualităţi puternice. Astfel,
două dintre fetele lui Alb Împărat – un „democrat şi iubitor de pace”, cum l-a definit autorul – se
căsătoresc cu voievozii Voie Bună si Ţară Bună (numit, într-o altă versiune, Neam de Vodă).
Comentatorii au remarcat că îngăduitorul şi paşnicul socru încoronat preţuieşte mai ales firea şi
sufletul armonios al primului său ginere: „Voievod fără oştire, sol iubit de-mpăcăciune,/ Fata noastră
dete semne de o mare-nţelepciune/ Alegându-te pe tine.// Pacea, traiul liniştit,/ Astea trebuie în ţară,
astea veşnic le-am ţintit". Adresându-se, în schimb, lui Neam de Vodă, care se lăuda cu originile lui
nobile, socrul îl va mustra părinteşte: „Bogăţia unui nume? Asta place mult la fete!/ Altădată darul
ăsta fuse mare, logofete,/ Dar în vremurile noastre nu mai e atât de bun:/ Ştii, străbunul tuturora n-a
avut niciun străbun”.

BIBLIOGRAFIE ORIENTATIVĂ SELECTIVĂ

Anania, Valeriu (2003), Păhărelul cu nectar. Cluj-Napoca: Editura Limes

Breaz, Mircea (2011). Literatura pentru copii.Repere teoretice şi metodologice, Cluj-Napoca: ASCR.
Ceuca, Justin (1990). Teatrologia românească interbelică. Bucureşti: Editura Minerva.
Chelebourg, Christian; Marcoin, Francis (2007). La littérature de jeunesse. Paris: Armand Colin.
Constante, Lena (2003). Ţăndărică în Ţara Basmelor. Text ilustrat şi CD. Colecţia Radio Prichindel. Bucureşti:
Editura Casa Radio.
Cozmin, Marta (2007). Întâmplări cu îngeri. Teatru 4 (Îngerul hoinar, A venit un copil, Soulguard). Bucureşti: Editura
Vitruviu.
Cremene, Mioara (1961). Băieţelul din Ţara Gheţurilor. Piese de teatru pentru copii.
Manolescu, Nicolae (2014). Istoria literaturii române pe înţelesul celor care citesc. Piteşti: Paralela 45.
Mândra, Vicu (1985). Istoria literaturii dramatice româneşti. Vol. I., Bucureşti: Editura Minerva.
Mitroi, Ştefan (2011). Povestea copilului care a salvat poveştile – teatru pentru copii. Editura Neverland.
Molan, Vasile; Bănică, Lavinia (2005). Pedagogie pentru învăţământ primar şi preşcolar. Literatura română şi
literatura pentru copii. Bucureşti: MEC.
Papadima, Liviu (2006). Limba şi literatura română. Hermeneutică literară. Bucureşti: MEC.
Petraş, Irina (2002). Teoria literaturii: curente literare, figuri de stil, genuri şi specii literare, metrică şi prozodie. Cluj-
Napoca: Editura Biblioteca Apostrof.
Popa, Marian (2009). Istoria literaturii române de azi pe mâine. Bucureşti: Editura Semne.
Popescu, Sânziana (2008). Teatru pentru prichindei: mari, mici şi mititei, Editura Mediamorphosis, 2008.
Rogojinaru, Adela (1999). O introducere în literatura pentru copii. Bucureşti: Editura Oscarprint.
Sanda Cordoş, Ce rost are să mai citim literatură ? Editura Compania, Bucureşti, 2004.
Sâmihăian, Florentina (2007). Investigarea şi stimularea interesului pentru lectură al elevilor. Bucureşti: MEC, PIR.

13
Sorescu, Marin (1996). Unde fugim de-acasă? (Aproape teatru, aproape poeme, aproape povești). Bucureşti: Editura
CREUZET.
Ţurlea, Stelian (2003). Planeta portocalie. Teatru pentru copii, Bucureşti, Editura Fundaţiei Pro; Daniel şi Dracula.
Teatru pentru copii, Editura Fundaţiei Pro, 2001; Magicianul în Pădurea Uitării. Teatru pentru copii, Editura Fundaţiei
Pro, 2002.
Ubersfeld, Anne (1999). Termenii cheie ai analizei teatrului. Iaşi: Institutul European.
Vișniec, Matei (2016). Omul de zăpadă care voia să întâlnească soarele. București: Editura Arthur.
Wellek, René; Warren, Austin A. (1967). Teoria literaturii, Bucureşti: EPL.

14